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Le Mariage de Figaro

I dans la carrière
de Beaumarchais

Né en 1732, Pierre-Augustin Caron (le futur Beaumarchais) se


révèle très vite doué pour les Sciences et les Lettres. C’est un ambi­
tieux, qui, comme son futur personnage Figaro, sait intriguer quand
il le faut. En 1755, Pierre-Augustin Caron est introduit à la cour du roi
Louis XV, dont il devient le familier, et qui l’anoblit. Il porte désormais
le nom de « Monsieur de Beaumarchais ».
Dès 1757, il se lie d ’amitié avec le célèbre financier Pâris-
Duverney, qui lui permet de s’initier aux affaires et au commerce. Le
Mariage de Figaro sera nourri des expériences et des déboires de
Beaumarchais dans ce domaine (voir le monologue de l’acte V, scène
3). En 1764, sous le prétexte de venger l’honneur de sa sœur,
bafouée par un séducteur, Beaumarchais se rend en Espagne. Il y
reste jusqu’en 1765, traitant ses propres affaires commerciales et
financières, notamment le commerce avec la Louisiane, qui était
alors passée sous contrôle espagnol. Au cours de ce séjour,
Beaumarchais peut se familiariser avec les mœurs et les coutumes
de ce pays, qui servira de cadre au Barbier de Séville et au Mariage
de Figaro.

LES DÉBOIRES JUDICIAIRES

L’année 1767 voit le véritable début de sa carrière littéraire, avec


la représentation à la Comédie-Française de sa première comédie,
Eugénie. Trois ans plus tard, il fait jouer, sur la même scène, sa
deuxième comédie, Les Deux Amis. En 1773, à la suite d ’un démêlé
avec un puissant aristocrate, le duc de Chaulnes, Beaumarchais est
incarcéré. C’est alors que le comte de la Blache, héritier de son ami

32 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
Pâris-Duverney, mort trois ans plus tôt, accuse Beaumarchais de
faux dans la liquidation de la succession de ce dernier.
Beaumarchais est alors condamné par le juge Goëzman, dont il se
vengera en le représentant sous les traits du ridicule juge Gusman
Brid’oison dans Le Mariage de Figaro. Ce procès perdu sera pour
beaucoup dans l’inspiration de la pièce, car Beaumarchais a pu faire
l’expérience directe d ’une justice corrompue. Il va jusqu’à rédiger
quatre mémoires pour se défendre des accusations portées contre
lui, ce qui lui vaut un blâme. Cette sanction est très grave, car elle
entraîne le retrait des droits civils les plus vitaux, comme le droit de
faire un testament, de se marier, etc. C’est donc une véritable « mort
civile». Cette expérience douloureuse explique peut-être pourquoi,
dans notre pièce, Figaro est un enfant trouvé. En effet, les enfants
sans parents, à cette époque, étaient également privés de leurs
droits civils.
Malgré sa condamnation, le roi lui confie cependant plusieurs mis­
sions secrètes à l’étranger.

LE S U C C È S ________________________________________

1775 est une année faste, qui voit la présentation du Barbier de


Séville à la Comédie-Française. Le succès est immédiat. Parmi ses
nombreuses occupations, Beaumarchais pousse le nouveau roi,
Louis XVI, à fournir de l’aide aux colons anglais qui, en Amérique du
Nord, viennent de se révolter contre le gouvernement de Londres et
la Couronne britannique. L’année suivante, en 1776, son blâme est
levé. Beaumarchais ravitaille les insurgés d ’Amérique en armes et en
munitions. Cet engagement, même s’il est en partie motivé par l’ar­
gent, cristallise peut-être les sentiments pré-révolutionnaires, ou du
moins réformistes, qu’ii manifestera dans Le Mariage de Figaro.
Autre initiative réformiste: en 1777, il regroupe les auteurs drama­
tiques en une association pour la défense de la propriété littéraire: la
Société des auteurs dramatiques. Cette initiative est très importante :
elle garantit aux auteurs que leurs textes ne seront pas impunément
plagiés par quelqu’un d ’autre.

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 33
LE RE TE N TIS S E M E N T DE LA PIÈCE

1784 est l’année décisive: après quatre ans d’interdiction, Le


Mariage de Figaro est joué à la Comédie-Française. La pièce obtient
beaucoup de succès et prend la valeur d’un signe avant-coureur de
la Révolution. L'auteur, désormais à l’apogée de sa carrière, est sur­
nommé Beaumarchais-Figaro. Mais son triomphe le rend trop sûr de
lui-même. Agacé par ses impertinences, le roi (Louis XVI) le fait
emprisonner pendant quelques jours en 1785. Dès lors, les événe­
ments politiques vont se précipiter, et cette révolution que la pièce
paraissait annoncer plonge la France dans la tourmente quatre ans
plus tard. En fait, dès 1787, année où Beaumarchais fait jouer son
opéra, Tarare, des troubles commencent à signaler la crise finale de
la société d ’Ancien Régime, bâtie sur le système des privilèges nobi­
liaires.
Le Mariage de Figaro confère à Beaumarchais un certain crédit
auprès des autorités révolutionnaires, qui admirent en lui l’un des
pourfendeurs de l’Ancien Régime et de ses abus. Il en profite pour
terminer une tâche qui lui tenait à cœur: la publication des œuvres
complètes de Voltaire.

UNE TRISTE FIN DE V I E _____________________

En 1792, La Mère coupable, suite du Mariage de Figaro, est jouée


au théâtre du Marais. Mais, comme en 1784, Beaumarchais, grisé
par le succès, perd toute prudence. Rendu suspect par son luxe, il
est accusé de trafic d’armes. Puis il joue un rôle assez ambigu sous
la Convention, à partir de 1793, et échappe de justesse à la guillo­
tine. Il décide de quitter la France. En 1794, il s’exile à Flambourg, où
il connaît la misère.
En 1796, il rentre à Paris, vieilli et usé par sa vie aventureuse, et y
meurt trois ans plus tard, en 1799, peu de temps avant que
Bonaparte, le futur empereur, ne prenne le pouvoir. Ironie du destin:
Napoléon, qui dira que Le Mariage de Figaro était «la Révolution en
action », est celui qui met fin au processus révolutionnaire, tout en
conservant les acqujs positifs de celui-ci.

34 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
Les maîtres et les valets
3 dans Le Mariage
de Figaro

Les rapports entre maîtres et valets, dans Le Mariage de Figaro,


sont fort complexes. Dans la comédie, il existe traditionnellement
une certaine complicité entre le maître et son valet; ce dernier, en
particulier, aide son maître dans ses entreprises amoureuses, comme
on le voit dans Les Fourberies de Scapin de Molière. Mais cette com­
plicité est toujours ambiguë, du fait que leurs relations sont basées
sur une fondamentale inégalité. Si le valet ne se risque pas à défier
ouvertement son maître, il peut néanmoins entrer avec lui dans un
conflit larvé, où rivalité, duperie et hypocrisie jouent un rôle majeur.
Dans le Dom Juan de Molière, les relations entre le maître et son valet
Sganarelle couvrent une gamme très étendue, du rapport de force
brutal à la connivence; il s’y ajoute un conflit idéologique, puisque
Sganarelle s’efforce en vain de convertir son maître athée et libertin.
Dans Le Mariage de Figaro, on trouve également une gamme très
étendue. Si le Comte et Figaro ont tout perdu, ou presque, de la
complicité qui les unissait dans Le Barbier de Séville, on retrouve
cette entente complice entre la Comtesse et Suzanne. Le problème
des rapports entre maîtres et valets ne se limite pas, du reste, à ces
quatre personnages, puisque tout le monde, au château, est «servi­
teur» du Comte. Ces relations sont nuancées, du rapport de force
pur et simple à la complicité.

