Crítica de un editor: Raúl Hernández. CALIGARI.

por Eduardo Farías A.

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Caligari como texto

Raúl Hernández vuelca radicalmente la dirección de su escritura poética tanto en

su forma como en sus temáticas con su último poemario: Caligari. En ninguno de sus
libros anteriores podemos observar el nivel de escritura que se aprecia en Caligari:
poemario publicado por Ripio Ediciones a fines del 2010.
Este libro nace como un hecho intertextual, ya que, como indica Felipe Cussen en
su presentación de Caligari, “se trata de un sonámbulo que aparece en una película”. Ese
sonámbulo es Césare, personaje de El gabinete del dr. Caligari del director Robert
Wiene. A partir de este hecho podemos advertir un camino posible de lectura: ¿cómo se
relaciona intertextualmente el poemario con la película? Es evidente que no es
recomendable desechar un análisis intertextual, pero es un camino que no caminaré aquí
en su totalidad. Me interesan ciertas intertextualidades que desarrollaré con un límite.
Por otra parte, dicho camino ha sido recorrido por Jaime Pinos en su presentación Abrir
los ojos del sonámbulo de Caligari, quien en dicho texto postula que el poemario de
Raúl Hernández “recrea hoy poéticamente el expresionismo y su sensibilidad”. Leer
Caligarí como “un remake expresionista”. Los vínculos entre Caligari y la película son
esenciales.
El poemario está divido en cuatro partes: Expresiones de Césare, Anochecer en
Holstenwall, La muerte de un sonámbulo e Impresiones de Caligari. Queda la pregunta
cómo esta estructura de Caligari se relaciona con la estructura de la película.
Los puntos de análisis que, respecto del poemario considerado como textualidad,
me interesan son: la transformación del hablante lírico y la crisis de identidad que
subyace; la relación que puede existir entre la locura del Dr. Caligari y la locura que se
construye en el poemario; el tema de la muerte y el dolor; la negación del lenguaje; la
relación que se puede vislumbrar entre Caligari y Césare y el ‘otro’; por último, la
importancia del sueño.
En su inicio, el hablante lírico es Caligari, quien invoca, como creador, por medio
de la palabra que su sonámbulo, lo creador, despierte: “Despierta sonámbulo / abre los
ojos ocultos” (9). Y junto con Césare despierta también el tiempo, de alguna forma la
vida que se inicia marca el inicio del reloj, del tiempo, como se demuestra en los
siguientes versos: “Despierta segundero / abre la puerta ennegrecida” (9), y la puerta
que como objeto marca constantemente el quiebre finito que se encuentra en la vida, la
puerta como el límite entre dos mundos distintos o iguales.
Además, el ‘otro’ corresponde en el inicio de Caligari tanto a Césare como a ‘ella’:
“y ella siente / que desaparezco.” (9) ¿Quién es ‘ella’? No lo sé. En Caligari no se
encuentra su nombre, por ende sólo sabemos que existe alguien de sexo femenino, ese
otro se encuentra en la mayor parte de Caligari como presencia o como ausencia. En
relación a la película de Robert Wiene, podríamos suponer que ‘ella’ es Jane, la
personaje que es raptada por Césare.
Es difícil delimitar en este poemario la voz del hablante lírico. Cuando deja de ser
Caligari y pasa a ser Césare el hablante lírico es un factor de análisis que, a mi modo de
ver, no se puede determinar. Además, el hermetismo poético que presenta en su
escritura Caligari no ayuda mucho en el asunto. Pues como Felipe Cussen plantea en su
presentación de Caligari, Raúl Hernández “[h]a renunciado a escribir aquellos poemas
breves, contenidos, muy bien construidos, y ha preferido experimentar con frases rotas.”
Por otra parte, Felipe Cussen no da cuenta de la presencia de dos hablantes líricos, pues
asume que “[s]e trata, más o menos, de la voz de Césare.” Quien sí plantea este
fenómeno en Caligari es Andrés Anwandter, quien en la contraportada del Caligari dice
que Raúl Hernández “no asume esta vez la mirada del forastero, sino la de un par de
enigmáticos personajes locales, Césare y Caligari.”
Entonces, cuándo se inicia el discurso de Césare. Desde mi punto de vista, y
quizás asumiendo desde ya un posible error, el vuelco de la voz del hablante lírico se
encuentra en el séptimo poema de la primera parte: “Es ella la que duerme / y me espera
mientras al perdido –que soy yo- / lo matan en callejones // me quejo.” (15) Ese otro que
corresponde a la fórmula verbal ‘al perdido’ se identifica con el ‘yo’ del hablante lírico,
con Caligari. Ahora bien, ese perdido también puede corresponder a Césare. Esta
identidad que se construye el hablante lírico se explica a partir del siguiente verso:
“Nadie sabe que no sé lo que hago” (16). Me parece que esa transformación en la voz del
hablante lírico implica que estos dos personajes -y voces que asumen un discurso- sean
una misma personalidad cuando el hablante lírico se construye a partir de la primera
persona plural, y luego la voz del hablante lírico vuelve a diferenciarse como Caligari y
Césare.
Y nuevamente aparece ese otro identificado como ‘ella’ vinculada, por primera
vez, con el tema del sueño. Asunto que analizaré en otro momento. En relación al
hablante lírico, esta voz híbrida se identifica con la presencia de la muerte. En algunos
poemas anteriores, el tema de la muerte está presente, pero es un hecho secundario y
aparece como una atmósfera: “todo es fatal” (10). En el extracto del poema de la página
15 de Caligari y en los siguientes versos - “Vuela de un soplido / el polvo de mis huesos”
(14)- la muerte afecta directamente al hablante lírico. La muerte es un tema constante en
