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El sabor de la imagen: tres reflexiones

Rebeca Monroy Nasr

IlA\ UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

......... _ UNlOAD XOCHIMllCO Coordinaci6n de Extensi6n Universitaria

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Universidad Autonoma Metropolitana Rector general

Dr. Luis Mier y Teran Casanueva Secretario general

Dr. Ricardo Solis Rosales

Universidad Autonorna Metropolitana-Xochimilco Rector

M. en C. Norberto Manjarrez Alvarez Secreta rio

Dr. Cuauhternoc V. Perez Llanas Coordinaclon de Extension Universitaria Coordinador

Mtro. Andres de Luna Olivo

Jefe de la Seccion de Produccion Editorial David Gutierrez Fuentes

Diseiio de la coleccion y formacinn de interiores:

D.C.o. Juan M. Rangel Delgado Diseiio de cubierta:

D.C.o. Hugo Adrian Abrego Garcia

GESTION CULTURAL-PROYECTOS INTEGRALES-CEUX

ISBN: 970-31-0068-6

D.R. Universidad Aut6noma Metropolitana Unidad Xochimilco

Primera edici6n: enero de 2004

Universidad Aut6noma Metropolitana, Unidad Xochimilco Calzada del Hueso 1100, col. Villa Quietud, Mexico D.P., 04960 Secci6n de Produccion Editorial

lmpreso y hecho en Mexico

Menu

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Pr6logo ' .

Introducci6n 11

A flor de piel: la fotocritica mexicana 15

Un papel protag6nico !;

El sabor de la imagen .

De la placa de peltre a la

industrializaci6n de la imagen ..

El analisis formal .

El aspecto tematico .

La apreciaci6n estetico-poetica ..

El aspecto historicista ..

Propuestas ideologicas .

71 76 80 "80 81 84

Prologo

En efecto: el desciframiento de las imageries fotograficas requiere de un espfritu inmerso en la historia de las mentalidades, como aquf 10 deja ver Rebeca Monroy Nasr. Este sena el gran marco referencial, necesario para el desmontaje de un artefacto cultural como es la fotograffa. Pero, i,que es exactamente esto? Una tradicional lectura de la fotografia se queda simplemente en su superficie, esto es, delimitada y acotada s610 por 10 que permite ver la imagen. Y se dira i,pero no es acaso 10 que se ve dentro de las imageries su esencia? Contra 10 que pudiera pensarse esto representa s610 una parte, acaso una fracci6n minima de un gran mecanisme que Ie da sentido a las imageries, un fragmento de una lectura que se requiere necesariamente mas compleja y mas amplia. A eso se refiere la autora cuando sefiala que "resulta altamente uti! partir de un engranaje externo, para comprender en toda su

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magnitud a la imagen 0 al grupo de imagenes en estudio".

Expliquemono s. Varios factores, que terminan por vincularse necesariamente entre sf, repercuten en la creaci6n de una imagen fotografica, a saber: el tiempo historico; sus procesos tecnicos (del daguerrotipo a la plata/ gelatina); sus formas de divulgaci6n (diario, revista, libro, album y la direcci6n que la foto en estos medios adquiere); la cultura que la determin6; su objetivo inmediato (comercial, publicitario), el hecho social, su estetica y, desde Iuego, su creador con su propia ideologfa y su imaginario. Todo ella forma un discurso alrededor de la misma que no siempre se ve de manera inmediata en su superficie. Ese es el engranaje externo que la ha hecho vivir. Por eso la lectura de las fotograffas implica un reto: reconstruir por partes esos hechos perifericos que las genera ron y que la mayorfa de las veces se encuentran ocultos. Ellector tiene entonces que atar los cabos informativos que no siempre se yen. Tender puentes entre los diversos actos que confluyen en la imagen. Por eso a una fotograffa no se le puede extraer de estos

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sucesos, no se le puede aislar de ese mecanisme que la soporta. No todo se encuentra en la representaci6n visual, 10 visible, sino en el impulso y la circunstancia que motivaron su existencia. He aqui que el acto de fotograffar, entonces, ya no resulta tan intrascendente porque estariamos hablando de la dimensi6n de la fotograffa como documento cultural. Un producto determinado por su historicidad, un resultado de las mentalidades. Leer fotograffa implica desmenuzar y reconstruir las incidencias dadas en el fotodocumento.

LPero a quien le toca descifrar las imageries?

La experiencia indica que no al hombre cormin que siempre ha convivido 0 que est a rodeado de ellas y que de tanta saturaci6n ha dejado de comprenderlas (en realidad inmerso dentro de un analfabetismo visual nunca dedarado), sino, mas bien, al crftico y el historiador de las imageries fotograficas. Oficios no necesariamente separados porque no hay crftica sin bagaje hist6rico. Profesionales que, ciertamente, deben echar mana de multiples metodologfas, de diversas fuentes del saber; personajes que no se limitan a "10 fotografico". 0 bien, un

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especialista que "trastoca y moviliza la imagen estatica de la fotograffa", que la hace recircular desde otra perspectiva novedosa, que quiere decir desde una nueva comprensi6n, 0 desde esas "nuevas realidades circundantes", a decir de nuestra autora.

Pero ya se sabe que todo espectador termina por complementar la imagen. Le agrega nuevos hechos, nuevos valores. Esto es, toda nueva lectura es una nueva posici6n. De su tergiversaci6n 0 su explicaci6n documentada es responsable el historiador, que no deja de po seer su particular punto de vista. No por nada, "el ojo -advierte Nelson Goodman enLoslenguajes del arte- selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye" yen este proceso la objetividad del historiador se vuelve endeble; comienza a desvanecerse para dar paso a la re-creaci6n. Por eso hacer fotohistoria es una forma de reescritura, un reciclamiento de mentalidades, una reconstrucci6n que puede volverse inagotable, hasta el infinito. En los sucesos perifericos que conducen a la explicaci6n de la foto siempre habra una nueva puerta dellaberinto que abrir.

Historiar la fotograffa es acaso una manera de no morir engullido por las imagenes,

Lo que sigue es, asi, una aportaci6n de la historiadora Rebeca Monroy que invita al desciframiento de ese fascinante y complejo universo de las imagenes fotograficas.

jose Antonio Rodriguez

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I

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Por supuesto para juan, Camila y Juan Sebastian, esencias sutiles, indomables y profundamente vitales

Introduccion

Asf como su nombre 10 indica, en este libro se presentan tres ensayos en torno a la fotograffa y sus tropiezos en y con el mundo, desde su descubrimiento hasta el momenta actual, cuando las ciencias sociales pretenden apropiarse de su discurso. Estos esbozos tienen como intenci6n inmediata merodear, reflexionar y encontrar algunas respuestas a la actuaci6n de la fotografta en la esfera del arte como documento estetico y en la de la historia como documento social, como novedosa fuente de primera mano: los distintos textos elaboran propuestas complementarias sobre su esencia, ya que se busca establecer los parametres conceptuales a partir de la idea que otros han tenido sobre ella, con sus funciones y disfunciones, para recuperar una parte de la cntica de arte que a veces muestra su cara amable y en otras muestra una faz dura e intolerante. En estos textos de tres sabores

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encontramos el discurso de una epoca y de una manera de concebir la imagen fotografica.

Por ello, el primer ensayo es un anticipado platillo que procura establecer los limites y alcances de esta forma de aprehensi6n de la imagen impuesta por los cnticos, te6ricos 0 fot6grafos de diferentes epocas, y con su sentido amargo, acido 0 dulz6n de los textos, retoma esas palabras que han forjando un discurso fotof6bico 0 fotofflico que da cuenta cabal de las diversas degustaciones creadas con la imagen. El segundo plato procura establecer la necesidad de darle a la fotografia forma y figura como un ente en si, una manifestaci6n aut6noma e independiente, pese a sus coqueteos con otras areas cientificas, artisticas tecnicas

, ,

humanitarias 0 sociales, con una especificidad pro pia que necesita estudiarse a fondo, y dentro de su propios perfiles historico-sociales y esteticos. Y si bien una parte de su naturaleza estriba en esa capacidad de permearse y establecer vinculos interactivos con otras esferas del conocimiento, tambien hay claras diferencias en su producci6n, creaci6n y recepci6n, para 10 cual es necesario abrevar en

el tercer sabor de la reflexi6n, donde finalmente se proponen algunas formas c1aras para acercarse a la lectura de la imagen, con una gran gama de vertientes de apreciaci6n que daran idea del camino entre los grandes guises, sa bores y olores que aguardan a aquellos que se atrevan a deambular por el gusto de la lectura y el multisabor de la imagen fotografica.

Nota: Rebeca Monroy Nasr, es profesora investigadora de la Direcci6n de Estudios Hist6ricos del INAH. Doctora en Historia del Arte, especializada en fotograffa mexicana.

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A flor de piel:

la fotocritica mexicana

El tema de la fotocrftica en Mexico se ha estudiado poco, por ende, no hay antecedentes historiograficos ni referencias inmediatas de las cuales echar mano, 10 cual difictilta su analisis. Por ella al referirme a la fotocritica mexicana no pretendo abarcar el panorama nacional de mas de 160 afios de produccion fotografica, pues dado que es un universo muy rico, hay que relacionarlo directamente tam bien con la produccion de imageries de la epoca, los gustos del publico, los intentos esteticos de los fotografos, los avances tecnologicos, los contextos particulares y la amplia gama de actividades en la que ha participado la fotografia en estos breves pero sustanciales arios de existencia. Ante esto solo me remito a sefialar algunos puntos sobresalientes, a reserva de profundizar en su tiempo y forma su estudio, ya que el discurso de la crftica Iotografica en Mexico merece ser

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rescatado y analizado a la luz de sus aportaci~nes al discurso fotografico.' Este quehacer teorico es parte sustancial de su historia, toda vez que los criticos de arte han sido sus difusores ? detractores y han apoyado, venerado 0 marginado a esta manera de aprehender la imagen, ademas de colaborar en el desarrollo de cierto tipo de producci6n de imagenes en los diferentes momentos hist6ricos y esteticos de su desarrollo. En los primeros anos de la fotografia encontramos pocos escritos sobre critica Iotografica' sobresale el punto de vista tecnico: otros

, ..

textos hac en referencia a las exposiciones y a

sus encuentros frente a otras artes de la tradici6n, los menos, se orient an a su propio proceso creativo. Dadas las caracteristicas del material esta recopilaci6n no es mas que una miscelan~a de pintores, escritores, te6ricos y fot6grafos 'entre otros, que con sus inusitadas letras hacen referencia a la imagen fotografica y hacen posible apreciar las estancias de la tradici6n artistica y sus manifestaciones esteticas~ ~llado de las formas que alimentaron las transiciones, los cambios abruptos y las vanguardias artisticas en su momento.

Es import ante comprender que en el siglo XIX y en una buen parte del XX la critica de arte en general fue realizada por los pintores, poetas, escritores e historiadores del arte en general. En el caso particular de la critica fotograffa, esta se ha llevado a cabo con bastantes descalabros, pues en sus inicios logr6 dibujarse s610 a partir de las referencias existentes del arte de la tradici6n, y las fotograffas eran vistas a traves de la lente de la pintura, la grafica y la escultura. Estas disciplinas eran referencias obligadas, ya que como comenta Fernandez Arenas:

La filosofia del arte 0 estetica, la critic a y la historia son apoyos de la disciplina que hoy conocemos con el nombre de historia del arte. Las tres nacieron en el siglo XVIII, Pero la institucionalizaci6n de la historia del arte como ciencia no se realiza hasta finales del siglo XIX y principios del XX.2

Es por ello, que la practica de la historia y la critica del arte es un complejo de metodologias, que se han venido desarrollando desde el siglo c XIX para el estudio de las formas, contenidos y

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estilos artisticos. La critica fotografica surge, se regodea y tambalea con los cambios que va produciendo la misma fotografia; de esa forma aprende de sus errores, de sus aciertos y conforme se van modificando las formas y quehaceres fotograficos, va adecuando su discurso de acuerdo 0 no, con la producci6n de imageries de la epoca. Sin embargo, es inevitable aseverar que la critica decimon6nica y de principios del siglo xx se fundament6 en los parametres propiamente pictorialistas, ya que tambien los fot6grafos procuraban mantener los esquemas y discursos visuales acordes con esa tradici6n fundada mas que nada en el cuadro del caballete. Para muestra un bot6n, el critico de arte, pintor y productor de exuberantes cuadros al oleo, Felipe S. Gutierrez, narr6 para la revista Universal en 1876 con respecto a la exposici6n de Bellas Artes:

... nos gustaron t arnbi en unos retratos fotograficos tornados con lapiz, que en verdad son muy bonitos: seria bueno que en Mexico se propagara este gusto, siquiera para que el arte ayude un poco a la fotografia."

