UFR LANGUES, LITTÉRATURES ET CIVILISATIONS

Département de Lettres modernes

L'espace représenté dans les romans

de Michel Houellebecq :
formes, modalités et enjeux
Thèse de doctorat
(Option roman français)

Présentée par : Sous la direction de :

TRAORÉ Yaya M. MÉÏTÉ Méké

Professeur Titulaire

Président : M. KOUAKOU Jean-Marie, Professeur Titulaire, spécialité Roman

français, Université Félix HOUPHOUËT-BOIGNY de Cocody.

Membre : M. TRAORÉ François-Bruno, Professeur Titulaire, spécialité Roman

français, Université Félix HOUPHOUËT-BOIGNY de Cocody.

Membre: M. MINDIÉ Mahan Pascal, Professeur Titulaire, spécialité Roman français,

Université Alassane OUATTARA de Bouaké.

Membre: Mme LARROUX-N'GUESSAN Béatrice, Maître de conférences, spécialité

Roman français, Université Félix HOUPHOUËT-BOIGNY de Cocody.

Année académique
2015-2016
L'espace représenté dans les romans
de Michel Houellebecq :
formes, modalités et enjeux
Thèse de doctorat
(Option Roman français)
À la mémoire de ma mère .
À mon père .
 Au terme de ce travail d'étude el de recherche, je voudrais, à travers ces lignes,
rendre le témoignage de ma reconnaissance et de ma gratitude à toutes les personnes,
dont les concours divers, variés et appréciables, ont permis à ce travail de voir le jour.

Je voudrais exprimer, une fois encore, comme à chaque occasion qu'il m'a été
donné de le faire, ma gratitude à mon Directeur de thèse, le Professeur Méké MÉÏTÉ
pour m'avoir honoré de sa confiance el pour avoir guidé mes premiers pas sur la voie
de la recherche. Si celle œuvre a pu voir le jour, c'est aussi grâce à ses
encouragements, ses conseils et le constant élan de dépassement qu'il a bien su me
communiquer. En plus de ses qualités indéniables d'homme de Science accompli, je
voudrais, puisse sa modestie en soit quelque peu écorchée, témoigner et saluer la
dimension profondément humaniste de l'intellectuel qu'il est, au sens classique du
terme. De lui, je garderai encore longtemps en mémoire le précieux souvenir et ma
fierté d'avoir bénéficié de son encadrement. Infiniment merci cher Maître !

Mes remerciements s'adressent également à l'ensemble des membres du jury de

soutenance, conduit par le Professeur Jean-Marie KOUAKOU. C'est avec fierté que
j'accueille cet élan de sollicitude qu'ils témoignent à mon égard et surtout pour avoir
accepté d'associer leurs images à ce travail, afin que se tienne celle soutenance. Â
travers eux, je remercie également tous les enseignants du département de Lettres
Modernes de l'Université Félix Houphouët-Boigny et tous ceux qui, au sein de
l'Université, font chaque jour rayonner la flamme du Savoir.

Je fais une mention particulière au Groupe de Recherche en Analyses et

Théories Littéraires (GRATHEL), notamment à ces enseignants-chercheurs dévoués qui
entretiennent sans relâche la flamme de la recherche. Leurs critiques ont contribué à
raffermir mon élan de jeune chercheur, à approfondir mes connaissances et à guider
mes perspectives d'études. Â tous ceux dont les fructueux travaux ont été la source
nourricière, à laquelle je me suis abreuvé au cours du long parcours scolaire el

universitaire.
Au souvenir de mes condisciples au sein du GRATHEL, avec qui j'ai passé de
passionnants, d'intenses et d'enrichissants moments de labeur. Avec le GRATHEL, c'est
à l'ensemble de la communauté universitaire que je voudrais témoigner celte haute
marque d'estime et de reconnaissance. C'est pourquoi, à ces hommes et à ces femmes,
je voudrais leur dire que le présent travail est, j'en suis convaincu, le produit de leurs

critiques et suggestions.

Que dire de l'inestimable contribution des aînés, les docteurs Kocou OGA WIN,
Diakaridia KONÉ et Paul-Hervé AGOUBLI ! Ils ont beaucoup apporté à cette œuvre
car, par leurs lectures avisées et observations constructives, ils ont patiemment
accompagné la lente et difficile gestation de ce travail.

Je voudrais également exprimer mon infinie gratitude à monsieur Drissa

TRAORÉ, opérateur économique et cadre de la région du Tchologo. Je lui suis
reconnaissant de la spontanéité avec laquelle, il a accepté d'associer son image à ce
travail. J'ai été sensible à la simplicité de l'homme et à son ouverture d'esprit. Je lui
dis infiniment merci pour le soutien nécessaire au moment où j'en ai eu vraiment
besoin. Prière recevoir, à travers ces mots simples, l'assurance de mes sentiments

distingués.
Qu 'il me soit permis ici d'exprimer toute ma gratitude au camarade, au tuteur et
au frère, Ibrahim SIDIBÉ et à son épouse pour leur hospitalité. Â tous ceux qui m'ont
soutenu, de quelque nature que ce soit. Je pense à toutes ces personnes que le chemin
de l'école m'a permis de rencontrer: les tuteurs, les enseignants, les amis, d'ici et
d'ailleurs. Â tous ces hommes et à toutes ces femmes formidables qui se reconnaîtront
dans ce travail, qu'ils trouvent ici l'expression sincère de ma reconnaissance et de ma

profonde gratitude.
En ces moments que chacun imagine intense en émotion, j'ai des pensées
pieuses à l'endroit de tous les membres de ma famille. Je leur suis redevable de la
patience qu'ils ont sue témoigner à mon égard. Toutes ces années d'étude durant,
comme un seul homme, ils m'ont patiemment porté à bout de bras et m'ont soutenu. J'ai
l'intime conviction que ce travail est aussi le fruit de leurs bénédictions et de leurs

prières silencieuses.
J'exprime enfin ma profonde gratitude à toutes les personnes qui m'ont aidé et
qui, malheureusement, ne sont plus de ce monde. Elle fait partie de celles-là. Elle n'a
pas pu voir l'aboutissement de ce parcours. Je pense à ma maman ! ! !
« Une société régie par les principes de la morale durerait autant que l'univers. »

Michel Houellebecq
 SOMMAIRE

INTRODUCTION 9
PREMIÈRE PARTIE: ASPECTS THÉORIQUES, HISTORIQUES ET
LITTÉRAIRES 27
CHAPITRE I : PROLÉGOMÈNES À L'ÉTUDE 29
CHAPITRE II : PARATEXTUALITÉ ET SPATIALITÉ :
DES TITRES-ESPACES 76
CHAPITRE III: NNEAUNARRATIF: LES MÉCANISMES
D'INSCRIPTION DE L'INSTANCE LOCUTIVE 98
CHAPITRE IV : NIVEAU DIÉGÉTIQUE : POLYPHONIE,
POLYSENSORIALITÉ, DIALOGISME ET MODALITÉS
ÉNONCIATIVES 112
SYNTHÈSE 143
DEUXIÈME PARTIE : ANALYSE DES DISPOSITIFS DE L'ESPACE
DANS LA NARRATION 145
CHAPITRE V : LES DISPOSITIFS LOCATIFS RÉFÉRENTIELS :
L'ICI VÉCUOUL'ESPACEPROXIMAL 147
CHAPITRE VI : LES DISPOSITIFS LOCATIFS RÉFÉRENTIELS :
L'AILLEURS ÉVOQUÉ OU L'ESPACE DISTAL 182
CHAPITRE VII: LES ESPACES NOUVEAUX: LES NON-LIEUX 196
CHAPITRE VIII : LES INTERFÉRENCES ENTRE LES GENRES :
LA TRANSTEXTUALITÉ 214
CHAPITRE IX : LES INTERFÉRENCES ENTRE LES GENRES :
L 'ARTMOTION TEXTUELLE 241
CHAPITRE X : LES INTERFÉRENCES ENTRE LES GENRES :
LA MÉDIAMOTION TEXTUELLE 263
SYNTHÈSE 281
TROISIÈME PARTIE: INTERPRÉTATION, EFFETS DE SENS
ET SIGNIFICATION 283
CHAPITRE XI: APPROCHE GÉOCRITIQUE DE L'ŒUVRE 287
CHAPITRE XII : DE L'ESTHÉTIQUE HOUELLEBECQUIENNE 305
CHAPITRE XIII : DE L'IDÉOLOGIE HOUELLEBECQUIENNE 344
SYNTHÈSE 371
CONCLUSION 374
BIBLIOGRAPHIE 383
INDEX DES NOMS ET DES NOTIONS 410
TABLE DES MATIÈRES 425
INTRODUCTION
 « C'est l'univers qui doit être interrogé tout d'abord sur
l'homme et non l'homme sur l'univers.»

André BRETON

Jusqu'à la fin de la première moitié du xx_e siècle, l'espace est resté confiné
dans le champ exclusif de la géographie, cristallisée sur la fonction utilitaire de la
1
spatialité. C'est ce que Raymond Baudon a appelé le « paradigme utilitariste » • Depuis
lors, l'espace est l'objet d'une sollicitude intellectuelle de plus en plus croissante,
faisant se succéder de nombreux travaux, multipliant et diversifiant les perspectives
d'étude. Débutée chez les théoriciens anglo-saxons, elle a progressivement gagné la
sphère de la critique francophone. Edward Soja est une figure majeure de cette nouvelle
génération de penseurs de la Spatial turn à avoir ainsi contribué à accroître l'intérêt
autour de cet objet d'étude et de recherche jusque-là insoupçonné voire méconnu.
Quoique géographe lui-même, Soja attire l'attention du monde critique en ces termes:

L'espace était trop important pour qu'on le réserve aux seules disciplines spécialisées dans
le spatial (géographie, l'architecture, l'urbanisme) ou pour qu'on le convertisse en simple
bouche-trou ou arrière-plan factuel utile aux historiens, aux experts en sciences sociales ou
aux sociologues marxistes. La spatialité de la vie humaine, de même que son historicité et
2
sa socialité, a filtré dans toutes les disciplines et dans les discours.

Si bien qu'aujourd'hui, l'on assiste à l'émergence de plusieurs disciplines

nouvelles, traduisant l'émulation tous azimuts qui a cours autour de ce dispositif.

1
Michel ROUX, Géographie et co111plexité: les espaces de la nostalgie, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 12. Citant
Raymond Baudon, Michel Roux souligne que l'espace dans le domaine de la géographie se détermine par
rapport aux « 11sages 011 aux types d'action [ondamentato: )) de l'homme. Au nombre de cinq, ce sont
l'appropriation, l'exploitation, l'habitation, l'échange et la gestion.
2
Edward SOJA, Thirdspace. Jo11111ry to Los Angles and others &al-and-]111aged Places, Malden, MA, Oxford,
Blackwell, 1996, p. 4 7.
3
Bernard VOUILLOUX, « Du dispositif», Philippe ORTEL (dir.), Discours, l111age, Dispositif Penser la
rtprésentation 11, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 18.
Selon Bernard VOUILLOUX, le dispositif est « un agencement qui résulte de l'investissement ou de la
mobilisation de moyens et qui est appelé à fonctionner en vue d'une fin déterminée».
 Introduction J 11

Quelles qu'elles soient: géopolitique, géostratégie, géo-économie, etc., il semble que

l'on n'a pas fini d'apprécier toutes les modalités de l'espace. Cet élan de sollicitude à
l'égard de l'espace amène Marie-Claire Ropars-Wuilleumier à évoquer l'idée d'une
véritable« inflation »4 de l'espace, comme pour signaler la constance et la permanence
du recours de toutes les disciplines à ce concept. La ruée vers le spatial permet aussi de
se rendre à l'évidence qu'il s'agit d'un concept transversal et pluridisciplinaire dont on
ne commence qu'à prendre la pleine mesure. Cette dynamique n'est pas sans
conséquence sur la pensée critique, de manière que l'espace s'est vu réhabilité dans la
seconde moitié du :xxc siècle5. En quelques décennies à peine, l'espace est devenu l'un
des terreaux les plus féconds de l'exégèse du récit fictionnel.

Dans le champ spécifique de la littérature, en particulier, l'élan de ferveur donne

lieu à une vague de renouveau conceptuel et notionnel aussi bien au sein de la critique
littéraire que dans celui des créateurs d'œuvres de fiction: le chronotope de Mikhaïl
Bak.htine, la sémiospbère de Youri Lotman, l'écocritique de Greg Garrard, la
géopoétique de Kenneth White, la géocritique de Bertrand Westphal, la narratologie de
l'espace de Katrin Dennerlein, pour ne reprendre que quelques-unes des théories parmi
6
la constellation des approches que présente Antje Ziethen. Cas bien rares alors, des
écrivains, à l'image de Maurice Blanchot7, de Georges Perec" se dédoublent en critique
littéraire et se focalisent sur l'espace. La présente réflexion n'a pas la prétention de faire

cas de cet enthousiasme.

Nous essayons d'appréhender la question de l'espace sous l'angle thématique
suivant : « L'espace représenté dans les romans de Michel Houellebecq : formes,
modalités et enjeux». Il s'agit juste d'une proposition d'analyse prospective qui
envisage un décentrement du regard critique sur les autres catégories du récit de Michel

4
Marie-Claire ROPARS-WUlLLEUMIER, Éc,ire l'espace, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes,
2002, p. 8.
5 Voir Audrey CAMUS et Rachel BOUVET (dir.), «Introduction», in Topographies romanesques,
Rennes/Québec, PUR/PUQ, Coll.« Interférences», 2011, p. 9.
Selon Audrey CAMUS et Rachel BOUVET, « L'espace a longtemps été le parent pauvre des études liuëraires, 011 il n'a
vùitablemenl fait son apparitio11 qu'au lendemain de la Seconde Caerre mondiale. Le domaine a)'alll été durable111ent investi par
les anafyses d'i11spimtio11 bachelardie1111e mais relative111ent délaissé par le stmcturalis111e, c'est surtout dans le dernier quart du
siècle que l'i11térêt pour la représentation s'est, gmduelle111e11t, accru. ,>
6
Antje ZIETHEN, « La littérature et l'espace», .Arùorescences : rev11e d'études [rançaises, n° 3, 2013, 28 p.
Article disponible en l.igne sur <http://id.erudit.org/iderudit/1017363ar>. Article consulté le 14/04/2014.
7 Maurice BLANCHOT, L'espace littéraire (1988], Paris, Gallimard, Folio essais, 1955.
8
Georges PEREC, Espèces d'espaces [1974), Paris, Éditions Galilée (Édition revue et corrigée), 2000.
 Introduction \ 12

Houellebecq au profit d'une question peu étudiée chez cet auteur a priori postmoderne.
En considérant cet ancrage dans le postmodernisme", qui marque une certaine rupture
esthétique et idéologique dans le roman, il apparaît que le texte privilégie la narration
plutôt que la descriptiori'". Par conséquent, il est bon de préciser d'entrée qu'il s'agit ici
d'une enquête sur la topographie romanesque - dans le sens de la graphie, en tant
qu'acte d'écriture du topos, c'est-à-dire de l'espace. Bertrand Westphal dira plutôt,
« C'est le mot qui crée le lieu »11. En tentant une simplification de cette approche
conceptuelle de la spatialité, nous faisons précisément allusion à une étude du récit qui
décrypte le processus scriptural, perçu du point de vue de la mise en graphie de
l'espace, de ses implications diégétiques, esthétiques et idéologiques dans les romans de

Michel Houellebecq.

L'approche est motivée par le fait que cet aspect de l'œuvre romanesque de
Michel Houellebecq est, à ce jour, très peu exploré. Encore que la plupart des études
portant sur 1 'espace dans le romanesque, de façon générale, est au bénéfice de la
dimension topologique au détriment de l'analyse de la thématique de l'espace, en tant
que produit d'un acte d'écriture. En cause, c'est ! 'une des conséquences du
cloisonnement des disciplines, faisant de l'espace un apanage des sciences humaines et
sociales, à savoir les géographes, les topographes et autres aménageurs. Ce schisme
intradisciplinaire semble avoir consacré la rupture entre les approches littéraires du récit
d'une part, et d'autre part, l'analyse linguistique du texte. Si cette démarcation n'a pas
totalement opposé la linguistique et la littérature, elle a néanmoins contribué à créer un
certain fossé entre ces deux domaines pourtant complémentaire de 1 'analyse du texte.
C'est pourquoi la présente étude s'inscrit dans une double perspective en tentant le
rapprochement entre ces deux domaines complémentaires que les usages ont

manifestement éloigné.

9
D'entrée, l'approche commandée par cette étude marque sa différence avec la conception du roman réaliste
du XIX0 siècle dans lequel J'espace est donné dans la diégèse sous ses aspects descriptifs et détaillés. f\u
demeurant, l'auteur, aussi bien dans des prises de position assertoriques qu'à travers certains de ses
personnages, revendique cette distance comme nous le montrerons ultérieurement dans la séquence de l'étude
que nous consacrons à la mécatextualité, en tant qu'aspect autoréflexif du texte se donnant à des
commentaires sur lui-même.
10
Selon la tradition littéraire singulièrement la rhétorique ancienne, la description stricto se11s11 est dérivée de
desaiptio s'oppose à la narration de narratio, en ce sens que la narration s'attache aux actions et aux événements
tout en faisant progresser l'histoire racontée, elle met en œuvre l'aspect temporel du récit. Cependant, la
description a un caractère relativement intemporel, elle fige récit dans une sorte d'indétermination, une sorte
d'instantanéité.
11 Bertrand WESTPHAL, La Géocritiq11e. Réel,.ftction, espace, Paris, Les éditions de Minuit, Coll.« Paradoxe», p.

135.
 Introduction l 13

L'originalité de cette étude est qu'elle propose une approche de paramétrage du

récit sur un sujet qui semble moins polémique par rapport à d'autres questions chez
Michel Houellebecq. Dans une perspective méthodologique, l'enjeu de cette étude de
l'espace serait de proposer une lecture de la topographie du roman, en articulant
alternativement et synchroniquement les procédés linguistiques et les méthodes
consacrées d'analyse du récit. Une telle démarche d'étude a tout d'une approche
structuraliste. Nous y reviendrons dans la présentation du choix des outils
méthodologiques et d'analyses que nous emploierons dans le cadre de cette étude.

En réalité, l'espace est un paradigme d'étude, qui, en littérature devient une

catégorie discursive qui ne demeure pas moins complexe du fait de sa transversalité et
de sa polymorphie. Dans le domaine de la littérature, l'espace embrasse toutes les
modalités possibles que ce dispositif est susceptible de présenter. Dans ses attributs
volubiles, il s'ouvre également sur les topoï inédits, ceux que la fiction romanesque
n'avait jusque-là pas encore embrassés. TI semble avoir supplanté, aujourd'hui, la
perspective topologique qui réduit ! 'espace à la fonction actancielle, appréhendée dans
le rapport au personnage ou en tant que simple cadre de l'action romanesque, de la
diégèse. Selon Antje Ziethen, « Les nouvelles approches en littérature réfutent l'idée
12
reçue que l'espace soit simple décor, arrière-plan ou encore mode de description. » La
plupart des approches impose l'idée que l'espace soit appréhendé en tant qu'une
catégorie!' particulière, qui se suffit à elle-même, car l'espace est un « enjeu diégétique,
substance génératrice, agent structurant et vecteur signifiant. Il est appréhendé comme
moteur de l'intrigue, véhicule de mondes possibles et médium permettant aux auteurs
d'articuler une critique sociale. »14 En un mot, l'espace est « devenu la mesure de
l'époque »15, la mesure du récit fictionnel et du genre romanesque, de sorte qu'en tant
que genre d'essence souple, le roman se prête à toutes les expériences, à toutes les
formes d'intuition et de représentation: territoire, lieux communs, non-lieux, mobilité,
globalisation, territorialisation, changement, paratextualité, transtextualité, artialité,

1
2 Antje ZIETHEN, Ancje ZIETHEN, « J.a littérature et l'espace», Loc. cit.,
<http:/ /id.erudit.org/iderudit/1017363ar>.
13 Voir La Poétique d'Aristote qui a établi les six catégories du récit, dans laquelle l'espace apparait comme un
des principaux prédicats. Ce sont : substance, quantité, qualité, relation, lieu, temps, situation, avoir, agie et
pâtir. La narratologie a réduit ces catégories à six à savoir: Histoire, fiction/réalité, narrateur, le craicement du
temps, la relation narrateur-personnage et le point de vue.
14 Antje ZIETHEN, « La littérature et l'espace», Loc. cit., <http:/ /id.erudic.org/iderudit/1017363ar>.

15
Marc AUGÉ, Non-lieux: introduction à 1111e anthropologie de la surmodemité, Paris, Le Seuil, Coll. « La librairie du
XX< siècle», 1992, p. 97.
 Introduction l 14

médialité, etc. Toute cette émulation paradigmatique témoigne aujourd'hui de la place

prépondérante qu'occupe l'espace dans le processus de décodage et d'encodage d'un

monde trop changeant et en perpétuelle mutation.

De ce fait, l'étude de cette catégorie littéraire maîtresse impose que l'on prenne

en considération l'acclimatation actuelle de la catégorie spatiale qui, de plus en plus,

s'hypertrophie en gagnant une certaine importance. Pour se rendre à l'évidence, la
spatialité s'est imposée comme une ressource au service des techniques auctoriales,
narratives, diégétiques, de manière qu'elle rend compte de la poétique. Il s'agit de
revisiter le récit houellebecquien en tenant compte des contingences d'une époque (la
postmodemité) et d'un tournant critique particuliers (le postrnodernisme), chez un
auteur tout aussi particulier (polémique et marginal) dans le microcosme intellectuel
français, afin de comprendre les mécanismes d'édification de l'œuvre et de construction
de l'espace en régime de fiction romanesque. Car selon Jean-Marie Kouakou « ( ... ) la
règle topologique est comme la condition première du texte narratif, du texte
d'imagination et de représentation »16. C'est tout dire que l'œuvre artistique et littéraire
a pour condition essentielle et génétique le profilage de la dimension spatiale. La
question de la spatialité est tellement importante dans le processus de création
fictionnelle littéraire qu'Audrey Carn us et Rachel Bouvet considèrent que « L'espace
apparaît donc d'abord comme une matière à modeler par lécrivain, et la naissance du
roman comme une cosmogonie »17. En adoptant ce point de vue, l'on consent que
l'étude du texte littéraire commence par l'analyse de l'architecture spatiale dont
découlent les autres questions subséquentes et transversales telles que la forme, la
structure, la sémantique, la poétique, l'esthétique, les valeurs ou l'idéologie.

L'analyse de l'œuvre houellebecquienne, objet du présent travail d'étude et de

recherche sous l'angle de l'espace, se justifie. Le panorama d'espaces qui se profile
permet d'établir que chez cet auteur la spatialité est prégnante quoique peu de travaux, à
notre connaissance, ont été consacrés à cette question. Paradoxalement, il constitue un
angle majeur de la genèse textuelle houellebecquienne et de la stratégie de son écriture.
Cela, nonobstant les perspectives intéressantes que pourrait engendrer l'étude des autres

catégories littéraires.

16 Jean-Marie KOUAKOU, Les représentations dans les fictions littéraires, Théories el analyses, Paris, L'Harmattan,
Coll.« Afrique Liberté», Tome I, 2010, p. 41.
17 Audrey CAMUS et Rachel BOUVET (dir.), Topographies romanesques, Op. at., p. 12.
 Introduction l 15

La présente analyse se propose d'élucider cette partie inexplorée du roman

houellebecquien afin de combler le vide sur cette question, tout en soutenant les
précédentes études effectuées sur l'œuvre de cet écrivain majeur, qui reste, de loin, l'un
18
des écrivains les plus prolifiques de la scène littéraire française actuelle. Au terme de
cette étude, il s'agira de satisfaire à l'exigence heuristique, de lever l'écueil sur la
question de l'espace chez Houellebecq, en évaluant la place qu'occupe cette catégorie
littéraire essentielle dans son projet scripturaire, la genèse de ! 'univers fictionnel. Pour
parvenir à ce but ultime, l'étude devra inévitablement nous amener à trouver des
éléments de réponse à des questions précises et essentielles que cette étude soulève. Le
roman en tant qu'unité de sens et système autotélique apparaît comme un
enchevêtrement d'éléments narratifs et énonciatifs épars en relation les uns avec les
autres. Vraisemblablement, tout porte à croire que dans le roman et chez cet auteur, le
projet scripturaire, la configuration diégétique de l'œuvre et la structuration de l'espace,
participent tous à l'esthétique et à la vision du monde que le romancier porte dans son
œuvre. Ainsi l'espace se déploie pour centraliser le dispositif de base qui lie les
relations inter-catégorielles, en ce qu'il fait figure de trait d'union entre les autres

catégories narratives.

Pattant de ce qu'il passe pour régir le faire des personnages, conditionne la

temporalité narrative, figure l'action romanesque, configure la diégèse, l'espace dans

ses manifestations apparaît comme la clé de voûte de l'œuvre romanesque. Le
questionnement des rapports entre les divers espaces ouvre la problématique centrale de
cette étude. li s'agira d'interroger la manière dont les données spatiales emplissent le
texte et se tissent dans le moule de la fiction pour configurer une représentation
particulière du monde conforme à la vision du monde de Michel Houellebecq. En
d'autres termes, comment la topographie participe du tissage de la fiction à des fins de

représentation du monde houellebecquien.

De telles perspectives critiques et théoriques suscitent de nombreuses questions.

En admettant le postulat d'un espace représenté dans les romans de Michel
Houellebecq, sur quels socles théoriques, historiques et littéraires s'élabore et se
construit cette topographie romanesque particulière? Comment les mécanismes internes
de la fiction participent-ils au fonctionnement du monde diégétique et permettent-ils la

18Depuis la fin des années 1990, Michel Houellebecq s'est imposé comme l'auteur français contemporain le
plus connu en dehors de l'Hexagone et cette réputation va encore mscendo.
 Introduction l 16

configuration topographique globale de la narration contemporaine à partir de l'œuvre

romanesque houellebecquienne ? Dans un contexte de postmodernisme littéraire, quels
sont les enjeux, les valeurs fonctionnelles (esthétique, éthique et idéologique) de
l'espace dans la création romanesque de cet écrivain? D'un mot, nous voulons
comprendre et expliquer comment l'espace permet à l'histoire de se raconter et de
donner du sens au monde fictionnel.

Dans les pages qui suivront, nous projetons de soumettre au test de l'analyse
critique la problématique de l'espace chez Michel Houellebecq, problématique induite
par une intuition de lecture. En présumant du fait qu'il est possible d'appréhender le
processus de fabrique de l'œuvre en adoptant la perspective de l'espace, nous prenons le
parti que l'étude de cette catégorie du récit sera en mesure de rendre compte des effets
de sens infléchis par le roman de Houellebecq et de la signification de l'œuvre. En
tentant de lever l'impasse que recouvre la notion d'espace, angle inexploré du roman
houellebecquien, l'objectif de la réflexion est justement d'expliciter cette catégorie
essentielle de son récit. En ce sens, nous enquêterons sur la modélisation fictionnelle
dans un contexte de postmodernisme littéraire, en proposant une grille nouvelle de
lecture qui met l'accent sur la représentation spatiale à l'ère de l'évolution actuelle du
genre romanesque. Entre autres objectifs opérationnels, l'étude vise à trouver des
éléments de réponses précises aux questions, à la fois narratologiques et énonciatives,
que soulève le renouveau de l'espace littéraire. Dans le même ordre d'idée, cette étude
envisage également de parvenir à appréhender les mutations en cours sur la notion
d'espace, notamment dans le contexte de la postmodernité littéraire, dans lequel le texte
est disposé à subir la plasticité de l'imagination, s'offrant du coup comme une
expérience d'étude éclectique et polymorphe. Les variations de cette catégorie du récit
dans l' œuvre semblent concentrer les effets de sens et de la signification, justifiant de la
pertinence de l'œuvre. Car les champs diégétiques générés par les romans de cet auteur
sont investis par toutes sortes de modalités, infléchissant ainsi des configurations
spatiales particulières dont dépend le contexte d'énonciation. L'étude devra identifier
les différentes classes taxinomiques, les spécificités et les propriétés de l'espace dans le
roman. À cet effet, nous analyserons la configuration topographique, afin de déterminer

les enjeux narratifs, diégétiques et énonciatifs.

Au reste, l'étonnant foisonnement et la variété d'espaces que l'on retrouve chez

Houellebecq, ainsi que leurs manifestations diverses dans le récit, amène le lecteur à
 Introduction l 17

concevoir, à percevoir, à (se) figurer, à configurer et à (se) représenter l'espace en

termes métrique, mental, linguistique, interdiscursif, mais aussi en termes référentiels de
lieux. Il s'agit en somme de cerner l'architecture de l'œuvre romanesque
houellebecquienne avec les topolectes19 pour citer Diandué Parfait. Le caractère
polymorphe et nécessairement protéiforme du concept d'espace en littérature, décrit par
Méké Méïté, semble être de concert avec la réalité spatiale des romans de Houe\lebecq.
De l'avis de Méïté, l'espace se décline en une infinité de formes, de modalités,
débouchant sur plusieurs enjeux de spatialité :
D'un point de vue intuitif, l'espace est manifeste en tant que réalité immanente, il
structure des relations entre les êtres et les choses. Chacun de nous s'identifie à un
espace sur les plans cognitif, objectif, rêvé. De ce fait, l'espace peut être pris
20
comme territoire, domaine, étendue, liberté, texte.

À la suite de Méké Méïté, il convient d'associer à celui-ci, les circonstants tels

qu'étendue, lieu, place, territoire, volume, support, et toutes les autres formes,
structures, aspects et propriétés qui relèvent de ce qui a la qualité d'espace, de
contenant, qu'il soit macroscopique, microscopique ou métaphorique. En réalité, la
notion d'espace est plurielle. En tant que concept exploité dans le domaine de la critique
littéraire, où il rentre en concurrence avec les variations de l'instance perceptrice,
21
l'espace est avant tout un objet de discours, qui s'associe aux questions de posture
auctoriale, énonciative, et qui relèvent également d'options de spatialisation.

La représentation de l'espace du roman, notamment chez Houellebecq, se prête

aussi aux questions narratologiques et énonciatives des points de vue. Celles-ci se
trouvent être liées à la polysensorialité et à la multifocalité, concourant à l'émergence et
à l'éclatement de perspectives. De ce fait, les effets de points de vue ouvrent sur la
problématique des perceptions plurielles dans le romanesque. Induite par le roman du

19 Bi Kakou Parfait DlANDUÉ, Topolectes 2, Baobab, «Critique et Recherche», 2010, p. 11. «"Les
ropolectes" fsont] comme Je discours de l'espace véhiculé par toute fiction qu'elle soit filmique ou
romanesque ou autre. ( ... ) L'objectif [étant] de démontrer que la construction de l'espace dans tout texte se
décline en trois catégories [que sont] les "topomorphèmes", les "ropolexèrncs" et les "toposèmes". Cette
aperture terminologique, proposée par Diandué, est une extension de la perspective ouverte par Yves
Baudelle. Elle vise à expliquer qu'autant l'espace dans la fiction peut observer une autonomie vis-à-vis de
l'espace extra textuel autant le premier peut relever du dernier et lui être redevable de sa fonctionnalité. »
20
Méké MÉÏTÉ, « Langue et représentation spatiale chez Barbey d'Aurevilly», E11-Q11éte 1i° 1, Re1111e scientifique
de la Famlté des Lettres, Arts et Sciences H11!llai11es, Université de Cocody, Côte d'Ivoire, Abidjan, PUCI, 1997, pp.
41-52.
21 Cette question de posture est en écho à ce qu'affirme Jérôme MÉIZOZ dans L'ail sociologue el la littérature,

Genève, Slatkine Érudition, 2004, p. 51.

 Introduction 18
J

début du :xxe siècle22 et assumée totalement par le postmodernisme, une telle

conception de l'espace, a impliqué un reformatage des représentations spatiales, faisant
évoluer les modèles canoniques auxquels s'étaient habitués les praticiens de la
littérature, notamment la perspective monofocale et exclusivement topologique. Elle
pose un défi à la lecture, à la compréhension et à l'interprétation du roman. Le
processus analytique du roman s'établit sur ce terrain, car il impose une reconfiguration
de l'acte de lecture, du regard critique, et par ricochet, celle du processus d'exégèse du

sens et de la signification.

Au regard des perspectives topographiques éclectiques qui se dégagent de

l'œuvre, de l'évidente complexité de l'environnement du roman, facteurs en partie
imputables aux errements de la postmodernité littéraire, on pourrait bien se demander, à
juste titre, ce que réserve l'univers généré par l'œuvre de Michel Houellebecq. Cet
écueil critique ne semble pas échapper au panorama des œuvres romanesques

contemporaines.

Eu égard à la configuration générale des espaces qui s'énoncent depuis les

paratextes de chaque texte, le roman donne l'impression que depuis le discours du titre,
le récit s'ouvre au lecteur, en conunandant, en imposant un horizon d'attente qui
s'aligne sur la même représentation scripturaire du monde de la diégèse, en écho à celui
du monde contemporain, celui de notre quotidien. Avec Michel Houellebecq, il semble
que c'est le quotidien qui défile sous les yeux du lecteur à travers ses menus aspects
parce que l'histoire racontée s'offre dans un cadre narratif qui alterne sur plusieurs
modalités locatives, faisant vaciller le lecteur au gré du narrateur. Avec cet auteur, Je
lecteur fait l'expérience de plusieurs types d'espaces : urbains, naturels, numériques,
virtuels, etc. Tout cela opère sous le prisme de la société de référence représentée dans
l'œuvre, faisant que les frontières entre le fictionnel et le référentiel se pénètrent.
Quoique romanesque, l'histoire aussi bien que les lieux, le temps, les personnages, etc.,
tout reste pourtant couvert sous l'ancrage d'un monde vraisemblablement inspiré de la

société contemporaine, celle de notre environnement de tous les jours.

22 Nous faisons allusion aux formes de roman du début du XX<, en particulier à des auteurs tels que
Dostoïevski, Joyce, Faulkner, Proust, etc., qui ont donné forme une esthétique romanesque qui joue
fortement sur les variations de perspective chez les énonciatcurs tels que le monrrc Gérard Genette dans
Figure III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 194. Certains critiques ont observé cet éclatement des points de vue chez
Balzac.
 Introduction 119

En prenant garde de ce dispositif spatial paradoxal, parce qu'il semble à la fois

référentiel et métaphorique, nous proposons d'analyser, de décrypter et d'interpréter la
production romanesque de Michel Houellebecq afin de déterminer les implications
23
sémantiques de l'espace. De ce fait, la réflexion se penchera sur un corpus d'étude
constitué de six romans. Ce sont respectivement et par ordre de publication Extension
du domaine de la lutte, parue en 1994 suivie de Les particules élémentaires (1998), puis
Plateforme (2000). Il s'agit également de La Possibilité d'une île (2005) publiée avant
La carte et le territoire, qui a été consacrée Prix Goncourt en 2010. À cette liste,
s'ajoute le dernier volume, Soumission, texte sorti en janvier 2015. L'ensemble de ces
textes fera l'objet d'une analyse méthodique et approfondie tout au long de cette étude.

Par souci de méthode et de démarche scientifique, l'étude emploiera un

appareillage méthodologique qu'il convient maintenant de présenter. En effet, le
processus analytique met à contribution la narratologie énonciative de René Rivara
d'autant qu'il s'agit de faire face à des préoccupations liées à la fois à la dimension
narratologique et à la dimension linguistique des romans houellebecquiens. L'intérêt
d'une telle approche réside dans le fait qu'elle nous permettra utilement de nous
soustraire aux académismes qui ont concouru à lever des cloisons étanches entre les
études littéraires, d'une part, et contre les études linguistiques, dautre part. Ce
cloisonnement disciplinaire est une des conséquences vicieuses de l'effritement du vaste
champ de la littérature contre laquelle se sont épuisées les voix des théoriciens de la
24
postmodemité. Roman Jakobson dans « Linguistique et poétique » plaide pour une
approche intégrale et inclusive, et s'érige contre le repli narcissique de chaque domaine

de connaissance.

23 Dorénavant, pour se référer à notre corpus on se rapportera aux éditions suivantes : Extension du domaine de
la lutte [1994], Paris, J'ai lu, 1997, 156 p.; Les particules élé111e11taires, Paris, Flammarion, J'ai lu, 1998, 317 p.;
Plateforme, Paris, Flammarion, J'ai lu, 2001, 351 p.; La Possibilité d'une île, Paris, Fayard, Livre de poche, 2005,
474 p.; La carie et le territoire, Paris, Flammarion, J'ai lu, 2010, 415 p. et So11111issio11, Paris, Flammarion, J'ai lu,
2015, 300 p. Ces textes formant le corpus sont illustrés respectivement avec les abréviations suivantes: EDL,
PE, PF, PI, C[ et S111.
24
Roman JAKOBSON,« Linguistique et poétique», in Essai de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 213-
222. Dans sa complainte, Jakobson affirme sans ambages : « Un linguiste sou cd à la fonction poétique comme
un spécialiste de la littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes Linguistiques sont d'ores et
déjà, l'un et l'autre, de flagrants anachronismes». Alain RABATEL dans l'introduction d'f-/o1110 narrons est du
même avis lorsqu'il remarque que« Les découpages disciplinaires des enseignements universitaires sont ainsi
faits que l'on est linguiste, ou littéraire, voire que l'on est syntacticien, phonéticien, lexicographe, analyste de
discours, erc. ; et de même du côté des Lettres : on est d'un siècle, quand ce n'est pas d'un mouvement ou
d'un auteur. .. ». Ce qui émousse la libre interprétation des textes qui reste largement assujetti et tributaire de
ces cloisons étanches et des ces replis qui ne permettent pas l'exploitation de cout Je potentiel critique.
 Introduction 120

À la suite du sémioticien russe, Roland Barthes, Michel Maffesoli et tous les

intellectuels se réclamant de la pensée postmoderne y vont du même constat. À cet
effet, Roland Barthes soutient que : « Le langage est l'être de la littérature, son monde
même. »25 En tant que telle, une réflexion ayant pour objet l'espace romanesque
mériterait une étude pragmatique, au pied du texte, nécessitant Je recours aux concepts
opératoires aussi bien en narratologie qu'en linguistique. Une telle entreprise semble
conforme à l'esprit et à l'ambition de la présente étude dont le présupposé
méthodologique entend ratisser large en usant à la fois des théories et méthodes du récit
(convocation de concepts narratologiques) et celles de la linguistique (concepts
énonciatifs) dans un but explicatif. Elles permettront d'embrasser toutes les typologie
d'espaces : celles que Jean-Michel Adam appelle « les cadres médiatifs évidentiels ».
En tant que méthode d'approche synthétique et plurielle destinée au récit narratif, cette
double entrée alternative dans le texte présente quelques avantages qu'il semble
opportun de relever. Pour nécessité de clarté, nous tenterons une présentation de cet
outillage méthodologique en dissociant momentanément, le temps de faire la lumière
successivement sur la perspective narretologique et puis, sur la perspective énonciative.

Sur le plan narratologique, cet arsenal méthodologique du récit, de la narration,

des structures narratives, de la narrativité, se présente comme une démarche qui s'est
approprié et a adopté, selon Algirdas-Julien Greimas, les ressources des autres méthodes
qui l'ont précédées dans le champ de la critique. En relevant dans La langue du récit
l'enjeu de cette méthode, René Rivara rappelle les courants qui ont concouru à

) 'émergence de cette sous-discipline de la critique :

Dans le domaine du roman et des récits en général, la recherche d'une structure des récits
(qui inspira déjà le célèbre ouvrage de V. Propp, Morphologie du conte), donna naissance à
un courant de recherches qualifiées de « sémiotiques » ou de «structurales» dont les
représentants les plus connus sont R. Barthes, A. Greimas, C. Bremond, G. Genette. Ces
recherches ont donné le jour à une nouvelle sous-discipline de la critique littéraire, la
narratologie.26

Tout en se forgeant une spécificité épistémologique proposant une approche

spécifique du texte et un objet, elle s'est dotée d'un langage original. Qu'elle soit
formaliste, structuraliste, post-structuraliste, postmoderne ou qu'elle relève d'une
approche par la poétique, la narratologie a adopté plusieurs méthodes à travers une

25 Roland BARTHES, Le Bruissemen: de la la11g11e, Paris, Seuil, 1984, p. 13.

26 René RIVAllA, La lcmg11e du récit. lntroduction à la 11a1ratologie énonaatite, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 11.
 Introduction \ 21

démarche synthétique très opérationnelle. Dans son cheminement, elle tire sa substance
des théories des formalistes russes des années l 920, puis rencontre les courants
structuralistes des années 1960. Elles s'ouvrent sur le poststructuralisme dont elle tire le
fondement de ses ressources au cours de la décennie suivante. Méthode à vocation
plurielle, la narratologie est inspirée, en partie, des travaux des formalistes russes,
notanunent ceux de Vladimir Propp; chemin faisant, elle s'est adjugé ceux de Claude
Lévis-Strauss, Vincent Souriau, Claude Bremond, Tzvetan Todorov, Gérard Genette,

etc. Elle a également adopté la grammaire narrative d 'Alan Dun des, etc.

En cette qualité de courant critique d'essence plurielle, elle élargit la perspective

à toutes les méthodes et théories qui l'ont précédée, tout en restant souple et ouverte.
Dans un tournant postmoderne, un tel croisement théorique et méthodologique n'est pas
étonnant car il a permis à cette sous-discipline de la critique littéraire, de se forger et de
mettre au service du texte un instrument hybride, souple et adaptable à souhait. Cet
éclectisme ontologique en fait, de loin, l'une des plus élaborée des méthodes critiques
littéraires car elle permet, selon Tzvetan Todorov, d'intégrer, dans la recherche du sens,
un outil de travail qui fait écho à toutes les approches théoriques du récit. Mais, c'est
surtout sa naissance dans un contexte de postmodernisme littéraire qui constitue son
atout incomparable par rapport aux autres méthodes, ce qui lui a permis de se prêter
volontiers à plusieurs expériences critiques. De ce fait, la mise à contribution de la
narratologie pourrait nous offrir un instrument de décryptage plus élaboré de notre
27
corpus et de notre objet d'étude par le recours aux concepts pratiques élaborés par
Gérard Genette, Philippe Hamon, Pierre Larivaille, Algirdas-Julien Greimas, Henri
Mitterand, Mieke Bal, Jacques Bres et bien d'autres encore. Eu égard à la connivence de
cette démarche avec les principes de la grammaire narrative d' Algirdas-Julien
Greimas28, nous serons conduit à aborder cet autre aspect méthodologique en l'état
actuel de son évolution et de sa pratique ; ce qui permettra, à bon droit, de nous ouvrir

des perspectives sur des questions d'ordre énonciatif.

Sur le plan énonciatif, l'analyse s'accommodera de l'évolution et de l'actualité

27
Notre approche s'appuiera sur la synthèse des travaux des théoriciens ci-dessus cités parce que leurs œuvrcs
nous semblent se situer dans l'actualité de la question narratologique Elles pourraient éclairer certains
concepts et notions qui nous paraissent encore incompris. Toutefois, il reviendra à l'essai de René Rivara ci-
cité qui article la nanatologie énonciative comme une méthode achevée de fournir la matière de notre
démarche méthodologique.
28 Algirdas-Julien GREIMAS, « Éléments d'une grammaire narrative», in Ders., D11 Sens, Paris, Essais
sémiotiques, 1970, pp. 157-183.
 Introduction J 22

de la linguistique énonciative contemporaine, en tant que prolongement des échos de la

linguistique depuis Ferdinand de Saussure, Noam Chomsky, Émile Benveniste,
Dominique Maingueneau, Algirdas-Julien Greimas, Jean-Michel Adam, Patrick
Charaudeau, Catherine Kerbrat-Orrecchioni, Alain Rabatel, pour ne citer que quelques-
uns. Il ne s'agit nullement de remonter aux sources de la démarche linguistique, mais
plutôt de se référer à l'étape actuelle de l'évolution de cette démarche, d'en endosser les
acquis importants, en partant de la linguistique transphrastique de Saussure jusqu'à
l'analyse énonciative et interactionnelle d'Alain Rabatel. Ces préoccupations que nous
avons soulevées débordent sur l'étude d'autres questions linguistiques sous-jacentes qui
orienteront notre analyse et sutureront notre réflexion appliquée à l'œuvre romanesque
de Michel Houellebecq. Certes, l'analyse abordera le paratexte mais il se penchera
surtout sur le statut de celui qui parle dans le texte, en contexte, en situation discursive
et en considération des moindres inclinations de l'énonciateur. En tant qu'activité
langagière exercée par celui qui parle au moment où il parle, comme l'entend Catherine
Kerbrat-Orecchioni, citant Jean-Claude Anscombre et Oswald Ducrot, il s'agit surtout
d'appréhender l'énoncé à travers les prismes concunentiels de points de vue qui
s'altement dans le récit, de comprendre la logique de la narration, d'élucider les
questions de dialogisme, de polyphonie, de polysensorialité et de multifocalité. En
d'autres termes, cette lecture énonciative sera attentive aux circonstances spatio-
temporelles de production de l'énoncé, aux instances du discours, aux signes et
procédés linguistiques (déictiques, modalisateurs, etc.), à la distance énonciative qui
sont, entre autres, des postures de spatialisation en écho à l'horizon d'attente, une
question centrale dans le roman contemporain29. Même si elle n'en est pas un attribut
exclusif, le roman postmoderne consacre la matière à de telles analyses. Appliquée au
corpus, l'analyse énonciative nécessite l'investissement de l'analyste dans le texte pour
suivre littéralement les perceptions du locuteur, les inclinations énonciatives, afin de

fixer les moindres subtilités discursives particulières.

Au total, l'étude de l'espace dans l'univers romanesque de Houellebecq par la

narratologie énonciative tente d'appliquer les techniques issues de la méthode

29René RIVARA, La langue du récit. Introductiot: à la 11arratologie énonciatipe, Op. cit., p. 242.
Les innovations et violations d'une ou de plusieurs des normes du récit n'étaient pas inconnues aux siècles
précédents; elles étaient seulement beaucoup moins nombreuses et ne visaient pas à faire écoles. Les plus
célèbres et les plus originales sont Tristram Shandy de Sterne (publié en 1759) cc Jacques le Fataliste de Diderot
(publié en 1796). Ces deux œuvres suffisent à poser à la fois le problème de la définition cc des frontières de
la fiction et du genre « récit de fiction ».
 Introduction l 23

narratologique, ce qui sera corroboré par les acquis actuels de la linguistique

énonciative. Le présent travail étudie l'espace romanesque houellebecquien par
l'application systématique des techniques et procédés narratifs auxquels se
superjuxtaposent les ressources de la linguistique énonciative permettant d'investiguer
au cœur des structures profondes du texte. Cet arsenal méthodologique hybride permet,
entre autres attentes, de procéder à un nivellement des postures discursives, selon qu'il
s'agisse de niveaux auctorial, narratif, diégétique et énonciatif, car il ouvre sur les

perspectives aussi bien critiques que théoriques.

Même si cela peut paraître marginal, en comparaison des proportions

qu'occupera la narratologie énonciative, l'étude entend recourir également la

géocritique, notamment dans la troisième partie. Sous ce regard, une telle méthode
d'essence comparatiste sera, nous semble-t-il, d'un grand apport. Ce, d'autant plus que
la géocritique peut, comme le propose Bertrand Westphal", se consacrer à l'étude des
lieux décrits dans la littérature par des auteurs différents. Elle identifie, analyse et
interprète également l'impact du fictionnel sur la représentation courante des lieux que
la littérature décrit ou évoque. C'est surtout cette seconde tendance qui adopte une
perspective monographique que nous proposons d'exploiter dans le cadre de cette étude.
L'analyse s'appuiera respectivement sur les trois piliers de ce dernier arsenal
méthodologique, à savoir la spatio-temporalité, la transgressivité et la référentialité
pour arpenter le projet de construction du sens. Le prograrrune de l'analyse établit la
structuration de notre travail d'étude, de décryptage et d'interprétation de l'œuvre

autour de trois grandes parties.

La première partie, essentiellement préliminaire, fixe les contours des questions

à aborder. Elle propose un regard à la fois théorique, conceptuelle, épistémologique et
historique (chapitre I). Cette partie n'a pas la prétention de proposer une herméneutique
des concepts à l'étude, notamment celle de l'espace et la représentation, elle n'envisage
nullement de proposer une théorie creuse sur l'espace littéraire, encore moins sur le
roman. Nous partons de ce qu'affirme Henri Meschonnic, à savoir que « La théorie ne

30 Bertrand \XfESTPHAL (dir.), « Pour une approche géocntique des textes», dans La Géocritiqne : mode
d'emploi, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, n° 0, Coll. « espaces humains », 2000, pp. 9-40.
 Introduction l 24

peut être issue que d'une pratique »31 de sorte à corroborer les éléments théoriques avec
des emprunts au corpus.

Ainsi mettons-nous à contribution les extraits textuels qui nous semblent

pertinents et susceptibles d'illustrer nos propos, relativement aux problématiques de la
représentation et de l'espace. Le discours théorique adopté essaie plutôt de circonscrire
le cadre des notions convoquées en les mettant en résonance avec l'objet d'étude,
d'autant que les concepts et notions ci-abordés sont polysémiques et disjonctifs, surtout
en littérature a fortiori. L'essai de théorisation emprunte, quand cela paraît nécessaire,
quelques points de 1 'histoire littéraire afin d'éclairer la réflexion.

En fait, dans ce chapitre inaugural de l'étude, nous présentons le contexte

théorique, historique et littéraire de l'auteur et de l'œuvre, tout en mettant l'accent sur
l'objet de l'étude. Cette réflexion théorique sur le concept de la représentation, par
essence méthodologique et objectale, pourrait contribuer à aider davantage à
comprendre les mécanismes de la pensée critique en général et en particulier ceux de la
littéraire dans un contexte de postmodemisme.

Dans le chapitre II, la fonction titrologique est évoquée en tant que modalité
d'inscription de la spatialité, de sorte à établir un lien entre le titre de l'œuvre et
l'histoire racontée. Les deux derniers chapitres de la première partie appréhendent
l'espace à partir des niveaux narratif et diégétique. Dans les cas d'espèce, la
problématique de l'espace est approchée en tant que mécanisme topographique qui
conditionne l'inscription de l'instance narrative - celui qui raconte, d'une part. Dans
une acception linguistique, on dira le locuteur (chapitre III). En se fixant, d'autre part,
sur l'énoncé, le prédicat spatial, est cette fois-ci étudié, à partir des variations
énonciative et perceptuelle. Selon cette perspective d'approche, l'espace in situ est
nécessairement contingent, c'est-à-dire qu'il est abordé en tenant compte de l'effet point
de vue (PDV)32, il marqué en tant que signes linguistiques, indices topiques, postures
perceptives et mode d'inscription de l 'énonciateur dans son propre discours, et dont les
échos opèrent un dialogisme et une polyphonie dans le récit (chapitre IV).

31Henri MESCHONNlC, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 7.

3
2
Voir Alain RABATEL, Ho1110 narraus, pour une a11a91se é11011ciative el i11teractio1111eile d11 récit, Limoges, Éditions
Lambert-Lucas, Tome, 2008. Nous lui empruntons cette conceptualisation.
 Introduction 125

Quant à la deuxième partie, elle fait une incursion dans ! 'histoire racontée. De ce
fait, elle aborde l'analyse à proprement parler du récit. Nous y mettons l'objet de l'étude
dans une adéquation avec le champ que nous avons balisé dans la première partie, car il
s'agit d'entrer dans la diégèse, d'arpenter les lieux vécus ou évoqués, en engageant la
quête de l'univers de l'œuvre, de le parcourir, de le décrypter et de mettre en exergue
tous les dispositifs spatiaux saillants et prégnants33. L'étude vise à déceler les
manifestations, les pratiques, les spécificités et les modalités d'expression propres à
chaque variante spatiale. Six axes principaux constituent les points d'attraction de
l'examen dans cette partie. Les deux premiers axes (chapitre V et VI) de cette séquence
s'appuient sur l'espace dans sa dimension métrique, c'est-à-dire en tant que dispositif
référentiel et diégétique. Le chapitre Vil de cette deuxième partie opère sur les non-
Jieux. Sur ce point, en effet, la spatialité est examinée à partir des espaces générés par
les mutations contemporaines. Ce point de l'analyse met l'accent sur une approche
socio-anthropologique de l'espace, en s'appuyant sur les travaux des anthropologues
contemporains, tels Marc Augé et Arjun Appadurai. L'ambition de cette perspective de
lecture est de mettre en évidence la critique de la société contemporaine, à travers ses
excès, ses vices, ses simulacres, ses contractions que l'auteur se fait Je portraitiste dans

ses romans.

Pour ce qui est des trois derniers chapitres de la deuxième partie, c'est-à-dire les
chapitres Vil!, LX et X, ils s'intéressent aux relations de communication, d'interférences
et de mise en abyme, devenues l'apanage du postmodernisme littéraire. Ce phénomène
est caractérisé par ! 'effritement des cloisons interdisciplinaires qui font émerger dans Je
tissu de l'œuvre, différents champs de représentations littéraires, artistiques et
médiatiques. C'est ce que nous avons convenu de considérer comme une connivence
entre les genres. Cette notion est appréhendée en tant que topoï du postmodernisme
avec des implications sur les processus de déterritorialisation et de reterritorialisation au
sein du texte narratif. Elle se manifeste comme un rapport de communication, de
motilité entre l'espace du texte et d'autres supports ou espaces de représentation. Dans
un tel entendement, le roman devient un creuset, prétexte pour l'éclosion de nombreux
concepts dont la locomotion, l'artmotion, la médiamotion et leurs variantes sémantiques

33 René THOM, « Saillance et prégnance», L'inconscienl el Io science, Paris, Dunod, Coll. << Inconscient et
culture », 1991, pp. 64-82.
 Introduction l 26

que nous convoquons pour illustrer ou décrypter la relation d'opérationnalité des autres
types d'espace dans le texte littéraire.

Enfin, la troisième partie est essentiellement interprétative, elle s'intéresse aux

structures immanentes et émanentes sous-jacentes au roman de Michel Houellebecq.
Cette partie se présente comme une possibilité d'interprétation des effets sémantiques.
Ces effets influencent la dimension esthétique, d'une part, et, la dimension idéologique
d'autre part. Puisqu'il s'agit d'une réflexion sur l'espace, il nous semble utile d'en
appeler, dans cette ultime partie, à l'approche géocritique du panorama spatial de
l 'œuvre ( chapitre XI). Cette première entrée essentiellement géocritique porte un regard
général sur la configuration spatiale de l'ensemble de l'œuvre.

Sur le versant esthétique de l'interprétation de l'œuvre, il s'agit de montrer

l'implication du dispositif spatial dans l'agencement de la pensée de l'auteur, lequel
semble être au confluent du roman-essai (chapitre XII). L'étude esthétique tentera de
questionner la relation entre une esthétique de l'abject chez Michel Houellebecq et la
configuration d'un monde ou plus exactement la représentation d'un espace qui avilit la
condition humaine. La perspective essayiste de l'œuvre rencontre le projet du roman
réaliste donnant lieu à une œuvre hybride, à cheval entre le référentiel et le fictionnel.

La dimension idéologique ( chapitre Xlll) s'organise autour de deux axes

complémentaires en lien étroit avec la construction topographique de l 'œuvre. Dans un
premier temps, nous interpréterons l'idéologie explicite où il sera question de cerner
l'orientation de la pensée de Houellebecq, en mettant en exergue l'univers fictionnel, en
tant que construction par analogie. Ce premier angle donne lieu à un décryptage à partir
de l'interférence entre l'auteur et les penseurs dont les influences marquent peu ou prou
la représentation de l'univers de ses personnages consacrant l'atteinte du projet réaliste

des romans de Houellebecq.

Du point de vue de l'idéologie implicite, il s'agira d'interroger l'univers
romanesque généré par les romans comme une construction fictionnelle paradoxal
savamment orchestrée par l'auteur pour aboutir à la figuration d'une nouvelle espérance
par rapport à la société actuelle devenu invivable. Le roman, en ce sens, semble se
manifester comme un roman-essai, un traité de philosophie qui amène à appréhender
l'idéologie implicite sur le champ de l'existentialisme.
 PREMIÈRE PARTIE:
ASPECTS THÉORIQUES, HISTORIQUES
ET LITTÉRAIRES
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires\ 28

La première partie de cette étude est un essai de théorisation autour des termes
clés du sujet, de l'étude et du contexte historique et littéraire. L'objectif visé dans ce
premier volet de l'étude est de poser les balises de notre champ prospectif, de
déterminer aussi clairement que possible le cadre épistémologique de notre analyse et
les principaux axes d'analyse à conduire. L'étude vise donc à poser les bases de
l'analyse des concepts et notions essentiels. Il s'agit ici ambitionne de fixer la

compréhension du sujet et des enjeux textuels de la spatialité.

Partant, tout se structurera autour de l'étude intégrale des notions pertinentes du

sujet en même temps qu'il faudra en conséquence proposer un examen approfondi des
termes de référence, tout en délimitant le champ d'étude. Considérant que les concepts
de représentation et d'espace ont des implications transdisciplinaires, cela implique de
faire le décryptage de toutes les questions sous-jacentes, relatives à l'espace représenté
et tout spécifiquement de faire un retour dans le domaine de la littérature car. même en
littérature, il est possible de l'appréhender de manière plurielle. À ce titre, l'axe ci-
indiqué prévoit surtout de mettre l'accent sur le paramétrage du concept d'espace(s) -
aussi bien au singulier qu'au plwiel - parce que l'espace est multiforme, polysémique et

transgénérique.

Il s'agira aussi de mettre en lumière les implications entre l'espace et la

représentation. La théorisation de la notion de représentation à l'origine méthodologique
peut faciliter et aider à comprendre et faire la lumière sur les effets de la spatialité dans
l'examen de cette œuvre dont plusieurs points concordants semblent l'inscrire dans le
tournant postmoderne. Les éléments textuels et bien d'autres encore que le cadre de ce
parcours portant sur la représentation spatiale a permis de déceler constitueront, en fait,
les sous-axes de cet axe. Ces éléments pourraient, nous semble-t-il, permettre
d'accroître la compréhension de ce sujet qui est aussi exaltant que complexe.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires\ 29

CHAPITRE!
Prolégomènes à l'étude

Dans le présent axe théorique qui ouvre l'analyse, il s'agira de situer le contexte
d'émergence du texte, d'appréhender l'auteur dans son époque et de déterminer la
spécificité du contexte de production de l'œuvre. Il s'agit également d'identifier les
courants de pensées influents, les préoccupations de l'actualité, les thématiques
dominantes en cours dans l'œuvre, mais aussi les raisons du choix du genre, des thèmes
majeurs, de la forme romanesque et du projet de création. Dans ce chapitre inaugural de
l'étude, nous posons également les bases de l'analyse qui va suivre. Il s'agira d'éclairer
les concepts et les notions fondamentales de ce travail d'étude et de recherche, en
énonçant aussi clairement que possible les préliminaires, susceptibles de contribuer à
délimiter le champ d'application des termes qui composent notre sujet. Cette
délimitation ne va pas sans ramener lesdits concepts à la littérature et singulièrement au
postmodernisme littéraire, contexte de son émergence. Les romans de Houellebecq se
34
saisissent à travers des influences multiples que domine une esthétique du sun-éalisme .

D'ailleurs, l'auteur s'en réclame. Sur son écriture, il affirme que « l'acte initial le refus
radical du monde, tel quel »35, une sorte d'esthétique de la révolte contre le monde.

Ainsi, l'œuvre est-elle globalement ouverte sur plusieurs courants intellectuels,

culturels, artistiques et littéraires, peu ou prou, assumés par !'écrivain. L'ancrage de ces
tendances sur l'ensemble du :xxe siècle et au-delà, notamment à partir des questions qui
se posent au quotidien fait penser à un roman d'obédience postmoderne, informé de
l'actualité sociale et de toutes les préoccupations sociétales et existentielles qui se
posent aux hommes de notre époque. Cet ancrage constitue en partie l'orientation sur
laquelle se construit la vision réaliste et actuelle de l'œuvre houellebecquienne.

34 «Le XX< siècle est une période majeure de la littérature française moderne ; il marque un tournant clé ver
les littératures qui revendiquent leur autonomie dont les littératures francophone et québécoise. Ce siècle
revêt alors des aspects multiformes, mais les critiques et les historiens de la littérature estiment qu'il
correspond en littérature française à l'appellation "siècle surréaliste", parce que cette esthétique, qui naît dans
les années 1920, révolutionne la pensée, la culture, la philosophie et la littérature non pas jusqu'en 1939, mais
jusqu'à la fin du siècle. »
Voir François-Bruno TRAORÉ, Le Roman français: genre bourgeois, libre et protëforme. Approche théorique, bistorique
et esthétique, Clermont-Ferrand, PU. Blaise Pascal, 2012, p. 315.
35 Michel HOUELLEBECQ, « Entretien avec Jean-Yves JOUANNAIS et Christophe DUCHATELET »,

Art Press, n° 199, Février 1995.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 30

1/- Les motifs du postmodernisme

Le contexte d'émergence de l'œuvre de Michel Houellebecq, facteurs dont les
influences se ressentent sur l'ensemble des questions abordées par le roman. Pour mieux
comprendre cette convergence systématique, il est bon de s'interroger sur l'ontologie du
postmodemisme. D'origine picturale, c'est un concept qui s'étend très vite à toutes les
expressions artistiques et aussi à la littérature. L'étymologie du postmodemisme indique
un mouvement qui se situe dans le prolongement et dans la suite du modernisme amorcé
avec le XVIIIe siècle. Le modernisme considère le mouvement historique comme
inexorable, la science et la technique comme les conditions de cette marche triomphale
de l'homme sur la nature, consacrant la réalisation de la prophétie cartésienne de faire
de l'homme « maître et possesseur de la nature». « Alors que la modernité place, dans
son projet philosophique, l'homme comme acteur de l'histoire, au centre de l'histoire,
l'homme postmoderne s'aperçoit graduellement que ses prétentions à connaître et à être
acteur de l'histoire se trouvent fortement nuancées »36. Le postmoderne désigne ainsi la
crise de cet élan enthousiaste dans la foi ardente aux idéaux du progrès scientifique
conformément aux standards exclusivement occidentaux. Les deux guerres mondiales et
leurs conséquences désastreuses sont passées par-là. Et c'est cette remise en cause qui
constitue l'acte initial et fondamental du projet postmoderne. Les traces de cet héritage
de l'époque s'observent sur l'ensemble de la production, et dont Extension du domaine
de la lutte constitue la source matricielle, le reste des textes le confirme ou pour en
préciser les contours. Ces phénomènes sont tellement déterminants qu'ils favorisent un
alignement de tous les romans de l'auteur les uns aux autres.