LES RAPPORTS C O N F L I C T U E L S __________

Il serait anachronique, par rapport à l’époque où la pièce a été


écrite, de parler ici de «lutte des classes». Néanmoins, le thème de
l’inégalité des conditions sociales, et de l’injustice qui en résulte,

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 49
constitue le centre d ’intérêt. Dans ce monde inégalitaire où chaque
individu est soumis à un autre, les rapports oscillent entre l’expres­
sion brute du pouvoir et la duperie, en passant par la jalousie.

| L’ In é g a lité

Les «vassaux» du Comte, autrement dit tous les habitants du


domaine d ’Aguas-Frescas, sont conscients de leur infériorité socia­
le. Le protocole, les formes de la politesse, l’habillement lui-même,
tout est fait pour leur rappeler qu’ils appartiennent au peuple, et
qu'un fossé les sépare de l’aristocratie. Lorsque le Comte fait appe­
ler Figaro, il enrage si ce dernier ne vient pas à lui sur-le-champ.
Lorsque le valet s’excuse de son retard en alléguant qu’il était en
train de se vêtir pour sa noce, le maître ironise : « Les domestiques
ici... sont plus longs à s’habiller que les maîtres!» (III, 5).
Lorsque le Comte, toujours avec ironie, offre à Suzanne un flacon
d ’éther au cas où elle aurait des «vapeurs1», la servante a beau jeu
de lui répondre: «Est-ce que les femmes de mon état ont des
vapeurs, donc? C’est un mal de condition, qu’on ne prend que dans
les boudoirs» (III, 9).
Autrement dit, les femmes du peuple n’ont pas le loisir de se trou­
ver mal, car elles sont trop actives pour songer à leurs ennuis, à la
différence des femmes nobles, oisives et recluses dans leurs «bou­
doirs».
Les formes du langage reflètent bien sûr cette inégalité foncière.
Les valets s’adressent aux maîtres en les vouvoyant, voire en leur
parlant à la troisième personne : « Est-ce là ce que Monseigneur vou­
lait?» (III, 7). À l’inverse, les maîtres tutoient généralement leurs
valets. Ce tutoiement peut être affectueux, comme lorsque la
Comtesse tutoie sa servante en l’appelant «Suzon». Le Comte, lui,
peut passer du tutoiement au vouvoiement, ou vice-versa, comme
dans la scène 9 du troisième acte, où il parle avec Suzanne. Il la vou-

1. «Avoir ses vapeurs» pour une femme, c ’était se sentir incommodée, voire perdre
momentanément connaissance, à cause d'une émotion forte, ou de la chaleur. On leur
faisait respirer de l’éther, dont l’odeur âcre les réveillait.

50 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
voie, au début, non par respect, mais parce qu'il est en colère contre
elle, et veut ainsi marquer la distance. En revanche, lorsque Suzanne
feint de céder à ses avances, le Comte la tutoie, pour signifier l’inti­
mité qu’il croit déjà avoir avec elle (« Ah ! Charmante ! Et tu me le pro­
mets ? »).
Il est intéressant, en revanche, de voir que la Comtesse vouvoie
toujours Figaro. On pourrait l’expliquer par le fait que cette grande
dame se doit, par pudeur, de marquer la distance vis-à-vis d ’un
homme. Mais il est plus vrai encore que la Comtesse révèle par là
qu’il existe une distance moindre entre elle et le valet de son mari,
car étant une femme, elle se sent elle-même, toute comtesse qu'el­
le soit, dans un rapport de dépendance et de sujétion.

Le symbole le plus flagrant de l’autorité à la fois masculine et féo­


dale est le «droit du seigneur», qui autorisait le maître à posséder
une jeune femme mariée sur ses terres le soir des noces. C’est ce
«droit honteux» que le Comte a théoriquement aboli, comme Figaro
et Suzanne ne manquent pas de lui rappeler (1,10).

| R iv a lité e t s o u p ç o n

Dans cette société, les rapports entre dominants et dominés sont


plus complexes qu’il n’y paraît, du fait de l’attirance érotique que
peuvent ressentir les premiers pour les seconds. Ayant aboli le «droit
du seigneur», le Comte se voit obligé de courtiser Suzanne pour
obtenir ses faveurs. Or, dans la mentalité et le langage de l’époque,
courtiser quelqu’un, ou simplement l’aimer, c ’est se mettre à son ser­
vice. Paradoxalement, la femme qui se sait désirée peut temporaire­
ment inverser les rôles, et, même si elle est servante, devenir « maî­
tresse»: telle est l’origine du sens «galant» que l’on donne parfois à
ce mot. Suzanne, même si elle reste fidèle à Figaro, est très
consciente du parti qu’elle peut tirer de cette comédie amoureuse.
Du reste, dans la première scène de la pièce, elle demande à Figaro,
à moitié par jeu : « Es-tu mon serviteur, ou non ? »
Le désir, qui ne connaît pas les barrières sociales, fait que maître
et valet peuvent devenir des rivaux amoureux. Autre paradoxe: en

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 51
fait, tout au long de la pièce, le Comte se fera duper par Figaro,
Suzanne, et finalement la Comtesse: c ’est la revanche des dominés
contre ce tyran domestique.

LES RAPPORTS H A R M O N I E U X ____________

Toutefois, les rapports entre maîtres et valets ne sont pas unique­


ment conflictuels dans la pièce. Ils peuvent être marqués, soit par
l’obéissance pure et simple, soit par une grande complicité.

| L’ o b é is s a n c e

Quand le serviteur obéit au maître sans résistance, il n’y a pas de


conflit. Le Comte, bien qu'il soupçonne toujours que l’on se moque
de son autorité, est pourtant habitué à commander, et sait obtenir de
la plupart de ses subordonnés masculins, une obéissance stricte, sur
le mode militaire. C’est comme officier qu’il ordonne au jeune
Chérubin de quitter le domaine pour rejoindre son régiment:
L e C omte insiste. — Je le veux.
C hérubin . — J ’obéis. (1 ,10)

C’est sur le même ton qu’il donne ses ordres à son «piqueur»
(écuyer) Pédrille (III, 1-3) ou au berger Gripe-Soleil (II, 22).
Le Comte assoit son autorité, auprès de ses valets, non seulement
sur son rang nobiliaire, mais aussi sur son pouvoir économique. À
plusieurs reprises, il menace des valets récalcitrants, ou lents à obéir,
de les renvoyer de son service. C’est le cas pour le jardinier Antonio.
Celui-ci lui répond d’ailleurs qu’il n’est pas «assez bête» pour renon­
cer à «un si bon maître» (II, 21). Ironie? Peut-être pas: le paradoxe
du Comte est que ses «vassaux» — du moins ceux d ’entre eux qui
ne vivent pas directement à son contact — semblent plutôt satisfaits
de vivre sur ses terres.

| La c o m p lic ité

Le meilleur type de rapport qui puisse exister entre maîtres et


valets, comme nous l’avons dit plus haut, est un rapport de compli­
cité'. Cette connivence, qui implique liberté de parole et confiance

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 53
mutuelle, existait entre le Comte et Figaro dans Le Barbier de Séville.
Le Comte, dans un rare moment d'émotion, regrette que cette com­
plicité n’existe plus: «... autrefois tu me disais tout», lance-t-il à
Figaro (III, 5). Évidemment, il n’admet pas que cela soit entièrement
de sa faute: il est devenu trop tyrannique pour attendre amitié et
confiance de son valet.
Cette relation existe, en revanche, entre la Comtesse et Suzanne.
Leurs rapports sont francs, directs, totalement dénués de rivalité ou
d ’hostilité. Cela tient au caractère foncièrement bon des deux
femmes, mais pas seulement: ce qui les rapproche, c ’est aussi leur
commune dépendance à l’égard d ’un même despotisme, à savoir
celui du Comte. Toutes deux voient la nécessité d ’être solidaires
pour préserver leur honneur et leur intérêt. Au-delà de cette alliance
et de cette convergence d ’intérêt, elles paraissent unies par une
authentique affection, dont elles échangent des témoignages à plu­
sieurs reprises: Suzanne «baise la main de sa maîtresse» (II, 26) et
la Comtesse « la baise au front» (IV, 3).
Cela ne veut pas dire, pour autant, que leur différence de classe
soit effacée. Au contraire, l’harmonie qui existe entre elles vient aussi
du fait que Suzanne est une parfaite «camériste», qui sait très bien
rester à sa place. Lorsqu’il lui arrive, exceptionnellement, de se mon­
trer trop familière, sa maîtresse la tient à distance, en s’adressant à
elle avec une politesse glacée: «Qu’est-ce que vous dites donc,
mademoiselle?» (Il, 3).
En conclusion, on ne peut qu’être admiratif devant ce large éven­
tail de nuances que Beaumarchais parvient à déployer dans Le
Mariage de Figaro, en ce qui concerne l’épineux problème des rap­
ports entre maîtres et valets. Tout en s’inscrivant dans la grande tra­
dition de la comédie classique, il s’éloigne des «types», et sait
conférer à ces rapports une grande finesse psychologique. Derrière
leurs «rôles» sociaux respectifs, maîtres et valets restent chez
Beaumarchais des individus, et leurs rapports sont teintés de toute
la complexité des relations humaines.
Le comique
5 du Mariage de Figaro

