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MATIÈRE DE SILENCE

« La parole est l’aile du silence » Pablo Neruda. La centaine d’amour, ed. Bilingue Poésie Gallimard,
Paris, 1995.

1- Continu et discontinu, l’écoute et le matériau

On ne peut savoir avec certitude si quelqu’un est en train d’écouter. Contrairement à certains
animaux chez qui les oreilles bougent, indiquant la naissance d’une attention, aucun indice
permet de dire à coup sûr : celui-ci écoute. Si son regard attentif peut en laisser supposer
l’existence, on ne sait pas plus quand il cesse d’écouter. Seules les paupières qui battent
indiquent l’existence de coupures, de retraits en soi. C’est le signe de notre incapacité à
maintenir continûment notre attention aux évènements, signe qui vaut aussi pour l’écoute.
Ainsi, c’est nous-même qui organisons les coupures, ouvrant des silences dans la continuité
du bruit. Nous coupons les flux sonores par des instants d’absence, aussi courts soient-ils,
ils suffisent à nous faire comprendre notre part active dans cette mise à l’écart où nous nous
plaçons : nous régulons ainsi notre présence au monde et ce de manière inconsciente.

Le son constitué de coupures, de discontinuités alterne surgissements et disparitions. Le


silence est un des éléments constitutifs de cette complexité, il est l’autre temps du sonore,
comme son anti matière.
Ce que l’on nomme silence est un évènement sonore, un évènement considéré relativement
à un autre. Le silence n’entre pas comme néant, comme absence, c’est un différentiel entre
des évènements d’intensité ou de présence différentes dans lequel le silence représente la
partie basse de ce ratio. Cette idée de présences différentes veut mettre en perspective le
fait que même dans un contexte très silencieux, une émergence, aussi ténue soit-elle et peu
différenciée en termes d’intensité avec le bruit de fond ambiant, peut être considérée
comme bruyante en regard de la gêne qu’elle occasionne. Pour exemple, un micro
évènement, par sa récurrence, peut interférer négativement sur l’endormissement — c’est
le cas d’un robinet qui goutte dans une pièce voisine — goutte qui pourtant est utilisée si
fréquemment comme indice de l’état de silence. Cette partie basse du différentiel que l’on
nomme silence peut apparaître sous des natures variables tant en termes de matérialité
plastique, de densité ou d’intensité. Un silence peut aussi être bruyant en regard
d’évènements qui le sont encore plus. On nomme aussi silence le moment le plus calme qui
existe dans un lieu de vie ; mais c’est très relativement que le niveau sonore de cet espace

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est considéré comme silencieux, et il sera vu différemment selon un contexte journalier ou
bien nocturne. Le silence absolu, cette vue de l’esprit qui est toujours supposée comme
référence ne possède pas de lieu habitable en raison des possibilités d’existence qu’elle ne
permet pas par absence d’air ou existence d’un froid tout théorique, l’inaccessible zéro
absolu (moins 273,15°C). Ce très profond silence est une hypothèse, c’est celui du cosmos,
où l’on ne pourra jamais placer directement nos oreilles. On l’imagine vierge et pur,
pourtant son existence ne peut être conçue séparée de notre ruche intérieure, celle que nous
emportons partout avec nous. Ainsi, il n’y a pas de silence absolu qui puisse être vécu.

L’expérience sensible.

L’arrivée d’un long silence suscite toujours un étonnement, une interrogation et la réussite
de son surgissement apparaît comme une performance. Il nous met à l’arrêt, comme dans
la nécessité de devoir confronter son état extérieur à notre capacité de l’imiter — il freine
nos gestes, jusqu’au suspens de notre respiration. Il nous fait taire ; rappelons qu’il n’est de
parole que dans l’intermittence de mouvements et d’arrêts, d’émissions et de silences.
À son arrivée, il peut sembler que plus rien n’existe, tant les éléments qui le composent sont
ténus. À ce moment, c’est le sonore de notre corps qui en profite alors, se révélant à nous
même, sous forme d’un petit sifflement aigu qui occupe nos oreilles, un acouphène, preuve
d’existence d’une activité interne permanente à laquelle nous avons rarement accès. Nous
tenons nos organes au silence et c’est dans de rares débordements que leurs expressions
sonores nous parviennent. Nous ne nous entendons pas, même le ronfleur, réveillé par la
sonnerie ténue de sa montre est sourd au bruit de forge qu’il entretient lui-même dans la
nuit. Notre corps fait ce qui l’arrange dans son économie globale, l’excès de conscience de
notre existence intérieure nuirait à notre surveillance extérieure, une « ignorance sélective »
est à l’œuvre1.

Hors ces moments de stupéfaction, les silences entendus puis compris n’ont pas de raison
d’être écoutés plus longtemps. Seule importe dans notre surveillance des ruptures la rapide
compréhension des surgissements ou des disparitions ; ils sont plus parlants que le suivi de
l’évolution des bruits dont on a déjà saisi la nature. Notre écoute a pour fonction première
de nous protéger.


1 Alain Berthoz La simplexité Paris Odile Jacob 2009, p 62.

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D’ordinaire, chacun oppose les silences aux bruits et les pense comme des trous, des vides,
des absences, validant ainsi une considération référente aux bruits : il y a du bruit ou il n’y
en a pas. Pourtant, si nous écoutons attentivement les silences, nous nous apercevons de
leurs diversités de natures, de la variété des petits bruits et des résiduelles qui les habitent.
Ni vide, ni plein, chaque silence, comme chaque bruit est une bulle, une poche qui s’agrandit
en disparaissant et dont les infimes matérialités, les presque-riens inqualifiables, en colore
la matière. La nature des silences change du proche au lointain. Silence de quel lieu ? de
quel évènement ? devrait-on demander et entendu depuis quelle place ? Le son est une résiduelle
turbulente prise dans un mouvement qui va en s’effaçant et c’est au lieu même de cette dilution dans l’air
que le bruit fait silence.

Pour nous, faire silence est un acte engagé dans une relation à l’autre ou au monde ce qui
revient au même, une relation qui ne peut être tenue qu’en intermittence ; c’est un acte
signifiant qui peut vouloir dire « je te laisse la parole et t’écoute ». Là le silence oblige, il faut
répondre une parole appelle une réponse, il faut produire un son. Répondre au silence par
le silence déclencherait l’inquiétude : c’est un silence qui s’épaissit de sens, un silence qui
provoque, un silence trop éloquent.