Le projet du roman houellebecquien s'enracine, comme tout phénomène

littéraire, dans l'époque qui l'a engendré. Ce contexte est surtout marqué par une
volonté de plus en plus affichée à l'expression de la personnalité individuelle, du droit à
la liberté surtout sexuelle et économique avec des échos sur les sujets qui font l'actualité
de la société. Ce sont les échos d'une société en crise que représente le romancier. Ce
système de référence qui nous est contemporain, contextualise les crises imputables à
l'époque actuelle, il situe des lignes de démarcation sociale, la stratification entre les
membres d'une société atomisante et mue par le flux de l'argent, le délitement des
relations humaines, le mal de vivre. Bruno Blanckeman impute cette déliaison aux

36 Thomas SEGUIN, L.e post111odemisme: 1111e utopie moderne, Paris, L'Harmattan, Coll. « Pour comprendre»,
2002, p. 27.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 31 J

mutations actuelles de notre société et, particulièrement, à celles en cours dans le

domaine de la littérature. Il appréhende plusieurs périodes charnières à cette atrophie

sociale qui est au centre de la création littéraire,

une période littéraire [qui] débute ensuite, qui recoupe le dernier quart du vingtième siècle,
un temps de crises, au pluriel - crise économique, depuis 1973, crise géopolitique, avec la
décomposition accélérée des systèmes communistes et la reftguration de 1 'espace
international depuis une dizaine d'années, crise idéologique, avec, en France, une remise en
cause, des grands référents communautaires, crise biologique, enfin , avec d'une part
l'apparition d'une pandémie des plus dérangeantes, le sida, et d'autre part la redéfinition du
principe même de la vie en fonction des possibilités scientifiques nouvelles.37

Cette période de convulsion voit la naissance d'une abondante littérature. Le

roman en tant que genre s'identifie à ces phénomènes. La psychanalyse y trouve une
résonance favorable auprès des écrivains parce qu'elle venait d'offrir des possibilités
d'explications des réalités sociales à partir d'autres facteurs non encore pris en compte
par la critique, notamment à travers 1 'exploration de l'intimité. L'introspection des
profondeurs inconscientes des sujets enclenche une perspective d'étude et d'expérience

théorique nouvelle à la création artistique et littéraire.

De nombreuses thématiques relatives à l'époque actuelle y sont évoquées à

travers la mise d'un point d'honneur sur le discours de la sexualité et le libéralisme
économique, lieux d'écriture de Michel Houellebecq. Entre autres lieux communs mis
au goût du jour par la rencontre postmoderne, il y a les crimes contre l'humanité, la
révolution des mœurs, illustrée par "Mai 68" et le tournant explosif de la
mondialisation. Ces phénomènes culturels se recoupent incessamment, sans aucune
délimitation rigoureuse, et se prolongent encore aujourd'hui. L'ensemble de ces
questions est visité par Michel Houellebecq dans ses romans parce qu'elles ont

profondément marqué la vie sociale, intellectuelle et littéraire de l'époque.

Les questions à l' œuvre dans ce croisement de la pensée postmoderne seront

parcourues tout au long de ce chapitre inaugural de l'étude, à commencer par la théorie
psychanalytique dont l'influence a dominé la pensée occidentale au cours du XXe siècle.
Cette influence est prédominante comme il sera donné de le constater tout au long de

cette étude.

37 Bruno BLANCKEMAN, « Le(s) roman(s) français, an 2000 », Les Fictions si11g11/ières, étude sur le roman [rancais
contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, 2002, p. 29.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 132

1/- 1. Les théories psychanalytiques

La prise en charge de la narration par des narrateurs intimistes traduit bien,
quoique tardivement, une certaine influence de la psycbanalyse à travers l'écriture de
soi dans la littérature, notamment dans celle du début du xx• siècle. Cette influence
s'étend sur le siècle et même se prolonge aujourd'hui avec l'autofiction. Philippe
Gasparini s'est penché sur la question. Le théoricien de l'autofiction relève que « La
théorie psychanalytique a oblitéré les anciennes représentations de la psyché, de la
mémoire, du comportement humain en général »38. Cette emprise de la psychanalyse est
omniprésente dans les textes de Michel Houellebecq. La prise en compte de celles-ci
entraine la représentation sur la scène des œuvres littéraires de personnages détractés,

des êtres totalement en marge de la société.

La fragmentation du récit, les rétrospections, les introspections, les scénarii de

rêve, les cures. Les figurations de personnages en dépression sont des vestiges de la
survivance de la psychanalyse dans le texte. Par leur récurrence, ces éléments favorisent
une esthétique romanesque attentive aux considérations psychanalytiques avec la

multiplication des situations oniriques.

1/- 2. Les scenarii de rêves

Pour Méké Méïté, « ( ... ) le rêve se définit comme un état marginal de la
39
conscience. li est la traduction de la volonté d'un sujet » qui n'a pu s'exprimer à l'état
d'éveil. li témoigne surtout de la fugacité et de l'improbabilité des phénomènes qui
composent notre existence. En effet, l'évocation de la fonction onirique dans le texte
fait suite à Sigmund Freud et à Jacques Lacan. Ce sont les travaux de Jacques Lacan
surtout qui ont permis d'expliquer l'expérience des scenarii oniriques dans la littérature.
Depuis leurs travaux sur le psychisme humain, dans bien des productions textuelles, on
lit cette influence psychanalytique qui va des traces oniriques aux récits d'enfance, des
souvenirs, des expériences inconscientes et subconscientes, etc. L'émergence de la
théorie psychanalytique au début du xx• siècle par Freud, permet de décrypter la
signification des actes et du comportement humain. Elle implique que le processus

d'analyse recourt à la psychanalyse.

38 Philippe GASPARINl,Auleficlion. Um aven/ure du langage, Paris, Seuil, Ccll.« Poétiquc », 2008, p. 55.
39 Mêké J\1..ÊÎTÉ, << Les fratries de Yann Queffclec: les relations familiales dans Us noces barbares et Boris après
l'a111011r», Le Kori, n°42, Abidjan, EDUCI, 2009, pp. 83-95.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 33

En revanche, il convient d'observer que, de toute la place primordiale accordée

au rêve dans l'appréhension de la conscience, il a un siège qui n'est autre que la
mémoire dont il semble opportun d'en relever la place, en tant que substance
génératrice de l'esthétique du postmodemisme littéraire. Ce sont les fonctions
amnésique et mnémonique. La première détermine la mémoire comme faculté qui
permet de se rappeler les faits et évènements passés. Elle se traduit dans l'énoncé par les
structures alambiquées et complexes faites de prolepses et d'analepses qui ont cours, de
façon insistante, dans la narration. La seconde fait référence à la fonction de la
mémoire, perçue comme un réceptacle. Elle opère comme le siège des faits et
évènements que conserve la mémoire. Cette seconde faculté se lit dans les séquences

narratives, en proie aux thèmes de l'enfance et qui emplissent le récit.

Par ailleurs, l'histoire du :xxc siècle est redevable à certains évènements

particuliers, ce sont surtout les terribles et douloureuses expériences de la guerre, les
massacres à grande échelle entre la première et la seconde Guerre mondiale, ce sont
aussi la pandémie du Sida, de la colonisation et le projet hitlérien de l'extermination des
Juifs. C'est d'ailleurs cette tragédie que les historiens ce que l'on a appelé la shoah.

1/- 3. L'expérience de la Shoah

Le vingtième siècle reste dans ! 'histoire de ! 'humanité l'une des époques qui ont
connu les plus grandes tragédies, au regard du nombre important de blessés, de mutilés
et de destructions. La plupart de ces atrocités sont à mettre au compte des deux guerres
mondiales, des guerres de libération dont celle du Vietnam. La littérature en a fait un
large écho, un sujet exploitable pour susciter une prise de conscience, multipliant ainsi
les témoignages identitaires. Les massacres et l'extermination systématique de la race
juive programmée par les nazis pendant la guerre de 1939-1945 ont constitué une source
intarissable d'inspiration pour les écrivains, surtout ceux d'origine hébraïque. En
s'inspirant de cette douloureuse expérience de leur histoire singulière et collective, les
auteurs, dans leur majorité, racontent leurs vies personnelles pendant la guerre. À
travers les récits pathétiques de ces terribles vécus personnels qu'ils relatent, leur
condition de vie dans la guerre dans les camps de concentration est servie comme des
témoignages édifiants pour la postérité. Bien entendu, d'autres encore, juifs ou non
après cette première génération suivront la voie, pour eux tracée, pour inscrire, dans la
mémoire des générations cette triste expérience des couloirs de la mort: c'est le récit de
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 34

l'indicible, de la shoah.

La shoab, en hébreu "catastrophe", connue également sous le nom d'holocauste,

est l'extermination systématique des Juifs par les Nazis. Le terrne français d'holocauste
qui est utilisé pour le nommer n'en est qu'un euphémisme. Le terme "judéocide" est
également utilisé par certains pour nommer la shoah. Cependant, il a fallu attendre les
années 1970 pour que la conscience occidentale et mondiale mesure, de façon plus
profonde, 1' ampleur de cette tragédie pour la désigner sous le vocable de "Génocide".
Toute chose que confirme Le Dictionnaire historique de la langue française d'Alain
Rey et le film documentaire'" de Claude Lanzmann sur la shoah. Dans le roman
éponyme de Gerald Green41, l'auteur raconte que ce sont les deux tiers de la population
juive de ! 'Europe, soit environ quarante pour cent des Juifs du monde qui ont été
massacrés pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce qui représente entre cinq et six
millions de victimes selon les estimations des historiens. Ce témoignage identitaire est
une source d'inspiration pour plusieurs auteurs. En s'inspirant de cette expérience
sociale et politique, Houellebecq y apporte sa modeste contribution dans le champ
littéraire. Le roman de Houellebecq met en évidence cette pratique abominable même si
celle-ci n'occupe qu'une place sommaire et marginale, par exemple, dans le roman au

registre autofictionnel, Extension du domaine de la lutte.

Sous le sceau de l'angoisse, les récits au xx:c siècle s'affirment à travers

l'évocation du spectre du sida qui continue ses ravages. Autant dire que la guerre par les
armes a passé le relai au sida pour prolonger la tâche sombre qui innerve le romanesque.

1/- 4. Le Sida et les catastrophes humanitaires

L'histoire du vingtième siècle est aussi liée à l'angoisse et à l'amertume de
l'homme face à une espèce de crise biologique. Elle est symbolisée par la pandémie du
sida aussi destructive que la shoah et les bombes atomiques larguées sur Hiroshima et
Nagasaki. Peut-être plus, si l'on se rapporte au nombre de plus en plus croissant de
victimes qu'il continue de causer. Il serait plus juste, aujourd'hui, de réévaluer le
nombre de morts liées aux effets radioactifs de la bombe nucléaire. Ces crises sont
venues amplifier 1' amertume née de la douloureuse catastrophe engendrée par la guerre.

40 Claude LANZMANN, Shoah, France, 1985, 613 minutes.

41 Gerald GREEN, Holocanste, traduit de !'Anglais américain par Yvonne Baudry, Paris, Robert Laffont, Coll.
« Le livre de poche », 1978, 576 p.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 35

L'exaspération des narrateurs se lit sous la forme d'expression de l'amertume dont les
échos s'observent dans la narration. La récurrence des allusions au sida et des grandes
tragédies dans la littérature actuelle est présentée par Blanckeman comme l'expression
d'« une crise biologique» à travers « l'apparition d'une pandémie des plus
42
dérangeantes, le sida ».

Outre les tragédies et les ravages incarnés par l'exacerbation du thème de la

mort, toutes les tribulations en cours à l'époque contemporaine constituent des schèmes
narratifs du postrnodernisme littéraire. L'avènement de "Mai 68" est un témoignage
éloquent de cette période de subversion des valeurs sociales et morales.

1/- 5. L'influence de "mai 1968"

L'année 1968 dans l'histoire de la France illustre une transformation profonde et

un bouleversement radical de la société française. Cette année coïncide avec ce que l'on
est convenu d'appelé « l'échec politique »43. C'est un vent de révolte qui s'accompagne
d'un bouleversement tous azimuts des habitudes, des coutumes, des mœurs. Nicholas
Daum explique cette fièvre de convulsion sociale par le fait que : « Les années soixante
avaient connu de multiples mouvements sociaux revendicatifs, une grande
effervescence sur les terrains idéologiques, en particulier dans les facultés, des batailles
politiques acharnées, un débat: intellectuel intense, et néanmoins Mai 68 semble sorti
44
de nulle part. »

Ce mouvement spontané d'une rare violence sonne comme le coup de gueule

d'une jeunesse en rupture avec le paternalisme de la société et avide de changement. Il
se prête à la remise en cause de bien des acquis de la civilisation qu'elle juge
incompatible à la nature de l'être. Selon Thomas Seguin qui fait référence à Jean-
François Lyotard, l'une des grandes leçons à retenir de cette crise de civilisation est que
« Les évènements de Mai 1968, ont à cet égard, démontré un essoufflement du
libéralisme parlementaire et des institutions représentatives, ou la nécessité de leurs
approfondissements »45 Ce mouvement se manifeste par la remise en cause de la

42 Bruno BLANCKEMAN, << Le(s) roman(s) français, an 2000 », Les Fictions singulières, étude s111· le 1r;111c111 français
co11te111porai11, Paris, Prétexte Éditeur, 2002, p. 7.
43 Philippe GASPARINI, .Amofiaio», 1111e aoeuuo» du langage, Op. cù., p. 324.
44 Nicholas DAUM, Mai 68 raconté par ries a//Ol!Jllles, Paris, Edition Amsterdam, 2008, p. l 1
4s Thomas SEGUIN, Le post111odemis111e: une utopie moderne, Paris, L'Harmattan, Coll. « Pour comprendre»,
2002, p. 15.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 36

religion, de l'État, de la morale et des valeurs dominantes. Cet échec aura son
retentissement sur toutes les franges de la société. C'est un malaise généralisé dont le
ressenti se heurte aux réalités d'une génération en quête de liberté et surtout avide de
changement. Ce qui « a conduit le mouvement contestataire à se reporter ( ... ) sur des
revendications »46 d'ordre corporatiste, sexuelle, artistique, politique, identitaire.
Enclenchée par la révolte de la jeunesse estudiantine parisienne, la revendication s'est
étendue aux milieux ouvriers. « Par-delà la spécificité française, 1968 représenta une
remise en cause globale du mouvement de la civilisation moderne. Dans le monde
entier, une multitude de mouvements sociaux et culturels remettront en cause le modèle
47
occidental, ce qu'on a pu baptiser aux États-Unis, "la contre-culture" » L'effet de
contagion s'est propagé sur le reste du monde entier. Comme une traînée de poudre,
l'on a vu ainsi s'enhardir le souffle contestataire en Italie, en Allemagne, en Angleterre,
en Chine sous l'allure de la Révolution culturelle, en Tchécoslovaquie sous le signe du

Printemps de Prague, etc.

D'un point de vue typiquement culturel, cette identité rebelle de l'époque
s'exprime sur le plan musical à travers une vogue des musiques urbaines et aléatoires.
D'où l'intrusion dans le texte de la musique urbaine et souvent rebelle: « On écoutait
les musiques américaines et anglaises, le rock, le rhythm and blues, la pop. toutes très
chargées d'une contestation des valeurs dominantes. Tous ces mouvements formaient
un contexte extrêmement présent dans les esprits à cette époque, à tel point qu'on peut
dire que l'Amérique a fait son Mai 68. »48 Selon Gilles Lipovetsky que cite Philippe
Gasparini, cette conjoncture sociale planétaire a conduit les masses populaires vers des
aspirations au développement individuel, à la revendication des libertés, qu'ils estiment
être confisquées par une génération réactionnaire, révolue, autoritaire et paternaliste. Tl
n'en fallait pas plus pour que cette vague contestataire eût un retentissement dans la
littérature, surtout lorsque les préoccupations sont tournées vers l'expression de
l'angoisse, de la hantise et des tentations à l'individualisme plus qu'aux finalités
collectives et objectives. Ainsi le roman devient-il intimiste, exploratoire de l'être
intérieur. Sur le plan thématique, le vent de désillusion et de désenchantement qui

46Gilles LIPOVETSKY, L'ère d11 vide, essai sur l'i11dividualis111e contesrporain, Paris, Gallimard, 1983 cité par
Philippe GASPARINI, dans A11tofictio11, «ne aventure d11 langage, Op. cit., p. 324.
47 Thomas SEGUIN, Le postmodernisme : une utopie moderne, Op. cit., p. 23.
48 Jde111., p. 324.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 37

souffle sur la société française prend chez les auteurs des résonances utopistes et même
des inspirations néo-décadentistes. Du point de vue esthétique, elle opère, au moyen des

techniques d' intertextualité, d 'interartialité et d' intermédialité.

Hormis les crises pandémiques et humanitaires qui colorent négativement le

récit, les progrès technologiques à travers le bond prodigieux accompli par l'humanité,
! 'amélioration des conditions de vie et de travail trouvent des voix dans une littérature
résolument tournée vers un néo-réalisme. De ce fait, le récit de la société de
consommation, produit de l'amélioration des conditions de vie, mais aussi les dérives
causées par les effets pervers de cette surabondance consumériste se reflète par la mise

en narration des problèmes brûlants de l'actualité.

1/- 6. La société de consommation

"Mai 1968" a développé chez tous les sujets le goût du luxe et de la vanité. Cette
emprise du factice, de la parade s'affiche avec ostentation à travers les biens et services
exposés dans les vitrines des grands magasins, des supermarchés (Nouvelles Galeries,
les Galeries Lafayette, Fnac), ainsi que les consommables, tels que les Nesquik, la J and
B, les Tuborgs, le cognac, la vodka, le bourbon, les distributeurs automatiques de billets
et de café, etc. Côté nutritionnel, on assiste à l'apparition des repas froids, les fast-foods,
les pizzas, les hamburgers, les biscottes. Tous les goûts et toutes les qualités d'alcools
passent. Ce boom de la consommation se heurte au problème du chômage, notamment
celui des jeunes. Face à ces dérives de cette société de plus en exigeante, la jeunesse se
sent abandonnée. L'ampleur du problème se complique davantage avec les crise
sociales au tournant de la décennie 1980, faisant que les jeunes tombent dans
l'alcoolisme, Je tabagisme et même la drogue pour tenter d'oublier, un tant soit peu,
leurs soucis. L'addiction de l'alcool, de la cigarette et du café voire de la drogue, est
devenue une activité routinière, tout comme le sexe et la recherche sans scrupule de
! 'argent. Chez Houellebecq, tous les narrateurs sont des fumeurs invétérés, des
alcooliques, des lubriques, à l'exception de Michel, le personnage principal de les

particules élémentaires.
Les annonces à grand renfort de publicité et les différentes formes de

communication imagées visent l'exercice des influences fallacieuses sur les jeunes. Les
scoops et autres renforts de publicité contribuent à cet attrait considérable destiné à la
promotion de grands espaces de gastronomie, les revues chics et branchées, les ventes
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 38

en ligne, les nouveautés et l'effet de mode. Les magazines des grandes marques, les
modèles déposés, les articles de luxe de dernière génération, au coût onéreux dans
l'ameublement et la décoration richement estampillées sont quelques aspects de cette

ruée vers les vitrines des commerces.

En même temps, le faste et le luxe s'opposent à la misère notamment, celle des

jeunes et des personnes du troisième âge. L'opulence d'une frange minoritaire de
privilégiés rivalise avec la misère générale, l'état de délabrement de la plupart des
populations. Cette peinture sociale faite par les narrateurs rappelle, fort à propos,
l'image de la bidonvilisation générale de la société, un autre aspect de Mai 68. La
société de consommation porte en elle-même ses propres contradictions : une société à

la fois infanticide qui bride les libertés, arrogante et scélérate.

C'est pourquoi, elle voit ses propres enfants se dresser contre elle. Pour apporter
une réponse appropriée aux exigences de cette société, on voit s'organiser un
syndicalisme estudiantin et ouvrier qui proteste de façon particulièrement agressive. Ce
qui conduit à des répressions violentes perpétrées par les forces de l'ordre. Ce sont
d'ailleurs, tous ces facteurs, mis ensemble, qui ont eu pour conséquence de provoquer
un choc, précipitant la révolution culturelle que l'on continue à qualifier aujourd'hui de

révolution des mœurs.

1/- 7. La révolution des mœurs

L'audace féminine se donne à exprimer tant dans ses manifestations les plus
pernicieuses que les aspects les plus avenants tels que le féminisme, entendu comme la
libre expression de la féminité et de la fierté de l'être. L'immoralité de la gente féminine
frôle la bassesse et le pornographique. Le passage qui sert d'exposition à Extension du
domaine de la lutte en est l'illustration la plus typique cette audace vicieuse tant dans le
discours que dans leurs actes: « À un moment donné il y a une connasse qui a
commencé à se déshabiller. ( ... )Ce sont deux filles pas belles du tout, les deux boudins

du service en fait. » (EDL, p. 5)

L'attitude des personnages notamment les jeunes filles, qui se livrent à des
obscénités, est ressentie comme une expression libertaire et identitaire. Ces

revendications identitaires de la liberté féminine, de l'égalité des genres reviennent san

cesse dans I 'œuvre comme un sentiment de libertinage au regard des atteintes qu'elles
portent quelques fois aux bonnes mœurs. Ainsi voit-on la gente féminine sous ses
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 39

aspects les plus déplaisants et les plus humiliants pour la condition humaine : la
prostitution, l'exhibitionnisme, la perversion, les partouzes, les streap-teases, etc. Les
allures hautaines et fières des personnages féminins mis en scène portent atteinte à la
pudeur. C'est le lieu de rappeler l'attitude de la mère de Bruno et de Michel dans Les

particules élémentaires.

Autant le libertinage s'incarne dans l'absurde, on peut observer dans les

comportements, les discours et le réseau relationnel des personnages que tout s'inscrit
dans la même dynamique de rupture morale. Tous les personnages féminins sont en
proie à cette absurdité: braver l'interdit et défier ce qui est permis. Comme sous l'effet
d'une endémie, on assiste curieusement aux mêmes allures chez les personnages
masculins qui éprouvent des fantasmes et sont attirés par la vie mondaine. La haine de
la religion, la consommation abusive de la cigarette et de l'alcool, le sexe, l'onanisme
sont quelques signes de cet esprit libertaire. Les bars, les night-clubs, les cafés
constituent le cadre organique de ces rencontres tumultueuses. Les airs musicaux que
distillent ces bars sont symptomatiques de l'image des hommes et des femmes qui
peuplent ces lieux mondains. C'est dans ce contexte que prolifèrent certains genres
musicaux comme le jazz, le Rockslow. L'individualisme et l'isolement ont conduit à la
rupture de toute confiance en soi et entre les membres de la communauté. En guise
d'illustration, le passage suivant nous paraît assez expressif car le verrouillage
systématique des relations humaines a rendu impossible tout contact entre les hommes.
L'isolement de L'homme a eu pour conséquence immédiate le développement de L'auto-
érotisme avec la pratique de la masturbation. Cette pratique non conventionnelle de la
sexualité ressasse dans le texte : « Elle a déboutonné son pantalon. Quand elle a
commencé à le sucer,je n'ai pas pu le supporter. .. Puis je me suis masturbé avec un peu

de succès ... » (EDL, p. 113)

Les déjections des narrateurs traduisent clairement le dégoût des hommes pour
une société répugnante et rebutante. C'est ainsi que les motifs tels que l'isolement de
l'individu, le chômage et les craintes de lendemains sont dominants dans le roman
houellebecquien. Ce désespoir généralisé a contribué à provoquer une crise identitaire

qu'il importe d'évaluer sous le titre: le problème identitaire.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires\ 40

1/- 8. Le problème identitaire

Il s'agit ici de voir le problème identitaire racial dans sa version
anthropologique. En tant que tournant historico-culturel, il se manifeste sous le signe
d'une revendication identitaire nationaliste et même raciste. Dans notre corpus,
l'expression de cette différence pigmentaire se perçoit chez la plupart des personnages.
Il s'incarne aussi et surtout dans la figure des jeunes, puisque dans leur majorité, les
personnages qui parcourent le récit reflètent cette inquiétude. Ce sont des jeunes dont
l'âge est compris entre trente et quarante ans. Ils sont présentés sous les traits de leurs
identités intrinsèques et affublés d'appellations raciales ou nationalistes : le taximètre
cambodgien, le mexicain basané, Catherine Lechardoy la béarnaise, Thomassen Je
suédois, le nègre, les quatre africaines de la paroisse, la vieille Bretonne, le Juif,
l'Arabe, le Métis, etc. La révolution des mœurs incarnée par Mai 1968 a été, par
ailleurs, favorable à la montée en puissance chez les sujets des sentiments de haine pour
l'autre. C'est cela qui justifie chez eux, la fièvre du sentiment nationaliste, du terrorisme
avec leur corollaire de manipulation et d'endoctrinement. L'on se recroqueville sur soi-
même car l'autre est une menace pour la survie. Le problème identitaire a exalté un
ensemble de comportements antirépublicains et de propos racistes que diffusent les
personnages. L'agacement des narrateurs devant tous les hommes de couleur, par
exemple, les Noirs et les Arabes qu'ils rencontrent, autant dans Extension du domaine
de la lutte que dans Les particules élémentaires, semble symptomatique de cette
antipathie. Relevons à toute fin utile que c'est l'espace qui sert de prétexte à
l'expression de ce phénomène si particulier et expressif de la réalité de l'époque, en
même temps qu'il constitue un enjeu de l'œuvre romanesque houellebecquienne. Cela
se traduit par la narration des réalités d'une époque encline à un mal être, la
représentation de figure stéréotypée. Ces propos sont énoncés dans une verve raciale
fortement éprise de haine. La haine est donc un trait de sentiment congénital qui

identifie les narrateurs et les personnages houellebecquiens.

Tous ces facteurs ne peuvent se comprendre en dehors du projet ultra-libéraliste

du monde vu comme un village planétaire et globalisé de la mondialisation dont ils sont
le produit. Il importera donc d'élucider ce contexte mondial pour mieux comprendre son

impact sur cette période de l'histoire littéraire.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 41

1/- 9. La mondialisation
Le contexte politique à l'échelle planétaire qui fait suite à la deuxième guerre
mondiale est caractérisé par la partition du monde en deux blocs antagonistes : l'Est et
l'Ouest. Le procès de Thomas Seguin sur cette part de l'histoire contemporaine est sans
appel. De part et d'autre du mur ceint de barbelés de Berlin,« Les États-Unis et l'Union
Soviétique avaient des objectifs similaires d'armement, d'industrialisation, des
pratiques comparables de censure. Le communisme ne représentait qu'une tentative de
rattrapage slave de la modernisation occidentale »49. Cette antagonisme de civilisation
se manifeste officiellement jusqu'en 1990. Mais déjà, à partir des années 1980, on avait
commencé à observer des signes d'affaiblissement dans le bloc de l'Est, dirigé par
l'Union soviétique. L'essoufflement de l'URSS a favorisé et précipité « le procès de la
personnalisation» et les mouvements des populations à l'échelle planétaire. La fin de la
bipolarisation est assorti par un constat de la mobilité tous azimuts. À ce propos, Pascal
Mindié écrit qu'« À l'origine de l"'unification du monde", [le] dispositif de
50
déplacement, de contact et de circulation favorise l'émergence de l "'hyperculture" » .

Ce contexte devient une période de fécondité dans tous les domaines d'expression

artistique.
Cependant, l'uniformisation du monde n'a pas pour autant résolu les problèmes
humains. Qu'ils soient sociaux, économiques ou politiques, les problèmes se sont plutôt
individualisés tout en se multipliant. Les hypothétiques espoirs de réussite collective se
sont manifestés comme des chimères, causant un sentiment général de
désenchantement. La fin de bipolarisation du monde, consécutive à la guerre, a emporté,
avec elle, les ultimes espoirs qu'incarnait le mythe des lendemains meilleurs que les
idéologies semblaient avoir maintenu. Les populations, de part et d'autre du « mur de
Berlin », qui fondaient leurs espoirs sur ces hypothétiques idéologies, se sentent
abandonnées et livrées à elles-mêmes dans un monde ultralibéral et concurrentiel, en
quête permanente de profits. Les rapports humains dans ce système sont devenus
difficiles à cause de l'hostilité que la concurrence et la recherche effrénées du gain ont

49Thomas SEGUIN, Le post111odemis111e: 1111e utopie moderne, Op. at., p. 15.

50 Manhan Pascal MINDJÉ, « L'Enfant multiple d'Andrée Chedid: une ccnrure comme migration et
rra versée des frontières», in Collectif, Les Cahiers d11 Grathel: la 1J1obilité littéraire, N° 00 - 2015, pp. 146-166.
[En ligne] disponible sur <www.grathel.org>; consulté le 15/04/2015.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires j 42

suscité. La vie sociale n'a plus besoin de fréquentation ou de contacts: on n'a pas non
plus besoin de se rencontrer, car celles-ci sont devenues inopérantes voire inutiles ou
simplement impossibles. Les cellules familiales se sont toutes effilochées; les quelques
rares possibilités de rencontre qui s'offrent se limitent à des relations professionnelles.
« La culture de soi » dans un monde devenu unipolaire, capitaliste, ultralibéral jette
l'homme dans la tourmente parce que la chute du bloc communiste qui devrait
consacrer les libertés avec la fin des frontières pour 1 'homme dans un monde devenu un
"village planétaire" semble paradoxalement l'avoir isolé. D'où le déferlement dans les
romans de Michel Houellebecq de personnages solitaires, déjantés, étranges et pleins de
contradictions : ils vivent dans un monde pour lequel ils vouent de la haine, de sorte
qu'ils ne s'y reconnaissent pas. Ils sont étrangers au monde dont ils sont pourtant les
produits, à l'image et à la ressemblance des personnages camusiens.

Ainsi l'écriture explore-t-elle l'intimité et l'angoisse de l'homme de plus en plus

esseulé et effaré. Ce sentiment est renforcé par d'autres appendices de la mondialisation
dont les effets induits sont traduits par la montée en force des moyens de
télécommunication: les mass-médias, la vidéo, la publicité, l'internet, les magazines
people, la radio, la télévision, etc. L'essor du téléphone, des journaux, des magazines,
de l'ordinateur, etc., a contribué à créer un fossé, alimentant une sorte d'autosuffisance
chez les sujets. Ces nouveaux modes de vie ont renforcé l'individualisme et l'égoïsme.
Cependant, certains personnages veulent encore garder la foi dans ces hypothétiques
idéologies, de manière que les troubles de l'époque sont ressenties dans le paradoxe que
leurs comportements et attitudes dissimulent mal. Tous ont les mêmes attraits, ils sont
friands de divertissements comme s'ils voulaient trouver une escapade pour s'éloigner

des vicissitudes qu'ils vivent au quotidien.

Plusieurs écrivains reprennent l'écho de ce malaise qui est vécu par toute la
société. Conformément à la doxa du roman et à l'image de tout phénomène social, cette
situation de désenchantement est exploitée spécialement par le recours à une écriture de
soi, s'illustrant désormais par une volonté des écrivains à mettre en œuvre des
personnages blasés, sans repère, manifestant des sentiments de se départir de toute
influence idéologique. À juste titre, puisque, de l'avis de Gilles Lipovetsky, « les grands
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 43

espoirs d'émancipation collective se sont éteints en même temps que les avant-gardes
51
qui prétendaient en baliser le chemin » •

Le roman houellebecquien rend compte de cette ouverture, du sentiment de

vacuité universelle, illustrant l'égarement de l'individu dans le monde, l'obsession
d'émancipation des personnages pris dans cette contingence. Donc sous la férule du
système néo-capitaliste que le roman se propose de représenter, les types sociaux que le
romancier aligne sont livrés à eux-mêmes, à la merci d'une société qui les accable.
Aucune chaleur humaine, puisque les bureaux, les cafés et les bars symbolisent les seuls
cadres organiques de ces rencontres. Tous convergent vers la recherche du plaisir, du
divertissement. De telles influences se ressentent dans la littérature et singulièrement
chez Houellebecq où cette tendance à la mondialisation s'incarne dans la thématique du
libéralisme économique et sexuel qui figure la principale toile de fond de l'œuvre
romanesque comme l'attestent les lieux de prédilection de l'auteur.

En définitive, il convient de noter que la mondialisation incarne un tournant

important du postmodernisme, c'est semble-t-il, son principal point de référence. Elle a
impacté considérablement l'écriture de soi qui s'en est faite le retentissement tant au
niveau social qu'au sein des textes. For de tous ces tourments, les écrivains proposent
une abondante littérature faite d'angoisse, on dira une littérature spleenétique,
expression d'un mal du siècle, comme pour reprendre un motif de Baudelaire.

Il/- Aperçu sur le contexte littéraire

L'esprit nouveau, écrit François-Bruno Traoré, qu'incarnent la cnse socio-
politique et l'échec des idéologies52, depuis la fin du XIXe siècle, est repris par la
littérature et surtout Je genre romanesque tout au long du siècle suivant. Cette
perspective a même été renforcée avec la chute du « Mur de Berlin» comme on l'a vu
plus haut. Les conséquences sont nombreuses sur la vie littéraire. Sur le lien au
Nouveau roman, par exemple, \'œuvre inscrit la mise en situation de narrateurs, de
personnages principaux problématiques, la plupart sont des marginaux, des asociaux,
qui semblent beaucoup plus redevables au statut des anti-héros qu'à celui des héros.
Partant, toute la littérature se fait le souffre-douleur des angoisses et des vicissitudes de
l'époque, un nouveau mal du siècle. Le roman en particulier prend des colorations

51 Gilles LIPOVETSKY, L'ère d11 vide. Essai s111· l'i11divid11alis111e cautemporain, Op. at., p. 324.
52 François-Bruno TRAORÉ, Le 1v111a11 français ... , Op. cit., p. 311.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires\ 44

spleenétiques. La remise en cause de certains canons esthétiques du genre devient-elle

le modus operandi des romanciers, qui y trouvent un prétexte, une plateforme nouvelle
de la contestation du roman. Les romanciers deviennent des critiques et inversement.
Pour ce qui relève du cas spécifique des narrations de soi, François-Bruno Traoré voit
dans l'autofiction, par exemple, une mutation contemporaine de l'autobiographie:
53
« Dans les années 1980 à 2000, l'Autobiographie inspire l'autofiction. » , dit-il.

Le postmodemisme littéraire est attentif à tous les progrès en cours au sein de la

société. Synonyme de mutations sociales, le roman se fait sensible à tous les
évènements qui déferlent et s'enchaînent. S'agissant, par exemple, du cinéma ou de la
télévision, le genre romanesque doit tenir compte de certains procédés et techniques, si
bien que la narration sollicite la mise à contribution de toute la logistique technologique
et enserre dans son fonctionnement les usages et la complexité de l'appareillage. Dans
le domaine de l'art, le roman emprunte la voix des classes moyennes et fait écho des
masses. Mais d'ores et déjà, on observe une convergence du roman bouellebecquien qui
s'écartèle sur toutes les influences intellectuelles, esthétiques, littéraires, etc., qui
traversent tout le siècle et même au-delà. Plusieurs évènements se rencontrent et sont à
la base d'un nouvel élan au sein du microcosme littéraire avec diverses sensibilités que
nous mettrons en évidence dans le titre (chapitre XII) que nous consacrons à

l'esthétique de l'auteur.

III/- La problématique de la représentation

Selon Le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, le concept de
représentation est « un concept de philosophie classique qui, utilisé en sémiotique,
institue de manière plus ou moins explicite que le langage aurait pour fonction d'être à
la place d'autre chose, de représenter une réalité ( ... ), les mots n'étant que des signes,
des représentations des choses du monde ». 54 Même si cette approche d'essence
sémiotique n'explicite pas clairement le concept de la représentation, elle a le mérite
d'en indiquer le déverbal, c'est-à-dire la désinence qui est "représenter". On s'enquerra

de qu'est "représenter" ?

Littéralement «représenter» signifie rendre présent, évident et sensible une

chose, un corps ou un objet. Michaël Hayat considère que c'est « l'action de mettre

Idem, p. 312.
54 Jean-Marie KOUAKOU, Les représentatiom dans les fictious littéraires, Op. at., p. 27.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 45

devant les yeux ou devant l'esprit »55. Dérivé du latin representare au Xll" siècle, ce
mot a évolué depuis pour désigner selon Le Robert « Présenter à l'esprit, rendre sensible
(un objet ou un concept) en provoquant dans l'apparition de son image au moyen d'un
autre objet qui lui ressemble ou que l'on a du monde. »56 Dès lors, l'idée de représenter
fait écho à la mise en relation, au rapprochement, à la mise en forme de réalités, des
impressions que l'on a du monde. En tant que processus, aboutissement ou le résultat
d'un processus, l'action de représenter peut être appréhendée métaphoriquement comme
une tentative de substitution par délégation de la fonction d'une charge. C'est un
concept qui se rapporte à un emploi contextuel ou à une valeur d'usage. Par exemple, on
parlera de représenter en diplomatie, dans l'institutionnel. Dans l'architecture et dans les
sciences mathématiques également, la notion de représenter est dans les usages où
s'opèrent graphiquement l'action de représenter. En littérature ou dans tout procédé
fictionnel, il prend une forme particulière et artistique qui met à contribution des
moyens dénotatifs comme l'illustration, la reproduction, l'imitation, la monstration, la
conception d'une part et d'autre part des dispositifs imaginés et stylisés tels que la
figuration, ! 'imagination et la création. C'est la substantivation du verbe «représenter»
qui aboutit à la représentation, en tant qu'action de représenter. Ainsi le mot
"représentation" est dérivé de son étymologie latine reprœsentatio en tant que substantif

ou de reprœsentare qui désigne un verbe.

À l'origine, ce mot désignait l'action de mettre devant les yeux ou dans l'esprit
de quelqu'un, une chose, un objet ou une personne. Selon le contexte, il peut se
rapporter à l'idée de production, de présentation ou de mise en forme. C'est un acte qui
vise à donner forme à une idée ou à un objet. Il peut servir de titre ou de preuve. C'est
en substance le résultat d'un processus qui consiste à donner forme à une image, donc le
résultat de ce processus. La représentation est l'action de représenter et nécessairement
une présentation nouvelle, une re-présentation. Ce qui induit l'idée d'une
transformation, une transfiguration, un décalage entre la norme et sa métaphore
établissant souventes fois des relations de type disjonctives des acceptions

pluridisciplinaires.

55 Michaël HA Y AT, Vers 1111e philosophie matérialiste de la représentation, Op. cit., 2002, p. 87.
56 Le Grand Raben de la la11g11e française, dictionnaire alphabétique et a11alogiq11e de ln11g11e française, [Version numérique],
2010.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 146

Dans l'acception philologique au sens lexical stricto sensu du terme de

représentation, ce mot en effet s'ouvre sur toutes les disciplines littéraires ou
scientifiques et se rattache au fait de rendre sensible un objet absent ou un concept au
moyen d'un point, d'une image, d'une figure, d'un signe, d'un objet, d'une marque ou
d'un phénomène par un tracé. On parlera, par exemple, de représentation graphique
d'une fonction dans un plan ; aussi des nombres dans un système, de dimensions
fractales ou géométriques. Cette acception concerne le domaine des mathématiques. De
ce point de vue justement, on lira dans un passage de La carte et le territoire sous la
houlette du narrateur hétérodiégétique: « Jed consacra sa vie (du moins sa vie
professionnelle, qui devait assez vite se confondre avec l'ensemble de sa vie) à l'art, à la
production de représentations du monde, dans lesquelles cependant les gens ne devaient

nullement vivre. » (CT, p. 37)

Dans une perspective extensive, en approfondissant la question, du point de vue

des arts, ! 'idée de représentation peut se faire de façon imagée ou figurée. Elle entretient
un rapport avec l'action de représenter la réalité extérieure dans les arts ou dans la
littérature. Pour ce dernier cas, on parlera de représentation réaliste ou stylisée de la
réalité dans l'art figuratif, de celle du visage humain. En littérature, la représentation est
la présentification - l'idée de rendre présent à l'esprit, soit par l'évocation, le simulacre,
la célébration des passions dans une œuvre littéraire. Ainsi, l'œuvre littéraire ou
plastique devient-elle l'objet d'une représentation notamment en tant qu'il y a processus
par lequel une image est présentée ou perçue par les sens. Étant donné qu'en littérature
l'idée de représentation reste étroitement liée à la question de la perception. Cela induit
la captation d'un objet par le(s) sens57 comme le verra plus loin dans l'étude de
l'esthétique notamment sur le point relatif à la multifocalité et à la polysensorialité. La
fonction de représenter ou l'action de la représentation s'associe donc le plus souvent à
l'idée de l'influence, de l'impression réciproque que fait sur le(s) sens, une chose ou un
objet. Réciproquement, il peut s'agir du mouvement en sens inverse c'est-à-dire qu'elle
peut être l'expression que fait une chose ou un objet sur le sens. Ces deux tendances
complémentaires de la représentation ont été expérimentées dans le vaste champ de la
littérature en tant que discipline d'essence complexe notamment chez Houellebecq. On
pourrait élargir à l'infini ce regard sur la représentation dans d'autres textes du corpus.

57 Entendons les cinq organes de sens que sont: l'œil (la vue), l'oreille (l'ouïe), la langue (le goût), la peau (le
coucher) et le nez (l'odorat).
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 147

Par exemple, dans La Possibilité d'une île, on retrouve la transposition de l'artiste dans
le rôle de metteur en scène. « En résumé, j'étais un observateur acéré de la réalité
contemporaine ; on me comparaît souvent à Pierre Desproges. Tout en continuant à me
consacrer au one man show, j'acceptai parfois des invitations de télévisions que je
choisissais pour lem forte audience et leur médiocrité générale.» (Pl, p. 21) Au-delà de
cette théâtralisation du procès narratif, mettant en scène l'artiste dans le texte qui se
laisse découvrir, l'ancrage de la problématique de la représentation dans l'histoire, son
évolution dans l'espace et dans Je temps retient également l'attention.

Faisons un peu d'histoire, remontons aussi loin que possible jusqu'à l' Antiquité.
Depuis les Anciens, notamment chez Platon puis Aristote, parce qu' « il est impossible
d'étudier les origines de la littérature européenne ou française sans en aller chercher les
58
sources ou quelque manifestation constitutive dans l' Antiquité. » . Que ce soit Platon
ou Aristote, chacun représente, illustre et défend respectivement différentes tendances
de la représentation que nous nous évertuerons à analyser en nous appuyant, par
exemple, sur la métaphore de la carte et du territoire en référence au titre du roman La
carte et le territoire de Houellebecq. Ainsi deux perspectives de l'art, en général et de
l'objet littéraire, en particulier, se dégagent. Selon Platon et tous les platoniciens
d'ailleurs, il existe des œuvres où l'auteur s'adresse directement au lecteur et une autre
catégorie où l'auteur s'adresse au public par le biais d'un personnage. De cette
taxinomie platonicienne émerge l'idée de mimesis pour la première catégorie et de
diegesis pour la seconde s'agissant du rôle dévolu à l'instance d'écriture en tant que
processus de relation scripturaire. En d'autres termes, la mimesis est une représentation
au premier degré tandis que ce processus au second degré est considéré par Platon et les
académiciens comme la diegesis.

Une autre conception de l'art et de la représentation se dégage des conceptions

platoniciennes. Elle est incarnée par les aristotéliciens. Selon Aristote que cite René
59
Rivara, le principe sine qua non de « l'objet d'art est l'imitation de la nature » . Pour
lui en effet, tout art est mimesis. C'est un débat philosophique encore en extension et
qui, aujourd'hui, semble, de plus belle, avoir refait surface: « À l'époque moderne, la
question a été élargie à la reproduction des pensées des personnages, et ce second

58 François-Bruno TRAORÉ, Le Ro111a11Jra11çais ... Op. cit., p. 159.

59 René RlV ARA, La la11g11e d11 récit ... Op. cil., p. 17.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires \ 48

problème est l'un de ceux qui n'ont pas encore été résolus par les analystes du récit:
"monologue intérieur", "discours indirect libre" sont des termes qui font encore l'objet

de discussions ». 60

La problématique de la représentation n'a pas encore livré ses dernières

énigmes. Convergent ou divergent sur l'orientation à donner au contenu de l'idée de

représentation dans le champ littéraire, notre approche adopte et explore une troisième
voie proche de l'acception rivarienne - en tant que technique mais aussi comme une
modalité du récit littéraire au sens le plus large du terme. Dans un contexte de
postmodernisme où le concept de représentation se mêle à tous les supports, le texte se
fait un creuset de mosaïques transdisciplinaire et transpatiale. Le concept de
représentation devenu une notion en littérature rencontre un domaine d'expression
émulatif. Le genre romanesque s'y prête mieux parce que « Le roman est par essence,
un genre libre »61 de telle manière qu'il s'intègre volontiers à toute sorte de mutation
devenant un espace éclectique et pluriel, adaptable à souhait. L'espace en question est à
saisir au sens métonymique en tant que champ de représentation. Jean-Marie Kouakou
souligne la part de dichotomie inhérente à la réalité et sa représentation littéraire
lorsqu'il relève les risques d'interprétation éventuelle pouvant exister entre représentant
et représenté. D'où la nécessité de la prudence dans la remarque qu'il préconise: « Le
problème, pour nous les littéraires, c'est que la fiction que nous prétendons reconnaître
dans sa réalité n'est pas réelle» même si elle « peut se concevoir au travers d'une
62
intention strictement reproductrice du monde réel » comme l'entendait les courants
romantiques au XIXe siècle. Le concept de représentation paraît mieux se conformer à
une conception schopenhaurienne, puisque chaque objet représenté est appréhendé
nécessairement de façon équivoque et imagée. À ce propos, Sartre s'est intéressé à la
fonction réelle de l' œuvre littéraire dans un essai qui garde sa fraîcheur et sa pertinence

aujourd'hui. Pour lui,

conune le portrait compromet le modèle, comme la simple représentation est déjà amorce
de changement; comme l'œuvre d'art, prise dans la totalité de ses exigences, n'est pas
simple description du présent, mais jugement de ce présent au nom d'un avenir, comme
63
tout livre, enfin, enveloppe un appel, cette présence à soi est déjà dépassement de soi.

60 Jde111.
61 François-Bruno TRAORÉ, Le Ro111a11Jra11çais ... , Op. dt., p. 56.
62 Jean-Marie KOUAKOU, Les rep1ise11tatiom dans lesfictions lùtéraires, Op. cit., p. 124.

63 Jean-Paul SARTRE,Qu'est-ce q11e la littératnre ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 162.

 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 49

Ainsi l'écart entre l'objet, c'est-à-dire le référent et sa représentation aboutit-il à

une sorte d'impasse. C'est à l'autre côté de la question qu'il convient plutôt d'envisager
les choses car la représentation semble être consubstantielle à l'instance perceptrice.
Partant, il faudrait saisir ce concept de représentation sous un autre angle, celui d'une
re-présentation ou présentification d'autant que l'on assiste de plus en plus à une
déconstruction/décomposition pour figurer une reconstrnction/recomposition selon la
perspective focalisatrice (le point de vue de l'instance focalisatrice). Dès lors, la
problématique de la représentation dans les fictions littéraires et en particulier dans le
roman se fait ! 'objet de la perception par un éclatement des perspectives de vue, qui
influence les effets de sens. Cette réalité de la fiction dans le roman postmoderne est un
apanage des textes houellebecquiens. Le roman de Michel Houellebecq s'aligne sur une
construction textuelle qui s'offre comme un modèle déposé qui bat en brèche « ( ... ) la
conception idéaliste du mimétisme vériste »64 de l'idée de représentation. Toute chose
que confirment les propos du héros d'Extension du domaine de la lutte: « Il est des
auteurs qui font servir leur talent à la description délicate de différents états d'âme, traits
de caractère, etc. On ne me comptera pas parmi ceux-là. Pour atteindre le but autrement
philosophique de ce que je me propose, il faudra au contraire élaguer. Simplifier. »

(EDL, p. 16)
Comme Paul Ricœur dans Temps et récit, dont il reprend quelques termes,
Rabatel est sur la même longueur, relativement à la conception de la représentation
textuelle. 11 soutient en allant plus loin que« [La construction textuelle] procède d'une
REconfiguration de l'expérience, cette dimension REconfigurante [est] une sorte
d'interface entre mimesis 1 (dimension PRÉconfigurante) et mimesis 3 (dimension
REconfigurante par laquelle le lecteur s'approprie le texte sur la base des interactions
entre mimesis 1 et 2) »65. Cette démonstration traduit l'écart qui existe entre 1 'objet et sa

représentation littéraire.
On retrouve également le même débat sur l'idée de la représentation du côté de
Sigmund Freud dans ce qu'on appelle « les représentations inconscientes», qui sont
d'après Bellemin-Noël « les images dites "mentales" que fait naître dans le cerveau le

64 Alain RABA TEL, Homo uarrans, pour 1111e anafyse énonciatiue et interactionnelle du récit, Op. at., p. 26.
65 Paul RICŒUR, Temps et récit, Paris, Seuils, CoU. « Points Essais», 1983, pp. 83-117 ; cité par Alain Rabatel
dans Homo 11a1ra11s, Op. at., pp. 26-27.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 50

fonctionnement naturel de l'appareil neuronale »66. En effet, l'émergence au XXe siècle

de la théorie freudienne de l'inconscient a favorisé sans doute un paramétrage de type
nouveau sur la question de la représentation artistique en général et sur celui de la

littérature en particulier.

De fait, la théorie freudienne a prescrit de nouvelles considérations en favorisant

une dynamique nouvelle qui relie sa théorie et les arts, et surtout les sources
pulsionnelles de l'artiste. Freud qui a conceptualisé la relation entre l'art et l'inconscient
a vivement recommandé de lire la littérature en défendant la thèse que « Les poètes et
les romanciers sont de précieux alliés ( ... ) »67. Pour le concepteur de la théorie de la
psychanalyse, ce sont des créateurs qui permettent de mieux connaître, de comprendre
et d'assimiler l'art et le processus de création. Relativement à cette préoccupation qui
est au cœur du concept de l'inconscient et de son rapport particulier avec la littérature, il
est revenu à Jacques Lacan de lire les ressources de la langue et les signes linguistiques
de base que sont, entre autres, les verbes, les adjectifs, les noms en tant que
combinaison dont le résultat est la phrase, Je paragraphe, la page et in fine le livre,
comme des matériaux servant à la représentation. À travers ce type de représentation,
l'on peut légitimement établir une sorte de parallèle entre un « travail du signifiant, dans
l'histoire de l'enfant et de l'écriture de !'écrivain et du critique [justifiant] l'option
lacanienne »68, tout en considérer la perspective de la grammaire générativiste et
transformationnelle. La représentation dont il s'agit n'est pas uniquement« transmission
d'une pensée», dit-il, mais investissement total (physiologiquement et

psychologiquement) dans la langue.

Une telle caractérisation de la représentation a des échos chez Philippe

Willemart dont les travaux sont orientés vers la psychanalyse. Le texte sera appréhendé
et décrypté dans « les rapports entre le sujet, le corps et la langue, et aussi décrire un
69
modèle préliminaire des rapports entre Je texte littéraire et l'inconscient » . C'est ce qui
explique que Je récit contemporain se particularise par la donation brouillée de l'histoire
sous la forme de bribes de pensée recueillies dans la psyché du sujet. C'est aussi

66 Jean BELLEMIN-NOËL, Psychana91se et littérature, Paris, PUF, Coll.« Quadruge », 2002, p. 46.
67 Sigmund FREUD, Délire et rives dans la "Cradiua" de Jensen l1907J, NRF, Nouvelle traduction, 1986, p. 141.
68 Philippe WILLEMART, De l'inconscient Cil littérat11re, Montréal, Éditions Liber, Coll. « Voix
psychanal),tiques », 2008, p. 8.
69 ldem.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 51

pourquoi la psychanalyse considère qu'il y a un hiatus, voire une trahison entre le

contenu d'une pensée et sa transposition en tant texte. La psychanalyse dans son rapport
avec l'objet littéraire distingue deux entités dans le processus de la représentation que
« la psyché saisit soit sous forme d'images (représentations de choses), soit en tant que
signes linguistiques (représentations de mots) »70; ce que la conscience appréhende en
tant que discours sous la forme de fantasme ou de signifiance.

Considérant la transversalité de la notion de représentation, cela devient un

schème ouvert qui est mis à contribution dans plusieurs champs disciplinaires. C'est le
cas des sciences sociales et humaines où l'anthropologie l'utilise à bon droit pour
traduire la nouvelle dynamique induite par les mouvements. Dans un contexte de
globalisation, Arjun Appadurai élabore une approche conceptuelle de cette question en
des termes qu'il condense dans les termes d'ethnoscapes, de médiascapes, de
technoscapes, de flnancescapes et d'idéoscapes en tant que schèmes des nouveaux
rapports figurant les flux culturels globaux à l'échelle planétaire. Pour cet
anthropologue inde-américain, la problématique de la représentation doit être envisagée
autour des présupposés mouvements migratoires dans un monde déterritorialisé. Dans
une toute autre perspective d'étude pour aboutir au même constat, en référence à ce
nouveau contexte des arts et des sciences, Arjun Appadurai note, pour ce qui est de la
nouvelle carte du monde qui s'est dessinée avec la globalisation, que « ( ... ) les
traditions de perception et de perspective ainsi que les variations dans la situation de
71
l'observateur peuvent affecter le processus et le produit de la représentation » .

Au total, cet essai sur la représentation a permis d'arpenter un schème

polysémique, équivoque et transdisciplinaire qui n'a pas encore fini de dévoiler tous ses
avatars. L'entrée en matière dans la réflexion que nous proposons n'a certes pas épuisé
le concept dans toutes ses dimensions ; elle aura au moins contribué en revanche à le
fixer, ne serait-ce que pour les besoins de cette étude. Ce concept prend tout son sens
dans la formulation de notre sujet, du genre et de l'auteur, en ce sens qu'il s'incarne
dans le renouveau? du roman. En effet, l'idée de représentation, à elle-seule, illustre la

70 Jean BELLEMlN-NOËL, Prychanafyse et littérature, Op. cit., p. 48.

71 Arjun APPADURAI, Après le co/011ialis111e: les conséquences c11/t11relles de la glob{l/is{ltio11; traduit de !'Anglais
américain par Françoise Bouiliot, Payer, 2001, p. 89.
72 L'histoire littéraire française au XX• siècle s'ouvre avec la vague surréaliste et se prolonge aux alentours de
1950 avec le Nouveau roman gui opère une véritable révolution épistémologigue portant un coup sur la
tradition héritée du roman du XIX< siècle. L'esthétique du siècle est l'apanage de cette influence surréaliste.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 52

rupture dans le roman notamment la forme, l'ensemble de toutes les structures

romanesques et catégories littéraires. Cette rupture s'incarne surtout dans le roman du
73
courant de conscience qui s'est développé avec les romanciers du XX' siècle . Selon
cette perspective intimiste, la place du narrateur, des énonciateurs, du système de
focalisation, des effets de perception ou spécifiquement des perspectives de vue
s'arriment ainsi sur cette question de représentation dans le récit romanesque.

li ne paraît pas surprenant que ce traitement du roman ait trouvé un écho

favorable chez Michel Houellebecq qui en assure un certain prolongement. Comme
dans tout le roman contemporain, dans le récit houellebecquien, il se perçoit nettement
la présence d'une "voix" qui raconte par la mise en relation des faits, des événements et
de l'action qui sont rapportés par une instance narrative. Sans être toujours et totalement
partie prenante des faits qu'elle rapporte, l'instance narrative se faufile avec habileté
tantôt dans le regard d'un personnage tantôt dans celui d'un autre; elle s'incruste dans
le filtre perceptif et capte les évènements selon cette position où, bien souvent, il se crée
clairement un fossé entre le narrateur et la narration, induisant du coup, une distance
énonciative. Cette impression peut être interprétée et par la suite s'entériner du point de
vue de notre approche d'analyse comme une lecture relevant de la spatialité parce que
l'espace, du point de vue énonciatif, s'incline ainsi dans la distance entre le sujet
d'énonciation et son énoncé. La lecture qu'il fait de leurs impressions est révélatrice de
sa particularité: c'est ce que l'étude s'évertue à démontrer dans l'axe adressé à la
question du point de vue, appréhendé selon la perspective d'Alain Rabatel dans Homo

narrans .

Un autre attribut du narrateur houellebecquien est son inclination à faire

percevoir l'action sous le prisme d'un récit mémoriel, à lui donner un aspect marqué par
le psychologique. Les différentes expositions des textes de notre corpus sont indicateurs
de cette perspective du champ des opérations - entendons l'espace où se déploient les
actions, où se meuvent les personnages. Cet espace prend forme dans un imaginaire,

73 Trait esthétique du roman depuis la fin du XIXe avec Dostoïevski et repris par tous les romanciers du
début du XXe siècle notamment avec  la Recherche du Ten,ps perdu de Marcel Proust dans le paysage littéraire
français. Dans la sphère anglo-saxonne, cette tendance connait des émules: Outre-Atlantique, elle s'exprime
avec Virginie \X'oolf dans Mrs Dallo1n!J (1925), chez Joyce et Dickens; et, du côté des ~:rnrs-Unis, cette
particularité esthétique s'incarne dans la prose de Faulkner. En se démarquant du narrateur omniscient de
type balzacien, Je roman engage au début du "X._;'(c siècle une profonde mutation. J\u contraire, il y est question
d'observer l'homme dans sa conscience intime, de s'intéresser aux pensées qui lui passent par b tète. aux
impressions qu'il ressent, sans qu'elles soient toujours régies par un principe de raison.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires \ 53

dans la conscience ou l'inconscient du narrateur. Est-il encore besoin ici de signaler

qu'Extension du domaine de la lutte autant que les cinq autres textes, offrent comme
cadre diégétique, un espace d'intellection; c'est un espace virtuel de souvenirs, dont les
réminiscences sont suggérées de façon éparse comme des bribes mémorielles que le
narrateur s'efforce de rendre au narrataire ou au lecteur. Une analyse approfondie des
éléments de perception, du cadre diégétique dans le corpus nous met en présence d'une
dualité, sous la forme d'une opposition. L'opposition est permanente, elle est constante
chez Houellebecq dans le système énonciatif et discursif. D'une part, c'est un espace
textuel qui est suggéré (ce qui se perçoit à travers l'apparente illusion de la mimésis
spatiale) et d'autre part, l'espace psychologique perçu à travers le récit mémoriel dont la
narration livre les souvenirs.

Aussi, la dualité se perçoit-elle à travers le déchirement, la solitude du héros

anonyme et de Raphaël Tisserand dans Extension du domaine de la lutte, de Michel
Djerzinski et Bruno Clément dans Les particules élémentaires, de Michel Renault dans
Plateforme et de Jed Martin et Michel Houellebecq (personnage) dans La carte et le
territoire. Pour être complet, on citera également le cas atypique de l'universitaire blasé
de Soumission. Pour ce qui est spécifiquement de La carte et le territoire surtout, ce
texte repose sur une configuration spatiale particulière parce qu'il fonctionne sous la
forme d'un ensemble spectral de tableaux juxtaposés; dans l'agencement synchrone des
dispositifs, ceux-ci donnent à lire derrière l'espace peint, rapporté par la narration, un
univers que le locuteur a, à lui-seul, le pouvoir de rendre au lecteur. Donc, nous avons
dans La carte et le territoire une double représentation, c'est-à-dire, une représentation
de la représentation du peintre-photographe Jed, mais aussi celle de !'écrivain
Houellebecq. Cette écriture suggère une représentation au troisième degré que le
narrateur adresse à son lecteur ou narra taire par la peinture, la photographie ou l'écriture
qui sont des arts de l'espace74 donc une représentation du monde représenté. Bref,
l'espace y est très sophistiqué rendant le texte ambigu.

De plus, la fixation du narrateur sur des détails descriptifs, proche des méthodes
et procédés cinématographiques, crée des sensations particulières à la lecture du texte.
Les effets produits par le texte, leur réception mobilise tous les sens et ils constituent

74Il convient d'entendre cette dimension de l'espace dans l'acception blanchotienne et bachelardicnne telle
que mise en évidence respectivement dans Blanchot, L'EJJJnce littéraire, Paris, Gallimard, 1955 et dans
Bachelard, La Poétique de l'espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 54

autant d'indices qui permettent de percevoir la place du narrateur. La distance qu'il

prend vis-à-vis de la narration et de l'affirmation de certaine position laisse entrevoir
l'écart entre l'auteur et son texte. En étendant ces effets de perception à l'ensemble du
corpus, on se rend compte que cette perception n'est pas seulement liée à la vue, le texte
mobilise d'autres organes de sens. Ce qui révèle un récit multifocal, donné à la lecture
par un narrateur au regard kaléidoscopique. Par ses variations de perspective, il offre, du
coup, un cadre de l'action romanesque sous ce reflet. Ce constat réconforte Dourioz-
Pinol que cite Jean-Marie Kouakou dans Les représentations dans les fictions
littéraires, pour qui: « Il n'existe pas de représentation même parmi les plus formalisés
qui n'impliquent un repérage spatial. »75 Poursuivant sur cette idée, le critique affirme:

Tout l'univers des symboles et des signes utilise les directions de l'espace; depuis les
images, véritables "micro/mouvements" développés dans l'espace ( ... ) jusqu'aux signes
linguistiques, logiques et mathématiques( ... ) et les symboles géométriques( ... ). Comment
s'étonner dès lors de l'implication réciproque de l'espace et de la représentation en leur
genèse ?76

Il s'ensuit que la citation établit une sorte de connecteur logique entre la

problématique de la représentation et celle de l'espace. De là, on tentera de comprendre
la relation de voisinage entre ces deux concepts indispensables de cette étude. En un
mot, l'étude analysera la proximité entre l'espace et la représentation afin de mettre en
exergue, d'appréhender et de visiter leurs implications réciproques. Ainsi, la
compréhension de la notion d'espace sera focalisée sur la problématique de la
représentation, car appréhender l'une des deux notions, implique nécessairement l'autre.

IV/- De l'épistémologie des théories géocentrées en

littérature
Historiquement, le concept d'« espace», tel qu'il se présente dans son
étymologie actuelle, est apparu au milieu du Xll" pour désigner « un moment, une
durée» et jusqu'à la fin du même siècle, le même terme dans une orthographe différente
« spaze », continue à traduire cette référence temporelle « espace de temps ». Cette
convenance se prolonge jusqu'à la fin du Moyen Âge. Mais avant le XVIe siècle, c'est
une autre dérivation du latin de la même terminologie qui apparaît « spatium »
désignant d'emblée un lieu, un champ ou plus précisément « un champ de course, une

75 Jean-Marie KOUAKOU, Les représentations dans les fictions littéraires, Op. cit., p. 73; cirant Douriez-Pino! dans
« L'espace de la représentation», in Les études philosophiques: la représe11tatio11, n°1, p. 37.
76 Jde111.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 55

arène». Il représente abstraitement une portion de territoire plus ou moins délimitée où

peut se situer un corps. Cette dernière acception correspond, à bien des égards, à ] 'usage
actuel de la notion d'espace, elle soutient l'approche adoptée dans le cadre de cette
étude. Mais avant tout, il convient de relever le principe d'abstraction ontologique et
transversal, consubstantiel à la réalité spatiale. Eu égard à son ubiquité, il est un concept
77
transdisciplinaire et isotopique que tous les domaines des sciences dures et molles
utilisent. En tant que centre d'intérêt pluridisciplinaire, l'espace est en usage aussi bien
dans les sciences humaines et sociales qu'en littérature. L'opérationnalité du prédicat
spatial in analysis situ fait qu'il est intrinsèquement lié la plupart du temps à] 'épithète
ou au complément qu'on lui associe. Dans cet ordre d'idée, l'on parlera d'espace vital,

géométrique, littéraire, etc., la liste des qualificatifs éventuels est longue.

