L’IMAGE

1- Généralités
1.1- Étymologie

Du latin imago : portrait, effigie, représentation. Dans l'antiquité romaine, les images sont des effigies
représentant les ancêtres des patriciens et ayant la vertu de protéger les villas et leurs habitants. Les
Grecs utilisent un mot synonyme, l'icône, pour désigner les sculptures et représentations de figures
divines.

1.2- Définition

Représentation d’un réel ou d’un imaginaire. Les images peuvent être de natures différentes : images
iconiques (figuratives) et aniconiques (non figuratives) ; images fixes (photographies, peintures) et
images animées (films, vidéos) ; images matérielles (qui ont une réalité concrète) et images
immatérielles, dites parfois virtuelles (qui n’existent que par une projection lumineuse ou un effet optique
par exemple). Elles peuvent avoir différents statuts : images artistiques, documentaires ou de
communication visuelle par exemple ; différents modes de fabrication : images photographiques,
peintes ou numériques, etc., ainsi que différents modes de diffusion : livre, affiche, Internet, etc.
e
Image d’Épinal : estampe populaire vendue au XIX siècle par les colporteurs, dont Épinal s’est fait une
spécialité ; par extension, présentation simpliste et naïve d’un fait.

1.3- Glossaire (mots associés)

abstraction - abstrait - affiche - allégorie - anaglyphe - anamorphose - angle (de prise de vue) -
aquarelle - art pariétal - autochrome - autoportrait, portrait - bande dessinée - bestiaire - bidimensionnel
- bitmap - cadrage - cadre - calligramme - calligraphie - calotype - caricature - champ, contre-champ,
hors champ - cinéma - citation - clip - combine-painting - commande, commanditaire - connotation -
croquis - daguerréotype - déchirure - décollage - dématérialisation - dénotation - dessin - détournement
- diaporama - diorama - documentaire - écart - échelle des plans - écran - effigie - emprunt - estampe -
esquisse - fiction - figuratif - film - flicker - flip book - folioscope - fondu - format - fresque - frise - gif -
glyphes - hiéroglyphes - gommage - graffiti - grain - gravure - gros plan - hologramme - icône -
iconographie - idéogramme - illustratif, illustration - image - image d'Épinal - image 2 D - image 3 D -
image numérique - imagier - incrustation - infographie - instantané - Internet - interprétation - lacération -
lithographie - logotype - modèle - montage - mosaïque - narration - paraglyphe - perspective -
pictorialisme, pictorialiste - pictogramme - pixel - photogramme - plan - plan fixe - point de fuite -
plongée - contre-plongée - polysémie - prédelle - prélèvement - prise de vue - profondeur de champ -
publicité, publicitaire - quadrichromie - raccord - raccourci - rayogramme - recouvrement - référent -
regardeur - résolution - ressemblance - retable - retouche - rushes - schéma - séquence - série -
sérigraphie - sfumato - signe - solarisation - spectre - sténopé - stéréoscope - story board - symbole,
symbolique - touche - travelling - trompe l'œil - typographie - vidéo - vignette - xylographe - zoom.

1.4- Description

Au plan physiologique, on peut dire que l'œil est un appareil organique qui transmet des images au
cerveau, sous le terme de vision. Cette opération mentale complexe varie selon l'individu, sa culture,
son histoire propre, son ancrage dans une époque et une géographie, un contexte de civilisation : l'œil
humain imprime dans le cerveau des captures du monde. Ce processus fait déjà de l'image un objet
culturel à part entière. En outre, lorsque nous dormons, nous produisons, sous la forme de rêves, tout
un langage d'images codées, métaphoriques, variables selon la personne et son psychisme, étudiées
par des psychanalystes comme Sigmund Freud et Carl Gustav Jung.
En dehors de ce contexte et de celui des reflets dans un miroir ou toute surface réfléchissante, le terme
d'image est utilisé de manière large pour désigner des productions visuelles aussi différentes que la
fresque pariétale, le dessin d'enfant, la carte de géographie, l'illustration dans un album, la photographie

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publicitaire, l'image d'un film, la vignette de bande dessinée, la photographie numérique, etc. En
général, l'usage est d'englober sous ce mot toutes les représentations offrant un rapport d'analogie, de
ressemblance avec les modèles du monde visible. Mais il arrive que l'application s’élargisse à des
réalisations abstraites comme par exemple une peinture de Vassili Kandinsky.
Une image peut être décrite selon sa matérialité. Souvent bidimensionnelle, contrairement à l'objet, elle
nécessite pour exister un support quel qu'il soit, plus ou moins plan : papier, mur, toile, écran. Sa
réalisation fait appel à des gestes, des outils ou machines, des médiums et matériaux. Son format peut
être extrêmement variable, du timbre poste à l'affiche géante ou à l'image projetée sur un immeuble.
Selon la nature de l'image, peuvent aussi être étudiés les effets de matière, d'épaisseur, la touche, le
grain et le pixel. Parmi les composants plastiques, peuvent être étudiés la composition par plans s'il y a
une profondeur ou un code comme la perspective, l'organisation des surfaces, le cadrage ou le point de
vue, le jeu des lignes, des formes, des couleurs et des valeurs, la lumière. Selon les époques,
civilisations ou parti pris, divers modes de représentation sont mis en jeu et ne peuvent être abordés de
la même façon un dessin préhistorique, une mosaïque de l'antiquité, une estampe japonaise, une
enluminure médiévale, un tableau de la Renaissance, une peinture de Pietr Mondrian ou une image
numérique.
L’existence du cinéma nous contraint à préciser si une image décrite est fixe ou animée et si elle se lit
de façon autonome ou à l'intérieur d'une séquence. L’étude d’une image filmique peut s’appuyer sur un
story-board ou un extrait de film - un photogramme, un plan, une séquence, des rushes -, le rapport des
plans au sein du montage, ou encore la liaison entre images et sons. Elle peut porter sur ce qui relève
du champ, hors champ, contre-champ, la nature des plans et leur échelle, le point de vue, lequel est
toujours porteur de sens (plongée, contre-plongée...). Notion centrale dans la technique photographique
et cinématographique, le point de vue, endroit où se forme la vision et d'où se structure l'espace,
propose une façon de penser notre rapport au monde et à l'image.
Si le mode de production des images est primordial, celui de leur diffusion n’en est pas moins important.
L'invention de la photographie en 1839 puis du cinéma en 1895, l'explosion de la publicité dès les
années 1950, l'émergence de moyens toujours plus rapides et sophistiqués pour fabriquer, capter et
transmettre des images à l’échelle mondiale, notamment par le Web, font que nous sommes confrontés
à un flot d'images dont les caractéristiques matérielles, les statuts et les sens sont très divers. L'Internet
moderne, issu du développement des réseaux de télécommunications, permet, depuis les années 1980,
la communication par ordinateurs des internautes à l’échelle mondiale.
Les nouvelles technologies apportent de nouvelles images. Une image numérique est une image
acquise, créée, traitée ou stockée sous une forme binaire ; une image de synthèse est créée
entièrement par des programmes informatiques. Les images numériques sont transformables grâce à
des outils informatiques de retouche et sont stockées sur des supports spécifiques (disque dur,
cédérom, clef USB...).
Leur description complète nécessite d’évoquer leur type (images 2D fixes, images 2D animées, images
3D...), leur définition (nombre de pixels en hauteur et largeur), leur résolution (nombre de pixels par
unité de longueur de la surface à numériser), leur format, leurs couleurs, le codage informatique des
couleurs permettant par mélange, à des proportions diverses, de trois ou quatre couleurs de base, de
reproduire à l'écran une part importante du spectre visible.
Comme les objets, les images se définissent aussi par leur statut, leur rôle et la relation qu'elles
entretiennent avec la réalité. Ainsi faut-il clairement distinguer les images qui ont pour référent le monde
réel comme le dessin aquarellé d'un lièvre par Albrecht Dürer ou la photographie documentaire d'un
volcan en éruption de celles qui se rapportent à un univers fictionnel comme un album d'Astérix, une
peinture surréaliste ou un film de Tim Burton. Enfin, les images qui n'ont d'autres fins qu'elles-mêmes
(comme les images artistiques) ont un statut différent des images symboliques (comme les
représentations des signes astrologiques), décoratives (comme une frise de papier peint), utilitaires
(comme les pictogrammes du code de la route ou l’IRM en médecine) et publicitaires (comme les
affiches montrant les qualités d'un produit pour en assurer la promotion).