Dans tous les cas, faire silence préside à une attention portée. De même que pour écouter, il faut
garder le silence pour observer ce qui advient ou pour comprendre ce qui a eu lieu.

Observer le champ sonore par ses silences, en considérant les vides plutôt que les pleins,
peut donner le sentiment d’effectuer un renversement de l’acte d’écoute. Nous pouvons
dire qu’il n’en est rien. En effet si, dans notre permanente volonté d’acquérir, nous
valorisons ce que nous conquérons en faisant peu de cas de ce que nous abandonnons, à
l’inverse, notre réalité physiologique ne répond aucunement à cela. A contrario, notre
économie est tournée vers la nécessité de désinflation : ne pas agir, ne pas prendre, ne pas
entendre, ne pas regarder. Notre économie vitale veille pour sa survie à la limitation de ses
dépenses. Voilà pourquoi nous nous contentons d’écouter ce que nous désirons, ce qui
nous est utile, ce qui nous est strictement nécessaire et suffisant2.

2- L’expérience esthétique.

Un beau silence est aussi exceptionnel qu’un beau son, ces instants représentent les qualités
extrêmes auxquelles accède notre écoute. Lorsqu’on les rencontre, on ne peut que s’arrêter


2 Ibid. p65

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et faire silence : leur beauté nous touche. C’est la rareté qui la fait valoir. La qualité singulière
d’un bruit nous mène au silence. Nous sentons, dans un silence profond, l’existence d’un
plein et non d’un vide, sa puissance s’étend sur les lieux, elle nous étonne et nous dévoie
de notre ordinaire faculté d’être bruyant. La rencontre de beaux sons se fait toujours sur
une base silencieuse. C’est par le silence ambiant que la venue d’un son nous permet d’en
remarquer la qualité et nous laisse le temps de l’apprécier. Ces moments stupéfiants sont
des instants que l’on souhaite partager. La jouissance du silence advient dans un rapport
complice avec l’autre, comme pour tout évènement sonore d’exception. Mais le silence
s’apprécie surtout en regard d’un bruit, d’un son, quel qu’il soit auquel il succède ; c’est ce
différentiel entre bruit et silence qui en révèle la valeur.

L’écoute d’un son surgissant est toujours suivi d’une tentative de compréhension de son
origine. Notre mémoire doit trouver rapidement la réponse. Ce désir de reconnaitre puise
sa recherche jusqu’au tréfonds de notre inconscient. Curieusement, si le silence renvoie lui
aussi à ses mémoires, notre réponse n’induit rien d’autre que de continuer de se tenir coi et
dans une attitude mimétique : faire silence en réponse au silence perçu. Ce silence nous
prend dans une sensation profonde et envahissante. Elle tient, tout à la fois et
contradictoirement, d’un sentiment de submersion et de domination de l’espace, d’écoute
attentive et profonde et de volonté de l’abandonner, tant on pressent qu’il n’y a plus rien à
en attendre. Vivre le silence est aussi une attente, attente d’un événement, d’un
surgissement, comme s’il était induit, tant on sait que ce moment de suspens est éphémère
et qu’un évènement suivra. À la fois favorable à l’activité du vivant et à sa jouissance, il peut
n’être qu’un instant d’exception, voire de sidération que nous tenterons de prolonger en
nous.

3- Ecriture continue et lecture silencieuse.


Ecrire est passer la parole au silence, la geler, non dans l’air comme Rabelais, mais sur le
papier ou sur l’écran. Il suffira de caresser le texte de notre œil, pour qu’aussitôt il reprenne
vie en nous, qu’il y résonne. La lecture est courante, elle vit de sa remise en mouvement.
Notre écrit, n’est pas fait de symboles graphiques, de hiéroglyphes ou de calligraphie
orientale, il n’y figure aucun idéogramme qui permette une saisie globale. C’est dans le
mouvement et le temps que la pensée inscrite en signes abstraits, des signes représentant
du sonore doit être dite pour être comprise. L’écriture est liée à son énonciation, c’est dans
l’élévation de l’écriture à la parole que le sens apparaît. Chaque génération doit, à son tour,
apprendre à lire et ce sera d’abord à voix haute. Chaque enfant répète en écoutant son

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ainé(e) qui a déjà vécu(e) cette expérience. Et ce n’est qu’après ce long apprentissage qu’il
parviendra à lire en silence.

Cet apprentissage doit être rapproché de celui dont Augustin s’étonne, voyant un homme
lire en silence... Je voudrais revenir au magnifique essai d’Alberto Manguel « Une histoire
de la lecture »3 pour en sortir quelques données qui vont nous intéresser. L’auteur rappelle
ce que, dans Les Confessions4, Augustin dit de sa rencontre avec Ambroise : "Quand il lisait,
ses yeux parcouraient la page et son cœur examinait la signification, mais sa voix restait
muette et sa langue immobile (…) souvent, lorsque nous venions lui rendre visite, nous le
trouvions occupé à lire ainsi en silence, car il ne lisait jamais à haute voix." Nous sommes
au début du Vème siècle et il faut rappeler qu’à cette époque la lecture est toujours effectuée
à voix haute ; elle représente même le lieu des talents oratoires. La lecture à voix haute,
pratique habituelle des rares lettrés persistera jusque au Xème siècle ! D’ailleurs, ce fait est
alors si peu courant qu’Augustin le relève. L’histoire évoque dans un passé antérieur une
expérience voisine chez quelques-uns comme Cicéron parlant de la lecture silencieuse des
sourds car ils ne peuvent s’entendre parler. Ce que relate Augustin est le premier cas certain
décrit de lecture silencieuse. Il rapporte ensuite que, lui-même, l’effectue à son tour en août
386 avec son ami Alypius dans un jardin de Milan. Il faut noter que les langages primitifs
de la bible, l’araméen et l’hébreu, ne font d’ailleurs pas de distinction entre le fait de lire et
celui d’écrire, ils désignent ces deux activités par le même mot5. A cette époque les mots
sont des sons naissants oralement dans le balancement des corps comme s’effectue encore
la lecture à voix haute des Védas, de la Torah et du Coran.

Cette énonciation n’était pas simple en raison de l’écriture continue des textes, sans espace
entre les mots. Il fallait entrainer son œil à déchiffrer des longueurs de signes accolés,
répéter plusieurs fois l’écrit pour trouver où couper de silences le texte continu, la scripta
continua et ainsi faire émerger les mots et les phrases. Répéter à voix haute était la règle « les
écrits restent, les paroles s’envolent » avait alors un sens inverse de l’actuel.