La problématique spatiale dans la perspective de la géométrie, tout autant que

dans celle de la littérature, a la particularité d'être marquée par un dénominateur
commun: celui d'opérer la représentation à partir de la mise en situation et en relation
avec un ensemble topique non-réel, un simulacre par déduction mis au service de l'objet
représenté. En fait, dans le domaine des mathématiques et surtout dans celui de la
géométrie, considérée comme la plus ancienne des sciences consacrées exclusivement
au domaine de l'espace, ce prédicat se définit par rapport à un point dans un plan donné.
Ce point étant représenté comme le plus petit signe topographique dans le plan.
L'espace dans la géométrie se définit à partir de propriétés considérées comme une
structure infinie, continue et à « n dimensions ». Il se constitue et se construit de sorte
que tous les centres de perspective qui le forment sont identiques entre eux. Ce que
confirme Husserl, pour qui, dans le domaine des sciences géométriques, l'idéalité se
mesure à la capacité d'abstraction pure. Il va de soi qu'on puisse établir une relation de
parallélisme entre J'espace de la littérature et celui de la géométrie qui sont des espaces
par essence de représentation, à la différence que la première - feignant l'illusion

réaliste - se démarque de la seconde, réduite à la fictionnalité.

En littérature, ce qu'il est convenu d'appeler espace (espace littéraire) est

soutenu par une émulation critique78 qui prouve, si besoin est encore de le démontrer,

77 Voir Michel SERRES, Les 01igi11es de la géo1J1éllie, France, Flammarion, Coll.« Champs», 1993.
78 Ancje ZIETHEN, « La Littérature et l'espace», Loc. cit.
Cet article retrace le filon herméneutique de la problématique de l'espace littéraire depuis le milieu du XX<
siècle jusqu'à nos jours. Il met en relief les grands courants littéraires et surtout ceux qui se sont consacrés à
l'espace de la Littérature.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires \ 56

que ce concept cristallise une importance et est accompagné par une abondante activité
de productions et d'innovations depuis quelques décennies: écocritique ou écopoétique,
toposémie, géopoétique, géocritique, déterritorialisation/reterritorialisation, etc., pour ne
citer que quelques-unes. Ces concepts continuent de susciter des interrogations et font
l'objet d'une abondante production. Ces théories et méthodes démontrent la vitalité de
la problématique de l'espace. Partant de ce constat sur la place primordiale de l'étude de
l'espace dans la génétique spatiale qu'avaient mis en évidence les travaux de Jean
Ricardou, Parfait Diandué soutient pour sa part dans Topolectes 2 que l'espace est au

cœur de la création littéraire :

Le constat essentiel qui découle de cette étude est que l'espace est "le degré zéro" de la
création fictionnelle. Car certainement aucune fiction ne se peut sans espace. Il est peut-être
loisible et possible d'imaginer une fiction sans espace diégétique mais "le vide" et "le
néant" eux-mêmes sont des espaces. Encore que le livre lui-même est déjà un espace et que
79
l'écriture est une opération de spatialisation.

Cette primauté de 1 'espace en tant que principe et catégorie matriciel les de la

fiction littéraire prouve, si besoin en était, que ce dernier est la matière première de
l'acte créateur. Suivant la même logique, le texte en tant qu'espace plastique et
volontiers modelable à souhait, dispose de cette infinité de possibilités à l'époque
présente de s'offrir comme un réceptacle où viennent se rencontrer, se mêler, se fondre
et se confondre tous les supports et espaces. C'est en ce sens que le dispositif de
l'espace littéraire devrait se lire au pluriel. Le roman se fait donc carrefour, lieu de
rencontre des genres littéraires, d'une part, et des genres non-littéraires, d'autre part, tels
que le cinéma, la musique, la peinture, les nouvelles technologies, etc. Cette
hypertrophie du roman postmoderne a produit l'expérience d'un champ éclectique,
protéiforme et de liberté propre au genre. Les origines picturales du postmodcmisme
semblent avoir largement contribué à cette rencontre. Encore que la chronologie
( dimension temporelle), corolaire de 1' espace, est traduite en peinture par la spatialité.
Pour mettre en évidence cette interférence entre les deux catégories, Mikhaïl Bakthine
parle de chronotope. Cela prescrit combien la problématique de l'espace est une
question centrale dans l'œuvre artistique et surtout dans le domaine de la peinture, qui

constitue un matériau au service de la fiction littéraire.

Dans une toute autre acception, Michel Raimond élargit cette attention portée

sur l'espace. Pour ce dernier, le regain d'intérêt pour l'espace peut se lire comme une

79 Bi Kakou Parfait DIANDUÉ, Topolectes 2, Op. at., p. 13.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 57

possibilité de substitution visant à créer une relation d'interchangeabilité entre des

prédicats aussi essentiels du récit que le personnage, le temps, l'intrigue par la catégorie
spatiale : « En bref, si on tend à supprimer l'histoire et le personnage, du moins, à ce
qu'on dit, le lieu subsiste, - et l'espace prend d'autant plus d'importance que l'auteur
dit l'espace plutôt qu'il ne raconte une histoire, - en tout cas, ne dit l'histoire que par le
80
truchement de l'espace qu'il représente. »

Ce trait du roman postmoderne est aujourd'hui une part que revendiquent de

nombreux textes. C'est même une disposition esthétique du roman contemporain. En
réalité, l'ouverture tous azimuts du postmodernisme à toutes les techniques et
expressions artistiques croise et brasse inévitablement la plupart des productions
romanesques actuelles. Le roman de Michel Houellebecq n'a pas échappé à cette réalité.
De sorte que l'analyste ou le lecteur attentif à l'œuvre romanesque houellebecquienne
se voit figurer des détails topographiques, des signes et des indices spatiaux : topolectes,
toposèmes, lieux, non-lieux vécus ou simplement évoqués. Ces différents aspects de
l'espace et non des moindres d'ailleurs, et les particularités topographiques de l'œuvre
induisent une double structure de l'espace macroscopique/microscopique et une
disposition atypique du champ fictionnel. C'est ce cadre inédit que nous avons appelé
l'univers romanesque houellebecquien comme pour tenir fermement le fil conducteur et
prospectif de la métaphore spatiale. La métaphorisation de l'espace qui s'y décèle, pour
être plus précis, sera analysée sous l'angle d'une projection représentationnelle
déterritorialisée et reterritorialisée des référents de l'époque postmoderne. À partir de
l'enquête sur les vocables spatiaux qui s'opèrent par l'art romanesque, nous en

décèlerons les manifestations profondes.

Ainsi l'espace dans les romans de Michel Houellebecq, dans Je cadre spécifique
de cette étude, sentendra-t-il comme l'ensemble des espaces: le système spatial, les
signes topographiques et les indices grammaticaux et énonciatifs qui peuvent soutenir
l'analyse des dispositifs topographiques. Ce sont ces catégories d'espaces ou dispositifs
topographiques qu'ils soient vécus, évoqués ou métaphoriquement inspirés, que
convoque le narrateur, d'une pait, et les énonciateurs, d'autre part, dans l'énoncé qui
nous intéresse : voilà ce qui recouvre ! 'étude spatiale chez Michel Houellebecq. Sans

so Michel RAIMOND, « L'expression de l'espace dans le nouveau roman», in Michel Mi\NSUY (dir.),
Positions el Oppositions sur le roman contemporoin, Actes du colloque de Strasbourg (avril 1970), Paris, Klincksieck,
1971, pp. 181-191.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 58

exception, ils feront l'objet de cette étude. li s'agit d'opérer une quête systématique,
méthodique et exhaustive au pied du texte de tout ce qui a trait aux dispositifs relatifs à
la spatialité. En somme, l'espace houellebecquien apparaît donc comme un énoncé, une
portion narrative, un signe discursif et un indicateur topographique générés par les
romans houellebecquiens. C'est pourquoi, au titre de l'étude de l'espace paratextuel,
l'analyse se penchera sur le discours titulaire, en ses attributs d'espace construit par
l'auteur. Ce qui implique que celui permet d'appréhender le cadre spatial dans lequel la

diégèse se déploie.

L'intérêt sera porté également sur Je récit en tant qu'énoncé. Ce qui conduit à
l'analyse des positions des énonciateurs, des variantes de points de vue énonciatifs et à
l'identification des implications narratives. Ici, la lecture est énonciative et
nécessairement topographique puisque l'intérêt est accordé au signe graphique de
l'espace, au toposème et à tous les mécanismes de relation narratifs qui sont d'essence
discursive. Elle évalue la "position", la "perspective" ou le "point de vue" de
l'énonciateur qui, lui-même, induit une prédisposition spatiale qui passera au crible de

l'analyse.

De plus, l'analyse des dispositifs topographiques abordera le décryptage des

mondes diégétiques : les lieux communs, les dispositifs iconique et graphique. Il s'agit
d'étudier un cadre typique de la narration contemporaine où J'espace est narré plutôt
que décrit tel que chez les néo-réalistes de la trame de Houellebecq. Le décryptage
permettra de marquer notre différence d'avec les textes hérités du roman réaliste du
XIXe siècle car, dans le contexte actuel du roman, le dispositif topographique revêt des
référents du monde vécu, évoqué et simplement représenté tels que les cartes postales,
les photographies, les cartes routières, les tableaux picturaux, les magazines. le
parchemins, les graffiti, les affiches publicitaires, etc., décrétant dans le sein de l'œuvre
un réseau transtextuel, transgénérique, voire un texte à la limite de] 'hybridité.

Par ailleurs, une des spécificités de la représentation de l'espace s'incarne dans

le renouveau que nous entendons défendre en contexte de postmodemité et de
globalisation. À certain moment de l'analyse, nous nous appuyerons sur les réflexion
anthropologiques d 'Arjun Appadurai selon qui, le nouvel ordre mondial, induit un
paramétrage qui exige un décentrement des rapports avec le monde, l'imaginaire et les
médias. Concrètement, nous réévaluerons le roman à l'ère de la mondialisation afin
d'apprécier! 'impact du nouvel ordre mondial qu'il décrit et qui s'exprime chaque jour à
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 59

81
travers« migrations, tourisme, flux médiatiques [où] l'altérité n'a plus sa place »

Dans le cadre de cette étude, il n'est pas question de proposer une théorie sur le
roman car ce n'est pas l'objet de cette étude. Nous nous intéressons plutôt au système
spatial dont parle l'auteur dans ses romans, entendu comme le cadre de référence de
l'espace de l'œuvre romanesque houellebecquienne. Pour être précis, l'univers
topographique généré par l'œuvre sera prospecté pour y révéler les implications. Ce
système est construit autour d'un plan argumentaire précis qui se décline en un projet
d'écriture original. En effet, chez Houellebecq, on peut observer que les premiers écrits
sont conçus comme un "manifeste" de l'ensemble des écrits, une sotie de programme
scripturaire dont les différentes déclinaisons ouvrent sur les textes postérieurs et
énoncent toute une vision du monde. Comme reliés par un fil d'Ariane, on observe une
approche structurée autour de chaque genre : les derniers écrits prolongent le traitement
d'un aspect particulier annoncé dans le texte inaugural. Cette observation trouve une

légitimation dans ce qu'affirmait Christian Monnin:

Extension du domaine de la lutte semble être à i'œuvre romanesque ce que Rester vivant est
à l'œuvre poétique: un texte fondateur, séminal, presque programmatique, dont les deux
romans ultérieurs font varier les paramètres pour surmonter l'échec et donner forme à
] 'idéal qui constitue leur horizon commun. Michel Houellebecq a inscrit son entreprise
romanesque dans un cadre stable, défini par une problématique, un idéal abstrait de
82
résolution et une démarche de recherche expérimentale pour le concrétiser.

L'ensemble des textes constituant son œuvre est déterminé par des relations
inductives les unes avec les autres. La représentation de l'espace dans 1 'œuvre semble
céder volontiers à ce trait d'identité propre à l'univers romanesque de Michel
Houellebecq. Ce travail entend éclairer cet aspect de l'œuvre houellebecquienne, en
tentant d'approfondir, une des perspectives de recherche ouvertes par la thèse de Méké
83
Méïté sur l'espace romanesque chez Barbey d'Aurevilly . Pour commencer, faisons
une approche épistémologique de la problématique de l'espace dans le domaine de la

1 ittérature.

L'espace fait partie des catégories du récit, déterminé comme tel depuis La
Poétique d'Aristote. Même si avant le XXe siècle, il y a de quelques réflexions sur

81 Arjun APPADURAl, Après le co/011ialis111e ... , Op. at., p. 20.

82 Christian MONNIN, « Extinction du domaine de la lutte : l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq », in
L'Atelier du ro111011, Décembre 2002, pp. 134-144.
83 Méké MÉÏTÉ, L'espace romanesque chez Barbry d'Aurevil!J, Thèse unique de doctorat dit "nouveau régime",
niversité de Paris-Sorbonne Nouvelle Paris III, UPR de littérature et linguistique françaises et latines,
Département des Lettres modernes, 1994. [Sous la direction du Professeur Berthier Philippe].
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 60

l'espace, l'élaboration de méthodes critiques spécifiques destinées à l'analyse du

prédicat spatial du récit littéraire n'intervient que dans la seconde moitié du :xxe siècle.
Depuis lors, ce paramètre bénéficie d'un regain d'intérêt de plus en plus soutenu,
84
notamment à la suite des travaux de Maurice Blanchot dans L'espace littéraire et de
Gaston Bachelard dans La poétique de l'espace85. L'essai de Blanchot et celui de
Bachelard apparaissent comme des moments décisifs qui ont permis de remettre le
couvert sur l'étude de l'espace, que ce soit dans le domaine de la littérature ou dans
celui de la philosophie. Ces travaux ont posé le débat sur la nécessité d'appréhender à
nouveau l'espace fictionnel dans une perspective globale et ont permis d'attirer
l'attention des analystes, faisant qu'à leur suite, une abondante critique s'est intéressée à
l'espace, offrant de la matière aux différentes tendances critiques qui commencèrent dès
lors à faire des émules.

L'espace devient au cours des années 1960, dans le sillage des travaux des
comparatistes, le vivier de l'imagologie, le motif principal de l'analyse du phénomène
colonial en littérature. En dépit des promesses annoncées par la floraison du courant
imagologique, cette approche d'essence comparatiste s'est focalisée sur le prédicat
spatial dans ses aspects anthropo-sociologiques et métriques, faisant fi de l'avalanche de
possibilités et de variétés d'espaces en cours dans le récit de fiction. En adoptant une
posture monofocale et structurale qui privilégie la culture regardante au détriment de la
culture regardée, elle ne permet pas d'appréhender toutes les caractéristiques,
typologies, formes et modalités. Ce regard partiel porté sur l'espace n'est pas l'apanage
exclusif du comparatisme, car la critique formaliste des années 1920 et subséquemment
les critiques structuralistes en ont fait de même, en arpentant l'espace comme des
abordages complémentaires de l'entrée plurielle dans le texte. Selon Bertrand Westphal,
cette tendance réductrice s'est ancrée dans d'autres courants critiques parce qu'« Au
demeurant, outre l'imagologie, il est au moins deux autres approches traditionnelles qui
examinent les relations entre espaces humains et littérature, à savoir la thématologie ou
86
la critique thématique (la Stoffgeschischete) et la mythocritique. »

À cette liste des approches traditionnelles des théories littéraires ayant effleuré

84 Maurice BLANCHOT, L'espace littéraire, Op. at., 384 p.

85 Gaston BACHELARD, La poétique de l'espace, Paris, PUF, 1957, 214 p.
86 Bertrand WESTPHAL (dir), « Pour une approche géocricique des textes littéraire», in La géoc1ùiq11e mode

d'e111ploi, Limoges, PULlM, 2001, pp. 9-40.

 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 61

l'espace, on ajoutera la sémiotique, la psychocritique, la sociocritique, etc. Autant

qu'elles sont, elles donnent lieu à une analyse qui, à tout le moins, offre une lecture
expéditive de cette catégorie littéraire majeure, en en faisant un ersatz complémentaire
de l'étude intégrale de l'œuvre littéraire. En réalité, elles traitent l'espace en tant
qu'appendice, c'est-à-dire comme un axe d'étude qui vient compléter les autres
catégories du texte dans ses dimensions exclusivement sociales et anthropologiques. Ce
qui constitue le problème de ces théories et méthodes, réside dans le fait que, si elles ont
eu le mérite de s'être intéressées et d'avoir examiné l'espace du récit, en l'étudiant à
travers des perspectives nouvelles, elles n'en ont malheureusement pas fait un objet
d'étude spécifique. Cette tendance de la critique s'est prolongée jusqu'à la fin des

années 1970.
À la suite du structuralisme, les théories néostructuralistes et déconstructivistes
naissantes, inspirées des travaux des philosophes tels que Jacques Derrida, Michel
Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Lacan, etc., au cours des décennies 1970-1980, y
sont allés des mêmes limites et insuffisances sur l'espace. Il a fallu attendre que cette
dernière vague passe pour que voient le jour les théories spécifiquement consacrées à
l'examen spatial pour tenter de combler cette lacune entre la critique et l'espace,
catégorie pourtant essentielle du récit. Ce regain d'intérêt, stimulé par les courants
poststructuralistes, soulève et soutient l'émergence de nouveaux concepts tels que la
déterritorialisation et la reterritorialisation, sollicités par les philosophes Gilles Deleuze
et Félix Guattari87• Même si leur étude permet de faire évoluer la perception de l'espace,
la prédominance de la perspective philosophique reporte le traitement spatial sur la
langue, le langage et les moyens artistiques oblitérant la littérature vue en tant que
champ spécifique ayant ses propres codes. Leur approche établit une relation
anthropocentrique qui fait la part belle au scripteur. Comme celles qui l'ont précédée
"la philosophie du milieu" de Deleuze et Guattari notamment dans Mille plateaux
établit un rapport qui relègue l'espace. Dans ce contexte nouveau, se sont vues se
succéder d'autres méthodes et théories critiques essayant de proposer, autant qu'elles
sont, une lecture spécifique se consacrant à l'espace dans la fiction littéraire.

Dans les avancées de ces recherches, aux alentours de la décennie 1990 et 2000,
a-t-on vu apparaître, encore, d'autres courants théoriques et méthodologiques telles que

87 Voir Gilles DELEUZE et Félix GUATIARl, Mille plateaux. Capitalis111e et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 162

la géopoétique, la géocritique et 1 'écocritique. Si ces théories d'analyses ont pour

dénominateur commun d'être dédié exclusivement au service du texte littéraire, il n'en
demeure pas moins qu'elles ont certains points de divergences que Westphal a relevés.
Le principal handicap, selon lui, est qu'« ( ... ) elles se sont développés de manière
88
indépendante, sans que de véritables liens se tissent jusqu'à présent » , d'où des

orientations différentes.

Pour ce qui est de la géopoétique89, il s'agit d'un courant qui s'est illustré par un
enthousiasme remarquable dès ses débuts. Fondée en 1989 par Kenneth White, écrivain,
voyageur et philosophe, d'origine écossaise, ce courant constitue un processus
analytique qui est perçu comme un champ de recherche et de création résolument
tournée vers la mobilité et l'espace rustique, vu par le poète. Son regard
fondamentalement orienté vers la poétique et la sémantique, et de même elle alterne
entre la littérature et la philosophie. Étant donné la vitalité propre au champ critique, la
définition de la géopoétique est en constante évolution, même si ses soubassements
théoriques s'efforcent de rester stables. Né en dehors de l'Université, ce concept par
essence transdisciplinaire réunit des écrivains, des artistes, des enseignants, des
étudiants et des professionnels divers, qui se penchent sur les réflexions liées à l'espace.
Comme l'indique son épistémologie, l'analyse géopoétique fait une lecture poétique de
l'espace employé au champ de la littérature. De ce fait, elle se consacre également à
l'étude du processus de mise en écriture de l'espace dans le récit fictionnel. L'espace y
est ainsi appréhendé à la fois en tant que sujet et objet. La seconde de ces deux
perspectives touche aux ressources de la grammaire et de la linguistique énonciative
dont elle est fortement tributaire, c'est-à-dire l'espace dans la perspective énonciative.

Quant à l'écocritique90, à l'image de la géopoétique, elle aussi est issue du

monde anglo-saxon des débuts des années 1990, précisément des États-Unis. Son
expansion est consécutive à l'émergence de l'Association for the Study of Litera/ure
and Environment" dans les universités nord-américaines. Les théoriciens de

88 Rachel BOUVET:« Géopoétique, géocritigue, écocr.itique: points communs er divergences», Conférence

présentée à l'Université d'Angers le mardi 28 mai 2013 à 18 h à la MSH en tant que professeure invitée par le
laboratoire CERIEC (Centre d'études et de recherches sur l'imaginaire, l'écriture et la culture). [En ligne]
Disponible sur <www.geopoetique.net>; consulté le 20/10/2015.
89 Ibidem.
90 Certains font remonter l'origine de l'écocritiquc à Cheryl! GLOTFELlY. Elle appartient aussi au monde
anglo-saxon.
91 Association pour l'étude de la littérature et de l'environnement (Notre traduction).
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 163

l'écocritique voient dans cette étude savante de la littérature, un canal, un moyen

privilégié d'y inscrire une mission d'éveil des consciences, en y portant un programme
de sensibilisation des lecteurs et du grand public sur les dangers écologiques provoqués
par les actions néfastes de l'homme sur la nature. Ces dangers auxquels est confronté le
monde contemporain et qui s'accentuent chaque jour face au diktat de l'industrialisation
galopante, affectent négativement l'environnement à travers les effets collatéraux des
émissions des gaz à effet de serre. Elle fait sienne les concepts de biodiversité, de
développement durable, mais aussi, elle se veut un moyen de conciliation entre d'une
part, les études de la littérature, et d'autre part, la science : la Littérature et la Science ne
sont pas incompatibles. En chargeant la littérature d'une mission écologique, celle-ci
contribue à relayer le discours relatif à la préservation de l'écosystème et de
l'environnement. Pour cette approche et pour tous les partisans de ce courant critique, i 1
s'agit de renouer avec la nature et de mettre au centre des préoccupations sociales et
humaines, la nécessité vitale de sauvegarder, de conserver et de protéger les générations
présentes et futures. Il y a ainsi le souci de fonder une littérature engagée dans laquelle
s'inscrit l'écologie et qui milite pour l'exploration et la redécouverte de la beauté des
paysages, des espèces animales et végétales. La littérature se voit ainsi engagée dans la
défense, la promotion et la conservation de la flore et de la faune. L'écocritique promeut
la nécessité de la protection de la couche d'ozone, des sols et des espaces marins,
comme condition de la sauvegarde du monde. C'est ce que rappelle Lawrence Bueil,
professeur de littérature américaine à l'Université de Cambridge, dans son ouvrage The
Future of Environmental Criucism. Ce critique anglais estime que l'écocritique dépasse
le cadre d'un courant. C'est un mouvement qui rassemble, à l'image de la géopoétique
une critique éclectique qui se compose de militants écologiques ou "verts",
d'universitaires, d'artistes, d'éducateurs en environnement et de tous ceux qui épousent
la cause de la nature. Cette doctrine s'est répandue dans le monde entier à travers deux
vagues d'obédience littéraire. La première est essentiellement axée sur 1 'exégèse des
productions littéraires, elle concerne la diffusion par le texte des actions des militants
écologiques et des attitudes écocitoyennes de concert avec la critique littéraire. Quant à
la seconde vague, elle s'est montrée plus nuancée, plus soucieuse de l'ait scripturaire du
récit et porte sur la création fictionnelle. Étant donné que cette approche critique est
restée principalement confinée dans l'univers anglo-saxons, il n'est pas étonnant que les
chercheurs travaillant dans ce domaine en France, soient la plupart du temps, des
comparatistes particulièrement des américanistes, et qui s'intéressent à la "Nature
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 64

writing". Les questions liées au motif du désert, de la mer, de la végétation sont les
préoccupations dominantes et répandues au sein de cette école critique. Mais
progressivement d'autres chercheurs tentent de développer une écocritique ou une
écopoétique francophone, en se greffant plutôt sur une tradition philosophique
française, principalement, à partir des réflexions de Michel Serres'" autour des progrès
scientifiques qui doivent s'articuler sur une doctrine éthique et morale. lei, le texte
littéraire et globalement la littérature se réoriente vers la géographie qu'elle avait
congédiée au tournant du XIXe siècle.

En effet, cette étude de l'espace privilégie son ancrage dans les préoccupations
sociétales telles que la bioéthique, la géoéthique, la biodiversité et le développement
durable. Elles en font un objet d'étude spécifique allant jusqu'à une acception
exclusivement utilitaire et sociétale de l'espace. Cette acception est en écho au
« paradigme utilitariste» mis au service de la fonction d'usage de la spatialité dont
parlent justement la géographie en général et vers lequel sont tournés les réflexions de
Michel Roux ou encore les travaux de Fernand Braudel. Fernand Braudel articule à la
fois géographie et histoire pour bâtir le cadre épistémologique de sa démarche qui prend
la forme de géohistoire. Il énonce que « La géohistoire est l'étude d'une double liaison,
de la nature à l'homme et de l'homme à la nature, l'étude d'une action et d'une réaction
93
mêlées, confondues, recommencées sans fin, dans la réalité de chaque jour ».

S'agissant de la géocritique, elle tire ses origines comme la précédente des

Littératures Générales et Comparées. En tant que théorie des espaces littéraires, la
géocritique a été conceptualisée à ! 'Université de Limoges en 2000, lors d'un colloque
de littérature comparée, intitulé La géocritique mode d'emploi'", à l'initiative de
Bertrand Westphal. Les actes de ce colloque ont donné lieu à un ouvrage collectif
auquel ont participé des sommités intellectuelles dans Je domaine de la critique littéraire
et dont les travaux sur l'espace font autorité. Ce sont entre autres, Daniel-Hemi
Pageaux, Juliette Vion-Dury, Jean-Marie Grassin, etc. Le courant géocritique s'inspire
de la plupart des théories qui ont posé l'espace comme leur principal objet d'étude. Elle
emprunte une part à l'imagologie dont elle s'intéresse à l'aspect porté sur l'étude de
l'espace du voyageur. Cette perspective a été développée par Bertrand Westphal dans

92 Voir à ce sujet Michel SERRES, Les 01igi11es de la géo!llétrie, Op. cit.

93 Fernand BRAUDEL, Les Ambitions de l'histoire, [1997], Paris, Le livre de poche, 1999, p. 102.

94 Bertrand WESTPHJ\L (dir.), « Pour une approche géocricique des textes», Loc. cil., pp. 9-40.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 165

un article-manifeste intitulé « Pour une approche géocritique des textes». La

problématique de son étude se structure autour de l'appel qu'il adresse à l'ensemble de
la critique :
N'est-il pas temps, en somme, de songer à articuler la littérature autour de ses relations à
l'espace, de promouvoir une géocritique, poétique dont l'objet serait non pas l'examen des
représentations de J'espace dans la littérature, mais plutôt celui des interactions entre
espaces humains et littérature, et l'un des enjeux majeurs d'une contribution à la
détermination/indétermination des identités culturelles.95

En faveur de la géocritique, Westphal plaide pour un nouveau rapport au lieu,

c'est-à-dire, un rapport qui tient compte de l'espace dans sa dimension fonctionnelle et
humaine. Selon lui, en effet, l'étude de la spatialité en littérature doit placer l'espace
humain en tant qu'objet d'étude singulier, considéré dans sa dimension locative.
Quoique l'ensemble des universitaires ne sont pas encore acquis à la théorie géocritique,
il demeure quelques écueils et défis qu'elle à surmonter avant de s'imposer comme un
modèle déposé dans le champ critique. En attendant, elle continue tant bien que mal sa

gestation.
En synthèse, il ressort que l'intérêt porté par la critique, depuis quelques
décennies, à la question de l'espace est encore d'actualité. Aujourd'hui, l'espace occupe
toute la place et l'attention cruciale qu'il mérite au sein des études littéraires, faisant
l'objet ces dernières années d'une émulation critique, favorisant de nombreux travaux
dans ce domaine. Ce parcours analytique a permis de mettre l'accent sur l'émergence de
théories et méthodes depuis Blanchot, Bachelard jusqu'aux nouvelles sciences critiques
dont l'écocritique, la géopoétique et la géocritique. La liste néanmoins n'est pas
exhaustive". L'on s'est astreint aux courants qui nous ont semblé les plus représentatifs
pour témoigner de l'intérêt soutenu qui a été accordé à l'espace dans les différentes
tendances de recherche littéraire au cours du XX' siècle et qui se poursuit encore
aujourd'hui. On peut dire que l'espace est devenu l'un des champs herméneutiques les
plus effervescents de la critique littéraire contemporaine et postmoderne, même s'il
apparaît aujourd'hui que de nombreux écueils restent encore à surmonter pour certaines
de ces théories. Ces défis tiennent au fait que la plupart d'entre elles ne semblent pas
garantir une étude achevée de la spatialité, posant le problème de leur opérationnalité. Il
en va de l'intérêt que nous y avons porté, car tel qu'observé dans ce parcours

9s Tde111.
% Pour en savoir davantage, lire Antje ZlETHEN, « La littérature et l'espace», .Arborescences : rtl'llt d'études
Jra11ç11ùes, Lor. rit.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 66

diachronique, le choix et la nécessité pour nous de nous de s'intéresser à ce dispositif

particulier semble évident. L'étude de l'espace représenté dans l'œuvre romanesque
houellebecquienne pourrait s'entendre justement comme un écho de cette ferveur entre

la critique littéraire et l'espace.

En appliquant la géocritique à cette étude, conune annoncé plus haut dans

l'introduction, nous espérons pouvoir contribuer, si modestement soit-elle, à cette
aventure herméneutique de l'espace fictionnel. Mais avant, nous porterons un regard sur
la construction de l'identité auctoriale dans la fiction et en particulier comment cette

modélisation de la figure de l'auteur s'opère chez Michel Houellebecq.

V/- Michel Houellebecq: une figure auctoriale

La notion de figure en littérature énonce celle de la représentation,

particulièrement lorsqu'elle s'incarne dans 1 'acte de production scripturaire et se destine

à donner forme à un « être de papier »97. La représentation de la figure consiste donc à
produire, par le biais des signes linguistiques, du discours un personnage dans 1' espace
de l'œuvre. Le sens et le rôle essentiels de cette instance sont fonction du projet et de
l'orientation de la vision. En ce sens, la figure auctoriale peut être comprise comme la
représentation des personnages écrivains au sein de l 'œuvre de fiction. La figure
auctoriale est une instance paratextuelle relative à une personne, c'est-à-dire qui a une
fonction artistique. Cette instance est à cheval sur le texte de fiction et l'écrivain. Pour
98
René Ri vara « ( ... ) celui-ci ne peut se désigner que dans le para texte » .

À ce titre, le rôle de l'instance littéraire paratextuelle, c'est-à-dire localisée

exclusivement sur la couverture, revêt une certaine subtilité qu'il convient de ne pas
confondre avec !'écrivain même si la nuance entre ces deux instances est très subtile et
délicate. En dehors de cette position doxique, cette instance cesse d'exister, se mue et se
reconvertit en une fonction sociale dont seule la plasticité du monde de la fiction
littéraire en a la capacité. Pour faire la lumière sur les subtilités que recouvrent ces

instances, René Rivara apporte une précision de taille :

La notion d'écrivain doit être immédiatement écartée de la liste de ces instances:

"écrivains" dénote un rapport à des institutions littéraires et le mot n'implique aucune
relation à la fiction en général, ni à une œuvre de fiction particulière.

97 Philippe HAJ.\IION, « Pour un statut sémiologique du personnage», in Roland Barthes et al. (dir.), in Poétique
d// récit, Paris, Seuil, 1977, pp. 115-180.
98 René RIV ARJ\, La langue d11 récit. lntrodtation à la uarratologie énonciative, Op. at., p. 25.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 67

"Auteur", en revanche, doit être considéré comme la première instance assumant une
99
des fonctions mises enjeu par la production d'un texte narratif de fiction.

Pour être plus explicite, René Rivara sur ce point sollicite l'autorité de Gérard
100
Cordesse qui soutient que l'auteur est « celui qui imagine » • La fonction auctoriale
semble indissociable de l'œuvre artistique qu'elle soit de fiction ou de toute autre forme
d'imagination. Dans les faits, parler de la figure auctoriale revient à parler de celui qui
imagine et met en place, de toute pièce, le cadre, le décor fictionnel, c'est le maître
d'œuvre architecturale de l'univers romanesque. Son action dans une œuvre se limite à
la frontière du monde diégétique; « Il reste extérieur à l'univers qu'il crée, et donc n'est
101
pas, stricto sensu, concerné par l'analyse des récits. » Il est convenable de ne pas
confondre avec l'écrivain qui, en l'occurrence, n'a pas de fonction représentative et
artistique. En contexte littéraire, I'écrivain et l'auteur sont différents comme le sont en
situation textuelle, l'auteur (instance paratextuelle) et le narrateur (instance narrative).
En substance, tout auteur est nécessairement un écrivain alors que la réciproque n'est

pas envisageable.

Une telle acception de la figure auctoriale justifie la nécessité de considérer

l'auteur, en l'occurrence Michel Houellebecq, comme une figure auctoriale qu'il faut se
garder de prendre exactement pour l'écrivain, même si à certains égards, l'homonymie
reste parfaite. C'est pourquoi, il paraît confortable de lever toute équivoque sur les
concepts narratologiques d'"auteur" et "écrivain". Michel Houellebecq est-il l'auteur ou
!'écrivain? L'auteur est-il différent de I'écrivain ? Pourquoi parler de figure auctoriale

pour se référer à Michel Houellebecq ?

Il nous semble que la dichotomie entre l'auteur et I'écrivain prend sa source dans
la confusion entre le monde fictif mis en place par la diégèse, souvent adossé au monde
réel de notre quotidien, il requiert pourtant une séparation fondamentale, qui s'inscrit
dans la nature même de la littérature dans ses attributs fictionnels, mais également dans
l'héritage littéraire des courants structuralistes. En régime de fiction littéraire, les
relations entre les diverses instances du récit établissent un rapport entre l'instance

99 lbido», p. 26.
100 Ibid, Note de bas de page, p. 25.
Gérard CORDESSE dans « Note sur l'énonciation narrative. (Une présentation systématique)», Poétique,
11°65, 1986, p. 46 ; utilisant le modèle de Greimas (1979), pose, pour décrire la production du texte de fiction,
les fonctions suivantes : la fiction (qui imagine?), l'écriture (qui écrit?), la narration (qui raconte'), l'action
(qui agit?), la focalisation (qui voit?).
101 Jde111, p. 25.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 68

d'écriture (l'auteur) et le destinataire du message que 1 'on considère légitimement

comme « le lecteur possible» ou le « Lecteur modèle » selon Umberto Eco et qui
désigne deux réalités distinctes représentant deux pôles respectifs du projet scripturaire.
La fonction narrative de cette instance avec le lecteur possible ou lecteur modèle,
102
destinataire anonyme qui est capable d'une « coopération interprétative » , s'arrête
aussitôt qu'elle aura élaboré la mise en place du cadre paratextuel. L'auteur est une
instance péritextuelle dont la fonction (en l'occurrence la fonction auctoriale) s'arrête
juste au niveau du paratexte pour donner le relai au narrateur. L'auteur est à la fois
l'artiste et « un être de papier» même si cette assertion relative au statut sémiologique
du personnage semble être dépassée au regard de la multitude d'espace qui supporte
aujourd'hui'P' le livre. Si nous nous en tenons à cela, pour nous l'ultime destinataire du
message de 1 'auteur ou son interlocuteur est le chaland que ce soit dans les rayons des

bibliothèques, des médiathèques et des librairies.

Autrement dit, dans la praxis littéraire, tout projet d'écriture, quel qu'il soit, a ses
motivations et ses objectifs. Ceci se fait en rapport avec la vision, le projet d'écriture et
l'impact que l'auteur veut impulser sur son public, ses lecteurs et la société. Cette
attente influence considérablement Je choix du nom, de l'édition pour la publication de
l'œuvre et souvent la collection. Conséquemment, tout auteur, une fois le terme mis à
son entreprise d'écriture se voit obligé, et ce, à toute fin utile, de l'apostiller. En ce sens,

Quelques-uns sont tentés de voiler leur identité et choisissent un faux nom ou pseudonyme.
Dissimuler son identité renvoie à des choix personnels: certains préfèrent choisir un nom
attractif qui contribuerait à une meilleure diffusion de leur production littéraire, d'autres le
font contraints tel que Mohamed Mouleshoul qui a choisi de publier ses premiers romans
sous le pseudonyme de Yasmina Khadra craignant - étant un militaire- que son vrai nom lui
cause des ennuis. 104

Quelques fois, le choix du nom est apposable à des contraintes et exigences liées
aux réalités de leur époque comme Voltaire dont le vrai nom est François Marie-Arouët

102 Umberto ECO, .Lector in jC1bula [1979], traduit de l'Italien par Myriem Bouzaher, Paris, Poche, Grasset,
1985, p. 142.
103 Cette présentation caricaturale du personnage par la sémiotique de Hamon a été élargie à tous les
nouveaux supports qui peuvent porter l'écriture par Jean-Marie Schaeffer dans Pourquoi la Jlction ?, Paris, Seuil,
1999, p. 145-164.
L'écriture n'étant plus le seul apanage du papier, du coup, cette aperture rend caduque le statut sémiologique
du personnage de Hamon et certaines acceptions des théories et courants formalistes qui ont fait du texte un
champ nécessairement porteur de sens.
104 Nadia BOUHADID, L'C1vent11re scripturale au cœur de Kiffi kiffe de111C1i11 de FC1izC1 G11è11e, Mémoire de maîtrise,

Constantine, Université de Mentouri, Science des Textes Littéraires, 2008, sous la direction de Farida Logbi.
[En ligne] Disponible sur <www.autofiction.org> ; Consulté le 14 août 2014.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 69

ou encore Alexandre Biyidi qui se fait appeler Eza Boto105• En revanche, ce choix pour
d'autres, volontiers, capricieux peut porter la marque d'une dénomination délibérément
fantaisiste, un choix artistique comme Molière dont le nom à l'état civil est Jean-
Baptiste Poquelin. Le pseudonyme, dans bien des cas, relève d'une stratégie éditoriale,
donc une stratégie nécessairement commerciale afin de mieux titiller le chaland.
Romain Gary, par exemple, a choisi le nom Émile Ajar106, sur proposition des Éditions
Mercure qui s'étaient aperçues de la qualité de l'œuvre. Ce pseudonyme a été adopté
dans le seul but de bénéficier d'un deuxième Prix Goncourt avec La vie devant soi. À la
suite, on sait la fortune littéraire et par ricochet la fortune mercantile qu'un prix littéraire
peut procurer. Que ce soit pour des raisons endogènes (une inclination personnelle et/ou
artistique) ou exogènes (stratégie éditoriale, de marketing ou pour échapper à la
cens me), dans tous les cas, l'emploi de pseudonymes, n'est pas une question récente
encore moins un problème singulier à Michel Houellebecq. D'ailleurs, !'écrivain et
l'auteur Michel Houellebecq répondent à l'état civil au nom de Michel Thomas'". Sur
ce dernier point, c'est un autre débat qui ne semble pas engager la présente étude
d'autant que l'hype1médiatisation de notre époque et les postures de l'auteur semblent
poser quelques problèmes à la figure de l'auteur et même à la réception de son œuvre.

La jonction de l'industrialisation du livre, de l'emprise des médias et des règles de la

société, du spectacle explique aussi ce nouveau du concept de la littérature. C'est !'écrivain
qui est aujourd'hui sur la sellette, plus que son livre. L'auteur (avec sa posture publique), a
acquis un poids supérieur au scripteur. Dans le cas spécifique de Houellebecq, à l'instar des
observations de Jérôme Méizoz, le scripteur, ou l'énonciateur dans le texte, Michel, est
dépassé par l'auteur, ou le sujet biographique et civil, Michel Thomas. Une des raisons
108
pour laquelle il existe tant d'indices biographiques dans la fiction.

105 Écrivain franco-camerounais, plus connu sous le nom d'Eza BOTO, il est l'auteur de Ville cruelle en 1953.
Il prend le pseudonyme de Mongo Béti, pour publier Mission terminée, une œuvre qu'il publie en 1957. Il a dû
adopter ces noms d'emprunt pour échapper à la censure de l'administration coloniale.
106Émile AJAR, La vie devant soi, Paris, Mercure de France, 1975. En fait, Romain Gary avait reçu le Goncourt
en 1956 pour son roman Les Racines du ciel. Ce prix ne pouvant être décerné deux fois à un même auteur, il a
dû se trouver un accord avec son éditeur un nom d'emprunt.
107 Cette problématique est au centre de l'essai de Denis DEMONPION, consacré à l'œuvre de Michel
Houellebecq rel que l'explique Demonpion. Voir Denis DEMONPION, F-louellebecq 11011 autorisé: enquête sur ""
phé11omè11e, Paris, Marren Sell éditions, 2004, 379 p.
La préface de cet essai indique que l'auteur a mené une enquête au cœur du mythe houelJebecquien (ceux qui
l'adulent et ceux qui le détestent), rencontre des personnes ressources. « Â partir de doc11111e11ls, de témoignages
inédits, il retrace le corpus que Honellebecq s'est évertuer à dissimuler pour 111ie11x fabriquer son perso1111age1 atlliuan! 1111
brouillard m!f11reux qui en fait 1111 sy111bole de la littérature postmoderne. » Le livre permet de faire se côtoyer Michel
Thomas et Michel Houellebecq d'une part, et d'autre part, la genèse de cette figure atypique des Lettres
françaises du tournant des XX< et X,"
'{J< siècles.
108 Corinna Da Rocha SOARES, « Michel Houellebecq et son œuvre face aux médias », in Sabine \/ Ar
WESEMAEL et Bruno VIARD (dir.), L'Unité de l'œuore de Michel Houellebecq, Actes du ColJoque international
de l'université d'Aix-MarseilJe tenu du 4 au 6 mai 2012, Paris, Classiques Garnier, Coll. « Rencontres, 68 »,
2013, pp. 411-424.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 70

C'est l'une des raisons qui ont contribué à forger une certaine réputation
sulfureuse de Michel Houellebecq, influençant la réception de ses romans, qui sont
devenus l'objet de controverses. Il convient ainsi de s'en tenir à l'anthroponyme Michel
Houellebecq pour tenter de cerner une telle expression d'une figure auctoriale labile et
insaisissable dans l'écriture houellebecquienne. Il nous faut élucider cette question
parce que la désignation précise de la figure auctoriale peut influencer l'interprétation.
Appliquée à notre champ prospectif, elle renvoie à Michel Houellebecq dont les prises
de position dans le roman ne sauraient être tirées de leur contexte d'énonciation, se lire,
puis s'interpréter comme impliquant !'écrivain, l'acteur social. À ce titre, nous citerons
René Rivara pour qui, « Malgré les relations complexes de ressemblance/dissemblance
qui peuvent exister entre le monde imaginaire et le monde réel( ... ) ce qui est dit dans le
109
texte de fiction ne saurait concerner le monde réel. »
Après avoir parcouru in extenso le sujet, il convient maintenant d'en proposer
une synthèse afin de déterminer les orientations stratégiques précises par rapport à

l'horizon d'attente qu'il incarne.

VI/- L'espace représenté dans les romans de Michel

Houellebecq
Dans cette portion de l'étude, nous nous intéressons aux caractéristiques

spécifiques qui sont liées à la spatialité dans la fiction romanesque houellebecquienne.

L'approche ici a tout d'une démarche prospective qui situe et annonce les champs de
l'analyse qui va suivre. L'ultime objectif visé sur ce point est de baliser l'ensemble de
l'étude et surtout d'indiquer quelques attributs de l'espace qui sont convoquées par le
romancier, car la problématique de J'espace est nébuleuse de sorte que même dans le
domaine spécifique de la fiction littéraire, elle se décline en une infinité de modalités et
de formes. Encore que l'espace fictionnel fait écho à bien des domaines, qui ne sont pas
moins pertinents et aussi dignes d'intérêt, comme indiqué auparavant. Ainsi donc, il
convient d'entendre l'espace représenté dans l'entendement de cette réflexion comme
l'ensemble des espaces stylisés et fictionnalisés qui servent de support au déploiement
de l'univers diégétique, ceux que le narrateur fait découvrir à travers le filtre perceptif
qu'il donne du monde narré. Il s'agira surtout d'entendre le concept d'espaces

!09 René RIV ARA, La langue du récit. Introduction à la narratologie énauciatiue, Op. cit., pp. 239-240.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 17 1

représentés à partir des relations de para-isotopie que ceux-ci entretiennent avec la

réalité concrète sans en être vraiment le reflet puisque Je narrateur houellebecquien
revendique ouvertement cette part de réalisme dans le romanesque. Pour le dire
autrement, il y a que nous avons affaire chez Houellebecq à une métaphore spatiale,
telle que l'entend la conception platonicienne au titre de la diegesis comme nous l'avons
soulignée plus haut.

Au regard de la variété des espaces qui se sont annoncés en perspective à partir

de notre hypothèse de base, réconfortée par la lecture cursive que nous avons faite, on
peut se permettre d'établir que les romans houellebecquiens donnent en filigrane
plusieurs types d'espaces. Dès lors, l'espace représenté chez Houellebecq, auquel
l'intitulé de cette étude fait référence, ne saurait se percevoir au singulier. Il sied de dire
que l'œuvre propose un panorama qui permet d'appréhender de nombreux types
d'espaces. En conséquence, si nous observons l'approche prospective initiale suivant la
lecture panoramique l'œuvre romanesque houellebecquienne, la déclinaison spatiale
rend opératoire les espaces suivants : paratextuel, énonciatif, topologique,
typographique, psychologique et ceux que nous avons catalogués sous le label des
espaces nouveaux, c'est-à-dire les non-lieux. De ce fait, toutes les modélisations
spatiales ci-énoncées se déclinent dans le processus topographique du monde fictionnel.

C'est tout dire que l'espace est une catégorie du récit qui est souple et ouvert. De
cette perspective d'interdisciplinarité, Karl Popper établit que l'espace s'arroge toute
sorte d'expérience. Cette observation a des échos dans la fiction littéraire. Elle peut bien
s'appliquer à l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq, objet de la présente étude où
nous rencontrons toute une gamme d'espaces divers qui peuvent se recouper avec
pertinence dans les différentes taxinomies spatiales ou "mondes" établis par Karl
Popper. En effet, selon la classification spatiale du théoricien aust:ro-britannique, il y a
en fait trois catégories distinctes :
Par monde 1, il faut entendre ce qui d'habitude est appelé le monde de la physique, des
pierres, des arbres, et des champs physiques des forces. J'entends également le monde, la
chimie, la biologie. Par monde 2, j'entends le monde psychologique qui, d'habitude, est
étudié par les psychologues d'animaux aussi bien que par ceux qui s'occupent des hommes,
c'est-à-dire le monde des sentiments, de la crainte et de l'espoir, des dispositions à agir et
de toutes sortes d'expériences subjectives, y compris les expériences subconscientes et
inconscientes ... Par monde 3, j'entends le monde de la production de l'esprit humain.
Quoique j'y incluse les œuvres d'art ainsi que les valeurs éthiques et les institutions
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 172

sociales, je me limiterais en grande partie au monde des bibliothèques scientifiques, des

livres, des problèmes scientifiques(. .. ) les choses abstraites.'!"

Appliqué au texte fictionnel, en l'occurrence les romans de Michel Houellebecq,

cette assertion ne manque pas d'opportunité et de profondeur. Nous proposons de
donner successivement quelques aperçus sur les différentes modalités et formes
d'espaces que nous étudierons exhaustivement au cours de ce travail d'étude et de

recherche.

VI/- 1. L'espace paratextuel

L'espace paratextuel désigne les à-côtés du texte, à savoir l'ensemble formé par
la couverture, le titre, le nom de l'auteur, etc., qui accompagne le livre. C'est d'ailleurs
pour quoi, Gérard Genette écrit que « Para est un préfixe antithétique qui désigne à la
fois la proximité et la distance, la similarité et la différence, l'intériorité et
l'extériorité ... »111 Tout compte fait, on constate clairement que la spatialité est au cœur
de l'épithète paratextuel. À la suite de Genette, on entend par paratexte, l'ensemble du
matériau architectural qui escorte le livre. Georges Perec range ce dispositiflocatif dans
ses Espèces d'espèces112, comme pour infléchir la prégnance de la spatialité de cette
partie de l'œuvre littéraire. En faisant l'impasse sur les autres composants du paratexte,
l'analyse se focalise sur les titres des six volumes de l'œuvre romanesque de Michel
Houellebecq et teste la convergence entre le discours du titre et la construction de
l'univers diégétique, cadre dans lequel évolue l'action romanesque. En d'autres termes,
l'étude du titre vise à établir que le processus d'édification du théâtre des opérations
dans lequel se meuvent les personnages a ses fondations depuis le seuil du livre, qu'il

relève avant tout d'un énoncé, en l'occurrence le titre.

VI/- 2. L'espace énonciatif

C'est une catégorie spatiale qui exploite « l'énonciation [qui] est cette mise en
1
fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation » 13_ Cette catégorie
d'espace opère sur la distance énonciative, il s'agit de la distance - en termes de degré
de sincérité- entre un énonciateur et ce qu'il dit dans son énoncé. On peut constater que

l\O Sir Karl Popper, L'tmivtrs irrésolu, ploirlO)'er pour l'indéterminisme, Calmann-Lêvy, 1981, p. 94.
111 Gérard GENETIE, Smils, Paris, Seuil, 1987, p. 7.
112 Georges PEREC, Espèces rl'tspaces, Op. cil., 2000.
IIJ Émile BENVENISTE,« L'appareil formel de l'ènonciation », LJ11,gages 17, 1970, p. 12-18.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 73

l'espace de cette modalité se construit essentiellement sur une approche métaphorique et

pragmatique. Dans un énoncé ou extensivement dans toute situation de communication
lato sensu, l'espace dit énonciatif s'appréhende, avant tout, à partir de l'analyse
différentiel des déictiques, de la modalisation, des stratégies d'exposition, etc., qui
constituent autant de ressources linguistiques à l'aune desquelles s'évalue la place de
celui qui parle dans et/ou par rapport à son dire. En d'autres termes, c'est le reflet de
l'instance-sujet, la relation de celle-ci avec une production discursive donnée. C'est une
détermination spatiale diffuse, en tout cas non-évidente, que nous analyserons afin de
montrer, si besoin est, que l'espace n'a pas que de la pertinence dans une acception de

topologisation.

VI/- 3. L'espace topologique

L'entrée analytique que nous adoptons sur ce point privilégie l'approche de la
11
spatialité par « la sémantique topologique ou sémantique de l'espace » 4, du moins,
selon l'acception de Méké Méïté. Le référent spatial est ici appréhendé en tant
qu'élément central d'un système signifiant formant « un ensemble solidaire où tous les
115
éléments sont liés et ne signifient les uns que par rapport aux autres. » L'analyse sur
ce regard particulier de l'espace permet de suivre les différents narrateurs à travers les
champs diégétiques. Chez Michel Houellebecq, ceux-ci sont vraisemblablement inspirés
de l'environnement contemporain. Étant donné cette perspective topologique, l'espace
dans cette manifestation particulière officie en tant que théâtre des opérations
diégétiques, infléchissant des fonctions actancielles, il officie également en tant que
champ des possibilités à l' infini, faisant défiler sous nos yeux notre contemporanéité.
C'est au reste une telle représentation vraisemblable de la société actuelle qui constitue

le substrat du réalisme bouellebecquien.

En revanche, à côté de cette entreprise réaliste à laquelle le projet romanesque

houellebecquien est enclin, le reflet des fragments textuels, picturaux, médiatiques, etc.,
sont autant d'espaces, d'indices d'ascendants qui permettent de renforcer cette part de

réalité et donner du relief à notre préoccupation spatiale.

114 Méké :MÉÏTÉ, Bat-bry d'A11revilfy: éléments pour une anafyse topologique aureuitùenne, Côte d'Ivoire, Éditions
Baobab, Coll.« Critique et recherche », 2014, p. 49.
115 ldem, p. 50.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires J 74

VI/- 4. L'espace typographique

L'espace typographique rejoint en partie ce que Popper classe dans son Monde
3. Dans le roman, ce type d'espace se rapporte aux effets d'interférence dans le tissu
narratif. Les plus courants sont les bribes d'autres textes qui envahissent I'œuvre. En
revanche, cette interférence entre les différents récits au sein du roman ne saurait être
que l'apanage des genres narratifs puisque le roman s'autorisent aujourd'hui toutes les
expériences artistiques. Ce qui fait en sorte que dans une œuvre donnée, on rencontre
des emprunts d'essais, des coupures de journaux, des tableaux picturaux, des graffitis,
etc. En s'intégrant par le procédé narratif de I'ekphrasis, cette pratique laisse libre cours
à la mise à contribution de l'espace typographique comme une ressource au service de
la narration. Le roman s'autorise jusqu'à se substituer aux nouvelles formes médiatiques
qui opèrent comme des lieux privilégiés de l'écriture. En un mot, l'espace
typographique se rapporte à la problématique de la transtextualité, s'offrant comme le
réceptacle du renouveau et des avancées actuelles de la narratologie. Ce renouveau
esthétique que supporte l'espace ne va pas sans susciter quelques écueils dans la prose
romanesque houellebecquienne. C'est notamment sur le plan de la psychologie des

personnages que s'observent ces écueils.

VI/- 5. L'espace psychologique

L'espace psychologique ou les espaces psychologiques sont de plusieurs ordres.
Ces espaces concernent ceux que Karl Popper désigne comme « Je monde
psychologique qui, d'habitude, est étudié par les psychologues d'animaux aussi bien
que par ceux qui s'occupent des hommes, c'est-à-dire le monde des sentiments, de la
crainte et de l'espoir, des dispositions à agir et de toutes sortes d'expériences
116
subjectives, y compris les expériences subconscientes et inconscientes ... » On en
trouve quelques traces dans les œuvres de Michel Houellebecq même si cette inclination
intimiste n'est pas toujours l'apanage des narrateurs houellebecquiens. Lorsque cette
spatialité opère, c'est toujours prédiqué par un personnage, si bien que les pensées de ce
dernier, la plupart du temps, se lit par l'entremise d'une tension entre les réalité
sociales des personnages et leurs êtres profonds. Ainsi l'angoisse que leur inspire la
société influence-t-elle leur personnalité, de manière qu'il est difficile voire inopérant

d'examiner cette pait de psychologisme sans en inférer à la vitrine de la société actuelle

116 Sir Karl Popper, L'univers irrésolu, plaidoyer poNr l'i11déter111i11is111e, Op. cit., p. 94.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 75

dont le narrateur se fait le portraitiste. C'est aussi pourquoi, notre analyse fait
expressément l'impasse sur l'espace psychologique, qui pourrait ne pas être opératoire
d'autant plus que dans Extension du domaine de la lutte, - texte fondateur du "discours
de la méthode romanesque" de Michel Houellebecq, - cette précaution est clairement

énoncé à travers la méfiance du narrateur vis-à-vis du psychologisme.

En guise de synthèse sur cette épistémologie de l'étude, notamment sur le

parcours réalisé sur l'espace représenté chez Michel Houellebecq, nous avons posé les
bases analytiques de la problématique de l'espace et ses différents avatars à travers les
modalités et formes diverses qu'il peut revêtir. Cette détermination constitue les points
d'ancrage de l'étude. Cette randonnée aura également contribué à indiquer de manière
prospective quelques axes de l'étude relativement à la primauté de l'espace dans la
genèse de l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq. C'est une avancée sur notre
hypothèse principal et qui rejoint le constat de Roland Barthes dans Le degré zéro de
l'écriture117 cité par Méké Méïté dans son article « Le Paris littéraire chez Barbey
118
d'Aurevilly: sa représentation, sa fonctionnalité » .

117 Roland BARTHES, Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1953.

118 Méké MÉÏTÉ, Barbry d'A11revilfy : élémmts pour une anafyse topologique anretnllienue, Op. at., p. 50.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1 76

CHAPITRE II
Paratextualité et spatialité :
des titres-espaces

Il s'agit de proposer une lecture au "seuil" du roman, c'est-à-dire sur le paratexte

en tant qu'espace mettant en évidence des relations qui peuvent poser le cadre spatial du
119
récit. Le terme "seuils", que nous empruntons à l'essai éponyme de Genette, désigne,
au sens propre tout comme au figuré, une entrée ou une sortie : c'est toujours un
"contour", un "pourtour", une frontière, une limite infratextuelle ou une ouverture entre
le dedans et le dehors du livre. C'est d'ailleurs ce que la critique a appelé, à la suite de
Gérard Genette, l'espace paratextuel, et que domine l'épitexte. Le dernier terme désigne
« tout élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans le
même volume, mais qui circule en quelque sorte à l'air libre, dans un espace physique et
120
social virtuellement limité » .

À la pratique, on se rend compte que ce sont donc les "à-côtés" du texte, ils
précèdent le récit à proprement parler, et sont considérés métaphoriquement comme des
espaces de l 'œuvre. De tels espaces nous intéressent, certes, puisque d'évidence
l'intitulé de ce chapitre nous met dans un type d'espace particulier, même s'ils semblent
reclus loin des marges du récit. Mais dans le cadre de ce chapitre, l'analyse mettra le
focus sur le titre en tant que discours, au sens benvenistien. À partir de là, de cet énoncé
que constitue le titre du roman, nous tenterons de comprendre le rôle que joue le titre du
roman, notamment les inflexions qu'il peut avoir sur les invariants spatiaux et les
opérations de déploiement du champ diégétique. L'étude, sur ce chapitre, s'articule
donc sur l'hypothèse que le titre influence la diégèse dont i I représente et énonce une
fo1111e en miniature. Sur ce point, l'étude prend principalement appui sur les travaux de
Gérard Genette, de Henri Mitterand sur le paratexte, mais aussi sur les textes réunis et
présentés par Mireille Calle-Gruber et Élisabeth Zawiska, dans Paratextes: études aux

bords du texte121.

119 Gérard GENETIE, Seuils, Op. at., 432 p.

120 Ibidem, p. 316.
12 1 Mireille CALLE-GRUBER et Élisabeth ZA WISZA, Paratextes : études aux bords d11 texte, Paris, L'Harmattan,
Coll.« Critiques littéraires», 2000, 349 p.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 77

1/- L'énoncé des titres

Pour rester dans notre paradigme de l'espace, nous dirons que le para texte ou
l'espace paratextuel est le premier axe qui fera l'objet de notre étude dans ce chapitre.
Nous porterons l'attention sur le discours préliminaire qui situe l'entrée du texte. Tl
s'agit de procéder au décryptage des titres d'œuvres qui sont les supports de notre
travail. Pour Genette en effet,
L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement, ou essentiellement, en un texte. ( ... ) Mais, ce
texte se présente, rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain
nombre de productions, elle-même verbale ou non comme un nom d'auteur, w1 titre, une
préface, des illustrations ( ... ) qui en tout cas l'entoure et le prolonge précisément pour le
présenter au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre
présent, pour assurer sa présence au monde, sa réception et sa consommation, sous la
forme, aujourd'hui du moins d'un livre. Cet accompagnement d'ampleur et d'allure
122
variable constitue le paratexte de l'œuvre.

Le paratexte est donc un ensemble formé par les titres, les intertitres, la préface,
les dédicaces, les prologues, les épilogues, etc. Ce sont des espèces de «seuils» ou
«vestibules», un détour obligé, passage intermédiaire par lequel le lecteur s'introduit
dans le texte souvent, sans y accorder une grande importance. Parmi ces éléments, nous
nous focalisons ici principalement sur le titre, au regard de l'intérêt qu' i I renferme. Les
autres éléments feront l'objet d'étude dans d'autres parties de cette thèse. Si le paratexte
constitue un espace, le titre est un lieu séminal qui augure l'entrée dans la lecture. Le
titre ou l'appareil titulaire, selon Genette, est par excellence « le lieu privilégié de son
rapport au public et par lui au monde »123. Il est un indice paratextuel situé sur la
première de couverture du livre.
Si le titre du texte et le nom de l'autew· sont pour l'œuvre ce qu'est l'identité
pour la personne humaine dans le milieu, la mention titulaire semble prendre le dessus,
dans ses attributs identitaires sur l'indice auctorial. Le titre est l'élément essentiel de la
couverture sans lequel il n'y aurait pas de livre. C'est un élément d'identification qui
« n'est pas une simple étiquette », simplement ornementale, érigée au frontispice de
l'œuvre. C'est un lieu primordial et stratégique, de par sa position inaugurale en
surplomb, en ce sens qu'il exerce de l'influence et est susceptible de codifier le livre, de
lui impulser une fonction publicitaire : « Le titre stimule et déclenche la curiosité,
l'intérêt, le feuillettement, l'achat et l'emprunt. Il passe un contrat avec le futur lecteur:

122 Gérard GENETIE, Seuils, Op. cit., p. 7.

123 Gérard GENETIE,« Cent ans de critique littéraire», in Le 111agazi11e Iiuéraire, n°192, Février 1983.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 78

c'est sa valeur illocutoire, sa valeur contractuelle, qui en fait un acte de parole

performatif. » 124

Un coup d'œil rapide sur l'histoire littéraire témoigne éloquemment de

l'importance du titre. Aucune étude jusqu'à ce jour ne fait mention dœuvre dont Je titre
est inconnu alors qu'elle abonde d'œuvres dont les auteurs sont inconnus ou
126
anonymes 125. Tout cela pour dire combien « Le titre occupe une place cardinale » et
privilégiée dans la construction du livre. Le titre assure une fonction mercantile, ce que
Claude Duchet considère comme « un message codé en situation de marché : il résulte
de la rencontre d'un énoncé romanesque et d'un énoncé publicitaire; en lui se croisent
nécessairement littérarité et socialité : il parle de l 'œuvre en termes de discours social et
127
le discours social en terme de roman. »

Il est avant tout une présentation sommative de l'œuvre ou de l'histoire racontée

et en assure la promotion marketing. La couverture est donc, selon l'expression
consacrée de Genette un lieu hautement "stratégique". Le titre, du point de vue de

Charles Grive! est,

Ce signe par lequel le livre s'ouvre : la question romanesque se trouve dès lors posée,
l'horizon de lecture désigné, la réponse promise. Dès le titre, l'ignorance et l'exigence de
son résorbement simultanément s'imposent. L'activité de lecture, ce désir de savoir ce qui se
désigne dès l'abord comme manque à savoir et possibilité de le connaître (donc avec
intérêt), est lancée.128

Le titre fait partie des traits distinctifs de l'identité des nouvelles écritures
romanesques; il représente une métonymie de l'œuvre. C'est le premier centre d'intérêt
du chaland dans les bibliothèques, les médiathèques et les librairies. David Ogilvy que
citent Jacques Bajin et Sandrine Gélin observe qu' « en moyenne, il y a cinq fois plus de
gens qui lisent le titre que de gens qui lisent le texte»129. Cette observation témoigne

124 Henri MITTERAND,« Les titres des romans de Guy des Cars», in Claude DUCHET (dir.), Sociocritiques,
Paris, Nathan, pp. 89-97.
125 D'un point de vue taxinomique, ce sont des textes, littéraires ou non (hormis la liturgie), d'auteurs
inconnus, parfois identifiés a posteriori ou légendaires. Ils correspondent soit à des œuvres de grande
diffusion, soie aux premiers témoins écrits dans une langue donnée. Entrent donc dans cette catégorie les
textes épiques ayant souvent circulé oralement avant d'avoir pris une forme écrite, d'où l'existence fréquente
de différentes versions.
126 Mukala KADIMA-NZUJI, « Introduction à l'étude du paratexte du roman zaïrois», in Cahiers d'études

africaines, Vol. 35, 11°140, 1995, pp. 897-909.