Le Mariage de Figaro est une «comédie». Beaumarchais n’a pas


seulement voulu stigmatiser des vices et des ridicules intemporels de
la nature humaine, il a également fait le procès de la société de son
temps. L’humour de sa pièce est donc souvent grinçant. On rit de la
bêtise de Brid’oison, les magistrats étant à Beaumarchais ce que les
médecins étaient à Molière ; mais ce personnage rappelle le pouvoir
que détenaient ces juges incompétents et corrompus, pouvoir qu’ils
avaient acheté comme une marchandise. Le Comte est parfois
sinistre dans sa colère aveugle, et la souffrance de la Comtesse est
assez réelle pour être émouvante. Comme chez le personnage de
Figaro, que Marceline aime pour sa gaieté, la gaieté de la pièce révè­
le un univers où l’on fait «contre mauvaise fortune bon cœur», et
tempère une indignation et une dénonciation qui, si elles s’expri­
maient dans toute leur force, transformeraient cette comédie en
«drame» au sens du xvme siècle, ce genre dont Beaumarchais lui-
même a été l’un des théoriciens.

Cette idée est donc fondamentale, en ce qui concerne le comique


de la pièce: pour Beaumarchais, le rire est une arme. L’auteur sait à
quel point le ridicule est efficace : on détruit davantage par le rire que
par de grandes déclarations indignes. En ce sens, Beaumarchais
reprend à son compte l’ancienne définition de la comédie: «Castigat
ridendo mores », formule latine qui signifie : « Elle [la comédie] corri­
ge les mœurs par le rire.»

Dans cette pièce, Beaumarchais utilise l’éventail complet du


comique. On va du comique le plus populaire et le plus «gros», jus­
qu’à l’ironie la plus subtile et la plus fine. Au plus bas du registre,
nous trouvons ce que la commedia dell'arte appelait ses «lazzis»,
autrement dit des «gags». Il s’agit du comique de situation, comme

68 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
on le voit, par exemple, dans la scène 8, à l’acte I, où le Comte et
Chérubin tournent autour du fauteuil sans se voir. Dans les registres
les plus élevés, on trouve l’« esprit » de Beaumarchais, condensé
dans des répliques qui sont restées célèbres.
Trois dimensions du comique sont étudiées dans ce chapitre: le
comique de situation, le comique de caractère, qui joue sur les ridi­
cules et les contradictions psychologiques des personnages, et enfin
le comique de langage. Présentés dans cet ordre, ces trois aspects
du comique reflètent approximativement un ordre ascendant de
sophistication dans les procédés du rire.

LE COMIQUE DE SITUATION

| Le s c a c h e tte s

Beaumarchais, qui avait écrit des divertissements de foire, ne


craint pas de faire appel aux situations les plus conventionnelles de
la comédie. C’est surtout dans l’acte I que l’on peut voir tous ces
jeux comiques des personnages, en particulier dans les scènes 7, 8
et 9. Chérubin, terrifié par l’arrivée du Comte, s’est caché derrière un
fauteuil. Suzanne s’approche de ce fauteuil pour dissimuler davanta­
ge Chérubin aux yeux du Comte. Mais voici qu’arrive Bazile. Le
Comte, qui ne veut pas être vu, se précipite à son tour derrière le fau­
teuil, ce qui oblige Chérubin à tourner autour, puis à se blottir des­
sus. Suzanne le recouvre d ’une robe de la Comtesse. À la scène sui­
vante (9), le Comte, la voyant troublée, veut la faire asseoir sur ce
fameux fauteuil. Suzanne va le faire, lorsqu’elle se retient brusque­
ment, se souvenant du page qui s’y trouve!
C’est une situation typique de la comédie, où des personnages se
dissimulent dans des cachettes inattendues. Beaumarchais l’utilise
plusieurs fois dans Le Mariage de Figaro. Outre le fauteuil, il y a l’al­
côve où se cache Suzanne (II, 13), puis le cabinet, où elle se substi­
tue à Chérubin (II, 15).

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 69
| Les coups

Il y a d ’autres procédés comiques, du registre le plus populaire: en


particulier les «soufflets». On donne et on reçoit beaucoup de gifles.
Figaro lui-même en reçoit de cinglantes, de la main de sa fiancée
(V, 8). Mais plus comique est la gifle qui retentit sur la joue d ’un per­
sonnage autre que celui à qui elle était destinée. Ce gag digne des
farces les plus lourdes est exploité avec succès par Beaumarchais à
la scène 7 de l’acte V, où Chérubin évite de justesse le soufflet que
lui destine le Comte, dont la main atterrit sur la joue de Figaro.

| L e s q u ip ro q u o s

Autre procédé dont les auteurs comiques ont usé et abusé : le qui­
proquo. Ce procédé consiste à prendre quelqu’un pour quelqu’un
d ’autre, ou bien quelque chose pour autre chose. L’acte V en est lit­
téralement «truffé», au point que l’on pourrait donner comme sous-
titre à cet acte « l’acte des quiproquos ». On se souvient, en effet (voir
résumé de la pièce), que le Comte, lors du rendez-vous nocturne,
prend sa femme pour Suzanne, alors que Figaro, pendant un court
moment, est lui aussi dupe du travestissement, et prend Suzanne
pour la Comtesse.

LE COMIQUE DE C A R A C T È R E _____________

Selon le philosophe grec Aristote1, la comédie consiste en «une


peinture dramatique du ridicule» (Poétique, 4). L’auteur de comédie
doit représenter les hommes «pires» qu’ils ne sont généralement
dans la réalité. Autrement dit, il doit exagérer leurs vices et leurs ridi­
cules, pour provoquer le rire. Le rire est une réaction salutaire qui
permet de mettre à distance et de neutraliser ces vices et ridicules
que nous voyons sur la scène. Certains personnages semblent avoir

1. Aristote a vécu au IVe siècle av. J.-C. Élève de Platon, puis précepteur d’Alexandre le
Grand, il a écrit un nombre considérable d ’ouvrages parmi lesquels La Poétique, qui est
un traité d ’esthétique théâtrale. À part quelques mentions sur le comique, cet ouvrage
capital est consacré à la tragédie, et il a exercé une influence immense sur l’esthétique
du théâtre classique au XVIIe siècle.

70 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
été créés exclusivement pour le comique de caractère: il s’agit
d'Antonio, de Bazile, de Brid'oison et de ses assistants, ou com­
plices, judiciaires. Chez ces personnages, le comique est involontai­
re: ils font rire malgré eux, par leur sottise, au contraire de Figaro, qui
le plus souvent fait rire par ses bons mots.

| A n to n io

Antonio est une caricature de la paysannerie. Beaumarchais


s’amuse, et amuse les spectateurs, en montrant la distance entre la
lourdeur d ’esprit du personnage et ses prétentions intellectuelles et
sociales. On trouve dans ses paroles des termes curieusement
incongrus: «Qu’ont-ils tant à balbucifier?» demande-t-il à Marceline
en voyant les juges qui délibèrent (III, 15). Ce néologisme «balbuci­
fier» révèle chez Antonio le désir de paraître plus éduqué qu’il ne
l’est ; à moins que Beaumarchais ne suggère par cette déformation du
verbe la corruption de la justice: «balbucifier» rime avec «falsifier».
Antonio ne se rend pas compte de sa bêtise. Aussi le Comte a-t-il
beau jeu d ’utiliser ses prétentions ombrageuses à la respectabilité
sociale comme obstacle au mariage de Figaro et Suzanne. Il sait
qu’Antonio répugnera à donner sa nièce Suzanne à un fils de parents
inconnus. «Dans le vaste champ de l'intrigue, peut dire le Comte à
juste titre, il faut savoir tout cultiver, jusqu’à la vanité d’un sot » (III, 11 ).

| B a z ile Il

Il est vrai que Bazile, au palmarès de la sottise, peut lui aussi faire
bonne figure. Si l’on part de l’idée que le comique de caractère se
base généralement sur un écart, un contraste, on peut voir aisément
que le ridicule de Bazile provient du contraste entre ses talents fort
médiocres de musicien et la haute idée qu’il a de son art. Figaro le
rappelle à la modestie en des termes peu amènes: «Musicien de
guinguette», «Cuistre d ’oratorio» (IV, 10). Dans la même scène, le
paysan Gripe-Soleil, avec une franchise naïve et populaire, confirme
le jugement de Figaro, en déclarant qu’il est fatigué d ’entendre Bazile
et ses «guenilles d ’ariettes».