Les copistes placèrent peu à peu sur la page de gauche des codex le même texte aéré par la
coupure de certains mots. Chaque nouvelle idée mise à la ligne facilitait au nouveau lecteur


3 Édité par Actes Sud, Arles, 2006

4 Saint Augustin, Confessions, VI, 3

5 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Babel, Acte-Sud, p 77, 79

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sa compréhension. L’arrivée de signes, nécessaires à une formulation plus rapide s’établit
comme développement d’une ponctuation dont les prémisses naissent au IIIème siècle dit-
on. Cette inscription des espaces permit à la lecture silencieuse de se développer, déposant
dans le corps du texte les silences du vivant.

4- Reconstruire à partir du silence

S’il n’est de son qu’issu d’un mouvement, l’enregistrement a la possibilité de faire


réapparaître celui qui a déjà disparu et n’existe plus que dans la mémoire de celui qui a
entendu. La prise de son est la manière la plus directe de conscientiser l’écoute. « Il faut
filmer pour rendre visible » disait Dziga Vertov ; nous pourrions actualiser cette phrase en :
« Il faut enregistrer pour rendre audible ». Qu’est-ce que l’enregistrement rend audible ? La
réécoute immédiate, cette écoute comparée entre enregistrement et réalité première fait
apparaître fortement ce qui les différencie. L’enregistreur produit un nouvel objet qui révèle
un réel trop riche, saturé de détails, en rien comparable avec celui que notre cerveau choisit
in situ, triant rapidement dans la masse sonore qui nous environne. La nature d’un silence
vécu en direct n’a rien à voir avec celle que l’on réécoute ; ni l’excès de sa richesse, ni la
perception de sa durée ne se ressemblent. De l’enregistré, jamais l’inattendu ne pourra
surgir, a contrario de l’écoute directe du monde où il est toujours supposé advenir. Le direct
porte sa précarité. Ici, la peur de la perte de l’objet silence, si fragile, pèse plus lourd que ce
qu’offre cette certitude capitalisée par l’enregistrement.

La conscience du sonore ne naît pas que dans son enregistrement, elle apparait aussi aux
moments de ses débordements : trop grand bruit ou très profond silence. Nous disons « il
y a du bruit » ou « il y a du silence » en raison de leurs excès de présence. Cette perception
des excès maintient une conception antinomique : il y a du bruit versus il y a du silence. Dans
cette approche première, il est surtout question du silence en tant qu’absence de bruit c’est-
à-dire pensé comme déficit et non comme présence de silences dans leurs richesses et leurs
diversités.

C’est par un tout autre chemin de la pensée que les nécessités de la création au moment de
la reconstruction des silences nous portent à considérer les bruits ou les silences, il nous faut
les envisager un à un dans leurs différences et leurs singularités.

Travailler avec eux fait rapidement comprendre qu’il n’y a que cette place à tenir pour
pouvoir les aborder : les considérer individuellement, spécifiquement, pour la valeur que
nous allons leur attribuer, dans toutes leurs qualités. Parler des silences c’est faire état d’une

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pleine conscience de la différence, une différence qui n’est jamais l’état premier de la
perception.

Souvenons-nous de Leibnitz et ses petites perceptions dans les Nouveaux essais sur l’entendement
humain, dans lequel il considère la vague comme somme de petites vaguelettes toutes
présentes, perçues mais jamais aperçues. Voilà le dialogue imaginaire qu’il établit entre
Philalèthe (le philosophe John Locke et son Essai sur l’entendement humain) et Théophile,
(Leibnitz lui-même)

« § 4. Philalèthe. J’avoue que, lorsque l’esprit est fortement occupé à contempler certains objets, il ne
s’aperçoit en aucune manière de l’impression que certains corps font sur l’organe de l’ouïe, bien que
l’impression soit assez forte, mais il n’en provient aucune perception, si l’âme n’en prend aucune
connaissance.
Théophile. J’aimerais mieux distinguer entre perception et entre s’apercevoir. La perception de la lumière
ou de la couleur par exemple, dont nous nous apercevons, est composée de quantité de petites perceptions,
dont nous ne nous apercevons pas, et un bruit dont nous avons perception, mais où nous ne prenons point
garde, devient aperceptible par une petite addition ou augmentation. Car si ce qui précède ne faisait rien sur
l’âme, cette petite addition n’y ferait rien encore et le tout ne ferait rien non plus. »
Il y révèle l’écart entre conscience et inconscience, entre percevoir et s’apercevoir. La
difficulté de distinguer en pleine conscience, dans l’épaisseur du bruit de la vague, la somme
des détails qu’elle contient.

C’est une variation qui joue de même entre proximité et éloignement. Jamais total silence,
jamais totale présence, les sons apparaissent modifiés en regard des distances que l’on tient
avec eux. De même qu’en proximité les sons ténus peuvent être difficiles à distinguer, au
loin les sons en se fondant entre eux deviennent indistincts. Au début, lorsque l’on
commence à enregistrer, on colle les micros aux sources, de peur de ne pas désigner assez
l’objet de notre prise de son. Après quelques années nous avons besoin de rendre de la
distance, de voir se diluer les sources dans l’espace qui les contient pour les faire apparaître
à la place où l’on peut les considérer dans ce qui est toujours un contexte social. Il faut
placer les sons dans leur silence, qu’ils y baignent, les y lâcher pour que, s’éloignant, ils nous
disent, moins ce qu’ils ont comme caractéristiques, que ce qu’ils sont dans l’espace du
monde.

5- L’expérience cinéma : le silence sédimentaire un silence moteur

Considérer le silence comme l’élément à partir duquel toute conception sonore peut se penser,
c’est changer de paradigme. C’est à partir de ce renversement de perception qu’il faut évaluer
l’économie du silence dans laquelle se tiennent les films. Il nous permet d’interroger la diversité
des conditions de mise en œuvre de celui-ci. Chaque film possède ses propres silences — autant

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de films autant de modalité d’existence des silences. Un état des lieux dans les domaines de la
fiction ou du documentaire ferait apparaitre que leur emploi et leurs natures est lié à celles des
situations que le cinéma a coutume de mettre en scène. Les états de tension, de gravité extrême
en favorisent l’emploi et, de même que nombre de réalisateurs vont parfois « jusqu’au son »
valorisant la part sonore de leur film pour atteindre des haut niveaux de sensibilité, il en est de
même du silence. C’est un tenseur qui, induit un état de suspend voir d’apnée chez les
spectateurs, d’autant plus que sa conscience n’apparaît pas directement. L’absence
d’information sonore constitutif de ces instants engage le spectateur à scruter d’autant plus les
images, à pénétrer le film et à l’habiter.