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.,'

Y agrego unos dias despues:

Los retratos fotograficos tienen la ventaja de la baratura: pero estes ni son clasicos ni son artisticos, aunque muchos son bastante parecidos y otros no, por los mil accidentes de la luz, y mas 0 menos fuerza de los ingredientes quimicos, el foco de la camara, bien 0 mal puesto y la inteligencia artistica del fotografo, Los retratos fotograficos son buenos para ponerlos en los albumes y regalarlos a los arnigos, pero los de pintura son clasicos y mas a proposito para adornar un salon y para ser conservados por las familias, porque guardan la representacion fiel de los seres queridos, en las proporciones y en el color. 4

De esta manera la fotografia deambulaba por los pasillos de la Academia de San Carlos intentando mostrar sus- mejores escenas pictorialistas, y los expertos no alcanzaban a ver en ella ni siquiera por asomo algo de sus propias posibilidades graficas; es decir, aun no eran clasicos ni dignos de imitaci6n. Al contrario, esas caracteristicas parecian opacar sus posibilidades de ser arte entre las artes.

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Tambien el escritor Ruben Dario tenia sus incertidumbres con la fotografia, pues al referirse a las Escuelas al Aire Libre sugiere que:

"Hay que saber que Ramos Martinez no co pia, sino interpreta, es decir que no sigue a los fot6grafos, patentando a quienes oficialmente se conceden medallas en los 'Salones'"." Texto que confirma un males tar de la epoca, en donde todo aquello que perfilara sus bases sobre la fotograffa como aparente copia. de la r~al~dad, no formaba parte de Ia inmensidad arttstica y creativa. Pero el criterio no es de extrafiar, ni de menospreciar, si comprendemos que la ?a~a.lla que ha librado la fotograffa desde sus micros era la de buscarse un lugar entre las artes clasicas. Muchos esfuerzos han tenido que dilapidarse en torno a su reconocimiento como medio de expresi6n, creaci6n y producci6n que se entreteje entre el mundo ciennfico, documental, propagandistico, educativo, artfstico y estetico, entre muchos otros.

As! a fines del XIX y principios del XX, mientras los invent ores y descubridores se afanaban por acortar los tiempos de exposici6n, mejorar las m aquinas fotograficas, crear

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mejores materiales fotosensibles, obtener una mayor calidad tonal eli la toma y la impresi6n para lograr finos registros graficos, pulimentar las lentes con nuevos metodos y evitar las terribles aberraciones 6pticas, una buena cantidad de fot6grafos hacfan dibujos 0 acabados litograficos sobre las fotos para producir las conocidas "copias dulces"; llenaban de glicerina las lentes con la intenci6n de crear atm6sferas tenues, y desafocaban las impresiones para obtener materiales que se acercaran al ideal de belleza clasica, sentada por las artes de la tradici6n. Era pues el modo, la forma y la manera de percibir este ideal que habra permanecido en el gusto del publico, los especialistas en arte y los mismos productores de fotos, elementos que evidentemente se permeaban entre las imageries y ent~e .los especialistas a pesar de los avances tecnologicos existentes.

El episodio de la critica fotografica en Mexico ha tenido asi sus vaivenes, sus formas y contenidos relacionados con las ~~estras fotograficas de la epoca. Los escasos crincos de la fotografia provenian de las mas disimbolas

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formaciones, y enfocaban su pluma con el deseo indomito de que est a cumpliese mejor su papel como difusora y traductora est et ica. Un testimonio anoriimo editado en la Revista Moderna en diciembre de 1906, corisigno autocriticamente sobre tan noble oficio:

Son curiosas las {micas cualidades de los que ex abrupto se erigen en criticos de arte, encaramados en la colinilla de un suficientismo que seria risible si no fueraculpable;? viene en primer t errnino, el escritor de punta, el imaginativo de tersas frases liricas y amplios periodos rotundos, con los que substituye la vacuidad de pensamiento y la estolidez de criterio ... Luego, en proyecci6n grotesca, se perfila en las columnas del peri6dico la figura macrocefala del fracasado, destilando como ciertos aracnido s un corrosivo cruel, mas fluente cuanto mas hondo es el obscuro pozo en el que ha caido.

La nota critica de la critica es indudablemente que este ejercicio ha tenido sus detractores y aliados. La historia de la fotografia

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da cuenta de los diferentes generos empleados, y durante esos afios son escasas las referencias textuales a las fotografias. Resulta sintomatico que en 22 publicaciones revisadas por el Mtro. X. Moyssen y prologadas por Julieta Ortiz en su libro La critica del arte en Mixico, 1896-1921/ en su busqueda a 10 largo de 25 afios de produccion y critica artistica, no hay mas que someras menciones a la fotografia y tres articulos mas de fondo en torno a ella; la mayor parte de las veces se le ataca por intentar ser una manifestacion artistica y se critic an sus medios, sus resultados y sus ambiciones pictorialistas.

Ahora bien, es import ante mencionar que el momento en que se evidencio el vinculo de fotografia y realismo con mayor fuerza fue durante el estallido del movimiento armado de 1910, momenta que oblige alos fotografos a romper sus propios canones ante un mundo que presentaba personajes relegados por afios al dibujo, al grabado y, si bien les habia ido, aparecian entre las paginas Iitograficas de los Mexicanos pintados par sf mismos. 8 Entonces ante la lente de la camara posaron con el regusto por

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la p6lvora, los trenes, las cananas y los rieles los personajes imperceptibles del regimen del porfirismo, allanaron e invadieron los espacios "prohibidos", asf como las sillas presidenciales y los restaurantes de ricos. Los fot6grafos documentales fueron sus testigos presenciales. A este cambio Ie sigui6 una transformaci6n mas rotunda cuando abandonaron el campo de batalla y empezaron a intitucionalizarse en las nuevas estructuras del pais. Asi, para los afios veinte del siglo pasado, conforme la glicerina se fue esfumando de las lentes, aparecieron creadores con intenciones propiamente fotograficas; algunos venfan de afuera como Weston y Tina Modotti, otros estaban adentro como Maria Santibafiez, y posteriormente Aurora Eugenia Latapi, Agustin Jimenez, Enrique Diaz, el mismo Casasola y familia, por mencionar algunos, quienes renovaron y dejaron crecer la simiente de un discurso fotografico diferente, mismo que fue reconocido y aplicado por los artistas de vanguardia plastica y revolucionaria del pais. En ese momenta uno de los factores que entr6 en juego, desde la perspectiva de la fotocritica, fue

el del realismo; esa caracterfstica propiamente fotografica de partir de la realidad tangible para realizar la imagen -la mayor parte de las veces-, fue recreada y enaltecida por la vanguardia artistica y revolucionaria de los muralistas como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Es bien conocido el siguiente texto de Siqueiros pero por su importancia 10 refiero aqui:

.. .10 propio de la fotografia 10 que la convierte en una "manifestacion grafica aut6noma", reside en la perfecci6n organica de los detalles. La belleza fotografica se logra al mostrar la calidad material de las cosas, su proporci6n y su peso justos. La fotografia debe imponer al espectador una sensaci6n de realidad "y perseguir a traves de ella el efecto estetico".?

Lo destacable es que Siqueiros no s6lo reconoci6 en la fotografia esas cualidades, sino que hizo gala de ellas para realizar sus obras haciendolo pu blicamente, es decir, reconoci6 en la fotografia una exaltaci6n del realismo que requerian los temas plasticos que el proponia y necesitaba la epoca.

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Hace ya mucho tiempo que es un hecho aceptado por todos el que la fotografia libert6 a la pintura, deslindando el campo entre la imagen, copia del aspecto del mundo fisico, y la creaci6n plastica dentro de la que cabe el arte de la pintura, para cuya realidad particular paralela ala naturaleza es indiferente el emplear o no emplear la imagen del mundo exterior, pero es indispensable para existir, establecer un orden propio."

manera contundente, y en esa ocasion el discurso en pugna era el de la tradicion 0 el de la modernidad, donde la fotograffa participa de manera activa y desde una perspectiva estetica de un discurso politico. Ahi las imagenes se recrearon mas alla de 10 meramente bucolico y se proyectaron en un discurso de una gran riqueza visual, que desarrollo en otras vertientes sus facetas documental, historica, periodistica, social, artistica mas alla del retrato de gabinete y de presencia 0 representacion social.

Jose Antonio Rodriguez ha sefialado con suma claridad los hitos historicos de la fotografia, como el de la exposicion de 1928 impulsada por el grupo de A. Gardufio y Helios, donde ellos, los defensores del pictorialismo fotografico, no podian ver en las imagenes innovaciones formales y daban cuenta de ello, con certera claridad. A traves de la critica de arte de la epoca, se hace evidente que las expectativas de los pictorialistas se vieron rebasadas por la presencia de una vanguardia artistica. Garduno y sus companeros tam poco han de haber est ado muy complacidos con los acidos comentario de Ramon Alva de la Canal en la revista 3D-3D!

Por su lade Diego Rivera planteo otros conceptos que a modo de ser sine eros tardaron en aplicarse. A saber:

Palabras que permit en observar en Diego Rivera al artista que reconocia un discurso y elementos propiamente fotograficos, sin antecedente historiografico alguno.

En esos afios posrevolucionarios de encuentros frontales entre sectores de izquierda y derecha, entre conservadores y Iiberales, comunistas y capitalistas, los artistas no dejaron de enfrentarse a las discusiones y formas de realizacion de los trabajos, la fotografia participo de

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La decision del jurado calificador fue completamente imbecil. No me explico por que les entusiasmo a sus miembros la obra del prerniado, tal vez les conrnovio la cantidad de fotograffas nupciales de un marcado gusto burgues ... ll

en los comentarios que realizaron los de la revista Helios con motivo del concurso de la Tolteca de 1931, y ante el hecho de que Manuel Alvarez Bravo, Agustin Jimenez y Lola Alvarez Bravo hubiesen ganado sendos premios, los acusan de imitadores de Tina Modotti y dejan ver claramente su posici6n al comentar:

donde afirm6:

Y entre una infinidad de adjetivos como:

Desgraciadamente el fallo del jurado (Diego Rivera) defraudo todas las esperanzas ... Helios no podia quedar callado ante suceso tan desagradable para todos los artistas de verdad. El arte siempre sera Arte, Miguel Angel y Beethoven perduraran por los siglos, pese a la pleyade de ridiculos locos que fatualmente ere en hacer Arte con monos asquerosos y ruido de negros.

Fotografia barata, rebuscamiento que debiIita la obra (A. Bravo), influencias literarias, criterio porfiriano, vision pobre y retrasada, premio de cursileria, imita dibujos, parecen dibujos al .carbon 0 aguas fuertes, pintoresco

El discurso continua, s610 Modotti se salv6 al ser calificada con una: "gran sensibilidad art~stica indiscutible". Ademas es importante considerar las aportaciones que hicieron Modotti, Weston y Frances Toor, su editora, en terrninos de la teorfa, la crftica y la difusi6n fotografica.

~s~a guerra ardiente entre iconografia tradicional o de vanguardia se observa tambien

El concurso fotografico de la Tolteca promovi6 nuevas presencias fotograficas como la de Aurora Eugenia Latapi y su maestro Agustin Jimenez, y form6 tal vez 10 que Tina Modotti llam6 el arbol genea16gico, el cual se convirti6 en un parteaguas de la fotoproducci6n nacional. Era la busqueda de espacios

de la fotograffa con propuestas novedosas, basadas en un discurso visual modernizador, 10 que se enfrentaba con los intereses de aquellos que querian ver en ella las propuestas de las bellas artes en el sentido mas tradicional, y no querian encontrarse con los elementos propiamente fotograficos como es la exaltacion de la nitidez, la busqueda de encuadres y composiciones poco usuales (10 oblicuo, la picada, la contrapicada, los primeros planes), un exagerado alto contraste 0 bien ellogro de una amplia gama de tonos del detalle fino en los' blancos y en los negros y el uso de la profundidad de campo, que evitaba los acabados pictorialistas; el tratamiento de nuevos temas como los de la vida cotidiana el

, ,

encuentro con nuevos personajes sociales sin

folklorizar ni mitificar, sino representarlos en nuevos contextos ideol6gicos; es decir, una valoraci6n de caracteristicas propiamente fotograficas.