2 - Historique
Il semblerait que, de tout temps, notre œil cherche à construire des images, des formes identifiables à
partir de surfaces indistinctes comme la matière d'un mur, la mouvance des nuages, les reliefs de la

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montagne. Léonard de Vinci le souligne et l'historien de l'art Ernst Hans Gombrich (1909-2001)
l’explique par l'intériorisation de figures du réel inscrites dans notre mental.
Les recherches modernes des théoriciens de la forme montrent que nous essayons souvent de
distinguer forme et fond dont la relation est complexe dans certaines images : Salvador Dali joue sur
cette ambiguïté en permettant des perceptions différentes à partir d'une même image.
Dès les origines de l'humanité, l'homme préhistorique organise le monde, témoigne de son existence et
dépeint son univers. Sur les parois des cavernes, il réalise des peintures : mains positives ou négatives,
scènes de chasse avec animaux divers et chasseurs. Le support naturel, plus ou moins plan, constitue
l'espace de la représentation utilisé de façon calculée pour présenter des figures. La profondeur se
traduit par l'étagement vertical des plans ou par superpositions des dessins ; les formes des corps sont
stylisées et variées ; le volume est rendu par des hachures ou l'exploitation des reliefs de la paroi et
l'échelle des divers sujets est prise en compte ainsi que le point de vue. On appelle "perspective tordue"
le fait de représenter deux perceptions en un seul dessin, comme, par exemple, un corps de bison de
profil avec des cornes de face.
On retrouve la plupart de ces caractéristiques dans l'iconographie antique, notamment celle des Grecs
et des Égyptiens, mais les sujets de la représentation et les supports se diversifient : des scènes
mythologiques mais aussi des scènes appartenant à la vie privée et publique des hommes fleurissent
notamment sur des murs peints, des mosaïques et des objets usuels divers. Chez les Grecs, le système
esthétique se pense comme mimesis, la perfection résidant dans la ressemblance au modèle, la force
d'illusion : ce souci de la performance illusionniste est un point de vue qui prévaut jusqu'au XIXe siècle
e
en occident et que les impressionnistes comme Edgar Degas puis les avant-gardistes du début du XX
siècle comme Pablo Picasso vont mettre à mal.
Proscrivant la représentation mimétique perçue comme une atteinte à la création divine, les arts
hébraïque et islamique, quant à eux, mettent en avant l'abstraction depuis des siècles. Ils produisent
des images peintes, des mosaïques et des reliefs en exploitant les thèmes floraux et la calligraphie.
Il est d'ailleurs à souligner qu'image et écriture sont fortement liées : les formes les plus anciennes de
l'écriture comme les glyphes aztèques ou les hiéroglyphes égyptiens sont des pictogrammes,
réalisations graphiques figurant les objets du réel dans le but de communiquer. Après l'idéogramme,
forme abstraite liée au sens, l'apparition du phonogramme, lié à la seule phonétique, marque
l'autonomie de l'image et de l'écrit. Un poète moderne, Guillaume Apollinaire, invente le calligramme,
procédé visuel qui évoque des formes au moyen du texte en utilisant les ressources de la calligraphie,
de la typographie et de la mise en page.
Au Moyen-Âge et dans l'art byzantin, les images, narratives, sont le plus souvent présentes dans les
lieux de culte et elles ont un code spécifique lié au symbolique. En témoigne l'échelle des personnages
et des architectures représentés : ainsi la Vierge est-elle beaucoup plus grande que les saints et les
anges, eux-mêmes plus grands que les églises et les commanditaires, plus grands que les mortels
ordinaires. Le fond des peintures de couleur or ou bleue renvoie à un espace sacré et les lignes de fuite
présentes dans les mosaïques byzantines et la peinture gothique ne conduisent pas à une lecture
unitaire du monde mais multiplient au contraire les points de vue. Les images ont toutes sortes de
formats et certaines sont aussi des objets manipulables comme les retables et les polyptyques
présentant plusieurs scènes ou sujets sur des panneaux mobiles. À la fin du Moyen-Âge, le peintre
Jérôme Bosch délaisse l'iconographie religieuse traditionnelle pour présenter une humanité et un
bestiaire corrompus à travers des allégories fantastiques.
La Renaissance met l'homme au centre de l'univers et invente un système rationaliste dans lequel le
monde s'organise à partir de son œil : la perspective. Il s'agit de suggérer l'espace tridimensionnel sur
une surface en deux dimensions ; étymologiquement, le terme de perspective est dérivé du latin
perspicere qui signifie « voir clairement ». Elle découle de l'expérience d'un architecte florentin, Filippo
Brunelleschi, qui, en 1425, établit des règles mathématiques grâce à une boîte optique pour représenter
ses projets de construction : il n'existe qu'un point de vue possible à partir de l'œil du spectateur, les
lignes parallèles perpendiculaires au plan de celui-ci convergeant en un point de fuite situé au milieu sur
la ligne d’horizon. Ces principes, théorisés et approfondis également par Leon Baptiste Alberti (dans son
traité De Pictura, 1436) et Léonard de Vinci (Traité De La peinture, vers 1490) nourrissent le travail des
artistes. Léonard de Vinci ajoute à la perspective dite linéaire la perspective atmosphérique, en italien
sfumato : en peinture, le flou des objets éloignés et la perte d'intensité des couleurs contribuent au
rendu des lointains. Dans le même temps, Albrecht Dürer applique les règles à la représentation des