Plus pragmatiquement nous pourrions, à partir de l’idée de ce renversement, interroger les


procédures qui permettent de concevoir et de construire à partir du silence. Ce renversement
de notre écoute, nous invite à y opérer à partir du peu, du presque rien qui constitue le
sédimentaire.

Le sédimentaire n’est pas le rien, il est même de nature double et entrecroisée, il est à la fois le
vivant silence du monde, celui qui demeure extérieur à nous ; mais c’est aussi notre non moins
vivant silence intérieur, celui sur lequel évolue notre imaginaire. Ces deux mondes coexistent
face à nous et nous ne cessons de passer de l’un à l’autre, lors de interprétation inconsciente de
ce qui passe par nos oreilles. Ce silence sédimentaire ne doit pas seulement être envisagé comme
un « après le son » ni même comme un avant lui, quoi qu’on le vive toujours ainsi, mais bien
comme une continuité sédimentaire que nous établissons en nous. Elle est temporellement
élastique, tant nous prenant à rêver nous suspendons notre conscience du temps. Cette
élasticité est la condition même de notre possibilité d’écoute. Nous sommes le moteur de cette
mise au silence pour répondre à la nécessité de notre économie de vie. Aller constamment vers
notre silence intérieur est notre issue de secours ; elle nous permet aussi, pour de courts instants,
de sortir du bruit. Nous retournons toujours au silence pour commencer, c’est à partir de son
existence en nous que tout acte peut s’engager. Ce silence se partage, il s’entend de l’extérieur,
c’est à partir du silence établi en l’autre et que je sens, que je peux lui adresser la parole. Le
silence est moteur, même considéré dans le tout petit interstice de temps d’avant la formulation
d’un geste — gestes de la parole ou du corps.

Les gestes que nous faisons sont silencieux, pourtant les réalisateurs des films asiatiques, pour
les scènes de combat utilisant des armes blanches ou des arts martiaux ont fini par bruiter les
mouvements de bras de leurs acteurs pour leur donner plus de puissance. Marquant l’acte, en
l’amplifiant d’un trait sonore qui l’anticipe, ils ont placé ce qui a été nommé dans le monde du

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son cinématographique des « vouch ». Ce son n’est plus la résultante de l’impact produit par le
geste mais le son du geste lui-même. Ce « vouch » obère l’existence du silence, le son du geste
en prend la place dans ce moment qui perd son incertitude, en donnant déjà consistance à la
finalité de la frappe. L’épée qui fend l’air perd ainsi, tout au long de son déplacement, son état
de potentiel. Le geste énergie devient tracé sonore ; c’est la potentialité de l’acte qui perd de la
valeur au détriment du résultat sonore. On notera que cela correspond à la philosophie des arts
martiaux qui ne portent pas les coups à leur terme : c’est le geste qui vaut, pas le résultat. Ainsi
peu à peu, au fil des pratiques ordinaires cinématographiques, le silence est recouvert de sons.
Le silence, espace-temps du désir est abandonné, abandonné à l’endroit même de son
impérieuse nécessité, car il est la condition d’existence de l’attente, le sédiment essentiel sur
lequel l’acte puisse trouver son accomplissement. On peut facilement constater les limites de
ce recouvrement dont le phénomène de mode a rapidement passé. Tous comme les rires
enregistrés ont été abandonnés les « vouchs » accompagnant les émissions de variétés ont
disparu. Mais les ambiances ou les musiques courent encore continument sous les images. Ce
remplissage demeure l’indice d’une crainte généralisée des silences, il est à associer à la
saturation des émissions par des fonds musicaux insipides, les mêmes auquel le cinéma fait tout
autant appel.

6- Procédure : comment produire à partir du silence ?


Comment produire le silence ? Quand la parole doit émerger du brouhaha, seule une demande
vigoureuse aidée par un objet permet d’obtenir le silence. Au théâtre les trois coups du brigadier
ont disparu, au concert la baguette frappée sur le pupitre du chef n’est plus nécessaire qu’en
répétition, sur le plateau de tournage perdure le mégaphone pour lancer « Silence on tourne !».
Le silence est l’un des fondamentaux de la réalisation, la nécessité de faire silence est rappelée
régulièrement avant chaque prise. Plusieurs raisons à cela, l’extérieur doit s’effacer pour
permettre à chaque membre de l’équipe de pouvoir se concentrer, aux acteurs et à l’équipe de
pénétrer l’imaginaire du projet cinématographique. Le silence est aussi le facteur qui permet
aux plans de pouvoir raccorder, il est la possibilité d’existence de la continuité filmique, le
substrat sonore de l’autre monde. Chaque prise nous fait basculer dans un autre monde celui
de la fiction, qui est aussi celui de ses silences. Si le silence est difficile à obtenir, il l’est plus
encore à faire perdurer. Lorsqu’en fin de scène l’ingénieur du son demande de pouvoir
enregistrer un « silence plateau », indispensable au montage et surtout à la confection de la
version internationale (V.I.), c’est au prix d’une véritable lutte, qu’il obtient une à deux petites
minutes de silence. Pourtant, ce silence doit être prélevé là, à ce moment précis, car il est d’une
nature particulière dépendant de l’activité de la ville environnante et de ses circulations qui

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varient d’heure en heure. C’est un silence que l’on nomme « habité », c’est-à-dire habité de la
présence des corps qui respirent silencieusement sur le plateau, du volume de ces corps qui
étaient présents durant les prises.

Hors des méthodes autoritaires, il vaut mieux préférer ses conditions naturelles d’existence
pour trouver le silence nécessaire au cinéma, choisir des lieux calmes de tournage, travailler de
nuit, hors des zones urbaines trop agitées, c’est-à-dire organiser la mise en scène des sons sur un
sédiment plus silencieux. Organiser l’arrivée du silence plutôt que de l’attendre. Documentaires
et fictions ont de la même manière besoin de silence. C’est à la réalisation qu’il reviendra bien
sûr le soin d’en imaginer le dosage final.