Caligari, y, en definitiva, afecta la identidad que se construye el hablante lírico: “Esta
noche me fui al despeñadero // caigo soy sonámbulo furioso” (17) A propósito, en este
verso se produce la identificación del hablante lírico con Césare. Otros ejemplos que
demuestran la relación entre la muerte y el hablante lírico: “muero de a poco / pero no
se nota // y llueve” (19), “mañana terminaremos / de cavar nuestra tumba” (21)
En la muerte se niega la mirada y el lenguaje del hablante lírico: “No veo nada
estoy ciego de perfil (…) y no quedan palabras” (21), “Algo niega mi habla / y ahora es
penumbra” (22) En relación con el tema de la muerte, es importante señalar que la
tercera parte de este poemario se titula ‘La muerte de un sonámbulo’.
La relación que se establece entre el hablante lírico y el otro, que en este caso
corresponde a una entidad femenina, es un tema fundamental, pues, tal como en la
película, está marcada por el enamoramiento, por esa necesidad de involucramiento
entre dos personas. Esta relación tiene un vuelco, vive una transformación que será
analizada posteriormente. Recapitulemos: el otro que se construye en este poemario es
una entidad femenina cubierta tras el pronombre ‘ella’, y está identificada con el sueño,
pues duerme y sueña. ¿Por qué es importante esta relación? El sueño del otro es el
mundo anhelado del hablante lírico: “ella duerme / sueña // mi felicidad es
aquel sueño” (17). Es “la calma del hogar” (16) que apetece. Ese lugar en el cual el
hablante lírico no se encuentra, y su necesidad está vinculada con la emocionalidad.
“Pero la veo al otro día / y es bella en amanecer // me sana / me cuida // como a un
enfermo de muerte” (22). Ella es bella, y cumple con la necesidad imperiosa del hablante
lírico. La función del otro en Caligari está claramente delimitada, como se demuestra en
el último poema de la primera parte: “desisto ahora de continuar // sólo una
tranquilidad más buena / los brazos del jazmín en mi cuello / y un beso de amor // por
el resto de mis días.” (24) ¿Será posible vincular esta interdiscursividad con la relación
que se establece entre Césare y Jane?
En la segunda parte –Anochecer en Holstenwall- de Caligari la identidad del
hablante lírico se reafirma en algunos puntos que ya hemos visto, y en otros se
transforma; la relación del hablante con el otro también se transforma. En el primer
poema podemos advertir la transformación que sufre el hablante lírico en su relación
con el otro: “Píntame los ojos // hazme saber / que te odio // haz saber a todo el
mundo / que los odio.” (27) La máscara es una marca fundamental en la identidad del
hablante. Y ya no estamos en relación amorosa entre el hablante y ‘ella’, ahora la relación
está marcada por el odio.
El hablante lírico, Césare, se define a partir del asesinato, aspecto central en la
película: “yo no mato / no mato // aún antes / de matar” (28). El asesinato es un tema
fundamental en esta parte, y se relaciona con la entidad del hablante y la relación que él
establece con ‘ella’ a partir de diferentes aspectos, como por ejemplo el lenguaje: “He
visto dormido / la verdad hecha trizas (…) y hacer de esto / el peor espectáculo.” (29),
“Qué hice anoche / qué dije anoche // dime / desespero no sé (…) sé que no soy /
que pierdo la razón” (30). La identidad se construye en oposición al asesinato que es
producto de la locura. Césare sabe que no es un asesino, y si lo es se produce por la
locura. “[M]e viste / adueñándome de cosas / cosidas con piel (…) me viste jugando /
con la mejor arma // esa que cruje en la noche / como el pescuezo tibio de un ave.” (32)
En esta segunda parte, la mirada y el lenguaje se funden en el otro, de tal manera,
en la relación que se establece entre el hablante lírico y ‘ella’ está marcada por estos
elementos: “Qué te dicen mis ojos (…) acaso mis ojos son tus ojos / vueltos hacia atrás //
no te reflejes / no me reflejes // te arrepentirás / no te reflejes.” (33) Finalmente, la
identidad está marcada por la relación del Césare con los asesinatos: “Tengo un horror
en mis huesos (…) yo no soy otra vez ese // mi música no se parece / a tu voz // y
mientras caes sabes / muy bien quién soy” (34)
 En la tercera parte de Caligari, la identidad del hablante lírico, a mi modo de ver,
se centra en la figura de Caligari y se relaciona aún más con la locura. Es Caligari quien
habla del monstruo refiriéndose a Césare, es Caligari quien plantea que ciertas voces
escuchan dando cuenta de tal manera de la locura.
Respecto de Caligari como textualidad, puedo advertir que el texto presenta más
dificultades interpretativas que seguridades. Pese a que la escritura poética haya
degenerado en un especial hermetismo poético, concuerdo con la apreciación de Felipe
Cussen que cierra su presentación, ya que él
“valora especialmente cuando un autor toma un desvío, cuando desconfía
de sus hallazgos, cuando renuncia a las herramientas que le han resultado
útiles, cuando trabaja contra sí mismo. Cuando se enrolla, cuando se
complica solo, cuando se le va la olla, cuando se va al chancho. Al autor de
Caligari le ha ocurrido. Se ha despegado de aquel sujeto que había
inventado para que escribiera poemas situados desde su propia
perspectiva, que contara lo que él vivía y quería contar. Ha renunciado a
escribir aquellos poemas breves, contenidos, muy bien construidos, y ha
preferido experimentar con frases rotas. Ha preferido inventar algo
distinto. Ha operado como un doctor loco que manipula las palabras hasta
convertirlas en una legión de sonámbulos, que caminan sin dirección, que
parecen vivos pero están muertos, que sólo entregan malas noticias.”