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corps, théorise les proportions, créant notamment la science des raccourcis (Traité des Proportions du
corps humain, 1525). L'anamorphose est un détournement de la perspective : pour dessiner il s'agit, par
exemple, d'incliner le plan de projection des images et de le redresser, la déformation rendant l'image
lisible seulement de façon oblique ou à l'aide d'un miroir.
L'histoire des images est également étroitement liée à celle de leur diffusion : on attribue à Johannes
Gutenberg, vers 1440, l'invention de l'imprimerie moderne. Les gravures complètent parfois les textes
grâce à la xylographie mais on trouve aussi des illustrations originales accompagnant les pages
imprimées des livres. Les temps modernes voient apparaître de nouvelles techniques de reproduction,
dont l'impression offset permettant la quadrichromie (le spectre est reproduit à partir des trois teintes
primaires et du noir), la photocomposition (informatisation de la composition) et la P.A.O (Publication
assistée par ordinateur) dans les années 1980. La photogravure permet la numérisation des images,
leur retouche avec un logiciel, afin d'obtenir des films par flashage ou des fichiers numériques utilisés
pour l'impression.
L'essor et la profusion des images sont liés à la publicité, née sous sa forme moderne dans les années
1850, alors appelée réclame, avec la naissance des grands magasins. Elle apparaît dans les journaux
et sous forme d'affiches. Des artistes comme Henri de Toulouse-Lautrec s'y illustrent avec brio. Dans
les années 1920 apparaissent les logos et les visuels sur affiches et les produits dérivés comme les
cendriers. De 1950 à 1970, la publicité est en pleine expansion, apparaissant en 1960 à la télévision.
Elle inspire les artistes comme ceux du pop art qui lui empruntent ses codes visuels. Depuis les années
1980, liée au marketing et à la mondialisation, la publicité explose sous toutes les formes et sur tous
supports : prospectus, affiches, photographies et clips télévisuels et sur le Web, panneaux lumineux...
envahissant notre univers. Dans les années 2000, naît le shockvertising, procédé fondé sur la force
choquante des images comme, par exemple, dans certaines campagnes de sécurité routière ou de lutte
contre le sida.
Jusqu'à la moitié du XIXe siècle, les images disponibles sont essentiellement des dessins, des gravures
et des peintures ; leur réalisation est confiée à des experts, c'est-à-dire ceux qui ont compétence à les
produire, essentiellement les dessinateurs et les peintres. Selon les siècles, ces derniers réalisent des
dessins, des peintures murales, des peintures de chevalet... en s'illustrant dans tous les sujets et genres
comme les scènes religieuses, les paysages, la peinture historique, les scènes de genre, les natures
mortes et les portraits.
Dans l'histoire de l'image, ces derniers jouent un rôle particulier ; en effet, le portrait reflète l'image que
l'on veut donner de soi aux autres. C'est pour cela que les célèbres portraits du Fayoum de l'Égypte
ancienne présents sur les sarcophages représentent des personnes jeunes pour un portrait plus flatteur.
Jusqu'à la moitié du XIXe siècle, les riches et les puissants font réaliser leur portrait par des artistes
souvent spécialisés dans cet exercice, des peintres officiels. Ces portraits visent la ressemblance et
montrent richesse et pouvoir à travers de nombreux indices : bijoux, étoffes, coiffures. Jacques-Louis
David, peintre officiel de Napoléon, réalise des nombreux portraits de son illustre modèle et des
gravures issues de ces images, multiples bon marché, circulent et constituent un outil de propagande
auprès d’un large public.
Le portrait particulier qu’est l'autoportrait consiste à se prendre commodément soi-même pour modèle.
L'autoportrait se constitue en tant que genre à la Renaissance à partir du moment où l'image du corps
humain est objet d’étude : Albrecht Dürer exécute en 1493 le premier autoportrait, ouvrant la voie à
d'autres artistes dont la préoccupation est de se peindre toute leur vie en montrant sur leur visage le
passage du temps, comme Rembrandt, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh. La caricature, genre
graphique consistant à accentuer les défauts d'une physionomie, ou carrément la déformer dans un but
de dérision, existe à l'état embryonnaire depuis l'antiquité grecque. Sa forme moderne date de l'essor
e
de la presse au XIX siècle, où Honoré Daumier, célèbre caricaturiste, prend Louis-Philippe comme
cible privilégiée. La bande dessinée, médium apparu en Suisse vers 1830, se présente comme un
enchaînement d’images accompagnées ou non de phylactères, présentées de façon diverses sur
support papier pour raconter une histoire. Mode d’expression longtemps mal reconnu, la bande
dessinée est à présent considérée comme le neuvième art.
L'invention de la photographie en 1839 et celle du cinéma en 1895 peuvent laisser supposer la fin de la
représentation par la peinture ou le dessin : il n'en est rien. Peinture et photographie cohabitent, l’une
parfois au service de l’autre (Eugène Delacroix), voire sont simultanément utilisées par les artistes.
Ainsi, l'hyperréalisme, apparu aux États-Unis dans les années 1965-70, appelé photoréalisme en
Allemagne, est un courant pictural s'appuyant sur la photographie pour observer le réel : le modèle est

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une photographie reproduite sur une toile en donnant l’impression, à première vue, d'une image
photographique. Chuck Close, par exemple, prend comme référent la photographie d’identité pour
réaliser des peintures monumentales. Des peintures de Gerhard Richter ressemblent à des
photographies floues ou brouillées. Mais, passée la première approche, le spectateur retrouve vite, à
divers indices relevant du pictural, qu'il n'est pas face à une photographie mais à l'image d'une image
dans un double éloignement du référent.
e
À l'inverse, le pictorialisme, dès la fin du XIX siècle, et certains artistes attachés à la photographie
plasticienne, souscrivent à l'idée que la photographie doit emprunter à la peinture ses codes ou ses
références.