En 1978, je travaillais pour le film de Jean Pierre Kalfon et Ode Bitton Le coup du singe. Son
sujet déterminait sa condition sonore : « Un homme part au travail dans un Paris vidé de ses
habitants ». On voit que c’est dès la scénarisation que la place du silence se joue. Ici, le silence
est au centre de l’exercice. Aucun son direct c’est-à-dire pris lors du tournage n’est utilisable, la
totalité du film doit être bruité. C’est Louis Matabon qui s’y emploie, depuis la confection des
pas jusqu’au bris d’une vitrine. Je travaille de nuit dans des quartiers calmes, des ruelles, entre
des immeubles et au bas des tours pour capter des fonds d’air, des vents légers, quelques
grincements de panneaux de stationnement, des bourrasques dans les feuillages par temps
humide et sec. Je place mes micros à l’orifice d’égouts, devant des tuyaux qui livrent à leur
extrémité la modulation de leurs résonnances, des canalisations de chantier ou des bouches
d’évacuation de climatisations. Je sais qu’il va falloir bruiter un plan large du centre Pompidou,
Bonfanti m’a suggéré de le faire vivre par des flux supposés circuler dans ces gigantesques
tuyauteries. J’enregistre également à proximité de transformateurs pour en récupérer les
inductions, j’explore les écoulements de caniveaux, les volets qui claquent sous le vent et tout
ce qui au loin marque son origine incertaine… Mon entrée dans le son débuta ainsi, par une
approche directe de la conception du silence. C’est à ce moment que j’appris que fabriquer du
silence c’est organiser la venue et le départ des bruits dans une intermittence étirée dans le
temps.

7- Silence des images, silence dans les images, les représentations du silence

Durant toute son histoire, le cinéma n’a cessé de s’évertuer à placer des sons sur les images
silencieuses et cela bien avant la naissance du synchronisme industriel (1926-34). Silence
insupportable aux premiers spectateurs, comme le signalait Gorki vers 1900, parce que la seule
vision d’un mouvement dans les images appelle en nous la nécessité d’en entendre le son.

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Depuis l’origine, les images plates projetées sur un écran (ombres, dessins, photos puis cinéma)
ont toujours été vécues dans un puissant sentiment d’incomplétude. La part visuelle, cette
demie expérience du monde, hurle sa volonté de retrouver son autre moitié, sa part sonore.
L’idée d’ajouter des sons aux images a toujours existé, avant même leur mise en mouvement,
dès l’époque des ombres et des lanternes magiques. Mais il fallut attendre l’arrivée du
synchronisme pour que le silence puisse trouver sa place. Il faut revenir ici à l’idée que Robert
Bresson reprend à Benjamin Fondane6 : « Le cinéma sonore a inventé le silence » et Bresson
ajoute « Silence absolu et silence obtenu par le pianissimo des bruits ».7

Il faut passer à l’écoute de quelques extraits de films travaillant avec le silence, partir de quelques
séquences silencieuses d’un cinéma devenu tout juste sonore. Fritz Lang est un bel exemple qui
fait apparaître comment la transition au sonore s’effectue. Il continue avec le « muet » qu’il
incruste dans ce nouveau cinéma devenu tout juste silencieux. Dans M le maudit 1931 et
particulièrement dans les moments de traque de M ou la scène finale de l’arrivée devant le
tribunal de la pègre le muet retrouve sa véritable place que l’on peut à peine qualifier de
silencieuse tant il force le trait. Plus encore, dans la séquence montrant un homme qui ne
voulant entendre l’orgue de barbarie place ses mains sur ses oreilles. Là Lang invente la
subjectivité de l’écoute qu’il fait passer du côté de son personnage, induisant dans le même
temps le déplacement du spectateur dans la peau du personnage. Lang reprendra cette
évacuation totale des sons dans le film suivant, Le testament du Dr Mabuse 1933, et ce dès son
début. Après les cinq premières minutes de vrombissement des rotatives des faux-monnayeurs
qui nous empêchent d’entendre quoi que ce soit de l’action retrouvant ainsi un statut de jeu de
la période du muet, l’arrivée du héros dans la rue s’effectue également sans le son de ses pas —
un silence flotte sur l’action comme dans une bande dessinée, jusqu’à ce qu’un objet tombe à
côté de lui puis qu’un fût roule vers lui et explose en concluant la scène. Là Lang conduit le
silence à sa dimension expressionniste.

Le silence c’est aussi l’instant où, dans Les vacances de Mr Hulot apparaît le calme de la campagne
sous un chant de petits oiseaux du bocage quand la voiture pétaradant cale dans une côte. Il
utilise la matière sédimentaire de la campagne qui était masquée par le bruit. On notera que
Tati ne s’inscrit pas dans la convention d’écriture du sédimentaire avec une banale continuité


6 Écrits pour le cinéma Le muet et le parlant. Benjamin Fondane, Verdier poche, Lagrasse 2007.

7 Notes sur le cinématographe, Robert Bresson, Ed Gallimard, Paris, 1975, p 47.

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d’ambiance campagne comme il est d’usage de le faire au cinéma mais en usant de la
discontinuité que représente l’instant d’attention porté à la gaîté d’un oiseau (7s de cui-cui).

Le silence peut être l’activateur d’énergie d’une scène, on fait précéder de silence l’entrée d’un
son que l’on désire souligner, c’est au début des Vacances de Mr Hulot ce que nous fait
entendre la séquence qui met dans un même plan deux voitures descendant une ruelle dont la
première n’est pas bruitée. Dans Playtime Jacques Tati va plus loin encore mettant en scène la
vente du silence sur le stand d’une entreprise qui fabrique des portes que l’on ne peut entendre
claquer. La démonstration est effectuée dans le brouhaha du salon des arts ménagers, en ne
bruitant pas la porte claquée violemment devant nous. Notons, qu’à la vision de la porte
claquée, si le son de claquement est autant attendu c’est qu’il est en nous, c’est donc la preuve,
s’il faut encore la donner, que nous portons vers les images nos expériences du passé.

Malgré la tendance actuelle à construire les films qui débordent de sons, le cinéma peut encore
choisir de prendre le silence pour base, c’est par exemple le cas du film Le Souffle du kazakh
Alexander Kott. C’est un silence mis à l’échelle sonore de l’immensité offerte jusqu’à l’horizon
par l’image, la dimension de la steppe est habitée d’un son en retrait, juste un souffle de vent,
un léger murmure issu du lointain en exprime la vacuité. Ce qui est à noter c’est la rupture de
son, l’affalement soudain qui suit l’éloignement du cadre, suite au démarrage du moteur qui
était montré en plan serré.