12 7 Claude DUCHET, « Éléments de titrologie romanesque», in Littérature, n° 12, décembre 1973.

128 Charles GRJVEL, Production de l'intérêt romanesque, Paris, La Haye, New York, Mouton, 1973, p. 173.
129 Jacques BOJIN et Sandrine GELIN, Intervenir en public: le guide pratique, Édition d'organisation, Coll.
« Eyrolles », 2003, p. 203.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 79

clairement del 'intérêt capital que renferme tout titre. Par conséquent, nous examinerons
sa fonction par rapport aux différents textes. En nous appuyant sur le titre que nous
disséquerons, nous essayerons de l'étudier afin de comprendre la stratégie mise en place
par Houellebecq pour donner une certaine idée du contenu du roman. Suivant l'étude de
notre corpus, les différents titres se présentent sous la forme de groupes nominaux. Une
observation minutieuse portée sur cet indice titrologique, dans un aperçu global, dévoile
une identité textuelle particulière qui est spécifique aux textes du vingtième siècle. Eu
égard à cette importance et aux particularités du titre que nous avons relevées, nous
procéderons à une étude méthodique successivement des cinq titres qui composent notre
corpus, en empruntant l'approche conceptuelle que Henri Mitterand adopte dans
l'« Étude des titres de Guy des Cars». L'approche s'inspire de l'arsenal
méthodologique que développe Leo Hoek dans La marque du titre. Car de l'avis de Leo
Hoek, le titre est la métonymie du texte dont il diffuse l'écho, en ce sens que

les relations entre les deux sont d'ordre (sémantico) syntaxique et (logico-) sémantique. En
principe, le titre dépend du co-texte dans la mesure où il emprunte sa thématique et il est
autonome dans l'actualisation syntaxique de cette structure sémantique. Les rapports du
titre au co-texte se situent donc tant sur l'axe de la syntagmaticité syntaxique que sur l'axe
de la paradigmaticité sémantique.P"

En effet, selon Henri Mitterand, « Le titre du roman requiert une véritable

131
analyse de discours, comme préalable à son interprétation idéologique et esthétique » •

Dans l'analyse qu'il fait du titre dans son étude portant sur « Les titres des romans de
Guy des Cars», il propose un modèle sémantique en partant d'un procédé qui sectionne
« les phonèmes et monèmes constitutifs» du titre qu'il appelle «opérateurs». Ce
découpage se fait selon une différenciation qui reprend, respecte et distingue les
différentes catégories littéraires de la narratologie. En reprenant ce procédé qu'il
applique à son étude, Henri Mitterand distingue des catégories motrices que nous
appliquerons mutatis mutandis à notre corpus : les personnages ou !'animé humain tel
que le personnage principal doté de capacités, de qualités et d'aptitudes et d'une
situation narrative (les personnages de Michel dans Plateforme et Les particules
élémentaires ou dans La carte et le territoire). Nous avons également les inanimés ou
opérateurs objectaux, qui représentent l'objet de la quête qui, dans le cas présent, peut
être proche de La carte et le territoire, les opérateurs objectaux de la quête de l'artiste

130 Leo Huib HOEK, Lo 111arq11e d11 titre: dispositifs sé111iotiq11es d'une pratique textnelle, La Haye, Paris, New York,
Mouton éditeur, 1981, p. 297.
131 Henri :MITTERAND,« Les titres des romans de Guy des Cars», Loc. cit., p. 92.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 180

Jed. Par ailleurs, nous avons la temporalité relative aux indications du temps narratif, la
durée et l'époque. Pour finir, nous relevons des modèles de titre fonctionnant comme
des opérateurs de spatialité qui se focalisent sur le cadre diégétique. Il y en a qui sont
structurés autour de l'événement, ce que l'on pourrait appeler des opérateurs
"narratiques" et enfin la dernière catégorie, les opérateurs factuels, par exemple
Plateforme.

1/- 1. Extension du domaine de la lutte

À première vue déjà, l'annonce épigraphique Extension du domaine de la lutte
affiche une simplicité apparente et pourtant embarrassante. On ne peut d'emblée saisir
l'objet du message que cette enseigne titrologique véhicule, en dépit de la simplicité des
morphèmes constitutifs de cet énoncé. En réalité, avec ce titre Extension du domaine de
la lutte, nous sommes en présence d'un énoncé connotatif doté d'originalité, c'est un

titre authentique et attractif.

Pour commencer, sur le plan formel ce titre comporte W1 double caractère

typographique: Extension (. . .) de la lutte, d'une part se distingue de ( ... ) du domaine
( ... )d'autre part. Cette variation du style graphique s'observe aussi bien du point de vue
de la calligraphie que de la typographie. Au regard de cette structure graphique, on se
rend compte tout de suite de sa spécificité, car il se profile, d'ores et déjà, une
complexité feinte. li semble alors intéressant de le contenir aussi bien sur les plans
syntaxiques que sémantiques, pour en saisir tous les aspects sous-jacents.

Sur le plan du dénoté, ce titre essentiellement nominal comporte deux opérateurs

spatiaux consécutifs dans la structure de cet énoncé « extension » puis « domaine » : le
deux étant reliés par la préposition "du", qui conserve toute sa fonction prépositionnelle
de liaison. Ces deux opérateurs forment un groupe nominal également reliés par les
prépositions "de la" à l'opérateur factuel "lutte". Ainsi forment-ils un énoncé titulaire
essentiellement nominal. Il y a que la récurrence systématique des deux opérateurs
spatiaux, suivis de l'opérateur "factuel", densifient l'imprécision de la lutte qui est
subtilement suggérée. Alors comment peut-on, en situation énonciative, interpréter cette
récurrence? Quel sens renferme cette insistance dans cet énoncé titrologique où le
pléonasme représente une forme de paradoxe sur l'importance de l'effet que l'on veut
produire sur l'espace évoqué? Cette insistance avec la figure discursive de la
redondance ne produit-elle pas l'effet d'une vacuité, au sens spatial s'entend? Ou bien,
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 81

cet effet d'insistance par l'alliage de deux syntagmes de champ sémantique identique ne
serait-il qu'une sorte de jeu de mots pour faire allusion à autre chose qu'au sens dénoté

du mot?

En tout état de cause, le titre épouse la fonction référentielle puisqu'on ne sait

pas d'emblée de quel espace s'agit-il. On ne sait pas non plus la lutte qui est ainsi
suggéré par le complément de nom. Le titre laisse libre chez le lecteur à toute sortes de
supputations. Il semble que ce titre a un aspect évocateur qu'il nous sera loisible
d'analyser. La nécessité de comprendre la communication qui existe entre Je titre et le
contenu de l'œuvre incite à se pencher sur le sens étymologique des opérateur
constitutifs du titre, à partir cerner Jeurs origines, les définitions du dictionnaire que
donne Le Grand Robert de la langue française 132. Tâchons d'y voir plus en profondeur.

Extension provient de extensio, inspiré du bas latin extendere se traduisant par

«étendre». Cette terminologie renvoie à l'action de se développer dans le sens de la

longueur ou le résultat d'une telle action.

Le mot « domaine » se rattache à demeine, dérivatif latin de dominium

« propriété ». Il désigne une propriété, une terre sur laquelle un seigneur détient des
droits féodaux et sur laquelle il exerce ce droit en tant que propriétaire terrien. Cette

acception est encore d'actualité de nos jours.

«Lutte» en tant que vocable est un dérivatif de fuite, déclinaison du bas latin
/ucta, ou de lutter. Il renvoie à un combat de contact de type corps à corps. Le Robert
précise que c'est une discipline de « Sport de combat opposant, corps à corps, deux
adversaires qui, au moyen de prises appropriées, s'efforcent de se terrasser. » On
observe qu'en dépit de l'usure du temps, cette notion ne s'est pas dissociée de ses bases

épistémologiques.

Littéralement, l'expression "Extension du domaine de la lutte", renferme l'idée

de l'accroissement d'une vacuité spatiale et aménagée pour servir d'arène destinée au
combat. Par extension, cela pourrait en outre se rattacher à la métaphorisation du monde
pris comme un ring, tel qu'un champ de bataille, dans lequel les hommes se livrent des
combats épiques. De ce qui précède, on peut risquer un rapprochement entre le titre de
l'œuvre et l'histoire racontée d'autant que le premier apparaît comme une synecdoque

t32 Le Grand Robert de la langue française, dictionnaire r1lphabétiq11e et analogique de langue française, [Version
numérique], 201 O.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 182

empruntée à la lutte des classes dont parlent justement Marx et Engels dans le
monumental ouvrage Le manifeste du Parti communiste133. Il peut se déduire que ce
texte prolonge, généralise et globalise, au xxe siècle et bien au-delà, la lutte des classes
sociales qu'avaient énoncée ces penseurs à la genèse du capitalisme triomphant. Cette
lutte implique les différentes classes sociales antagonistes depuis les origines de la
socialisation et dont le XIXe siècle incarne une phase décisive avec ! 'opposition entre le
les détenteurs des moyens de productions et les classes ouvrières. La société
contemporaine que représente le roman s'inhibe de cet antagonisme séculaire
implémenté par la naissance du machinisme et l'ère industrielle et dont l'apothéose se
joue sur le transfèrement de ce combat dans le domaine sexuel. Le deuxième roman de
l'œuvre prolonge justement les tribulations de cette société atomisante inquiète d'elle-

même et qui s'inquiète.

1/- 2. Les particules élémentaires

L'énoncé du titre "Les particules élémentaires" semble accessible, d'autant
qu'il renvoie à une métaphore empruntée au champ lexical de la physique quantique en
relation avec l'effet perceptif microscopique. On est ici dans l'ordre de !'infiniment
petit, dans les structures atomiques. Ce titre dans sa composition est élaboré autour de
deux mots-valises que détermine l'article défini pluriel "Les". Cet article est
directement lié au substantif "particules" qui est le noyau du groupe nominal, suivi de
l'adjectif qualificatif postposé en situation énonciative contextuelle assurant une
fonction d'épithète. Cette postposition de l'adjectif nous fait convoquer Henning Nelke
que cite Adam. À ce propos, relativement à la place des épithètes, Henning Nelke fait
des éclairages sur l'ordre de l'épithète dans l'énoncé. li explique en substance:

L'adjectif postposé est toujours focalisé (seul ou avec son substantif), alors que l'adjectif
antéposé peut échapper à la focalisation; et s'il est focalisé, c'est toujours conjointement à
son substantif. Ces faits purement structuraux ont toute une série de conséquences
importantes pour le choix de la position, et on peut montrer( ... ] qu'ils expliquent la plupart
des restrictions et des effets de sens traditionnellement associés aux deux positions.!"

À la suite de ce recours à la grammaire, on note que la postposition adjectivale

produit une mise en relief dans le discours de l'épithète qui acquiert du coup des
attributs spéciaux dans sa conjonction à la substantive "particule". Après cet éclairage,

133 Karl J\tARX et Friedrich ENGELS, Lt 111a11iftste

. d11 Parti co11111m11isle, [1847] Paris, Union Générale d'Editîon,
Coll.« 10/18», 1996, t89p.
134 Henning N0LKE, Le regard du lomleur 2: pour ,me linguistique du traces é11011cù1tù es, Paris, Kimé, 200 l, p. 208.
1
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 83

venons-en maintenant à notre énoncé titrologique. En effet "Les particules

élémentaires", en tant que groupe nominal, représente un discours crypté auquel il
convient de s'attarder pour nécessité d'élucidation. Procédons par découpage en unité
morphématique.

Pris étymologiquement, le syntagme nominal « particule » est un terme

emprunté à la langue latine particula. C'est un dérivé du diminutif latin pars, renvoyant
à «part» en langue française. Au dénoté selon Le Robert135, la particule est une très
petite partie, un très petit morceau, une infime quantité d'un corps. Elle désigne les
structures aux accents atomiques ou moléculaires. C'est un corps de très petite
dimension. De ce premier sens, il peut faire référence également aux structures et
propriétés atomiques qui sont en réalité des corps finis de très petite taille. Quant à
l'épithète "élémentaires" qui, ici, assure la fonction usuelle de qualifier le substantif
qu'il accompagne, celui-ci tire ses origines de l'adjectif qualificatif "élémentaire",
étymologiquement tiré du latin elementarius, qui est un dérivatif de elementum. La
morphosyntaxe de cet adjectif montre qu'il est fixé sur le radical "élément", thèse que
conforte Le Robert, en tant que base constitutive d'une chose, d'un objet ou d'un
concept. À ce titre, Le dictionnaire d'Émile Littré en apporte une contribution qui est
Join d'être superfétatoire. Le Littré, en restituant la fonction générale de l'épithète en
langue française, y apporte une précision supplémentaire, en empruntant à Marmontel

ce qui suit:
L'épithète [est un] adjectif sans lequel l'idée principale serait suffisamment exprimée, mais
qui lui donne plus de force, ou plus de noblesse, ou plus d'élévation, ou quelque chose de
plus fin, de plus délicat, de plus touchant, ou quelque singularité piquante, ou une couleur136
plus riante et plus vive, ou quelque trait de caractère plus sensible aux yeux de 1 'esprit.

De cette citation, on retient du Littré qu'en grammaire, l'épithète ne modifie pas

substantiellement le sens d'un mot auquel il s'associe contextuellement, même s'il peut
être susceptible de lui conférer quelque attribut. De l'épître "Les particules
élémentaires", il s'ensuit que le sens du titre est porté par le substantif "Les
particules ... ". Auquel cas, la sémanticité du groupe nominal que forme ce titre, est
chargée dans l'indication que donne le substantif affixé, suffixé ou préfixé. Par ailleurs,
dans ce second cas à caractère essentiellement grammatical, "la particule" fonctionne
comme un mot invariable, éléments de composition morphosyntaxique et sémantique.

13s ldem.
!36 Dictionnaire de la languefrançaise "Le Littré", [Version numérique].
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 84

Ce qui nous intéresse ici, c'est que le suffixe indique une précision grammaticale
de type conjonctif, introduisant une clarification incluse dans la suffixation. De la sorte,
en tant que titre de roman, il fait penser à un sémantème, qui vide sa substance
seulement quand il est invoqué dans le domaine des sciences physiques et quantiques
comme énoncé d'entrée. Eu égard à cette rupture d'avec les titres habituels, l'on est en
droit de s'interroger sur la nécessité de ce titre atypique de roman, qui rapproche deux
domaines aussi distants que les sciences physiques relevant du réel et un domaine aussi
abstrait et imaginaire qu'est la littérature. Quelles sont les raisons qui expliquent le
choix d'un tel titre et la nécessité de cet écart transdisciplinaire? Pourquoi ce
rapprochement de réalités d'isotopies si différentes?

A priori, un tel titre ne convoque pas les référents diégétiques habituels de la

fiction littéraire puisqu'en tant que tel, ce titre "Les particules élémentaires" est un titre
abstrait, polysémique et nébuleux. De ces deux approches définitionnelles, la première
définition, celle relative à la physique quantique semble émerger parce que cet énoncé
titrologique permet manifestement un transfert de sémantèmes de J'espace nucléaire à
celui de la littérature que le discours auctorial du titre de l'œuvre offre comme une
indication épigraphique. De l'espace de la physique quantique, dans ses aspects
microscopiques, l'on est transposé dans celui de l'espace de la fiction littéraire. Ce
rapprochement de deux réalités hétérotopiques induit un titre insolite. Par leurs
flexibilités et plasticités, ils restent que c'est dans le champ fictionnel qu'ils peuvent
avoir de la pertinence à travers la synchronie par le transfert sémantique. On peut
convenir de ce que par ce titre, l'auteur transpose le lecteur et partant le public dans un
cadre diégétique qui semble être enclin à faire se mouvoir les personnages, à déployer
les actions romanesques et à situer le décor spatio-temporel dans un monde aléatoire,
étrange et décalé des lieux communs et de la doxa. Par conséquent, rien qu'en s'en
tenant à cette formule du titre, il convient légitimement de s'attendre à un récit dont
l'action se déroule dans des espaces des possibles comme le rappelle un autre titre La
Possibilité d'une île que nous prospecterons dans ce parcours titrologique.

Somme toute, en tout état de cause, ce titre labyrinthique et nécessairement

aguichant et attractif, il aiguise l'appétit du lecteur car il est capable de créer, de
stimuler et d'accentuer l'effet de curiosité que l'on pouffait avoir d'un contenu de
roman. Par la transposition du lecteur dans un univers diégétique ayant ses propres
règles et ses codes, espace dans lequel tout tient des lois de la matière, l'on ne peut
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 85

qu'être dépaysé. Tl convient donc dans ce cas de s'attendre à ce que les opérateurs
fictionnels tels qu'empruntés à la méthode d'étude du titre de Leo Hoek offre un énoncé
qui rentre dans la grille des discours titrologiques élaborée sur le modèle des opérateurs
factuels, à l'image des titres prototypiques comme La curée ou La débâcle d'Émile
Zola137. Ce qui fait la particularité de Les particules élémentaires, c'est qu'il est
susceptible, au seuil de roman, depuis la couverture du livre, de faire une projection du
lecteur dans un espace scientifique prismatique, lui imposant de percevoir le récit sous
la double entrée aussi bien matérielle qu'immatérielle. Le lecteur est appelé à découvrir,
si l'expérience de ce dernier ne lui a pas encore permis de s'en rendre compte, ou à
confondre cet espace avec celui de son expérience quotidienne. Par un tel titre, il a été
possible de bousculer des certitudes, de porter un coup à l'horizon d'attente du lecteur,
de vider la doxa de sa routine, car depuis le paratexte, c'est le cadre diégétique de

l'œuvre, qui s'y est ainsi trouvé suggéré implicitement au lecteur.

De toute évidence, le lecteur est séduit, de prime abord, par le caractère à la fois
abrupt, insolite et saisissant de ce titre. Si l'objectif de tout auteur est d'émouvoir - dans
le sens de choquer et de susciter une certaine attention, - en secouant les convention
doxiques par un effet et une réaction, cette affiche se prête bien à cette fonction
perlocutoire et publicitaire. D'abord, ce titre garantit de fort belle manière la fonction
marketing dont l'ultime objectif est d'inciter le lecteur à se procurer le livre. Ensuite, il
pose derechef le besoin et la nécessité d'envisager l'univers diégétique sous un angle
inhabituel à la doxa romanesque, posant du coup quelques écueils à nos habitus.
L'analyse de cet énoncé topographique a également permis de relever qu'il peut, à bon
droit, se poser comme une métonymie de l'espace de la diégèse. Dans tous les cas, on
l'aura deviné finalement que Les particules élémentaires est assurément un titre

sciemment provocateur.

L'analyse du titre du roman Plateforme, texte qui paraît après Les particules
élémentaires, semble d'emblée figurer les mêmes caractéristiques topiques, témoignant
de la prégnance de J'espace dans la génétique textuelle houellebecquienne.

137 Henri MIITERAND, « Les titres des romans de Guy des Cars», Loc. cit., p. 93.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 86

1/- 3. Plateforme
Le titre Plateforme fonctionne comme le précédent sur le même prmcipe
désigna-nominatif de l'espace. Selon Le Grand Robert, « la plateforme» ou « plate-
forme » « est un terre-plein, une surface plane et horizontale, plus ou moins
surélevée». À titre d'illustration, Le Robert cite l'exemple du balcon, d'un belvédère,
d'une estrade, d'un étage, d'une mezzanine ou d'un palier. Nous nous en tiendrons à la
seconde écriture de plateforme pour être conforme à l'écriture qui est sur la couverture
du livre. Pour être en conformité avec l'esprit de ce titre, nous proposons de l'analyser
en détail afin de mieux l'étayer. Le dictionnaire ci-cité appréhende la plateforme comme

relevant de la géographie.

Dans le domaine de la géographie, la « plateforme » peut être appréhendée

comme une étendue plane située à la base d'une montagne ou d'une étendue
continentale. Elle désigne la partie ouverte d'un véhicule public où les voyageurs se
tiennent debout lors des visites guidées et touristiques. Dans ce dernier exemple, on
parlera de la plateforme d'un tramway, d'un autobus, d'un bateau. Cette approche
définitionnelle nous intéresse parce qu'elle nous met de plain-pied dans la trame du récit
qui se tisse autour de l'idée de mobilité, du tourisme. On peut en déduire que ce titre
épouse bien la fonction référentielle au vue de son ancrage dans l'histoire racontée. En
se hasardant dans une réflexion sur les sous-titres des chapitres du livre, ils vont de la
même occurrence où l'on observe cette identité spatiale. C'est le cas bien entendu de
Plateforme qui présente une structure textuelle tripartite respectivement titrée "Tropic
Thaï", "Avantage concurrentiel" et "Pattaya beach". Les sous-titres sus mentionnés
renvoient pour le premier à un espace exotique, le deuxième à l'environnement
professionnel et le troisième à un espace balnéaire. Nous pouvons également relever
quelques sous-titres tels que celui de la première partie qui s'intitule "le royaume perdu"
138
qui est un intertexte renvoyant au récit intitulé MU, le continent perdu de James
Churchward. Cette convergence entre le titre et les sous-titres relativement aux
résonances spatiales nous amène à confirmer le rnétatexte d' Extension du domaine de la
lutte (p. 16) sur la vocation du roman. Ce que conforte Larry Duffy dans sa lecture de

138 James CHURCHWARD, M11, le continent perdu, Op. cit.

Le livre raconte l'histoire de l'Atlantide, un continent perdu de l'océan pacifique, il considéré comme le
berceau de l'humanité. C'est une île qui a été jadis engloutie, disent les légendes, et qui continue depuis Platon
jusqu'à nos jours à être l'objet de curiosité en inspirant de nombreuses recherches et expéditions dans les
fonds marins.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 87
J

l'œuvre selon laquelle « La narration devrait rapporter simplement ce qui peut être
observé "au milieu du monde", pour citer le curieux titre supplémentaire de

Plateforme »139.

Tout compte fait, nous nous retrouvons dans la métaphore spatiale comme pour
entériner le champ sémantique de la spatialité. Partant de ce qui précède, même si l'on
s'en tenait à cette topographie paratextuelle, l'on serait en droit de soutenir que la
question de la spatialité est très prégnante dans ce texte et que ce titre remplit la
fonction référentielle, visant à faire de la reproduction du monde tel qu'il apparaît dans
sa structure de surface et dans ses apparences les plus élémentaires. Plateforme permet
également de poser les bases du monde houellebecquien tel que peint les romans, parce
qu'il symbolise l'amarrage du roman sur les constructions apparentes de la société

contemporaine.

Sous l'angle de son ancrage dans la problématique de l'espace, notre randonnée

sur les titres nous conduit à l'appréciation de La Possibilité d'une île, titre du quatrième

volume de l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq.

1/- 4. La Possibilité d'une île

L'analyse de ce titre, essentiellement nominal à l'image des précédents,
implique de le considérer comme un discours poétique qu'il convient de décoder. C'est
le lieu de dire que l'énoncé La Possibilité d'une île est un titre qui n'est pas d'emblée
accessible. À première vue, il semble être vraisemblablement ouvert à une
compréhension évidente ; compréhension rendue complexe à cause de la forme
composée, caractéristique inhérente à la poésie. Il paraît, dès lors, beaucoup plus
redevable à la poésie, genre par essence hermétique, qu'au roman. Cet hermétisme du
titre s'explique par la nature intrinsèque du genre poétique, où la connotation constitue
un attribut consubstantiel du message et de la fonction poétique du langage. Le
processus d'articulation des mots par le canal de la métaphore, forme de discours
allusive fait se rencontrer les figures les plus ambigües du langage. Cette remarque
confirme le fait que le titre, La Possibilité d'une île, est une exception puisqu'il
s'incarne dans l'allusion. De ce fait, ce titre se distingue par la particularité d'être
différent des autres titres des romans de Michel Houellebecq, ne serait-ce que par la

139 Larry DUFFY, « Réseaux du bien et du mal. Infrastructures fictives de Michel Houellebecq », in Sabine
VAN WESEMAEL et Bruno VIARD (dir.), L'Uuit« de l'œuvre de Michel J-/011ellebecq, Op. cit., pp. 103-113.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 88

syntaxe et par le fait qu'il est suggestif. À partir de la perspective structurelle du titre,
on relève cinq morphèmes distinctifs, organisés autour de deux substantifs essentiels,
que sont "Possibilité" et "île". Le substantif insulaire fonctionne comme un complément
de nom, de sorte que la particule prépositionnelle "d"' est en régime axiologique par
rapport à sa position dans le titre. Relativement à la fonction du substantif complément,
la Grammaire française rappelle que cette préposition joue un rôle de possessif, à
l'image de la syntaxe du discours titulaire ci-étudié. Voici l'éclairage que nous en donne
Brachet et compagnies : « Lorsqu'un nom sert de complément à un autre nom, cet
emploi est ordinairement marqué par les prépositions de et à». Ils illustrent leur
discours par les exemples suivant« un homme d'honneur, la moisson de Paul, un oiseau
de proie ( ... ) » 140. Également, ils éclairent en apportant la précision que dans le discours
et dans toute situation de communication, « Outre la possession, à et de servent encore à
141
marquer le rapport de la cause à l'effet, celui de la partie au tout, etc. ( ... ) » De ce
fait, on note que la particule prépositionnelle« d' » assure-t-elle une fonction possessive

dans l'énoncé.
Par ailleurs, dans ce groupe substantivai servant de titre, chaque entité est
précédée d'un article: défini pour le premier (la Possibilité) et indéfini pour le second
(une île). Contrairement aux valeurs usuelles des groupes nominaux, on fait le constat
qu'il y a manifestement un sens connoté dans ce titre à travers la prédominance du
complément nominal "île" sur le noyau de base de cette expression titrologique. On
peut aussi percevoir que l'écriture du premier substantif avec un "P" à la majuscule rend
distinctif ce titre dont l'écriture renforce, du coup, la valeur nominale de ce substantif.
Cette prédominance qui a un aspect sémantique est diluée par l 'indéfinition du topolecte
insulaire ; ce qui lui confère un statut abstrait. Au regard de cette abstraction qui ne nous
permet pas de pénétrer ce titre, nous nous intéresserons à l'étymologie, celle que nous
en donne le sens que propose le dictionnaire de ces deux termes clés, pour mieux

décoder la sémantique.

En effet, «Possibilité» est un mot formé à partir du latin impérial possibilitas,

tiré de possibilis c'est-à-dire "possible". La possibilité apparaît comme le caractère de
ce qui est possible, ce dont l'apparition, l'existence, la réalité n'est pas écartée de

140 Auguste BRACHET et al., No11velle Gra111111aire française fondée sur l'histoire de la la11g11e ... , p. 202: [en ligne],
Disponible sur <www.gallica.bnf.fr>; Bibliothèque nationale de France. Consulté le 18/08/2014.
141 Jde111.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires J 89

l'esprit. La possibilité peut être une existence supposée construite à partir de l'esprit et

qui s'offre comme une éventualité.

Le Littré se veut plus explicite car le sémantème "Possibilité" est une notion
exotique, un « terme d'eaux et forêt». Il permet de délimiter et de fixer la possibilité
d'une forêt, en régler l'exploitation de manière à garantir la constance et l'uniformité de
la production. Pour revenir à notre énoncé « La Possibilité d'une île » si nous nous
conformons à l'emploi sylvestre et halieutique renvoie à une expression topolectale

destinée à définir les bornes d'une exploitation insulaire.

Le mot « Île » provient du provençal isla qui est une adaptation française de
l'italien isola. Ce mot apparaît comme un avatar dans l'espace (insularité) et dans le
temps du latin insu/a. Il est dérivé de in, en et du même radical que dans ex-sui, prae-

sul, etc., qui renvoie au même référent halieutique.

De ce processus déductif, le lecteur est en bon droit de s'attendre à ce que ce

texte, du point de vue du cadre des opérations diégétiques, soit immergé et même
inondé par les flots des courants marins. C'est justement ce qui se produit. Dans La
Possibilité d'une fie, l'océan irrigue le récit et berce les personnages. En fait, le référent
spatial "île", inscrit au cœur de l'énoncé titrologique, domine sciemment ce titre,
concourant à en faire dépendre toute la sémanticité et l'orientation tutélaire. Pour nous
répéter, dans les romans de Houellebecq, la problématique spatiale est aux commandes
du récit, et c'est dans cet ordre qu'il imprègne ce discours auctorial primordial. Dans le
même élan, il s'observe que tout se passe dans cet environnement insulaire. Dans
l'histoire racontée, se nouent et se dénouent dans cette atmosphère qui subit de plein-
fouet le courroux des vagues. Pour tout dire, l'action se déroule essentiellement dans les
stations balnéaires d'une Espagne fictive, que la mise en adéquation du titre et du cadre
diégétique entérine. Il y a donc un consensus entre le titre et le récit.

Ainsi, cet autre titre, même s'il semblait connoté d'emblée, assure-t-il la
fonction spatiale incluse dans le discours tutélaire houellebecquien comme pour
répondre à notre hypothèse de départ qui posait l'espace, comme la condition
primordiale de l'élaboration du monde fictionnel. Ce titre, dès lors, donne des élans
biographiques à l'œuvre si bien qu'il faudrait rechercher cette part de la personnalité de
l'auteur dans le livre.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 190

C'est d'ailleurs cette préoccupation qui guidera la démarche dans l'analyse du

titre du roman consacré par le Goncourt 2010.

1/- 5. La carte et le territoire

À l'image du précédent titre que nous avons analysé, l'énoncé « la carte et le
territoire » opère une concentration substantivale qui en fait également un titre nominal.
En revanche, au contraire des appareils titulaires que nous avons jusqu'ici explorés, Je
titre "La carte et le territoire" s'affiche comme le moins complexe, Je plus ouvert et
celui dont les sens des mots constitutifs peuvent être pris au pied de la lettre, dans le
sens le plus élémentaire. Du moins, si nous l'appréhendons dans une perspective
spatiale. Alors quand on sait que Je sens n'est pas univoque, cette précaution oblige à

nuancer cette première impression.

En tout état de cause, il reste que la relation de ce titre avec la question de

l'espace dans ce texte paraît évident, de sorte qu'il peut être superfétatoire de s'attacher
à épiloguer en tentant une démonstration sur une relation supposée ou réelle du titre La
carte et le territoire avec la question spatiale tant l'évidence est attachante. Mais, par
souci de cohérence par rapport à l'approche adopté pour chacun des titres étudiés, nous

procéderons comme plus haut.

Sur le plan de la forme, il se distingue que nous avons à faire à un énoncé qui
comprend cinq lexèmes dont deux substantifs et deux articles définis au singulier, et
respectivement au féminin et au masculin. Ces articles encadrent chacun les substantifs
« carte » et « territoire », qui sont, par ailleurs, reliés symétriquement par la conjonction
de coordination "et" qui officie la partition symétrique de part et d'autre. Selon Le
Littré, auquel nous empruntons les définitions des deux topolectes "carte" et "territoire",
la carte est un terme polymorphe dont l'emploi dans Je domaine de la géographie,
notamment semble apposable à notre contexte surtout qu'il est lié au terme territoire.
Toujours dans Je domaine de la géographie, en effet, Le Littré y va que la carte est

Une feuille de papier sur laquelle est représentée quelque partie de la terre, Dresser, faire la
carte d'un pays. Carte universelle, synonyme de mappemonde. Carte générale, la carte d'une
contrée entière, par opposition aux cartes particulières qui n'en représentent que des
portions. Carte topographique, celle qui donne la représentation d'une localité
circonscrite. 142

142 Dictionnaire de la la11g11e française "l:» Littré", [Version numérique].

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 91
J

Dans une perspective étymologique, la carte tire ses origines de catte, terme du
bourguignon, dialecte provençal constitué d'un mélange de l'espagnol et de l'italien.
Pour Westphal, « la carte est une icône de la représentation macroscopique de

l' espace. »
143 D ans sa muta t·10n a' travers l' espace et l e temps, ce mot d evient
. carta et
passe au latin pour donner charta. Cette référence aux langues latine, précisément à
l 'Italien, mérite qu'on s'y arrête pour relever quelques considérations, en emboitant le
pas à la perspective de Marie-Christine Garneau de L'Isle-Adam. Selon cette critique de

l 'œuvre houellebecquienne,

C'est dans le sens du mot italien« le carte» qu'il faut( ... ) comprendre le mot « carte» du
titre de Houellebecq, c'est-à-dire l'écriture, le Verbe ou l'Essence invisible, prônés par les
iconophobes qu'étaient Platon et Saint-Augustin - Verbe dont l'équivalent pictural est le
144
dessin, dessin que, selon Houellebecq, Jed maîtrise.

Fondamentalement, la perspective énoncée par cette critique projette un rapport

de communication entre la notion de carte avec la peinture, activité qu'exerce le

personnage principal qui est Jed Martin.

Revenons maintenant au toposème « territoire », il provient de terretoire qui est

un mot qui procède d'une déclinaison du latin territorium. Tl renvoie au terroir, terme
dérivé de terra « terre ». Il se traduit par une « étendue de la surface terrestre sur
laquelle vit un groupe humain, et spécialement, une collectivité politique nationale. » Ce
sens précis du terme autorise une assertion juridique et politique auquel Le Littré
apporte une précision supplémentaire. En effet, Le Littré indique que le territoire « est
une étendue de terre qui dépend d'un empire, d'une province, d'une ville, d'une
juridiction, etc.» Relativement à ce terme, Marie-Christine Garneau de l'Isle-Adam
précise que c'est de l'Italien luoghi ameni qu'il faut déterminer le sens exact de ce
groupe nominal. Raison pour laquelle, elle s'appuie derechef sur la langue italienne,

pour dire que

C'est dans le sens de luoghi ameni qu'il faut entendre celui de « territoire», c'est-à-dire ce
qui relève de l'ordre de la Chair ou de la Visibilité, prôné par les iconophiles qu'étaient
Aristote et, Monique l'illettrée, le beauf muet - ordre dont l'équivalent pictural est la
145
couleur en peinture (que Jed ne maîtrise pas).
Ce renvoi dos-à-dos d'abord des iconophobes et des iconophiles; ensuite, de
Platon et d'Aristote ; enfin des deux termes « carte » et « territoire » donne du relief à

Bertrand \XŒSTPHAL, La Céocntiqee, Op. at., p. 100.

143

Marie-Christine GARNEAU DE L'ISLE-ADAM in Sabine VAN WESEMAEL et Bruno VlARD (dir.),

144

L'U11ité de I'œuure de Michel Houellebecq, Loc. cù., pp. 55-66.

14; Idem.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 92

une sorte d'opposition symétrique tacite. Cette opposition s'incarne paradoxalement

dans la conjonction de coordination qui aurait dû les rapprocher. Voici donc qu'en dépit
de cette apparente dénotation qui se profilait de ce titre, la conjonction "et" se soustrait,
de facto, à sa fonction conjonctive usuelle. Tout à fait en opposition avec ce qu'en dit
Le Grand Robert de la langue française. Selon ce bréviaire de la langue, la
« conjonction de coordination ( ... ) sert à relier les parties du discours, les propositions
ayant une même fonction ou rôle, à exprimer une addition, une liaison, un
rapprochement». Ces deux morphèmes, quoique différents par leurs aspects
morphosyntaxiques, sont pourtant équivalents du point de vue de leur nature
grammaticale. Relativement à leur valeur nomino-désignative et lexicale, elles sont des
substantifs également proches et partageant une même isotopie, puisqu'ils se rapportent
à l'espace. Au demeurant, ce rapprochement relatif est renforcé par la fonction usuelle
de l'opérateur conjonctif. Cependant, la compréhension que l'on a de ce titre contrarie,
voire trahit cette réalité usuelle, d'autant qu'elle reporte le sens du syntagme

« territoire » sur l'autel de la «carte».

Dans le contexte énonciatif titrologique particulier qui est le nôtre, tel qu'utilisé

dans l'indice La carte et le territoire, la conjonction de coordination qui semble de

prime abord répondre à cette fonction conjonctive ordinaire, puisqu'elle permet de
connecter deux éléments linguistiques de nature identique, en l' occurrence les
substantifs carte et territoire, se mue en connecteur d'opposition. De sorte qu'il nous
semble que la valeur contextuelle d'usage se situe aux antipodes de rôle habituel du
conjonctif "et". En réalité, le rôle de cet opérateur est plutôt de marquer une emphase
entre les deux substantifs présentés comme conjonctifs. La conjonction de coordination

assure donc une indication a fortiori emphatique.

Ainsi l'énoncé "la carte et le territoire" peut-il être entendu ipso facto comme un
discours de type emphatique qui incube une opposition systématique entre les
substantifs titulaires, sémantiquement proches, puisqu'ils se réfèrent tous à une
représentation toposémique. Cette disposition juxtaposée face à face de ces morphèmes
« la carte» d'une pait et suivi d'autre part de « le territoire» reflète dans la doxa
grammaticale une opposition dans laquelle la préséance contextuelle des deux notions
s'incline dans « la carte» au détriment de « le territoire ». Il y a comme un téléscopage
de la doxa linguistique sur l'axe syntaxique et sémantique à travers l'inversion
fonctionnelle des deux substantifs. Du coup, il s'opère paradoxalement un décalage de
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 193

effets de sens mettant en exergue la carte sur laquelle est reportée toute la sémanticité
du titre. Il s'ensuit une relation de dépendance du « territoire» vis-à-vis de« la carte».
En fait, le substantif antéposé « la carte», modèle abstrait, du simulacre domine le
substantif postposé « le territoire». Autrement et simplement dit, dans ce titre, on déduit
que le toposème «carte» prend de l'importance sur le «territoire» alors que la carte

n'est que l'extrait et une émanation figurative du territoire.

Partant de cette perspective d'étude, et en reprenant à notre compte l'idée de la

représentation, la traduction de cette topographie métaphorique trouve tout son sens
dans ce discours titulaire : "le territoire" étant le représentant et "la carte" le représenté,
le dérivé. La carte apparaissant comme une déformation géométrique du territoire qui
est une réalité matérielle par « transformations continues appliquées à des êtres
mathématiques »146 pour citer Le Grand Robert. Le même dictionnaire poursuit en
soutenant que la carte (quelle qu'elle soit) est une structure topologico/graphique de
mise en situation ou analysis situs d'une réalité quelconque. Cette réalité correspond au
territoire, considéré sous l'angle d'un réalèrne précis, les deux structures (l'un, le
premier est immatériel et l'autre, le second est matériel), entretenant une relation
spéculaire. En régime de postmodernisme, cette perspective de mise en abyme est
devenue un des lieux communs de notre quotidien. L'effet de mise en abyme ainsi
induite tronque cette lecture du titre ou la conjonction semblait de mise en une
opposition. C'est pourquoi Baudrillard peut écrire comme pour s'indigner:

Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept.

La simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une substance. Elle est
la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité : hyperrécl. Le territoire ne
précède plus la carte, ni ne lui survit. C'est désormais la carte qui précède le territoire -
précision des simulacres -, c'est elle qui engendre le territoire."?

En ayant une telle idée du titre, et puis faisant un détour par le texte, c'est-à-dire
le récit à proprement parler, le lecteur ne peut qu'être subjugué par la citation
épigraphique du titre, lancée comme un leitmotiv que l'on peut déceler dans la
périphrase: « LA CARTE EST PLUS INTÉRESSANTE QUE LE TERRITOIRE»
(CT, p. 80). Ainsi, on saisit mieux la portée de cette expression perlocutoire. En effet, si
cette périphrase mérite de trancher l'opposition énoncé plus haut entre « la carte» et
« le territoire», elle continue et traduit le décalage entre la réalité et sa représentation,

146 Lt Grand Robert de !t1 la11g11e frtmft1Ùe, dictiom1ain alphabéliq11e tl a11alogiqut de l,mgue fm11;(list, [Version
numérique], 2010.
147 Jean BAUDR1LLAR.D, Si111ult1cres el si11111/atio11, Galilée, 1981, p. 10.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 194

qu'elle soit littéraire, géométrique ou autre. Cette relation entre la littérature et la

géométrie (sous-discipline des mathématiques dédiée à la représentation des espaces
d'essence abstraite à savoir les espaces à deux plans et à la perspective des formes
immatérielles) en tant que relevant toutes les deux du domaine de la représentation a été

mise en évidence dans cette étude, en particulier au Chapitre I.

À juste titre, La carte et le territoire montre une inclination, en termes de

préférence, pour « la carte». On se permettra d'établir par parallélisme que le titre est
une métonymie qui énonce le contenu narratif du récit, qu'implémente la saturation
d'espaces inédits tels les« multiples hypostases dans le roman, qu'il s'agisse de la carte
Michelin, carte de crédit, carte d'Olga, jeux de cartes, carte routière, carte du monde,
carte-mère, carte mémoire, ou la carte du Tour de France, rappel du "Grand Tom"
romantique »148. Il convient donc de dire après ce décryptage que le titre de ce livre
présente une évidence à la fois topolectale (topographique) et topologique (univers
fictionnel) qui situe l'horizon d'attente du texte, de lecture et en assure une fonction
diégétique; ce titre fournit effectivement la matière première de la trame narrative. « De
toute évidence, les usages de la carte se sont multipliés, mais tous semblent se ramener à
149
la réduction du doute qui s'est emparé de la société postmoderne. »

Au regard de ce qui peut paraître comme une évidence fonctionnelle dans

l' œuvre, à savoir la relation intime entre le titre et le contenu diégétique de La carte et
le territoire, il s'agit maintenant d'interroger cette opérationnalité narrative du titre avec

Soumission.

1/- 6. Soumission
Réserver un accueil polémique aux livres de Michel Houellebecq est devenu une
tradition au sein de la critique notamment la critique journalistique. Ceci est si
manifeste que dans la plupart des livres que cet auteur a publié, s'il y a un qui se
démarque par une avalanche de critiques, particulièrement houleuses, illustration de cet
attribut houellebecquien volontiers polémiste et à la réputation sulfureuse, c'est bien

entendu Soumission.

148 Le Grand Robert de la la11g11efrançaise, Op. at.,

149 Bertrand WESTPHAL, L-, Géocritiqt«, Op. cit., pp. 106-107.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 95

À partir de ce titre, nous apporterons quelques contributions à ce débat pour

tenter d'apporter notre éclairage à cet énoncé titrologique sur lequel la critique
médiatique semble avoir pris une longueur d'avance. En prenant à notre compte
l'approche conceptuelle de Leo Hoek, ce titre intègre la taxinomie titrologique qu'il
appelle opérateur narratique ou factuel. Cette catégorie suggère d'entrée, le jeu
évènementiel de la trame narrative. En l'espèce, le jeu se structure autour d'un projet
d'islamisation de la France à l'horizon 2022. L'énoncé titulaire Soumission est ainsi
inspiré de la translittération de l'arabe islam, se traduisant littéralement par
« résignation », « allégeance », «docilité», « obédience ».

D'étymologie latine submissio, dérivatif du verbe submittere renvoyant à

soumettre, le terme « soumission » est apparu dans la langue au début du XIVe siècle où
il s'écrit submission. Dès le début du XVIC, au moment où la langue française acquiert
un statut de langue nationale sous le régime de l'ancien français, l'on retrouve
soubmission. Il entre ainsi dans les usages, notamment sous la plume de Corneille où
l'on peut lire cette dernière évolution du terme, avant d'acquérir au détour de 1549
l'évolution notoire sous son orthographe actuelle. En dépit des clivages syntaxiques qui
ont marqué son parcours dans le temps, les sèmes français « soumission » ou sémitique
« islam » traduisent la même réalité sémantique. Cette convergence sémantique est
confirmée par Le Robert qui y voit une inclination, la « disposition à se soumettre, à
obéir; attitude d'une personne qui est soumise, docile, humble, résignée ... ; fait de
dépendre de quelqu'un ou de quelque chose ».

La synchronie entre le titre Soumission, Je contenu narratif et sa relation

référentielle à l'islam a amené certains critiques à faire un procès par contumace du
livre avant même la publication. Ils ont ainsi confirmé l'hypothèse que ce livre,
traduirait une domination de la France par une mouvance islamique. S'il est vrai qu'à
une certaine mesure ce titre confirme bien la trame de la narration, il est cependant
discutable que le récit soit l'illustration de l'exaltation des idéaux de la droite comme
certains des détracteurs de Houellebecq ont voulu le faire croire. Dès l'annonce de la
sortie du livre, ces derniers ont trouvé là le prétexte pour délibérer dans une sorte de
procès par contumace du livre avant même la publication officielle. Un tel jugement par
défaut est la conséquence de l'adéquation du titre et d'un présupposé de son contenu
narratif. Considéré d'un autre point de vue de notre perspective spatiale, le titre
Soumission pourrait traduire une volonté de l'auteur d'insinuer le cadre de la trame
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires \ 96

narrative sous l'angle d'une France soumise à l'islam, mais surtout traduire une
dynamique qui rend compte de la France par une autre religion importée d'Orient, à
l'image du christianisme, plusieurs siècles auparavant, notamment au Moyen âge. En
conséquence, c'est la domination de l'Occident par l'Orient. Nous y reviendrons en
détail dans la partie de l'étude consacrée à la question idéologique.

En guise de synthèse, le point qui suit entame une lecture mêlée du panorama
titrologique que nous avons analysé, afin de déceler les mécanismes diégétiques
opératoires du monde fictionnel et de leurs implications réciproques.

Il/- Regards croisés sur les titres

Le titre est le discours primordial par lequel se manifeste l'auteur en tant
qu'instance d'écriture. C'est d'ailleurs le seul discours qui, de notre point de vue, mérite
d'être assumé par l'instance auctoriale. La fonction du titre est d'identifier le texte et
d'exhorter le lecteur comme le remarque Mireille Calle-Gruber et Élisabeth Zawisza
citant Gérard Genette!". Cet énoncé essentiel a une double valeur perlocutoire et
illocutoire, il est en mesure d'assurer une fonction performative. 11 est également
susceptible de déclencher l'énergie communicative qui pousse l'acheteur à se procurer
un livre. Rappelons au passage que des enquêtes commanditées par des maisons
d'éditions ont montré que quatre personnes sur cinq lisent le titre que l'intégralité du
livre. On a réussi à établir que ce sont les relations entre le titre et le réseau sémantique
du discours épidictique qui se déploie, qui ordonnent la trame du récit.

L'analyse des titres a montré la place primordiale et le rôle central de ce discour

épidictique chez Houellebecq, en particulier, dans la construction de la diégèse, de
l'alternance entre l'espace scripturaire et celui de la réalité sociale. Ce regard furtif porté
sur le titre situe le caractère fondamental de cet indice péritextuel. Les modalités
spatiales priment, entérinant le fait que l'espace est le matériau premier que l'auteur
utilise dans la génétique de l'œuvre. En un mot, l'espace ou précisément la topographie
est aux commandes de la construction diégétique houellebecquienne. On dira pour
paraphraser Roland Barthes qu'il est "le degré zéro" de la création romanesque de cet
auteur, en tant qu'il est au début et vraisemblablement à la fin de l'écriture de Michel

Houellebecq.

15 0 Mireille CALLE-GRUBER et Élisabeth ZA WISZA, « Introduction », in Paratextes : études t/1/X bords d11 texte,
Op. cit.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 97

Tous les textes échafaudés offrent, de prime abord, une titrologie

particulièrement spatialisante comme on vient de le voir. En mettant en rapport les titres
des textes avec l'objet de l'étude, on se rend compte qu'ils sont expressifs du point de
vue de l'espace. La prépondérance de l'énoncé du titre ne fait aucun doute. Il confirme,
si besoin est, le regard de Bertrand Westphal. À ce sujet, son opinion sur le titre est
édifiant, d'autant qu'il réconforte l'importance du titre aussi bien dans une perspective
titrologique que spatiale: « Attendu qu'une relation peut exister entre le référent et sa
représentation fictionnelle, il restera à établir les modalités du lien qui les unit. On
s'enquerre d'abord de ce qui autorise le rapprochement. Dans une étude
d'intertextualité, le titre des ceuvres mises en parallèle consiste un indice essentiel ; il en
est de même pour les lieux. »151 Finalement, la bonne lecture du titre facilite la
compréhension du texte et permet de lier l'ensemble des textes sur la même orientation
herméneutique. Ce constat que nous faisons relativement au titre peut-être n'en est pas
une singularité qui confirme la cohérence du projet du roman. Il est aussi adaptable aux
clausules ou excipit de tous les textes, confirmant l'unité de l 'œuvre houellebecquienne.
C'est en tout cas, la remarque qu'établit David Jérôme, observant une convergence au
sein de l'ceuvre. À ce sujet, il propose la synthèse suivante à partir d'une constante de la

fin de chaque roman :

Le dernier chapitre, l'épilogue de chaque œuvre. Le pèlerinage absurde du narrateur
d'Extension du domaine de la lutte à Saint-Cirgues-en-Montagne, l'isolement volontaire de
Michel Djerzinski en Irlande, la retraite apathique de Michel à Pauaya, l'errance de
Oanie125 dans les paysages désertiques de l'Espagne, Jed Martin réalisant un dernier travail
artistique dans son gigantesque domaine protégé. Toutes ces fins procèdent d'un même
mouvement de détachement, de séparation, comme si Je roman venait se noyer dans la
poésie dans la poésie pure. 152

Relativement à cette convergence, l'auteur dans Interventions apporte lui-même

la certification de cette nécessité interne au roman. Il affirme « Tout devrait pouvoir se
transformer en un livre unique, que l'on écrirait jusqu'aux approches de la mort
( ... ) »153 Pour ainsi dire, tout dans l'ceuvre de Houellebecq répond à une nécessité qui
rentre dans un puzzle qui forme le projet scripturaire. En somme, l'entreprise
romanesque houellebecquienne répond clairement à une cohérence que cette randonnée

à travers les titres a permis de mettre en évidence.

Bertrand \Xi'ESTPHAL, u Céoc,itiq11e (Réel, Fiction, Espace), Op. at., p. 169.

1s1

David JÉRÔME, « Auguste Comte toi-même! Michel Houellebecq et le positivisme», in Sabine VAN
15 2
WESEMAEL et Bruno VIARD (dir.), L'Unité de l'œuore de Michel Houellebecq, Loc. cit., 137-148.
l53 Michel HOUELLEBECQ, «Avant-propos», in lnteruentions 2, Op. cù., p. 8.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires J 98

CHAPITRE III
Niveau narratif: les mécanismes d'inscription
de l'instance locutive

Après l'analyse du paratexte, le présent chapitre s'intéresse à l'incipit, en ce sens

que le discours d'exergue, peut d'emblée être le moyen permettant d'investir les
modalités pratiques d'inscription du locuteur dans le discours. L'approche se focalise
ainsi sur les narrateurs et conduit à l 'inspectionr, au décryptage et à l'appréhension du
lien intrinsèque, I'« intimité » de la voix qui raconte avec ce qu'elle dit, de manière à
faire accéder à leur vie intérieure. L'examen ici pourrait conduire à une taxinomie des
textes du corpus en fonction des particularités et des points de convergence de chaque
type narratif selon qu'il s'agit d'un narrateur anonyme, autobiographique ou de tout
autre procédé, qui permet, d'ores et déjà, de dépasser, un tant soit peu, la problématique
globalisante de focalisation 154 de Gérard Genette.

Subséquemment à ce point, nous déduirons les identités narratologiques et

énonciatives qu'induisent les instances de la narration à la lumière du texte de René
Rivara intitulé La langue du récit: introduction à la narratologie énonciative. Ce qui
pourrait révéler une des spécificités de la postmodernité littéraire chez Michel
Houellebecq, en tant que pratique du roman.

Outre les modalités narratologiques et énonciatives de celui qui assure la mise en

scène de la relation, - en tant qu'action de relater, - des évènements, il entre plusieurs
facteurs en ligne de compte. L'étude tentera de les aborder, à travers l'une des questions
centrales du postmodernisme littéraire, qui met en toile de fonds du discours, la théorie
de l'inconscient, conçue par Sigmund Freud, appliquée au texte littéraire par Jacques
Lacan. Nous nous appuierons sur les travaux de Jean Bellemin-Noël et de Philippe
Willemart, qui mettent au centre de leurs réflexions les avancées actuelles de la théorie
de l'inconscient en tant que référents majeurs de la pensée contemporaine. Toutes ces
questions permettent d'apprécier les stratégies narratives, et puis de comprendre l'effet
de distanciation au cœur de la stratégie houellebecquienne.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 99

1/- L'incipit et l'inscription de la voix qui raconte

Dans le passage de son étude qu'il consacre aux techniques narratives, René
Rivara consacre un pan de sa réflexion à ce qu'il appelle l'accès aux "consciences" des
personnages. TI établit la précision que cette problématique est avant tout une question
narratologique avant d'être linguistique. Pour lui, « Les techniques narratives doivent
155
être corrélées (et non nécessairement identifiées) à des phénomènes linguistiques. »
Notre démarche dans le présent axe s'arrime sur cette préoccupation pour tenter de
décaper le processus de narrativisation ainsi que les variations textuelles du narrateur.
Dans cette veine, l'analyse doit nous permettre de faire une taxinomie des textes du
156
corpus en rangeant chaque œuvre dans une typologie de récit en fonction des
modalités de chaque locuteur, de la trame narrative et de la stratégie d'exposition.
L'objectif de l'analyse dans ce passage est d'examiner et de décrypter comment le
narrateur donne à lire les pensées et les sentiments au détriment de la voix énonciative.
Ce qui nous intéresse sur ce point, c'est d'arriver à discerner, précisément, la manière
dont l'auteur par l'entremise du filtre du narrateur, conteur d'histoire, transmet les échos
des voix des personnages aux lecteurs. Il s'agit de comprendre l'opération par laquelle
cette intimité se dévoile dans le tissu de la narration. Notre investigation est soutenue
par les procédés littéraires et les techniques narratives utilisés par le locuteur pour
embrayer la narration car«( ... ) une tendance majeure du roman moderne est de donner
la parole aux protagonistes du récit au moyen de la citation et, de façon indirecte, au
moyen du discours indirect libre» 157. Mais aussi et surtout, parce que, toujours selon

Rivara:

le rôle dévolu aux personnages-énonciateurs s'exprime de la façon la plus "naturelle" par

la séparation des voix : le narrateur a, fondamentalement, la parole pour mettre en place les
lieux, les moments, les acteurs de l'histoire, puis, lorsqu'il le juge nécessaire, il donne la
parole aux personnages ou se charge de nous faire part, plus ou moins littéralement, de
leurs propos et/ou de leurs pensées et leurs sentiments, auquel cas la conscience des
158
personnages reste! 'objet du récit sans que leur "voix" se fasse entendre.

De telle manière, le décodage des mécanismes du narrateur-locuteur, en tant que

centre actorial de la mise en tension narrative, devient un tremplin pour comprendre
l'architecture et le processus d'édification du système narratif, donc de l'espace, objet

l55 René RIV ARA, La langue du récit. Introduction à la narratologie énonaatiue, Op. cit., p. 193.
156 Ibidem, p. 32.
157 Ibid, p. 193.
158 lb, p. 199
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1100

de la présente étude. Dans cette optique, la prospection de la perspective énonciative

s'intéresse aux incipit et excipit des œuvres du corpus, parce qu'ils se révèlent comme
des discours "seuils", des sortes d'espaces textuels stratégiques, qui constituent des
cadres de référence susceptibles de codifier l 'œuvre romanesque. Deux raisons
principales nous enjoignent à nous y attarder : ces passages inscrivent, d'une pait, des
marqueurs spatiaux qui, à juste titre, constituent les paradigmes indispensables de la
représentation de l'évènement. Henri Mitterand soutient à propos que: « C'est le lieu
qui fonde le récit parce que l'évènement a besoin d'un ubi autant que d'un quid ou d'un
159
quando. C'est le lieu qui donne à la fiction l'apparence de la réalité. »

D'une autre façon, ils portent en eux des indications susceptibles de codifier
l'enjeu diégétique et scriptural. En fait, le discours d'exergue dont il est question est
l'incipit ou 1' entrée qui ouvre le texte, tandis que l' excipit ou la clausule le ferme.
Certains parmi les critiques considèrent que l'un et l'autre ont des rôles identiques. lis
sont d'ailleurs nombreux ceux-là qui adoptent cette thèse à l'image d'A.rmine-Kotin
Mortimer. Pour cette dernière, l'un et l'autre ont des fonctions presque similaires. car
une fin peut indiquer un cornmencernent'I". Ainsi parle-t-elle plutôt de « fin-
commencement »161 pour indiquer la confusion possible qu'il y a entre le début et la fin
du roman. Comme la critique américaine, Frédérique Chevillot est du même avis. Cette
critique note pour sa part qu' « en faisant du mouvement de clôture une mise en scène de
la mort de l'écriture, le texte aménage l'espace nécessaire à sa réouverture et conjure
ainsi l'angoisse liée à sa perte. La seule clôture possible du texte, c'est sa
réouverture »162• Il n'est pas aisé de délimiter ce "discours seuil", car s'y hasarder peut
paraître une gageure. Néanmoins, Andrea Del Dongo s'efforce de le distinguer par des
indices typographiques tels que :
La présence d'indications de l'auteur, de type graphique: fin d'un chapitre, d'un
paragraphe; insertion d'un espace blanc délimitant la première unité, etc; la présence
d'effets de clôture dans la narration ("donc ... ", "après ce préambule, cette introduction",
etc ... ); le passage d'un discours à une narration et vice versa ; le passage d'une narration à

l59 Henri MITIERAND, Le discours du ro111a11, Op. cit., p. 194.

160 Au reste, c'est l'avis des théoriciens de la sociocritique pour qui un auteur n'écrit qu'un seul livre. Les

différents textes de sa production ne sont que des variantes, des dérivés et des prolongements d'une série. De
ce point de vue, il est plus facile de comprendre que la fin d'un livre constitue le début d'un autre et vice-
versa. En ce sens, l'œuvre est l'ensemble de la production d'un auteur.
161 Arrnine KOTIN-MORTIMER, Lo clôture narrative, Paris, José Corti, 1989, pp. 22-23.
16 2 Frédérique CHEVILLOT, Lo Rio11ve1t11re du texte, Milan, Stanford French and Iralian Srudies/ Anma Libri,
1993 ; cité par Khalid Zekri, in Étude des incipit et des clausules dans l'œ11v111 romanesque de Rachid Mi111om1i et dans celle
de [eau-Mane Gustave Le Clézio, Thèse de doctorat, Université Paris Xlll, 1998, p 51.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1101

une description et vice versa ; un changement de voix ou de niveau narratif; un

changement de focalisation ; la fin d'un dialogue ou d'un monologue ( ou bien le passage à
un dialogue ou à un monologue); un changement de la temporalité du récit (ellipses,
anacbronies, etc.) ou de sa spatialité.163

Partant de ces implications diffuses entre les concepts de début et fin du récit,
nous emprunterons les concepts de « seuils » ou « vestibules » pour reprendre des
expressions chères à Gérard Genette, car, « prétendre clôturer un récit est ainsi une idée
illusoire »164. Au demeurant, c'est l'avis de la critique contemporaine qui considère que
les contours et les limites de cette portion du texte sont indécis et difficiles à borner.

Pour résumer, cet angle d'approche du texte nous aide à investir le récit et à
accéder aux consciences des narrateurs. Cette piste d'"entrée dans la conscience" des
personnages met à contribution trois techniques narratives que l'on retrouve chez
Houellebecq. Ce sont notamment le monologue rapporté par la citation de pensée, le
monologue narrativisé par le discours indirect libre et l'approche par la théorie de
l'inconscient dans son rapport avec le texte littéraire. C'est par ce dernier canal ci-cité
que nous procédons à l'analyse de l'intimité des narrateurs pour déceler leur

psychologie profonde.

Il/- L'accès aux "consciences" des narrateurs

Comment prétendre accéder à la conscience des personnages, des narrateurs

dans le processus de construction de l'énoncé sans faire un clin d'œil à l'inconscient

conceptualisé par Freud ? En recourant au postulat de la psychanalyse que « Les mots
de tous les jours assemblés d'une certaine manière acquièrent parfois le pouvoir de
suggérer l'imprévisible et de cerner l'inconnu, si bien que les écrivains sont des
hommes qui, en écrivant, parlent à leur insu de choses, à la lettre, qu'ils ne savent
pas. »165 li en va que, ce que l'auteur fait dire par un narrateur ou un personnage, lui est
totalement inconnu ou partiellement méconnu. De là, la place de la théorie de
l'inconscient forgée par Freud, appliquée à la littérature par Lacan, comme nous ) 'avons
énoncé plus haut, est au cœur de la problématique de la représentation littéraire. Ainsi
dans la présente portion de notre travail, destinée à comprendre les mécanismes et
techniques d'accès aux consciences des personnages, nous tenterons de saisir le

163 Andrea Del LUNGO, « Pour une poétique de l'incipit», cité par Khalid Zekri, Op. ai., p. 136.
164 Nadia BOUHADJD, L'c1vent11re saipturale 011 cœur de l'a11tofictio11 dans KJJfe kiffè demain de Faiza G11è11e, Op. at.
[en ligne]
165 Jean BELLEMIN-NOËL, Psychanafyse et littérature, Op. cit., p. 5.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1 102

processus de la représentation de l'instance narrative dans le texte littéraire. Il s'agit de

voir comment dans cette narration aux voix éclatées, aux perspectives et modalités
plurielles, le locuteur permet d'appréhender et de mettre en musique « ( ... ) les rapports
166
nécessaires et possibles entre l'inconscient, la langue et le texte littéraire. » li y a une
convergence de vue chez tous ceux qui étudient le texte sur le lien que Sigmund Freud
avait au texte littéraire. Ladite convergence est mise en évidence par tous ceux qui se
sont intéressés au lien entre la littérature et la psychanalyse. Cette observation revient

chez Bellernin-Noël et chez Willemart.