3- La photographie
Durant plusieurs siècles, des techniques mises au point pour représenter le monde avec réalisme
préparent l'invention de la photographie : décrit par Aristote avec une certaine précision, le principe de la
camera obscura est connu depuis l'antiquité. À la Renaissance, Léonard de Vinci et Giovanni Baptista
e
della Porta perfectionnent cette chambre noire. Au XVIII siècle, devenue portable, on lui adjoint un
miroir pour percevoir l'image captée dans le bon sens et une lentille à l'orifice pour augmenter la netteté.
Les peintres utilisent ce procédé pour « copier » des images de paysages ou d'architectures.
En 1826, Nicéphore Niépce expérimente avec succès des composés sensibles à la lumière pour
parvenir à réaliser, vraisemblablement avec un sténopé, la première photographie. En 1839, il collabore
avec un peintre parisien, Louis Jacques Daguerre, pour diminuer le temps de pose et améliorer l’image,
sous le nom de daguerréotype. Les autorités françaises font généreusement don de l'invention au
monde entier, ce qui en assure le succès. William Talbot invente un procédé pour reproduire l'image sur
papier sensible avec des sels : naît alors la calotypie, permettant d'obtenir une image positive à partir
d'une image négative. L'invention de la photographie est un évènement capital qui permet la
reproduction mécanique d'images représentant la réalité en un temps relativement court. Cette invention
est accueillie par certains avec méfiance ou hostilité : Baudelaire juge qu'elle est le résultat de la
médiocrité des artistes modernes. Pourtant, elle libère la peinture de la fonction d'imitation du réel pour
lui permettre des approches interprétatives : Paul Cézanne, les fauves, les cubistes... rompent ainsi
avec la peinture illusionniste en proposant d'autres manières de représenter le monde. Dans le même
temps, la photographie suggère à la peinture d'autres cadrages et des artistes comme Edgar Degas ont
recours à l'appareil photographique avant de peindre. Mais c'est surtout autour du grand public que
s'organise le succès de la photographie. La nouvelle profession de photographe naît, les studios se
multiplient. De nouvelles couches sociales et surtout les bourgeois accèdent à leur représentation en se
faisant tirer le portrait. Les moments forts de l'existence comme les mariages ou les naissances font
l'objet de longues séances de poses collectives. Dès 1860, naît une forme de livre pour stocker et
consulter les tirages : l'album.
Parfois, déplorant que la photographie s'en tienne à des valeurs de gris, les photographes font colorer
manuellement les tirages papier dans des ateliers de retouches, mais, dès 1880, est inventé le principe
de la trichromie, obtenue par addition des couleurs fondamentales, puis les frères Lumière mettent au
point le premier procédé couleur, l’autochrome.
Les nombreuses demandes entraînant une logique industrielle, Eugène Disdéri, vers 1860, invente un
appareil doté de plusieurs objectifs permettant d'obtenir six puis neuf portraits identiques de petit format
sur un même support : en quelque sorte le photomaton est né. Plus tard, ce type de photographie sera
exigé pour les documents officiels tels que la carte d'identité ou le passeport. Intéressés par le caractère
immédiat et sériel du photomaton et son caractère impersonnel, des artistes, comme par exemple Andy
Warhol, l'utilisent plus tard pour développer leur mythologie personnelle.
e
C'est au début du XX siècle que le Français Alphonse-Louis Bertillon, fondateur du service
d'anthropométrie judiciaire à la Préfecture de police de Paris, met en place un système de
photographies basé sur la typologie faciale et corporelle permettant l'identification des délinquants. Les
déviances psychiatriques sont, elles, étudiées à la Salpêtrière : pour avancer dans la connaissance de
la maladie mentale, on photographie les malades et leurs troubles et on constitue une documentation.
L’imagerie médicale naît et évolue jusqu’à l’IRM (imagerie à résonance magnétique).
L'essor de la photographie à partir des années 1920 donne aussi naissance au portrait documentaire et
à la photographie de voyage. Les colonies et les pays lointains exerçant une fascination auprès du

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grand public, avec un certain ethnocentrisme, des photographes en rapportent des portraits d'hommes
et femmes exotiques. La photographie journalistique aussi se charge de montrer les grands
évènements. La première guerre mondiale est la première à être systématiquement couverte par la
photographie. Plus tard, un journaliste moderne comme Robert Capa couvre d'autres événements,
notamment le combat des républicains espagnols en 1936. Henri Cartier-Bresson, co-fondateur de
l'agence Magnum, considéré comme l’un des plus célèbres reporters humanistes, photographie la
Libération, des artistes dans leur atelier ou encore les six premiers mois de la république populaire de
Chine.
Le mouvement et son rendu intéressent les photographes. Un savant américain, Eadweard Muybridge,
en collaboration avec Étienne-Jules Marey, invente un appareil autorisant les prises de vue à intervalles
réguliers, ce qui lui permet d'abord de décomposer les étapes de la locomotion animale dont certaines
sont invisibles à l'œil, ainsi que le mouvement humain : la chronophotographie est inventée, annonçant
le cinématographe. La toile de Marcel Duchamp intitulée Nu Descendant un escalier (1912) doit
beaucoup à la décomposition du mouvement par la photographie. Des créateurs, comme Jacques Henri
Lartigue utilisent le bougé de prise de vue afin de suivre le mouvement, de capter l'instant dans le cliché
appelé l'instantané. Grâce aux améliorations techniques des obturateurs et des déclencheurs, on
accède à des images du temps jusqu’ici imperceptibles. L’invention du Polaroïd, pour saisir des instants
de vie, plaît aux familles. Les plasticiens se l'approprient comme un langage plastique spécifique. Après
les années 1960, des photographes comme Bernard Plossu donnent un second souffle à l'instantané.
Des artistes découvrent vite que la photographie peut faire l'objet de manipulations à des fins créatives.
Lié comme Marcel Duchamp au mouvement Dada, Man Ray « dessine avec la lumière » toutes sortes
d'objets placés sur papier sensible. Il en résulte des images étranges et oniriques : les photogrammes
ou rayogrammes. Il exploite aussi les accidents de laboratoire, redécouvre la solarisation qu'il exploite
de diverses façons comme les paraglyphes, notamment à travers des portraits prisés des surréalistes.
Avec d'autres, il contribue aussi au développement de la photographie de mode.
Au cours des années 1960, la photographie se banalise dans toutes les couches sociales.
Parallèlement, elle devient objet d'étude. Roland Barthes est le premier à analyser les stéréotypes des
photos publicitaires et à introduire, comme dans La Chambre Claire (1980), une approche personnelle
et autobiographique de la photographie qui, pour lui, est tout sauf la duplication du réel.
Actuellement, en matière d'image photographique, beaucoup de pratiques et démarches coexistent.
Des œuvres de type « techniques mixtes » allient des photographies à d'autres médiums : la
photographie est un constituant de choix dans les combine-paintings de Robert Rauschenberg comme
dans les installations de Christian Boltanski ou les peintures d'Anselm Kiefer.
Les artistes du land art, du body-art, les performeurs et, en règle générale, tous ceux dont la réalisation
est éphémère, ont recours à la photographie pour garder trace de l'œuvre, la documenter, en assurer la
connaissance auprès du public. Les photographies exposées font œuvre à leur tour en renforçant
l'impact de la réalisation initiale et sa diffusion.
Nombreuses sont les démarches d’artistes intégrant la photographie à leur création. Certains artistes
photographes ont un parti pris objectif, documentaire, comme par exemple ceux de l'école allemande de
Düsseldorf qui proposent une approche systématique du cadre urbain (Berndt et Hilla Becher, Andreas
Gursky...) ou une exploration du portrait se référant à la photo d'identité ou à la photo de famille
(Thomas Struth, Thomas Ruff...). D’autres montrent le corps sous un jour nouveau (Patrick Tosani,
John Coplans...), ou réalisent et présentent des images manipulées grâce à des logiciels de retouche
ou de morphing (Orlan, Lawick / Muller). Certains d’entre eux comme Jeff Wall mettent des mois pour
produire des images numériques très sophistiquées, véritables tableaux dont la composition s'inspire de
représentations existantes (peintures, images de films...).
Ces quelques exemples illustrent partiellement la très grande variété des pratiques actuelles de la
photographie.