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 71
| B rid ’o iso n e t s e s a s s is ta n ts

C’est encore sur un contraste qu’est bâti le comique de caractè­


re: contraste entre l’incompétence de l’individu et la gravité de ses
pouvoirs de juge.
Quant aux assistants de Brid’oison, Double-Main et l’huissier, leur
ridicule est évident. Le comique de Double-Main vient de ses pré­
tentions à l’honnêteté et de ses pratiques peu scrupuleuses.
Brid’oison peut dire de lui: «Il mange à deux râteliers» (III, 13).
L’huissier, enfin, est rendu comique par le ton de sa voix
(Beaumarchais précise qu’il «glapit») et par le caractère répétitif et
mécanique de ses interventions. À plusieurs reprises, il s’exclame
«Silence!» au cours de l’audience, à l’acte III, d ’une manière stupide
et mimétique: à chaque fois, il fait écho à Double-Main, qui, lui aussi,
réclame le silence. Le philosophe Henri Bergson2, dans son essai Le
Rire, donne du comique la définition suivante: «Du mécanique pla­
qué sur du vivant.» Ce personnage de l’huissier, qui se situe entre
l’automate et le perroquet, répond assez bien à cette définition.

LE COMIQUE DE L A N G A G E _________________

| Les je u x d e m o ts

C’est Figaro, bien sûr, qui en est la source principale. Il excelle en


jeux de mots qui utilisent des ressemblances phonétiques, comme
dans cette réplique à Bazile, à la scène 10 de l’acte IV: Bazile se
plaint des «calomnies» de Figaro contre ses dons de musicien, alors
«qu’il n’est pas un chanteur que son talent n’ait fait briller». Verbe
que Figaro transforme immédiatement en «Brailler».
Même Bazile peut avoir des pointes spirituelles: celui-ci met
Chérubin en garde contre les risques que comporte son badinage
avec Fanchette. Il va citer un proverbe: « Tant va la cruche à l ’eau... »
Figaro, agacé, l’interrompt: «Ah ! voilà notre imbécile avec ses vieux

2. Philosophe français (1895-1941), auteur de nombreux traités, dont Le Rire, publié en


1900.

72 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
proverbes! Hé bien ! pédant, que dit la sagesse des nations? Tant va
la cruche à l ’eau qu ’à la fin...» À ce moment, la fin traditionnelle de
ce proverbe bien connu est attendu: «... elle se casse.» Mais Bazile,
par un subtil jeu de mots plein de sous-entendus, donne une autre
version: «Elle s’emplit» (I, 11). Autrement dit: à force de fréquenter
le précoce Chérubin, Fanchette pourrait bien se retrouver enceinte.

| L e s s o u s -e n te n d u s g riv o is

La réplique de Bazile ci-dessus n’est qu’un exemple des nom­


breux sous-entendus grivois que l’on trouve dans la pièce. Un autre
exemple: juste avant l’ouverture du procès, l’ineffable juge Brid’oison
déclare qu’il a déjà «vu ce garçon-là [Figaro] quelque part». Figaro
confirme et précise innocemment: «Chez Madame votre femme, à
Séville [...] Un peu moins d’un an avant la naissance de Monsieur
votre fils, le cadet, qui est un bien joli enfant, je m’en vante» (III, 13).
Ici, le comique «gaulois» est accentué par le fait que Brid’oison, égal
à lui-même, ne saisit pas l’allusion, pourtant fort claire.
Encore un autre exemple, plus raffiné celui-ci : Beaumarchais se
donne beaucoup de plaisir à ridiculiser le jargon juridique dans lequel
est écrite la « promesse de mariage» de Figaro à Marceline. C’est ce
document, on s’en souvient, qui fait l’objet du procès de l’acte III.
Lorsque Double-Main en donne lecture, il hésite sur la conjonction
(grammaticale) qui unit les deux membres (de phrase). Le texte n’est
pas clair, doit-on lire « ET» ou bien « OU » ? Beaumarchais ne manque
pas une aussi belle occasion d ’insérer une allusion grivoise dans la
réplique de Bartholo, qui déclare sur un ton pédant: «Je soutiens,
moi, que c’est la conjonction copulative ET qui lie les membres cor­
rélatifs de la phrase... » (III, 15). On saisit, bien sûr, toutes les conno­
tations que prennent les termes de «copulation», «lier»,
«membres», dans ce contexte d ’union matrimoniale.

| Les m o ts d ’e s p r it

Ils sont encore plus nombreux que les jeux de mots. La frontière
entre jeux de mots et mots d ’esprit n’est pas toujours très nette. On

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 73
peut dire que l’objectif n’est pas le même. Le jeu de mots vise à faire
rire, le mot d ’esprit à faire sourire: c ’est une formule bien trouvée,
bien tournée, une «pointe», comme on disait à l'époque, qui procu­
re un plaisir raffiné à l'intelligence du spectateur, en exprimant une
pensée au moyen d ’un élégant paradoxe.
C’est encore une fois Figaro qui en est la source principale,
comme pour les jeux de mots. C’est à travers ce personnage, en
effet, que Beaumarchais exprime toutes les idées qui furent jugées à
l’époque si subversives. Le mot d ’esprit, dans Le Mariage de Figaro,
sert donc de véhicule, le plus souvent, à la critique sociale. Certaines
de ces «pointes» sont restées célèbres: «Si le Ciel l’eût voulu, je
serais le fils d ’un prince», répond Figaro à Double-Main, qui lui
demande ses «qualités» (III, 15). Figaro, à plusieurs reprises, se
révolte à l’idée que les meilleures places dans la société sont réser­
vées à ces «princes» et nobles dont le seul effort a été de «se don­
ner la peine de naître», comme il dit plaisamment au cours de son
long monologue (V, 3). L'esprit de Figaro attaque inlassablement, au
cours de la pièce, l’orgueil des grands de ce monde. C’est ainsi qu’il
dit à Bazile: «Es-tu un prince, pour qu’on te flagorne?» (IV, 10).
Mais le mot d ’esprit peut aussi être gratuit, et transmettre la gaie­
té dont Beaumarchais a voulu imprégner sa pièce. Il n’a pas pour
but, malgré toutes les critiques qu’il a à formuler contre la société de
son temps, d ’attrister le spectateur; au contraire. C'est bien ce que
nous comprenons lorsque Figaro raconte, pendant son monologue
de l’acte V, comment il a cessé son activité de vétérinaire pour deve­
nir auteur dramatique : « Las d ’attrister des bêtes malades, et pour
faire un métier contraire, je me jette à corps perdu dans le théâtre»
(V, 3). Quel est le contraire d ’«attrister des bêtes malades»? C’est de
«réjouir des gens en bonne santé», ce qui indique assez clairement
l’idée que Beaumarchais se fait du théâtre, et de la comédie en par­
ticulier. Si la comédie est bien un moyen privilégié de «corriger les
mœurs», elle doit le faire «au moyen du rire».