Les écrivains sont de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils
connaissent d'ordinaire une foule de choses entre ciel et terre dont notre sagesse d'école n'a
pas encore la moindre idée. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes
ordinaires, notamment en matière de psychologie, parce qu'ils puisent à des sources que
167
nous n'avons pas encore explorées pour la science.

Willemart préconise d'établir, avant toute chose, un principe de précaution.

Selon lui, « le texte littéraire est une expression de ] 'homme écrivain ou une production
de l'auteur, ce qui revient à rechercher les rapports entre le sujet, le corps et la langue, et
168
aussi à décrire le rapport préliminaire entre le texte littéraire et l'inconscient » . À
partir de leur source de la stratégie d'exposition des textes, l'analyse mettra le focus la
tension entre la posture auctoriale et celle des narrateurs afin de mieux cerner
l'équivoque que constitue la problématique de l'accès aux consciences surtout qu'en
169
régime fictionnel « la représentation est le fruit du travail de l'imagination »

Extension du domaine de la lutte semble être le texte qui se prête mieux à cette
manifestation de la représentation. En tant que première production de l'œuvre
romanesque de Michel Houellebecq, ce texte, aux allures autofictionnelles, relativement
moins long, présente la particularité d'être une fiction qui confond le héros et le
narrateur, et qui se définit comme un déprimé, un être marginal et étrange'Î''. Ce texte
opère une rupture énonciative par la saillance171 de l'hallucination provoquée par

166 Philippe WILLEMART, De l'inconsaen! en littérat11re, Op. cit., quatrième de couverture.

167 Sigmund FREUD, Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen, Op. clt., p. 141.
168 Idem.
l69 Jean-Marie KOUAKOU, Les représentations dans lesfictions littéraires. Op. at., p. 153.
110 Martin ROBITAILLE, « Houellebecq, ou l'extension d'un monde étrange», in Tangence, 11°76, automne
2004, p. 87-103. [En ligne] Disponible sur: http://auteurs.contemporain.info/ docs/377 _01121 Sar.pdf
(Référence du 23/10/2014)
171 Selon Moussa COULIBALY, « De la légende au mythe de Pokou: origine d'une curieuse métamorphose
représentationnelle », in Jean-Marie Kouakou (dir.), Les représentations dans les fictions littéraires, Op. cit, p. 274;
cirant René Thom, la saillance désigne « coure forme qui se sépare de son fond continu par une frontière
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1103

l'addiction à l'alcool: « Après mon quatrième verre de vodka j'ai commencé à me

sentir mal, j'ai dû aller m'étendre sur un tas de cousin derrière le canapé» (EDL, p. 5).
La rupture s'opère également par les situations oniriques marquées par la constante
présence de scènes de rêves mis en abyme dans le texte : « Leurs silhouettes se
détachaient en ombres chinoises au-dessus de moi. Leurs voix me paraissaient venir de
très haut, un peu comme le Saint-Esprit. ( ... ) Je me suis endormi avant la fin de la

discussion, mais j'ai fait un rêve pénible. » (EDL, p. 6)

Par ailleurs, la découverte de l'identité ardéchoise du narrateur à la fin

d'Extension du domaine de la lutte, qui présente les caractéristiques d'un épilogue du
roman, tient lieu de cette possibilité du rapport entre le rêve et le texte littéraire :
« Depuis des années je marche aux côtés d'un fantôme qui me ressemble, et qui vit dans
un paradis théorique, en relation étroite avec le monde» (EDL, p. 156). On peut
considérer ces récits enchâssés comme une sorte d'écriture onirique. Le rêve que fait
Michel de Plateforme peut être rangé dans le canevas de cette écriture onirique. Le récit
restitue une reprise de ses facultés intellectuelles, comme si soudain le narrateur était

tombé en syncope dans une sorte de commotion cérébrale:

Des formes bougeaient avec lenteurs dans un espace restreint ; clics émettaient un
bourdonnement grave; il s'agissait peut-être d'engin de chantier, ou d'insectes géants.
Dans le fond, un homme armé d'un cimeterre de petite taille en estimait le tranchant avec
précaution; il était vêtu d'un turban et d'un pantalon bouffant blancs. Tout à coup
l'atmosphère devint rouge et poisseuse, presque liquide; aux gouttelettes de condensation
qui se fonnaient devant mes yeux, je pris conscience qu'une vitre me séparait de la scène.
L'homme était maintenant à terre immobilisé par une forme invisible. Les engins de
chantiers s'étaient regroupés autour de lui ; il y avait plusieurs pelleteuses et un bulldozer à
chenillettes. (PF, p. 44)

Au regard de ce qui précède, une telle expression de l'instance de la narration

illustre un personnage détraqué. Pour avoir une meilleure idée de l'activité de raconter,
il serait pertinent de recourir à d'autres usages tels que le monologue intérieur,
technique particulièrement sollicitée depuis le roman du courant de conscience dont les

origines remonte à Fedor Dostoïevski.

III/- Le monologue intérieur

S'agissant des manifestations du monologue intérieur dans le récit
houellebecquien, il convient, avant toute chose, d'engager sur ce point, un essai de

parfaitement nette et bien définie )) René Thom, « SaiUance et Prégnance», in L'i11co11srie11/ el la science, Paris,
1

Dunod, 1991, p. 66.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1104

clarification de la notion de "monologue intérieur". Ceci nous paraît indispensable à la

compréhension de cette séquence de l'étude. « On appelle "monologue intérieur" tout
texte qui reproduit un discours intérieur »172. C'est un concept narratologique qui
explore la voix et le mode narratifs. La double perspective nous amènera à convoquer
aussi bien les concepts de la narratologie, que ceux de l'énonciation. Dans les récits de
type psychologisant de plus en plus nombreux à l'époque actuelle, la narration a la
caractéristique essentielle d'avoir pour ressource première la prise en compte d'une
multitude de points de vue. Ce procédé est agréé par René Rivara, qui y voit un trait
générique et esthétique du roman contemporain: « ( ... )une tendance majeure du roman
moderne est de donner la parole aux protagonistes du récit au moyen de la citation et, de
façon indirecte, au moyen du discours indirect libre »173. Nous appréhenderons cette
inclination du narrateur dans chacun des textes.

III/- 1. Le locuteur dans le monologue rapporté ou la citation de

pensée
L'identification de ce type d'énonciation peut s'opérer tant dans la diégèse par
l'histoire racontée qu'au niveau narratif à travers la mise en place du mode narratif et de
la voix narrative. « Elle consiste à répéter des propos ou des pensées attribuables à une
tierce personne, de façon théoriquement littérale, donc fidèle, et dont l'énonciateur-
rapporteur a connaissance »174. Dans le prologue de Les particules élémentaires, le
narrateur omniscient, du nom d'Hubczejak, est un clone humain réalisé au moyen d'un
croisement génétique dont le maître en est l'initiateur attitré. Il précise d'entrée
comment il lui est venu à l'idée de réaliser un vœu testamentaire de son maître, qu'il
raconte la vie sous la forme d'une narration hétérodiégétique, puisqu'il ne prend pas
part à la diégèse. Le roman se présente ainsi cornme un récit-témoignage. « Cependant
ce clone s'immisce à maintes reprises dans les souvenirs des protagonistes, ce qui nous
offre par endroit, une vision polyscopique ou une narration homodiégétique passe par

divers narrateurs. »175

En prélude au récit, on observe l'exergue suivante qui accueille le lecteur avant
l'entame du récit à proprement parler: « Ce livre est avant tout l'histoire d'un homme,

172 René RIV ARA, La la11g11e d11 récit: introduction à la narratologie éuonciatiue, Op. at., p. 189.
173 Ibidem, p. 193.
174 Ibid, p. 202.
175 Murielle Lucie CLÉMENT, Houellebecq, Spen11e et sang, Op. cit., p. 100.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires J 105

qui vécut la plus grande partie de sa vie en Europe occidentale, durant la seconde moitié
du :xxe siècle. » (PE, 7) Les particules élémentaires n'est pas un cas isolé, il n'est pas le
seul récit-témoignage, qui affiche ce discours d'entrée, car La Possibilité d'une île
également participe à ce type d'exergue.

En effet, La Possibilité d'une fie met en place, de façon alternative, le récit des
Daniel22 et Daniel24 respectivement vingt-deuxième et vingt-quatrième descendants de
la lignée des Daniel. Dans l'évolution de l'intrigue, le processus narratif est entrecoupé
de commentaires des Marie, que rapporte la vingt-troisième descendante de la
génération. Ce qui offre l'expérience d'un décalage du narrateur ou des narrateurs dans
l'espace et dans le temps racontant la vie de leurs ancêtres, de toute la lignée. On en
déduit que c'est l'histoire des Daniel qui se transmet de génération en génération, par
téléchargement, et le témoignage qui livré dans La Possibilité d'une île est
contemporaine à la génération du lecteur. C'est la même démarche qui est adoptée par
la généalogie des Marie qui fait office d'un agent rythmique supérieur aux Daniel.

Tout compte fait, ces deux généalogies (les Marie et les Daniel) appartiennent
toutes à la même espèce néo-humaine immortelle des Futurs qui a « remplacé les
humains de l'ancienne génération», loin des ruines de l'an 2000. Il suffit de faire un
détour par le prologue, de cerner la voix du narrateur hétérodiégétique et d'apprécier la
conversation qu'il engage avec le lecteur potentiel pour se rendre à l'évidence.

Je ne souhaite pas vous tenir en dehors de ce livre ; vous êtes, vivants ou morts, des
lecteurs.
( ... )
Ce livre est destiné à l'édification des Futurs.
Nul ne sera contemporain de la naissance de l'esprit, si ce n'est les Futurs; mais les
Futurs ne sont pas des êtres, au sens où nous l'entendons. Craignez ma parole. (Pl, p. 15)

Nous avons donc un récit inséré par un narrateur qui s'adresse directement au
lecteur, du moins pour ce que sont ces extraits de prologue que nous avons appelés ; ce
qui oblitère la fonction du narrataire. D'ailleurs, les passages ci-relevés de Les
particules élémentaires et de La Possibilité d'une île sont assez illustratifs du débat
relatif au mode narratif hétérodiégétique. En revanche, le problème de la voix narrative
qui, chez Houellebecq, ouvre le champ d'une multitude de postures énonciatives, reste
entier et ouvertement expressif. Car au niveau énonciatif, sont livrées en perspective
chez les personnages une kyrielle de « récits de vie », consacrant un récit enchâssé,
polytopique, polymorphe, sophistiqué et déroutant. Cette question précise des locuteurs
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 106

dans la narration sera mieux étayée dans le point consacré au système et aux

mécanismes des points de vue.

En guise de synthèse, nous dirons que l'approche scolaire du procédé narratif du

monologue rapporté peut se jumeler à celui du discours direct. Cette technique narrative
permet de maintenir « la "fidélité" plus ou moins grande de leur restitution par le
récit »176, donnant lieu à une illusion de mimesis. Au regard de ce qui précède, cette
approche par le monologue rapporté ou la citation de pensée dans le récit enchâssant
permet de mettre en évidence la problématique de la « distance narrative » car la
combinaison, d'une part, des narrateurs-rapporteurs et, d'autre part, du mode et des voix
narratifs favorisent un récit profond et distant tant dans le temps que dans l'espace.
Cette distance temporelle s'explique par l'aspect testimonial du récit transgénérationnel
(respectivement vingt-troisième et vingt-quatrième de la lignée généalogique des Daniel
et des Marie). Quant à la distance spatiale, elle peut être illustrée par la perspective de
profondeur que Je récit récursif donne à lire, réalisant le coup de la diegesis

représentationnelle, au le sens platonicien du terme.

Aussi cette rupture énonciative, à travers l'usage du discours direct, intervient-

elle dans le texte au niveau diégétique, notamment par Je concours des instances
narratives et les effets perceptifs qu'ils exercent sur l'énonciation. La rupture a lieu
également par l'usage de l'incise. Il suffit de lire les différents incipit et excipit où les
nombreuses incises, les marques de ponctuation entre autres, certifient cette technique.
Le texte d'exposition de Les particules élémentaires donne ici un exemple éloquent:

Les adieux consommés, il demeura dans sa voiture pendant cinq minutes qui lui parurent
longues. Pourquoi la femme ne déman-ait-elle pas? Se masturbait-elle en écoutant du
Brahms? Songeait-elle au contraire à sa carrière, à ses nouvelles responsabilités, et si oui
s'en réjouissait-elle? Enfin, la Golf de la généticienne quitta le parking; il était de nouveau
seul. (PE, p. 14)

En plus de ce relevé textuel, on en retrouve dans La possibilité d'une île dans le

fragment ci-contre : « À côté de moi, une vieille Anglaise (sèche, méchante, du genre à
dépecer des renards pour décorer son living-room), qui s'était déjà largement servie
d'œufs, rafla sans hésiter les trois dernières saucisses garnissant le plat de métal. » (Pl,
p. 19) À partir de ces deux extraits permettant d'investir la psychologie des
personnages, l'on perçoit nettement la hardiesse du narrateur hétérodiégétique à se

faufiler, à percevoir et à lire dans les profondeurs des pensées des personnages.

176 lbido», p. 31.

 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1107

Ainsi déduit-on de cette enquête sur Je monologue rapporté ou la citation de

pensée que la saisie des postures dans ces textes est nécessairement une perspective de
spatialisation. Toutefois, d'autres modalités qui emploient Je monologue narrativisé se
rencontrent dans quelques autres romans, et elles permettent également d'apprécier la
distance narrative, ouvrant sur le paradigme de la spatialité.

III/- 2. Le locuteur dans le monologue narrativisé ou le discours

indirect libre
Ce que nous convenons d'appeler ici le monologue narrativisé est la deuxième
technique du monologue intérieur. Il conviendrait mieux de le nommer monologue
"intérieur" narrativisé'"" si l'on n'avait pas le souci d'éviter une redondance. Toutefois,
il se démarque fondamentalement du narrateur omniscient par J 'usage modéré qu'il fait
du discours indirect. Il offre avec circonspection Je cadre de la narration, plante le décor,
s'en tient strictement à introduire les personnages et livre, subtilement, dans une
polyphonie, les voix des locuteurs. L'énoncé primaire relève de la charge du narrateur-
énonciateur, tandis que la responsabilité de l'élocution est assumée par chaque locuteur.
Que Je récit soit raconté à la première ou à la troisième personne du singulier, cela
n'influence aucunement les modalités énonciatives. Mieux le rôle subtil de metteur en
scène de l'action romanesque est dévolu à l'énonciateur, ce qui favorise un procès de
théâtralisation, de sorte que ce dernier fait office de relais narratif tacite. Voilà pourquoi
devant ce constat, Rivara écrit que « Ce narrateur-énonciateur est aussi discret qu'il est
possible, et se borne au rôle de repère-origine des marques de temps, et des pronoms
178
personnels : pour le reste, le lecteur entend les mots du personnage qui monologue » .

Trois textes de Michel Houellebecq introduisent ce procédé narratif: ce sont

Plateforme, La carte et le territoire et Soumission. En effet, ces textes présentent la
particularité du monologue narrativisé ou discours indirect libre parce dans lesdits

177 Ce type de narrateur est relativement ancien. On le retrouve notamment chez la plupart des grands
romanciers des siècles précédents. Mais le phénomène paraît nouveau car il n'a été identifié, étudié et mis en
évidence par la critique qu'au XXe siècle. René RIVARA considère que<< Le discours indirect libre est 1111 phénomène
linguistique /0111 à fait remarquable, el d'1111e extrême originalité du point de v11e énonciati]». C'est sans doute là la raison
pour laquelle il a été identifié assez tard : jusqu'au début du :XXe siècle, il semble être passé inaperçu, ou avoir
été considéré comme un fait marginal, notamment par la majorité des critiques anglo-américains. Les critiques
français contemporains, tels que Todorov et Genette, ne voient pas son importance ni son originalité.
Genette (1972, p. 192) le considère comme une variante du discours indirect classique pour refuser ensuite
(1983, p. 35) d'entrer dans une controverse linguistique qui lui paraît peu d'intérêt.
Voir René RIV ARA, La langue d11 récit: introduction à la narratologie énonciative, Op. cit., p. 214.
17 J/;ide111, p. 214.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1108

romans, contrairement aux deux textes étudiés au titre du monologue rapporté, en tant
que citation de pensées, ceux-ci permettent un contact direct entre le narrateur et le
narrataire. On y a affaire à un narrateur à la première personne. La communication qui
s'instaure entre eux pe1met d'appréhender un énonciateur qui s'adresse directement au
lecteur, un narrateur qui parle au narrataire même si la latitude est laissée à certains des
personnages secondaires de donner quelques fois leurs sentiments et leurs impressions
par le truchement du regard du "je racontant", qui s'offre dans de subtils changements
de perspective au niveau diégétique. Les romans ci-indiqués ne font cependant pas
étalage de grand cas de conscience, non plus.

Du point de vue de la distance énonciative entre le narrateur et son discours,

l'écart chez Houellebecq semble nul, du moins, si l'on s'en tient au rôle d'embrayeur du
"je racontant" que nous étudierons plus tard. Cet investissement du narrateur dans le
texte permet d'avoir directement accès à sa conscience et à celle des autres locuteurs.
Notifions respectivement cette modalité narrative mise à contribution dans les incipit de
Plateforme, La carte et le territoire et Soumission.
Mon père est mort il y a un an. Je ne crois pas à cette théorie selon laquelle on devient
réellement adulte à la mort de ses parents ; on ne devient jamais réellement adulte.
Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité
de la vie, le vieux salaud; il s'était démerdé comme un chef. « T'as eu des gosses, mon
con ... me dis-je avec entrain; t'as fourré ta grosse bite dans la chatte de ma mère.» Enfin
j'étais tendu, c'est certain; ce n'est pas tous les jours qu'on a des morts dans sa famille.
(PF, p. 9)

La densité des indices, surtout les déictiques personnels (mon, je, on, ses, me),
les verbes et les tournures lexicales d'opinion (crois, avec entrain), ainsi que les
adverbes (réellement) et les guillemets s'associent à la modalisation pour traduire la
forte présence de l'énonciateur dans ce bref énoncé inaugural. Les déictiques et la
modalisation permettent en ce sens de mesurer d'entrée Je degré d' implicature de Grice.
En conséquence, soutient-il, que l'interprétation d'« un énoncé, dans certaines situations
de discours, peut transmettre infiniment plus d'informations au destinataire du message
179
que son sens littéral ne le laisse penser. »

L'incipit de Soumission s'illustre également sur le même principe que

Plateforme. Avec Soumission surtout, on note un intense investissement émotif du
narrateur dans son récit. En voici le passage introductif:

179 Paul GRICE, « Logique et conversations», in Co1111111111ications, 11°30, Paris, La Conversation, 1979, pp. 57-
73.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1109

Pendant toutes les années de ma triste jeunesse, Huysmans demeura pour moi un
compagnon, un ami fidèle; jamais je n'éprouvai de doute, jamais je ne fus tenté
d'abandonner, ni de m'orienter vers un autre sujet; puis, une après-midi de juin 2007, après
avoir longtemps attendu, après avoir tergiversé autant et même un peu plus qu'il n'était
admissible, je soutins devant un jury de ! 'université Paris IV - Sorbonne ma thèse de
doctorat: Joris-Karl Huysmans, ou la sortie du tunnel. Dès le lendemain matin, (ou peut-
être dès le soir même, je ne peux ! 'assurer, le soir de ma soutenance fut solitaire, et très
alcoolisé), je compris qu'une partie de ma vie venait de s'achever, et que c'était
probablement la meilleure. (Sm, p. 11)

Tel qu'il a été donné de l'observer déjà dans Plateforme, le même constat se
dégage dès que l'on entame Soumission. Dans le passage ci-dessus, texte d'exposition
du dernier né des romans de Michel Houellebecq, on remarque que la concentration des
marqueurs narratifs crée un effet de confusion sur la perspective du narrateur dans son
texte. En plus des indicateurs ci-relevés, les marqueurs temporels explicites, les
adverbes et le nombre particulièrement important de déictiques spatiaux permettent de
confirmer la thèse d'une narration bomodiégétique dans laquelle l'instance narratrice est
prépondérante. Ce procédé, commun à tous les textes de Houellebecq, pourrait traduire
une sorte de paranoïa chez les narrateurs qui, manifestement, vivent des situations de
tourmente si l'on en croit cette entrée qui s'offre en perspective. La carte et le territoire
dont l'entrée en matière diégétique s'opère sur le même principe abrupt et précipité,
procède par contre d'une narration bétérodiégétique.
Un an auparavant, à peu près à la même date, son chauffe-eau émit la même succession de
claquements, avant de s'arrêter tout à fait. En quelques heures, la température dans l'atelier
était tombée à 3°C. Il avait réussi à dormir un peu, à s'assoupir plutôt, par périodes brèves.
Vers six heures du matin, il avait utilisé les derniers litres du ballon d'eau chaude pour une
toilette sommaire, puis s'était préparé un café en attendant l'employé de Plomberie en
général - il avait promis d'envoyer quelqu'un dès les premières heures de la matinée. (CT,
p. 12)

Comme dans tout récit, dans ces textes également, il se perçoit nettement la
présence d'une voix qui raconte. Elle met en relation Les faits et les événements, qui
sont rapportés directement par une instance narrative, dont 1 'ancrage est dominant dans
la diégèse mais qui reste off Au regard de cette fonction et de la distance que cette
instance entretient avec l'histoire racontée, la fonction opérationnelle de cette instance
narrative homodiégétique se perd dans l'histoire racontée. Plateforme et Soumission en
portent l'illustration, parce que le narrateur est un acteur à part entière dans et de
l'histoire racontée, mais qui sait se démarquer dans une impartialité feinte. Alors que
dans La carte et le territoire, le lecteur fait l'expérience d'un narrateur hétérodiégétique,
c'est-à-dire à La troisième personne, mais qui demeurent acteur dans le récit. De là, leur
différence opératoire. Comme dans les deux textes précités, il s'incruste dans les
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 110

personnages pour rapporter leurs propos dans une sorte de neutralité dissimulée.
Plateforme et Soumission opèrent différemment en mettant en scène un narrateur
homodiégétique, qui se mû progressivement en narrateur autodiégétique.

Sur ces modalités narratives, Extension du domaine de la lutte, reste un texte

singulier dans lequel, il s'opère la forme la plus accomplie de la narration

autodiégétique.

Ill/- 3. Le locuteur dans le récit de type "autobiographique"

Ce type de récit est très proche de tout ce qui fait partie de la self writing ou de
l'écriture de soi. Cette écriture transpose dans une espèce de roman "autobiographique",
la vie de l'auteur. C'est une typologie de récit intermédiaire, dont les modalités
narratives le situent, à cheval, entre le psycho-récit, le monologue intérieur et
l'autobiographie. Le psycho-récit ne doit pas être confondu au récit du courant de
conscience, puisqu'il lui est postérieur. En fait, l'histoire littéraire considère que le
psycho-récit est contemporain au roman du début du :xxc siècle tandis que le
monologue intérieur est redevable aux formes romanesques dominantes du XIXe siècle.
À cette forme de roman employant le monologue intérieur, René Rivara y voit le
prototype du modèle balzacien, au narrateur omniscient, à la focalisation externe tandis
que l'autobiographie relève d'une forme romanesque équivoque difficilement

conciliable avec le genre romanesque.

Dans la typologie de récit qu'est Extension du domaine de la lutte, les procédés

narratifs qui sont employés opèrent une synthèse de toutes ces stratégies : c'est une
œuvre contemporaine, employant un "je racontant", qui se confond au personnage
principal. La voix de celui parvient directement au lecteur. Notre expérience dans le
cadre de notre mémoire de maîtrise'ê", nous a amené à étudier ce type de récit sous
lequel nous avons convenu de classer Extension du domaine de la lutte de Michel
Houellebecq. L'étude a abouti au fait que ce livre pourrait être catégorisé dans la fo1111e
ambiguë de l 'autofiction. En effet, ce texte présente la particularité de donner la parole à
un locuteur au statut nébuleux, oscillant entre les fonctions de narrateur, de héros et

rso Yaya TRAORÉ, L'a11tofiction dans Extension du domaine de la lutte de Mithe! Houellebecq, Mémoire de maitrise,
inédit, Lettres Modernes, LLC, Université Félix Houphouët-Boigny d'Abidjan-Cocody, 2011-2012, 117 p.
[Sous la direction du Professeur MÉÏTÉ Méké ].
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires\ 111

181
même d'auteur. C'est ce que Serge Doubrovsky a appelé l'autofiction . Il se permet, à
son loisir, de faire une incursion modérée dans la conscience du locuteur officiant les
fonctions de l' énonciateur. En tant que genre proche de l'écriture de soi, ces textes
mettent en œuvre un "je narratif' au statut, à tout le moins, polémique et indéterminé. Il
n'y a qu'à apprécier l'exposition de cette œuvre singulière:

Vendredi soir, j'étais invité à une soirée chez un collègue de travail. On était une bonne
trentaine, rien que des cadres moyens âgés de vingt-cinq à quarante ans. À un moment
donné il y a une connasse qui a commencé à se déshabiller. Elle a ôté son T-shirt, puis son
soutien-gorge, puis sa jupe tout en faisant des mines incroyables. ( ... )
Après mon quatrième verre de vodka j'ai commencé à me sentir assez mal, et j'ai dû
aller m'étendre sUJ un tas de coussins derrière Je canapé. (EDL, p. 5)

Dans Extension du domaine de la lutte, il s'agit d'un narrateur autodiégétique

car on y voit tous les indices d'une présence énonciatrice certifiée par le "je" de la
fonction émotive et ses variantes discursives que sont : "mon", "me", "m "', etc. Outre
cette liste des pronoms personnels et possessifs assurant le relais du narrateur, le
pronom impersonnel inclusif "on" certifie, cette indication de l'énonciateur dans le
texte. Dans le récit de type autobiographique tout comme ailleurs, c'est-à-dire dans une
narration homodiégétique ou hétérodiégétique, dans tous les romans de Michel
Houellebecq, les narrateurs agissent littéralement de la même manière, en mettant en
racontant une histoire aux perspectives multiples. Sans toujours être partie prenante de
l'histoire qu'ils racontent, toutes ces instances narratives ont en commun une certaine
labilité, leur permettant de se faufiler tantôt dans le regard d'un personnage tantôt dans
celui d'un autre dont elle se servent de la position pour appréhender le monde. La
variation de perspective du narrateur est renforcée par un récit, à dominance narrative
même si on y rencontre, çà et là, de brefs passages descriptifs. On l'aura compris, ce
chapitre s'est intéressé à la dimension immanentiste du récit pour tenter de cerner le
processus de construction de ! 'histoire racontée en tant que structure globale de la
fiction romanesque. Ce chapitre a également permis de comprendre la problématique
spatiale en tant que procédé, à partir de ses manifestions dans la mise en scène de la
narration. Il s'agit dans le prochain chapitre qui suivra de comprendre l'espace dans sa
dimension exclusivement diégétique, précisément au niveau de l'énonciation.

181 Selon Serge Doubrovsky, concepteur de cette terminologie, l'autofiction est une << Fiction d'éoènements el rie
faits strictement réels; si /'011 ueu! autofiaion, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure r/11 langage, hors sagesse et hors
syntaxe d11 ro111a11, traditionnel 011 nonuean. Rsncontres, fils des mots, cillitérations, assonances, dissonances, écriture d'a11c111t 011
d'après littérature, concrète, comme 011 dit en 11111siq11e. 011 encore, autofiction, patic111111e11t onaniste, qui espère [aire 111ai11te11n11t
partager son plaisir».
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 112

CHAPITRE IV
Niveau diégétique : polyphonie, polysensorialité,
dialogisme et modalités énonciatives

Le chapitre IV que nous abordons apparaît comme une suite logique du

précédent qui a eu pour objet de présenter les techniques narratives mises en œuvre pour
donner une certaine idée de la mise en place du dispositif narratif. En effet, le chapitre
III a permis de voir comment les différentes stratégies narratives sont mobilisées par
rapport la construction du monde fictionnel. Il s'est surtout astreint au décryptage des
incipit des textes du corpus, en nous bornant à l'examen du roman sur le niveau narratif,
c'est-à-dire les modalités d'expression du locuteur dans la narration. L'étude, ici,
projette de prolonger la réflexion sur Je niveau énonciatif, précisément de passer en
revue Je niveau diégétique en mettant l'accent sur les fonctions des énonciateurs. C'est-
à-dire les inclinations particulières de celui qui est situation dans un énoncé particulier.
Il s'agit également d'analyser la récurrence des perceptions, des voix et des interactions

diverses, multiples et variées qui sont en compétition dans la diégèse.

Au-delà du simple jeu narratif et énonciatif, qui consiste à évoquer le mécanisme

du relai narratif des voix des énonciateurs et de leurs perceptions. Pour tout dire, cette
partie s'intéresse à la détermination des effets d'affect, de l'ethos discursif et à ceux de
la subjectivité dans ] 'énoncé. L'approche dans Je présent chapitre sera foncièrement
énonciative, dans le sens que lui donne la linguistique. Il nous conviendra de faire
incursion au cœur de l'énoncé, de procéder à une lecture holistique en investiguant
méthodiquement sur les structures immanentes minimales et les mécanismes
« énonciatives et interactionnelles des points de vue» au sein de l'énoncé. Partant, nous
étudierons les différentes postures ou perspectives énonciatives ainsi que la variété des
points de vue que sont Je point de vue représenté, le point de vue embryonnaire ou
raconté et enfin le point de vue asserté. Toutes ces formes de représentation de
l'expression énonciative du point de vue que l'on retrouve chez Houellebecq seront

étudiées exhaustivement.

On l'aura deviné, la perspective analytique que nous proposons, dans le chapitre

présent, est empruntée à Homo narrans d'Alain Rabatel, de telle manière que les
questions liées à la problématique du point de vue, l'apport des déictiques et de la
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1113

modalisation à la linguistique de l'énonciation, qui sont des champs de pertinences

contemporaines seront les points d'attraction sur lesquels se focalise ce point de la
réflexion.

Avant toute chose, il nous semble fort utile de montrer et de démontrer que la
problématique du point de vue est avant tout une question de spatialité, avant d'en
indiquer les variantes énonciatives qui se rencontrent avec les énonciateurs de l'œuvre

houellebecquienne.

1/- Le point de vue et la spatialité

L'étude du point de vue182 (désormais PDV, pour emprunter le concept d'Alain
Rabatel), dans une étude dont ! 'objet principal est l'espace littéraire, peut paraître
abrupte et inadaptée a priori. Nonobstant, le concept de PDV reste dans son essence une
problématique de spatialisation, de localisation, voire d'espace au sens le plus étendu du
terme. Avant d'arriver à l'étude à proprement parler du PDV, nous procéderons par
élagage méthodique, à travers l'approche différentielle et parcellarisée des lexèmes
constitutifs de ce groupe nominal, pour arriver à dégager les implications de ce concept
avec la notion d'espace. Nous l'avons dit (première partie, chapitre I), en parlant des
origines mathématiques de l'espace, que "le point" est l'illustration dans un plan de la
plus petite portion possible représentée, le plus petit signe topographique. "La vue", au
sens premier, se rattache à la faculté visuelle et la fonction de l'œil en tant que foyer de

perception optique.
En tant que concept également au service de la représentation dans le texte
littéraire, le PDV n'est pas exclusivement et uniquement lié à l'organe de la vue.
Greimas et Comtés dans Le dictionnaire raisonné de la théorie du langage considèrent
qu' « On désigne généralement par l'expression point de vue un ensemble de procédés
utilisés par l'énonciateur pour faire varier l'éclairage, c'est-à-dire pour diversifier la

18 2La perspective que nous adoptons reprend et se positionne dans l'approche d'J\lain Rabatel et surtout dans
le regard qu'il porte sur cette question relativement au dépassement (aufhebung). L'angle d'étude rabatélienne
est « en rupture avec la typologie des focalisations de Genetre [permettant] de dépasser une narratologie
d'essence structuraliste en articulant approches linguistiques, stylistiques, et littéraires, en faisant droit aux
passions, aux émotions, et aux sensations à travers l'attention portée aux questions entrecroisées des voix et
points de vue et de l'esthétique». Alain RABATEL, Homo narraus, Op. cit., p. 11.
 Prem iè re partie : aspects th éo riq u es, histo riq ues et littéraires l 114

lecture que fera l'énonciataire du récit pris dans son ensemble ou de certaines de ses

parties. »183

Plus récernrnent, il est revenu à Alain Rabatel d'expliciter la question, en levant

toute équivoque sur ce qu'on entend précisément par le concept du PDV, devenu une

notion linguistique. Pour le linguiste, en effet,

Le PDV avant d'être un concept linguistique, est d'abord une posture cognitive et
psychosociale, qui porte l'individu à se mettre à la place de l'autre, voire de tous les autres,
pour mieux pouvoir faire retour sur la sienne, voire pour mieux faire émerger un point de
vue commun qui n'est ni écrit à l'avance ni même la somme des PDV particuliers. En ce
sens, le PDV s'ouvre sur la problématique des valeurs et de l'éthique( ... ), tout en offrant
l'avantage d'investiguer ce vaste terriloire en s'appuyant sur le socle des matériaux
linguistiques. 134

Et de poursuivre, plus loin, avec la précision, en martelant que « Sous sa forme

la plus générale, le PDV se définit par les moyens linguistiques par lesquels un sujet
envisage un objet, à tous les sens du terme envisagé, que ce sujet soit singulier ou
collectif. »185 Cette citation, en même temps qu'elle apporte un éclairage supplémentaire
sur la notion de PDV, permet de faire rejaillir la question de ! 'espace au cœur de
laquelle se trouve la problématique du PDV. Avant cet éclairage de Rabatel, de
nombreux théoriciens ont abordé la question. On se rend compte en fait que le concept
de PDV n'est pas une question nouvelle, quoiqu'il ait gagné à s'exprimer avec une
nouvelle acuité dans le contexte actuel des études littéraires et de la linguistique. La
notion de PDV s'est imposée depuis très longtemps dans les usages littéraires stricto
sensu même si son étude semble n'avoir plutôt occupé une place de choix que dans les
études des linguistes qu'avec l'émergence de la linguistique énonciative, et notamment
de la pragmatique. Les premières ébauches de ce que l'on est convenu de nommer
« PDV », qui est une variante des notions de« regard » ou «perspective», a pris forme
à partir des travaux de Benveniste, qui a ouvert l'approche holistique de la
communication 186, tel que rapporté par Kerbrat-Orecchioni.

En partant de là, et en prolongeant les résultats des travaux de la linguistique

benvenistienne, Kerbrat-Orrecchioni fait progresser l'idée de la régulation de

l8l Algirdas-Julien GRElMAS cc Joseph COURTÉS, Sémiotique: dictionnaire raisonné de la théorie d11 lm1.gage, Paris,
Hachette, 1993, p. 284.
184 Alain RABATEL, Homo 11t11rn11s, Op. tit., p. 20.
ras Ibidem, pp. 348-349.
Catherine KERBRAT-ORECCHlONI, L'é1101uù1lio11. De la .mbjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin,
J86
p980], 2002, p. Cité par René RI VAR.A dans Lo langue du ,iât. Jntrod11clio11 ti la ,umc1tologie é11011cù1tive, Op. rit.)
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 115

l'information narrative en lui donnant un souffle nouveau. Elle juxtapose une approche
qui prend le parti de la primauté du locuteur sur l'énonciateur. Cette approche, qui se
situe également dans le sillage de Mieke Bal, lui reprend la perspective narratologique
qui est la principale valeur ajoutée de l'innovation que ce dernier a apporté à la
narratologie. De l'avis de Mieke Bal, en effet, le concept de PDV dans le texte narratif
187
est une façon de « considérer quelque chose sous un certain angle » . Même si ce
relief peut paraître simpliste, il permet à leur suite, comme pour faire la synthèse de ces
rencontres théoriques, à René Rivara, d'articuler des approches linguistique et
narratologique, auxquelles il arrime la problématique du PDV pour donner forme à la

narratologie énonciative. À ce sujet, René Rivara écrit,

Le concept de "point de vue" est légitimé en narratologie par le fait crucial que les énoncés
d'un récit littéraire sont, plus ou moins fortement, marqués par une certaine façon de "voir"
les objets, les individus, les évènements, par un certain regard. Le mot étant pris à la fois au
sens perceptif, affectif, et conceptuel. 188

C'est ainsi que dans une autre acception, qui finalement recoupe, de loin, notre
approche de la perspective spatiale, Claude Dédomon note que « Le roman français
contemporain est un roman contemplatif axé sur le regard. »189 Toutes les tentatives de
restructuration du PDV autour de l'énonciateur, au rôle de plus en plus croissant au sein
de l'énoncé, mêlé à la complexité de la postmodernité littéraire, a ouvert des
perspectives tous azimuts sur les instances énonciatives aussi bien sur les voix que sur
les modes de donation de l'énoncé. Ce qui favorise la résurgence de l'équivoque et les
variations observées dans les postures énonciatives : le PDV semble s'être inscrit dans
une dynamique démultiplicatrice des voix, des modes donnant lieu à la polyphonie et au
dialogisme dans le récit. Parmi la multitude d'approches critiques qui se sont consacrées
à l'étude des effets du PDV, la plus achevée - et de loin la plus représentative et
sûrement la plus complexe qui met le concept en écho avec l'ère du temps
(postmodemisme et post psychanalyse) - est représentée par Authiez-Revuz. Sa
réflexion débouche sur les « phénomènes d'hétérogénéité énonciative ( constitutive et

187 Mieke BAL, Narratologie, Paris, Klinckesieck, 1977, p. 37.

!88 René RlVARA, La langue du récit. [ntrodttctiou à la 11am1tologie énonciative, Op. at., p. 174.
189 Claude DEDOMON, « La mobilité culturelle par le jeu des images médiatiques dans le roman français
contemporain », in La 111obilité littéraire, Les Cahiers du Grathel, N° 00 - 2015, pp. 115-145.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et I i ttéraires J 1 16

montrée) en lien avec la problématique d'opacification des dires »190, c'est-à-dire

l'implicite dans le discours.

Bref, pour dire que le concept linguistique et narratologique du PDV a

énormément progressé ces dernières années pour donner lieu à une sophistication du
texte. En faisant l'état des lieux sur cette aventure théorique et herméneutique du PDV
dans son rapport avec la question de l'espace, nous mettrons à contribution l'éclairage

de Pierre Bourdieu :

Que faut-il entendre par "le point de vue de l'auteur"? La notion de point de vue contient
toute une philosophie de l'espace que je résume en un mot. Un point de vue est une vue
prise à partir d'un point, or un point est une position dans un espace, c'est-à-dire que pour
comprendre un point de vue, il faut comprendre l'espace. Ainsi paradoxalement, pour
comprendre la singularité singulière la plus singulière d'un auteur singulier, il faut
comprendre l'espace dans lequel il est situé. Autrement dit, l'antinomie entre le collectif et
l'individuel, sur laquelle achoppent beaucoup de représentations des rapports entre les
191
sciences sociales et la littérature, disparaît.

Évidemment, le regard de Bourdieu sur cette problématique nébuleuse du PDV

permet d'aborder la problématique sous un angle exclusivement sociologique. Si cette
citation met le focus sur le PDV de l'auteur, elle peut être transposable au PDV dans le
texte littéraire notamment au sein de l'énonciation, considérée comme une unité de
perspective individuelle d'usage de la parole et en tant qu'inclination particulière d'un
discours homogène incluant une et une seule modalité du PDV. C'est la raison pour
laquelle, le PDV doit être appréhendé comme une modalité du récit à cerner au niveau
diégétique contrairement aux techniques d'accès à la conscience, qui privilégient le
niveau narratif. Cet aperçu que nous faisons du PDV est réconforté par le regard de
Rabatel sur la mobilité, la complexité, ! 'hétérogénéité et l'opacité du sujet racontant et
sur ses procédés dans l'énoncé. Dans ses manifestations dans le récit, il donne libre
cours à l'interprétation et aux sens. Cette démocratisation de la perspective au sein de
l'énonciation, mêlant les positions variées et nécessairement prismatiques, n'est pas
sans conséquence sur la représentation, en général et spécifiquement, sur les catégories
littéraires. L'espace dans le texte littéraire, objet de la présente étude se taille à cette
exigence. C'est ce que souligne Rabatel en ces termes : « Une particularité essentielle et
pourtant sous-estimée de l'activité du raconter, c'est la possibilité de suivre le fil de

190 Jacqueline AUTHIEZ-REVUZ, « Énonciation, méta-fiction. Hétérogénéités énonciatives et

problématiques du sujet», in Robert Vion (dir.), Les s1yets et leurs discours. Énonciations et interactions, Aix-en-
Provence, Presse Universitaire de Provence, 1998, pp. 63-79.
19! Pierre BOURDIEU,« La critique et le point de vue de l'auteur», in Michel Zink (d.ir.), L'œuvre et son 0111/Jre.

Que peut la littérature secondaire ?, Paris, Le Fallois, 2002, pp. 129-134.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires [ 117

l'histoire à partir de positions variées: le lecteur peut à sa guise privilégier la

perspective d'un personnage, mais il peut aussi choisir de suivre avec l'équanimité des
personnages antagonistes. »192

En synthèse, le concept de PDV ouvre une infinité de possibilités qui s'offre au

lecteur, au narra taire, à l' énonciataire, c'est-à-dire que le destinataire fonctionnel du
texte, peut, à sa guise, suivre le récit à partir d'un ou de plusieurs perspectives, et très
certainement de pouvoir adopter celle des autres catégories littéraires. C'est aussi
pourquoi, l'approche privilégie, dans le cadre de la présente étude, la mise en focus de
l'espace contrairement à Homo narrans193 qui a opté pour la posture exclusive du
personnage. Notre processus analytique envisage mutantis mutandis l'espace dans ses
possibles modalités représentationnelles comme le suggère l'intitulé de notre sujet. Il
s'agit de mettre à contribution toutes les ressources et les modalités discursives,
locatives et topologiques de l'expression du PDV afin d'appréhender la représentation
de l'espace dans le roman houellebecquien.

À la différence de Rabatel dans Homo narrans où la réflexion s'organise autour

du personnage ( objet de l'étude), nous décrypterons le texte en usant des différentes
194
modalités du PDV comme moyen pour comprendre et interpréter le dispositif spatial.
Les trois modalités sémantico-pragmatiques de l'expression du PDV, proposées par
Barthes, substrat des travaux d'Alain Rabatel, serviront également d'ancrage à notre
analyse. D'ores et déjà, on relève les PDV représenté, raconté et asserté, et leurs effets
argumentatifs, qui feront l'objet, dans ce chapitre, de nos axes d'analyse:
- Point de vue représenté : « Je suis celui qui perçoit/pense à la même place que moi » ;

- Point de vue raconté : « Je suis celui qui raconte à la même place que moi » ;
195
- Point de vue asserté : « Je suis celui qui parle/pense à la même place que moi ».

Ces trois modalités de point de vue (PDV représenté, PDV raconté et PDV
asserté) dans le discours peuvent se retrouver dans le même texte. L'œuvre romanesque

192 Alain RABATEL, Homo narrans, Op. cit., p. 16.

Homo 11a1Ta11s, c'est le sujet humain anthropologiquement saisi comme conteur d'histoires, l'Homme aux
193 (<
mille poinrs de vue, aux mille voix.» Voir Alain Rabatel, Homo narrans, Op. at., Quatrième de couverture.
ous nous intéressons à la question du PDV sous l'angle exclusif de l'espace; angle qui est accessoire dans
les travaux d'Alain Rabatel.
194 Selon Bernard VOUILLOUX, le dispositif est « un agencement qui résulte de l'investissement ou de la
mobilisation de moyens et qui est appelé à fonctionner en vue d'une fin déterminée». Voir Bernard
VOUILLOUX, « Du dispositif», op., at., p. 18.
195 AJain RJ\BATEL, Homo 11a1ra11s, Op. cit., p. 111.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 118

de Michel Houellebecq offre le cadre à cette expérience de la variation de perspective

qui se fait autour de la question du point de vue. Même si cette présentation peut
paraître caricaturale, à partir de là, c'est une lucarne qui s'ouvre, permettant de se faire
une idée, ne serait-ce qu'a minima, de l'identification des points de vue dans le
discours, principaux objets du présent chapitre.

1/- 1. Le PDV représenté

En guise de définition sur cette typologie du PDV, Alain Rabatel écrit: « Le
point de vue représenté est un fragment descriptif qui pourrait être paraphrasé par une
sorte de monologue intérieur explicite »196. Avec cette typologie du PDV, le relais des
voix et des pensées des personnages dans leur interaction au sein de l'énoncé est assuré
par l'énonciateur, en sa qualité de maître d'œuvre de l'énoncé, assurant la fonction de
centre de perspective énonciatif à la troisième personne du singulier. Cette déclinaison
particulière de la problématique générale du PDV se situe au niveau de la mise en place
de la diégèse. Cette catégorie du PDV est l'apanage exclusif du narrateur
extradiégétique, de sorte que la perception est l'affaire du narrateur primaire, peu
importe qu'il cumule cette fonction avec celle de narrateurs secondaires dans lesquels, il
se dissimule. Sous le regard bienveillant de cet énonciateur extradiégétique, le
panorama perceptif permet d'entrevoir le faire des autres énonciateurs. On s'aperçoit
toutes ses manifestations et, de là, tout l'intérêt de la problématique du PDV représenté.
La matérialité textuelle du PDV représenté, ci-décrit, est représentative de celui qui
officie La carte et le territoire, texte dans lequel le relais narratif extradiégétique est à la
troisième personne. L'extrait qui suit traduit cette opération énonciative, dialogique et
interactionnelle des locuteurs, ce que l'étude tentera de cerner les manifestations
particulières. En considérant le fragment qui suit, extrait de la troisième partie de La
carte et le territoire, on se rend compte que les Procès (P) qu'il insinue sont très
expressifs. Ces procès illustrent avec brio les changements de perspective narrative
comme nous allons le voir.

Intéressons-nous à l'énoncé qui suit:

Jasselin jeta un regard vers la porte de la maison, grande ouverte. Une nuée de mouches
s'était accumulée à proximité, elles volaient sur place en bourdonnant, comme si elles

196 ibidem, p. 21.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires J 119

attendaient leur tour. Du point de vue d'une mouche un cadavre humain c'est de la viande,
purement et simplement de la viande ; de nouveaux effluves descendirent vers eux, la
puanteur était vraiment atroce. S'il devait avoir à supporter la vision de cette scène de crime
il devait, il en prenait nettement conscience, adopter pour quelques minutes le point de vue
d'une mouche; la remarquable objectivité de la mouche, Musca domestica. (CT, p. 265)

On peut y livrer quelques comrnentaires197, relativement au PDV représenté.

Par-dessus tout, on constate que l'on a affaire à un narrateur hétérodiégétique qui fait
percevoir les impressions des énonciateurs. Le narrateur hétérodiégétique prend soin de
couvrir ses propres perceptions sous l'écran de procès et d'inclinations particulières
qu'il fait porter par des personnages, comme il s'ensuit dans la démonstration. Pour y
parvenir, nous procéderons par unités séquentielles articulant les variations focales du
PDV que donnent les procès.
P.- 1. Jasselin jeta un regard vers la porte de la maison, grande ouverte. Une nuée de
mouches s'était accumulée à proximité, elle volait sur place en bourdonnant, comme si
elles attendaient leur tour.
La scène de crime est focalisée, donc perçue selon le point de vue du
commissaire Jasselin venu procéder au constat d'usage du meurtre de !'écrivain Michel

Houellebecq.
P.- 2. Du point de vue d'une mouche un cadavre humain c'est de la viande, purement et
simplement de la viande.
Les évènements s'inscrivent dans le regard de la mouche que le narrateur
primaire prend soin d'inscrire de façon explicite.
P.-3 de nouveaux effluves descendirent vers eux, la puanteur était vraiment atroce.

Les perceptions sensorielles portées par l'odorat sont focalisées sur Jasselin et

ses collègues de la police.

P.- 4 S'il devait avoir à supporter la vision de cette scène de crime il devait, il en prenait
nettement conscience, adopter pour quelques minutes le point de vue d'une mouche ;

Il s'agit là d'une perception collective qui concerne aussi bien le narrateur

primaire que les enquêteurs et les mouches.
P.- 5 la remarquable objectivité de la mouche, Musca domestica.

Quant à ce PDV ultime de cet extrait que nous analysons, il encadre à la fois la
perception de la mouche et celle du narrateur hétérodiégétique, prédicant la perspective
dominante puisque c'est cette impression d'objectivité que le narrateur veux donner.

197 Chaque variation de perspective est marquée par un Procès que nous désignons par la lettre P, initial de
procès.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 120

En synthèse, ce passage, en dépit de sa brièveté, est assez représentatif de la

multiplicité et de la variation des effets perceptifs. Ceux-ci mobilisent aussi bien les
perceptions visuelle (la vision, un regard), olfactive (les effluves), auditive
(bourdonnent) que psychologique (prendre conscience). Autrement dit, par le PDV
représenté, l'on peut avoir accès à l'intimité des personnages, s'intéresser à leurs
impressions afin de déterminer leurs pensées profondes, même si ceux-ci ne les
communiquent pas. Le passage ci-étudié en est assez illustratif de l'infinité de
possibilités qui s'offrent au lecteur de cerner la conscience profonde du personnage et

de suivre la narration ..

Court soit-il, l'intérêt de ce fragment réside dans le fait qu'il se déploie comme
une métonymie de la constellation des PDV qui sont en concurrence dans le récit
houellebecquien. La densité des informations que livrent les énonciateurs, à partir de la
focalisation dominante, opérée par le narrateur dominant, consacre la profondeur de
perspective198 de cette narration hétérodiégétique que Banfield considère comme des

« phrases sans parole »199.

À juste titre, puisqu'on observe un éclatement de perceptions représentées
traduisant au fond ce que dit Jasselin dont la perspective focalise l'ensemble des
perceptions singulières que nous avons mises en évidence sans que ce dernier n'ait pris
la parole pour livrer quelque sentiment que ce soit. Le PDV représenté n'est cependant
pas la seule modalité énonciative qui permet d'appréhender la constellation des voix
dans le texte. Le PDV embryonnaire en est un des modes opératoires de ce phénomène

narrato-énonciatif.

1/- 2. Le PDV embryonnaire ou raconté

La deuxième catégorie de PDV que vous évoquons, est une posture énonciative
qui appréhende le récit sous le regard exclusif du locuteur intradiégétique. En même
temps que le locuteur raconte ! 'histoire, il est au centre de la diégèse et assure le rôle de
relayeur entre les différents énonciateurs. On saisit la voix des énonciateurs à travers la

l98 << La profondeur de perspective concerne la quantité et la nature des informations véhiculées par 1111 PD V rléte1111i11é. ,,. V oir
Alain RABATEL, Ho1110 narrans, Op. at., p. 305. Cette question de La profondeur de perspective est étudiée de
façon détaillée par Jaap LINTVELT dans Essai de typologie narrative, Paris, José Corti, 1981 et par Rabatel dans
ne histoire du point de vue, Paris et Metz, K.lincksieck et Celted, Université de Metz.
199 Ann BANPIELD, Phrases sans paroles: théorie du récit et r/11 style indirect libre; traduit de !'Anglais par Cyril

Veken, Paris, Seuil, 1995.

 Première partie : aspects théoriques, historiques et I i ttéraires l 121

prédominance d'un narrateur qui est à la première personne. L'interaction qu'il crée
entre les énonciateurs, d'une part et d'autre part, entre ceux-ci et lui, fait se mêler dans
le processus de construction du texte une intrication de perspectives. À l'image du PDV
représenté, celui-ci s'attache à la monstration de la narration sous Je focus d'un
narrateur personnage principal, donc opérant plutôt sur un «je narratif», qui s'arroge
subrepticement le rôle du « je énonciatif».

L'expression de cette perspective énonciative, évoluant sous le sceau du PDV

embrayé, domine le corpus, à l'exception de La carte et le territoire. L'instance
narrative dans le PDV raconté adopte le profil de la focalisation zéro, opérant en qualité
d'un metteur en scène, acteur de son propre théâtre, il cumule la fonction locutive, au
niveau narratif, à celle d'énonciateur, acteur diégétique; à ce titre, il se meut comme un
personnage ayant un don d'ubiquité. Il est représentatif du locuteur-énonciateur de tous
les romans de Houellebecq. Dans la taxinomie de Genette, c'est ce qu'il range dans le
vaste champ de la focalisation interne. L'emploi anaphorique de la fonction émotive et
de ses variantes énonciatives traduit ce rôle dialogique de « régie narrative », cumulant
le rôle de personnage dans l'univers diégétique mis en œuvre par l'énoncé. Sans les
citer tous, faisons mention d'un extrait de Soumission, pris de façon arbitraire. li est
assez expressif de ce locuteur-énonciateur-personnage, qui est omniprésent dans le

récit:
J'avais pour ma part conscience de faire partie de la minime frange des « étudiants les plus
doués». J'avais écrit une bonne thèse, je le savais, et je m'attendais à une mention
honorable ; je fus quand même agréablement surpris par les félicitations du jury à
l'unanimité, et surtout lorsque je découvris mon rapport de thèse, qui était excellent,
presque dithyrambique: j'avais dès lors de bonnes chances d'être qualifié, si je le
souhaitais, au titre de maître de conférences. (Sm, p. 18)

Les mentions anaphoriques du « je énonciatif» constituent les indices qm

assurent l'inscription de l' énonciateur dans l'énoncé, et partant dans le récit. Ceci est
valable pour les autres textes que nous avons signalés dans la catégorie PDV raconté. Le
point de vue raconté est au centre de la problématique de la polysensorialité et de la
polyphonie. Ce sont des éléments caractéristiques du roman actuel, quand on sait que
cette modalité du PDV juxtapose les échos perceptifs de tous les énonciateurs, tout en
faisant la part belle au locuteur. li prend soin que l'intrication des voix ne fasse pas
ombrage des autres énonciateurs, mais permet plutôt de percevoir distinctement Jeurs
échos qu'ils soient consonants ou dissonants.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires J 122

À côté des opérations de PDV que nous avons visitées, le roman

houellebecquien met également certains discours épidictiques à contribution. Le point
de l'analyse que nous aborderons à la suite du PDV embryonnaire permet de les

catégoriser.

1/- 3. Le PDV asserté

Ce point de vue particulier met l'accent sur les passages narratifs perçus comme
des vérités générales à caractère sentencieux. Ces passages de l'énoncé se détachent de
la narration. Ils parsèment le récit et se présentent comme des paroles qui transpercent
l'énoncé et dont les échos parviennent au lecteur. De fait, le PDV asserté opère une
rupture énonciative au sein du récit par une focalisation "neutre" qui amène à
appréhender le dire dans la perspective d'un narrateur hétérodiégétique dont la fonction
sape le locuteur et l'énonciateur donnant l'impression d'une voix qui s'élève au-dessus
aussi bien de l'histoire racontée que de la diégèse. Autrement dit, ce sont des
interventions par infraction qui brisent Je pacte narratif, elles font fi du narrataire, de
l'énonciataire pour introduire un échange direct avec Je lecteur; de sorte qu'on a
l'impression que ses prises de parole favorisent des "sorties de route" du fil narratif,
projetant celui qui lit dans l'univers sociologique représenté. Au regard de sa posture
foncièrement discursive (par opposition au narratif), Élisabeth Nonnon parle de « la
notion de point de vue dans le discours »200, du titre d'un article qu'elle a dédié à cette

question centrale dans le roman.

Parmi la multitude de voix, d'impressions et de perceptions qui s'élèvent de

l'énoncé et qui parviennent au lecteur, celles-ci se manifestent dans la narration par la
concentration de commentaires métanarratifs, des jugements dont les procès semblent
échappés au narrateur primaire. Ils prennent surtout l'élan de prise de parole auctoriale.
Pour ainsi illustrer les occurrences de cette modalité narrative, nous nous contenterons
d'un fragment textuel par roman du corpus. Commençons par cette citation d' Extension
du domaine de la lutte: « Le désir d'amour est profond chez l'homme, il plonge ses
racines jusqu'à des profondeurs étonnantes, et la multiplicité de ses radicelles

s'intercale dans la matière même du cœur. » (EDL, p. 91)

zoo Élisabeth ON,« La notion de point de vue dans le discours», in Pratiques 100, Paris, 1999.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires\ 123

Cet extrait apparaît comme une information de type déclaratif qui ne saurait
souffrir d'aucune contestation. Le phénomène du PDV asserté, touche :finalement à tous
les romans. Nous proposons de découvrir une autre opération énonciative de
l'inscription de ce discours-off dans l'énoncé. Il s'agit beaucoup plus d'une
manifestation dissimulée qui permet, selon Dominique Maingueneau, « ( ... ) au
scripteur de demeurer dans le registre de la première personne tout en se démarquant du
caractère individualisant qu'implique le je »201. On en trouve justement dans un passage
qui pourrait être considéré comme la thèse centrale d'Extension du domaine de la lutte.
Cette opération, même si elle peut être couverte quelque fois par le « je énonciatif», se
démarque généralement en endossant la plupart du temps cette posture de neutralité

assertive.
Je n'ai évidemment rien pu lui répondre; mais je suis rentré à mon hôtel assez pensif.
Décidément, me disais-je, dans nos sociétés, le sexe représente un second système de
différenciation, tout à fait indépendant de l'argent ; et il se comporte comme un système de
différenciation tout à fait impitoyable. Les effets de ces deux systèmes sont d'ailleurs
strictement équivalents. (EDL, p. 100)
L'analyse de ce passage permet d'appréhender une concentration d'indices de la
première personne : six (6) au total. On observe cependant prédominance du singulier
dont cinq (5) indices contre un (1) seul au pluriel. Cette occurrence unique du pluriel
nos qu'on observe est discrètement introduite au cœur de l'énoncé et surplombe par sa
prégnance la narration en ouvrant la dimension objective du discours. En ce sens, tout le
passage se trouve couvert par un oripeau de vérité générale à laquelle le narrateur
souscrit volontiers et qu'il assume avec l'allocutaire, ses contemporains. Ici, on constate
que l'énonciateur ne parle plus pour lui seul, il parle pour la société dans son ensemble,
se faisant le porte-parole d'un constat identitaire implacable de l'époque.

Cependant, le discours assertif n'est pas l'apanage exclusif d'Extension du

domaine de la lutte, car il s'entend aussi dans de nombreux textes de l'auteur. C'est, par
exemple, le cas de Les particules élémentaires où l'on relève de nombreux passages
traduisant la scission narrative introduite par la vérité générale. Voici un fragment
textuel qui montre cette présomption du narrateur à émettre des réflexions sans
équivoque: « Accepter l'idéologie du changement continuel c'est accepter que la vie
d'un homme soit strictement réduite à son existence individuelle, et que les générations
passées et futures n'aient plus aucune importance à ses yeux. (PE, p. 169) Le constat est

201 Dominique MAINGUENEAU, L'é11011ciatio11 e11 li11guistiq11e française, Op. cit., p. 32.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l I 24

identique dans La Possibilité d'une île. Ce texte multiplie les indices alléguant le PDV
asserté. « La seule chance de survie, lorsqu'on est sincèrement épris, consiste à le
dissimuler à la femme qu'on aime, à feindre en toutes circonstances un léger
détachement. Quelle tristesse dans cette simple constatation ! Quelle accusation contre
l'homme!. .. » 202 (Pl, p. 184) La multiplication des passages exploitant le PDV asserté
réconforte encore l'émergence de l'espace topographique et confirme, si besoin est,

notre paradigme spatial.

Mais au-delà de la problématique du point de vue qui permet de localiser - en

termes de spatialité - dans le texte les inclinations énonciatives, les déictiques opèrent
également sur le même procédé et donnent lieu à situer le locuteur ou l 'énonciateur.

Il/- Les déictiques ou les repères situationnels

Le mot déictique est dérivé de deixis qui désigne « le phénomène par lequel un
élément d'une langue reçoit sa valeur désignative de son rapport à une situation
d'énonciation particulière »203. Dominique Maingueneau préfère le terme
d"'embrayeur" pour emprunter la traduction française de l'anglais« shifter » de Ruwet,
usage redevable à Roman Jakobson. Selon Dominique Maingueneau en effet, les

déictiques ou plutôt les embrayeurs,

constituent des signes linguistiques [qui] appartiennent au code, mais en même temps ils
constituent des choses, des faits concrets inscrits par leur occurrence dans un réseau
déterminé de coordonnées spatiales et temporelles. lis permettent la conversion de la langue
comme système de signes virtuels en discours par lequel un énonciateur et son allocutaire
204
confrontent leurs dires sur le monde.

En phase avec le phénomène d'énonciation, de coordonnées spatio-temporelles,

d'acte de langage, et plusieurs autres questions concurrentes, les déictiques permettent
de repérer en perspective! 'inscription du sujet dans une situation de communication. lis
aident à incorporer des aspects de l'énoncé, tels que la source du discours et son
contexte de production. Leur fonction est aussi d'établir une distance énonciative entre
l'énonciateur et l'énoncé, de situer ce dernier dans son récit et d'installer la narration
dans l'espace et dans le temps. On distingue des déictiques personnels, possessifs,

202 D'un autre point de vue gui n'est pas nécessairement notre propos ici, il est possible de voir dans le relevé
ci-dessus de LJ/ J>ouibilité d'1111e île, un hypertexte renvoyant aux conseils de Madame de Beausèant à son
protégé Eugène de Rastignac dans Le père Goriot de Balzac conformément à une image assez répandue du
mythe de la femme capricieuse et scélérate. Voilà gui confirme la généralité de cette sentence misogyne.
203 René RJV ARA, Lo langue du réril: mtrodnction à la 11am1tologie ino11cù1tin, Op. rit., p. 59.
204 Dominique ~1.AINGUENEAU, L'lnondolion m li11g11iih'quefmnçaise, Op. dt., p. 12.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1125

démonstratifs, spatiaux, temporels et les présentatifs, qui sont des indices qui permettent
de situer, - en termes de position, au sens de localisation spatiale et temporelle -, le

l 'énonciateur dans l'énoncé.

Il/- 1. Les déictiques personnels et possessifs : les repères

subj ectifs205
Les déictiques personnels et possessifs sont nombreux et variés dans le corpus.
Ils sont favorables à l'inscription diffuse du locuteur et de l'énonciateur dans un procès.
Ces deux catégories de déictiques développent des relations évidentes
d'interdépendance, en leur manifestation de repères du sujet qui parle. On relève, dès
l'incipit, des pronoms personnels qui permettent de saisir la source énonciative
d'Extension du domaine de la lutte, qui présente la particularité d'être un roman aux
caractéristiques autobiographiques. Dès l'exposition de ce texte, le décor est créé pour
donner la parole à l' énonciateur. On observe une concentration d'indices permettant de
percevoir les signes apparents de l' énonciateur : « Vendredi soir, j'étais invité à une
soirée chez un collègue de travail. On était une bonne trentaine, rien que des cadres
moyens âgés de vingt-cinq à quarante ans. À un moment donné, il y a une connasse qui

a commencé à se déshabiller». (EDL, p. 5).