Por el otro lade de la moneda, los avances se dejaron sentir en el ambiente no s6lo en terminos de la fotografia artistic a, tarnbien se percibe en el geriero del periodismo y eI

documentalismo fotografico de los aries cuarenta y cincuenta, cuando la epoca de oro de las revistas ilustradas llev6 a varios report eros graficos a exponer sus trabajos en Bellas Artes. En esa ocasi6n, Antonio Rodriguez -el portugues- recab6 informaci6n una serie de articulos publicados en Mafiana durante 1947, donde introduce conceptos, realiza propuestas y trabaja el analisis critico de las imagenes desde una perspectiva muy vanguardista. Y de ese material tan rico en alusiones fotograficas rescato este parrafo por su claridad:

Por supuesto que no queremos confundir 10 reporteri1 con 10 meramente art ist ico , ni pretendemos exigir que en cada fot6grafo de prensa exista un esteta. Conocemos incluso los peligros que advertirian para 1a informaci6n periodistica, si el fot6grafo olvidase 1a funci6n que debe cump1ir y se convierta en un "poeta" de 1a camara, Seguramente, no haria ni poesia, ni periodismo. Pero tampoco creemos que e1 periodismo y e1 arte esten refiidos ... 12

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Rodriguez sent6 las bases de un discurso fotografico renovador, donde uno de los gremios mas castigados y soslayados estaba siendo reconocido y revalorado, y ademas sent6 las bases de conceptos novedosos y leg6 un valioso testimonio de figuras relegadas del fotoperio-

dismo nacional. '

Es evidente que la historia y la misma fotocritica tiene un largo camino que recorrer; la mayor parte de los que hemos hecho historia y critica de la fotografia nos formamos de las mas disimbolas profesiones, entre las que destacan actualmente: sociologos, antropologos, artistas visuales, fot6grafos, fisicos, biologos e historiadores del arte, entre otros. Henos aquf en la practica de la forma del discurso desde diFerent es vertientes, procurar encontrar metodologias propias, pretender reutilizar los estudios y profundizar en la hermeneutica de la imagen fotografica.

La capacidad discursiva de la fotograffa ha sido articulada por propios y extrafios. Su inmersi6n en el mundo del arte, al que per se corresponde, ha sido un nodo en su quehacer estetico, adernas de ser innegable su pertenencia

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a una gran diversidad de universos en los que participa la fotografia como documento estetico, cientifico, hist6rico, humanistico y de vida cotidiana. Estas filiaciones le han valida la descalificacion de pertenencia a un sector particular; ya es momenta de reconocer que esa multifuncionalidad es 10 que le da la riqueza y singularidad ante otros medios visuales. Es el momenta de continuar en la vigilia del sueno, y dar rienda suelta a los caminos de la realidad tangible y ahora de la virtual, que esta por comenzar otro momenta de vida, la fotografica al crear nuevos discursos visuales y textuales que aun nos deparan grandes sorpresas, pues como Mariana Yampolsky aseguraba:

Hoy en dia interesa mas el cine que la pintura. Tiene que ver con el momento en que vives y en ese sentido me siento muy contemporanea del 2000. La fotografia no es del pasado. Reconocida en todas partes, esta colgada en los museos; estamos hablando de una expresi6n artistica que empez6 en el siglo [ante] pasado y parece no tener fin."

Decfa Pedro Meyer en el afio de 1980:

. I

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Ante la falta de te6ricos especializados en los aspectos de la fotografia, nos toca a los propios fot6grafos cubrir muchas veces la resefia de nuestro desarrollo.

Y en efecto muchos fot6grafos abordamos la teoria como parte simultanea de nuestro quehacer profesional, pues en las escuelas de arte no se daba esta elemental formaci6n. Raquel Tibol, cntica de arte, tambien nos acompano a los Coloquios Latinoamericanos y aplaudio Ios avances, medit6 y critico los retrocesos desde el afio de 1977. Se lament6 de la dependencia tecnol6gica y provoc6 a las buenas conciencias para que procuraran una critica Iotografica acorde con la realidad estetica y social de esa epoca.

Armando Torres Michua hizo 10 propio desde su ladera; historiador del arte impuls6 a traves de la revista Artes Plasticas artfculos de critic a fotografica y las posibilidades metodologicas, donde public6 destacados ensayos como el de Alejandro Castellanos y otros colaboradores que procurabamos encontrar f6rmulas de arialisis al discurso grafico.

, u " ,

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Nacho L6pez impuls6 desde fines de los setenta y a 10 largo de los ochenta una critica y ensefianza de suyo impulsora de un trabajo comprometido y testimonial, que se perme6 en mas de un fotoperiodista actual. Lazaro Blanco tambien trabaj6 arduamente, y son valiosos sus comentarios e importantes sus lecciones de vida profesional. Adriana Malvido hizo 10 propio en esos aries tambien y desde la tribuna del Uno mas Uno/ y La Jornada ha cont!ibuido enormemente al impulso fotografico. Estos son los que basicament e trabajaron antes de los afios noventa y del presente siglo y hace falta profundizar en todos ellos y pronunciar los nombres de quienes han estado ejerciendo su oficio desde diferentes tribunas. Aunque actualmente tenemos una diversidad cultural y profesional de criticos en materia fotografica que se dan a conocer en las diferentes revistas y publicaciones del pais y de los que no siempre tenemos noticia.

Como mencione anteriormente, hacer aqui un recuento de los trabajos, mencionar los ires y venires de la fotocritica amerita un libro 0 varios y no es la intenci6n de este texto realizar

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tal recuento, pero es importante senalar que esta forma diferenciada de revisar la imagen fot ografica ha venido dcsarrollandose de diferentes formas y reconocer la importancia de los avances y limitaciones del discurso fotografico en cada epoca de su desarrollo, en estrecho vinculo con la produccion de imageries de la epoca, contemporaneas y coetaneas. No

. hacerlo limit aria las fuentes de analisis y se

,

cometerfan severos errores de apreciacion metodologicos. Asi que el avance sustancial en la materia dependera de nuestras habilidades para reconstruir la historia, la cual tiene ante sf un largo camino que recorrer y aun mas en el caso de la critica fotografica.

El esfuerzo que se ha realizado es muy serio; ~econstruir nuestra historia sin parametres eurocentristas y sin determinismos de nuestros vecinos del norte, al crear formas y metodologias propias, y mediante la aplicacion de nuevos y diversos criterios que procuren ejercer la edad adulta del analisis y de la sintesis, es crear una historia fotocritica simultanea como un elemento por considerar. Recien avanzamos; hay un largo camino que recorrer, se cometen

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grandes error es, y nos esperan muchos tropiezos; los criticos de fotograffa hoy por hoy partimos de las propias reservas y de las colectas patrimoniales de nuestros antepasados. Alimentamos, de la mejor manera, nuestras conciencias; seincrementan las formas de cornunicacion e interaccion; es innegable que actualmente somos pocos los historiadores de la fotograffa y casi un mismo nu mero ejecutamos la noble y doble accion de la critica, imbuidos en el trabajo profesional no solo de la camara, sino de los textos con la participacion de tinteros -0 teclados- como el de J. A, Rodriguez, Alejandro Castellanos, Francisco Montellano, Patricia Masse, Arturo Aguilar, Rosa Casanova, Olivier Debroise, Laura Gonzalez, Deborah Dorotinsky, Samuel Villela, Octavio Hernandez, John Mraz, Elisa Lozano, Antonio Saborit, Carlos [urado," yalgunos otros que se me escapan involuntariamente, pero que se esfuerzan cabalmente por rehacer la historia en imageries de este pais de permanentes crisis y aparentes transiciones, y sin ennaltecer o menospreciar, todos ponemos nuestro granito de arena en este mar de memoria y olvido.

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Notas

1 Actualmente revise los textos de fotocrftica como parte del proyecto de investigacion de la DEH del INAH, y trabajo el periodo 1920-1950 que sera objeto de un analisis mas profundo en un texto aun por desarrollar. Los aries siguientes requieren de una investigacion posterior mas profunda.

2 J. Fernandez Arenas, Teoria y metodologia de la Historia del Arte, 2a. ed., Mexico, Antrophos, Editorial del Hombre, 1984, p. 70.

3 F. S. Gutierrez escribio esto el18 de febrero de 1876, Vid. I.

Rodrfguez Prampolfn, La critica de arte en Mexico, Mexico, Imprenta Universitaria, lIE, UNAM (T.II), 1964, p. 376.

4 Ibid., pp. 381-382.

5 R. Dario, "Un gran pint or mexicano: Ramos Martinez", en Revista Moderna de Mexico, Mexico, noviembre de 1910, pp. 186-187. Citado en X. Moyssen, La critica del arte en Mexico, 1896-1921, Mexico, lIE, UNAM (T.II) , 2000, pp.246-247.

6 S. A, "Cronica de la Exposicion. Criticos y pintores", en Revista Mode rna de Mexico, Mexico, Die. 1906, pp. 228- 235, Vid. en Xavier Moyssen y Julieta Ortiz, La critica de Arte en Mexico. 1896-1921, Mexico, UNAM, lIE (T.I), 1999, p.246.

7 Mexico, lIE, UNAM (tomo I y II), 2000.

8 Vid. Ma. Esther Perez Salas, "Litograffa y costumbrismo en el siglo XIX", Tesis de doctorado en Historia del Arte, Mexico, UNAM, 1999.

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9 N. G. Canclini, "Uso social y significacion ideologic a de la fotografia en Mexico", en Imagen Hist6rica de la fotograffa en Mexico, Mexico, INAH-SEP-FONAPAS, 1978, p. 20.

10 Diego Rivera, "Edward Weston y Tina Modotti", en Mexican Folkways; num, 6, abril-mayo de 1926, p. 27.

11 Para mayor informacion al respecto Vid. J. A Rodriguez, "Algo sobre la exposicion de La Tolteca", en Alquimia, num. 7, Mexico, INAH, Oct-Dic. 1999, p. 39.

12 A Rodriguez, "Panorama de Mexico. Primera exposicion de fotografia de la prensa", en Manana, num. 205, 2 agostode 1947, pp. 21-22.

13 E. Poniatowska, Mariana Yampolsky y la buganvillia, Mexico, Plaza & Janes, 2001, p. 52.

14 Habria que revisar los textos presentados en los numeros de la revistaAlquimia, del INAH, donde encontramos una buena parte de los historiadores de la fotograffa en Mexico que desarrollan sus divers as especialidades, desde diferentes vertientes metodologicas y de la critica fotografica.

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Un papel protagonico

Los quehaceres de Ia fotografia, sus limites y alcances como un medio de creaci6n durante mucho tiempo desdibujado (desde su descubrimiento en 1839), han promovido que se vea a Ia fotografia como partfcipe en diferentes esferas del arte, la ciencias duras y humanitarias y la tecnologfa, pero no se ha definido, ni se Ie ha adjudicado con nitidez su campo de acci6n. Desde e1 dfa en que via la luz este medio de producci6n de imagenes, pareciera tener semejante suerte a la de esas j6venes actrices sin rumbo fijo, guapas, elegantes, con gran porte, pero que no encuentran un lugar preciso en el mundo de las estrellas.

Su historia recuerda Ia de aquella joven norteamericana -que como muchas otras- sali6 con el suefio a flor de piel, abandon6 a sus padres y amigos en su lugar natal para llegar a la meca de la cinematograffa en los aiios cuarenta. Una vez que lleg6 a Hollywood la

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joven Elizabeth Short 0 Beth Short deseaba verse en los encabezados de los peri6dicos, en las marquesinas de los cines y para ello, pas6 por 10 que todas pasan, hambres, sufrimientos, insinuaciones, promesas incumplidas. Sus grandes ojos verdes, los sensua1es labios, la cabellera negra y su tersa piel, tuvieron la peor de las suertes, pues ni siquiera 10gr6 acabar como las otras tantas mujeres que sirvieron de por vida como meseras 0 recamareras en el espej ismo de esa tea tral ciudad. Logr6 pfrricamente su suefio, pues aunque apareci6 en las pagirias del peri6dico, 10 hizo en un encabezado de la nota roja.