74 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
L’amour, le désir,
6 la jalousie

L’un des principaux moteurs dramatiques de la pièce est l’attrac­


tion entre les sexes. Cette attraction comporte des modalités bien
distinctes; il y a d ’une part l’amour au sens fort, c ’est-à-dire un sen­
timent profond entre deux personnages, et qui cherche son aboutis­
sement logique dans le mariage, et d’autre part le désir, autrement dit
une attirance essentiellement physique et sensuelle, et qui ne
recherche que le plaisir frivole et passager.
Le Comte, en bon « libertin », dissocie clairement les deux. Comme
il le dit à sa propre femme, dans l’acte V, scène 7, croyant parier à
Suzanne: «L’amour... n'est que le roman du cœur: c ’est le plaisir qui
en est l’histoire». Il garde un amour respectueux et tiédi pour sa
femme, mais il est obsédé par la recherche du plaisir.
Quant à la Comtesse, bien que son cœur soit resté entièrement
fidèle au Comte, elle ne peut se défendre d’une tendresse ambiguë
pour le jeune page Chérubin — tendresse qui se transformera en
passion dans La Mère coupable.
Bazile, lui, veut épouser Marceline qui repousse P« ennuyeuse pas­
sion » (1,4) qu’il a pour elle. Toutefois, cette « passion » ne semble pas
bien profonde, puisque Bazile renonce à Marceline dès qu’il apprend
qu’elle est la mère de son ennemi Figaro. Chez Marceline, l’amour
initial pour Figaro, qu’elle veut à tout prix épouser au détriment de
Suzanne, se transforme en amour maternel dès qu’elle reconnaît en
lui le fils qu’elle eut jadis de Bartholo. Par la suite, c ’est plutôt le désir
du mariage, de la respectabilité sociale, et la volonté de prendre une
revanche sur la destinée, qui la poussent à vouloir épouser son
ancien amant Bartholo, lequel cède par «attendrissement».

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 75
L’ A M O U R

| L’a m o u r p o p u la ire

Figaro et Suzanne forment le seul couple dont l'amour soit


constant et heureux à travers toute la pièce, si l’on excepte les
moments où une jalousie impulsive les dresse l’un contre l’autre, sur
la foi d ’une apparence trompeuse (voir acte III, scène 18 et acte V,
scènes 1 à 7). Beaumarchais, en montrant leur amour, respecte les
conventions de la comédie; appartenant tous les deux à la classe
des domestiques, ils expriment leurs sentiments sans affectation,
d ’une manière directe et populaire. Les contacts physiques sont un
élément important de leur communication amoureuse: lors du duo
d ’amoureux qu’ils ont au début de l’acte IV, Figaro tient Suzanne «à
bras-le-corps». De même, il vole beaucoup de baisers à sa fiancée.

Cependant, le côté direct et bon enfant de leurs duos d ’amoureux


n’exclut pas un certain «badinage». Ce terme désignait au xvme
siècle un dialogue amoureux entremêlé de petits mots d ’esprit à la
fois mièvres et sensuels. Suzanne joue ainsi le jeu de la galanterie
avec Figaro, en l’appelant son «serviteur» (1,1). Le mot est ici
comique, puisque Figaro, s’il est le «serviteur», au sens galant, de
Suzanne, est aussi un serviteur au sens littéral, vis-à-vis de ses
maîtres. À son tour, il aime à badiner avec «Suzon», en comparant
l’Amour à un aveugle guidé par un chien ; « Pour cet aimable aveugle
qu’on nomme Amour... » (IV, 1). L’amour ainsi personnifié, avec un A
majuscule, évoque le petit dieu ailé muni d ’arc et de flèches, que l’on
trouvait au xvme siècle, dans les décors mièvres et frivoles de la pein­
ture rococo.

Quoi qu'il en soit, ce ton de badinage superficiel n’en cache pas


moins une authentique profondeur de sentiments. Lorsque Suzanne
déclare à Figaro qu’elle l’aime « beaucoup », ce dernier lui répond par
une surenchère comique; «En fait d ’amour, vois-tu, trop n’est pas
même assez» (IV, 1). Leur jalousie l'un vis-à-vis de l’autre, loin d ’em­
poisonner leurs relations, ne fait que confirmer la sincérité de leur
amour mutuel. Lorsque Suzanne, irritée de toutes ses ruses et

76 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
intrigues, lui assène une grêle de gifles à l’acte V, Figaroo y voit autant
de preuves d ’amour: «Santa Barbara! oui, c ’est de l’anmour. Ô bon­
heur! [...] Frappe, ma bien-aimée, sans te lassser» (V, 8).
Beaumarchais met en valeur la franchise d’un sentim»ent simple et
populaire, qui contraste avec la corruption du cœur q u je l’on trouve
chez le Comte, et avec l’hypocrisie générale de la s o c ié té :
... et les serments passionnés, les menaces des mère :s, les protesta­
tions des buveurs, les promesses des gens en place, i le dernier mot
de nos marchands ; cela ne finit pas. Il n’y a que m con amour pour
Suzon qui soit une vérité de bon aloi. (IV, 1)

Cet amour, en définitive, est donc la «seule vérité»,. dans un uni­


vers d ’apparences et d’artifices.

| L’a m o u r c o u rto is

Le «couple» formé par Chérubin et sa «belle marraine» la


Comtesse semble se conformer à un grand modèle littéraire qui date
du Moyen Âge: il s’agit de l’amour courtois. Ce type d ’amour, que
l’on désignait à l’époque, en vieux français, par l’exp -ression de fin
amor, a été chanté par la plupart des auteurs des xne é t xme siècles.
L’amour courtois comportait toute une doctrine. D ans le couple
d’amants courtois, la «dame» était placée sur un piédestal, et occu­
pait une position supérieure. Elle devait être une «g*rande dame»,
reine ou du moins noble, alors que son amant était généralement de
petite noblesse, le plus souvent un chevalier. L’amant «devait « soupi­
rer» après sa dame, mais celle-ci devait maintenir une certaine réser­
ve, et ne se donner à lui qu’après lui avoir imposé de=s épreuves, et
même parfois des humiliations, par lesquelles l’a m a n t prouvait sa
totale dévotion. Dans toute la littérature courtoise, l’am our de ce type
est adultère: les mariages nobles étant essentiellement politiques, il
y avait l’idée que la plénitude de l'amour ne pouvai t être réalisée
qu’en dehors du mariage.
La situation de Chérubin face à la Comtesse correspond assez
bien à ce modèle. Il se sent inférieur devant la femme cqu’il adore, qui
est «noble et belle» et également «imposante» (I, 7)„ Ce sentiment
reflète la hiérarchie sociale dans la pièce : en tant que -« page», c ’est-

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 77
à-dire jeune homme de petite noblesse placé en apprentissage chez
un noble de haut rang, Chérubin voit dans la Comtesse sa «suzerai­
ne ». En outre, elle est sa marraine, ce qui ajoute à l’inégalité de leurs
conditions respectives. La Comtesse le domine donc en fonction de
ses trois identités de suzeraine, de marraine et de femme aimée.
La vénération qu’il lui voue est presque religieuse: il arrache le
ruban de la Comtesse des mains de Suzanne. Ce ruban, du simple
fait qu’il a touché le corps de la Comtesse, devient à ses yeux une
sorte de relique ou de talisman. Certes, ce côté presque «mystique»
n’exclut pas la sensualité, et Chérubin envie Suzanne de pouvoir,
chaque soir, déshabiller sa «belle maîtresse» (I, 7).
Enfin, pour compléter la peinture médiévale de cet amour courtois,
Chérubin va se conformer à un autre modèle culturel du Moyen Âge:
celui du troubadour. C’est bien une sorte de troubadour, en effet, que
devient le jeune page, lorsqu’il chante à la Comtesse la «romance»
qu’il a composée en son honneur, à la scène 4 de l’acte II.

LE D É S I R *Il

La chanson de Bazile (IV, 10) est une apologie du désir, désigné


par l’expression galante d ’«Amour léger»:
Cœurs sensibles, cœurs fidèles,
Qui blâmez l’Amour léger
Cessez vos plaintes cruelles :
Est-ce un crime de changer?
Si l’Amour porte des ailes,
N ’est-ce pas pour voltiger?