4- Le film d’animation, le cinéma, l'art vidéo, le net.art

L'animation existe bien avant le cinéma si on considère les folioscopes (qu’on appelle flip book à
l'époque moderne) donnant l'illusion du mouvement lorsqu'on les feuillette. Les appareils optiques
inventés à la fin du XIXe siècle permettent de visionner ce qu'on appelle des pantomimes lumineuses

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comme celles d'Émile Reynaud. L'inventeur du premier dessin animé sur pellicule de cinéma en 1908
e
est Émile Cohl. Au XX siècle, les dessins animés connaissent un réel succès public, avec notamment
la diffusion internationale des films réalisés dans les studios Walt Disney avec des techniques
industrielles rôdées et les productions d’Europe de l’est. Depuis les années 1990, des logiciels
d'animation et le recours à des technologies numériques renforcent ce succès, les films réalisés par de
nouveaux auteurs et créateurs partout dans le monde ne sont pas forcément destinés aux enfants.
Le septième art naît en 1895. Louis Lumière, inventeur des images du cinéma, filme de très courts
reportages et documentaires comme La Sortie des usines Lumière (1895). Dans un seul plan fixe, il
propose tous les cadrages et filme en continu, d'un seul point de vue avec un souci d’enregistrer le réel.
Il recourt aussi au mouvement de caméra en filmant, à partir d'une barque, la construction de
l'Exposition Universelle de 1900. Les frères Louis et Auguste Lumière déposent le brevet de leur
cinématographe en février 1895. Leurs films, qui capturent le réel, n'ont rien à voir avec ceux de
l'illusionniste Georges Méliès, imaginés à l'avance et usant de diverses manipulations de l'image à des
fins de narration et de fiction, comme dans le célèbre Voyage dans la lune de 1902.

Les deux tendances voisinent dans le cinéma à toutes époques, d’un côté celle qui veut coller au réel et
en rendre compte avec objectivité, de l’autre, celle de renforcer le pouvoir hypnotique et envoûtant des
images, surtout dans les fictions narratives, par de nombreuses innovations successives comme le
montage, les mouvements de caméra, la sonorisation, les effets spéciaux allant jusqu’à intégrer la 3D et
le sens tactile, voire l'odorat.
Mais toutes deux exploitent les avancées de la technique et du langage cinématographique : montage,
sonorisation, couleurs, etc.
C'est surtout aux États-Unis, avec des cinéastes comme Edwin Porter, que naît le montage des images
qui consiste alors à placer des titres et textes, les intertextes, jugés nécessaires pour la compréhension
de l'histoire. L'américain David W. Griffith, dans les années 1915-1916, invente et perfectionne apporte
des innovations essentielles comme la variation d'échelles de plans, la maîtrise des raccords et le
montage alterné. Le film muet connaît son apogée dans les années 1910-1920, notamment avec
l'explosion du film comique américain et l'apparition de grands noms comme Charlie Chaplin, Buster
Keaton, Laurel et Hardy. Les Européens produisent des films plus graves avec Abel Gance (J’accuse)
et Marcel L’herbier en France, Friedrich Murnau en Allemagne (Nosferatu le vampire, 1922), ou
Poudovkine, Dziga-Vertov et Serguei Eisenstein en Union soviétique (Le Cuirassé Potempkine) en
1925.
Alors que les projections publiques s’accompagnent de musique jouée sur place jusqu’en 1927, le son
enregistré et synchronisé avec l'image apparaît cette année-là, apportant à l'image un supplément de
vie et mettant fin au cinéma muet. Dès 1936, le procédé d'anaglyphe, image réalisée pour être vue en
relief à l'aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Si le premier long
métrage tourné en Technicolor date de 1935, il faut attendre 1960 pour une généralisation de la couleur,
certains réalisateurs continuant toutefois d'exploiter le noir et blanc par choix esthétique.
La mondialisation du commerce du film et l'archivage des films commencent tôt. Dans les années 1930
a lieu la première Mostra de Venise et la Cinémathèque française est créée. Au début des années 1940,
des films comme Le Dictateur de Charlie Chaplin et Citizen Kane d’Orson Welles, en rupture avec le
rythme classique imposé par Hollywood, marquent les débuts du cinéma moderne. La première édition
du Festival de Cannes a lieu en 1946. À partir de 1956, les salles de cinéma du monde entier sont
équipées de projecteurs cinémascopes, nouveau format visant à relancer l'économie du cinéma. La fin
des années 1950 est marquée par l'émergence d'un nouveau cinéma en France : la nouvelle vague,
mouvement qui va marquer des générations d'acteurs et de réalisateurs. François Truffaut, Jean-Luc
Godard et Jacques Rivette, tous issus des Cahiers du cinéma, revendiquent une posture critique et un
cinéma d'auteur libéré des conventions comme la règle de continuité. Le recours à du matériel portable
et autonome permet une nouvelle esthétique plus proche du réel. La rupture entre le cinéma de studio
et le cinéma d'extérieur s’illustre particulièrement dans La Nuit Américaine (1973) de François Truffaut.
Au plan technique, Ray Dolby invente en 1963 un système sonore de réduction de bruit de fond pour
l’enregistrement, système qui se perfectionne pour devenir le dolby stéréo : certains réalisateurs comme
Francis Ford Coppola (Apocalypse now,1979) et George Lucas (Star Wars, 1973) sont les premiers à
l'utiliser.
Les années 1960 mettent en concurrence les salles de cinéma et la télévision qui pénètre dans les