Caligari como libro

Como apreciación general, felicito la profesionalidad que demuestra la edición de

Caligari, y que se encuentra en toda la colección VIRUS, bajo la cual es publicado el
poemario de Raúl Hernández. Espero, además, ser más conciso que en la primera parte
de esta crítica.
Tanto la portada como la contraportada está trabajada solamente con el color
negro y la toda la gama de grises. El título en la portada está compuesta con una
tipografía ‘manuscrita’, al igual que los nombres de cada parte. El nombre del autor está
compuesta con una tipografía sans serif. Tanto el título como el nombre del autor poseen
el mismo color negro. La portada y contraportada destacan la oscuridad del poemario, y,
a mi modo de ver, el libro se nos ofrece como poco atractivo debido al diseño exterior.
El título del libro merece algunas palabras, pues se oculta una información
importante respecto de este médico loco. En el título de la película se evidencia la
condición de médico de Caligari, esa información en el título del poemario que nos
convoca se oculta. La condición profesional de Caligari se niega con la ausencia de esta
marca textual. ¿Cuál es la razón de esta decisión editorial y autorial?
En la contraportada se encuentra un pequeño texto de Andrés Anwandter que
presenta Caligari. Un texto que ayuda en la (in)comprensión del poemario y que se
agradece.
Las solapas en el libro no tienen la misma medida, y cumplen con su función en el
diseño editorial. En la solapa anterior se encuentra la información del autor, y en la
solapa posterior se entrega la información del catálogo y sus colecciones. El diseño de las
solapas me encanta, encuentro que está muy bien logrado que la información se
encuentre dentro den un cuadrado blanco, y que se juegue con la tipografía y la gama de
matices en el color negro.
La inserción de dos hojas negras en el principio y en el final del libro ayudan en el
aspecto visual de éste. Un procedimiento en el diseño editorial que se utiliza de buena
manera este último tiempo. Ahora bien, el tipo de papel utilizado no es el bond ahuesado
de 80 grs. Esta ocasión se ha utilizado un tipo de papel bond blanco.
Por último, la tipografía utilizada tiene dos características. Por una parte, es san
serif, cercana a la tipografía Arial pero más alta. En segundo lugar, la tipografía está
trabajada con un color gris. El contraste que se produce entre el gris y el blanco de la
página distrae la vista. El problema es el siguiente, la elección de la tipografía está
supeditada por dos factores. Primero, la tipografía le entrega inevitablemente una
identidad y un cuerpo al texto. Segundo, la tipografía no puede ser más importante que
el texto que contiene. En la diagramación del libro se busca entregar de la mejor manera
posible un contenido. Entonces, el lector, salvo que sea un lector muy especial, no puede
fijar sus ojos cuando está leyendo en la tipografía que está compuesto el texto. La
tipografía utilizada no debe llamar la atención sobre sí misma. No debe suceder que el
lector fije su mirada en la tipografía y no en el contenido, cuando el contenido es lo
central al editar un libro. Pero el problema no está en la tipografía utilizada, sino en el
color de esta, pues se transforma en un ruido en la lectura. Esta decisión debería ser
repensada en alguna oportunidad posterior.

Bibliografía

Cussen, Felipe. Presentación de Caligari (Ripio Ediciones, 2010) de Raúl Hernández.

http://letras.s5.com/rh121110.html
Hernández, Raúl. Caligari. Ripios Ediciones. 2010.
Pinos, Jaime. Abrir los ojos del sonámbulo. http://letras.s5.com/rh171110.html