Una manana frfa y nublada dellS de enero de 1947, su cuerpo inerte apareci6 abandon ado a su suerte despues de haber sido amarrada, torturada, mutilada y partida, con la pear de las sanas, por la mitad. Sin explicaci6n aparente habia sido objeto de un atroz acto que la dej6 desfigurada y despues de ello serfa conocida en el medio como La Dalia Negra. 1

Esa terrible suerte ante la compulsi6n 0 e1 miedo ante la extrema belleza, que lleva a cometer los mas atroces crfmenes como el

desmembramiento y la mutilaci6n, contiene de suyo algo terrible, pues como afirma James Elroy:

En crfmenes pasionales, el asesino siempre revela su patologia. Si el detective esta dispuesto a clasificar las pruebas con objetividad y luego pensar subjetivamente desde la perspectiva del asesino, a menudo resolvera crimenes desconcertantes por su caracter fortuito.?

Este terrible crimen muestra en resonancia el caso de la fotograffa, donde los iconoc1astas le han negado por anos su papel principal, la su bestiman y la condenadan a ser una actriz de segunda, sin rumbo fijo en el firmamento del arte, y se ve con cierto escepticismo su corpus metodo16gico de estudio, el cual aun no se constituye del todo y se le ha visto como participe de diferentes medios del conocimiento y la cultura como retazos de la realidad, sin reconocer sus propios limites, medios, funciones y definiciones. A pesar de ello, la fotograffa ha creado su espacio y ganado importantes lugares de representaci6n, y asf como los detectives

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deben de seguir los datos y Ia informaci6n conducente al criminal, de esa misma manera los especialistas tendremos que remitirnos a encontrar esas pistas que han dejado las imagenes para rescatarla de ese aberrante olvido

,

ante la inminente necesidad de recuperarla con toda su importancia y valia. Es importante por no dejar el caso sin resolver, como pas6 con La Dalia Negra 0 Beth Short, donde la muerte por mutilaci6n y tortura sigue siendo un enigma absoluto que apunta en tantas y diferentes direcciones como suenos, desvelos, malas relaciones y malas compafifas que tuvo Beth Short.3

Recordemos 10 que Paul Delaroche declar6 eo aquel agosto de 1839, cuando se dio a conocer el gran descubrimiento: "A partir de hoy la pintura ha muerto".' Para Charles Baudelaire este medio no era arte toda vez que: "el fot6- grafo no puede ser artista, pues, segun el poeta la fotograffa s6lo abre una ventana a la realidad"." El soci6logo Pierre Bourdieu mas de cien anos despues, se refiri6 a ella como un arte intermedio y refiri6 que la negativa muy

frecuente de considerar a la fotograffa como manifestaci6n artistica:

Se inspira en una definicion sumaria de la carnara fotografica automata, aI mismo tiempo que es una represent acion con una fuerte coloracion etica de la actividad artistica.?

Para otros, la fotograffa era una mera tecnica de realizaci6n que permitfa aprehender el mundo existente, "real y objetivo" en una placa de pelicula. Comenta al respecto Robert Castel:

Por una parte, la fotograffa a menudo es concebida como una simple t ecn ica de reproducci6n mecanica de la realidad. La imagen sena copia y doble, y Ia pelicula tendria Ia propiedad de conservar 10 que fue, para restituirlo con la frescura que se vivi6. La fotograffa serfa, entonces, "simplemente" un

analagon de la presencia." .

Los estudiosos del arte y la historia bien sabemos que toda obra de arte refleja la personalidad del autor y la placa fotografica no es la excepci6n a la regIa. El automatismo, las posibilidades de realizaci6n mecanicas y ahora

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digit ales que son parte intrfnseca de su existencia, no implican que detras de la camara y del tripie no se reflejen en las multiples selecciones creadas desde la ternatica, el encuadre, los estilos y formas de realizaci6n, las posturas ideol6gicas de quien dispara el obturador. Mas al conocer la parte ideol6gica de su realizaci6n no incluye el poder determinar el camino que se debe seguir para su estudio y analisis. Los cambios conceptuales en torno al quehacer Iotografico, aun ahora, son claramente arnbiguos, poco claros y es necesario sefialar algunos margenes que permitan definirlo, encuadrarlo dina yo, con la sencilla intenci6n de poderlo estudiar y analizar desde diferentes ambitos. La participaci6n de la fotograffa en el sistema de las bellas artes, en el mundo cientifico, publicitario y social bien se puede explicar, entre otras cosas, por esa contradicci6n entre el valor de la obra, que responde al ideal estetico todavia mas ampliamente difundido, el valor del acto que la produce y el valor de uso en su momenta creative, 10 cual pareciera ahondar la problernatica al hacer una revisi6n y analisis de las imageries como objetos de

estudio hist6rico y social. Actualmente los trabajos que realiza la investigadora Patricia Masse sobre las fotograffas creadas por los socios Cruces y Campa en el siglo XIX, reconocen el entorno en el que fueron creadas, pero incursionan en las formas de mirar de la epoca, de valorar la imagen, y penetrar en el mundo del retratado; es decir, el considerarlas desde la perspectiva de la historia de las mentalidades, hace que estas maravillosas imageries tengan un discurso intrinseco mucho mas profundo y especializado que la mera lectura estetica y artfstica de la epoca."

Las preguntas que todo investigador puede hacerse al momenta de acercarse al mundo de las fotografias pueden girar en torno a cuestiones tales como l,que metodologia utilize", l,c6mo puedo acercarme a la lectura de las imageries de tal forma que me permita obtener la mayor informaci6n posible?, l,que relaciones metalinguisticas trabajo para poder utilizar las diferentes fuentes de informaci6n tradicionales con las imageries?

Habra tantas preguntas como investigadores, proyectos por realizar y archivos

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fotograficos. Porque sin duda alguna, cada nueva investigaci6n requiere de su pro pia especificidad, de sus propios medios y elementos de trabajo: es decir, de un sistema de realizaci6n particularizado al que podamos acceder desde diferentes metodologfas y formas de funcionamiento, todas ellas validas, en tanto brinden los resultados permisibles. Los trabajos recientes que utilizan a la fotograffa como fuente de informacion, han creado su propio sistema de analisis, y recurren a los metodos empleados por las artes de la tradici6n como son, desde el aspecto formal, la iconograffa, la iconologfa, las teorlas de la percepci6n como la Gestalt 0 la semiotica, tam bien esta el analisis desde la propuesta plast ica, 10 tecnico, 10 tematico, la estetica poetica, 10 hist6rico y estilistico, 10 econ6mico, 10 ideol6gico politico, 10 sociologico, la critica del arte, 10 biografico e inclusive recientemente se ha trabajado desde la vertiente de 10 psicologico y psicoanalitico.?

A partir de este cumulo de elementos y posibilidades de acercamiento a la lectura de la imagen Iotografica, pareciera que permanece su complejidad, pues participa de varios mundos

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que la hacen diferente, aunque no unica, pues tambien contiene elementos de analisis que la grafica, el video y el cine pueden compartir, con sus notables diferencias. Es aqui donde se le presenta la posibilidad de dejar de ser La Dalia Negra del arte y la historia. La fotograffa ha modificado definitiyamente nuestra forma de ser, de percibir y de vernos. Al respecto el fot6grafo y te6rico espafiol Manolo Laguillo comenta:

La fotografia ha permeado todos y cada uno de los ambito de la sociedad, marcandolos y transforrnandolos hasta tal punto que nos cuesta mucho imaginar como pudo ser todo antes que la fotografia hiciese su aparicion. Bajo el rotulo de fotografia se nom bran dos cosas muy distintas: a) las fotografias mismas, es decir las imageries, el producto y, b) la fotografia como procedimiento, medio, manera, modo, ideologfa y mentalidad."

En este sentido admitir sus particularidades, la diversidad de sus estructuras, sus amplios horizontes, permit ira comprender mejor su

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discurso interno. Dejar de entender a la fotografia como un ente aislado de su entorno artistico, social, politico, estetico, historico, economico, propagandistico 0 publicitario en fin, y considerar toda la variedad de ~sos sociales a la que ha sido destinada, implica no desviar ~a mirada sino verla para completarla y constrUlrla desde los diferentes ambitos a los que pertenece, con miras a incursionar, trastocar y moviIizar la imagen estatica de la fotografia. Deja.r de escindir sus partes, de inmovilizar, mutilar y crear un ente formal solido de

, ,

caracteristicas (micas que com parte con otras

esferas del conocimiento, permirira al estudioso ace~carse al mundo de las fotografias y obtener ~eJores respuestas, asf como ver los limites de los datos que contienen las imageries, al igual que las Fuentes tradicionales de informacion.

Asumir que la fotografia ha trastocado todos los ambitos de la sociedad, significa tam bien asumir esas Imageries que aparecen en el entorno de nuestras vidas cotidianas.

Corte instanraneo en el mundo visible la

,

fotografia proporciona el medio de dis olver

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la realidad s6lida y compacta de la percepci6n cotidiana en una infinidad de perfiles fugaces como imagenes de suefio, de fijar momentos absolutamente iinicos de la situaci6n reciproca de las cosas de captar ... 11 los aspectos imperceptibles, en tanto inst ant aneos, del mundo percibido, de detener los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatuas de sa1.12

Pues es innegable que la fotografia nos remite a un telon de la historia a una parafernalia que envuelve, contornea, define y puede brindar un gran cumulo de datos, que bien pudieron soslayar otro tipo de Fuentes de informaci6n.

La fotografia servira como Fuente de informacion en una varied ad de rubros por su caracteristica de apropiacion y reproduccion de un mundo material. Asi el investigador puede y debe establecer los limites informativos que Ie brindan las imageries, desde sus posibilidades discursivas como medio de expresion, como testimonio y documento, por haber sido participe e instrumento de cambio, por los efectos tecnicos que enriquece de manera constante la experiencia y cultura visual de nuestra epoca, por la

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in~e?raci6~ ent~e el arte y la fotografia." Es el OhClO de historiar 10 que permite que erremos menos en las aproximaciones a la reconstrucci6n del pasado cuando utilizamos fotografias pues la correlatoria entre una fuente de infor~ maci6n y otra nos dara esa posibilidad. Esto se observa .claramente en el analisis fotografico que realiza Le~nor Garcia Mille en su trabajo sobre los refugiados espafioles y sus condiciones a !a.llegada al pais de 1939 a 1942, a partir del clasico retrato de ovalito que les tomaban a los refugiados a su arribo al puerto veracruzano analisis al que .~osibilita y acota el estudio ;, cornplernentacion de la informaci6n concer-

. 14 El

mente. estado en que llegaban, las formas

de representaci6n, las maneras de construcci6n de la imagen improvisada en el barco, con una manta 0 un portal de los fot6grafos, las actitudes, el cansancio, el desconsuelo la alegria 0 d~sconcierto, todo ella se permea ~n los rostros. Sin embargo, al no tener mayor informaci6n sobre el suceso, la investigaci6n podria arrojar dat_os falsos, pues por los trajes y vestidos parecrera desprenderse que los primeros en llegar en 1939 eran de clase mas acomodada, mientras

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que los de 1942, lucen mas sencillos y humildes. Es claro, como 10 hacen notar Dolores PIa y Garcia Mille, que los que arribaron despues procedian de campos de concentraci6n; por ello, sus trajes estaban mas deteriorados dadas las condiciones de vida y, sin embargo, eran personajes de una clase social mas acomodada que los primeros en salir de Ia Espana convulsionada. Garcia Mille pudo contrastar el est ado de animo, reconocer las formas, usos y costumbres de la epoca, detectar las falsas informaciones, conocer la diversidad de los fot6grafos de un escaso profesionalismo y un alto grado de improvisaci6n. Los datos que recaba para la historia de la migraci6n espanola y para la historia de la fotografia del puerto son, sin lugar a dudas, muy valiosos, gracias a que pudo mantener la distancia necesaria entre su objeto de estudio y sus hallazgos inesperados, por disponer de informaci6n adyacente y porque el oficio le permiti6 ejercer una intuici6n que Ie preserv6 del olvido y el autoengano.

No import a el grado de especializaci6n que tengamos en el analisis de las imagenes, si no ejercemos el oficio que da la experiencia, e1

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contacto cotidiano con los materiales graficos, hemerograficos, fflmicos, bibliograficos videograficos e incluso fonograEicos -al lado de la !uerza. del conocimiento de otras disciplinas que intervienen en su formaci6n como la sociologia, la economia, la historia de vida y colectiva la filos~fia, la estetica, entre tantas otras-, po~ demos incursionar en el mundo de las imagene~ ~on un espaci? muy amplio para la especulacion. Es necesano, ademas, establecer el universo grafico de estudio para despues poder abundar en la intenci6n de ejercer la reconstrucci6n hist6rica, pues no en pocas ocasiones se ha visto la imagen utilizada tanto en sus pies de foto para argumentar las hip6tesis, como el uso de una serie minima de imageries que aparentemente comprueban los planteamientos que realiza el investigador, sin que exista una real y profunda busqueda comparativa en los archivos fotograficos."