Dans le passage ci-dessus, on distingue clairement les indices linguistiques de

l'énonciateur dans le texte à partir du pronom personnel singulier «j' ». Ce passage
laisse également la latitude d'appréhender un second énonciateur introduit par le
pronom personnel on. À ce titre, on s'en tenant à la différence morphosyntaxique de ces
deux termes pronominaux, on en déduit que cet énoncé met en résonance, au moins,
deux énonciateurs qui embrayent le même passage discursif. Compte tenu de la
situation de ce second énonciateur que Maingueneau appelle « substitut d'embrayeurs »
personnels, désigné par le « on », il fonctionne en contexte comme une alternative de la
première personne du pluriel « nous » ( équivalent pronominal de la contraction du Je +
tu). En effet, il agit Iittéralement « comme substitut de nous et comme moyen d'éviter la
2c personne »206 du singulier. Ce qu'il ne faut pas non plus confondre avec le «on»
indéfini et neutre. Il reste que dans cet emploi contextuel, ce « on » amplifie la marque
de l'énonciateur premier. Du coup, il signale la présence d'un allocutaire dont la suite

205 L'adjectif "subjectif" est relatif au sujet d'énonciation. li peut également impliquer une relation
interlocutive.
206 Dominique MAINGUENEAU, L'é11011ciatio11 en li11g11istiq11efrn11çaise, Op. cit., p. 26.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1126

de l'énoncé, à partir de la deuxième phrase, vient y apporter des précisions, à savoir des
« des cadres moyens », « la connasse » soit environ « vingt-cinq à quarante ans »

personnes.

Dans le contexte énonciatif qui est le nôtre, le morphème « on » fonctionne

comme l'association des pronoms personnels «tu», «il» et «nous» avec des
propriétés inductives qui incluent l'énonciateur source «je». Dans la suite de l'œuvre,
les occurrences sont nombreuses et disséminées. Nous nous en tiendrons à un autre
exemple pour ce qui est de ce premier texte. L'abondance des occurrences relatives aux
indices de pronoms possessifs signale, en effet, l'omniprésence de l'énonciateur à
travers le récit: « Nous nous asseyons. Il commande un bourbon à l'eau, je m'en tiens à
la bière. Je regarde autour de moi et je me dis que cette fois ça y est, c'est peut-être le
bout de la route pour mon infortuné compagnon. Nous sommes dans un café
d'étudiants, tout le monde est gai, tout le monde a envie de s'amuser. » (EDL, pp. 63-

64).

On le voit, le texte est parsemé de ces signes, qui témoignent de la forte présence
de l'énonciateur dans son propos. On note, par ailleurs, dans ce premier roman plusieur
autres indices émaillant le récit et qui annoncent l' interlocution : les pronoms possessifs
suivants « me, moi, me, m', mon, mes, ma» ; « mon, ton, son, vos, etc. » et les adjectifs

que sont« le mien, le tien, le nôtre, le vôtre, etc. ».

Dans La Possibilité d'une île, œuvre dont le procédé d'énonciation est

relativement proche de Les particules élémentaires à certains égards notamment en ce

qui relève du récit témoignage avec un narrateur décroché, on constate de prime abord
l'empreinte de l'énonciateur par la prise en charge de la narration dans l'incipit avec une
bonne dose de distanciation. Si déjà dans les incipit l'énonciateur se déclare
explicitement comme tel en tant que le sujet, dans le second texte, c'est plutôt dans la
clausule qu'il est formellement identifié dans sa fonction énonciative. Les particules
élémentaires place cette identification à la fin du récit dans l'épilogue. En plus de cela,
des différences particulières demeurent dans bien des aspects de ces textes.
L'énonciation dans ces deux volumes procède identiquement de la forme et non du
fond, ce qui marque une rupture avec le texte séminal et introductif de l'œuvre,
Extension du domaine de la lutte dont nous avons déjà relevé quelques extraits.
Observons maintenant d'autres passages d'autres textes comme ci-indiqué.

Soyez les bienvenus dans la vie éternelle, mes amis.

 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1 127

Ce livre doit sa naissance à Harriet Wolff, une journaliste allemande que j'ai rencontrée
à Berlin il y a quelques années. Avant de me poser ses questions, Harriet a souhaité me
raconter une petite fable. Cette fable symbolisait, selon elle, la position d'écrivain qui est la
mienne.
Je suis dans une cabine téléphonique, après la fin du monde. Je peux passer autant de
coups de téléphone que je veux, il n'y a aucune limite. On ignore si d'autres personnes ont
survécu, ou si mes appels ne sont que monologue d'un désaxé. Parfois l'appel est bref,
comme si l'on m'avait raccroché au nez; parfois il se prolonge, comme si l'on m'écoutait
avec une curiosité coupable. Il n'y a ni jour, ni nuit; la situation ne peut avoir de fin.
Sois la bienvenue dans la vie éternelle, Harriet. (PI, p. 9)

Dans Les particules élémentaires, on relève ceci :

Au moment où ses derniers représentants vont s'éteindre, nous estimons légitime de rendre
à l'humanité ce dernier hommage; hommage qui, lui aussi, finira par s'effacer et se perdre
dans les sables du temps ; il est cependant nécessaire que cet hommage, au moins une fois,
ait été accompli. Ce livre est dédié à l'homme. (PE, p. 317)

Ces deux extraits ont le mérite de montrer la coprésence énonciative que nous
cernerons à travers les pronoms indicatifs, signes subtilement suggérés d'un procès
interlocutif. On a donc au cœur de ces relevés, l'inscription du locuteur, identifié par la
fonction émotive introduite par les pronoms "Je" et "nous" et tous les autres dérivatifs
de désignation personnelle que sont "m", "me" et "mes". On a également l'inscription
de 1' interlocuteur par les démonstratifs "sa", "ses", "lui", "leur" et "i I", introduisant la
fonction référentielle. Ces extraits établissent un procès interlocutif, un effet dialogique
induit par la présence évidente des deux pôles de la communication, tels qu'on les

découvre.

Quant à La carte et le territoire, texte démarqué du point de vue énonciatif de la

doxa esthétique romanesque de Houellebecq, la typologie de l'énonciation est offerte
sous le regard d'un narrateur hétérodiégétique en marge du récit, c'est-à-dire qui ne fait
pas figure de personnage. Conséquemment, l'on assiste dans ce dernier texte à une
énonciation totalement différente des autres textes. Partant, le récit est dominé par le
« il ». Toutefois, on note quelques traces d'un « je » dans les passages dialogués et des
citations directes, c'est-à-dire mises entre les guillemets. Sauf que ces extraits restent
dominés par la présence et la prestance du narrateur premier qui supporte la narration,

de bout en bout.
« Je prépare une exposition personnelle au printemps, annonça-t-il finalement. Enfin,
ça traîne un peu. Franz mon galeriste voudrait un écrivain pour le catalogue. JI a pensé à
Houellebecq.
- Michel Houellebecq ?
- Tu connais ? » demanda Jed surpris. Jamais il n'aurait soupçonné que son père
puisse encore s'intéresser à une production culturelle quelconque.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 128

« li y a une petite bibliothèque à la maison de retraite ; j'ai lu deux de ses romans.

C'est un bon auteur, il me semble. C'est agréable à lire, et il a une vision très juste de la
société. JI t'a répondu ? (CT, p. 22)

À travers ce passage, on perçoit mieux les modalités énonciatives de cet

énonciateur singulier, qui marque sa différence avec tous les autres énonciateurs que
nous avons étudiés jusqu'ici. Comme on pourrait le voir, ces pronoms personnels
distinctifs (je/tu) d'un procès interlocutif sont saillants dans le passage de référence que
nous avons convoqué. Les relevés convoqués pour soutenir notre analyse ne sont pas
exhaustifs, ils essaiment également de nombreux autres. Leur saillance a permis de
constater et de démontrer leur rôle dans l'inscription du sujet, en tant que moyens pour

situer les variations énonciatives et allocutives dans l'énoncé.

Il/- 2. Les déictiques spatiaux : les repères de référence locative

Pour circonscrire cette classe d'identifiants topographiques dans le discours
Maingueneau indique que « Le point de repère des déictiques spatiaux, c'est la position
207
qu'occupe le corps de l 'énonciateur lors de son acte d'énonciation. » Il semble
évident donc que le déictique spatial dans une production discursive est à localiser dans
l'énoncé. Il convient cependant d'apporter la précision qu'il est convenable d'entendre
le terme « corps de l' énonciateur » au sens métaphorique, surtout en tant qu' instance
narratrice en situation d'énonciation. Les extraits précédemment exploités du texte Les
particules élémentaires et La Possibilité d'une île pourraient être mis à contribution
pour repérer les déictiques spatiaux tout comme l'ensemble de l'œuvre. Ceux-ci
recouvrent les démonstratifs comprenant les présentatifs et les adverbiaux.

Relativement aux déictiques démonstratifs, la linguistique observe deux classes

étanches : les déterminants et les pronoms, que nous examinerons successivement.
Signalons tout de même qu'ils peuvent avoir des fonctions situationnelles ou
anaphoriques suivant qu'ils sont convoqués. Mais, ils sont en rapport avec leur valeur
circonstancielle d'usage ponctuel, selon le contexte dans lequel ils sont mis en situation,
également selon qu'il s'agit du contexte narratif ou au niveau diégétique. Dans la
première catégorie nous en relevons une pléthore dans le corpus dont voici quelques

exemples:

JI ne s'agit nullement ici de dépeindre la station naturiste du Cap d'Agde ( ... ). Au Cap
d'Agde comme ailleurs une femme au corps jeune et harmonieux, un homme séduisant et

207 Ibido», p. 34.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 129

viril, se voient entourés de propositions flatteuses. Au Cap d'Agde comme ailleurs un

individu obèse, vieillissant ou disgracieux sera condamné à la masturbation - à ceci près
que cette activité, en général proscrite dans les lieux publics, sera ici considéré avec une
aimable bienveillance. (PE, p. 222)

Considérons un autre passage extrait de Plateforme à titre illustratif de nos

propos sur les déictiques temporels : « Deux kilomètres plus tard, je pris conscience
( ... ). Je jetai un regard autour de moi, les battements de mon cœur s'étaient accélérés, le
monde extérieur m'apparaissait d'un seul coup beaucoup plus proche.» (PF, p. 102)
Dans l'extrait relevé tout comme dans ceux qui suivent, la position du corps énonciateur
est nécessairement tributaire du lieu où se déroulent les évènements exposés par
l'énoncé.
Selon Andreas, oui, il était particulièrement facile d'avoir des enfants ici; il y avait une
école à Krabi, on pouvait même y aller à pied. (PF, p. 312)
Et non seulement le ministre n'était pas là mais il n'y avait aucun représentant du
ministère ... (Sm, p. 237)

Tout ce qui a été noté sur les fragments successifs vaut pour la clausule
d' Extension du domaine de la lutte autant que pour Soumission. Dans celui-ci, le livre
se clôt sur une scène rustique dont les marqueurs temporels contribuent d'ailleurs à
renforcer la mise en évidence du repérage spatial : « Je m'avance un peu plus loin dans
la forêt. Au-delà de cette colline, annonce la carte il y a les sources de l'Ardèche. »

(EDL, p. 156)
Tel qu'on vient de les mettre en relief, tous les textes sont expressifs en
déictiques spatiaux. De ces extraits, on perçoit également à différents degrés de distance
à travers les adverbes de lieu et autres pronoms adverbiaux : "ceci près", "ici/ici",
"ailleurs/ailleurs", "plus tard", "autour", "extérieur", "beaucoup plus proche", "un peu
plus loin", "y", "au-delà", comme l'implication du narrateur dans son discours, d'une
208
part, et d'autre part, dans son rapport avec ce qu'il dit - en termes d'implicature ,

comme l'entend Paul Grice. Au reste, la suite du texte dans le même passage est
éloquente. Des substantifs, des adverbes et d'autres pronoms adverbiaux sont
convoqués pour marquer une insistance sur la relation entre le locuteur et l'espace narré,
ce sont "ce", "y", "au milieu", "où", "cela en dehors", "là", "après leur après-midi".

Les exemples sont variés et nombreux dans La carte et le territoire : « À

quelques mètres de là lorsque la Peugeot Partners des TSC pila brutalement devant la

zcs Paul GIUCE, « Logique et conversation», Loc. cit.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 130

barrière.» (CT, p. 275); « De là à ce qu'elle vaille douze millions d'euros c'était une
autre affaire ( ... ) » (CT, p. 381). Toutes les variantes d'indicateurs spatiaux se
rencontrent dans l'énoncé, et elle traduisent une propension du sujet énonciateur à
traduire un aspect particulier de la position énonciative ·. "ci" ' "ce" ' "c"' ' " ci" ' "celui" ' .

"celle", "celui-ci", "celle-ci", "ceci", "ceux", "celles", "celles-ci", "ceux-ci". À côté de

cette première classe, qui marque une distance proximale, il existe une seconde classe
que nous enregistrons sous le sceau de spatiaux de type distal induite par les
paradigmes: "celui-là", "celle-là", "cela"; "ceux-là", "celles-là", "là", "ça".

En outre, nous avons les présentatifs qui sont une des sous-catégories dans
lesquelles, on range un type particulier de déictiques démonstratifs. Rabatel souligne à
propos <lesdits présentatifs qu'ils sont une catégorie grammaticale à laquelle « la
grammaire traditionnelle consacre peu de place». Il n'en demeure pas moins que
récemment quelques travaux d'envergures ont commencé à s'y sont intéresser. Au
nombre de ces travaux, Rabatel fait allusion à ceux de Charaudeau, de Moignet, de
Florea, de Berthoud, etc. Ainsi Charaudeau, dans sa Grammaire du sens et de
l'expression (GSE), considère-t-il que « La présentation est l'opération linguistique qui
correspond à l'intention de déterminer le mode d'existence d'un être (ou d'un
processus) »209. En contexte énonciatif, ce sont des éléments linguistiques qui servent à
attirer l'attention de l'allocutaire et de l'énonciataire sur un nouveau référent. Mais, il
permet aussi et surtout de confirmer ou de synthétiser des éléments auxquels on a déjà

fait allusion plus haut.

Aussi dans le corpus, recense-t-on, de façon éparse, plusieurs références qui
indiquent la présence d'indicateurs ou de présentatifs anaphoriques. Par exemple,
l'extrait de La carte et le territoire, qui suit est dominé par le pronom adverbial «ça»
de type anaphorique et qui peut fonctionner comme un présentatif. Apprécions-en la

manifestation énonciative :
Sept cent cinquante mille euros ... , se dit-il ça n'a aucun sens. Picasso non plus, ça
n'avait aucun sens; encore moins probablement, pour autant qu'on puisse établir une
gradation dans le non-sens. ( ... ) C'est ... original. Ça ne ressemble à rien que j'ai pu voir
avant. (CT, pp. 224-225)
Ça c'était gentil, de faire comme si notre amour avait été en quelque sorte brisé par le
tourbillon des convulsions historiques; ce n'était évidemment pas tout à fait honnête, mais
c'était gentil. (Sm, p 195)
Considérons d'autres exemples de présentatifs canoniques,

209 Patrick CHARAUD EAU, Gra111111aire d11 sens et de l'expression (GSE), Paris, Hachette, 1992, p. 302.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 131

disséminés, çà et là, dans les énoncés suivants :

Voilà les pensées qui me venaient à l'esprit, alors que je cheminais péniblement à flanc
de montagne. (PF, p. 93)
Voilà, notre première journée à Rouen est terminée. (EDL, p. 65)
Et voilà le travail. li était dix-huit heures vingt. (EDL, p. 67)
« Voilà Robert! » lança-t-il avec un soulagement énorme, comme s'il accueillait le
Messie. (Sm, p. 237)

En faisant l'emphase sur les substantifs qu'ils prédiquent, ils permettent surtout
de mettre en évidence situationnelle un énonciateur au contexte spatio-temporel. Ils
servent à dévoiler un procès mental, perceptif; à se rendre compte ou à rappeler un

énoncé dont on a déjà parlé.

C'était le pavillon de mes grands-parents ... me dit-il. Ma grand-mère est morte il y a

cinq ans et mon grand-père l'a suivie trois mois plus tard. (Pl, p. 146).
«- Prends ton temps. Bois ton verre. Tu peux dormir ici, il y a de la place ... ( ... )
- li y a pire que le féminisme ... ( ... )
li y a cependant des femmes qui souffrent, ici.» (PE, p. 140)
C'est effroyablement primitif quand on y pense, c'est une régression terrifiante ... c'est
la vision d'un esprit brutal, totalitaire. (CT, p. 213).
- Évidemment, il y a aussi le SM. C'est un univers purement cérébral. .. (PF, p. 236)

On peut multiplier à souhait les exemples pour interpréter la fréquence de

l'appel des présentatifs dans le corpus. Ceux-ci ne dérobent pas à leur fonction qui est
de mettre en situation, une personne, un objet ou une chose établissant un contrat entre
l'énonciateur qu'il soit à la première ou à la troisième personne et Je destinataire
fonctionnel du message. Ils jouent un rôle d'embrayage qui permet de rappeler la
présence de la perspective narrative et la place de l'énonciateur. De la sorte, tout
présentatif peut aisément se substituer linguistiquement à « des verbes de procès mental
du type "se dire", "penser", ni de guillemet, il mêle inextricablement une perception et
une pensée »210. De même, certains présentatifs ont la particularité de remplir une
double fonction, car en même temps qu'ils s'emploient comme des spatiaux, ils
génèrent également des fonctions temporelles même si la dimension temporelle n'est
pas ici notre propos. En ce sens Patrick Charaudeau soutient que « Cette existence est
toujours liée de manière plus ou moins étroite à une localisation dans l'espace et le

temps »211.

Dans tous les cas de figure, avec le parcours fait à travers les exemples ci-dessus

210 Alain RABATEL, Ho1110 11am111s, Op. cit, p. 119.

211 Patrick CHARAUDEJ\U, Cra111111aire d11 sens et de l'expression (CSE), Op. cit., p. 302.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 132

cités, on constate que les déictiques marquent tous une référence spatiale, que celle-ci
soit explicite ou implicite, en contexte énonciatif. On a aussi vu qu'ils peuvent se référer
à une fonction temporelle implicite. Au-delà de leur fonction grammaticale usuelle, on a
aussi pu voir, à travers ce point consacré aux éléments linguistiques, participant à la
polarisation du cadre romanesque, que le rôle dévolu aux déictiques permet de
structurer les espaces en termes de proximité et d'éloignement par rapport au centre de
perspective énonciative. Ils marquent également l'adhésion, en termes de distance entre
l 'énonciateur et son dire. Toute chose que l'analyse devra approfondir dans le second
axe portant sur l'impact des temps dans l'embrayage de l'énoncé et sur l'orientation

globale de la narration.

Les temps verbaux jouent également un rôle déterminant dans le repérage

spatial, contribuent à la situation des enjeux narratifs et structurent la logique interne de

la narration.

Il/- 3. Les temps verbaux et la logique de la narration

Selon Roman Jakobson, l'interprétation d'un énoncé implique la possibilité
d'inscrire l'acte d'énonciation dans un contexte; ce qui induit la présence de lieu et de
moment de production de l'énoncé. Le linguiste russe considère que « La signification
212
générale d'un embrayeur ne peut être définie en dehors d'une référence au message » .

De même que pour les autres catégories de déictiques, les temporels en tant
qu'embrayeur du moment de l'acte d'énonciation sont arrimés à cette exigence qui fait
du temps de l'énonciation une des conditions complémentaires et nécessaires de
l'analyse de l'énoncé. De ce fait, dans tout contexte de production de discours, il y a une
corrélation tensive entre le temps et l'espace, et qui a été l'objet de nombreuses études
auxquelles la critique littéraire a consacré une production abondante. Sur cette
interdépendance spatio-temporelle, Parfait Diandué note que « Le rapport de contension
fonctionnel entre temps et espace tient lieu de l'essence de la fiction mais surtout des
mondes de la fiction. »213 Sans avoir la prétention de les évoquer tous, il apparaît qu'en
contexte énonciatif, le temps et l'espace ont une relation de réciprocité fonctionnelle.
C'est pourquoi, avant d'arriver à l'analyse à proprement parler du temps dans la

2 12 Roman JAKOBSON, « Les ernbrayeurs, les catégories verbales, le verbe russe», in Essai de li11g11istique
générale, Op. cit., p. 178.
213 Bi Kakou Parfait DIANDUÉ, Topolectes 2, Op. cit., p. 81.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1133

présente séquence de l'étude, il semble convenir de se livrer à des considérations

générales sur l'œuvre et en rapport à la catégorie temporelle.

De prime abord, l'œuvre permet d'observer une constante du point de vue de la

temporalité. Elle s'inscrit dans une exigence temporelle propre à l'époque littéraire
actuelle, qui rien d'autre que la postmodemité littéraire, dans laquelle elle s'enracine.
En effet, chaque récit se déroule dans une situation historique à cheval sur les XX' el
XXI' siècles. Ce constat est agrémenté par la combinaison du présent de narration,
d'une part et de l'autre, l'imparfait de narration comme formes verbales de premier plan
de l'énoncé, dominant un discours suspendu aux thèmes de l'actualité sociétale et
littéraire. Le présent et l'imparfait de narration sont prédiqués par d'autres emplois
perfectifs, assurant au récit une volonté de la précision calendaire. En conséquence,
dans la plupart des textes, la délimitation temporelle est portée par les temps verbaux. li
s'agit surtout de l'alternance entre les temps du récit - l'imparfait et quelques emplois
au passé simple, d'une part, et d'autre part, le présent et le passé composé de narration
que prend en charge l'énonciateur. Cette perspective à partir de la temporalité narrative,
fixe le récit dans une sorte de mémoire du temps, déclinant el satisfaisant à une
exigence esthétique et sociologique. De ce fait, le récit est marqué fortement par les
allusions à une société contemporaine dont les traits apparaissent et impriment à la
narration une identité scripturaire atypique. D'ailleurs, les différents extraits et indices
divers le témoignent, postulat que chaque texte confirme également. Apprécions, à titre

illustratif, ces deux courts extraits :

Les ultimes résidus, consternants, de la chute du féminisme. À un moment donné j'ai

même prononcé ces mots à voix hautes : « les ultimes résidus consternants, de la chute du
féminisme». (EDL, p. 6)
Tout comme le libéralisme économique sans frein, et pour des raisons analogues, le
libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation absolue. (EDL, p. 100).

Quand bien même qu'il y aurait des verbes au passé simple et au passé composé,
temps d'essence perfectifs, ils pennettent dans la logique de la narration de distinguer et

de mettre en relief des plans narratifs.

Ce livre est avant tout l'histoire d'un homme, qui vécut la grande partie de sa vie en
Europe occidentale, durant la seconde moitié du XX' siècle. (PE, p. 7)
Le premier juillet 1998 tombait un mercredi. C'était donc normal quoique de manière
inhabituelle, que Djerzinski organisa son pot de départ un mardi soir. (PE, p. 13)

Avec les deux extraits ci-dessus de Les particules élémentaires, on peut aboutir
au constat que deux plans sont superposés à savoir: le verbe au présent est est en
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 134

premier plan tandis que le verbe au passé simple vécut est dans une perspective de
profondeur. Pareil pour le second extrait où le verbe à l'imparfait tombait permet
d'offrir le premier plan à l'énoncé et le passé simple organisa en assure l'arrière-plan
narratif. Il s'ensuit une conséquence sur l'énoncé, une nette incidence sur l'acte
d'énonciation. Cela nous emmène à recourir à Benveniste qui déduit que « [l'J arrière-
plan sert donc essentiellement à la description (par opposition à la progression
narrative) destinée à la fois à préciser l'identité, le caractère, les émotions ... des
personnages, à fournir des informations sur l 'atrnosphère et les localisations spatio-
temporelles »214 Donc il y va que dans la logique de la narration, les temps verbaux
éventuels qui précèdent que le présent et l'imparfait de l'indicatif en modes narratif, ont
des fonctions analogues. Ce que certifie Jean-Paul Confais pour qui, « l'imparfait est
l'ombre du présent »215. Un tel emploi est subordonné à des facteurs conjoncturels selon
qu'il s'agit du niveau diégétique ou narratif216. Ce qui implique, selon Alain Rabatel,
qu'on analyse les interactions en distinguant locuteur et énonciateur. Il en va de même
pour les énoncés qui suivent, relativement à la valeur aspectuelle de l'imparfait.
Quoiqu'extraits de deux textes différents, ils procèdent des mêmes occurrences. C'est

l'enseignement à retenir du passage qui suit :

En l'an 2000, pour la première fois, l'industrie touristique était devenue, en chiffre
d'affaires, la première activité économique mondiale. (PF, p. 33)
En résumé, j'étais un observateur acéré de la réalité contemporaine ; on me comparaît
souvent à Pierre Desproges. (Pl, p. 21)

Dans un tout autre registre narratif, recourrons à un texte au procédé énonciatif

tout à fait différent. Faisant allusions à Julien Lepers, un personnage du roman,

l'énonciateur signale l'influence que ce dernier exerce sur ses contemporains dans La

carte et le territoire :
Les gens se reconnaissaient en lui, les élèves de première année de l'école Polytechnique
comme les institutrices à la retraite du Pas-de-Calais, les bikers du Limousin comme les
restaurateurs du Var, il n'était ni impressionnant ni lointain, il se dégageait de lui une image
moyenne, et presque sympathique, de la France des années 201 O. (CT, p. 50)

Excepté les temps verbaux, plusieurs autres référents temporels sociologiques,

dans le récit, permettent de déterminer le cadre spatio-temporel, tels que « la France des

214Dominique MAINGUENEAU, L'é11011ciatio11 en ling11istiq11efra11çaise, Op. cit.; p. 89.

215 Jean-Paul CONFAJS, Te111ps, mode, aspect, Les approches des 11101phè111es verbaux et leurs problè111es à l'exe111ple du
français et de l'a//e111a11d, Coll. « lnterlangues, linguistique et didactique», Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 1995, p. 293.
216 Ibidem, p. 116.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 135

années 2010 » dans l'énoncé ci-dessus. Il y a« Le premier juillet 1998 » (PE, p. 13);
« En l'an 2000 » (PF, p. 33). On aurait pu illustrer nos affirmations en invoquant
plusieurs autres extraits respectifs de chaque texte afin montrer que l'œuvre se rattache
à une tradition et une identité littéraires dont il porte ouvertement les signes. Nous avons
tenu à relever quelques-uns des passages des six textes du corpus pour tenter de montrer
l'ancrage de l'œuvre dans un contexte contemporain et partant les manifestations

narratives du temps dans la logique de la narration.

Partant de ce qui précède, il y a manifestement, un apport considérable du temps

dans le paramétrage spatial du récit. Ce sont tous les textes qui s'illustrent à travers une
telle atmosphère d'actualité contemporaine et sont imprégnés de cette portée
sociologique qui se dégage de l'œuvre. Ces temps verbaux que nous avons analysés
permettent surtout de fixer la narration dans une atemporalité, dont la finalité est de

destiner le récit à une fraîcheur éternelle.

Cela dit, on peut légitimement s'intéresser à l'étude du système de la langue, en

mettant un point d'honneur sur les déictiques temporels, et surtout sur la place

qu'occupent les morphèmes de temps dans la narration.

Il/- 4. Les déictiques temporels : les embrayeurs du temps

Dominique Maingueneau dans L 'Énonciation en linguistique .française définit et

situe l'enjeu linguistique des déictiques temporels dans l'énoncé par rapport à la

problématique topographique. Selon lui :

Le point de repère des indications temporelles, c'est le moment où l'énonciateur parle, le

"moment de l'énonciation", qui définit le présent linguistique. C'est par rapport à son
propre acte d'énonciation que le locuteur ordonne la chronologie de son énoncé et ! 'impose
à l'allocutaire.217

JI en ressort que les déictiques temporels servent donc à situer l 'énonciateur par
rapport à un temps précis. Le déictique temporel n'est cependant pas toujours évident à
saisir, car tous les repères temporels ne constituent pas de facto des déictiques, même
s'ils ont quelques fois des formes analogues. Pour mieux prévenir les risques inhérents à
la porosité entre les déictiques et les non-déictiques, Dominique Maingueneau pour les
distinguer estime que « Pour les déictiques le repère R coïncide donc avec le [Moment
d'Énonciation] (R=ME) tandis que les non-déictiques Rest distinct du ME (R;tME) ».

217Dominique MAINGUENEAU, L'é11011ciatio11 en ling11istiq11e française, Op. cit., p. 36. Les notes dans la citation
en gras sont conformes aux caractères originels.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 136

Suivant ce recours à Maingueneau, l'analyse commande surtout de recenser quelques

autres passages du corpus, singulièrement là où l'on peut faire le constat du changement
de la perspective narrative, et prédiqué par la médiation de différentes voix. De ce fait,
ces marqueurs du temps dans l'énoncé ont une influence considérable sur le texte.
L'entrée en scène de l'énonciateur ou sa prise de parole sont des éléments indicatifs qui
augurent un point de vue. Les marques du présent linguistique peuvent y jouer un rôle
décisif tout autant que le changement de perspective induit par les prises de parole
diverses avec le truchement des passages en dialogue, des citations directes de pensée
ou de type narrativisé. C'est ce qui permet de percevoir la chronologie de l'énoncé,
donc de repérer temporellement le moment de l'énonciation. Considérons, à travers les
expressions en gras, quelques-uns en guise d'attestations pour étayer nos propos :

Mon père est mort il y a un an. Je ne crois pas à cette théorie selon laquelle on devient
réellement adulte à la mort de ses parents; on ne devient jamais réellement adulte.
Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité
de la vie, le vieux salaud; il s'était démerdé comme un chef. (PF, p. 9)

L'usage du présent de l'indicatif dans le premier paragraphe de ce passage,

contrairement au second, motive le débrayage énonciatif et la rupture entre les deux
paragraphes, si l'on observe les temps verbaux. Le même constat est opérant dans
Extension du domaine de la lutte et dans La carte et le territoire qui, du point de vue
énonciatif, sont très proches de Plateforme.

Vendredi soir, j'étais invité à une soirée chez un collègue de travail. On était une bonne
trentaine, rien que des cadres moyens âgés entre vingt-cinq et quarante ans. À un moment
donné il y a une connasse qui a commencé à se déshabiller. Elle a ôté son T-shirt, puis son
soutien-gorge, puis sa jupe, tout ça en faisant des mines incroyables. (EDL, p. 5)

Le groupe nominal circonstanciel de temps « vendredi soir », en début de phrase,

corrobore le moment d'énonciation pris en charge par le perfectif. C'est le même
constat qui se dégage du changement de perspective narrative introduit dans ce passage
tiré d'Extension du domaine de la lutte par l'emploi du présent narratif impersonnel il y
a qui est précédé du groupe nominal faisant office de substitut adverbial de temps, À un
moment donné. Nous avons également dans La carte et le territoire d'autres indices
temporels dénotés qui sont perceptibles de prime abord. Le relevé textuel suivant en est

une illustration :
Un an auparavant, à peu près à la même date, son chauffe-eau avait émis la même
succession de claquement, avant de s'arrêter tout à fait. (CT, p. 12)
Un an plus tard la réparation avait tenu, c'était la première fois que le chauffe-eau donnait

un signe de faiblesse. ( CT, p. 19)

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires j 137

Ces deux passages consécutifs de la narration montrent qu'il y a une logique

dans l'ordre progressif du récit que les adverbes incarnent à propos. D'ailleurs, tous le
corpus foisonne de morphèmes de temps, à l'image des extraits évoqués. Ceux-ci
illustrent le fait que l'énoncé se déroule dans un moment précis correspondant à la visée
temporelle des temps verbaux. Cette expression des déictiques temporels n'est pas
exclusive à ce premier exemple que nous avons mis en exergue. Les marqueurs
temporels conservent la même pertinence dans Soumission en ce qui relève de
l'embrayage sur le temps. En voici un cas pratique: « Peu après je reçus le Dictionnaire
d'argot moderne de Rigaud, paru chez Ollendorff en 1881, que j'avais commandé il y a

longtemps, et qui me permit de lever certaines incertitudes. » (Sm, p. 277)

Les déictiques temporels sont également aux prises avec les questions
d'embrayage dont l'une des composantes majeures est constituée par les connecteurs
logiques que nous analysons dans le présent paragraphe à la lumière du corpus. En effet,
l'analyse vise à prendre en compte ceux que l'on présente de façon caricaturale comme
des marqueurs d'opposition, même s'il existe des nuances entre connecteurs logiques. Il
s'agit surtout de «mais», et à un degré moindre de cependant, pourtant, maintenant
pour n'invoquer que ceux que l'on rencontre couramment dans l'œuvre de Houellebecq.
Cela semble d'autant plus vrai que Rabatel fait observer que « Mais peut être considéré
comme véritable embrayeur du PDV, tandis que cependant, maintenant, alors, et
n'opèrent cet embrayage qu'en corrélation avec les paramètres linguistiques du PDV. en
218
sorte qu'ils ne sont que des co-embrayeurs du PDV » .

Le surlendemain était un dimanche. Je suis retourné dans le quartier, mais ma voiture est
restée introuvable. En fait, je ne me souvenais plus où je l'avais garée; toutes les rues me
paraissaient convenir, aussi bien. La rue Marcel-Sembat, Marcel-Dassault ... beaucoup de
Marcel. Des immeubles rectangulaires, où vivent les gens. Violente impression d'identité.
Mais où était ma voiture ? (EDL, p. 8)

Dans cette courte portion de texte, on perçoit la répétition du connecteur mais

deux fois de suite. Cette récurrence permet moins de faire une opposition ou une
restriction que d'embrayer en attirant l'attention de l'allocutaire sur l'objet de l'énoncé
dans cet extrait. Il s'agit surtout d'attirer l'attention de l'interlocuteur, de faire une
emphase pour braquer le projecteur sur « la voiture égarée» de l'énonciateur. Mais
avant, arrêtons-nous sur la première phrase de ce passage et observons la confusion
qu'elle crée. L'adverbe temporel « le lendemain» est un non-déictique, car il y a

21s Alain RABATEL, Homo narrons, Op. cit., p. 152.

 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 138

asymétrie entre le repère temporel «était» et le moment d'énonciation (R;tME).

Dominique Maingueneau parle de "pseudo-futur" quand Émile Benveniste le qualifie de
« futur prospectif »219. C'est une question rebattue encore pertinente, qui continue de
faire l'objet de nombreuses études220. Selon Dominique Maingueneau en fait,

Il arrive cependant que le récit doive anticiper sur la suite des évènements ; dans ces cas il
ne s'agit pas d'un véritable futur mais d'un pseudo-futur, qui exprime une sorte de fatalité,
de nécessité. ( ... ) En règle générale, le narrateur anticipe peu sur la suite de sa narration,
alors qu'il opère de nombreux retours en arrière; l'ordre des énoncés, dans l'idéal, est
censé simuler l'ordre chronologique des évènements.?"
Si dans le fragment du corpus relevé, mais assure un relais empathique sur
l'objet de l'énoncé, il y a en outre un autre passage du même texte qui permet
d'entrevoir une autre valeur argumentative de mais dans ses attributs d' embrayeur.
Pareillement, cependant et maintenant illustrent respectivement les rôles de co-

embrayeur en contexte énonciatif. Considérons la partie qui suit :

Généralement, le week-end, je ne vois personne. Je reste chez moi, je fais un peu de
rangement ; je déprime gentiment.
Cependant, ce samedi, entre vingt et vingt-trois heures, un moment social a lieu. Je vais
manger avec un ami prêtre dans un restaurant mexicain. Le restaurant est bon ; de ce côté-
là, pas de problème. Mais mon ami est-il encore mon ami ?
Nous avons fait nos études ensemble; nous avions vingt ans. De bien jeunes gens.
Maintenant, nous en avons trente. Son diplôme d'ingénieur une fois obtenu, il est parti au
séminaire; il a bifurqué. Aujourd'hui, le voilà curé à Vitry. Ce n'est pas une paroisse facile.
(EDL, p. 31)
Sans prétendre à l'exhaustivité sur les emplois des connecteurs logiques dans le
support d'étude, convoquons un autre relevé pertinent relatif à l'emploi de mais dans un

extrait de La carte et le territoire.

Il attaqua son agneau Biryani avec enthousiasme, mais considéra avec suspicion le plat de
Jed. « Je suis sûr qu'ils ont mis de la sauce à la menthe avec le gigot ... , commenta-t-il. Ça
on n'y peut rien, c'est l'influence anglaise. Pourtant les anglais ont aussi colonisé le
Pakistan. Mais ici, c'est pire, ils se sont mélangés aux autochtones. » (CT, p. 144)

Dans l'extrait ci-dessus, la valeur du premier mais épouse le point de vue de

Oswald Ducrot, selon qui, « la valeur argumentative du mais repose sur une opposition
argumentative implicite qui ne concerne pas l'opposition des propositions P mais Q
222
elles-mêmes, mais Jeurs conclusions argumentatives implicites anti-orientées » .

C'est-à-dire que le « mais » ne prédique pas des arguments contradictoires opposant

219 Émile BENVENISTE, « L'appareil formel de l'énonciation », in Problèmes de li11g11istiq11e générale Il [PLG 2),
Paris, Gallimard, 1974, p. 239.
220 Aurélie SINTE, Le temps en la11g11es des signes, Rennes, PUR, Coll. Rivages linguistiques», 2008, p. 267.

22 1 Dominique MAINGUENEAU, L'é11011cialio11 e11 ling11istiq11efra11çaise, Op. cit., p. 77.

222 Alain RABATEL, Ho1110 narrons, Op. at., p. 152.
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires 1 139

deux perceptions opposées du même énonciateur : l'une étant autocentrée, est orientée
sur elle-même, et l'autre, excentrée, est tournée vers l'énonciataire. C'est pourquoi, à la
suite d'Oswald Ducrot, Alain Rabatel peut renchérir que, du fait des instructions du
connecteur logique, ce sont deux points de vue différents qui sont énoncés par le
locuteur plutôt que deux propositions en opposition. Sur le même passage, le morphème
officie pourtant la restriction quand le second « mais » joue la fonction habituelle du
connecteur d'opposition. On perçoit nettement que la paramorphologie ou l'identité des
structures des deux « mais ». Cette analogie syntaxique n'est pas pour autant une
garantie de la similarité sémantique, d'où tout le sens de cette approche pragmatique du

phénomène de l'énonciation.

En résumé, cette analyse permet de voir que le moment de l'énonciation (ME),

que supportent les déictiques temporels n'est pas une contingence propre à l'époque
littéraire. Cette donne inclus qu'il faut se garder d'extrapoler les considérations ci-
relevées en élargissant à tous les textes au risque de faire de généralisations qui seraient
préjudiciables à l'analyse et à l'étude de l'énonciation. En tout état de cause, on s'en est
rendu compte, la problématique de l'énonciation dans l'élan des avancées de la
linguistique et des courants du postmodernisme littéraire, peut apporter un éclairage
supplémentaire à l'analyse du récit. L'étude ainsi consacrée aux déictiques, de façon
générale, a donc permis de procéder à un décryptage formel des indices et de quelques
modalités énonciatives d'inscription du sujet dans son énoncé, dans son propre discours.
À côté de ce regard essentiellement linguistique, la multiplication des indices temporels,
et surtout du temps historique fixe le récit dans la mémoire du temps. Cette marque
narrative permet de fixer les romans comme des récits de la contemporanéité et
constitue aussi des paramètres d'ancrage du réalisme de l'œuvre houellebecquienne.

Cependant, l'analyse en profondeur du récit, impose d'articuler d'autres

phénomènes de la manifestation de l'énonciateur. Ce qui implique la prise en compte

des nuances affectives, supportées par le phénomène de la modalisation, un autre
constituant essentiel de l'inscription du sujet dans le discours et dans le système

énonciatif.

III/- Les effets de la modalisation : les repères contextuels

La modalisation est l'action de modaliser. Dans le système d'étude de la langue,

cette action désigne l'inscription du sujet au cœur de son énoncé à travers la mise à
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 140

contribution de modalisateurs. Mais au fait, qu'est-ce qu'un modalisateur? Quel rôle

joue-t-il dans l'énoncé? Selon Franck Neveu,
Un modalisateur est une expression linguistique, un morphème, un procédé typographique,
ou bien un phénomène prosodique, qui marque le degré d'adhésion du sujet de
! 'énonciation à ! 'égard du contenu des énoncés qu'il profère. Cette adhésion peut être forte,
223
moyenne, faible, ou bien nulle dans le cas du rejet.

Dans le même ton, le Dictionnaire d'analyse du discours considère la

modalisation comme un piston, une espèce de détonateur, qui détermine l'ethos
discursif et de ce fait booste l'énoncé. En tant que composante essentielle de
l'énonciation, elle s'intéresse aux relations des signes avec leur(s) utilisateur(s), à la
description du sens en contexte, en tenant compte du lieu, du temps et de la manière. Le
modalisateur « ( ... ) permet d'expliciter ce que sont les positions du sujet parlant [ici le
224
sujet racontant] par rapport à son interlocuteur, à lui-même et à son propos » .

Autrement dit, ce sont des signes linguistiques, des indices du locuteur ou à un degré
plus restreint de l' énonciateur dans l'énoncé. Leurs rôles en situation de production
discursive, est de cerner dans le processus de la communication et dans tous les aspects
de la langue et du langage, Je degré de sincérité, de véracité, de distance de celui qui
parle par rapport aux nuances éventuelles contenues dans son dire. Les modalisateurs
impliquent de nombreuses incidences sur l'énoncé. En prenant garde des risques
éventuels de polymorphie et de polysémie inhérents aux matériaux linguistiques et à la
langue elle-même, nous évoquerons l'ensemble des concepts intégrant la modalisation
en situation discursive et dans leur emploi contextuel, en nous limitant fermement à
notre corpus. Ceci concourt à mieux circonscrire les implications du narrateur, ses
rapports avec ce qu'il dit et son environnement. C'est-à-dire que nous nous tiendrons
spécifiquement et exclusivement dans cette étude à l'approche du phénomène de la
modalisation dans le roman de Michel Houellebecq. On distingue des indices
adjectivaux, verbaux, adverbiaux et d'autres structures assimilées, des expressions
mises en relief, des passages entiers entre guillemets traduisant un embrayage du
discours. Il importe de dévoiler et d'élucider les marques du phénomène spécifique de
la modalisation, dans la logique narrative du roman houellebecquien. Soit l'extrait de
Plateforme précédemment étudié au titre des repères temporels :

223 Franck NEVEU, Lexique des notions li11g11istiq11es, Paris, Nathan Université, 2000, p. 21.
224 Patrick CHARAUDEAU et Dominique MAINGUENEAU, Dictionnaire d'analyse du discours, Paris, Seuil,

2002, p. 572.
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires 1141

Mon père est mort il y a un an. Je ne crois pas à cette théorie selon laquelle on devient
réellement adulte à la mort de ses parents ; on ne devient jamais réellement adulte. Devant
le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité de la vie, le
vieux salaud; il s'était démerdé comme un chef. « T'as eu des gosses, mon con ... me dis-je
avec entrain ... (PF, p. 9)

Ce passage concentre plusieurs modalisateurs dont l'épithète mort, le verbe

d'opinion croire et les adverbes réellement suivis du double adverbe de la
négation/manière ne ... jamais réellement. Selon Le Robert, la « mort» renvoie à la
« Cessation définitive de la vie (d'un être humain, d'un animal, et, par extension, de tout
organisme biologique)». D'un point de vue axiologique et moral, un tel langage peut
sembler inapproprié surtout quand on s'adresse à la mémoire d'un être cher, a fortiori,
un géniteur dont la disparition mérite une certaine considération. Le vocabulaire
péjoratif domine ce passage, avec, en prime, l'emploi des substantifs tels que
«vieillard» pour référer au père de l'énonciateur, le groupe nominal « des pensées
déplaisantes » vont de la même occurrence. Ces morphèmes marquent
systématiquement une prise d'opposition de l'énonciateur. Eu égard à ce propos
désobligeant, le passage énonce une relation émotive antipathique, désaffective du
locuteur à l'encontre de son père. Cette antipathie est d'autant vraie qu'elle est
largement supportée par le propos entre guillemets de l'énonciateur avec lequel le
locuteur prend soin de marquer sa distance. Le niveau de langue et le registre signale
qu'on a à faire à un énonciateur marginal, un raté. Par-delà le discours et l'image de la
désintégration de la figure du père qui transparaît, on y perçoit aussi un regard
hautement négatif qu'il a de la représentation de la mère, voire de la femme.

Hormis cet extrait de Plateforme au locuteur désabusé, le court texte qui suit, tiré
de l'incipit d' Extension du domaine de la lutte est proche du précédent que nous venons
d'analyser. Les éléments du champ lexical employé que nous avons mis en gras pour
désigner « les filles » de même vont de cette opposition du locuteur contre ceux dont il
parle. Le passage en donne un aperçu : « À un moment donné il y a une connasse qui a
commencé à se déshabiller. ( ... )Ce sont deux filles pas belles du tout, les deux boudins
du service en fait. Elles vont manger ensemble et elles lisent des bouquins sur le
développement du langage chez l'enfant, tout ce genre de trucs.» (EDL, p. 5)

Dans ces deux courts extraits ci-dessus, on a l'impression que l'énonciation

parle contre les personnages. Cet aspect particulier du narrateur bouellebecquien irrigue
l'ensemble de son œuvre romanesque. Ce qui permet dans une perspective spatiale de
situer cet énonciateur, de façon distante, émotionnellement de ses personnages. On y va
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires l 142

pour un fragment de La Possibilité d'une île qui renchérit cette observation du narrateur

blasé qu'on retrouve chez l'auteur:

Comme ils restent présents en ma mémoire, les premiers instants de ma vocation de

bouffon! J'avais dix-sept ans, et je passais un mois d'août plutôt morne dans un club al/
inclusive en Turquie - c'est d'ailleurs la dernière fois que je devais partir en vacance avec
mes parents. Ma conn.e de sœur - elle avait treize ans à l'époque - commençait à allumer
tous les mecs. ( ... ) A côté de moi, une vieille Anglaise (sèche, méchante, du genre à
dépecer des renards pour décorer son living room), qui s'était déjà largement servie d'œufs,
rafla sans hésiter les trois dernières saucisses garnissant le plat de métal. (Pl, p. 19)

Au-delà du champ lexical particulièrement péjoratif comme l'ensemble de

l'incipit de son œuvre d'ailleurs, on peut percevoir une autre caractéristique de la
modalisation à partir de cet extrait. En effet, on perçoit que le locuteur tient la gente
féminine sous la férule d'un registre discursif de misogyne. Les particules élémentaires
ne fait pas exceptions à cette caractéristique de son œuvre. Sur le fil de cette
démonstration, nous pouvons considérer cet attribut de ! 'énoncé non comme une règle
de base de l'énonciation mais en tant qu'une constante générale de l'œuvre proche de
considérations esthétiques que l'on retrouve également dans Soumission: « Pendant
toutes les années de ma triste jeunesse, Huysmans demeura pour moi un compagnon, un
ami fidèle; jamais je n'éprouvai de doute, jamais je ne fus tenté d'abandonner, ni
d'orienter vers un autre sujet. (Sm, p. 10) Dans un passage de la première partie de Les
particules élémentaires également, on perçoit dans un procès mental la trace de ce
regard accusateur et dégradant du locuteur sur les personnages féminins.

Debout devant sa Toyota, il tendit une main à la chercheuse en souriant (depuis

quelques secondes il prévoyait d'effectuer ce geste, de l'accompagner d'un sourire, il s'y
préparait mentalement). Les paumes s'engrenèrent en se secouant doucement. Un peu tard
il songea que cette poignée de main manquait de chaleur; compte tenu des circonstances ils
auraient pu s'embrasser, comme le font les ministres et les chanteurs de variétés.
Les adieux consommés, il demeura dans sa voiture pendant cinq minutes qui lui
parurent longues. Pourquoi la femme ne démarrait-elle? Se masturbait-elle en écoutant du
Brahms? Songeait-elle au contraire à sa carrière, à ses nouvelles responsabilités, et si oui
s'en réjouissait-elle? Enfin, la Golf de la généticienne quitta le parking ; il était de nouveau
seul. (PE, 14)

Tout autant que ceux que nous avons répertoriés, deux constats relatifs aux
modalisateurs attirent notre attention dans le passage qui précède : la fréquence de
verbes d'opinion ou assimilés, d'une part, et, d'autre part, l'enchainement des phrases
interrogatives. Sous l'autorité de ces emplois, on déduit que les rapports interpersonnels
mis en situation dans cet énoncé sont ceux d'un procès psychologique et mental. Les

personnages en présence pensent plus qu'ils n'agissent. Tout se passe comme si les
paroles n'étaient plus en mesure de traduire leurs pensées et leurs actes. De sorte que la
 Première partie: aspects théoriques, historiques et littéraires J 143

séparation s'est déroulée dans un contexte qui « manquait de chaleur», de cordialité.

L'on pourrait également déduire qu'à travers les modalisateurs, l'énonciation s'est
prêtée à l'expression de perceptions psychologiques, des sentiments et impressions de
l'énonciateur. Tout porte à croire que l'énonciation est en mesure de représenter les
perceptions mentales et les non-dits, ouvrant à l'analyste la possibilité de situation et
d'interprétation, avec plus ou moins de justesse, les relations émotionnelles et
affectives, tout en traduisant ainsi la distance tensive entre les énonciateurs et le
locuteur. Ainsi, sous l'angle de l'analyse que nous avons menée dans ce chapitre, qui
s'est consacré aux problèmes locutifs et énonciatifs de la polyphonie, du dialogisme,
des modalités énonciatives et de la topographie, avons-nous balisé la représentation
spatiale. Il s'en est déduit que l'espace dans le roman va au-delà du regard réducteur et
exclusivement topologisant de la sémiotique, car il est aussi ce signe graphique concret
sur la page, topographique - au sens étymologique. En un mot, la perspective ci-étudiée
a permis de le comprendre et d'établir que le prédicat spatial s'énonce, surtout et avant
tout, par les modalités du discours, avant d'être perçu comme un indicateur locatif.

Synthèse
L'approche analytique adoptée s'est voulue un processus méthodique. Elle a
délimité le sujet en fixant le champ de l'étude et les implications des notions et concepts
autours desquels se structure l'étude. Essentiellement destiné à une épistémologie des
concepts à étudier, cet axe inaugural a été le lieu de lever certains points d'équivoque
éventuels et d'orienter ce dont il est question dans la présente étude. Consécutivement,
le chapitre suivant s'est employé à appréhender le corpus dans ses aspects paratextuels,
en commençant par les "abords" de l'œuvre, pour emprunter l'expression de Calle-
Gruber et de Zawisza. Cet axe d'étude a permis de montrer que l'espace paratextuel, en
tant qu'espace d'essence métaphorique, est en mesure, de prime abord, d'orienter
l'attente de l'analyste, du lecteur ou du critique sur le champ diégétique. Il permet, dans
le même élan, de confirmer notre postulat de départ sur le chapitre Il, selon que, la
conception du titre des romans houellebecquiens insinue l'espace de la diégèse.
L'analyse du paratexte, en tant qu'espace d'inscription de l'identité, a également aidé à
situer et à éclairer, la dichotomie que recouvre les termes d'auteur et d'écrivain, à
travers Michel Houellebecq en tant que figure auctoriale.

Quant au chapitre Ill, il a ouvert l'analyse du contenu narratif de l'œuvre, en

s'intéressant aux mécanismes narratifs de l'activité du raconter. Il s'est surtout
 Première partie : aspects théoriques, historiques et littéraires l 144

appesanti sur l'opérationnalité de l'instance narrative ou locutive dans ses fonctions

d'architecte de l'histoire racontée. Tout en marquant la différence entre les instances
auctoriale, narrative et diégétique, elle officie une sorte de théâtralisation destinée à
introduire le décor narratif, d'installer le locuteur d'autant que « l'œuvre littéraire lie ce
225
qu'elle dit à la mise en place des conditions de légitimation de son propre dire » .

Cette action qui implique une prise de position du locuteur induit nécessairement une
posture de spatialisation qui s'énonce, d'emblée, dans l'incipit. L'observation et l'étude
des modalités de ces instances dans les différents romans permettent de les distinguer
dans leurs aspects convergents et divergents. Dans l 'œuvre, toutes les typologies
narratives d'installation de l'instance locutrice qui cernent les consciences des
personnages sont mises en œuvre. Cette opérationnalité narrative s'est traduite par
l'exposition des différentes techniques de narration, à savoir le monologue intérieur ou
la citation de pensée, le monologue narrativisé ou le discours indirect libre (DIL) et
enfin le locuteur dans le récit de type "autobiographique".

Relativement au chapitre IV, suite logique du précédent, l'étude s'est appuyée

sur les variations de voix, des effets dialogiques et polyphoniques qui ont lieu dans les
textes houellebecquiens, et qui semblent être l'apanage du postmodernisme littéraire.
Nous avons aussi réussi à établir que toutes ces modalités d'inscription du PDV dans
l'énoncé supposent des postures énonciatives et impliquent forcément des présupposés
spatiaux. En conséquence, nous avons, à tour de rôle, passer en vue les déictiques, les
modalisateurs et tous les procédés énonciatifs qui inscrivent l 'énonciateur au cœur de
son discours. Au-delà de ces positions narrato-énonciatives qui se déclinent, l'enquête
sur les modalisateurs et les déictiques a permis de déduire que l'espace n'est pas
réductible à sa fonction topologique. De même, les embrayeurs ne sont pas qu'astreints
à leurs fonctions d'agréments, au service de la production du discours, mais qu'ils
participent effectivement à la construction de l'univers spatial, par la contribution
substantielle qu'ils apportent à l'ethos discursif. Cela dit, on peut maintenant
s'intéresser, dans la deuxième partie de l'étude, à la problématique spatiale sous
d'autres angles. Il s'agira de l'appréhender dans sa dimension référentielle et métrique,
d'une pait, et d'autre part, dans ses expressions typologiques. Dans le chapitre V qui
suit, nous évoquerons le dispositif spatial, en le tenant lieu d'indice spatio-locatif, à
partir des espaces vécus, cités ou simplement évoqués dans le récit.

22s Dominique MAINGUENEA U, Le contexte de l'œmn» littéraire, Paris, Dunod, 1993, p. 122.
 DEUXIÈME PARTIE :
ANALYSE DES DISPOSITIFS
DE L'ESPACE DANS LA NARRATION
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 146

La deuxième partie qui s'ouvre ici inaugure le cadre analytique de l'étude, c'est-

à-dire, l'examen à proprement parler des dispositifs spatiaux aussi bien référentiels que
dans une perspective typologique, singulièrement à partir de leur rapport avec l'histoire
racontée. Dans une approche narratologique, il s'agit de faire une incursion au "cœur"
de la diégèse, afin d'identifier les différentes modalités de la représentation de l'espace,
en tant que théâtre de ! 'action des personnages. L'analyse ne fera pas l'impasse sur les
préoccupations d'ordre énonciatif, d'autant que le texte, est un système autotélique
signifiant, dans lequel les référents spatiaux font partie intégrante. Également, parce que
J'approche par la narratologie énonciative, appliquée dans le cadre de cette étude, induit
que les notions opératoires tant en narratologie et qu'en linguistique énonciative soient
complémentairement et alternativement mises à contribution. Comme cela convient,
J'approche prescrit donc que l'on aborde méthodiquement l'histoire racontée, au pied du
texte, en prospectant les indices, les modalités et les formes d'espaces représentés. Car,
pour nous répéter, l'espace du récit, avant d'être un référent topique, est, avant tout, une
construction discursive de toute pièce, élaborée à partir de la combinaison des signes

linguistiques que la narration sert à tisser.

Ainsi donc, les caractéristiques, les typologies, les modalités et les propriétés
spécifiques des espaces mis en texte, en contexte, évoqués ou suggérés dans l'œuvre,
constitueront les centres d'intérêts et les points d'ancrage de cette quête d'indices
topographiques. La recherche systématique des identifiants spatiaux permettra de
procéder à une taxinomie des espaces à l'œuvre et de fixer, par ailleurs, les grands axes
de l'étude, se consacrant chacun à un aspect particulier de l'objet d'étude. Les
principales orientations de cette partie permettront, à cette fin, de fixer les dispositifs de
l'espace et l'ensemble des concepts et notions qui leur sont proches dans l'architecture
et la configuration topographique générale de l'œuvre romanesque houellebecquienne.
À cet égard, l'analyse entend cerner, puis décrypter la problématique des espaces dan
leurs diversités, leurs variétés et leurs polymorphismes, et surtout de les appréhender

dans leur valeur pragmatique.

Pour commencer, nous proposons d'entrer dans cette deuxième partie, en

commençant par le chapitre V, à travers les dispositifs spatiaux de type référentiel et

qui se trouvent être vécus par les personnages principaux.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 147

CHAPITRE V
Les dispositifs locatifs référentiels :
['ici vécu ou l'espace proximal

Le présent chapitre s'intéresse aux dispositifs locatifs référentiels, en ce qm

concerne leur mise en tension narrative. Ces espaces opèrent en tant que théâtre des
opérations diégétiques. L'analyse sur ce chapitre s'attache à tous les lieux communs ou
« les cadres médiatifs évidentiels », pour emprunter les termes de Jean-Michel Adam.
Ils se distinguent à travers leur dimension métrique. Il s'agit d'entités locatives
référentielles, proches de ceux de notre quotidien. Une telle détermination de l'espace
est également validée par Karl Popper qui le considère comme « le monde de la
226
physique, des pierres, des arbres, et des champs physiques des forces. » D'un mot, il
s'agit de l'espace géographique, dans ses coordonnées métriques car à l'évidence, selon
Christèle Couleau, « Lire un roman de Michel [Houellebecq], c'est, dans une large

mesure, traverser un univers familier »227.

L'analyse consistera à procéder d'une investigation minutieuse de l'architecture

générale de l'œuvre, les cadres narratifs de chaque roman afin de déterminer

précisément les effets diégétiques sous-jacents. Nous appréhenderons les lieux où le
narrateur campent les personnages, parce que chez Houellebecq, nous disposons de
plusieurs espaces divers et variés. Ils semblent même se recouper, formant une structure
binaire qui donne lieu à une dichotomie locative et spatiale. Cette configuration
s'organise autour de relations para-isotopiques entretenues avec la réalité sociale. La
lecture pe1met de comprendre les rapports fonctionnels de l'énonciateur avec ceux-ci.
Elle permet également d'établir le point de repère et le centre de perspective du cadre
spatial. Le recoupement de ces lieux nous donne une structuration binaire d'oppositions

que ici/ailleurs ; proximal/distal ; urbain/rustique ;

spatiales telles
euphorique/dysphorique et Nord/Sud. L'analyse tentera d'élucider ces couples

d'opposition qui sont fréquents dans l'œuvre.

22 6Sir Karl POPPER, L'univers irrésolu, plaidoyer pour l'i11détm11i11is111C, Calmann-Lévy, [19811, Paris, Éditions
Hermann, 1984, p. 94 ; traduit en français par Renée Bouveresse.
227 Christèlc COULEAU, « Les âmes moyennes. De la triviaLicé comme poétique romanesque», in Sabine
VAN WESEMAEL et Bruno VJARD (dir.), L'U11ité de l'œsrun de Michel [-Touellebecq, Paris, Classiques Garnier,
Coll. « Rencontres 68 », 2013, pp. 13-26.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 148

L'étude de l'espace proximal propose donc de ressortir la distance relative en

terme de contiguïté ou d'inclusion, elle implique une tentative de paramétrage dont le
but est de délimiter la relation métonymique entre le locuteur et l'espace diégétique.
Autrement dit, il s'agit de décrypter la mitoyenneté, voire la fusion dans l'énonciation
entre l 'énonciateur et le cadre de la fiction. En tenant compte de la distance, des
rapports de proximité de I 'énonciateur avec les champs narrés, notre démarche
d'investigation procède par élagage récursif, en partant des macrostructures spatiales
vers les microstructures et des espaces ouverts aux espaces fermés.

1/- Les espaces ouverts

Dans la catégorie des espaces ouverts, allusion est faite aux typologies spatiales
qui se caractérisent par leurs étendues, plus ou moins, vastes. Il s'agit du cadre
diégétique dont les délimitations précises semblent problématiques et ambigües. Ce sont
des espaces aux limites incertaines. Même s'ils n'occupent qu'une portion d'un champ
lui-même relativement étendu, du point de vue géographique, ils posent des problèmes
de délimitation réelle. Ce sont des espaces qui sont imprécis, incertains et indéterminés
et qui ne sont pas ceints pas des cloisons étanches. Du point de vue de leur relation à
l'énonciateur, ils représentent les lieux d'où sont originaires les narrateurs, si bien qu'ils
influencent leur vie. Cette dernière caractéristique relève du rapport identitaire à un
territoire dom1é. Ainsi à la différence des espaces fermés, les espaces ouverts donnent-
ils un aperçu sur le monde ambiant.

1/- 1. L'Europe
Tous les textes de Michel Houellebecq, sans exception, se déroulent dans un
univers de fiction supporté par la prédominance de l'espace européen. Corrélativement,
l'énonciation se prête à cette réalité. L'ancrage des lieux représentés dans Extension du
domaine de la lutte se déployant essentiellement en France métropolitaine dénote
également cet ancrage européen. Plusieurs indices topographiques permettent
d'identifier cet espace vécu dans lequel prend forme la trame du récit, où se mettent en
place les lieux, où prennent corps les personnages du récit et où ils évoluent. C'est là
également que se nouent et se dénouent les actions diégétiques. C'est le cas d 'Extension
du domaine de la lutte, même si dans ce texte, les indicateurs de l'Europe se font
discrets et implicites. Par rapport métonymique, la France est incluse dans l'espace
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 149

européen, qu'on lit les références ; çà et là dans Je texte : l'Ardèche, Rouen, Dijon,

Roche-sur-Yon, Vitry, etc.

Dans Les particules élémentaires, par exemple, d'entrée, le prologue cadre et se

prête à ces identifiants locatifs de l'Europe: « Ce livre est avant tout l'histoire d'un
homme qui vécut la grande partie de sa vie en Europe occidentale, durant la seconde
moitié du :xxe siècle. » (PE, p. 7). Au demeurant, cet exposé préliminaire se suffit pour
planter le cadre du récit. Il en va de l'univers romanesque où prend source la trame de
l'histoire. De plus, on peut citer d'autres espaces, tels que l'Irlande avec la station
balnéaire de Galway ou Clifden, explicitement identifiée dans Les particules
élémentaires et qui pourrait étoffer nos propos. La page qui suit cette dernière référence
gaélique concentre des lieux pouvant particulièrement être mis à contribution pour
décliner l'Irlande « Il dépassait Gortrumnagh et Knockavally, poussait Je plus souvent
jusqu'à Claddaghduff, parfois jusqu'à Anghrus Point. Il se trouvait alors sur le point le

plus occidental de l'Europe, à la pointe du monde occidental» (PE, p. 293)

La récurrence de l'Europe est aussi omniprésente dans Plateforme, dans La

Possibilité d'une île et dans La carte et le territoire. Le récit dans Plateforme
commence en effet en Europe, puisque c'est à partir de l'aéroport de Roissy Charles-de-
Gaulle que Je narrateur s'envole pour la Thaïlande. Dans un passage qui fait figure de
premier nœud narratif de Plateforme, on peut lire l'épanchement du narrateur livrant ses
impressions sur les Européens. On saisit, en effet, l'énonciateur s'exprimant en ces

termes:
C'était un samedi matin pendant la période des fêtes, Roissy était bondé comme d'habitude.
Dès qu'ils ont quelques jours de liberté les habitants d'Europe occidentale se précipitent à
l'autre bout du monde, ils traversent la moitié du monde en avion, ils se comportent
littéralement comme des évadés de prison. ( ... ) Comme tous les habitants d'Europe, je
souhaite voyager. (PF, p. 31).