Il se manifeste surtout à travers deux personnages masculins, qui


sont d ’ailleurs rivaux: le Comte et Chérubin. Il est tyrannique chez le
premier, et plutôt anarchique chez le second, qui, en pleine puberté,
découvre l’éros avec une sorte d ’affolement émerveillé, qui le pous­
se vers tout ce qui porte un jupon dans son entourage: Suzanne,
Fanchette, et même Marceline!

| La tra d itio n g a la n te e t lib e rtin e

Le désir, chez le Comte, apparaît comme une passion d'homme

78 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
mûr, qui a déjà connu le plaisir à profusion. Pour exciter son désir, il
lui faut un «piment» supplémentaire. Il trouve dans l’attitude réser­
vée de Suzanne un stimulant qui l’attire d’autant plus: elle lui appa­
raît comme «la plus agaçante maîtresse» en perspective (V, 7). Il
avoue même que les femmes l’attirent davantage si elles ont « un
grain de caprice» (ibid.). Autrement dit, il aime à retrouver dans ses
maîtresses un reflet de son propre caprice, trait essentiel de son
caractère. Pour lui, le besoin d ’érotisme ne peut pas trouver sa satis­
faction à l'intérieur du mariage. Il en explique ainsi les raisons à sa
femme, croyant parler à Suzanne, lors du rendez-vous de l’acte final :

En vérité, Suzon, j ’ai pensé mille fois que, si nous poursuivons


ailleurs ce plaisir qui nous fuit chez elles [les épouses], c’est qu’elles
n’étudient pas assez l’art de soutenir notre goût, de se renouveler à
l’amour, de ranimer, pour ainsi dire, le charme de leur possession
par celui de la variété. (V, 7)

On reconnaît bien la tradition galante et «libertine» du xvme siècle.


Beaumarchais y critique également, de façon à peine voilée, la cor­
ruption d'une aristocratie oisive et rassasiée de volupté. En effet,
dans la littérature du xvme siècle, on attribue souvent à l’aristocratie
un goût pour un érotisme savant et raffiné, qui doit être «étudié»
comme un art. L’un des principes de cet érotisme est le renouvelle­
ment constant des plaisirs, qui risquent toujours de s’affadir dans la
satiété. Dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, la
marquise de Merteuil raconte à son complice le vicomte de Valmont
comment elle a pu garder les sens de son amant en éveil pendant
toute une nuit. On retrouve les mêmes idées dans la tirade du Comte
citée plus haut.

| L’e n th o u s ia s m e ju v é n ile

Chez le jeune Chérubin, au contraire, le désir n’a pas besoin de sti­


mulants particuliers. En pleine puberté, il découvre son propre ins­
tinct sexuel avec une sorte d’enthousiasme délirant. Tout ce qui
porte un jupon enflamme les sens du page, y compris Marceline.
Chérubin ne s’embarrasse pas un instant de considérations morales.
Le désir, pour lui, est la voix de la Nature: il n’y a donc qu’à le suivre.

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 79
Il ne laisse pas les femmes indifférentes, surtout la Comtesse et
Fanchette. Suzanne, dont le cœur appartient à Figaro, ne semble pas
être autant sous l’empire de son charme.

LA JALOUSIE

| La Jalousie e t l’o rg u e il

En général contrepartie de l’amour, la jalousie est plutôt chez le


Comte une expression de son orgueil et de son instinct de posses­
sion. Il est, comme le dit très bien Bartholo, « libertin par ennui, jaloux
par vanité» (I, 4), ce que confirme la Comtesse (II, 1), en en faisant
une maxime d ’ordre général: «Comme tous les maris, [il est jaloux]
par orgueil ! » La jalousie produit chez le Comte des réactions de bru­
talité. Chérubin et la Comtesse ont réellement peur de ses réactions,
comme dans cette scène où il arrive à l’improviste, alors que
Chérubin se trouve dans la chambre de la Comtesse, à moitié dévê­
tu, Suzanne lui ayant fait essayer des habits de fille: «C’est mon
époux ! grands dieux ! s’écrie la Comtesse terrifiée. Vous [Chérubin]
sans manteau, le col et les bras nus! seul avec moi! cet air de
désordre, un billet reçu, sa jalousie!» (Il, 10).

Mais c ’est surtout une souffrance morale qu’il cause à son


épouse, qui se plaint à la fois de son indifférence et de sa jalousie:
« Me suis-je unie à vous pour être éternellement dévouée à l'abandon
et à la jalousie, que vous seul osez concilier?» (Il, 19). En effet, la
jalousie du Comte serait moins cruelle si elle n’était que le revers
d ’un amour passionné. Mais ce n’est plus le cas. La Comtesse est
assez lucide sur les causes de son abandon: «Ah! dit-elle à
Suzanne, je l'ai trop aimé; je l’ai lassé de mes tendresses et fatigué
de mon amour... » (II, 1). Le Comte lui-même confirme cette vue pen­
dant le rendez-vous nocturne de l’acte V, où il dit à sa femme,
croyant parler à Suzanne, qu’à force de recevoir une tendresse
constante de la part du conjoint, on finit par «trouver la satiété où
l’on recherchait le bonheur» (V, 7). C’est la sécurité qui tue l’amour
dans le mariage: la Comtesse l’a déjà compris; ce n’est pour elle

80 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
qu’une confirmation, qu’elle obtient par la ruse des lèvres mêmes de
son mari. Dès lors, on peut à bon droit se demander si elle n’a pas
utilisé la jalousie de son mari comme un moyen de ranimer chez
celui-ci une passion éteinte. Cette stratégie aura été efficace: elle a
fait la reconquête de son mari à l’acte V.
Même chez le pacifique Figaro, la jalousie, qu’il avait pourtant défi­
nie comme «un sot enfant de l’orgueil, ou [...] la maladie d ’un fou»
(IV, 13), engendre une réaction brutale. Dans l’acte V, pensant être
trompé par Suzanne, il se laisse emporter et brutalise le paysan
Gripe-Soleil, qui le traite en retour de «damné brutal!» (V, 2).
Beaumarchais a calculé ici un effet comique, puisque nous trouvons
un contraste absolu entre les paroles et les actes de Figaro.
Sa jalousie le domine entièrement, et ni le raisonnement ni les
bons principes ne peuvent rien contre ces éruptions volcaniques du
cœur. Ayant vu ensemble, dans le parc aux marronniers, le Comte et
la Comtesse (qu’il prend lui aussi pour Suzanne), Figaro résume ainsi
les tourments qu’inflige la jalousie obsessionnelle: «Vous autres,
époux maladroits, qui tenez des espions à gages et tournez des mois
entiers autour d ’un soupçon, sans l’asseoir1, que ne m’imitez-vous?
Dès le premier jour je suis ma femme, et je l’écoute; en un tour de
main on est au fait: c ’est charmant; plus de doutes; on sait à quoi
s’en tenir» (V, 8). À la différence du Comte, la jalousie chez Figaro
provient de l’amour blessé, non d ’un orgueil possessif.

| Les to u rm e n ts d e la ja lo u s ie

Les deux femmes qui manifestent clairement des réactions de


jalousie sont Suzanne et Marceline. Mais les modalités de leur jalou­
sie sont différentes, ce qui s’explique peut-être par la différence
d ’âge. Chez la jeune Suzanne, la jalousie se manifeste par des réac­
tions très vives et impétueuses: à la scène 18 de l’acte III, lorsque
Suzanne, en revenant avec la dot de la Comtesse, trouve Figaro et
Marceline dans les bras l’un de l’autre, son sang ne fait qu’un tour, et
elle veut sortir immédiatement. Elle n’a pas encore appris que

1. C’est-à-dire sans pouvoir vérifier si oui ou non ce soupçon d ’adultère est fondé.

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 81
m

Marceline est la mère de Figaro. Ce dernier veut l’empêcher de par­


tir pour lui expliquer, et reçoit d ’elle un «soufflet», autrement dit une
gifle cinglante. Suzanne, en effet, a la main leste: à l’acte V, pendant
la scène des rendez-vous, Figaro fait exprès d'exciter sa jalousie en
lui faisant de grandes déclarations d ’amour. Lors de cette scène,
Suzanne a pris les habits de la Comtesse, et croit donc que c ’est à
cette dernière que Figaro, trompé par le déguisement, adresse ces
paroles enflammées. «La main me brûle!» dit-elle à part (V, 8). De
fait, pendant cette scène, les joues de Figaro reçoivent une véritable
grêle de soufflets.
Mais la jalousie entraîne aussi une rage contre le (ou la) rival(e).
Lorsque Figaro demande à sa fiancée, hors d ’elle-même, de regar­
der Marceline, Suzanne, qui croit encore avoir affaire à sa rivale,
déclare qu’elle la trouve «affreuse». Ce qui permet à Figaro de se
moquer d ’elle: «Et vive la jalousie! elle ne vous marchande pas»
(III, 18). En fait, ce type de réaction, qui consiste à salir le rival, se
retrouve particulièrement chez Marceline. Celle-ci déborde de
paroles fielleuses à l’adresse de Suzanne, en l’accusant notamment
d ’être en secret la maîtresse du Comte (I, 5). Suzanne, du reste,
n’ignore pas quel est le sentiment qui pousse Marceline à se déchaî­
ner contre elle: «... la jalousie de Madame, dit-elle d ’un ton sarcas­
tique à Marceline, est aussi connue que ses droits sur Figaro sont
légers» (I, 5).
Quant à la Comtesse, qui aurait toutes les raisons d’être jalouse,
peut-on dire qu’elle manifeste vraiment ce sentiment? Chez elle, la
connaissance des infidélités de son mari engendre moins de la jalou­
sie qu’une tristesse découragée. Beaumarchais aime trop ce per­
sonnage pour montrer cette épouse aimante et fragile, «la plus ver­
tueuse des femmes», enlaidie au moral comme au physique par les
accès violents ou les tourments amers de la jalousie.