La importancia que tiene actualmente la investigaci6n con acervos fotograficos, radica en esa permeabilidad que ha tenido en torno a la vida of~ci~l, publ~ca y privada, y donde ha capturado imagenes mconcebibles e irrepetibles por

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otras manifestaciones artfsticas 0 literarias. Asi, como la fotograffa ha trastocado las formas de vernos y sabernos, y se ha convertido en un producto cultural, tambien tenemos que contemplarla como un elemento creado por el hombre, que bien puede construir su realidad como 10 hacia Nacho L6pez en los afios cincuenta, al provocar reacciones entre los habitantes de la ciudad, y convertirse en un sociologo urbano con camara en mano, para proceder a medir fotograficamente las actitudes y las respuestas de los habitantes de la ciudad de Mexico, ya fuera con un maniqui desnudo que rondaba por las calles, cantinas y camiones, 0 con una guapa mujer en su itinerario por la centric a calle de Madero con un vaiven de notables y sugerentes curvas femeninas, en donde se atropellaban las miradas y los piropos que captaba la camara de L6pez. Contextualizar la imagen, conocer el genero al que responden, el uso social, ayudara en gran medida a obtener una mayor y mas precisa informaci6n hist6rica, social y estetica. El reciente trabajo de Antonio Saborit sobre Tina Modotti, aporta datos muy contundentes de la fuerza de las imageries de la fot6grafa

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italiana y de las diversas influencias esteticas y te6ricas que intervinieron en su forma de captar el entorno mexicano. Las asociaciones realizadas por Saborit entre el arte, la literatura, el cine y la fotografia, ademas de su gran oficio de historiar y narrar, Ie permit en encontrar datos importantes para el analisis del discurso fotografico."

Tambien es importante considerar si se trata de una imagen creada 0 de 10 que se conoce como fotografia construida, y aun con mayor raz6n ahora que la fotograffa digital es mas asequible, con nuevas tecnologias y software que permiten crear, recrear 0 falsear un documento; si no conocemos el origen a conciencia de una imagen, se pueden distorsionar definitivamente los datos obtenidos. Es pues, esa etica de los metadatos como se conoce en el ambito cibernetico a 1a informaci6n adyacente a las imagenes escaneadas 0 presentadas en computadora, donde subyace la posibilidad de que el investigador se de cuenta del grado de alteraci6n de un original guardado en un archivo hisronco." En este mismo sentido, es importante destacar la cautela necesaria al analizar imageries.

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E1 reciente trabajo del fot6grafo Pedro Meyer puede destantear a1 mas audaz de los estudiosos de las fotos; si partimos de su pasado documentalista y de su amplia trayectoria testimonial, podriamos creer que sus imageries son producto del mundo objetivo, y aunque en algunas, es notable la falsificaci6n 0 recreaci6n de 1a realidad, en otras, e1 entorno de i1usi6n que ha creado pareciera factib1e gracias a 1a gran calidad creativa y documental que logra el fot6grafo en su edici6n digital."

Como estudiosos nos toca ver y pal par el mundo de las imageries fotograficas desde diferentes ambitos, e1 profesional, el creativo, el inventivo, el digital, el del ne6fito, el del turista, el de 1a vida cotidiana; todas estas instantaneas son ahora elementos propios de nuestra cultura visual moderna y contemporanea, Las fotos son indispensables si queremos conocer la vida cotidiana, los ambitos publicos y privados, su asombrosa capacidad de aprehensi6n del macro al micro cosmos, que mejora dia con dia. La aparici6n de los diferentes estudios hist6ricos y sociales que han utilizado a 1a fotograffa como recurso documental, Ie han dado

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Los ojos de don Manuel son los ojos de Mexico, tanto dentro del contexto urbano como en una vista del paisaje rural. .. Alvarez Bravo ha

unidad a un discurso particular y de ese gran universo de estudio, de los diferentes ambitos empleados, de las diferentes lecturas y perspectivas de analisis, han surgido estudios muy complejos y completos que descubren su grarnatica particular. Es necesario encuadrar a la fotografia como lenguaje y discurso propio, como dice Patricia Mendoza -directora del Centro de la Imagen-, "el verbo" en la frase visual de nuestros tiempos, es el que articula, nos confiere conciencia del ser y del estar, pues el indicio visual y grafico de la fotografia en mucho delimit a nuestras formas y funciones. Asi ha pasado de ser una nota grafica a una imagen virtual que se convierte y transmuta en diferentes tiempos, formas y lugares, segun las diferentes necesidades particulares.

Por todo 10 anterior, el planteamiento es dejar de ver a la fotografia como un arte intermedio, como una simple tecnica de reproducci6n fiel de la realidad, como testimonio reductible, como una flor negra tasajeada, en parte~ y sin conexi6n, cuando es parte del corpus social que la contiene, asi que es imprescindible que la escuchemos, la leamos, la observemos, e

interpretemos, desde el centro de su creaci6n, de su uso social, sus referencias mediatas e inmediatas para poder comprender en mejor medida estas estatuas de sal y, con ello, desterrar el conjuro, recuperar su movilidad en el entorno social que deseamos estudiar, para ampliar el horizonte formativo e informativo, y poder explicar(nos) y recrear(nos) con una mayor precisi6n y riqueza desde el mundo del historiar.

Es el momenta de dejar de ver a la fotografia como esa Dalia Negra, pretenciosa e incapaz de dibujar con mayor precisi6n la riqueza de sus margenes y contenidos; que se difundan las diversas formas metodol6gicas de lectura, y se reconozca el esfuerzo realizado por un cada vez mayor numero de investigadores de la imagen y los creadores e la imagen, pues como dice Robert Littman respecto de los 99 anos de vida del fot6grafo Manuel Alvarez Bravo, y sus no menos importante 75, de realizar imagenes en el pais:

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moldeado mi forma de ver la vida en Mexico, y quiz a 10 visualizo como sus ojos me han ensefiado, as! como a muchos otros visitantes y habitantes."

y etnografica, gracias a la injerencia de otras mir~das y, muy recientemente, a la propia. Tambien es partfcipe activa para la comprensi6n de !a historia de la percepci6n y mas aun, tiene una importante labor en la documentaci6n de la historia de la mirada desde sus mas diversos ambitos hist6ricos, culturales y sociales. Es urgente que se acepte ya su papel protag6nico tal como es, heterogenea, contradictoria, complen:entaria, tinica en su manera de conectar y fusionar el mundo de los vivos y de los muertos; y. se reconozca toda su riqueza y potencia, preClsa.ment~ por esa multivocidad y esa pluricapacidad de captar, configurar y aportar nuevas realidades circundantes.

La manera de apreciar la realidad tambien proviene de las formas de la cultura fotografica y visual de la que somos objeto, y de hecho cuando perdamos la sensaci6n de inseguridad yaparente desconocimiento de la imagen' es decir

, ,

en la medida que dejemos de percibirla como a Elizabeth Short -cuya distrofia genitalIa pudo llevar al mas cruel de los crtmenes-, y la veamos como la tecnica artistica madura y el medio de expresi6n y comunicaci6n fundamental de nuestra cultura occidental; cuando comprendamos que hemos crecido con ella y conocemos sus formas de confeccionar, aprehender, idealizar y aportar elementos basicos de la vida moderna y contemporanea.

Es el momenta de recuperar una gran gama de informaci6n de luz y plata que espera su lugar adecuado en el ambito de una historia de la cultura, prioritariamente urbana, pues es donde ha desarrollado mas su capacidad documental

Notas

1 Vid. James .E1lroy, La Dalia Negra, Punto de Partida, 2001, 531 pp. Vtd. Rafael, Avina, "EI misterio de la Dalia Negra", en Revista EI Angel Cultural, Reforma, 29 de octubre del 2000, p. 9.

2 Idem. El cuerpo apareci6 mutilado, sin 6rganos internos, la sangre drena~a, los senos con quemaduras de cigarrillo, el derecho cast suelto, el izquierdo mutilado, el rostro

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con la nariz aplastada, la boca sin dientes, con una tasajeada de oreja a oreja mostrando una terible y morbi~a sonrisa a efecto de la enorme cortadura. La autopsia revelo que la mayorfa de las heridas se Ie hicieron mientras estuvo viva.

3 En la nota periodistica se insinua que Beth Short tuvo relaciones con mujeres, con algunos hombres de poca mont a y en ese momento de su vida se encontr~ba relacionada con el director de cine Orson Welles, a qUlen se Ie relaciono despues con su muerte, por la sana y la manera brutal de haber sido mutilada.

4 Vid. Cisele Freund, La [otograiia como documento social, Barcelona Gustavo Gili, 1976, p. 74.

5 Para mayor' informacion Vid. Laura, Go~zalez, ~intura y [otograiia ;,dos medics diferentes?, Murcia, MestIzo, 205

pp., en prensa. .. ,.

6 Pierre Bourdieu, La [otograiia, un arte intermedio, MexICO,

Nueva Patria, 1979, p. 22.

7 Pierre, Bourdieu, "Imageries y fantasmas", en op. cit.,

Mexico, Nueva Patria, 1979, p. 313. . .

8 Vid. Patricia Masse, Cruces y Campa. Una expertencta mexicana del retrato tarjeta de visita, Mexico, CNCA, INAH, Cfrculo de Arte, 32 pp. fotos.

9 Las vertientes de apreciacion estetica fueron aportaciones estructuradas en torno a las artes de la tradicion por Armando Torres Michna, en Apuntes del Taller de Critica de Arte. Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Departamento de Posgrado de la Escuela Nacional de Artes Plasticas, 1992-1994. En este caso se han adapt ado para el

analisis de los elementos Iotograficos, y se ha procurado encontrar las siluetas que conduzcan a un mejor ejercicio de la invesrigacion documental y que se desarrolla en el siguiente apartado.

10 ;,Porque [otografiar? Escritos de Circunstancias 1982-1994.

Murcia, Mestizo, 1995, pp.187-188. Col. PalabrasdeArte num.T.

11 Pierre Bourdieu, op. cit., pp. 112. 12 Ibid, p. 12l.

13 Para mayor informacion Vid. Rogelio Villarreal, y Juan Mario Perez 0., Fotograiia, arte y publicidad, Mexico, Federacion Editorial Mexicana, 1979, p. 27.

14 En Mexico y Espana en el Primer Franquismo 1939-1950, Clara Lida comp. Mexico, Colmex, 2001, pp. 253-274.

15 Para muestra el boron del trabajo realizado por Lanny Thompson, quien con una serie fotografica minima argumenta el estado de pobreza, discriminacion sexual y confirma su tesis del establecimiento de roles en la revolucion y posrevolucion mexicana a partir de como toman el pulque para diferenciar genero y numero. Vid. "La fotograffa: la familia proletaria" en Historias, num. 29, octubre 1992-marzo 1993, pp. 107-119.

16 Vid. Antonio Saborit, Tina Modotti. Vivir y morir en Mexico, Mexico, CNCA, INAH, Circulo de Arte, 1999,30 pp., fotos.

17 Actualmente es posible escanear la imagen y retocarla, darle mayor contraste, mejorar las zonas obscuras, qui tar manchas 0 imperfecciones. La discusion actual est a en esa etica de la captura y conservacion digital, que por un lado insiste en conservar el original con todas sus

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caracterfsticas, aun cuando sea una imagen bastante deteriorada, 0 el otro extrema es el que propone que se conserven con una mejor calidad, se present en al investigador en el estado 6ptimo y con posibilidades de incluir en la ficha la informaci6n que presente la imagen o las alteraciones realizadas

18 Vid. Pedro Meyer, Realidad 0 [iccio«. Un viaje de la (otografia documental a la digital. Mexico, Casa de las Imageries, 1995,133 pp.

19 Blanca Ruiz, II Los ojos de Don Manuel Alvarez Bravo", en Revista El Angel Cultural, Reforma, 4 de febrero del 2001, p. 8.