Atteindre au silence dans le cinéma peut s’effectuer de nombreuses manières. Même


indirectement, sous différentes nécessités, si on le prévoit dès l’écriture scénaristique : silences
des dialogues, silences d’instants de réflexions ou de solitudes de personnages, silence du jour,
de la nuit ou des espaces déserts, au tournage : silences des contre-champs dans l’apparition
subjective d’un espace désolé. Mais les silences sont inscrits beaucoup plus essentiellement dans
l’œuvre, comme dans des films pour lesquels les sons sont post-produits c’est-à-dire totalement
reconstitués un à un et posés sur un sédiment silencieux. C’est le cas de Stalker de Andreï
Tarkovski dans des valeurs de proximités ou de lointains et dans des voix posées sur du silence
dans des lieux où les corps sont confrontés aux bruit produits par leurs propres déplacements ;
ou bien, différemment, par le mutisme essentiel du film d’Alain Cavalier Libera Me tourné dans
le silence d’un studio sans dialogue ni musique.

Au-delà encore, le cinéma sait mettre en scène des jeux avec le silence. Ce sont les extérieurs
conçus totalement silencieux comme dans la ville nouvelle de Mon Oncle, silences sur lesquels
flottent, comme hologrammes, les bruits d’aspirateur, de sonnette de porte, de jets d’eau ou

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de moteur de Solex. Ce sont ailleurs des jeux avec les bruits de fond : des grands ensembles
nouvellement construits, les climatisations des salles d’attente de Playtime qui modulent leurs
résiduelles en relation avec on ne sait quel principe d’organisation cybernétique.
Ces vrais silences sont des moments précieux préservés, sur lesquels, trop facilement, les
réalisateurs appellent la musique au secours, comme si maintenir le silence des images était
insupportable, et sur lesquelles hélas, trop heureux de trouver là un espace d’application de
leurs créations, certains compositeurs placent une musique illustrative, pléthorique et
continue… Nous ne reprochons pas au cinéma de faire usage de musiques bien sûr, mais le
problème est que celles-ci soient mises en balance avec l’existence des silences. Le silence doit
faire face aux images en égalité avec tous les sons, quels qu’ils soient (paroles, musiques, bruits),
qu’ils occupent la scène cinématographique ou théâtrale.

Les espaces vacants laissés par le montage sont de plus en plus rares depuis l’arrivée du
numérique, qui s’il permet de monter plus facilement et de multiplier les versions de montage,
il permet surtout de multiplier les propositions sonores et le nombre de pistes. Qui prendrait
la décision, dans un monde où l’on délègue et multiplie les postes de travail, où l’on retarde les
prises de décisions des choix, d’opter pour le silence comme forme majeure si ce n’est le
réalisateur ? Mais cette décision ne peut se penser que très en amont de la réalisation, à l’écriture,
dans la conception même de la structure du récit. Quant à l’ordinaire silence des films, il n’est
plus vraiment à la mode et comme nous le voyons, l’époque est plus engagée à la croissance
qu’à la décroissance, à l’augmentation qu’à la diminution, il en est pour le nombre de sons
comme pour le nombre de pistes. Paradoxalement, c’est à l’époque où le silence était
techniquement plus difficile à obtenir qu’il y eût le plus d’expériences avec le silence (Jean-
Pierre Melville avec Le silence de la mer ou Le cercle rouge, Robert Bresson avec Un condamné
à mort s’est échappé etc.).

8- La coupure : une remise au silence

Dans le film de Marianne Lambert I don’t belong anywhere, on voit la monteuse Claire Atherton
au travail aux côtés de Chantal Akerman. Elles frappent ensemble sur la table pour indiquer le
lieu juste d’une coupe. On se trouve à ce moment exactement au point de nécessité d’un « faire
silence »8. Cette manifestation partagée, comme une évidence est commenté par la réalisatrice
comme répondant à une nécessité de rythme. Mais le rythme se situe ailleurs, il se tient à même


8 I don’t belong anywhere fut réalisé par Marianne Lambert sur Chantal Akerman, mais on trouve une scène similaire
entre Daniel Huillet et Jean-Marie Straub dans le film de Pedro Costa Où gît votre sourire enfoui ?

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le son, dans la nature de son phrasé9. Ici, il s’agit de mettre un terme à l’apnée dans laquelle
l’action s’est déroulée sans trouver une reprise d’air possible. Le temps s’est déployé et l’action
s’est perdue, de la même manière qu’en scriptura continua la phrase trop longue faisait perdre le
sens à l’auditeur. Toute construction sonore appelle à découvrir ses respirations. La coupe est
le point de reprise d’oxygène. La coupure, en joignant deux actions, aussi intenses fussent-elles
est une remise au silence. Toute coupure du montage met au silence et c’est là que se constitue
une des données majeures de l’écriture sonore cinématographique.

Comme on construit en trouant un tissu sonore par des ponctuations de silence, il est aussi
possible de fabriquer un film en renversant la démarche et partir de l’état de silence.
Paradoxalement toute fabrication qu’elle soit théâtrale ou cinématographique est édifiée sur
une base silencieuse, mais depuis une pratique tenue sans conscience. Construire avec ou par
le silence est une méthode, pourtant jamais la question « Combien de son pour ce plan ?» n’est
posée, ni « Où et comment faire silence dans cette séquence ? ». Produire un objet saturé de
sons épuise pourtant les auditeurs et rend les films ou pièces de théâtre difficiles à recevoir.
Toute construction devrait s’équilibrer de silence. Pour autant construire le silence n’est pas
instaurer un état silencieux ouvert vers l’infini. L’essence de tout silence est son intermittence,
c’est la précarité de sa durée qui est importante, nous l’avons vu. La durée d’un silence est
limitée à notre faculté d’en supporter la longueur, l’excès. Notre aptitude à accepter le vertige
des très longs silences est liée à un apprentissage, qui s’acquiert par leur fréquentation régulière.
On peut constater que, dans des exemples extrêmes, une résistance s’installe en nous, notre
aptitude à accepter un long silence peine parfois. À ce moment le silence lasse, agace ou
angoisse.

9- Déposer la musique, l’ordinaire du travail avec Philippe Garrel :

Depuis notre première rencontre en 1993 et jusqu’en 2010, Philippe Garrel a exigé que nous
enregistrions la musique de chacun de ses films dans un auditorium de cinéma, pour être tenu
face à une grande projection (un grand écran) et y trouver toute la puissance visuelle et sonore
du film. À cet usage, j’ai toujours préféré les auditoriums de bruitage aux acoustiques variables
plutôt que les studios de mixage trop sourds. Il refusait les studios d’enregistrement de musique
en raison de la projection réduite de l’image sur le moniteur vidéo qu’on y trouvait. C’est face
à la puissance de la projection que la musique doit trouver son régime d’interprétation, son


9 De même en musique, le rythme n’est pas dans le beat qui lui est régulier, mais dans l’écriture du temps interne au
phrasé musical lui-même.