Dans La Possibilité d'une île, les lieux vécus sont la France puis l'Espagne. La
scène introductive du récit, relatée dans l'incipit se passe dans un camp de vacances en
Turquie. li en est de même pour La carte et le territoire où tout l'énoncé fournit de
nombreux indices comme support et champ de l'action. On y note différents lieux du
monde occidental, que domine l'Europe. Soumission apporte également sa preuve à

cette référentialité européenne :

Peu après, un front froid descendit brutalement, de plusieurs milliers de kilomètres, sur
l'Europe occidentale ; après avoir stagné quelques jours sm les Îles britanniques et
l'Allemagne du Nord, les masses d'air polaire descendirent en une nuit sur la France,
occasionnant des températures exceptionnellement basses pour la saison. (Sm, p. 205)
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 150

Tel qu'on vient de le voir, nombre de relevés topolectaux que nous avons
observés soulignent l'enracinement du texte dans le terroir français. On déduit que les
motifs locatifs de l'Europe sont saillants dans l'ensemble de l'œuvre même s'ils sont
moins nombreux dans Extension du domaine de la lutte qui, contrairement aux autres
textes du corpus, donne plutôt des informations locatives indicatives de la France.
Encore que vraisemblablement l'espace français est, somme toute, un espace inclus
dans l'Europe.

L'observation de l'espace européen dans l'œuvre s'assortit de similitudes qui

sont extrêmement flagrantes entre les espaces diégétiques et les espaces sociologiques
dont les représentations apparaissent. Il s'établit, à partir de là, une correspondance,
faisant que le roman se présente comme un univers familier, aux coordonnées
vraisemblables. Cela constitue un des traits esthétiques du roman qui s'emploie ainsi à
un retour du réalisme contemporain comme bien des analystes en ont fait le constat. Au
regard de ce consensus homotopique, on peut soutenir, en emboîtant le pas à Sabine
228
Van Wesemael, que Houellebecq est un auteur postréaliste .

À la suite de ce constat, unanimement reconnu, il importe maintenant de

procéder à l'analyse de l'espace français afin d'en apprécier l'ancrage néo-réaliste.

1/- 2. La France
La France est l'espace par excellence de I' œuvre, tant du point de vue de la
densité énonciative, de la fréquence itérative et anaphorique que du nombre de fois que
ce toponyme apparaît dans chaque texte. Tout commence par Extension du domaine de
la lutte, « le texte fondateur, séminal »229 selon le terme de Christian Monnin. Maris
renchérit ce constat « Et chaque roman [reprend] le refrain des autres : la compétition
perverse, la servitude volontaire, la peur, l'envie, le progrès, la solitude, l'absolescence,
etc., etc. »230. En tant que premier roman de Houellebecq, Bellanger parle de « roman de
l'origine du roman »231 houellebecquien, s'entend. Extension du domaine de la lutte
présente la spécificité d'être un livre dans lequel les actions romanesques évoluent dans

228 Sabine VAN WESEMAEL, « Michel Houellebecq: un auteur postréalisce », Sabine V AN WESF.MAEL et
Bruno VIARD (dir.), L'Unité de l'œuvre de Michel Houellebecq, Op. at., pp. 325-336.
229 Christian MONNIN, « Extinction du domaine de la lutte: l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq »,

Loc. cil. [en ligne].

230 Bernard MARIS, Ho11ellebecq économiste, Paris, Flammarion, 2014, p. 25.

23! Aurélien BELLANGER, Houellebecq écriuain romantique, Paris, Léo Scheer, 2010, p. 82.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 151

un seul lieu qui est la France, disions-nous plus haut. La trame du récit réside dans le
prétexte d'une mission d'installation de progiciel dont le contrat a été passé entre le
ministère de l'agriculture et la société informatique dans laquelle travaille le locuteur-
énonciateur et personnage. « ( ... ) ce contrat nécessiterait plusieurs déplacements à
Rouen, à la Roche-sur-Yon ... » (EDL, p. 17). Plus loin dans le même texte, le locuteur
se veut plus précis : « Concrètement, je serai engagé dans un périple qui me conduira
d'abord à Rouen pour une durée de deux semaines» (EDL, p. 38). Plusieurs topolectes
permettent de repérer les signes de ce lieu dans ce premier roman de l'auteur. On citera,
entre autres, la gare Saint-Lazare (EDL, p. 52), les rues Marcel-Sembat, Marcel-
Dassault (EDL, p. 8). Parmi tant d'autres, signalons un dernier passage d' Extension du
domaine de la lutte pour passer au deuxième texte de l'œuvre romanesque: « À Lyon-
Perrache, un impressionnant déploiement d'autocars s'organisait en direction de
Morzine, la Cluzaz, Courcheval, Val d'Isère ... Pour l'Ardèche, rien de semblable. »
(EDL, p. 130). La France apparaît à travers aussi bien ses banlieues que ses provinces.

De fait, Les particules élémentaires est à l'image du précédent texte duquel nous
avons extrait quelques coordonnées du territoire français, du moins telles qu'elles
apparaissent dans le roman. Ce lieu matriciel par excellence est le principal milieu à
partir duquel se structure l'univers diégétique de la fiction. Il est explicitement
identifiable à travers les topomorphèmes indicatifs des régions, des provinces et des
communes françaises. L'indication de Palaiseau (PE, p. 14), une localité en banlieue de
Paris où réside Michel Djerzinski participe de cette référentialité locative précise. Plu
encore, on lit: « Ils vivent dans l'Yonne, près de la frontière du Loiret.» (PE, p. 31).
Des localités provinciales comme Meaux, la Corse, la Gironde, Avignon, Ventoux, etc.,
renforcent cette identité française des lieux. Dans l'énoncé, la délimitation du lieu peut
également être de l'essor d'anthroponymes et de sigles, tels que l'indiquent les passages
suivants: « le cas s'était produit pendant les "années Mitterrand" ... » (PE, p. 19);
« L'information éclata, en effet, peu après quatorze heures: l'UMP, l'UDI et le PS
s'étaient entendus pour conclure un accord de gouvernement, un "front républicain
élargi", et se ralliaient au candidat de la Fraternité musulmane. » (Sm, p. 150) Une telle
localisation explicite renforcée de précisions est caractéristique des lieux décrits dans
Plateforme où on note par exemple: « Au moment où Nadège du Val-Fourré annonçait
à Julien Lepers qu'elle remettait son titre en jeu pour la troisième reprise ... » (PF, p.
12). Souvent l'énonciateur se sert des repères temporels pour livrer une masse
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 152

d'informations exploitables sur le plan de l'espace; ce qui ne va pas sans mêler le

temps au marquage spatial. Le passage qui suit est assez illustratif: « C'était vers le
milieu des années quatre-vingt, dans les débuts de la modernisation du socialisme où
l'illustre Jack Lang répandait faste et gloire sur les institutions culturelles d'État ... »

(PF, p. 30)
Selon toute vraisemblance, on sait que de 1981 à 1986 puis de 1988 à 1993, un
certain Jack Lang a occupé les fonctions de ministre de la culture sous la présidence de
François Mitterrand. Bref, la France apparaît dans sa dimension géographique concrète
à travers Paris et ses banlieues dont des traits nous parviennent à travers les topolectes
suivants : le Val d'Oise, Vitry-sur-Seine, les Yvelines, Seine-et-Marne, le Val-de-
Marne, etc. Cette image de la banlieue de Paris est totale quand on lit ! 'occurrence dans
le texte de la localité d'Orsay en Île-de-France, dans la vallée de Chevreuse.

Partant de tous ces indices locatifs, on mesure l'enracinement de l'œuvre dans

l'espace français contemporain. La redondance de la référence à la Seine dans

Extension du domaine de la lutte, amène à voir que ce toposème à lui-seul fait figure de
marqueurs majeurs de l'espace. Ce dernier repérage et tous les autres analysés peuvent
être associés à la déclinaison de l'espace français, et plus précisément à la capitale
française. En substance, ils aident à mieux saisir la portée précise de ce circonstant
locatif dans l'analyse de la ville de Paris qui se laisse entrevoir dans toute l'œuvre. La
densité des traits de similitude relativement à l'espace français, ici perçue, autant que
cela a été donné de lire dans le paramétrage de l'espace européen confirme, sans doute
une constante dans la perspective topologique et référentielle de I'œuvre, concourant à
apporter une preuve supplémentaire, qui corsète l'esthétique réaliste de l'auteur.

Si l'ensemble des indices relevés permettent de situer les romans, dans un décor
urbain où la France apparaît nettement, ! 'identification de la ville de Paris, semble

participer également à cette détermination locative référentielle.

1/- 3. Paris
Sans aucune prétention de faire une étude du mythe littéraire de Paris, relevons,
à toute fin utile, que cette ville dans la littéraire française est passée du statut du référent
locatif pour devenir un "mythème". li semble désormais se ranger sur le statut de lieux
communs, eu égard au ressassement de ce motif, écrit, réécrit et apparemment rebattu
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 153

tant il a été lu et relu dans de nombreux textes, par plus d'un auteur, particulièrement

depuis le Xvfll" siècle jusqu'à nos jours.

Dans l'œuvre houellebecquienne, c'est également ce Paris-là des siècles

précédents, centre intellectuel et littéraire, par excellence, où de nombreux et illustres
écrivains ont construit leur réputation, qui nous apparaît dans ses menus aspects. En
effet, les personnages qui déambulent dans l'œuvre sont mus par le même besoin de
reconnaissance, ils éprouvent cet attrait pour Paris dans l'espoir non seulement
d'exercer leur métier d'écrivain, mais surtout de se faire un nom en se construisant une
notoriété. Le Paris littéraire semble n'avoir pas encore dit son dernier mot en ces
périodes de postmodernité littéraire, comme le témoigne cette réplique de l'éditeur
Philippe Sollers232, un personnage de Les particules élémentaires. Possiblement inspiré
de I'écrivain contemporain, éditeur chez Denoël et directeur de la revue littéraire
L 'infini, Sollers s'adresse à Bruno qui souhaite publier w1 livre, en ces termes: « Vous
êtes en province? Mauvais, ça. Il faut venir à Paris, tout de suite. Vous avez du

talent. »233 (PE, p. 184)

C'est en partant de ce constat réaliste de la fiction houellebecquienne que Sabine
Van Wesemael souligne que « Bruno, Michel, Tisserand, Daniell et Jed rappellent
234
jusqu'à un certain degré les figures de La Comédie humaine. » Pour notre part,
l'analyse entend appréhender le toponyme et ses variantes nomino-désignatives comme
un dispositif de base, autour duquel se dessine l'architecture du monde diégétique et
tous les lieux représentés comme tels. Ils sont perceptibles à travers les repérages : « Le
bureau de Desplechin donnait sur le quai Anatole-France. De l'autre côté de la Seine
sur le quai des Tuileries ... » (PE, p. 18). C'est là aussi qu'habite Michel Djerzinski, le
personnage principal de Les particules élémentaires, un scientifique rattaché au centre
de recherche en biologie moléculaire de Palaiseau. Paris est vu et vécu par les

232Philippe SOLLERS est l'auteur de Le parc, Le seuil, 1961, prix Médicis ; Lois, le Seuil, 1972 ; I-J, Le Seuil,
1973 ; Paradis, Le Seuil, 1981 ; LA Guerre du goftt, Gallimard, 1994 ; Une vie divine, Gallimard, 2006 ; La Fête à
Venise, Gallimard, 1991 ; Un vrai roman, mémoires, Plon, 2007 ; Discours pmfail, Gallimard, 201 O.
233Par cette réplique, le lecteur peut également relever dans une relation intertexruellc des indices corrélatifs à
Rastigoac dans Le père Goriot qui vient de province pour s'établir à Paris pour étudier le droit mais aussi et
surtout pour se faire une renommée dans l'écriture. C'est également cette image qui source de Julien Sorel
dans Le Rouge et le Noir. C'est tout un motif que l'on rencontre dans bien des textes comme chez Restif de la
Bretonne et bien d'autres figures telles que Victor Hugo dont la vision ultime était de s'immortaliser en
donnant son nom à la prestigieuse ville de Paris.
234 Sabine V AN WESEMAEL, « Michel Houeliebecq : un auteur postréaliste », in Sabine V AN \X/ESEMAEL
et Bruno VIARD (dir.), L'Unit« de I'anure de Michel Honellebecq, Op. cit., pp. 325-336.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 154

personnages dans ses attributs référentiels, notifiés expressément, par le truchement des
coordonnées spatiaux et temporels, qu'on peut appréhender dans de nombreux passages
dont celui-ci : « La conversation roulait autour d'un attentat qui avait eu lieu la veille
aux Champs-Élysées.» (EDL, pp. 21-22) Le moins qu'on puisse dire, c'est que les
Champs-Élysées représente l'un des symboles les plus expressifs de la ville de Paris,
juste après la Tour Eiffel. Autant que le sont la Statue de la liberté pour New York, la

Basilique Saint-Pierre pour Rome.

La ville de Paris est en outre appréciée par la quantité et la qualité des

informations que le locuteur donne dans Extension du domaine de la lutte surtout les
routes : les boulevards, les avenues et les rues. Ces emblèmes singuliers et
universellement reconnus comme tels sont disséminés dans l' œuvre, ils sont
particulièrement denses dans Plateforme. Ils sont porteurs de sens notamment la place
de la Concorde, l'obélisque, les Invalides, la place d'Italie, l'avenue de la République,
le Palais Bourbon, etc. Ce sont des topomorphèmes référentiels qui peuvent servir de
coordonnées pour le lecteur. Comme dans Plateforme, le Paris houellebecquien est
systématiquement localisé et identifié comme tel par le concours et l'abondance des
détails que l'on rencontre à travers les romans. C'est sans conteste l'espace qui domine,
en tant que milieu de vie de nombreux personnages permettant l'accomplissement des

personnages.

D'ailleurs, toute l'œuvre romanesque houellebecquienne se tisse à partir de

Paris, l'histoire racontée y tire sa source, s'y déroule avant de se poursuivre dans
d'autres contrées plus ou moins éloignées. Et comme par fidélité à un trait esthétique,
l'œuvre romanesque houellebecquienne, se construit autour d'un cycle diégétique, dans
lequel, Paris fait figure d'épicentre. Voici un autre exemple particulièrement
symptomatique : « Elle habitait dans le XVIe arrondissement, sur les hauteurs de Passy ;

au loin un métro aérien traversait la Seine.» (Pl, p. 37)

Dans cet espace parisien, les lieux visités donnent certes une configuration
référentielle au récit, mais ce qu'il convient surtout de mettre en exergue, c'est que ces
lieux ne relèvent pas d'une simple « topophilie romanesque», notamment au travers
d'une description détaillée. En fait, l'organisation de l'espace en général et l'identité
particulière des lieux de la diégèse obéissent à un plan architectural réaliste de la ville
actuelle de Paris. Celle-ci apparaît telle que conçue et réalisée, depuis les Lumières et
parachevée au XIXe siècle, consécutivement aux grands travaux d'aménagement du
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 155

235
territoire entrepris par Napoléon sous la direction del 'architecte le baron Haussmann .

Avec l'œuvre de Michel Houellebecq, il suffit d'invoquer une rue, une place, un
monument ou tout autre toponyme pour que le lecteur se localise. En établissant un
parallèle entre ces lieux et les personnages du roman, l'identité topo-sociale est très
saisissante et évocatrice. Le roman en effet met en scène des cadres moyens : « Sa
propre vie, je devais l'apprendre par la suite, était extrêmement fonctionnelle. Tl habitait

un studio dans le l 5e arrondissement. » (EDL, p. 40)

La localisation géographique d'un personnage dans un lieu précis implique une

stratification sociale, dans le sens où ce terme prend une appartenance socio-
économique. Ainsi donc on établira une symétrie entre les personnages des romans et
leur lieu d'habitation pour traduire une position dans la hiérarchie sociale dans une
société totalement libérale. C'est ce qui tient l'explication de la mise en tension de
narrateurs qui appartiennent aux classes moyennes. Le changement de statut social
entraîne aussi cette mutation dans l'espace. Le rapport entre l'espace et l'ascension
sociale des personnages est intrinsèque. La figure de l'humoriste qui fit fortune dans La
Possibilité d'une île est un cas emblématique. Ainsi voit-on dans La carte et le territoire
que les personnages qui y évoluent sont, financièrement parlant, relativement plus aisés.
Ils se distinguent à partir de cette stratification spatiale avec des répercussions sur leur
situation socio-économique : « Il valait mieux, quand même, aller chez elle.
Évidemment, c'était tout à fait autre chose: un deux-pièces ravissant, rue Guynemer

qui donnait sur le jardin du Luxembourg.» (CT, p. 69)

En effet, le passage ci-dessus relate la visite que Jed rend à sa compagne Olga.
Selon l'indication, cette dernière réside dans le sixième arrondissement, au centre de
Paris. Eu égard à ce que nous disions précédemment, il n'est pas inutile de relever que
tout le monde ne peut s'offrir le loisir d'habiter dans ces quartiers huppés en plein cœur
de Paris. L'origine sociale et les conditions socioprofessionnelles expliquent pourquoi la
plupart des personnages (majoritairement de classe moyenne) vivent dans les l 3C, 17\

235 Une étude de la géographie sociale de la France confirme que « la structure socio-spaciale de
l'agglomération parisienne était déjà formée à la fin du règne de Louis XIV et qu'elle est restée intacte jusqu'à
nos jow:s. Aussi les projets de Haussmann ont-ils impacté Paris de sorte à créer une répartition socio-
topologique éloignant les classes moyennes des quartiers du centre. Cette organisation architecturale est
encore d'actualité aujourd'hui. Au demeurant, une étude récente datant de 2007 témoigne qu'à Paris « Les
arrondissements les plns accueillants ponr les ménages à reuenus mqyms sont les 11', 12', 13', 14', 15' et 20'arrandissements. » ;
disponible sur <www.apur.org/ sites/ default/ ... /8pages56_classes_moyennes_fragiles.pd f>; consulté le
14/06/2015.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 156

18e, 19e et 2oe arrondissements. C'est dans un de ces modestes quartiers qu'habite Jed
Martin, le personnage principal de La carte et le territoire. Le narrateur le précise

comme en porte témoignage le fragment qui suit :

Deux semaines plus tard, Jed achetait l'appartement qu'il occupait encore, boulevard de
l'Hôpital, dans le nord du XIII0 arrondissement. La plupart des rues avoisinantes étaient
dédiées à des peintres - Rubens, Watteau, Véronèse, Philippe de Champaigne - ce qu'on
pouvait à la rigueur considérer comme un présage. Plus prosaïquement, il n'était pas loin
des nouvelles galeries qui étaient montées autour du quartier de la Très Grande
Bibliothèque. (CT, pp. 43-44)

La périphrase le « quartier de la Très Grande Bibliothèque » fait référence à la

Bibliothèque François Mitterrand, située dans le Xlll" arrondissement et dénommée
comme tel en 1994. Situé dans le quartier périphérique de Tolbiac dans le XIIIe
arrondissement de Paris, c'est un lieu qui porte une charge référentielle. En se référant
aux noms cités dans l'énoncé ci-dessus, emprunté à La carte et le territoire, il y a qu'à
comprendre que cet arrondissement représente un centre intellectuel et culturel. Le
rapport entre le lieu d'habitation et la situation sociale peut être reconduit à travers le
passage suivant de Soumission. Un paragraphe entier est accordé dans un registre

poétique à cette déclinaison spatiale :

Il disposait d'une adresse, aussi, au 5, rue des Arènes, et c'était la seule information dont
j'allais avoir besoin pour le moment. Il me semblait me souvenir de la rue des Arènes
comme d'une petite rue charmante qui donnait sur le square des arènes de Lutèce, lui-
même un des coins les plus charmants de Paris. Tl y avait là des boucheries, des fromageries
recommandées par Petitrenaud et par Pudlowski - quant aux produits italiens, n'en parlons
pas. Tout cela était rassurant à l'extrême. (Sm, pp. 241-242)

Les infrastructures telles que les boucheries, les fromageries et autres montrent
qu'il s'agit d'un quartier résidentiel. Pour s'en convaincre définitivement, suivons le
narrateur dans sa flânerie à travers les rues de Paris. La suite du passage est plus
explicite en ce qu'il certifie les précédents constats relativement à l'identité spatiale
subséquente. Au détour d'une rue, le narrateur dévoile cette vérité dans l'énoncé:

Je m'en rendis compte en arrivant au 5, rue des Arènes, Rediger n'habitait pas seulement
une rue charmante du cinquième arrondissement, il habitait une maison particulière dans
une rue charmante du cinquième arrondissement, et encore il habitait une maison
particulière historique. Le numéro cinq n'était autre que cette invraisemblable construction
néo-gothique, flanquée d'une tourelle canée voulant évoquer un donjon d'angle, où Jean
Paulhan, avait vécu de 1940 à sa mort en l 968. (Sm, p. 242)

Comme on a pu le lire, la maison en elle-même porte une charge

anthropologique. L'effet d'insistance « maison particulière historique» marque

clairement l'aspect distinctif de l'appartement et les conditions sociales des locataires
présents aussi bien que celles de ceux qui ont précédé Rediger. Encore que le décor
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 157

intérieur de la maison renchérit sur la coquetterie des lieux. En vérité, la situation

sociale a de tout temps impacté l'aménagement de l'espace. Au-delà de cette réalité qui
frappe tout visiteur des agglomérations actuelles, l'on peut affirmer, sans démesure
aucune, que cette œuvre s'offre au lecteur comme un guide dont peut se servir tout
touriste dans la ville de Paris pour trouver ses repères. Somme toute, l'extrême réalisme
du roman, fortement enraciné dans l'actualité des lieux de la diégèse, en fait un
« pariscope » contemporain et résolument actuel à 1 'usage de tous les vil légiaturistes qui
seraient tentés de faire un détour par Paris. De ce plan urbanistique de Paris, on aura
remarqué in fine, que tout lieu d'habitation à Paris traduit nécessairement une origine ou
une classe sociale. Dans tous les cas, il s'agit d'une stratification. Le lieu identifie le
personnage et détermine les relations interpersonnelles. Ce qui illustre l'ancrage de la
poétique houellebecquienne dans la construction topographique. L'espace n'est plus un
simple décor pour la narration. Cette remarque énonce quelques considérations du point
de vue de l'esthétique et de celle de l'idéologie qui prennent prétexte dans la spatialité.

L'énoncé donne aussi une autre information précieuse de la relation du locuteur

avec Paris. On observe que cette relation est empreinte de tension, contrairement à la
vie en province. L'embrayage narratif sur un personnage répondant au nom de
Catherine Lechardoy dans Extension du domaine de la lutte permet de lever un coin de
voile sur ce rapport, à tout le moins, antipathique avec la mégalopole parisienne. Elle se
plaint de ce qu' : « À Paris on peut crever sur place dans la rue, tout Je monde s'en fout.
Chez elle dans Je Béarn, ce n'est pas pareil» (EDL, p. 27). C'est une relation qui est
marquée par une antipathie largement partagée par les énonciateurs. En effet, l'abject de
la ville parisienne et partant de là toutes les grandes villes, s'exprime avec force détail
dans bien des passages que nous tenterons d'apprécier. Extension du domaine de

lutte en est exemple :

L'arrivée à Paris, toujours aussi sinistre. Les immeubles lépreux du pont Cardinet, derrière
lesquels on imagine immanquablement des retraités agonisant aux côtés de leur chat
Poucette qui dévore la moitié de leur pension avec ses croquettes Frisk.ies. Ces espèces de
structures métalliques qui se chevauchent jusqu'à l'indécence pour former un réseau de
caténaires. (EDL, p. 83)

En fait, le narrateur voit en Paris une vitrine de la société de consommation dont

il a du mal à s'accommoder et à suivre le rythme effréné et vertigineux. Ce genre

d'image détestable est constant et largement illustré dans tous les textes où le
personnage, après ses années de vie parisienne se retire vers la fin du récit en province,
quand ce retrait ne se fait pas dans un décor rustique tel que dans Plateforme. Dans
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1158

Plateforme, en effet, le narrateur s'exile à la fin du récit en Thaïlande loin de Paris.

C'est pareil pour Extension du domaine de la lutte où le personnage se décrit dans un
paysage champêtre aux sources de l'Ardèche (EDL, p. 156). Les phrases finales de La
carte et le territoire, permettent de lire ceci : « Elles s'enfoncent, semblent un instant se
débattre avant d'être étouffées par les couches superposées de plantes. Puis tout se
calme, il n'y a plus que des herbes agitées par le vent. Le triomphe de la végétation est
total. » ( CT, p. 414) Dans le même ton, Les particules élémentaires se ferme sur un

décor naturel autant que La Possibilité d'une île.

À côté de la représentation ambivalente de Paris qui se fait dans les romans de

Michel Houellebecq, tantôt vu sous le prisme d'un centre intellectuel, par excellence,
tantôt la ville de Paris est perçue comme une vitrine d'expression de la modernité
urbaine, dressé fièrement à travers les géants de béton et de vitres dans un plan
architectural hyper sophistiqué, il y a quelques réserves à observer. L'énoncé apparaît
souvent sous une tonalité dont il ressort la peinture d'un espace réel et abject qui
domine les habitants, contrairement à la province. De ce fait, le narrateur permet de
faire ressortir la dichotomie inhérente aux espaces urbains, en particulier, la ville de
Paris, qui se perçoit donc à travers une figuration oxymorique. Il se ressent, dès lors
qu'au-delà de cette association des contraires qui rejaillit de cette mégalopole, le récit
infuse le dégoût des personnages pour la ville, en général, et partant de là, tout ce qui
rime avec la modernité, tel que l'urbanisme, l'architecture, etc. Condition de la
postmodernité, cette dichotomie de l'image de la ville traduit de fort belle manière le
mal de vivre des personnages. C'est ce que Jean-François Lyotard a appelé l'esthétique
de la condition urbaine. Pour lui, « La ville est l'agitation de la pensée qui cherche son
236
habitat alors qu'elle l'a perdue, qu'elle a perdu sa nature. » Le théoricien du
postrnodernisrne poursuit sa réflexion pour dire que « ( ... ) la ville est à présent dé-
bordée par la mégalopole. Elle n'a pas un extérieur et un intérieur, étant l'un et l'autre
ensemble, comme une zone. »237 De ce constat, il y a de quoi dépayser ceux qui y
vivent. Voilà aussi ce qui explique le fait que les personnages houellebecquiens
s'épanouissent mieux dans la province que nulle part ailleurs d'où un retour vers la
source. Sauf que la nature n'est pas non plus rassurante autant qu'on le croirait, de

prime abord.

236 Jean-François LYOTARD, Moralités postmodernes, Paris, Éditions Galilée, 1993, p. 26.
237 lbidem., p. 30.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1159

Dans l'œuvre, ce ne sont pas que les grandes mégalopoles, telles que les villes
de Paris ou Los Angeles, New York, Berlin, Moscou et autres qui sont perçues, vécues
ou évoquées, et qui oppressent les personnages. L'on constate qu'en plus de l'image
liberticide de ces mégalopoles stressantes pour les citadins, il abonde également une
certaine image clivée de l'espace rustique qui inquiète. Le décor marin dans l'œuvre,
par exemple, est particulièrement redondante et semble provoquer une sorte d'influence
négative, une crainte sur les narrateurs. Manifestement, la mer suscite une vive émotion
perceptible chez bien des personnages.

1/- 4. Le paysage marin

L'omniprésence de l'océan s'observe dans l'ensemble de l'œuvre romanesque
de Houellebecq. On y constate que la mer, de ses eaux tumultueuses, baigne de
nombreux lieux racontés ou visités par le narrateur. On peut se permettre de dire que Je
livre est une « ode à la mer »238, en référence au poète chilien Pablo Neruda. Du coup,
on a dans chaque texte l'itinéraire d'un protagoniste ou celui d'un personnage
quelconque qui entraine toujours le lecteur sur les rives d'un cours d'eau, sur les bords
d'une plage. Mais contrairement au poète chilien, la mer et son écosystème représentent
des dangers notoires dans l'univers romanesque houellebecquien. La deuxième partie
d' Extension du domaine de la lutte, consacrée au récit de la mission en province conduit
le narrateur homodiégétique à confier, sous la forme d'une métaphore filée, proche des
descriptions apocalyptiques de Ducasse, son émoi sous la forme d'une inquiétude qu'il
éprouve face à l'étendue marine. Le lecteur lui-même y ressent les craintes du précipice

que représente l'océan :

Aux approches de la passe de Bab-el-Mandel, sous la surface immuable et équivoque de la
mer se dissimulent de grands récifs de corail, irrégulièrement espacés, qui représentent pour
la navigation un danger réel. Ils ne sont guère perceptibles que par un affleurement
rougeâtre, une teinte légèrement différente de l'eau. Et si le voyageur éphémère veut bien
rappeler à sa mémoire l'extraordinaire densité de la population de requins qui caractérise
cette portion de la mer Rouge (on atteint, si mes souvenirs sont exacts, près de deux mille
requins au kilomètre carré), alors on comprend qu'il éprouve un léger frisson, malgré la
chaleur écrasante et presque irréelle qui fait vibrer l'air ambiant d'un bouillonnement
visqueux, aux approches de la passe de Bab-el-Mandel. (EDL, p. 5 1 ).

L'aporie du narrateur se lit clairement entre les lignes. Celle-ci est aussi
perceptible dans la suite de l'énoncé, dans un détour qu'il fait sur les berges. On lit:

238 Pablo NERUDA, « Ode à la mer», in Odes élé!llenlaim; traduit de l'espagnol par J.-P. Reille, Paris,
Gallimard, Coll.« NRF », 1974.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 160

« Dans un premier temps, je me promène en effet le long de la plage. La mer est grise,
plutôt agitée. » (EDL, p. 106) Ailleurs, dans La Possibilité d'une fie, par exemple, le
discours titulaire se suffit comme indicateur du champ diégétique marin, comme il a été
donné de le constater et de le montrer dans notre étude des titres des romans du corpus.
On pourrait en citer davantage. À titre d'illustration de cette aventure balnéaire dans
l'œuvre, relevons ce fragment: « Nous partîmes en Andalousie la veille de Noël ;
s'ensuivirent trois mois étranges, passés dans une solitude à peu près totale. Notre
résidence la veille de Noël s'élevait un peu au sud de San José, près de la Playa de
Monsul. D'énormes blocs granitiques encerclaient la plage. (PI, p. 63)

À l'instar des autres livres, dans Les particules élémentaires, le motif de l'océan
distingue. Dans celui-ci, le narrateur nous informe que Michel Djerzinski, le personnage
principal, tire sa révérence sur les bords de l'océan Atlantique à Clifden en Irlande.
Quant à La carte et territoire, en dehors de Paris, l'Irlande, pays insulaire, est le
principal territoire où se déroule les actions diégétiques. Également dans Plateforme,
des territoires insulaires tels que la Thaïlande, Cuba et leurs plages dominent le
dispositif spatial et diégétique du récit. lis se distinguent notamment par la vision
apocalyptique qui se détache de l'énonciation comme le traduit très exactement le
tableau du rivage cubain que dépeint Murielle Lucie Clément. Clément l'observe
239
comme « La métaphore des forces de la société en déclin » . Au regard de cette
redondance de l'espace marin dans le texte et l'attrait négatif qu'il exerce sur les
personnages, on pourrait établir un parallèle entre cette œuvre et le motif de la mer dans
la littérature, se traduisant par la solitude et l'isolement qui sont des traits majeurs des

personnages houellebecquiens.

Alors si la ville n'est pas un refuge, la mer n'est pas non plus rassurante, qu'y-a-

t-il de la flore et de la faune, autres paysages dominants de l'espace dans le récit?

239 Murielle Lucie CLÉMENT, Haneltebecq, Spen11e et sang, Op. at., p. 139.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1161

1/- 5. Le paysage sylvestre

La nature constitue un sujet au cœur des textes littéraires. Elle devient de plus en
240
plus un motif dominant avec ! 'émergence des courants écocritiques ou la Nature
writing. Jean Florent Gnayoro observe qu'elle fait figure d'un champ d'intérêt dans les
textes des auteurs contemporains tels que Jean Giono et Jean-Marie Gustave Le Clézio :
« La nature fait, dans les œuvres de Giono et Le Clézio, l'objet d'un traitement
littéraire »241. Justement cette remarque peut être transposée dans l'œuvre
houellebecquienne, car la flore y constitue une image attachante et dominante. La
représentation la plus complète de cet univers rustique apparaît surtout dans Plateforme,
où le récit s'aligne sur la trame des romans exotiques. Ce constat est aussi ! 'avis de
Murielle Lucie Clément qui tire la conclusion que Plateforme fait partie de la littérature
exotique242. En arpentant ce texte, le lecteur est frappé par la projection dans un décor

fait de champs et de prairies comme en témoigne l'extrait qui suit:

La végétation était partout présente; notre pirogue frayait son chemin au milieu de massifs
de nénuphars et de lotus; une vie intense et grouillante jaillissait de partout. Chaque espace
libre de terre, d'air, ou d'eau semblait aussitôt se couvrir de papillons, de lézard, de carpes.
( ... ) Valérie était assise à mes côtés ; elle paraissait enveloppée dans une grande paix. Elle
échangeait de petits signes de mains avec les vieux qui fumaient leur pipe sur le balcon, les
enfants qui se baignaient, les femmes à leur lessive. Les écologistes jurassiens semblaient
eux-aussi apaisés; même les naturopathes avaient l'air à peu près calme. Autour de nous, il
n'y avait que de légers sons et sourires. (PV, p. 48)

C'est une nature luxuriante, enivrante et poétique qui berce le personnage,

l'entraînant dans une sorte de rêverie. Tout autour est calme et volupté, chacun se
laissant docilement entraîner par les effluves d'une nature à l'état de pureté. La flore est
détentrice de vertus et ses effets bienfaisants captivent le lecteur, comme on peut le
confirmer à la fin d' Extension du domaine de la lutte. Le narrateur reprend cette
évocation poétique et positive du paysage, de la flore. Cet univers rustique de la forêt et
de la campagne est prolixe et redondante dans le dernier paragraphe du livre. À travers
le champ lexical des sylves : « la forêt, la colline, les sources, le paysage de plus en plus
doux, amical, joyeux» (EDL, 156). li ne faut pas s'y méprendre car: « même ses études

240 M.inata KONÉ, « Symbolisme de l'eau dans une étude comparative de Matigari et Abia Pokou n, in f.,.es
reptiw1tt1liom dom lu jiclio111 lillérairu, Op. dt., pp. 253-263. L'nuteure de l'article, parlant de l'écocritique, estime
que« Cet instrument d'analyse dont l'origine remonte à Cheryl! Glorfclty permet d'érudier la relation entre la
littérature et l'environnement physique. Selon les partisans de ce mouvemenr, les composantes de la nature
semblent jouer des fonctions pour le bien des hommes. »
Jean-Florent Romaric GNA YORO, << La représentation de la nature chez Jean Giono et chez Jean-Marie
241
Gustave Le Clézio», in Les reprim1l1//iom dans lu fiaions tittéraires par lu pmtiq11es [ùtionnelles, Op. at., p. 165.
242 Murielle Lucie CLÉ~{ENT, Houellebecq1 Spenm el 11mg, Op. dt., p. 191.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 162

l'ont amené à s'intéresser à l'écologie, il exècre la nature, tout ce qui relève de l'ordre
243 C 1· . ' C .
d e I a na t ure» . ette camp icite teinte entre le locuteur et la nature l'amène à émettre
quelques considérations écologiques qu'il prend le soin de mettre en évidence par les
co-énonciateurs dont les prises de parole sont détachées de l'énoncé primaire. Il met
explicitement en opposition Bruno, le héros représentant la figure de l 'anti-écologiste à

Hippie-le-gris, incarnant l'écologiste:

Juste avant de tourner vers l'enclos funéraire, comme pour confirmer ses propos, une
vipère apparut entre deux buissons longeant le mur d'enceinte ; Bruno visa et tira de toutes
ses forces. La pierre éclata sur le mur, manquant de peu la tête du reptile.
« Les serpents ont leur place dans la nature ... fit remarquer Hippie-le-gris avec une
certaine sévérité.
-La nature je lui pisse à la raie, mon bonhomme ! Je lui chie sur la gueule ! » Bruno était
à nouveau hors de lui. « Nature de merde ... nature mon cul ! marrnonna-t-il avec violence
pendant encore quelques minutes. (PE, p. 262).

La carte et le territoire s'aligne sur cette sympathie du narrateur à l'égard de la

nature et particulièrement des végétaux. Le texte se clôt sur cette hégémonie sylvestre,
« l'immensité végétale qui s'étend à l'infini» et à laquelle tout retourne. Et, comme
pour tirer une ultime conclusion, la chute narrative dans La carte et le territoire le rend
bien:« le triomphe de la végétation est total.» (CT, p. 414). Enfin, La Possibilité d'une
île collabore à la représentation de cet univers dominé par un décor tloristique tel que

décrit:
Certaines salles comportaient des baies vitrées ouvrant sur un paysage radicalement aride
de Lanzarote, pour obtenir un tel résultat ; vu le rendu hyperréaliste des fleurs et des brins
d'herbes, je finis par me rendre compte que ce n'est pas le genre de détail qui pourrait
l'arrêter, et qu'il utiliserait probablement des prairies artificielles. (Pl, 245)

De fait, la présence et la dominance de la nature dans l'œuvre ne font aucun

doute. Toutes ces références que nous avons étudiées s'efforcent de traduire et de rendre
compte, si besoin est, que l'œuvre se pose sur des fondements écologiques, donc
utilitaires. Même si l'acteur social qui est l'auteur éprouve de réelle crainte face de la
nature, en se servant ainsi de ce motif, le romancier a réussi à partager avec le lecteur,
contre ses propres sentiments, un des grands enjeux éthiques de la civilisation à
l'époque actuelle. Une fois encore, c'est l'espace qui qui servi de tremplin à

l'expression de cette angoisse.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1163

Néanmoins, on peut percevoir derrière l'illusion de ce tableau réaliste offrant au

lecteur une vue généreuse de la nature et plein de vie, un horizon plutôt désertique et

pathétique.

1/- 6. Le paysage désertique

Nous avons vu que la mer et la forêt sont de principales catégories figuratives de
la nature dans l 'œuvre houellebecquienne. À celles-là, il convient, pour être complet,
d'ajouter également le désert, qui occupe une place importante dans ce dispositif
écologique. Cependant, le désert est plutôt perçu à travers une représentation en
filigrane, il est donné sous la métaphore, à l'image de l'île de Lanzarote, île au climat
désertique dans La Possibilité d'une île (Pl, p. 110). Le désert se lit également sous les
illusions toponymiques telles que le Maghreb, le Moyen-Orient, le Maroc, l'Égypte,
particulièrement nombreuses et disséminées dans l'œuvre et que domine Plateforme.
Ces topos désertiques sont, en outre, saisis par le truchement de la représentation de la
figure de l'Arabe, à travers l'onomastique de certains espaces narrés et des
anthroponymes subséquents tels les Arabes, un Palestinien, Mohamed, Aicha,
!'Égyptien dans Plateforme. On a les anthroponymes identitaires Adjila et Mohamed
dans Les particules élémentaires renvoyant à des personnages arabes ou d'origines
arabes. Les personnages féminins d'origines arabes sont généralement représentés à
travers les filles palestiniennes en minijupes, la prostituée marocaine dans La Possibilité
d'une île, de Malika et Aïcha dans Soumission, etc. L'énumération nominale ci-faite,

autorise quelques constats et commentaires.

En effet, l'énoncé dégage des relations antipathiques, de tensions entre les
narrateurs ou de quelques énonciateurs explicitement animés par un sentiment de mépris
à l'égard de ces Arabes. La figure de !'Égyptien, à laquelle le narrateur donne la parole,
traduit bien cette frustration. Celle-ci se donne à exprimer comme une diatribe contre le
Sahara et les arabes, que l'énoncé restitue si bien avec un champ sémantique péjoratif.
La structure syntaxique faite de phrases courtes, adoubée d'une ponctuation constituée
d'exclamations, d'intenogations, illustre les signes énonciatifs de cette trauma chez ce
pseudo-égyptien vraisemblablement ignorant de son histoire collective. Les
contradictions de son propos révèlent un personnage manifestement:

Depuis l'apparition de l'islam, plus rien. Le néant intellectuel absolu, le vide total. Nous
sommes devenus un pays de mendiants pouilleux. Des mendiants pleins de poux, voilà ce
que nous sommes. Racaille, racaille ! ( ... ). Il faut vous souvenir cher monsieur que l'islam
est né en plein désert, au milieu de scorpions, de chameaux et d'animaux féroces de toutes
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1164

espèces. Savez-vous comment j'appelle les musulmans? Les minables du Sahara. Voilà le
se~~ nom qu'.ils 1~1éritent ( ... ). L'islam ne pouvait naître que dans un désert stupide, au
milieu de bédouins crasseux qui n'avaient rien d'autre à faire, pardonnez-moi, que
d'enculer leurs chameaux. (PF, p. 243)

Les mêmes griefs et railleries formulés contre l'Islam et les Arabes se

poursuivent plus loin dans le même livre. L'image tronquée et stéréotypée que fait le
nan-ateur houellebecquien n'est pas sans évoquer la perspective du mythe de l'Arabe,
analysé par Jean-Louis Maume. Murielle Lucie Clément reprend ce constat de dépit
qu'elle met en évidence, en le transposant à l'attitude du narrateur: « Malheureusement,
"les images que l'on peut répertorier dans ces récits de l'Arabe misérable-sale-voleur ou
244
encore silencieux-mystérieux-inquiétant, et pour tout dire cruel-sauvage-inhumain »
Houellebecq dans le rôle du critique psychanalytique de l'œuvre de Lovecraft, un de ses
maîtres spirituels, avait fait le constat de ce sentiment raciste cbez le W ASP, alléguant
que le racisme de Lovecraft était redevable à sa déliaison, son échec d'intégration dans
le rêve américain contrairement aux autres émigrants. Ce qui a donc provoqué un repli
identitaire, conséquence de la peui245. En porte illustration de ces propos relevés plus

haut, le passage, suivant où on lit :

L'islam avait brisé ma vie, et l'islam était certainement une chose que je pouvais haïr; les
jours suivants, je m'appliquais à éprouver de la haine pour les musulmans. J'y réussissais
assez bien, et je recommençais à suivre les informations internationales. Chaque fois que
j'apprenais qu'un terroriste palestinien, ou un enfant palestinien, ou une femme enceinte
palestinie1me, avait été abattu par balles dans la bande de Gaza, j'éprouvais un
tressaillement d'enthousiasme à la pensée qu'il y avait un musulman de moins. (PF, p. 338)

La haine du narrateur houellebecquien pour le désert et ses dérivatifs n'est pas

un détail anecdotique isolé qui serait imputable à Plateforme seul. Extension du

domaine de la lutte avait déjà posé les bases de ce mépris viscéral de 1 'Arabe, prolongé
par Les particules élémentaires et confirmé par Plateforme comme une marque
identitaire de nombreux personnages. En voici un extrait: « Deux jeunes Arabes m'ont
suivi du regard, l'un d'eux a craché par terre à mon passage. Au moins il ne m'avait pas
craché à la gueule.» (EDL, p. 137) Tel que présenté, en tant que caractère atavique des
Arabes, on retrouve également plusieurs allusions de ce déterminisme dans l'œuvre:

Une bombe déposée sous une banquette dans un café. Deux personnes étaient mortes. Une
troisième avait les jambes sectionnées et la moitié du visage arrachée ; elle resterait mutilée

244
Jean-Louis MAUME, « Le mythe de l'Arabe dans le récit français de l'Est Maghrébin», in l\lfythe, i111ages,
représentations: Actes du XIV" co11grès de la SFLGC (Limoges, 1977), Paris/Limoges, Didier Érudition et
Trames, Université de Limoges, 11°79, 1981, pp. 163-170.
5 Voir Michel HOUELLEBECQ, HP Lovecraft. Contre la vie et contre le 111011de, Paris, J 'ai lu, 1991, p. 141.
24
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 165

et aveugle. J'appris également que ces bombes étaient posées par des terroristes arabes,
détenus en France pour différents attentats. (EDL, p. 22).

L'enquête de Denis Demonpion pourrait fournir quelques éléments de réflexion

très éclairants, dans une perspective psychanalytique, relativement à la haine viscérale
de l'Arabe que l'on retrouve dans l'œuvre. Le journaliste rappelle l'épisode d'un
voyage en colonie au Maroc, auquel participe Houellebecq alors adolescent. Tl y révèle

que
Dans le train qui les mène à Casablanca, ils [Michel Houellebecq et ses amis] s'endorment
sur les bancs en bois d'un wagon aux fenêtres sans vitre. C'est durant ce périple que Michel
se fait voler un vieux sac à dos qui appartenait à son père et dans lequel, il avait par
malheur rangé la Rolleitlex de sa mère. "C'est peut-être là qu'est née sa haine pour le
Arabes.246

Même si la perspective d'une approche psychanalytique pourrait s'avérer

intéressante, de là affirmer, tout d'égo, que c'est l'origine de l'aversion du futur

romancier contre les Arabes, provient de là, peut paraître aporétique. En tout état de
cause, il s'observe que la figure masculine de l'Arabe dans le roman rime avec la
violence, une représentation qui est aux antipodes de l'image, non moins antipathique,
247
de la gente féminine, perçue sous le prisme de l'objet sexuel, des fantasmes .

Conséquence, l'énoncé est fait justement pour que les scènes de violence inouïes qui se
lisent dans le texte portent la signature des Arabes surtout de sexe masculin comme le
248
remarque si justement Mohamed Aït-Aarab dans un article . Ce qui légitime sa haine
et que confirme l'implication des Arabes dans l'attentat qui emporte sa compagne
Valérie. On connaît la suite qui suivit ce texte, notamment la vague de polémique et le
déferlement des passions, qu'il déchaîna en France, la phrase : « La religion la plus con,
249
c'est quand même l'islam »

Partant, la figure très peu avenante de l'Arabe qui est généralement dépeinte et
de son espace identitaire qu'est le désert, on ne comprendrait pas l'énonciateur, mais on
est en mesure d'expliquer la haine consubstantielle que celui-ci ressent à l'égard de
l'espace de vie et à tout ce qui se rattache aux peuples arabes. Encore que les propos

246 Denis DEMON PION, Hanetlebecq 11011 autorisé : enquête sur 1111 phénomène, Op. cit., p. 58.
247 Une étude de Pornhub que reprend "Jeune Afrique" révèle un certain fantasme des Français pour les
« Beurertes »; Disponible sur le site de l'hebdomadaire panafricain Jeune Afrique.
http://www.jeuneafrique.com/ mag/280607 / societe/ sexe-et-beurettes/
Publié le 27 novembre 2015 à 11 h 55 ; Consulté le 13/04/2016.
248 Mohamed AÏT-AARAB, « Michel Houellebecq et les arabes», in Sabine VAN \XIESEMAEL et Bruno
VIA RD (dir.), L'Unité de l'œuvre de Michel Houellebecq, Op. cit., pp. 93-102.
249 Denis DEMONPION, Ho11ellebecq non autonsé : enquête sur 1111 phé11omè11e, Op. cù., p. 58 et sq.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 166

tenus 1c1 ne sont imputables qu'à une œuvre littéraire et d'imagination. Sur la foi de
l'analyse et des déductions ci-dessus faites, on peut établir Je modus ponens, que la
problématique spatiale chez Houellebecq semble commander l'agir du personnage.

En guise de synthèse sur le décor ms tique (la mer, la forêt et le désert) que l'on
rencontre dans l 'œuvre, on se rend compte que la nature inspire tm certain dédain, une
aporie. Pour Maris faisant référence au poème «Nature», en fait, c'est « Houellebecq
[qui] n'aime pas nature: elle n'est pas bonne en soi, elle est plutôt hostile, très hostile
même, et Je destin de l'homme est de l'anéantir. »250 Dans la même veine d'idée, Louis
Bousquet écrit « La nature s'impose dans Je roman comme un handicap doublé d'une
251
menace intolérable, une tare génétique aux ramifications sociales dévastatrices. »
Cependant, l'on pourrait légitimement se poser la question, pourquoi éprouver de la
frayeur face à celle-ci dans un monde où l'honune est devenu « maître et possesseur de

la nature » ?

En plus de ces Jongues séquences spatiales ouvertes sur le monde extérieur,

l'œuvre romanesque houellebecquienne met également en scène des espaces plus

intimes, fermés, qu'il importe de parcourir.

II/- Les lieux fermés

Selon Yi-Fuan Tuan, « Comparé à l'espace, le lieu est un centre calme de
valeurs établies» 252. En d'autres termes, c'est la portion déterminée de l'espace qui
offre des coordonnées de repérage et de délimitation. Le lieu est donc nécessairement
associé à la précision topique. Considéré conune étant fermé, le lieu renvoie à une
portion de territoire close, ceinte et aux limites établies. Le lieu fermé entretient
également une relation de proximité avec la notion d"'endroit" qui peut lui être
substituée à bien des égards. Synonyme de huis clos, les lieux fermés sont des espaces
aux délimitations étanches et précises. Dès lors, le lieu fermé devient une sorte de huis

clos, - exactement, comme l'entend Le dictionnaire des 1001 expressions:

L'expression à huis clos apparaît au milieu du XVIe siècle pour dire "à portes fermées", ce
qui est logique, "clos" venant du verbe "clore" maintenant remplacé par "fermer". Par

zso Bernard MARIS, Ho11el!ebecq éco110111iste, Op. tit., p. 126.

5 Louis BOUSQUET, « L'économie des plaisirs dans l'économie mondialisée ou l'impossibilité du don », in
2 1
in Sabine Van WESEMAEL et Bruno VlARD, L'Unité de I'œnure de Michel Houellebecq, Op. cit., pp. 199-208.

252
Yi-Fuan TUAN, Space and Place. The Perspective of Experience, [1977], Minneapolis, London, University of
Minnesota Press, 2002, p. 54.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 167

extension, elle signifie aussi "sans publicité" ou, autrement dit, sans personne pour assister
à ce qui se dit (les portes étant restées fermées), comme c'est le cas dans les réunions en
petit comité ou bien, dans le cas d'un procès, sans spectateurs et autres personnes qui ne
253
sont pas directement concernées ou impliquées.

Revenant à notre paradigme spatial, cette catégorie renferme les portions

délimitées de territoires, de champs qui sont diégétiquement motivés par un évènement,
leurs les contours ne souffrent d'aucune ambiguïté. La convention fictionnelle admet
l'inscription d'un énonciateur qui leur donne toute leur fonction locative. Rapporté au
cadre diégétique, on a affaire à l'idée d'une intimité entre le personnage et le lieu par

rapport auquel il se situe.

Chez Michel Houellebecq, divers types de relation s'y établissent avec les
personnages, et qui peuvent être soit de nature conjonctive ou disjonctive. La relation
des personnages avec cette catégorie d'espaces dits "lieux fermés" est teintée d'une
charge émotive euphorique ou dysphorique selon. La concession de la grand-mère du
narrateur dans Les particules élémentaires est le prototype de cette représentation des
relations affectives que peut entretenir l'instance narrative ou un personnage donné avec

l'espace.

Il/-1. La maison de la grand-mère: le royaume de l'enfance

La maison de la grand-mère fait partie des principaux lieux vécus par le héros.
Elle est représentée par le narrateur comme le paradis de son enfance. Du fait de cette
relation d'intimité, la représentation de la maison de la grand-mère se donne comme un
univers idyllique. Ainsi, cette image de l'enfance est-elle omniprésente dans l'œuvre,
surtout dans Extension du domaine de la lutte, Les particules élémentaires et La carte et
le territoire. Pour se rendre compte de cette peinture, laissons-nous guider par le regard
du narrateur de Les particules élémentaires, texte de loin le plus expressif de cette
représentation idéalisée de la maison de la grand-mère. Même si l'extrait relatif à cette

peinture peut paraître long, il n'entame en rien son intérêt et sa pertinence.

À dater de ce jour, Michel fut élevé par sa grand-mère, qui avait pris sa retraite dans
l'Yonne, sa région d'origine.( ... )
C'est l'été 1968, et Michel a dix ans. Depuis l'âge de deux ans, il vit seul avec sa grancl-
mère. Ils vivent à Charny, clans l'Yonne, près de la frontière du Loiret. Le matin il se lève
tôt, pour préparer le petit déjeuner de sa grand-mère; il s'est fait une fiche spéciale où il a
indiqué le temps d'infusion du thé, le nombre de tartines, et d'autres choses. (PE, p. 31)

253 Georges FLANELLES, Le dictionnaire des 1001 expressions préférées des Français, Paris, Les éditions de
!'Opportun, 2014, p. 17.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 168

Sur le même passage, on retrouve dans ces scènes d'enfance les textes qui ont
marqué la vie de Michel au cours de sa tendre jeunesse. Ce sont ces lectures qui ont
déterminé la constitution de sa personnalité et de toute sa vie. On en trouve les traces

dans ce royaume de l'enfance :

Souvent,jusqu'au repas de midi, il reste dans sa chambre. Tl lit Jules Verne, Pif le Chien
ou Le Club des Cinq ; mais le plus souvent il se plonge dans sa collection de Tout
l'Univers.
( ... )
À Charny il ne reste qu'une épicerie; mais la camionnette du boucher passe le
mercredi, celle du poissonnier le vendredi; souvent, le samedi midi, sa grand-mère fait de la
morue à la crème. Michel est en train de vivre son dernier été à Charny, mais il ne le sait
pas encore. En début d'année, sa grand-mère a eu une attaque. Ses deux filles, qui vivent en
banlieue parisienne sont en train de lui cbercher une maison pas trop loin de chez elles. Elle
n'est plus en état de vivre seule toute l'année, de s'occuper de son jardin. (PE, pp. 31-32)

À côté de cette sensation ravissante qui se décline de son vécu dans ce village
bourguignon, on perçoit nettement l'influence de ce milieu sur la vie scolaire de
l'adolescent qu'il fut. L'énonciation restitue ce rattachement à ce royaume de l'enfance
à travers l'usage systématique du présent de narration. Ce sentiment est d'autant plus vif
qu'il est renforcé par une sensation paradisiaque, l'évocation des souvenirs persistant
présentifie cette réalité restée dans sa mémoire. Un autre passage de Les particules
élémentaires dans le même registre élégiaque illustre ce rattachement de Bruno, le
demi-frère de Michel à sa grand-mère. Voici l'extrait qui traduit l'image de ce royaume

idyllique de l'enfance de Michel :

Il revoyait encore sa grand-mère le jour de leur arrivée à Marseille, assise sur une caisse au
milieu du carrelage de la cuisine. ( ... ) Elle avait été bonne cuisinière, et ce fut sa dernière
joie. Elle préparait pour Bruno des repas somptueux, comme si elle avait été à la tête d'une
tablée de dix personnes. ( ... ) Peu à peu, Bruno devint un enfant obèse et craintif. Le
dimancbe matin, elle se levait un peu plus tard ; il allait dans son lit, se blottissait contre son
corps décharné. (PE, pp. 40-41)

On voit les signes de cet univers rassurant depuis Extension du domaine de la

lutte. En effet, ce royaume paradisiaque de l'enfance qu'incarne le toit de la grand-mère
parfaite ressasse, comme un mythe obsédant. Il compense, tant bien que mal, l'absence
du père et de la mère du narrateur. Ici, c'est plutôt l'énoncé qui laisse entrevoir
l'absence des géniteurs: « Depuis le divorce, il n'a plus de père. Il voit assez peu sa
mère, qui occupe un poste important dans une firme de cosmétiques. Pourtant il joue
aux petits soldats, et l'intérêt qu'il prend à ces représentations du monde et de la guerre

semble très vif. » (EDL, p. 13)

À la suite du fragment narratif d'Extension du domaine de la lutte qui précède,

on lit, pareillement sur le fil de l'énoncé, que l'attrait du personnage se manifestant par
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 169

le "retour aux sources" est permanent, La carte et le territoire n'en dit pas autre chose
car, après le décès de sa grand-mère, quand Jed retourne dans l'Yonne dans la maison
familiale, il peut encore ressentir cette nostalgie : « Il se sentait bien dans cette maison,
il s'était tout de suite senti bien, c'était w1 endroit où l'on pouvait vivre.» (CT, p. 57)
Comme Houellebecq (personnage) l'avait fait avant lui, on devine volontiers pourquoi
après avoir pris sa retraite, « Six mois plus tard, Jed décida de déménager pour
s'installer dans l'ancienne maison de ses grands-parents dans la Creuse. li avait
péniblement conscience, ce faisant, de suivre le chemin emprunté par Houellebecq

quelques années auparavant. » ( CT, p. 385)

Plus qu'un éloge à la maison de ses grands-parents, le récit apparaît, si l'on s'en
tient à ces relevés, comme un hommage à la mémoire de la grand-mère adorée et
maternelle, aussi comme un sentiment de retour, de réminiscence d'un paradis perdu.
Confusément, ce sentiment est traduit par la prise en charge locutionnaire et énonciative

de Houellebecq, personnage sur les terres de son enfance :

- Oui, c'est vrai, convint Houellebecq avec une spontanéité surprenante, ce sont des choses
qui ne m'intéressent plus beaucoup. Je vais arrêter bientôt de toute façon, je vais retourner
dans le Loiret ; j'ai vécu mon enfance dans le Loiret, je faisais des cabanes en forêt, je
pense que je peux retrouver une activité du même genre. ( CT, p. 141)

Le registre familier employé par le personnage et ! 'investissement émotif

matérialisé par le déictique personnel «je» et ses variantes qui reviennent de façon
anaphorique dans le discours traduisent l'insistance contenue dans la volonté de
parcourir à nouveau les paysages de son enfance. La simple évocation anaphorique du
Loiret, territoire de son enfance et berceuse de sa jeunesse est ressentie dans la prise de
parole de Houellebecq (personnage) qui, dans l'énoncé, prend la responsabilité de
traduire cette sensation de plénitude qui l'anime à l'instant. On en ressent les effets dans
la prédication de l'énoncé par Houellebecq lui-même pour exprimer ce bonheur el cette

sensation de plénitude qui l'étreignent.

Par ailleurs, la nostalgie de la vie aux côtés de la grand-mère aimante, perçue

comme « une espèce humaine en voie de disparition », et que le narrateur retrace par un
langage simple, sincère et dépouillé de fioriture induit que l'épanchement émotif qui s'y
exprime vient du fond de son cœur. Le constat avenant du portrait que le narrateur
dresse de cette figure idéale de la femme a été étudié par Victoria Deodato qui y voit de
la bienveillance. Pour elle, le discours figurant l'image de cette femme est d'un ton
candide et empreint de sincérité. De l'énoncé, elle estime que « les mots employés sont
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1170

d'une simplicité bienveillante et sincère ». 254

De tels êtres humains, historiquement ont existé. Des êtres humains qui travaillaient toute
leur vie, et qui travaillaient dur, uniquement par dévouement et par amour; ( ... ) qui
n'avaient cependant nullement l'impression de se sacrifier; qui n'envisageaient en réalité
d'autres manières de vivre que de donner leur vie aux autres dans un esprit de dévouement
et d'amour. En pratique, ces êtres humains étaient généralement des femmes. (PE, p. 91)

Au total, les occurrences sont nombreuses. Ce qu'il faut en convenir, c'est que la
demeure de la grand-mère est un refuge. Il est traduit par le retour aux sources de
l'humanité originelle où les notions de famille, de fratrie et de chaleur maternelle
recouvraient tout leur sens et tout leur lustre d'antan. La nostalgie de ce paradis perdu
auquel le personnage se réfère le rend amnésique, il a du mal à s'en passer d'où le
tentatives de réminiscence et de reconquête, par la fréquentation d'espaces artificiels, de
substitution tels que les clubs échangistes. Le toit de la bonne-maman se perçoit
nettement comme le comparant d'une métaphore in absentia d'un monde fabuleux, qui
a maintenant disparu. Le narrateur oppose cette dernière à la figure à la mégère
contemporaine, de manière que l'on perçoit le renvoi dos-à-dos de deux mondes
antithétiques, réalisant ainsi l'antithèse sui generis constitutive de l'esthétique

houellebecquienne.

En revanche, aux côtés de la représentation idyllique de la maison de la grand-

mère que nous avons visitée en suivant le narrateur, i 1 se retrouve dans 1 'œuvre d'autres
lieux fermés qui se distinguent par leur ancrage liberticide. La simple évocation des
catégories locatives est traumatisante pour le personnage, à 1' image des lieux où

travaillent les personnages.

Il/- 2. L'environnement professionnel

Parmi les invariants topographiques que l'on rencontre, le milieu de travail
constitue l'un des espaces phares de l'œuvre. Elles structurent les relations diégétiques,
faisant évoluer ces personnages dans un univers essentiellement dominé par le travail.
C'est le cadre organique des rapports professionnels, mais qui instituent des relations
emplies de tension entre les personnages. C'est justement pour traduire cette relation
induite par l'environnement professionnel, régie par « la culture d'entreprise », dira le
narrateur autodiégétique d'Extension du domaine de la lutte, que nous avons appelé ce

Victoria DÉODATO, La Je111111e dans l'univers romanesque de Michel Honelùbecq, ;\l[émoire de Master 1, J .curcs
254
Modernes, sous la direction de recherche de Bruno V1ARD, [en lignel ; Disponible sur
<www.houellebecq.info/ revuefùe/50_viccoria.pdf> ; consulté le 17/07/2014.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1171

cadre locatif, l'environ professionnel. Pour Bernard Maris, ce monde représente tout un
écosystème dans lequel le principal acteur est le cadre moyen. « L'entreprise est un
255
écosystème. En lui niche un personnage essentiel, Je cadre. »

Faisons un état des lieux sur ces relations interpersonnelles et

interprofessionnelles, il en ressort que celles-ci sont loin d'être sympathiques. Tous les
textes, sans exception, s'ouvrent sur ce type de relation, qui instituent des rapports
difficiles entre les collègues, peu importe le lieu précis où ils se situent. Ces relations
sont pour la plupart caractérisées par la nature conflictuelle des rapports, conséquence
de l'aversion générée par la verticalité des relations hiérarchiques. Par exemple, « Mon
chef de service prend un air tendu, assez feuilleton américain, pour me dire : "Nous
sommes au service du client, vous savez. Dans nos métiers, hélas, il est rare qu'on nous
offre une deuxième chance ... "» (EDL, p. 24) Ce passage est assez indicatif de la
subordination, de l'aliénation et même du ravalement des personnages au rang de
simple instrument de travail à la disposition de leur supérieur hiérarchique.