EI sabor de la imagen

La practica diaria del encuentro con las imagenes fotografieas como fuente documental para la historia, impliea un reto que se debe desentrafiar para su cabal eomprensi6n. No es Iacil acercarse a las imageries para estudiarlas a fondo y se requiere de un bagaje cultural, metodo16gico, cientffico y tecnico, aunado a una gran sensibilidad, que permita profundizar en la informaci6n que proporeiona el fotograma 0 el grupo documental que se va a estudiar. En el analisis del fotoperiodismo mexicano que realice en la figura de Enrique Diaz, Iogre encontrar mis propios eaminos, deambular por algunas brechas propuestas, pero en realidad la practica empirica, allado de un fuerte sustento te6rico, han dado la posibilidad de arribar al encuentro de informaci6n subterranea, externa e interna al doeumento en cuesti6n. Encontrar las vias y los caminos que permiten acercarse a los datos que ofrece esta rica fuente

documental de primera mano, permiten reconocer la gran diversidad de posibilidades para la reconstruccion tanto de su historia como de

,

la historia en general y de los elementos esteticos que participan de su desarrollo creativo. 1

Los elementos externos de la imagen se imponen antes de revisar el grupo documental a plenitud; para ello recurro a diversas metodologias propias de la historia, ya los planteamientos teoricos desarrollados en las ultimas decadas, dada la importancia de la historia social, economic a y politica, la historia cultural, la historia de la vida cotidiana, la historia de las mentalidades, la historia de genero, entre muchas otras posibilidades referenciales.

. Asi, la opcion que tome el investigador social dependera de sus necesidades y los planteamientos que desee resolver. Sin embargo, resulta altamente iitil partir de un engranaje externo para comprender en toda su magnitud a la imagen 0 al grupo de imagenes en estudio, para poder particularizar con mayor informacion algunos aspectos relevantes que ofrecen una perspectiva intermedia entre el entorno externo de la imagen, 10 que eire undo a su

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creaci6n, y la informacion interna que refiere a las caracteristicas discursivas esteticas 0 documentales propias de la imagen fotografica.

La informacion adyacente al documento que proviene del exterior permitira que se comprenda con mayor precision las peculiaridades de su propio discurso. Por ejemplo, resulta muy util conocer al realizador de la imagen, no unicamente con fines biograficos, sino con el prop6sito de tener tam bien el conocimiento de su ambito social, politico, economico e ideologico. Tambien es import ante rastrear el uso social primigenio que tenia destinado el documento, as! como la produccion de imageries de su epoca, para reconocer si hay diversidad, ruptura 0 continuidad con 10 que realizaba coetanea y conternporaneamente. Se trata de aprehender la producci6n en diacronfa y sincronia, es decir, 10 que realizaba el autor con respecto a otras obras y con respecto a su obra personal; si ese grupo documental se insertaba 0 no en su propia produccion 0 era diferente a 10 que venia realizando, y finalmente, develar 10 que significa el documento como tal, dentro de su propio contexto, para 10 cual se utilizan las

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metodologfas existentes que aporta la historia

. del arte. Esta revisi6n significa comprender las formas y estilos de realizaci6n y contar con la herramienta suficiente para la interpretaci6n documental. El prop6sito sustancial de todo ella consiste en poder transfigurar 10 que sugiere la subjetividad e indica la percepcion, para poder sustentarlo posteriormente con elementos metodol6gicos que permit an que los demas encuentren esa valiosa informaci6n que sugiere y destaca en el documento en cuesti6n.

Asi, la propuesta metodol6gica para el examen de la imagen se puede realizar desde diferentes vertientes de apreciaci6n estetica con base en el analisis de la propuesta plastica, tecnica, formal, ternatica, estetica-poetica, historico-estilistico, economica, ideol6gicopolitic a, sociologica, psicologica 0 psicoanalitica, 0 desde la crftica del arte.?

En el caso de la propuesta plastica es necesario que el investigador analice desde la obra misma el discurso visual que se est a proponiendo. La factura, los materiales, la utilizaci6n de un determinado tipo de equip' 0 lente de la camara, la adecuada utilizacior, de

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los mismos respecto a la interpretaci6n de la imagen son elementos significativos para comprender la propuesta plastica. Los ~~ementos que intervienen en la conforrnacion de la imagen que cobran un sentido al. momenta de analizarlos. Es por ella necesano conocer la tecnica de realizaci6n y si esta corresponde a las intenciones del discurso del autor 0 de su uso social en el momenta de su realizaci6n.

Por ejemplo, si en un acervo encontramos imageries de un mismo fot6grafo, pero que carecen de fecha, podemos reconocer por la forma en que fueron realizadas, cuales se tomaron primero, cu a le s contienen una propuesta innovadora 0 cor~esp~nden al discurso visual de su epoca, 0 bien SI el autor fue creando su propio estilo con el tiempo, e incluso podemos acercarnos a datar~a~ por los elementos iconograficos y compositivos que

identifiquemos en elIas. "

El conocimiento de las tecrnca s de realizaci6n en fotografia es fundamental para poder fechar las imageries y poder reco~ocer cuando se est.a trabajando con matenales originales 0 copias posteriores. Y aunque la

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fotografia es una forma de producci6n plastica muy joven (comparada con las otras artes), su desarrollo tecnico ha sido muy vertiginoso a sus apenas siglo y medio de creaci6n. En este caso conocer el desarrollo hist6rico de sus materiales y equipos permite acceder a un conocimiento especializado.

Es importante resaltar que para la historia del arte en general, la utilizaci6n de nuevas teenicas implica la utilizaci6n de nuevos lenguajes. En el caso de la fotografia, es import ante notar que esta ley de correspondencia del arte no siempre se lleva a cabo. Cuando en el siglo pasado se mejoraron los sistemas de reproduccion, se abarataron costos, se disminuyeron los tiempos de exposici6n y se achicaron los formatos de las camaras, no hubo necesariamente una transformaci6n del discurso visual. Los cambios tecno16gicos del daguerroptipo, al talbotipo, al colodion, significaron la posibilidad de disminuir los costos y mejorar la imagen, pero los generos predilectos por los fot6- grafos no se vieron sustancialmente transformados, como en el caso del retrato, el paisaje y las vistas arquitect6nicas y urbanas. Es por ello,

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que si bien resulta imprescindible conocer la forma de realizaci6n, tambien se requiere de un conocimiento del desarrollo hist6rico de las teenicas y materiales fotograficos.

De la placa de peltre

a la industrializaci6n de la imagen

La primera tecnica utilizada con resultados positivos fue realizada por Niceioro Niepce: 1822- 1824. Se trata de una placa metalica de peltre, con la superficie plateada; para el revelado se utilizaban vapores de yodo y petr6leo para disolver el betun de judea. Tiempo de exposici6n: ocho horas. Tonos en la imagen color castano obscuro. Se obtenia una imagen unica en positivo directo. Temas: la vista desde su laboratorio y una naturaleza muerta (La mesa servida).

Louis Jacques Mande Daguerre. Daguerrotipo: 1839-1850

Se empleaba como sensibilizador yoduro de plata sobre una placa de cobre plateada. Se revelaba con vapores de mercuric, agua con sal y se fijaba

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ba la imagen con hiposulfito de sodio. Los daguerrotipos se montaban en elegantes cajas 0 estuches. EI tiempo de exposicion: al principio de 30 a 10 minutos, despues tomaba de uno a dos minutos. Imagen obtenida en tonos negros, aparece el fondo de la imagen como un espejo. Se obtenia una imagen unica en positivo directo. Temas: retrato, paisaje, vistas urbanas yarquitectonicas, primeras imagenes de guerra (Intervenci6n norteamericana en Mexico, 1847).

William Henry Fox Talbot. Calotipo 0 Talbotipo: 1841-1843

Se utilizaban sales de plata, yodo y acido galico sobre un papeldelgado; como agente fijador utilizaban hiposulfito de sodio. Se les conoce con el nombre de "papeles salados". Resultado en la imagen final era en tonos cafes 0 azulados. Por primera vez se obtiene una imagen en negativo (sobre papel) que tenia la posiblidad de multirreproducirse. Los tiempos de exposicion, mas largos que el daguerrotipo y que no se obternan detalles finos en las imagenes, impidio que se extendiera su uso y tener mayor auge.

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Temas: retrato, paisa]e, vistas de la ciudad y paisajes, vida cotidiana.

Frederick Scott Archer. Colodi6n humedo: 1850

Realizacion de un coloide con algodon y polvora disuelta en eter: se utilizaba el alcohol como medio. Soporte de vidrio. Se sumergia la placa en un bano de colodion iodizado y se exponia humeda. Redujo los tiempos de exposicion; abarato los costos; daba detalles finos y delicados a la imagen. Presenta tonos negros y grises. Temas: retrato, paisaje, vistas urbanas, arquitectonicas y tomas arqueologicas.

Abel Niepce. Albiiminas 1850

Utilizaba la clara de huevo como medio para sensibilizar. Se usa principalmente sobre papel, para imprimir los negativos obtenidos con el colodion humedo. Gran calidad tonal, detalles en la imagen. Tonos cafe, cafe rojizo y negro.

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James Ambrose Cutting.

Ambrotipo: 1854 (aproximadamente)

'.,

arquitectonicas, paisaje (utilizada pOI viajeros y fotografos comerciales).

Es una imagen en negativo colocada sobre un cristal con fondo negro, pintado 0 papel, 10 que da la impresion de una imagen en positivo. Tambien se montaban sobre modestos estuches. La diferencia con el daguerrotipo es que la placa sobre la que esta realizada no parece espejo, ya que es un vidrio.

Richard Lead Maddox. Placa Seca: 1871

Adolphe Alexander Martin.

Ferrotipo, estanotipo 0 tyntipe: 18523

Sustituye al colodion humedo al utilizar gelatina como medio con sales de plata como sensibilizador. Se inicia la industrializacion de la fotografia. Gran calidad tonal en la imagen, detalles finos, reduccion de tiempos de exposicion y abaratamiento de costos. Temas: retrato, paisaje, vistas urbanas, arquitectonicas, arqueologicas.

Reduccion de costos pero en detrimento de la imagen, ya que no es de buena calidad; es muy semejante al ambrotipo. Tema principal: el retrato.

George Eastman Kodak: 1888

Para los afios veintes de este siglo vuelven a tener un gran auge. Dos imageries de la misma escena tomadas con unos centimetres de diferencia. Temas: retratos, vistas urbanas,

Industrializacion en Estados Unidos de la fotografia. Abre el mercado fotografico para aficionados y profesionales y se extiende internacionalmente, con 10 que abre un gran abanico de posibilidades tematicas de realizacion.

El desarrollo tecnico de la fotografia en este siglo ha sido producto de los avances tecnologicos resultantes de las guerras mundiales, hasta

Estereosc6picas: 1850-1880

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EI analisis formal

elementos de significaci6n por medio de los atributos que presentan los personajes 0 la simbologia que se encierra en la obra.

En el analisis icono16gico moderno el principal exponente es Erwin Panofsky, quien en su libro Estudios sobre iconologia' presenta la idea fundamental de que la forma artfstica es un simbolo y una expresi6n cultural de una epoca determinada. Es decir, que la forma y el contenido de la imagen son dos elementos indisolubles del discurso visual. Para ello, propone tres maneras diferentes de lectura de la imagen: a) el contenido primario, b) el contenido secundario y c) el contenido intrfnseco (objeto de la iconologfa) en donde se manifiestan los contenidos generales de una naci6n, de una epoca 0 de una clase social. En este tercer nivel es donde a la obra se Ie considera como un producto y sfntoma cultural y documento hist6rico, en tanto es una forma simb6lica de un periodo determinado.

En 10 que respecta a la Gestalt 0 teoria de la percepci6n, es import ante rescatar los planteamientos acerca de c6mo se tienen condicionamientos en la percepci6n cultural

llegar a la sofisticaci6n que actualmente conocemos. EI principio basico de la fotografia, la camara obscura, sigue siendo el mismo, s6lo que ahora con un gran numero de aditamentos que facilitan los procesos que durante afios fueron objeto de especialistas, cientificos y artistas dedicados a fijar una imagen "dibujadas con luz".' Conocer el desarrollo, las caracterfsticas y formas de realizaci6n de las fotografias permiten que el investigador pueda obtener una gran cantidad de informaci6n que Ie puede ser de gran utilidad para comprender los aspectos formales, ternaticos, ideol6gicos y de la propuesta plastica de la imagen.

En la vertiente de apreciaci6n de analisis formal se distingue el discurso iconografico, sea el tradicionalo el moderno, el metodo de la Gestalt o psicologfa de la percepci6n y la semi6tica que se funda en el estructuralismo. EI metodo iconografico tradicional trata el significado de Ia obra a traves de la forma. Se ha dedicado principalmente a temas de la tradici6n y establecen

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J

mente. Es necesario resaltar que la cultura occidental tiene otros c6digos de valoraci6n y percepci6n de las imageries, que los que se tienen,

por ejemplo, en el Oriente. . .