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foyers. Depuis lors, il est possible de voir des films sur divers supports.
En 1976 naît la première cérémonie des Césars avec, pour récompenses, des compressions miniatures
imaginées par l'artiste César.
La fin des années 1970 est marquée par de très grosses productions fictionnelles comme celles de
Steven Spielberg (Rencontre du troisième type, 1977). La tendance à utiliser des effets spéciaux,
remarquables dans les films de James Cameron (Alien, 1986) s’accroît avec l'irruption du numérique.
En marge de ces films hollywoodiens à budgets énormes, s’affirme toutefois la tendance inverse. Dans
les années 1990, les Danois Lars Von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme 95, un manifeste
en réaction aux superproductions et à l'utilisation abusive d'effets spéciaux. Actuellement, à côté des
films réalisés dans le seul but de faire de l'audience et destinés à un public adolescent, émerge un
jeune cinéma d'auteurs, partout dans le monde.
Apparu dès les années 1920 (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, 1922), le film documentaire est un
genre à part qui peut se définir comme une création s'appuyant sur la réalité sans intervenir dans son
déroulement. Il prend ses lettres de noblesse avec de grands noms comme Jean Rouch, Fred
Wiseman, Rithy Pan, Alain Cavalier ou Chris Marker.
L'art vidéo est une forme artistique née autour de 1960, en réaction à la télévision. Georges Maciunas,
le chef de file du mouvement néodada Fluxus, met à disposition des artistes Fluxus des caméras et de
la pellicule 16 mm destinés à des fluxfilms, de courtes séquences d’images expérimentales, de "l'art au
mètre". Plusieurs films sont réalisés avec une caméra capable d'enregistrer deux mille images par
seconde pour produire des ralentis extrêmes et montrer l'image entre mouvement et immobilité.
Certains sont des flickers, films basés sur une pulsation de l'image due à l'alternance rapide de
photogrammes clairs et sombres.
Wolf Vostell, lui, attaque la télévision par des actions filmées qui ont un caractère de happening. Il filme
les images télévisuelles avec une caméra 16 mm, nomme "décollages" d'images les décrochages
apparaissant du fait de la différence du rythme des images en mode cinématographique et en mode
télévisuel. Le procédé donne des images qui ne tiennent pas en place. Un autre artiste de Fluxus, le
Coréen Nam June Paik manipule avec un aimant le tube cathodique et transforme ainsi les images
figuratives des programmes en formes abstraites, puis combine les images produites avec des
fréquences sonores. Pour lui, c'est une autre manière de peindre. Il réalise aussi des vidéo sculptures
comme T.V Bra for living sculpture (1969). En 1970, il met au point un synthétiseur vidéo qui mixe les
couleurs, sépare les formes de leur contenu et ainsi les figures explosent, se multiplient, se
transforment à l'infini. Son œuvre manifeste, Global Groove (1973), est une création vidéo débridée
comme un collage surréaliste, associant images télévisuelles, fragments de réalisations antérieures et
hommages aux avant-gardistes comme John Cage. Au cours des années 1980, l'artiste développe la
diffusion par satellite des images de ses performances et réalise d'immenses robots totems constitués
de moniteurs assemblés. Par leur travail de déconstruction de la télévision à des fins créatives, Wolf
Vostell et Nam June Paik déplacent sur le territoire de l'art un médium mondialement partagé,
conjuguant visée esthétique et dimension politique critique.
Le travail de Jean-Christophe Averty est d'une toute autre nature puisqu'il contribue à ce que la
télévision française se dote d'un laboratoire de recherche. Il travaille le médium à l'intérieur du système
médiatique en transformant esthétiquement les images publiques, en pratiquant incrustations et
collages dans la veine dadaïste et diverses manipulations avec un synthétiseur colorisateur et truqueur.
L’héritage des vidéastes proposant une alternative au pouvoir des médias de type télévisuel se retrouve
dans des pratiques ultérieures situées autour du jeu électronique issu des dessins animés et mangas
japonais, des séries B, des jeux de rôles, etc. La configuration spatiale des jeux électroniques se
retrouve ainsi dans The Legible City de Jeffrey Shaw (1988) qui nous met en situation de parcourir
virtuellement une ville simulée en trois dimensions sur écran ou Chicago flipper de Franck Scurti (1997)
qui nous immerge dans un jeu de flipper pour nous faire explorer Chicago.
En marge de la relation aux médias, une autre aventure commence avec l'arrivée sur le marché de
matériels légers permettant une production autonome des images de l'artiste dans son atelier : celui-ci
peut contrôler l'image et l'action en train de se faire. Dans Centers (1972), une vidéo montre Vito
Acconci pointant du doigt pendant vingt minutes l'objectif, désignant ainsi le spectateur et le dispositif de
tournage tout en se montrant partiellement, dans un processus qui réinstaure une distance entre lui et le
spectateur, lui et son image. Plus tard, dans un registre empruntant au burlesque, Pierrick Sorin met en

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place des dispositifs narcissiques d'auto filmage avec matériel d'amateur, permettant l'identification de
tout un chacun comme dans Réveils de 1986.
Les années 1970 voient aussi les artistes explorer les dispositifs, mettre en place des scénographies,
faire de la vidéo un constituant des installations, environnements et formes qui créent les conditions
d'une expérience particulière à vivre, par exemple avec les couloirs étroits de Bruce Nauman ou les
chambres à miroirs et délais de Dan Graham. Dans Present Continous Past (1974), le spectateur est
soumis, dans une sorte de pavillon, à un jeu de miroirs et d'enregistrement du direct pour vivre une
expérience de régression temporelle. Le surgissement dans l'espace public des caméras de
surveillance n'est pas étranger à l'émergence de ces dispositifs étudiés par Michel Foucault.
La vidéo peut aussi être au service d'un projet onirique, esthétique, poétique, lyrique. Habité par la
pensée mystique et le bouddhisme, Bill Viola devient vidéaste au début des années 1970 et livre des
images de l'ordre du sensoriel et de la méditation en s'intéressant à des actions liées au cycle de la vie.
La création passe par l'usage de la vidéo, la manipulation des images et le dispositif, mais aussi par la
préparation de l'artiste qui recherche un détachement, une spiritualité. Certaines réalisations comme
The Passing (1991) empruntent à sa propre histoire.
La vidéo est aussi parfois le seul moyen de documenter des formes artistiques particulières comme les
happenings, les performances, les events, les manifestations de body-art, les installations in situ, les
réalisations de type land art, lorsque le temps et le mouvement jouent un rôle important. Dans la
performance Rest of Energy, de Marina Abramovic et Ulay, la durée a une dimension dramatique
éprouvante. Le film peut aussi montrer la manière de travailler d'un artiste, notamment lorsque le faire et
le processus sont plus importants que le résultat. Ainsi les films de Hans Namuth révèlent-ils la
dimension très chorégraphique et physique de la procédure de travail de Jackson Pollock.
Volontairement, les diverses traces enregistrées sont souvent truffées de défauts techniques
revendiqués comme indices de l'authenticité des conditions du tournage.
Enfin, certaines œuvres contemporaines « font leur cinéma » pour reprendre une expression de
Françoise Parfait dans Vidéo : Un art contemporain (2001), montrant que la frontière entre le cinéma et
les arts plastiques est loin d’être étanche. Des artistes réalisent des films presque au sens classique du
terme, d’autres exposent et s'approprient le cinéma : deux ans après sa participation à l'exposition Post
human, Matthew Barney réalise cinq films, le cycle de Cremaster dont le titre fait référence au muscle
qui régit le fonctionnement des testicules. L'artiste filme un monde baroque dans lequel évoluent des
êtres hybrides, fascinants et inquiétants, non sans emprunter certains codes au film d'horreur et de
science-fiction. Pierre Huyghe et Douglas Gordon détournent des films existants ou des séquences pour
faire jouer des temporalités différentes. En général, les artistes se démarquent du cinéma, média de
masse et industriel, par diverses formes de distanciation permettant au regard critique de se construire.
Sans viser une impossible exhaustivité, ces quelques pistes montrent l’ambition à vouloir circonscrire les
usages et les formes de la création vidéographique, inscrite dans l'art contemporain depuis à présent
quatre décennies.
Le net.art
Le dernier né des arts de l’image est caractérisé par sa diffusion sur le Web. Ses créations empruntent
à tous les autres, photographie, peinture, cinéma, vidéo… avec la différence notoire que toutes
impliquent l’internaute en exigeant pour exister et fonctionner sa participation plus ou moins active.
Selon le degré d’implication, les œuvres du net.art vont de l’interactivité minimale, où l’utilisateur choisit
des parcours dans les arborescences comme dans Brandon de Shu Lea Cheang, à l’alteractivité :
l’œuvre collective est créée et modifiée en temps réel ou différé par des internautes qui ne se
connaissent pas, comme dans Umbrella.net de Jonah Brucker-Cohen et Katherine Moriwaki ou Des
frags de Reynald Drouhin, où chacun participe à la composition d’une mosaïque du Web. Entre ces
deux extrêmes, de multiples possibilités : des variantes passent par l’interactivité de contribution comme
dans Solid de Mark Napier (dispositif permettant l’activation d’une application basée sur un processus
algorithmique) ou encore l’interactivité de contribution doublée d’une altération (l’internaute choisit un
emplacement puis ajoute une image comme dans Communimage de Calc et Johannes Gees).
Le net.art est surprenant, ludique, incluant parfois des pièges pouvant aller jusqu’à générer des
problèmes informatiques aux ordinateurs récepteurs : c'est le cas notamment avec les pratiques des
artistes hackers comme Cory Arcangel. Il modifie radicalement le rapport à l’espace, au temps et à la
machine ; il bouleverse les conventions qui régissent la propriété des images et le positionnement face

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à l’oeuvre. L’internaute n’est pas spectateur mais "spect-acteur".