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format sonore et la profondeur de ses silences. Avant d’être l’écriture d’un récit, la musique est
plastique, elle est constituée d’une matière qui a une densité, un volume, une vitesse
d’écoulement de ses flux. Ce sont ces caractéristiques premières qui vont devoir s’imbriquer
avec la matière de tous les sons qui ont déjà été déposés sur les images. Les prises sont peu
nombreuses, les fragilités et hasards bienvenus, les répétitions permettent d’atteindre la
précision souhaitée.

J’y ai toujours vu Philippe Garrel silencieux. Depuis un coin du fond de la salle, il prenait
distance avec la situation. Ses interventions étaient courtes, répondant brièvement aux
demandes des compositeurs-interprètes. Il savait précisément où placer chaque musique
sautant de bobine en bobine, il faisait courir les métrages pour trouver le bref espace sur lequel
travailler. Tout semblait avoir été déterminé dans une correspondance préalable avec le
musicien que je ne sentais pas si assuré pour autant (John Cale, Barney Wilen ou Jean-Claude
Vannier). C’est que le caractère improvisé devait être conservé, la fragilité qu’avait le musicien
à se préparer était indice de l’impossibilité de pouvoir trouver de réponse préalable. Un grand
silence présidait ces séances. C’était comme s’il ne fallait pas réveiller une agitation malfaisante
qui dormirait à nos côtés. Garrel donnait à la volée les points d’entrée et de sortie et y faisant
retour précisait avec la « bande-rythmo » les chiffres exprimés en pieds sur le métrage de la bobine.
Rien n’était éclairci pour autant. Et souvent c’était après avoir senti la nature des silences situés
avant et après la séquence que l’évidence de la place des musiques pouvait s’établir. Je le sentais
comme attentif à ne jamais recouvrir de musique le début des scènes sans être jamais sûr d’une
véritable décision de sa part. C’était comme s’il décidait non en pensant à la scène sur laquelle
nous travaillions mais à la totalité du film. Une résonnance infime de piano pouvait aider un
changement de plan et l’accompagner jusqu’au silence suivant. Peu de réalisateurs parmi ceux
que j’accompagnais avaient ce souci simple, mais pourtant décisif, de peser ainsi les silences de
leur film, c’était pourtant comme s’il le faisait inconsciemment.

10- Le degré zéro : natures matérielles des silences du cinéma

Lorsqu’au début des années 70 je commençai à fréquenter les salles de mixage, une séance fut,
par hasard, le lieu de mon apprentissage des usages des différents silences. Antoine Bonfanti
me fit la liste de la variété de silences employés à cette époque du mixage analogique. Selon le
contenu de la scène ou du plan auquel il référait, mais aussi selon le nombre de pistes en
coexistences, le silence employé était : de la bande amorce, de la bande magnétique vierge non magnétisée
ou magnétisée, de la magnétique ayant enregistré du silence de l’auditorium, ou ayant enregistré un silence
plateau raccord au jour et à l’heure du tournage correspondant à la scène, silence habité ou non. Ces

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états de silence entendus séparément n’apparaissaient pas très différents les uns des autres, alors
que placés dans la succession des plans avec lesquels ils devaient raccorder, leur choix paraissait
toujours indiscutable !

Le plus étonnant est que tout ceci se révélait malgré le faible régime dynamique du cinéma de
l’époque. Je veux dire que l’importance du bruit de fond, du souffle des systèmes sonores
dépourvus de réducteurs de bruit, bien qu’assez élevé, laissait encore percevoir ces nuances de
silence.

Les technologies du silence

Il existe une porosité entre les différents champs du sonore en raison de la communauté des
outils. Musique et cinéma se sont toujours observés mutuellement. L’inflation du nombre des
pistes d’enregistrement introduit il y a 50 ans par la pop music a soudain inspiré le cinéma qui
travaillait pourtant depuis les années trente en multipistes. Les problèmes d’augmentation de
souffle, liés à cette inflation, réglés par l’un ont séduit l’autre. L’invention des réducteurs de
bruit a ouvert un marché lucratif gagné sur l’Europe par l’Etasunien Ray Dolby. Il s’agissait de
repousser les souffles de bande en augmentant la dynamique de restitution (passages forts plus
forts et passages faibles plus faibles). Le réducteur de bruit arrive au cinéma en 1972 et sera
développé pour la sortie de La Guerre des étoiles en 1977. L’arrivée du numérique en 1999 pour
Star Wars 1 a continué de creuser ce sillon. Si nous ne pouvons qu’être attentifs à l’évolution
technologique, ce n’est pourtant pas à cet endroit que se joue la question. Là, le silence n’est
pas une qualité esthétique, mais un simple rapport entre deux valeurs. On parle à ce propos de
rapport signal/bruit, pris dans la relativité de leur intensité. Actuellement coexistent des
mixages à très grande dynamique pour les salles (au-delà de100 dB) et leur écrasement total
pour les flux TV et pour le Net (guère plus de 2 dB). La question du silence est relative aux
conditions d’écoute, la penser comme une question technique n’est plus d’actualité10, les enjeux
sont essentiellement esthétiques. De ce point de vue il reste à reprendre la main sur le versant
artistique.

11- Réaliser un album

Ce ne furent pas de simples raisons économiques qui, durant les années 1970 me portèrent
à enregistrer et produire des disques dans des lieux inattendus, mais le choix de travailler avec
un panel de musiciens dont la liberté de création m’inspirait. Notre studio était la mer, de


10 Le 24 bit offre théoriquement 144dB de dynamique.

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grandes maisons silencieuses de campagne, des parkings publics, des bibliothèques, des
chapelles, des tunnels, des granges, cours de fermes, forêts, de jour comme de nuit. Cette belle
errance me mena un jour dans une porcherie, un élevage traditionnel où dans la pénombre et
séparés de boxes de bois, une petite centaine de cochons habitaient. Le trompettiste Jacques
Berrocal avait décidé d’y enregistrer avec son trio durant le repas gargantuesque de cette
assemblée porcine. Il l’avait choisi en raison des bruits et hurlements qui régnaient au moment
où on leur donnait à manger. Quand le repas fut lancé et qu’il entonna sa première sonnerie, la
totalité de l’assemblée se tut. Plus un animal ne bougeait, tous unis dans un sidérant silence.
Que cette houleuse population soit mise au silence par le seul son d’une trompette nous étonna
tous. Ce qui s’était produit dépassait notre simple volonté de sortir la musique des studios
aseptisés. A l’évidence l’expérience démontrait que la question du silence relève moins de
l’isolation acoustique que de la « mise en scène » de l’enregistrement. On constatera
incidemment que faire silence n’est pas le propre de l’homme… Peut-on apparenter
l’évènement à un théâtre de la peste, celui dont parle Antonin Artaud ? Cette stupeur collective,
cette incompréhension déborda la situation : soudain c’était de théâtralité dont il était question.