La cultura occidental aprende a leer y escnbir de izquierda a derecha y de arriba para abajo. Este aprendizaje tambien se hace evidente en el momenta en que realiza 0 se observa una obra. Para ella la teorta de la Gestalt (nace en 1890- 1900), se ha ocupado de estudiar esos c6digos aprendidos que se permean en la composici6n de los pIanos, la u bicaci6n espacial de los elementos en una obra y en la manera como los percibimos. Asimismo, se han estudiado .la referencias culturales con respecto al espacio, la forma el color, el ritmo, 0 e1 peso de los

. ,

elementos en una composici6n. Algunas de

estas teorias fueron planteadas por algunos de los destacados exponentes del impresionismo, mismas que fueron llevadas a cabo por esa vanguardia artistica (como Seurat con su teoria del espacio dispersado y Van Gogh). 6

Sobre los estudios realizados por la sem6tica, fundados en el estructuralismo, una de las aportaciones principales de su planteamiento,

ya que nace de la Iingutstica, es que conciben la imagen como un discurso visual, con elemento internos que es necesario descifrar.'

En 10 que respect a a la vertiente de apreciaci6n tematica, es import ante reconocer en una obra el tema planteado. Si bien existen los generos artfsticos como el hist6rico, el religioso, el paisaje, el retrato, las naturalezas muertas y la vida cotidiana, es necesario no confundirlos con los temas tratados pOI el artista en su obra. Tambien es preciso no interpretar los temas a partir de la anecdota tratada en la imagen. Para llegar a comprender cual es el tema planteado se requiere hacer una abstracci6n de los elementos de la fotograffa. Por ejemplo Francisco Toledo en su reciente producci6n fotografica, est a planteando la mitologfa prehispanica en torno al erotismo. F. Miret en su serie de la Decena Tragica plantea los acontecimientos belicos en la ciudad de Mexico, desde la perspectiva social y polftica.

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EI aspecto tematico

La tematica trabajada por un artista no es 10 fundamental, pero sirve para orientar al investigador y para reconocer si las soluciones tecnicas y formales son las adecuadas. Asimismo, permite reconocer la postura ideol6gica del autor que se permea a traves de la obra. Es por ella que esta vertiente requiere de entretejerse tambien con el momenta hist6rico y social en el que se produjo la imagen.

La apreciacion estetico-poetica

La vertiente de apreciaci6n estetico-poetica se encuentra en un mismo nivel sobre la valoraci6n de una obra. La poetica son las reflexiones que realiza un artista sobre su obra y cuando se emit en juicios de valor sobre la obra de los demas se le llama estetica.

En ambos casos de parte de la obra misma para su analisis y se pretende partir de los objetos particulares para abstraer leyes generales de la producci6n artfstica.

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Para el investigador es importante conocer el discurso que el artista emite sobre su obra, ya que Ie permit ira conocer las intenciones originales del autor y con probarlas con la producci6n artfstica. El conocer los juicios valorativos de la epoca en que se realiz6, Ie proporciona al investigador un sustento te6rico del cual puede valerse para comprender mejor el entorno en el que se gener6 la obra.

EI aspecto historicista

Es necesario recordar que cada epoca tiene su propia estructura social, econ6mica y politica, asf como su propia visi6n del mundo; por ella es importante conocer a profundidad la vertiente hist6rico-estilfstica. En el caso del arte, ninguna manifestaci6n es mejor 0 peor que otra, sino simplemente diferentes. Los estilos son variables dependiendo de los principios estructurales que configuran a la obra. Entre los principales exponentes de esta postura se encuentran Alois Riegl (1858-1905) y W Worringer, quienes proponen ir mas alla del desarrollo de la historia del arte como biograffa de los artistas

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y se preocupan por entender al arte desde otra vertiente. Worringer incluso suprime al individuo 0 al artista y el protagonista principal en la obra es el estilo. A partir de esta postura se trataba de homegeneizar al arte; sin embargo, poner el enfasis s610 en el estilo, puede distorsionar la lectura y hacer perder de vista las particularidades de la obra.

En el caso de las imageries es necesario adiestrar el ojo para reconocer las diferencias de epoca y de individualidades, ya que a partir de su estudio es posible reconocer las diferencias y similitudes de una producci6n fotografica de determinada epoca e incluso los cambios estilisticos que un fot6grafo tuvo a 10 largo de su, vida profesional. Ello permitira profundizar mas en el tipo de obra que realiz6 y si fue un destacado exponente de su epoca, 0 bien, que factores intervinieron para que no fuera reconocido.

Por obvio que parezca, es importante recordar que comprender el contexto econ6mico, politico, ideol6gico y cultural en el cual fue creada la imagen fotografica es fundamental para ubicarla como un producto social de una epoca

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terminada. El marco te6rico del que podemos partir para su comprensi6n debe colaborar en la explicaci6n de la obra con sus propios elementos artisticos. Como 10 sefiala Fernandez Arenas:

Lo importante, en cualquier caso, es que los esquemas culturales sean deducidos de los esquemas visuales y que estes sean autenticas sefiales, documentos 0 sintomas de aquellos, que es el objetivo principal del historiador del arte, como distinto del historiador de la cultura, de la antropologia 0 de la sociologia."

En ocasiones se confunde el investigador y ut iliza las imageries para justificar algun planteamiento que estableci6 a priori, en lugar de explicarse la formaci6n de la imagen y su contenido intrtnseco. Es necesario evitar caer en este tipo de desviaciones, ya que no se debe perder de vista que las fotografias no s610 son documentos historicos, testimonios graficos de una epoca, ya que tambien contienen elementos esteticos que debemos observar y descifrar con cuidado.

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Propuestas ideologicas

En 10 que se refiere al aspecto ideol6gico, existen importantes trabajos como el de NiCQS Hadjinicolau, en donde se plantea la historia del arte como la historia de la lucha de clases.? El investigador estudia los contenidos tecnicos y formales de la obra en sus ongenes soci~les,'y la analiza desde la perspectiva de una historia ideol6gica mostrada en imageries con un sentido positivo 0 critico, como expresi6n propia de la lucha de clases; de esta manera se reconoce la propuesta 0 .ideologia en imageries, y con ella se pondera si la obra se encuentra dentro de los Itmites establecidos 0 si hay una producci6n diferenciada de las imageries contemporaneas o coetaneas a la obra en estudio.

Para realizar una lectura mas acorde con la epoca y el contexto en el que fue realizada, es necesario trabajar la imagen Iotografica desde la perspectiva de su momenta cultural. Evitar la subjetividad y la pro pia valoraci6n son elementos importantes, ya que de otra manera estaremos juzgando su contenido iconografico desde nuestra propia perspectiva cultural--cuesti6n

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que de por sf es inevitable- sin embargo es necesario esforzarnos por comprenderla desde la perspectiva de los "propios zapatos del au~or", y emplear la documentaci6n, las fuentes pnmarias, la bibliografia y los archivos que nos ~ermit iran ahondar mas en una perspectiva historicista.

La historia del arte ha echado mana de otras disciplinas para profundizar mas el co~ocimiento del hecho estetico: est a es la vertiente de apreciaci6n desde la perspectiva socio16gica. Uno de los te6ricos mas destacados en este aspecto es el hungaro Arnold Hauser (1892-1978), quien en diferentes obras dej6 constancia de la importancia del arte como un fen6meno. social." Entre las aportaciones mas sobresalientes de la sociologfa del arte, se encuentran las posibilidades de estudiar la dinamica del mercado del arte y la recepci6n de la obra de arte en el espectador.

En el caso de la fotograffa, este aspecto resulta de sumo interes, dado que desde su descubrimiento destacaron como caracterfsticas, su comercializaci6n y el consumo a niveles masivos. Observar el fen6meno de la distribuci6n

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del mercado internacional que realizan las industrias trasnacionales, 0 bien el comportamiento, consumo y actitudes tanto de los aficionados, como de los profesionales y de amplias capas de la poblaci6n hacia la fotograffa, son aspectos que no se ha estudiado del todo en nuestro pafs.

Otra disciplina en la que la historia del arte ha encontrado una fuente de conocimiento sobre las motivaciones del artist a y su obra, es la vertiente de apreciaci6n psicol6gica 0 psicoanalista. Sigmund Freud es uno de los mas importantesexponentes de este tipo de trabajos, a partir 'de la aplicaci6n de su metodo psicoanalftico. El desarrollo del metodo aplicado es posible encontrarlo en el trabajo que realiza sobre Leonardo da Vinci. A partir de un recuerdo que Leonardo conservaba desde su infancia y Ie permite extraer conclusiones importantes sobre su obra." Tambien escribi6 "Una neurosis demoniaca del siglo XVII", sobre el pintor Cristobal Haitzmann y la presencia en su obra de la imagen demoniaca como consecuencia de no poder resolver el duelo ocasionado por la muerte de su padre.

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Esta vertiente de analisis aporta elementos sobre la personalidad y las posibles causas inconscientes que motivan al artista a la creaci6n de una determinada obra. Hay ocasiones en que este metodo, por la tematica desarrollada, 0 las formas que presentan las imageries resulta de gran utilidad, pero siempre se requiere de un conocimiento profundo de la teorfa psicoanalitica para su desarrollo para evitar caer en lugares comunes 0 en interpretaciones err6neas.

Una poco explorada pero fundamental vertiente de apreciaci6n es la de la crftica de arte, la cual emite sus juicios de valor a partir de las leyes generales de la estetica, para aplicarlos a los casos particulares de la producci6n artfstica. Para el investigador es importante conocer la crftica de arte de la epoca, la escala de valores aplicados en su momenta para comprender la obra en su contexte cultural. Es el caso de diversas investigaciones en donde los planteamientos de la crftica del arte son fundamentales para poder entender el discurso visual de su momento."

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En el caso de la fotograffa es muy reciente la labor de crftica de arte y tarnbien enfrenta serios problemas metodologicos de interpretacion de la obra. Sin embargo, considero que es importante partir del uso social al que esta destinada la obra para ver si en realidad las soluciones tecnico-forrnales, tematicas e ideologicas responden a las intenciones originales del fotografo,

La eleccion que rea lice el especialista depende del tipo de datos que desea obtener para su investigacion, del tipo de material que esta utilizando, 0 bien, optar por uno 0 varios enfoques que Ie permitan obtener una mayor informacion de las fuentes graficas que est a consultando. En 10 personal, sugiero utilizar no solo uno de estos metodos sino combinar varios de ellos para enriquecer el analisis del documento Iotografico."

En resumen y a modo de ejemplo, quiero com en tar la manera como es po sible profundizar en el estudio de las imagenes, En mi experiencia ha sido de gran utilidad recurrir a la historia social del arte para abrir los horizontes y establecer los vinculos sociales, politicos y

economicos que rodearon al objeto de estudio; esto me proporciona los trazos claros de la estructura que busco analizar (A. Hauser) .14 Yoy de 10 macro a 10 micro, y con ello puedo garantizar conocer a profundidad un momento historico en el que se crearon las Imageries: resulta una tarea insoslayable comprender los acontecimientos que rodearon la epoca (R. Chartier). 15 Paralelamente a ello profundizo el conocimiento de la produce ion fotografica del momento, y utilizo los beneficios de la metodologta semiotica para establecer las formas en diacronfa y sincronfa. Asimismo, en el microcosmos, comparo el ejercicio profesional del fotografo en estudio 0 del grupo documental en estudio con otros productores de la epoca para poder de nuevo arribar al macrocosmos con nueva informacion.

Una vez establecido este marco referencial en los tres niveles sustanciales del entorno, de la produccion y del productor, procuro reconocer las formas de realizacion y establecer los usos sociales de la imagen, 10 cual me dara un marco de referencia particular de la imagen 0 grupo documental que quiero estudiar. Esto ayu-

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da a comprender tanto al productor como al recepctor de la imagen. Sin embargo, el aspecto propositivo y estetico de las imageries creadas tienen caracteristicas expresivas y plasticas diFerentes; por ella es necesario revisar cada propuesta visual dentro de sus Ifrnites y alcances artisticos.