5- Quelques références illustrant le propos (présentation chronologique)

Empreinte de mains en négatif, environ 40 000 ans av J.C. Grottes de Gargas, Hautes-Pyrénées,
France.
e
Portrait du Fayoum : L'Européenne, II siècle, panneau de bois peint, 42 x 24 x 1,2 cm. Musée du
Louvre, Paris.
e 2
Mosaïque de la villa romaine de Casale, IV siècle, marbres divers, 3500 m . Sicile.
e
La tapisserie de Bayeux, dite Tapisserie de la reine Mathilde, XI siècle, broderies de laine sur lin, 70,34
x 0,5 m. Musée de la tapisserie, Bayeux.
e
Jacopo Torriti : Sainte Lucie, fin du XIII siècle, tempera sur bois, 170 x 64 cm. Musée de Grenoble.
Jean Clouet : François 1er, vers 1420-1425, huile sur bois, 74 x 96 cm. Musée du Louvre, Paris.
Jan Van Eyck : Les Époux Arnolfini, 1434, huile sur bois, 60 x 82 cm. National Gallery, Londres.
Piero della Francesca : L'Annonciation, vers 1470, tempera sur peuplier, 122 x 194 cm. Galerie
nationale de l'Ombrie, Pérouse.
Jérôme Bosch : Le Jardin des délices, vers 1485, peinture sur bois, 220 x 195 cm. Musée du Prado,
Madrid.
Albrecht Dürer : Autoportrait, 1498, huile sur bois, 52 x 41 cm. Musée du Prado, Madrid.
Raphaël : Les Trois Grâces, vers 1500, huile sur toile, 17 x 17 cm. Musée Condé, Chantilly.
Léonard de Vinci : La Joconde ou Portrait de Mona Lisa, 1503-1506, huile sur panneau de bois de
peuplier, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, Paris.
Hans Holbein Le Jeune : Les Ambassadeurs, 1533, huile sur panneau de bois, 209 x 207 cm. National
Gallery, Londres.
Le Titien : La Vénus d'Urbin, 1538, huile sur toile, 165 x 119 cm. Musée des Offices, Florence.
Giuseppe Arcimboldo : Le Printemps, 1573, huile sue toile, 76 x 64 cm. Musée du Louvre, Paris.
Pierre-Paul Rubens : Présentation du portrait de Marie de Médicis au roi Henri IV, 1622-1625, huile sur
toile, 394 x 295 cm. Musée du Louvre, Paris.
Rembrandt Van Rijn : Autoportrait à l'âge de 34 ans, 1640, huile sur toile, 90 x 75 cm. National Gallery,
Londres.
Antoine Watteau : L'Indifférent, 1717, huile sur toile, 28 x 20 cm. Musée du Louvre, Paris.
Jacques-Louis David : Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, 1801, huile sur toile.
Musée national de Rueil-Malmaison.
Jacques-Louis David : Le Sacre de Joséphine, 1805-1810, huile sur toile, 6,29 x 9,79 m. Musée du
Louvre, Paris.
Jean-Auguste-Dominique Ingres : La Grande Odalisque, 1814, huile sur toile, 163 x 91 cm. Musée du
Louvre, Paris.
Théodore Géricault : Le Radeau de la Méduse, huile sur toile, 7,16 x 4,91 m. Musée du Louvre, Paris.
Nicéphore Niépce : Le Point de vue du Gras, 1826, héliographie sur plaque d'étain, 16 x 20 cm. Harry
Ransom humanities research center, Austin, Texas.
Eugène Delacroix : La Mort de Sardanapale, 1827, huile sur toile, 3,92 x 4,96 m. Musée du Louvre,
Paris.
Calligramme textuel in Le Charivari, 1834. Bibliothèque historique, Paris.
Louis Jacques Daguerre : Vue du boulevard du temple, 1839, daguerréotype. Stadtmuseum, Munich.
Gustave Courbet : Un Enterrement à Ornans, 1849-50, huile sur toile, 3,15 x 6,69 m. Musée d'Orsay,
Paris.

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André-Adolphe-Eugène Disdéri : Mme Marie Laurent assise, en huit poses, 1866, épreuve sur papier
albuminé, 20 x 24 cm. Musée d'Orsay, Paris.
Edouard Manet : Olympia, 1863, huile sur toile, 1,90 x 1,30 m. Musée d'Orsay, Paris.
Gustave Moreau : L'Apparition, vers 1875, huile sur toile, 1,03 x 1,42 m. Musée Gustave Moreau, Paris.
Edgar Degas : Le Tub, 1886, pastel sur carton, 83 x 63 cm. Musée d'Orsay, Paris.
Eadweard Muybridge : Animal Locomotion, planche 621, 1887, épreuve photomécanique (héliogravure),
chronophotographie, 18 x 41,5 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Vincent Van Gogh : Autoportrait, 1889, huile sur toile, 65 x 54,5 cm. Musée d'Orsay, Paris.
Claude Monet : Cathédrale de Rouen, le portail, soleil matinal, harmonie bleue, 1893, huile sur toile, 107
x 73 cm. Musée d'Orsay, Paris.
Auguste et Louis Lumière : L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, tourné en 1895, projeté en 1896,
film noir et blanc, 40 secondes.
Étienne-Jules Marey : Le Saut à la perche, 1887-1890, chronophotographie sur plaque fixe, copie
positive sur verre au bromure d'argent, 8,4 x 10 cm. Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg.
Georges Méliès : Voyage dans la lune, 1902, film en noir et blanc.
Henri Matisse : Portrait de Madame Matisse dit la raie verte, 1905, 40 x 32 cm. Musée royal des Beaux-
Arts, Copenhague.
Pablo Picasso : Les Demoiselles d'Avignon, 1907, 2,34 x 2,45 m, Musée d'art moderne, New York.
Gustav Klimt : Les Trois Âges de la femme, 1908, 1,71 x 1,73 m. Galerie Nationale d'art moderne,
Rome.
Jacques-Henri Lartigue : Bouboutte, Rouzat, 1908, tirage argentique, 21 x 18 cm.
Emile Courtet : Les Allumettes animées, 1908, film d'animation.
Wassili Kandinsky : Première aquarelle abstraite, 1910, 65 x 50 cm. Musée national d'art
moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Marcel Duchamp : Nu descendant un escalier, 1912, huile sur toile, 146 x 89 cm. Musée d'art de
Philadelphie, États Unis.
David Wark Griffith : Intolérance, 1916, film noir et blanc.
Friedrich Murnau : Nosferatu le vampire, 1922, film noir et blanc.
Robert Flaherty : Nanouk l'Esquimau, 1922, film documentaire.
Serguei Eisenstein : La Grève, 1924, film noir et blanc.
Man Ray : Noire et blanche, 1926, photographie noir et blanc. FRAC Bourgogne.
Abel Gance : Napoléon, 1927, film noir et blanc.
Robert Capa (André Friedmann, dit) : Républicain espagnol tombant au combat (Loyalist Soldier,
Spain), 1936, épreuve gélatino-argentique, 58 x 77 cm. Acquisition Centre national de la photographie.
Dépôt au Musée national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Charlie Chaplin : Les Temps modernes, 1936, film.
Jean Renoir : La Grande illusion, 1937, film.
Robert Frank : 14 New York City, 1952, triage argentique. Institut d'art, Chicago, États Unis.
Salvador Dali : Nature Morte vivante, 1956, huile sur toile, 125 x 160 cm. Musée Dali, Saint Petersburg,
Floride, États Unis.
Richard Hamilton : Qu'est-ce qui rend les intérieurs d'aujourd'hui si différents, si attrayants ?, 1956,
collage photographique, 26 x 25 cm. Kunsthalle Tübingen, Sammlung Zundel, Zürich.
René Goscinny et Albert Uderzo : Astérix Le Gaulois, série de bandes dessinées créées dès 1959.
Hergé : Tintin au Tibet, 1960, éditions Casterman, Paris.
Jean Rouch : Les Veuves de 15 ans, 1962, film documentaire.