12- Théâtre, les sons du silence

Les manifestations scéniques théâtrales, aussi bruyantes soient-elles, se bâtissent sur un


sédiment silencieux car le théâtre bâtit ses mondes imaginaires dans un espace mis au noir et
au silence. L’espace dans lequel s’inscrit la fable est le monde imaginaire de chaque spectateur,
le lieu de son silence intérieur.

Les pratiques sont bien loin de se penser à partir du silence. L’élévation au sonore de l’écrit
déborde de son. Il faut avoir copieusement participé au gavage sonore théâtral par la diffusion
de bandes son et ce, jusqu’à ne plus pouvoir en ajouter, pour désirer le renversement des
pratiques. Moi-même, autant que les autres, ai collaboré à ce bourrage des maigres espaces
existant entre les mots, éduqué en cela par des bourreurs notoires que sont la plupart des
metteurs en scène, au premier rang desquels Daniel Mesguich et ses 370 effets sonores
demandés et placés sur Le Roi Lear à la Cour d’honneur du Festival d’Avignon en 1981 et 300
sur Platonov à l’Athénée l’année suivante. Pour bien d’autres encore, chez qui l’angoisse du
silence faisait craindre de lâcher les spectateurs dans son gouffre, la pensée du sonore au théâtre
se tient du côté du remplissage plutôt que de l’évidement. Les auteurs, bourrant leurs écrits de
dialogues sont autant responsables que les metteurs en scène ; plus il y a de personnages, plus
ça parle et moins il est possible d’introduire de silences. Quand la mise en scène a fini son
travail avec les acteurs et que le jeu est stabilisé, nous sommes invités à injecter sons et

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musiques, à boucher les rares trous. Le sonore advient alors comme un colmatage du texte par des
moellons sonores ou musicaux : l’air n’y passera pas !

Les deux metteurs en scène qui ont accepté que j’en advienne à signer le silence de leur mise en
scène — grande découverte pour moi qui ne m’attendais pas à parvenir à cet endroit après des
semaines de travail — ne l’ont admis que par dépit, et ne l’ont accepté que parce que je leur
montrais que la solution du silence était la meilleure. Il fallait le prouver et quasiment se battre
pour l’obtenir puis, à la fin, ne toucher qu’un demi-salaire pour cette même raison : « Comment
vais-je justifier votre silence à l’État ? Comme Théâtre National je vais être contrôlé » disait
l’administrateur du Théâtre de la Colline. Comment n’ai-je pensé à faire tourner des bandes
vierges durant tout le spectacle ?...

Pourtant, au théâtre comme dans tout spectacle vivant, c’est le silence qui est moteur. Il faut
construire en creux, en discontinuité pour pouvoir mettre en place des surgissements. Et le
rafraichissement inattendu doit, lorsqu’il émerge, avoir le temps de développer sa résonnance
puis de faire perdurer son évanouissement. Bâtir le silence d’une scène s’établit souvent par
introduction de sons suspendant l’action. C’est faire vivre ces longs moments d’après l’orage
où les arbres dégouttent de toutes leurs branches ; c’est mettre en charge l’air d’une chaleur
écrasante d’un plein midi d’été, nourrir la rumeur d’une vallée lointaine qui filtre, ténue, dans
l’entrebâillement d’une porte. C’est rompre par l’arrivée majuscule d’un cheval écumant et
soufflant, proche, derrière les volets puis, le tenir de moins en moins présent. C’est habiter
l’espace de craillements discontinus de corneilles lointaines, figeant dans sa longue écoute
inquiète et tendue le jeu d’une actrice. C’est faire entendre au loin les voix des faucheurs portées
par des vagues d’air chaud, bourdonnantes d’insectes, entrecoupées du balancement
intermittent des faux au travail sur la pente ; assise à terre, la comédienne terrassée par le viol
qui vient de lui être infligé, appuyée contre un mur lépreux, l’air de la salle s’emplissant peu à
peu de l’âcre odeur de l’oignon qu’elle croque lentement. Un monde autonome vivant à
l’extérieur, ténu et lointain, nous plonge dans la profondeur silencieuse de son déchirement
intérieur. Les pleurs de l’âne au bas de la vallée, ses cris mêlés à la frappe étincelante et sûre du
maréchal-ferrant… quelques minutes ainsi, une éternité ouverte pour Rosa Coldfield d’Absalon
Absalon quasi mutique avant qu’elle ne vomisse, une demi-heure durant le brûlant récit de
William Faulkner.

Silence encore, après que du sol déchiré surgisse comme météorite la résonnance brûlante d’une
secousse atomique vitrifiant le plateau des Pièces de Guerre d’Edward Bond. Silence ahurissant,
clouant Valérie Dréville au seuil d’une porte dissimulée dans l’uniformité d’une infinie

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palissade, anesthésiée par le souffle de la longue, longue décroissance d’une réverbération
chargée des résonnances du désastre — si long moment, tenant un public suspendu, avant
qu’un seul et simple mot puisse advenir, dans la nuit d’Avignon.

Que de luttes et de ruses pour parvenir à faire marquer un simple arrêt aux acteurs et laisser le
temps exister entre les répliques ! Leurs paroles, leurs fins de phrases semblent interdites de
résonnances par eux-mêmes, par leur metteur en scène ou plus souvent encore par leur
partenaire répondant trop tôt. Nous ne parlons même pas de proposer le silence comme un
objet en soi, comme simple instant d’attente, de suspens ; pourquoi sommes-nous incapables
de le concevoir ainsi ? Comment marquer des coupures, pour que les spectateurs y trouvent
leur place, face au bulldozer textuel ou musical, et la possibilité de faire retour à eux-mêmes,
en eux, pour qu’enfin tous puissent entendre. Parvenir à trouver en soi sa propre réponse est
la condition première d’existence d’une empathie avec ce que le théâtre porte. Le spectateur
doit pouvoir placer ses portions de rêve dans le monde qui lui est proposé ; ce temps de silence,
c’est la condition d’existence de notre simple liberté d’écoute.

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