En este caso se utiliza en gran medida el metodo comparativo de la historia del arte y el metodo estilistico, para ver si existen y cuales son las diferencias en la producci6n de imagenes realizadas. Esta segunda fase permite focalizar con mayor amplitud y precisi6n la imagen que se va a estudiar desde la perspectiva estetica. En cambio, para penetrar en el analisis de la imagen a traves de la Gestalt reconstructiva 0 la semiotica, es necesario recordar que en la fotografia a partir del parecido 0 analogon con la realidad puede acercarse con mayor facilidad al objeto de estudio pero no por ella es un reflejo directo de la misma. Asi esta visi6n formalista deslinda su parecido identico con la realidad tangible. Con la escuela formalista reconstruyo las formas dominantes de creaci6n a partir del analisis visual del encuadre, cornposicion,

claroscuro, en correlaci6n directa con el analisis tecnico de los recursos utilizados. En este caso me refiero al uso del tipo de camaras, de Ientes, de peliculas y formatos, para comprender tanto las dificultades tecnicas que le represent6 al fot6grafo la toma, y para establecer tambien las similitudes y diferencias en estilos de trabajo de la epoca y, al partir del conocimiento tecnico del oficio, puedo realizar un analisis desde la vertiente estilistica. Si bien es importante el desarrollo del documento en su propio contexte, tambien es importante comprender otros aspectos, ya que como asegura Boris Kossoy:

La recolecci6n y el examen de los documentos nunca sustituye la actividad creadora del historiador, que consiste en intentar reconstruir la vida pasada interpretando el pensamiento, los sentimientos y las acciones del hombre, personaje central de la historia que busca comprender... No es el acontecimiento en S1 mismo la meta a ser recuperada. Lo que interesa es el pensamiento que llev6 al hombre a determinada accion."

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Estas reflexiones del investigador brasilefio ponen el dedo en la llaga historicist a al promover la comprensi6n de las condiciones subjetivas -ademas del tradicional sabor objetivista- que promueven 0 destacan determinados sentimientos al lado de los acontecimientos, los cuales son sustanciales en esta suerte de reconstrucci6n de nuestra pasada vida. Una vez establecido cierto lineamiento contextual, tambien es necesario abordar el elemento de analisis estetico y de comprensi6n visual del grupo documental.

Existen limites propios a cada gru po documental como es el caso de cualquier fuente hist6rica, pero es imprescindible saber cuestionar la fuente y poder arribar a las mejores conclusiones y datos obtenidos a partir de las diversas fuentes empleadas. No hay f6rmulas establecidas, no hay recetas garantizadas, hay caminos para trazar, brechas por seguir y muchas opciones que utilizar frente a la informaci6n que emerge de los granos de plata o de los dpi's; estas opciones del estudioso 0 investigador se crean en una mezcla eclectica que permit en recuperar la mayor parte de datos

o informaciones sustanciales que aportan las imagenes. No se debe perder de vista que el arte es polisernico: es decir, que tiene multiples lecturas, segun los objetivos e intereses que se tengan al momenta de historiar la imagen fotografica. Pero tambien como especialistas de la imagen debemos rebasar el acto de ver, para ejercer la observaci6n y la contemplaci6n. Un analisis riguroso implica detectar los minimos detalles objetivos que la imagen provee al historiador.

Las biografias de los creadores perdieron interes durante algunos afios, pues se cre6 un gran prejuicio al enaltecer a los autores como genios y creadores "divines y unicos"; sin embargo, si resulta muy uti! conocer algunos elementos basicos del desarrollo profesional y personal del fot6grafo 0 fot6grafos estudiados, 10 cual da cabida a entender mejor el uso social de las imageries y las intenciones del autor 0 autores en el momenta de su creaci6n. En el caso de abordar el estudio de la producci6n de uno 0 varios fot6grafos sera importante saber que cantidad de imagenes realizaron, en que epoca, su tematica principal y sus propuestas plasticas,

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su desarrollo creativo en el tiempo, y comparar su obra con los materiales de otros fotografos coetaneos al personaje 0 personajes en cuestion. Esto es fundamental para valorar crfticamente las soluciones formales y tematicas que se genera ron en su momento, y con ella evitar ver las Imageries con ojos del presente, descuidar el contexto de su creacion y crear juicios sumarios de su obra 0 perder de vista las aportaciones e influencias graficas que el autor pudo haber realizado a traves de su obra.

Por otro lado, puede ser de gran utilidad consultar el material original, ya que la mayor parte de las veces las reproducciones no presentan los datos que aparecen y contienen las imagenes originales, tales como tipo de pelicula 0 papel, formato original del material en negativo y positivo. Sobre todo, el especialista puede cotejar las informaciones que suelen aparecer en esas imageries y que reciben el nombre de metadatos; se trata de las anotaciones hechas por la mana del fotografo o el impresor, como en el caso de los tftulos, las leyendas impresas 0 manuscritas en la imagen, notas marginales, dedicatorias, fechas, etc.

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Estos datos serviran tambien para reconocer el documento e, incIuso, ayudan a identificar el uso social del mismo, a partir de esas particularidades anotadas en su tiempo y forma. Toda esta informaci6n puede ser objeto de estudio ya que es producto de una epoca y por ella se requiere conocer el entorno en el que se genero. Si no tomamos en cuenta los factores que intervinieron en la factura de la imagen, se pueden cometer graves errores en la interpretacion. Los factores determinantes de una fotografia dejan de ser puramente descriptivos en el momenta en que se conocen detalles de su historia particular.

Existen una serie de factores que coadyuvan a un buen desarrollo del trabajo de investigaci6n con los acervos fotograficos, por ejemplo, es de vital importancia la recuperacion y salvaguarda de este tipo de archivos, a partir de su ordenamiento, clasificacion, conservacion, restauracion, reproduce ion y difusion.

Como se ha visto, para realizar los proyectos que se fundamentan en las fotografias, es necesario conocer con mayor precision y de manera sistematizada y ordenada, el tipo

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de materiales, temas, estilos, cambios tecno16gicos, ya que estos elementos podran llevar a comprender por que la imagen presenta una serie de singularidades, producto de las particularidades tecnicas a las que se enfrentaba el fot6grafo en el momenta 'de su realizaci6n.

Por otro lado, gracias a la formaci6n de los acervos, se obtienen datos adicionales, que despues resultan de gran utilidad al especialista, tales como forma y tipo de adquisici6n, quien estaba en posesi6n del acervo, c6mo y cuando se adquiri6, si las piezas estaban acompafiadas de otros documentos y el ruimero de referencia. Es necesario, adernas, que se anote el estado de conservaci6n y si existe informaci6n adicional acerca del origen de la representaci6n si es una copia vintage 0 posterior, a sf como datos escritos que presente la fotograffa, y verificar su autenticidad (en ocasiones se trata de reproducciones hechas por el mismo fot6grafo) y ademas de todos aquelIos datos que puedan ser de utilidad.

Estos datos sobre su producci6n nos ayudaran a comprender los caracteres internos y externos de la imagen; el estudio de sus interrela-

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ciones permit ira tener una visi6n mas com pleta y compleja de las fotograffas estudiadas.

La organizaci6n de los acervos permite buscar el material en varias direcciones. Para aquelIos que estudian la historia a traves de la fotograffa, sera menos diftcil partir de los documentos graficos que existen, antes que prefigurar las imageries que les gustana encontrar en un fondo, para despues justificar su inexistencia.

Latarea del investigador es aprender a aprovechar el material existente en las fototecas del pais, ya que es un medio que brinda una riqueza en interpretaciones y lecturas. Gracias a este material, es po sible reconstruir partes de nuestra historia que no se mencionan en otras fuentes tradicionales 0 bien pasan inadvertidas. La fotograffa como documento social e hist6rico, brinda un largo camino por recorrer, en e1 terreno de la identificaci6n el desentrafiamiento y la explicaci6n. Campo fertil para la consulta, las fototecas nacionales propician un encuentro con c6digos de conducta, presencia, prestigios, actitudes y experiencias. Resulta importante que el investigador sepa reconocer la informaci6n adyacente, externa e intrfnseca

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que aportan las imageries, ya que hay que tener una dis posicion y un gusto por ellas.

Actualmente se libra una guerra entre la iconofobia y la iconofilia; entre los que favorecen las imagenes frente a los que se oponen a su invasion en el mundo contemporaneo. El texto y la imagen deben considerarse parte sustancial de nuestras culturas, de la fusion necesaria de Occidente y Oriente, de la apertura en los ambitos cientificos, tecnologicos; de las ciencias sociales ante el mundo de 10 sensible.

Por ello, es tan import ante el rescate de las imageries como fuente documental y estetica, se trata de aprender a leerlas adecuadamente, no de dejarnos ir en su superficie inmediata. Es una tarea de especialistas que reconocen el delicado discurso de las imagenes y que, con delei-

te, ahondan en sus sabores. .

Es necesario reconocer los multiples caminos y gustos de la imagen, en sus desazones, sus almibares y agridulces formas. Penetrar en ella con los sentidos expuestos para pal par sus limites yalcances, para sumergirse en sus honduras visuales, y aprehender por medio de una multiple experiencia conducida por la razon y

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la sensibilidad; el gusto de reconocerla y conoceria en su mas amplia expresion sensorial.

Notas

1 Vid. R. Monroy, Historias para ver. Enrique Diaz fotorreportero, Mexico, IIE-UNAM, INAH, 2003.

2 Las vertientes de apreciaci6n estetica fueron revisadas y analizadas por A. Torres Michna y aunque e1 maestro no lleg6 aver este trabajo, es parte sustancial de el. Apuntes del Taller de Critica de Arte, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, Departamento de Posgrado de la Escuela N acional de Artes Plasticas, 1992-1994.

3 Se adjudica a Martin el invento del ferrotipo aunque asimismo se consigna a Hannibal L. Smith en 1856 como inventor del ferrotipo 0 estafiotipo. Vid. Juan Carlos Valdez Marin, Manual de conservacion [otografica, Mexico, INAH (Col. Alquimia) , 1996, pp. 27-29.

4 Vid R. Monroy N asr, De la cdmara obscura a la instamatic.

Apuntes sobre tecnologia alternativa en la fotografia, Tesis de licenciatura en Artes Visuales, Mexico, Escuela Nacional de Artes Plasticas, UNAM, 1987,250 pp.

5 Madrid, Alianza Editorial, 1972, 350 pp.

6 Existe un estudio importante sobre el tema realizado por R. Arnheim, Arte y Percepci6n visual. Psicologia del ojo creador, Madrid, Alianza Forma, 1981, 553 pp.

7 Vid. R. Barthes, Elementos de semiologia, Madrid, 1971; O.

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Calabrese, Ellenguaje del Arte, Barcelona, Ediciones Paid6s, 1987,279pp.

F. Perez Carreno, Los placeres de 10 parecido: Icono y representaci6n, Madrid, Visor (La balsa de la Medusa num. 12). 1988,209 pp.

P. Giraud, La semiologia, 7a. ed., Mexico, Siglo XXI, 1979, 133 pp.

8 J. Fernandez Arenas, Teoria y metodologia de la historia del arte, 2a ed., Mexico, Anthropos, Ed. del hombre, 1984, pp.102-103.

9 N. Hadjinicolau, Historia del arte y lucha de clases, Mexico, Siglo XXI, 1979,230 pp.

10 Vid. A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 13a. ed., Madrid, Guadarrama (Punto Omega 19), 1976, 3 tomos, 1450 pp.

11 Vid. S. Freud, "Unrecuerdo infantil de Leonardo Da Vinci", en Obras campletas, Ed. Amorrortu (Torno II, apartado VII), Buenos Aires, 1979.

S. freud, "Una neurosis demoniaca" en Op. cit; Torno II, apartado XVI, pp. 1112-1137.

S. Freud, Introducci6n al Psicoanalisis, Mexico, Alianza Editorial, 1992,486 pp.

12 Para una mejor comprensi6n del desarrollo hist6rico y las limitaciones de la critica de arte Vid., A. Hauser, Teorias delArte. Tendencia y metodos de la critica moderna, 4a. ed., Madrid, Guadarrama (Punto Omega 53), 1975,422 pp.

13 Para mayor informaci6n sobre el desarrollo hist6rico de

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las vertientes de apreciaci6n y las metodologtas del arte Vid., J. Fernandez Arenas, op.cit., 189 pp.

14 Arnold Hauser, Sociologia del Arte, Madrid, Guadarrama, 2 vols.,1975, 468 Y 565 pp. Del mismo autor Vid. Teorias del Arte. Tendencias y metodos de la critica moderna, Madrid, Guadarrama, 1975,422 pp.

15 Roger Chartier, Cultural History. Between Practices and Representations, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1988, 209 pp.

16 B. Kossoy, Fotografia e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, p.107.

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