82 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
7 Une pièce féministe ?

Beaucoup de spectateurs du Mariage de Figaro ont été frappés


par l’importance que revêt dans cette pièce le conflit entre les sexes.
En outre, Beaumarchais dénonce dans plusieurs passages, par l’en­
tremise d ’un personnage féminin, les injustices qui caractérisaient à
son époque la condition des femmes dans la société. Doit-on pour
autant en conclure que Le Mariage de Figaro est une pièce féminis­
te1? Le problème est moins simple qu’il n’y paraît.

LA DÉNONCIATION DES A B U S ____________

C’est à travers un personnage féminin, à savoir Marceline, que


Beaumarchais dénonce un certain nombre d ’abus qui touchent spé­
cifiquement les femmes en cette fin de siècle. Le monologue de
Marceline, à la scène 16 de l’acte III, en particulier, contient un réqui­
sitoire très violent contre les hommes. Il est à noter que Marceline,
qui est une femme instruite (et même «pédante», d'après Suzanne),
parle autant selon l’esprit que selon le cœur dans ce monologue, où
elle s’emporte contre une remarque désobligeante que lui fait
Bartholo. Ce dernier, en effet, a l’audace de lui reprocher les égare­
ments de sa jeunesse, alors que c ’est lui-même, Bartholo, qui l’a
séduite et l’a rendue fille mère. On vient juste d’apprendre, par un
«coup de théâtre» assez invraisemblable, que Figaro n’est autre que
cet enfant issu de la liaison de jadis entre Marceline et le docteur
Bartholo. L’émotion et l’indignation sincère qui colorent ce réquisi­
toire de Marceline incitent les autres personnages présents sur scène
(Bartholo, Brid’oison, Figaro, et même le Comte) à prendre ses

1. Le mot «féminisme» n’existait pas au xvm8 siècle, il ne fut créé et incorporé dans la
langue française qu’au siècle suivant.

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 83
paroles très au sérieux, et même à l’approuver. N’est-ce pas là une
indication, de la part de Beaumarchais, qui veut que son public et
ses lecteurs, également, y prêtent attention ?
Le premier abus que dénonce Marceline concerne particulière­
ment le cas des infortunées qui, comme elle, ont eu un enfant en
dehors du mariage. Selon Marceline, la triste condition des filles
mères, sur qui la société tout entière jette l’opprobre, est moins due
à la faiblesse des victimes qu’à la dureté de la vie et à la perversité
des hommes: «Mais dans l’âge des illusions, de l’inexpérience et
des besoins, où les séducteurs nous assiègent pendant que la
misère nous poignarde, que peut opposer une enfant à tant d ’enne­
mis rassemblés?» (III, 16).
Le deuxième abus qu’elle dénonce est d ’ordre économique: les
femmes non mariées, et qui pour vivre ont besoin d ’un «état», c ’est-
à-dire d ’une situation professionnelle, se voient même refuser l’accès
à des métiers qui normalement reviendraient aux femmes: «Elles
avaient un droit naturel à toute la parure des femmes ; on y laisse for­
mer mille ouvriers de l’autre sexe» (III, 16). En effet, à l’époque de
Beaumarchais, les métiers de la couture et de l’habillement, même
pour la toilette féminine, étaient en grande partie exercés par des
hommes, privant donc les femmes d ’un débouché professionnel
« naturel ».
Enfin, et c'est le grief le plus grave, Marceline accuse les hommes
d ’avoir créé un système politique et social qui fonctionne exclusive­
ment en leur faveur, et qui leur permet d ’opprimer les femmes. C’est
particulièrement vrai, d ’après Marceline, dans le domaine juridique,
où les lois sont faites par les hommes pour les hommes: «Vous [les
hommes] et vos magistrats, si vains du droit de nous [les femmes]
juger», lance-t-elle aux hommes présents sur scène, et en particulier
au Comte. C’est bien lui, en effet, qui est visé, lorsque Marceline
déclare: «Dans les rangs même plus élevés, les femmes n’obtien­
nent de vous [les hommes] qu’une considération dérisoire; leurrées
de respects apparents, dans une servitude réelle» (III, 16). Après les
humiliations que le Comte a fait subir à sa femme pendant le deuxiè­
me acte, cette accusation prend tout son poids de vérité (voir acte II,

84 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
scène 13). Cette tirade de Marceline signifie donc que les abus dont
souffrent les femmes ne sont pas limités aux seules classes popu­
laires ou à la petite bourgeoisie.
La femme, en effet, est traitée en mineure dans une société
patriarcale: «traitées en mineures pour nos biens, punies en
majeures pour nos fautes!» ajoute Marceline (III, 16). La Révolution
de 1789 n’apportera pas tous les changements que l’on aurait pu
attendre à cet état de choses. En fait, le Code civil napoléonien, en
1802, confirmera la situation de «mineure juridique» de la femme
dans la société française. Les femmes font donc constamment l’ex­
périence de «la loi du plus fort», idée que vient rappeler, à la fin de
la pièce, le couplet que chante Suzanne:

Q u’un mari sa foi trahisse,


Il s’en vante, et chacun rit;
Que sa femme ait un caprice,
S’il l’accuse, on la punit.
De cette absurde injustice
Faut-il dire le pourquoi?
Les plus forts ont fait la loi (bis).

LA SOCIÉTÉ DU X V I I I e________________________
ET LES F E M M E S ________________________________

Comme le suggère le couplet de Suzanne, la société est beaucoup


plus sévère pour l’inconduite de la femme que pour celle de l’hom­
me. À part les punitions que prévoient les lois, pour certaines fautes
comme l’adultère, la société dispose d ’un autre moyen pour
contraindre les femmes à ne pas sortir des cadres qui leur sont assi­
gnés: il s'agit de la réputation. Ce thème est cher à Beaumarchais,
et il n’y a pas lieu de s’en étonner. On sait les déboires qu’il a connus
pendant sa vie (voir chapitre 1). Beaumarchais a dû lutter pour réta­
blir sa réputation, gravement compromise à plusieurs reprises.
En effet, s’il est vrai que les dommages que pouvait causer à
l’époque une mauvaise réputation concernent tous les membres de
la société, ce sont tout de même les femmes qui en pâtissaient le
plus. Déjà peu considérée, une femme qui n’avait ni fortune ni rang

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 85
social devenait un objet de mépris total si elle perdait son unique
richesse: une bonne réputation. Cela explique l’importance que revêt
le mariage dans la pièce: le mariage, puis la maternité, constituaient
pour la femme des havres de respectabilité, sinon de bonheur.
Marceline ne manque pas de souligner l’importance vitale de la res­
pectabilité pour une femme : « Mon sexe est ardent, mais timide, dit-
elle à Bartholo; un certain charme a beau nous attirer vers le plaisir,
la femme la plus aventurée sent en elle une voix qui lui dit: Sois belle
si tu peux, sage si tu veux; mais soit considérée, il le faut» (1,4). De
même, lorsque Figaro explique à la Comtesse qu’il a, pour exciter la
jalousie du Comte, fait croire à celui-ci qu’un inconnu allait chercher
à voir la Comtesse pendant le bal, cette dernière se récrie, par crain­
te pour sa bonne réputation : « Et vous vous jouez ainsi de la vérité
sur le compte d ’une femme d’honneur! » (II, 2).