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Chris Marker : La Jetée, 1962, court métrage 28 mn.
Andy Warhol : Ten Lises, 1963, huile et laque sur toile (procédé sérigraphique), 201 x 564.5 cm. Musée
national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Jean-Luc Godard : Le Mépris, 1963, film.
Jean-Luc Godard : Pierrot le fou, 1965, film.
Robert Rauschenberg : Monogram, 1955-1959, combine painting, 106,6 x 160,6 x 163,8 cm. Musée
d'art moderne, Stockholm, Suède.
Gerhard Richter : Ema ( Nu dans l'escalier), 1966, huile sur toile, 200 x 130 cm. Musée Ludwig,
Cologne.
Bernard Plossu : Mexico, 1966, tirage argentique, 21 x 14 cm. Galerie Michèle Chomette, Paris.
(reproductions dans le livre Le Voyage Mexicain (1965-1966), Plossu, texte Denis Roche, éditions
Contrejour, 1979 (réédité en 1990).
Chuck Close : Grand Autoportrait, 1968, huile sur toile, 2,73 x 2,12 m. Collection Walker Art Center,
Minneapolis, États Unis.
Bernd et Hilla Becher : Chevalements, 1962-1970, 24 photographies en noir et blanc, 120 x 140 cm.
Centre canadien d'architecture Montréal, Canada.
François Truffaut : La Nuit Américaine, 1973, film.
François Truffaut : Le Dernier Métro, 1980, film.
Jeff Wall : Tableau pour Femmes, 1979, cibachrome et caisson lumineux, 161,5 x 223,5 x 28,5 cm.
Musée national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Picha : Le Chaînon manquant, 1980, film d'animation.
Enki Bilal : Nikipol, trilogie, 1980, éditions Les Humanoïdes Associés.
Jean-Marc Reiser : Gros Dégueulasse, 1982. Éditions Albin Michel.
Jean-Michel Basquiat : Le Marché aux esclaves, 1982, collage de papiers froissés, pastels gras et
acrylique sur toile, 183 x 305,5 cm. Musée national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Georges Lucas : Star Wars, série de films de 1977 à 1983.
Michel Journiac : Hommage à Freud, constat critique d'une mythologie travestie, 1972/1984, 4
photographies sur toile, 110 x 90 x 2 cm chaque. Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Wim Wenders : Paris-Texas, 1984, film couleur.
Christian Boltanski : Monument, 1985, photographies, carton imprimé, ampoules, fils électriques, 3,50 x
10 m. Musée de Grenoble.
John Coplans : Autoportrait : Dos avec bras au-dessus, 1985, tirage argentique, 61 x 51 cm. Musée
d'art moderne et contemporain, Strasbourg.
Raymond Depardon : Urgences, 1987, film documentaire.
Raymond Depardon : La Vie moderne, 2008, film documentaire.
Annette Messager : Mes voeux, 1989, textes aux crayons de couleur de 8,5 x 6 cm, photographies noir
et blanc encadrées sous verre de 8,5 x 6 cm à 20 x 14 cm, ficelle, 300 x 100 cm. Musée de Grenoble.
Thomas Ruff, Portrait (Andrea Knobloch), 1990, tirage 2/4, épreuve chromogène, 210 x 165 cm. Musée
national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Jacques Rivette : La Belle Noiseuse, 1990, film couleur.
Patrick Tosani, I.C, 1992, photographie couleur c-print, 203 x 166 x 5 cm. Collection Patrick Tosani,
Paris.
Lawick/Muller : Autoportrait de la série La Folie à deux, 1992-1996, 138 x 108 cm. Propriété de la
Galerie Patricia Dorfmann, Paris. Image in La photographie contemporaine, Editions Scala, 2002, Paris.
Mouchette : Mouchette.org, site interactif.
Cornelia Sollfranck : Female Extension, 1997, art sur le net. http://artwarez.org/femext

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James Cameron : Titanic, 1997, film.
Andreas Gursky : Bundestag, Bonn, 1998, tirage couleur chromogène, 284 x 207 cm. Musée national
d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Michel Ocelot : Kirikou et la sorcière, 1998, film d'animation.
Rithy Pan : Un soir après la guerre, 1999, film documentaire.
Orlan : Femme-girafe Ndebelé souche nguni Zimbabwé et visage de femme Euro-Stéphanoise, de la
série Self-Hybridations africaines, 2000, 5/7. Photographie numérique noir et blanc, 156 x 125 cm.
FRAC Ile-de-France.
Cory Arcangel : Super Mario clouds, 2001, cartouche de jeu Nintendo modifiée.
Tim Burton : Edward aux mains d'argent, 1990, film.
Tim Burton : Sleepy Hollow, 1999, film.
Tim Burton : Charlie et la chocolaterie, film 2005.
Lars Von Trier : Dogville, 2003, film.
Jonah Brucker-Cohen et Katherine Moriwaki : Umbrella.Net, 2005, œuvre en réseau ad hoc.
Ari Folman : Valse avec Bachir, 2008, film d'animation.
Jacques-Rémy Girerd : Mia et le Migoud, 2008, film d'animation.
Alain Cavalier : Les Braves, 2008, série de films documentaires.

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