Toutefois, seule parmi les femmes de la pièce, Suzanne ne semble


pas aussi soumise à l'empire de la réputation. On voit Marceline, qui
ne sait pas encore que Figaro est son fils, accabler sa rivale de toutes
sortes d ’insinuations perfides ; elle suggère notamment que Suzanne
est «l’accordée secrète», c ’est-à-dire la maîtresse du Comte (I, 5).
Elle l’accuse donc d ’avoir perdu sa respectabilité: «[Vous êtes] sur­
tout bien respectable!» dit-elle ironiquement à Suzanne. Ce à quoi
Suzanne répond, avec non moins de perfidie: «C’est aux duègnes2
à l’être». En d ’autres termes, ce souci de respectabilité est surtout
l’excuse des «duègnes», c ’est-à-dire ici des vieilles femmes au
moralisme étroit, pour critiquer la conduite des jeunes. On voit donc
que Suzanne garde une distance critique, et une certaine marge de
liberté, par rapport à l’idée de réputation et de respectabilité.

DES PERSONNAGES SOLIDAIRES

Ce que nous avons relevé jusqu’ici ne suffirait pas à établir la pré­


sence d ’une thèse féministe dans Le Mariage de Figaro. On pourrait

2. Ce terme d’origine espagnole désigne au sens propre les gouvernantes chargées de


la surveillance et de l’instruction des enfants de condition bourgeoise ou noble. Dans Le
Barbier de Séville, Marceline était la duègne, ou gouvernante de Rosine.

86 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
simplement admettre que Beaumarchais se borne à dénoncer les
divers abus de son temps, entre autres ceux qui touchent les
femmes. Mais il se trouve néanmoins une idée qui pourrait illustrer
une certaine orientation «féministe» dans la pièce: il s’agit de l’idée
de la solidarité féminine face aux abus masculins. Ainsi, à l’acte IV,
alors que Marceline n’a plus que des sentiments maternels envers
Figaro, elle change complètement d ’attitude vis-à-vis de Suzanne.
Celle-ci n’est plus à ses yeux une rivale, mais la future épouse de son
fils, et plus encore, une autre femme, dont elle se sent solidaire : «Ah !
quand l’intérêt personnel ne nous arme pas les unes contre les
autres, nous [les femmes] sommes toutes portées à soutenir notre
pauvre sexe opprimé contre ce fier, ce terrible [...] et pourtant un peu
nigaud de sexe masculin» (IV, 16). Certes, l’auteur précise que
Marceline prononce ces derniers mots «en riant», ce qui donne une
certaine légèreté à cette déclaration. Toutefois, l’idée générale d ’un
«front commun » des femmes pour résister à l’« oppression » mascu­
line s'y trouve clairement exprimée. La solidarité féminine transparaît
également dans les rapports entre Suzanne et la Comtesse. Même
s’il est traditionnel, dans la comédie, qu’une certaine complicité exis­
te entre maîtres et valets, les rapports entre la Comtesse et sa
«camériste3» sont marqués par une solidarité entre femmes, qui
transcende la différence de condition sociale. Lorsque Suzanne
demande à sa maîtresse pourquoi le Comte, si mauvais mari, se per­
met d ’être jaloux et soupçonneux vis-à-vis de sa femme, la
Comtesse lui répond: «Comme tous les maris, ma chère! unique­
ment par orgueil» (II, 1). Le ton qu’utilise la Comtesse Almaviva est
davantage le ton que l’on emploie pour parler à une amie, traitée en
égale, que celui d ’une supérieure qui garderait ses distances vis-à-
vis d ’une servante. Le fait de partager les mêmes soucis rapproche
donc les femmes de condition sociale différente.
Faut-il conclure au féminisme de Beaumarchais? Avec des
réserves. S'il condamne à plusieurs reprises les injustices juridiques

3. C’est-à-dire femme de chambre (du latin caméra, chambre). C'est le terme utilisé dans
la pièce.

PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES 87
et économiques que doivent subir les femmes, il ne semble pas qu’il
rejette explicitement certaines idées reçues qui servent souvent de
justification pour des attitudes misogynes.

LES F E M M E S , ___________________________________
CRÉATURES P A S S I O N N E L L E S _____________

Parmi ces idées toutes faites, se trouve la théorie selon laquelle les
femmes, contrairement aux hommes, sont incapables de raisonner
logiquement et froidement ; elles sont passionnelles, sentimentales,
livrées à la violence de leurs impulsions. Ainsi, Bartholo se moque
des éclats que la rivalité amoureuse suscite entre Suzanne et
Marceline. Lorsque cette dernière déclare qu’elle projette d'épouser
Figaro, Suzanne se moque d’elle, feignant l’incrédulité: «L’épouser!
l’épouser! Qui donc? Mon Figaro?» Ce à quoi Marceline rétorque,
avec un curieux sens de la logique: «Pourquoi non? Vous l’épousez
bien ! » Bartholo, dès lors, a beau jeu de railler cette émotivité fémini­
ne : « Le bon argument de femme en colère !» (1,5). De même, lorsque
Marceline met en garde Figaro contre les emportements de la jalou­
sie, ce dernier répond avec une certaine condescendance: «Vous
connaissez mal votre fils, de le croire ébranlé par ces impulsions
féminines» (IV, 13).

LA RUSE DES F E M M E S ______________________

Plus lourde encore de conséquences est l’idée de la femme


comme être rusé, sournois et dissimulateur. Cette idée a des origines
très anciennes dans la culture européenne: c ’est Ève qui a incité
Adam à manger le fruit défendu. Cette vision de la femme est illus­
trée à travers toute la pièce. Durant les scènes de l’acte II où le
Comte, fou de jalousie, brise la porte du cabinet dans la chambre de
la Comtesse, et n'y trouve que Suzanne, qui s’est substituée in extre­
mis à Chérubin (voir résumé de la pièce), il se trouve fort embarras­
sé, et croit avoir soupçonné sa femme à tort. Mais alors, demande-
t-il, pourquoi la Comtesse faisait-elle tant de difficultés pour lui
laisser voir qui se trouvait dans le cabinet? À ce moment, d ’un

88 PROBLÉMATIQUES ESSENTIELLES
accord tacite, Suzanne et la Comtesse lui font croire que c ’était une
comédie, qu'elles jouaient ensemble pour punir le Comte de sa
tyrannie. Alors, le Comte se répand en excuses, et pour faire bonne
figure, s’émerveille devant les talents de comédienne de son épou­
se : « C’est vous, c ’est vous, Madame, que le roi devrait envoyer en
ambassade à Londres! Il faut que votre sexe ait fait une étude bien
réfléchie de l’art de se composer pour réussir à ce point!» (Il, 19).
Certes, rien ne prouve que de tels propos traduisent la pensée de
Beaumarchais lui-même. Néanmoins, il est frappant de retrouver
cette idée de la perversité féminine dans la bouche de Figaro, qui
d ’habitude sert de porte-parole à son auteur: « ô femme! femme!
femme! s’exclame Figaro dans le monologue de l’acte V, scène 3,
créature faible et décevante!... nul animal créé ne peut manquer à
son instinct; le tien est-il donc de tromper?»
Peut-être Beaumarchais, dans cette tirade, sacrifie-t-il à une cer­
taine tradition littéraire, où l’invective contre les femmes était un lieu
commun, un cliché. À moins qu’il n’insiste sur les défauts qu’il impu­
te aux femmes que pour mieux faire ressortir, par contraste, leurs
qualités, méprisées ou ignorées. Après tout, ne fait-il pas dire à
Figaro, dans le même monologue, que «sans la liberté de blâmer, il
n’est point d ’éloge flatteur4»? Quoi qu’il en soit, on voit qu’une cer­
taine prudence s’impose, et l’on comprendra que le titre de ce cha­
pitre comporte un point d ’interrogation.

4. C’est cette réplique que le quotidien national Le Figaro a prise pour devise, laquelle
est censée expliquer le choix du nom de Figaro pour le journal.

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