Plus loin, dans l'échange énoncé en filigrane et qui a lieu suite à la rencontre
entre le personnage principal et Catherine Lechardoy, deux cadres issus de différentes
entreprises, on peut encore noté un certain sentiment de résignation. Ils sont apathiques
et se comportent littéralement comme des victimes résignées d'un système qui les
écrase. Ils ne décident rien, au contraire ils sont agis, tout leur est imposé par leurs

hiérarchies respectives :
Espérons qu'il va marcher, votre logiciel ! Si c'est comme le dernier qu'on vous a
acheté ... une vraie saleté. Enfin évidemment ce n'est pas moi qui décide de ce qu'on
achète. Moi je suis la bobonne, je suis là pour réparer les conneries des autres ... », etc.
Je lui explique que ce n'est pas moi qui décide ce qu'on vend, non plus. Ni ce qu'on
fabrique. En fait je ne décide de rien du tout. (EDL, p. 26)

Le ton plein de retenu du narrateur face aux complaintes et aux réprobations de

l'interlocutrice, elle-aussi victime résignée, montre que nul parmi eux ne décide. C'est
la raison pour laquelle, Bernard Maris dans une métaphore qu'il emprunte à
Schumpeter, inspirée de Marx, considère que « L'entreprise est le royaume de l'asservi
volontaire. Le cadre n'a pas de pouvoir. Il est condamné à servir son maître pour
maintenir un niveau de salaire destiné à satisfaire son unique moteur, la
consommation. »256 Ils ne sont que des opérationnels, des souffre-douleurs et exécutants

255 Nous empruntons cette expression à Matis dans Houellebecq éco11o!llisfe, Op. cit., p. 55.
256 Bernard MARIS, Ho11ellebecq économiste, Op. cit., p. 56.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 172

dogmatiques des décisions arrêtées par les hiérarchies. Le cadre moyen dans
l'environnement professionnel n'est ni associé ni consulté, encore moins avisés. C'est
aussi pourquoi, à l'occasion de la célébration de la cérémonie de départ en vacance, les
retrouvailles se transforment en une ambiance électrique entre Michel Djerzinski et ses
confrères de l'unité de recherche, convives d'un soir. Les relations professionnelles sont
empreintes d'antipathie au sein de l'unité de recherche, se traduisant par le fait qu'« Un
malaise de plus en plus perceptible se répandit entre les convives. Les mots échangés
claquaient avec lenteur dans l'atmosphère.( ... ) On se sépara rapidement.» (PE, p. 13)

La constance de la pression au quotidien sur les employés, due à l'exigence des

résultats, contribue à une tension permanente et à les distendre les uns des autres. Dans
la chaîne des rapports, leurs opinions ne comptent guère. Cette position de subalterne
dans l'entreprise se ressent sur leur place sociale. Ce tableau est la triste illustration de
la vie des Michel qui sont pour la plupart des personnages principaux notamment dans
Plateforme, dans Les particules élémentaires et dans Soumission. Toute leur vie se
confond avec leur situation professionnelle telle que celle de Jed et de Michel dans La
carte et le territoire. C'est le narrateur qui le dit : « Jed consacra sa vie (du moins sa vie
professionnelle, qui devait assez vite se confondre avec l'ensemble de sa vie) à l'art, à
la production de représentation du monde dans lesquelles les gens ne devaient
nullement vivre. (CT, p. 37) En fait, ils n'ont pas de vie, ce qui fait qu'ils se sentent
inutile à leur société. Les personnages houellebecquiens ne sont pas non plus des parias.

L'étreinte du personnage par l'abus du travail ne va pas sans favoriser le manque

de sociabilité, la rupture affective, elle conduit au manque d'estime, à l'isolement, et
finalement aboutit à la dépression des individus. Explicitement, le capitalisme est au
banc des accusés en tant que principal instigateur d'un réseau relationnel égoïste, mû
par la seule soif du profit, à la course effrénée à l'enrichissement. Les personnages
blasés de l'œuvre, victimes du système capitaliste sont là pour le témoigner. C'est
d'ailleurs sur ces caractéristiques de l'époque qu'insiste et que met l'accent Gilles
257
Lipovetsky, dans L'ère du vide: essai sur l'individualisme contemporain et même
dans l'ensemble de ses essais. Pour tout dire, l'environnement professionnel, propre à la
société contemporaine, régi par les principes de l'économie de marché semble avoir

zs: Gilles LIPOVETSKY, L'ère du vide: essais sur l'i11divid11alisme co11te111porai11, Op. cit., p. 256.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 173

repris à son compte l'exigence, mieux l'obligation de l'originelle malédiction du travail.

Finalement, il n'y a point de repos, l'on ne vit plus que pour travailler.

En revanche, l'acharnement de bon nombre de personnages au travail, qui leur

procure un certain horizon de liberté contredit le caractère avilissant du travail. Nous en
voulons pour preuve Valérie dans Plateforme, Jed et son père dans La carte et le
territoire et plus encore Michel dans La Possibilité d'une Île. C'est pourquoi, il serait
très réducteur et erroné de ne percevoir que ce regard négatif promu et défendu par
l'œuvre, car le travail exalte également des vertus. De ce point de vue, le travail et tous
ses corollaires peuvent aider à l'émancipation de l'individu. Le travail n'est pas
qu'aliénant comme le prétendent certains analystes de l'œuvre houellebecquienne, tels
qu'Olivier Bessard-Banqui258. Le travail, loin d'être exclusivement fossoyeur du
bonheur, peut contribuer à la liberté pourvu que l'on se limite à sa fonction utilitaire
comme le montre Valérie dans Plateforme. L'environnement professionnel doit donc
être appréhendé sous un angle dialectique, une caractéristique de ! 'esthétique

houe!lebecquienne, qui se perçoit à travers l'exaltation de cette opposition.

Dans la constellation des espaces qui se rencontrent, l'antipathie de certains

lieux renferme un aspect esthétique qui donne à l'œuvre une tonalité décadente qu'il

importe maintenant d'analyser sous le sceau des lieux de cultes.

Il/- 3. Les lieux de culte

En ce qui concerne ces lieux, l'énonciateur n'est pas particulièrement prolixe sur
les références. Les détails narratifs qui sont relatifs à ces lieux sont le plus souvent
brefs, lorsqu'ils ne sont pas totalement péjoratifs ou en état de crise. Le délitement de la
religion dans le roman est perçu à travers dans les propos que tiennent les personnages
et dans quelques passages descriptifs relatifs à ces lieux de cultes. C'est à ces énoncés

que cette partie devra s'intéresser.

Globalement, ce sont essentiellement des Églises catholiques qui y sont

dépeintes. Pour illustration, nous avons la petite et déserte paroisse de Vitry que dirige
Jean-Pierre Buvet, un ex-condisciple du narrateur autodiégétique. Le prélat a
désespérément tenté d'appeler et de mobiliser en faveur de la religion, avant de

zss Sur cette lcccure, nous pensons à Olivier BESSARD-BANQUI, « La vie êdicorialc de Michel
Houellebecq >>, in Gavin BOWD (dir.), Le monde de /vlichel Ho11ellebecq, Glasgow, University of Glasgow, Prend,
and German Publications, 2006, pp. 13-20. 11 y présente cette dichotomie inhérente à l'œuvre.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1174

succomber lui-même dans la dépravation. On a une peinture de la société française

contemporaine, de plus en plus distante de tout ce qui concerne le religieux, de moins en
moins concernée par ces dogmes. Plusieurs passages des romans permettent de faire
quelques observations sur cette réalité sociale : « La veille au dîner, Houellebecq lui
avait dit qu'il y avait énormément d'immigrants polonais en Irlande, c'était un pays
qu'ils choisissaient de préférence à tout autre, sans doute à cause de sa réputation Au

reste bien usurpée de sanctuaire du catholicisme. » (CT, p. 48)

Par ailleurs, certains des temples de prières sont signalés de façon allusive. Ces
lieux de culte ne s'identifient qu'à travers l'allusion aux figures des dignitaires
religieux : curées, prêtes et évêques. De sorte que le recours de l'énoncé à ces personnes
sert de prétexte pour introduire des thématiques que la narration reprend à son compte
pour tourner en dérision, pour railler un personnage ou pour déconstruire un aspect de la
société. Dans ce regard distant du narrateur, quelques curés y sont appréhendés sous un
jour peu avenant. Ce sont des figures pales de prêtres, des Églises en ruines, du point de
vue infrastructure!, et en rupture de ban idéologique avec les mentalités de la société
contemporaine. Les églises offrent généralement l'image d'un cloître suranné
pratiquement en lambeau, que l'énoncé laisse entrevoir en filigrane. Les propos de
Bruno sont indicateurs : « Jean-Paul II était le seul, il était absolument le seul à
comprendre ce qui était en train de se passer en Occident. J'ai été surpris que mon texte
soit mal accueilli par le groupe Foi et vie de Dijon ; ils critiquaient les positions du Pape
sur l'avortement, le préservatif, toutes ces bêtises» (PE, p. 225) Cette image peu
avenante de la chrétienté ou sciemment polémique traverse de bout en bout tous les

romans de Michel Houellebecq.

Dans les cinq premiers romans surtout, les églises sont décrites comme des
désertes, avec des guides religieux immoraux. Les passages descriptifs afférents à
celles-ci renferment l'énoncé dans un champ de désespoir. Le dimanche, jour sain, jour
de prière est pourtant morne et mélancolique pour le narrateur anonyme du premier
roman. L'on tente désespérément de donner un coup de jeunesse à ces lieux de culte:
« L'église, aux arcs-boutants recouverts de lierre, portait les traces d'une rénovation
menée avec ardeur. » (CT, p. 246). Les quelques rares fidèles qui y restent sont
vieillissants et gagnés par le découragement. C'est du moins qui se ressent dans

l'échange du curé avec le narrateur :

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1175

~ Je t:avais dit q.ue Vitry n'est pas une paroisse facile; c'est encore pire que ce que tu peux
1111ag111er. ~epu1s mon arrivée, j'ai essayé de monter des groupes de jeunes; aucun n'est
venu, Jamais. Cela fait trois mois que je n'ai pas célébré un baptême. À la messe, je n'ai
jamais réussi à dépasser cinq personnes : quatre africaines, et une vieille bretonne; je crois
qu'elle avait quatre-vingt-deux ans, une ancienne employée des chemins de fer. (EDL, pp.
137-138)

Globalement les êtres qui peuplent les romans sont rattachés à ces références au
Christianisme et paradoxalement, ils sont dédaigneux voire totalement réfractaires à
l'existence d'une quelconque transcendance d'un Être suprême, surtout pour ce qui
concerne les personnages principaux.

En plus de cette mise scène du clergé, il apparaît dans La Possibilité d'une île la
représentation d'une secte, les Élohimites dont les traits référentiels semblent fortement
inspirés des Raéliens, avec une caricature ad hominem du prophète de la secte. Ce texte
fait également un clin d'œil à l'Islam, qui comme les précédents cultes, est tourné en
dérision. Ainsi pouvons-nous convoquer Pawel Hladki pour soutenu· nos affirmations
sur la place prépondérante du « Christianisme dans l'œuvre de Michel Houellebecq »,
pour reprendre le titre de son article. Dans l'article sus-mentionné, on peut lire: « C'est
effectivement de la thématique de souffrance gravée dans l'Ancien et le Nouveau
Testament que se sert à de nombreuses reprises l'auteur de La carte et le territoire pour
259
révéler l'état mental de ses personnages » .

À côté de cette représentation en biais de la chrétienté et au regard des prises de

position assertorique de Houellebecq, il apparaît plutôt que les critiques les plus atroces
qu'il adresse contre la religion en général, sont la plupart orientées contre l'islam. Ce
qui n'a pas manqué de provoquer, assez souvent, de vives tensions et réactions au sein
des communautés musulmanes de France et d'ailleurs. Au reste, l'arrière-plan
référentiel qui se perçoit de l'énoncé, établit un parallèle avec le passage, de manière
que l'énoncé épouse confusément des traits caractéristiques de l'auteur. En effet, on lit
que: « il y eût des plaintes d'associations musulmanes, des menaces d'attentat à la
bombe, enfin un peu d'action.» (PI, p. 45) Donc, en revêtant le profil de l'humoriste,
l'énonciateur adopte le ton polémique qui a opposé Houellebecq, l'acteur social, à
certaines associations du culte musulman de France, notamment la grande mosquée de
Paris260 contre "l'auteur à la réputation polémique". L'extrait ci-relatif pourrait se lire

259Pawel HLADKI, « Le Christianisme dans l'œuvre de Michel Houellebecq », in Sabine Van \XIESEMAEJ.
et Bruno VIA RD, L'U11ité de l'œuvre de Michel Ho11e/lebecq, Loc. cit., pp. 125-135.
260 Denis DEMONPION, Houellebecq 11011 autorisé, Op. cit., p. 266 sq.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1176

également comme une parodie de la condamnation à mort prononcée par les

Regroupements musulmans radicaux relativement à « la fatwa lancée contre ! 'écrivain
Sa/man Rushdie en 1989 », auquel fait référence Denis Demonpion dans son enquête
sur Houellebecq. Sur le fil de cette idée, l'islam est donc perçu, à travers les poncifs
d'une religion de violence, d'un dogme de marginaux dont les adeptes n'ont qu'un seul
langage, les attentats et les enlèvements perpétrés par les mouvances islamiques
radicalisées : « La police locale avait reçu un message confus, écrit dans un anglais
approximatif, qui ne formulait aucune revendication - mais indiquait que les deux
jeunes gens seraient exécutés, pour leur comportement contraire à la loi islamique »

(PF, p. 297)

Dans un registre totalement ironique, d'autres diatribes anti-musulmans suivent

dans le même roman :

Ils [les musulmans] venaient surtout de Turquie ou d'Égypte, mais parfois aussi de pays
musulmans beaucoup plus durs, comme l'Arabie Saoudite et le Pakistan. Lorsqu'ils
marchaient dans la foule, je sentais se poser sur eux des regards hostiles. À l'entrée de
plusieurs bars à hôtesse, je vis des écriteaux « NO MUSL!M HERE» ; le propriétaire d'un
bar de Patpong avait même expliqué son propos en calligraphiant le message suivant: « We
respect your muslim faith : we don 't want you to drink whisky and enjoy Thaï girls». (PF.
pp. 297-298)

Le passage ci-dessus traîne ce motif décadentiste, sous une tonalité ironique. Le

discours anti-musulman de l'énonciateur raille l'hypocrisie et la versatilité de leur

comportement, prêtant au risible. Les stéréotypes d'une religion extrêmement violente
que traîne l'islam sont surtout amplifiés avec force évidence par le spectacle de la fin de
Plateforme. L'attentat de Krabi ayant emporté Valérie, la compagne du narrateur
personnage, illustre cette réalité. Le spectacle qu'offre la vue du carnage inspire de la
tristesse car le bilan du massacre est sans appel. Repris par l'ensemble des organes de
presse à travers le monde entier, le décompte macabre fait état de plusieurs centaines de
morts (PF, pp. 320-321). Assez tôt, dans l'œuvre, cette verve anti-islamique ou anti-
arabe s'était fait entendre dans Extension du domaine de la lutte. Tl s'y lit: « La
conversation roulait autour d'un attentat qui avait eu lieu la veille aux Champs-

Élysées. » (EDL, pp. 21-22)

Cependant, il a fallu attendre Soumission, le dernier texte, à ce jour, de l'œuvre

romanesque pour voir apparaître la Grande Mosquée de Paris, première mosquée du
récit houellebecquien, en l'occurrence. Dans l'ultime chapitre de ce roman, le narrateur
se projette dans l'éventualité de sa conversion à l'islam : « La cérémonie de la
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 177

conversion, en elle-même, serait très simple; elle se déroulerait probablement à la

grande mosquée de Paris ... » (Sm, p. 297). C'est aussi Je roman dans lequel l'auteur
semble se dissocier des idées reçues pour représenter un islam, plus ou moins, à visage
humain. Est-ce là un recul de l'auteur face à la levée de boucliers contre le romancier?
Difficile d'y répondre. Dans tous les cas, on peut observer une renonciation du narrateur
aux diatribes anti-islamiques. Tout porte à croire que les critiques semblent avoir eu
raison de ses fresques pamphlétaires contre les musulmans, contre l'islam et aussi

contre les peuples arabes qu'il convoque assez souvent dans ses romans.

La trame de ce dernier texte se construit autour de la vie d'un universitaire blasé

dont la thèse en Lettres a porté sur l'œuvre romanesque de Joris-Karl Huysmans, un
auteur décadent. Cette influence de Huysmans dans I'œuvre s'affiche, d'emblée, dans
l'exergue de Soumission où on peut lire un passage de En route du romancier du XlX'

siècle :
Un brouhaha le ramena à Saint-Sulpice; la maîtrise partait; l'église allait se clore. J'aurais
bien dû tâcher de prier, se dit-il ; cela eût mieux valu que de rêvasser dans le vide ainsi sur
une chaise; mais prier? Je n'en ai pas le désir; je suis hanté par le Catholicisme, grisé par
son atmosphère d'encens et de cire, je rôde autour de lui, touché jusqu'aux larmes par ses
prières, pressuré jusqu'aux moelles par ses psalmodies et par ses chants. Je suis bien
dégoûté de ma vie, bien las de moi, mais de là à mener une autre existence il y a loin ! Et
puis ... et puis ... si je suis perturbé dans les chapelles, je redeviens inérnu et sec, dès que j'en
sors. Au fond, se dit-il, en se levant et en suivant les quelques personnes qui se dirigeaient,
rabattues par le suisse vers une porte, au fond, j'ai le cœur racorni et fumé par les noces, je
ne suis bon à rien.
(J.K. Huysmans, En route)

Dans ce passage, on voit la densité du champ lexical marquée par le

Catholicisme. L'ancrage politico-idéologique que prend la nouvelle orientation de la vie
politique française permet de dresser une fresque politique d'inspiration islamique. De
la sorte, on peut lire en épigraphe sur la troisième partie du roman une allusion à la
célèbre formule du guide islamique iranien Ayatollah Khomeiny: « Si l'Islam n'est pas
politique, il n'est rien» (Sm, p. 223) En effet, la situation politique, sociale et
économique difficile de la France qui y est relatée, entraine le basculement de celle-ci
dans une convulsion historique sans précédent, avec ! 'arrivée à la présidence de la
république d'un parti politique pro-musulman, la Fraternité musulmane, car c'est de ce
Parti qu'il s'agit. Ce parti, dirigé par un certain Mohamed Ben Abbes qui remporte,

contre toute attente, les élections de 2022.

Toutefois, certains voient une sorte de "politiquement incorrect" dans la fresque

politique qui y est peinte. Pour ces derniers, c'est une stratégie dissimulée de \ 'auteur
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 178

pour brandir le spectre de la montée en puissance des idéaux coraniques dans une
France laïque et de tradition judéo-chrétienne dans le but d'apporter un coup de main à
) 'Extrême droite. Autrement dit, le romancier fait ainsi la promotion des idéaux
politiques de la Droite radicale en France, en l'occurrence le Front National. Ce regard
n'étant pas notre propos dans cette étude. On peut, au moins, apporter d'autres preuves
supplémentaires à notre propos sur la représentation du culte musulman dans l'œuvre, si
cela peut être encore nécessaire. Nous nous en tiendrons à cet ultime passage qui opère
une translittération par l'énonciateur de la formule de conversion qui consacre le rituel

d'adhésion à l'islam:
Puis, d'une voix calme, je prononcerais la formule suivante, que j'aurais phonétiquement
apprise : « Ach-Hadou ane lâ ilâha ilia lahou wa ach-hadou anna Mouhamadane
rassouloullahi. » Ce qui signifiait, exactement: « Je témoigne qu'il n'y a d'autre divinité
que Dieu, et que Mahomet est l'envoyé de Dieu. » Et puis ce serait fini ; je serais,
dorénavant, un musulman. (Sm, p. 298).

Que ce soit sur le catholicisme, que ce soit par le rapport intertextuel avec le
décadentisme de Huysmans ou par la trame narrative, il y a une certaine image peu
avenante et une déconstruction de la religion qui apparaissent et qui font croire à
l'émergence d'un nouveau décadentisme qu'il nous a été donné d'apercevoir. L'effet
décadentiste se ressent sur cet universitaire totalement en déréliction, permettant ainsi
de faire relire l'époque actuelle à travers le prisme de ! 'auteur décadent du XIXe siècle.

De tout ce qui précède, il y a comme un retour de l'histoire au sein du roman qui

s'illustre par un nouveau décadentisme, de manière que « L'esthétique de Houellebecq

porte les stigmates de ce mal ... »261. Si ce retour signe un renouvellement esthétique, à
travers le ressassement des thématiques des auteurs antérieurs à Michel Houellebecq, il
y a un sentiment d'antipathie qui innerve l'environnement social, dont l'analyse pourrait
ne pas être inutile. C'est cette tension que nous proposons d'élucider à travers d'autres
types de lieux aux connotations embarrassantes, présents dans le roman.

II/- 4. Les autres lieux d'aliénation

Autant l'espace peut incarner un sentiment de liberté, d'épanouissement comme
il a été donné de le voir avec l'image idyllique que symbolise la maison de la grand-
mère, autant il peut être un facteur d'entrave aux libertés individuelles voire collectives.

261 Morgane LERAY, « Un autre dix-neuvième siècle: Michel Houellebecq décadent?», in Sabine VA
\XfESEMAEL et Bruno VIARD (dir.), L'U11ité de l'œmre de Michel Houeliebecq, Op. cit. pp. 281-291.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 179

Cela a été donné à interpréter dans la représentation de la plupart des espaces analysés.
Dans le présent titre, l'analyse s'intéresse au décryptage d'autres lieux aux attributs
frustres, aussi nombreux que variés, ils contribuent à l'aliénation du personnage. Le
malaise dont l'espace est l'instigateur se perçoit dans Les particules élémentaires, à
travers des lieux particuliers tels que le lycée de Meaux Jean Cohen. En effet, le récit de
la vie de Bruno durant ses années d'études secondaires raconte que le passage du
néophyte à l'internat du lycée sus-indiqué, au chapitre huit (8) de la première partie du
livre intitulée « L'animal oméga », est vécu comme un calvaire. Le séjour, dans ledit
lieu, est consécutif au départ de sa grand-mère qui « a eu une attaque » cérébrale (PE, p.
32). Le petit garçon d'alors qui était Bruno, à l'époque des faits, se voit conduit dans
cette maison, où il est l'objet de traitements humiliants et dégradants. Le regard que
porte l'énonciateur dans cet univers carcéral et liberticide fait de celui-ci un véritable
"pandémonium" qui contraste avec le calme reposant de la maison de sa grand-mère où
il avait jusque-là passé sa vie. Il est l'objet de brimades et de sévices corporels. Voici un
extrait qui relate les mauvais traitements et les bizutages dont sont l'objet les plus

jeunes pensionnaires :
Bruno est appuyé contre le lavabo. Il a ôté sa veste de pyjama. Les replis de son petit
ventre blanc pèsent contre la faïence du lavabo. Il a onze ans. Il souhaite se laver les dents,
comme chaque soir; il espère que sa toilette se déroulera sans incidents. Cependant
Wilmart s'approche, d'abord seul, et pousse Bruno à l'épaule. Il commence à reculer en
tremblant de peur; il sait à peu près ce qui va suivre. «Laissez-moi ... » dit-il faiblement.
Pelé s'approche à son tour. Il est petit, râblé, extrêmement fort. Il gifle violemment
Bruno, qui se met à pleurer. Puis ils le poussent à terre, l'attrapent par les pieds et le
traînent sur le sol. Près des toilettes, ils arrachent son pantalon de pyjama. Son sexe est
petit, encore enfantin, dépourvu de poils. Ils sont deux à le tenir par les cheveux, ils le
forcent à ouvrir la bouche. Pelé lui passe un balai de chiottes sur le visage. Il sent le goût de
la merde. Il hurle.
Brasseur rejoint les autres; il a quatorze ans, c'est le plus âgé des sixièmes. Il sort sa
bite, qui paraît à Bruno épaisse, énorme. Il se place à la verticale et lui pisse sur le visage.
La veille il a forcé Bruno à le sucer, puis à lui lécher le cul; mais ce soir il n'en a pas envie.
(PE, p. 43)

Bruno a subi de nombreux sévices et brimades dans sa vie d'élève, à l'insu de

son père et de la direction de l'école. Ses infortunes ne s'arrêteront malheureusement
pas à ces années d'apprentissage, elles le poursuivent encore dans sa vie d'adulte. Telle
une fatalité ou un mythe obsédant, Je personnage est encore traqué par le fantôme de
cette violence lorsqu'il retourne quelques années plus tard au lycée de Meaux, cette
fois-ci en tant qu'enseignant de Lettres. Voilà un extrait dans lequel on voit comment le
narrateur donne la parole au personnage, pour rendre compte d'un épisode stressant de
son passage dans cette localité liberticide. Le retour dans cette école cauchemardesque
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1180

et antipathique est prédiqué par Bruno lui-même : « En arrivant à Meaux, le dimanche

soir, dans mon enfance, j'avais l'impression de pénétrer un enfer» (PE, p. 190) Cette
phrase est symptomatique, elle ressortit un affect dans une approche tensive de
1 'énoncé, elle passe pour symboliser le passé angoissant que fut l'expérience de cette
ville et partant le lycée de Meaux pour le personnage. li convient de relever
l'homophonie [mo] entre le nom de la ville et le pluriel du « mal» tant le mal semble
inscrit dans la nature de cette sulfureuse ville du Loiret. D'ailleurs, ses impressions sont
confirmées par le rapport conflictuel qui s'établit entre les élèves, surtout les garçons, et

surtout l'enseignant, lorsque ce derniers' éprend d'une de ses élèves.

L'évocation de plusieurs autres espaces témoignent éloquemment des attributs

spatiaux tenant lieu d"obstacle à la liberté individuelle. C'est en tout cas ce qui lit lire
de l'image que le texte nous donne des maisons de retraite. L'énoncé présente certains
de ces espaces comme des centres de détention, d'autres comme des lieux d'isolement,
le tout avec des attributs d'un univers carcéral, où se retrouvent exclusivement des
personnes du troisième âge, peu importe la situation sociale. C'est bien le cas du père de

Jed, le personnage principal de La carte et territoire :

Jean-Pierre Martin lui-même - à la surprise de son fils, et alors qu'il avait depuis longtemps
renoncé à lui en parler - avait décidé de quitter le pavillon du Raincy pour s'installer dans
une maison de retraite médicalisée à Boulogne. ( ... )Des pères Noël et des sapins ornés de
guirlandes parsemaient la salle à moitié vide, essentiellement occupé de petits groupes de
personnes âgées, qui mastiquaient avec application, avec conscience et presque avec
férocité des plats de cuisine traditionnelle. (CT, p. 19)

Pour se convaincre qu'il s'agit bel et bien d'un asile pour personnes âgées, la
page suivante y apporte des précisions supplémentaires : « Il était selon les dires de la
directrice de maison de retraite, "raisonnablement intégré". » (CT, p. 20) À ces lieux, on
peut valablement faire mention des supermarchés et autres espaces qui sont des produits
de la modernité. Dans un souci d'organisation de notre travail, nous les analyserons

dans le chapitre que nous consacrons aux non-lieux.

En guise de synthèse sur ce chapitre, nous retiendrons que la construction toute

faite de l'espace houellebecquien, redevable à la configuration de l'espace dans le récit
postmoderne est en rupture avec les structures traditionnelles de la spatialité qu'elle
adopte avant de les nier. Elle pose des difficultés d'adaptation aux personnages. C'est
pour traduire cet état de fait que Paul Seguin affirme que « L'architecture postmoderne
est une démarche socio-constructiviste, historiciste qui a pour but de mettre en valeur
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration\ 181

l'hétérogénéité des formes urbaines entendue comme dynamisme social et affirmation

de la vie. »262

Du point de vue symbolique, cette représentation particulière est qu'elle pose

des problèmes d'accommodation - dans le sens d'une modification des habitudes
sociales concourant à l'inadaptation des personnages au milieu. Ce qui pourrait
s'interpréter comme un trait distinctif de l'esthétique houellebecquienne, selon une
perspective topographique. Cette influence du milieu a de même une emprise sur le
cadre du travail où l'on relève des répercussions sur les personnages, de sorte que ces
espaces, dans leurs manifestations, se transforment lieux oppressants et perdent du coup
leur valeur existentielle. Cette tension entre l'homme et son milieu, si caractéristique de
la pensée postmoderne dans le domaine de l'architecture, a une voix avec Charles Jenks
que cite Thomas Seguin en ces termes : « Jenks définit l'intention postmoderne dans le
domaine architectural par un dualisme paradoxal ou une double-référence,
appréhendable par la métaphore de l'aporie, tension entre les deux termes apparemment
opposés et que l'on souhaite réconcilier entre eux. Le postmodernisrne symboliserait la
263
continuation du modernisme et son dépassement. »

262 Thomas SEGUIN, Le postmodemisme: une utopie moderne, Op. at., p. 41.
263 lbidem., p. 39.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 182

CHAPITRE VI
Les dispositifs locatifs référentiels :
l'ailleurs évoqué ou l'espace distal

L'œuvre de Houellebecq représente une sorte d'atlas du globe terrestre, si l'on

s'en tient au panorama d'espaces qui déferlent dans le récit, certains sont vécus, d'autres
simplement évoqués. Cela rend bien compte de la représentation de la métaphore
spatiale, permettant ainsi de mettre en exergue la saturation des espaces. En effet, toutes
les grandes zones géographiques du monde sans exclusive sont mentionnées par le
narrateur, à défaut d'être vécu par un personnage: on a ainsi l'Europe, l'Amérique,
l'Afrique, l'Asie et l'Océanie. Dans le chapitre qui s'ouvre ici, il s'agit surtout de cerner
les espaces non-vécus mais qui sont énoncés. Dans une perspective énonciative, ce
point de l'étude confronte l'instance énonciative à l'espace que celui-ci énonce dans le
récit. De ce fait, cet axe porte le regard critique sur l'énonciateur dans ses attributs et
fonctions de centre de repère spatial par rapport à diégèse. L'accent est mis sur les
invariants spatiaux qui sont marqués par l'éloignement, en gardant l'œil sur leur tension
avec le centre de repère spatial, considérées sous le vocable de l'ailleurs distal. En fait,
ce sont des espaces évoqués et non-vécus. Ils sont appréhendés et en conséquence

narrés sans avoir été vécus, ce qui crée déjà une distance énonciative.

À travers la perspective de l'énonciateur, l'on se rend compte qu'ils sont

marqués par une zone d'exclusion, par rapport au point de référence que sont les
espaces occidentaux vécus. En un mot, il s'agit de lieux ou non-lieux qui s'excluent,
diégétiquement parlant, du monde occidental décrypté plus haut. En d'autres termes. il
s'agit de prospecter et de déterminer tous les espaces, qu'ils soient européens ou non
avec lesquels les personnages n'entretiennent pas de contact physique. Cet univers
distal peut se comprendre dans le rapport que ces espaces ont avec les personnages, en
termes de relation d'exclusion, contrairement à la première catégorie, qui a entretenu
des relations de contiguïté avec les personnages. En plus de quelques régions de
l'Europe qui enserrent l'analyse, nous avons les quatre autres continents que nou
analyserons respectivement à savoir: 1' Afrique, 1 'Amérique, l'Asie et! 'Océanie.

De ces « ailleurs » et eu égard à la distance qui marque ces espaces, où « Le

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1183

264
lecteur est sans cesse balancé entre le cadre fictionnel et sa réalité quotidienne » ,

Murielle Lucie Clément y voit une métaphore du corps maternel où se réfugie Michel.
Assertion qu'elle valide en endossant son argument sur les propos de Klein et Rivière :
« Dans l'inconscient de l'explorateur, un nouveau territoire représente une nouvelle
mère, une mère qui comblera la perte de la vraie mère. L'explorateur cherche la "terre
265
promise", la terre où coule "le lait et le miel" » .

Dans le même ordre d'idée, la randonnée de l'énonciateur à travers ces espaces

distants et souvent inconnus pourrait se traduire par cette quête matricielle que

Demonpion a également examinée.

1/- Le monde occidental

Les régions considérées comme relevant du monde occidental sont déterminées
par leur statut de pôle origine et d'influence du monde standardisé. Quoique n'étant pas
vécus, par leurs convocations dans le récit, ces espaces et lieux considérés comme tels,
instaurent une hiérarchie de valeur contribuant à une sorte d'axiologie. Ils établissent un
rapport de pôle d'influence, exerçant une hégémonie sur les espaces dits évoqués. Dans
une perspective éthique, la représentation qui est faite de ces espaces pose un problème
axiologique. C'est ce problème que la prochaine séquence de l'étude se propose

d'analyser.

1/- 1. L'Europe
Les allégations relatives à l'espace européen sont très nombreuses. Dans cet
ordre, on retrouve toutes les régions du "vieux continent" dans l'œuvre. Dans l'œuvre, il
ressort que l'Europe domine, de loin, l'ensemble des autres parties du monde. Ces
indices sont dominants dans Les particules élémentaires et dans La carte et le territoire.
On en citera quelques indices pêle-mêle, : Allemagne (PI, p. 92) ; Londres, Rome,
Berlin, Madrid (PI, p. 93); Herzégovine, Europe centrale, (Pl, p. 114), Zagreb (Pl,
p.116) ; Pays Basque (Biarritz, Castille, Vitoria-Casteiz) (PI, p.135) ; Barcelone (PI, p.
359); La Croatie, Stari Grad sur l'île du Hvar (CT, p. 27), Portugal, Maldives, Saint-

26 4 Murielle Lucie CLÉMENT, Houellebecq, Spe1711e et sang, Op. cit., p. 145.

265 Mélanie KLEIN et Joan RIVIÈRE, L'a111011r et la haine [1937] ; traduit de )'Anglais par A. Srronck, Paris,
Payot et Rivages, 2000, p. 145.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 184

Domingue (CT, p.35), l'URSS (PI p. 62); la Russie (CT, p. 100); la Norvège (CT, p.

129), l'Islande (EDL, p. 58), etc.

Cependant, quelques-uns de ces espaces sont disséminés, çà et là, dans les autres
textes. Ils s'identifient par leur particularité à marquer la distance narrative entre les
lieux évoqués, le narrateur et les personnages. L'extrait qui suit illustre proprement
notre propos: « Mais je me limitai à la France et à l'Allemagne ( ... ) Le film,
légèrement boudé à Paris avait été un triomphe à Madrid - ainsi d'ailleurs qu'à Londres,
Rome et Berlin; j'étais devenu une star en Europe.» (Pl, p. 92). Le syntagme adverbial
de lieu ailleurs joue cette fonction locative distale, marquant l'éloignement entre
l 'énonciateur et le lieu indiqué. Cette domination, tant en nombre d'indices textuels que
par la densité des références de spatialité, structurée autour de l'Europe fait de cet
espace, l'épicentre de l'œuvre et de la génétique romanesque houellebecquienne.
L'étude de ces lieux non-visités et non-vécus, combinée aux autres lieux, nous fonde à
décliner que l'œuvre se structure, à partir de l'Europe, faisant Au reste du monde cet
ailleurs distal souvent perçu comme exotique. Plateforme est là pour le témoigner, c'est
d'ailleurs, à cette conclusion ultime qu'a abouti l'étude de Murielle Lucie Clément dans
Houellebecq, Sperme et sang. Une telle acception a priori de l'espace postulant une
opposition systématique ne va pas sans invoquer les approches imagologiques qui
présenteraient le reste du monde comme périphérique et inférieur, renvoyant à la
topique exotique. « L'exotisme est une écriture de l'altérité, tentative paradoxale de
décrire ce qui est l'autre de la culture européenne et d'en exalter simultanément
266
l'irréductible distance. »

En partant de cette définition de l'exotisme, Murielle Lucie Clément classe

Plateforme dans la tradition de cette catégorie de roman. « Je vois avec Plateforme,
qu'il existe encore une image tronquée, erronée de l'indigène, devenu immigré ou
homme du sud »267. Si nous sommes d'avis que quelques éléments de ce texte l'alignent
sur l'héritage du roman exotique, nous restons réservé, face à cette perspective
apologétique qui consiste à faire de ce roman, un récit qui exalterait une certaine image

clivée de la réalité de l'Autre, l'indigène.

266 Jean-Marc MOURA, Lire l'Exotiso)», Paris, Dunod, 1992, p. 31.

2 67 Murielle Lucie CLÉMENT, Honetlebecq, Spen)le et sang, Op. cit., p. 174.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 185

Après avoir établi que l'Europe forme l'épicentre du monde diégétique

houellebecquien, dans le titre qui suit, nous venons l'implication particulière qui se
dégage des autres parties du monde occidental dans l 'œuvre, notamment celle de
l'Amérique qui transparaît dans de nombreux passages.

1/- 2. L'Amérique
Tous les continents sont représentés dans l'œuvre, surtout l'Amérique. C'est le
contient dont la densité des références dans l'œuvre vient après l'Europe. Toutefois
quelques nuances s'avèrent nécessaires, car, ici, il s'agit de la partie septentrionale du
continent américain, vue dans le contexte de l'après-guerre et de l'après-colonialisme,
en tant que laboratoire de la civilisation occidentale. C'est effectivement à cette
Amérique-là, que font allusion les narrateurs et dont il s'agit dans cette séquence de
notre étude. L'énoncé ci-dessous est, on ne sait plus, explicite sur cette figuration nord-

américaine :
Les années de l'immédiat après-guerre furent laborieuses et violentes; J'indice de la
production industrielle était au plus bas, et le rationnement alimentaire ne fut aboli qu'en
1948. Cependant, au sein d'une frange huppée de la population apparaissaient déjà les
premiers signes d'une consommation libidinale divertissante de masse, en provenance des
États-Unis d'Amérique, qui devait s'étendre sur ! 'ensemble de la population au cours des
décennies ultérieures. (PE, p. 26)

Si l'on peut légitimement considérer les États-Unis d'Amérique comme éloignés

de l'Europe du point de vue de la spatialité, cette distance ne paraît pas idéologique. Au
regard de la convergence des idées, de l'influence et même de la fascination qu'exercent
les modèles venus des États-Unis sur le reste du monde entier, car contrairement à ce
qu'on pourrait croire de la prédominance dans l' œuvre de ! 'Europe, l'Amérique du
Nord représente le pôle actuel plus avancé et le plus dominant de la civilisation
occidentale. Ainsi, si l'on s'accorde à dire que la part belle est faite à la prépondérance
de l'Europe dans la configuration générale des mondes diégétiques, "les modèles
déposés" de type Made in America, restent les modèles de référence. La concentration
dans La Possibilité d'une île de cette référence américaine confirme la ferveur des
personnages pour cette influence New Age importée du pays de !'Oncle Sam. Ce sont,
entre autres, Beverly Hills, Santa Monica (PI, p. 128); New Jersey, New York (PI, p.
153); Manhattan (PI, p. 198); Hollywood (PI, p. 327). Ces villes, devenues des labels
dans le paysage moderne, parsèment la trajectoire du narrateur.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 186

Au demeurant, tous les personnages sont sous la férule de l'influence de ce

idées reçues et ces mouvements dominants qu'ils affichent ostensiblement, à l'image du
père de Michel dans Les particules élémentaires qui
La quarantaine venue, ( ... ) eut comme beaucoup de Californiens l'intuition d'une vague
nouvelle, bien plus profonde qu'un simple mouvement de mode, appelée à balayer
l'ensemble de la civilisation occidentale; c'est ainsi que, dans sa villa de Big Sur, il put
s'entretenir avec Allan Watts, Paul Tillich, Carlos Castaneda, Abraham Maslow et Carl
Rogers. Un peu plus tard, il eut même le privilège de rencontrer Aldous Huxley, le véritable
père spirituel du mouvement. (PE, p. 80)

Dans un tel contexte, comme celui que nous avons souligné, à travers le
fragment précédent, il va de soi que le citoyen contemporain ne devient que le produit
dogmatique d'une société de consommation dont tous les éléments sont réunis pour le
manipuler et l'aliéner. Le comportement du personnage principal de La Possibilité
d'une île est caractéristique de cette hystérie collective qui s'est emparée de la société

occidentale :
Enfin, je n'ai pas tellement eu le choix, c'est le monde qui a choisi pour moi. Je me
souviens de ma première exposition à New York, à la galerie Saatchi, pour l'action "FEED
THE PEOPLE. ORGANTZE THEM" - avait traduit le titre. J'étais assez impressionné,
c'était la première fois depuis longtemps qu'un artiste français exposait dans une galerie
new-yorkaise. (Pl, p. 153)

Sans prétendre avoir été exhaustif, ces références auxquelles nous avons
recourues ont permis de cerner l'impact des stéréotypes, des clichés et autres idées
reçues. Ils permettent de mieux apprécier l'influence des pensées dominantes,
notamment celles qui sont importées des États-Unis, sur l'Europe, d'une part, et, d'autre
part, sur toutes les autres parties du monde.

Ainsi pourrait-on établir, à partir de là, qu'il y a comme un recours à la doxa

houellebecquienne qui s'appuie sur les réalités de la société actuelle et permettant de
construire une critique profonde de la société contemporaine. En exaltant ses excès, ses
goûts, son conformisme, on a pu noter que dans l'œuvre l'espace n'est pas qu'un décor.
Ici aussi, en abordant l'espace représenté dans sa dimension référentielle. en nous
focalisant sur ses coordonnées géographiques distales, on a pu comprendre que celui-ci
est l'incarnation d'une certaine idéologie dont les États-Unis sont le porte-étendard.

En établissant l'Amérique comme l'espace, par excellence, de notre époque,

pôle de domination du monde moderne de l'après-guerre, l'analyse s'évertuera à
apprécier l'idée qu'implique la convocation du continent océanien dans la prochaine

articulation de l'étude.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration [ 187

1/- 3. L'Océanie
Dans ! 'étude des espaces géographiques représentant le monde dit "civilisé",
apparaissant dans l'œuvre, il nous faut également parler à présent de l'Océanie, même si
cette partie du monde n'est pas explicitement nommée et ne figure que de façon
allusive. Cette allusion permet d'être conforme à notre démarche analytique qui
consiste, dans cet axe, à cerner tous les espaces quoique quelques-uns ne sont
appréhendés que métaphoriquement. La seule circonstance narratique dans laquelle
! 'Océanie est perceptible se situe dans Plateforme sous le prétexte du tourisme des
Occidentaux. Le passage suivant qui en fait référence n'y apporte que quelques

indications topographiques, allusion faite aux habitants de cette portion de

l'hémisphère sud, dans leur relation anthropologique avec l'espace ci-évoqué: « Tl y a

deux communautés les Allemands et les Américains (parmi lesquels se dissimulent

probablement des Australiens et des Néo-Zélandais). » (PF, 342)

Sur ce fragment textuel, du point de vue énonciatif, le modalisateur il y a en tête

de phrase traduit la distance proximale entre le narrateur homodiégétique et les
communautés occidentales dont les pôles dominants sont l'Amérique et l'Europe. En
tant que civilisations dominantes également, on comprend pourquoi dans l'énoncé les
parenthèses permettent de ranger les Australiens et les Néo-Zélandais sous la coupole
de la même origine civilisatrice, confirmant leur sentiment d'appartenance à une
histoire commune. Ce qui explique implicitement l'adhésion de ces Océaniens à la
même origine occidentale. En tout état de cause, on saisit mieux ! 'emploi adverbial
"probablement" élucidant les raisons pour lesquelles l'énonciateur éprouve du mal à les
dissocier des Allemands et des Américains, présents en Thaïlande, aux côtés de leurs
homologues. Si l'énonciateur se faisait des illusions en début de l'énoncé en pensant:
« Dès qu'ils ont quelques jours de liberté, les habitants d'Europe occidentale se
précipitent à l'autre bout du monde, ils traversent la moitié du monde en avion, ils se
comportent littéralement comme des évadés de prison. Je ne les blâme pas; je me
prépare à agir de même manière. (PF, p. 31). Il est sans conteste, ce ne sont pas que les
habitants d'Europe occidentale qui sont en Thaïlande, les Océaniens se livrent aux
mêmes pratiques que leurs "compatriotes" venus de l'Europe et de l'Amérique du nord.
Sans ambages, ce sont des espaces perçus toposémiquement comme occidentaux tels

qu'on vient de le voir.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 188

Ainsi, se distinguent-ils par le trait caractéristique commun d'être des individus

collectivement rongés par la même maladie, puisqu'ils souffrent tous le même mal de
vivre symptomatique du personnage houellebecquien. La représentation de l'espace
devient finalement le procès de la civilisation occidentale et de ses poncifs, que s'érige
le discours de ces narrateurs blasés et personnages grisés et tourmentés, Sous ce regard,
il se ressent un mal pernicieux qui étreint tous les personnages déployés sur le théâtre du
monde houellebecquien. Étrangers au monde dans lequel ils vivent, ils sont également
en conflit avec eux-mêmes. Ce qu'ils disent ou ressentent du monde extérieur, son
caractère abject et déprimant, est le reflet de leur être profond. Cette contradiction
quasi-systématique et permanent entre la personnalité profonde de l'individu et les
angoisses du monde qui l'entoure fait que l'espace intérieur de l'être induit la vision du

monde et inversement.
En somme, la forme du discours cadre avec le sens de l'énoncé. Au regard de la
caractéristique fonctionnelle de cet énoncé, les Australiens et les Néo-Zélandais se
confondent aux Occidentaux en dépit de l'éloignement spatial qui que constitue la
distance entre l'Océanie, l'Europe et l'Amérique. Du coup, ces espaces deviennent très
proches voire contiguës et identiques dans leur approche idéologique.

L'analyse en outre s'emploie à prospecter les autres parties du monde qui sont
évoquées dans l'écriture romanesque houellebecquienne.

Il/- Les autres parties du monde

Ce sont tous les espaces évoqués dans le texte, se distinguant comme référents
locatifs non-occidentaux. Ils sont en position de zones dominées. Ces espaces exercent,
paradoxalement, une attraction, se traduisant par un magnétisme sur les personnages. La
plupart d'entre ceux-ci manifestent le désir de s'y mouvoir. Le continent africain fait

justement partie de ceux-là.

Il/- 1. L'Afrique
Le continent africain se révèle dans l'énoncé comme un des espaces évoqués
même si les occurrences ne sont pas si nombreuses. L'Afrique est évoquée dans sa
globalité en tant qu'espace mythique et dialectique. Cette image se traduit dans
l'écriture comme un champ de controverse, amenant l'énoncé à porter ses propres
contradictions. D'une part, l'énoncé nous en propose une image déconstruite et calquée
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 189

sur le modèle de la représentation tronquée que l'imagologie exploite. La

déconstruction consistant à nier tout ce qui illustre les cultures et les civilisations qui
composent l'Afrique. On devrait plutôt parler des Afriques. C'est une représentation
altérée de 1 'Afrique qui transparaît sous Je prisme déformant des médias, en tant que
continent de la guerre et de la misère. Prétexte tout trouvé pour légitimer toutes les
calamités à savoir l'esclavage et la colonisation que ce continent a connus. Cette
approche partiale et partielle donne de la matière à tout ce qui alimente encore
aujourd'hui une certaine opinion sur le racisme, légitimant le mythe de l'éternel
sauvage. En voici un aperçu suivant le regard acéré de Jed dans La carte et Le territoire :

JI était pour l'heure occupé par de grandes sculptures de métal sombre dont le traitement
aurait pu s'inspirer de la statuaire africaine traditionnelle, mais dont les sujets évoquaient
nettement l'Afrique contemporaine : tous les personnages agonisaient, ou se massacraient à
l'aide de machettes et de kalachnikovs. Ce mélange de violence des actions et de figé dans
l'expression des acteurs produisait un effet particulièrement sinistre. (CT, p. 111)

Le registre de discours péjoratif qui précède, développe l'idée que l'Afrique et

surtout les Africains sont encore loin de se passer de la barbarie et de la cruauté. Ces
clichés emplissent le regard et le jugement des personnages comme dans Extension du
domaine de la lutte et dans Les particules élémentaires. Dans les deux textes cités, ce
reproche raciste est émis par le narrateur à l'encontre d'un passager dans le train et d'un
élève, parce que simplement ces derniers sont des hommes de couleur, en l'occurrence
des Noirs. « Non Join de moi dans la voiture, un noir écoute son walkman en descendant
une bouteille de J and B ... Un animal, probablement dangereux ( ... ) Un cadre vient
s'installer en face de moi sans doute gêné par le Nègre. (EDL, p. 82) Cette attitude, fût-
elle d'un personnage de roman, n'est rien d'autre qu'une manifestation de racisme. La
portion du corpus qui suit, tirée de Les Particules élémentaires, reprend, à juste titre, ce
préjugé raciste dans l'énoncé en ce qu'elle tente d'expliquer, de justifier voire de
légitimer les raisons qui fondent la haine viscérale du narrateur à l'égard de tous les
Noirs. « C'est à partir de ce moment que j'ai commencé à haïr les Nègres. ( ... )
Évidemment toutes les filles étaient à genoux devant ce babouin. ( ... ) C'est comme ça
que devait finir la civilisation occidentale, me dis-je avec amertume : se prosterner

devant les grosses bites, tel le babouin hamadryas. » (PE, p. 192)

À ce sujet, Schneider observe, avec justesse, que « Le racisme est toujours un
peur sexuelle, une phobie de l'autre doté par le fantasme des moyens de puissance (sur
le versant masculin) ou des capacités de jouissance (sur le versant féminin) dont on se
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1190

sent soi-même dépossédé. »268 Dans le même texte, on ressent au bout des lèvres de
l'énonciateur qu'incarne Bruno, l'expression d'une certaine détresse de l'homme
occidentale en plein déclin. Si le Blanc a nettement remporté la compétition
économique, il est malheureusement battu par les Noirs, sur l'arène de la compétition
sexuelle : « Les femmes qui acceptaient de rencontrer des hommes seuls préféraient
généralement les blacks, et de toute façon exigeaient des mensurations minimales qu'il
était loin d'atteindre. Numéro après numéro, il devrait s'y résigner: pour réellement
parvenir à s'infiltrer dans le réseau porno, il avait une trop petite queue.» (PE, 126)

La verve raciste ne s'arrête pas à ces faits. De plus, la suite du passage donne à
lire une altercation entre Bruno, l'enseignant de français du lycée Jean Cohen de Meaux
et Ben, son élève. Cette vive altercation laisse entrevoir qu'une même fille est l'objet de
convoitise des deux personnages. Ici, c'est le professeur qui parle : « Le nègre sortait
exactement avec celle que j'aurais choisi pour moi-même» (PE, p. 192) Cette citation
laisse envisager que les considérations épidermiques font partie des critères de
distinction sexuelle, au moins aussi équivalente que ! 'argent, si non plus. La
multiplication des allusions à Proust ou au Marquis de Sade (PE, p. 184) en est
l'évidence. L'énonciateur multiplie la déconstruction de la figure du Noir à travers la

présentation rebutante des mimiques simiesques :

Je regardais Ben : il se grattait la tête, il se grattait les couilles, il mastiquait son chewing-
gum. Qu'est-ce qu'il pouvait y comprendre, cc grand singe? Qu'est-ce que les autres
pouvaient bien y comprendre, d'ailleurs? ( ... ) On vivait aujourd'hui dans un monde
simplifié, à l'évidence. La duchesse de Guermantes avait moins de thune que Snoop Doggy
Dog; Snoop Doggy Dog avait moins de thune que Bill Gates, mais il faisait davantage
mouiller les filles. (PE, pp. 192-193)

Cette métaphore, empreint d'un discours antipathique faisant le procès de

l'Afrique et assimilant l'Africain au primate simien, est faite pour diffuser les clichés
séculaires hérités des Lumières. Cette présentation péjorative a une connotation
idéologique, car la rivalité est reportée sur le plan de l'intellect, faisant de ce jeune noir,
une personne dépourvue de capacités intellectuelles, inapte à toute fonction qui requiert
de la réflexion. Ben, puisque c'est de lui qu'il s'agit n'est donc pas en mesure de
conduire un débat scientifique. Son parlé s'en ressent: « T'as le principe de la mort
dans la tête, ho, vieux !. .. » (PE, p. 241 ). D'ailleurs, la frustration que ressent Bruno,
revêtant la fonction d'écrivain pour la circonstance, est sans appel. Le ton de son livre

268 Michel SCHNEIDER, Prima Doono, opim el inconsâeuf, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 115.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 191

est empli de complainte raciste. Il se lit dans son pamphlet qu'il adresse à L'infini, une

maison d'édition que dirige Philippe Sollers:

Nous envions et nous admirons les nègres parce que nous souhaitons à leur exemple
redevenir des animaux, des animaux dotés d'une grosse bite et d'un tout petit cerveau
reptilien, annexe de leur bite. Seuls les juifs échappent au regret de ne pas être nègres, car
ils ont choisi depuis longtemps la voie de l'intelligence, de la culpabilité et de la honte.( ... )
Rien dans la culture occidentale ne peut égaler ni rapprocher ce que les juifs sont parvenus
à faire à partir de la culpabilité et de la honte; c'est pourquoi les nègres les haïssent tout
particulièrement. (PE, p. 195)

Le procès de déconstruction de l'Afrique orchestré par les narrateurs a

également un visage féminin. C'est-à-dire que la déconstruction de l'image du continent
africain se fait à partir de la représentation de la figure des personnages féminins noirs
et par ricochet tous les personnages d'origine africaine. Elles sont sans exclusive
abonnées aux fonctions subalternes et avilissantes telles les femmes de ménage, les
filles de joie, les gouines : « La mairie du Raincy lui avait accordé une aide-ménagère -
une sénégalaise acariâtre et même méchante appelée Fatty. » ( CT, p. 18) Cette peinture
contre-nature des femmes noires, vue à travers les idées reçues, est répandue dans le
récit, en particulier dans les figures de Geneviève la réunionnaise, de la malgache
symbolisant le rôle de la prostituée (CT, p. 56). Il y a également Eucharistie, la
Béninoise dans Plateforme, dans les attributs de la servante voire de la servitude.
Eucharistie est l'objet sexuel de Bruno, lorsque son épouse est absente de la maison
(PF, p. 280). Cette construction savamment orchestrée contre les noirs, largement
répandue dans la civilisation occidentale est reprise par le narrateur de Les particules
élémentaires. Elles sont l'objet de ses fantasmes: « j'ai fermé les yeux et j'ai visualisé
la bouche d'une des filles de ma classe de seconde, une Ghanéenne. En imaginant sa
langue rose et un peu râpeuse, j'ai réussi à me libérer dans la bouche de ma femme. »
(PE, p. 181). Dans le même ordre d'idée, l'évocation des personnages féminins
d'origine africaine, peints à travers les stéréotypes fait largement écho aux articles
adressés à L 'ln.fini par Bruno dans Les particules élémentaires. Le ton de l 'énonciateur

est imprégné de cette verve satirique aux élans racistes.

L'Afrique contemporaine, prise dans l'étau de la mondialisation en fait les frais.

Les politiques commerciales et les stratégies d'expansion des multinationales telles que
les groupes Aurore et Nouvelles Frontières dans Plateforme, prisant les destinations
comme l'Afrique, sont aussi des prétextes au touriste sexuel pour permettre aux
aventuriers, aux touristes et autres villégiaturistes de satisfaire à leurs besoins lubriques
et érotiques. Apparaissant dans Les particules élémentaires et approfondi dans
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1192

Plateforme sous le thème des projets touristiques, l'Afrique représente cet ailleurs
évoqué, primitif et sauvage qu'il faut conquérir. L'Afrique constitue un des nouveaux
eldorados du touriste sexuel : « Ailleurs, on peut facilement ouvrir des clubs au
Cameroun, au Mozambique, à Madagascar, aux Seychelles. » (PF, p. 275).

Au nom donc de la philanthropie économique, de la volonté d'expansion et de

conquête de débouchés nouveaux, ces espaces font )'objets des échanges au sein des
entreprises actives dans ce secteur d'activité. L'énonciation en donne un tableau

savamment orienté dans la conversation suivante :

li s'excusa d'interrompre ma narration, mais il fallait aborder le cas du Kenya. Cas

difficile. « Je serais assez tenté de le mettre en "Aventure" ... suggéra-t-il après avoir
consulté ses fiches.
- C'est dommage ... soupira Valérie, elles sont bonnes, les femmes au Kenya.
- Comment tu sais ça ?
- Enfin pas seulement au Kenya, en Afrique en général.
- Oui mais des femmes tu en as partout. Au Kenya tu as quand même des rhinocéros,
des zèbres, des gnous, des éléphants et des buffles. Ce que je propose, c'est de mettre le
Sénégal et la Côte d'Ivoire en "Aphrodite", et de laisser le Kenya en "Aventure". (PF, pp.
245-246)

Il ressort que l'Afrique, telle que représentée jusqu'ici peut être perçue comme
incompatible à tout usage utilitaire, au sens le plus précis. De ce qui précède, il appert

plutôt l'image d'un espace approprié à l'aventure, à la plaisance et à \a jouvence.

Au contraire de cette image clivée de l'Afrique, puérile et réduite à sa fonction

distractive, il apparaît une autre perception dans les autres romans, et dont la
représentation est aux antipodes de cette image négative. Le conti.nent africain y est
perçu sous un jour plus avenant. Sous cet angle, on y retrouve les safaris du Kenya, la
nostalgie des traditions ancestrales, les cultures authentiques, les lieux du divertissement
et de la renaissance. Cette dernière approche vue à travers la faune, la flore, les décors
naturels et l'inaltération des structures familiales instigue une peinture qui réhabilite ce
continent dont l'image a été écornée par des siècles de pillage et de concussion. C'est
un espace de nostalgie qui se ressent dans l'énoncé chez le narrateur. Le continent
africain que 1 'on y découvre laisse voir un visage plus radieux, à la représentation
opposée avec la vision stéréotypée que lui offre du monde occidental. L'on assiste à
l'éclatement des structures familiales, dû aux nouveaux modes de vivre mondains et
standardisés; conséquence de l'effritement des structures traditionnelles de la
civilisation occidentale. On en perçoit quelques signes de ce délitement sous ce passage

assez expressif:
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1193

Le corps enlaidi, détérioré des vieillards était déjà l'objet d'un dégoût unanime, et ce fut
sans doute la canicule de l'été 2003, particulièrement meurtrière en France, qui devait
provoquer la première prise de conscience du phénomène. « La manif des vieux », avait
titré Libération le jour où furent connus les premier chiffres - plus de dix mille personnes,
en l'espace de deux semaines, étaient mortes dans le pays ; les unes étaient mortes seules
dans leur appartement, d'autres à l'hôpital ou en maison de retraite, mais toutes quoi qu'il
en soit étaient mortes faute de soin. Dans les semaines qui suivirent ce même journal publia
une série de reportages atroces, illustrées de photos dignes de camp de concentration,
relatant l'agonie des vieillards entassés dans des salles communes, nus sur leurs lits, avec
des couches, gémissant le long du jour sans que personne ne vienne les réhydrater ni leur
tendre un verre d'eau; décrivant la ronde des infirmières, dans l'incapacité de joindre les
familles en vacances, ramassant les cadavres pour faire place à de nouveaux arrivants.
« Des scènes indignes d'un pays modernes», écrivait le journaliste sans se rendre compte,
étaient la preuve, justement, que la France était en train de devenir un pays moderne, que
seul un pays authentiquement moderne étaient capable de traiter les vieillards comme de
purs déchets, et qu'un tel mépris des ancêtres aurait été inconcevable en Afrique, ou dans
un pays d'Asie traditionnel. (PI, p. 90)

Au-delà de la dimension fictionnelle, le passage est sans équivoque et en appelle

à une prise de conscience collective à l'échelle planétaire face aux dangers qui
menacent les fondements de la société moderne, appâtée par l'hystérie d'une culture de
masse, en l'occurrence la civilisation occidentale actuelle. À la suite de cette défaillance
morale d'une telle civilisation en perdition, on voit se développer des pratiques telles
que l'euthanasie dont la suite de l'énoncé ci-contre, dans Les particules élémentaires et
dans La carte et le territoire en montrent que c'est une pratique répandue. D'où ce
recours systématique à la chaleur africaine implorée à juste titre par l'objurgation de
l'énonciateur: «untel mépris des ancêtres aurait été inconcevable en Afrique, ou dan

un pays d'Asie traditionnel. » (PI, p. 90).

Au regard de ce qui précède, on pourrait noter que chez Houellebecq,

l'impression première qui se dégage de sa représentation de l'espace africain n'est
qu'un prétexte pour le réhabiliter. En ce sens, l'Afrique doit être comprise dans ce
paradoxe qui est une stratégie au cœur de son argumentaire. C'est dans ce sens que
transparaît un des enjeux majeurs de la représentation de l'espace dans le récit

houellebecquien.

Alors, même si a priori dans ! 'énoncé, il ne se dessine que les aspects les plus
dégradants de la condition humaine qui semblent dominer en Afrique et plus largement
en Asie, force est de reconnaître qu'ils sont les seuls espaces où il est encore possible de
recevoir la chaleur humaine, de ressentir les délices de la nature, de rêver à une nouvelle

espérance pour l'humanité.

 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 194

Il/- 2. L'Asie
En termes de densité d'indices spatiaux dans le corpus, les référents
topographiques de l'Asie sont les plus nombreux après ceux de ! 'Europe que nous avons
mis en relief. Au parcours des textes, on rencontre des topomorphèmes qui nous
imprègnent de ces lieux. Ils renvoient à des villes et des pays de l'espace asiatique
dont: la Palestine (Pl, p. 47); Jérusalem-Est (Pl, p. 48); Vietnam (Pl, p. 119), Japon
(Pl, p. 348), Osaka (Pl, p. 359), Corée (Pl, p. 198), Qatar, Dubaï (CT, p. 9). Dans La
Possibilité d'une île, une référence à la Turquie, considérée par les historiens de la
géographie comme l'Asie mineure, se lit « J'avais alors dix-sept ans, et je passais un
mois d'août plutôt morne dans un club all inclusive en Turquie» (Pl, p. 19). Également
dans Extension du domaine de la lutte la Turquie (EDL, p. 17) une fois encore est
nommément citée. Plus loin, dans Je même texte, une précision locative intervient à
travers la mention d'une station balnéaire turque, très fréquentée perceptible à partir de
l'évocation du village-club de Kusadasi. À l'exception de La carte et le territoire, qui
est muet sur l'évocation du continent asiatique, Plateforme y fait mention. On le perçoit
par exemple dans les notes : « En Asie, aussi, il y a des possibilités immédiates : la

Chine, le Vietnam, le Cambodge. » (PF, p. 275)

L'image qui se décline de la configuration géographique de l'espace asiatique

pourrait se lire, en filigrane, comme un espace déterminant dans la construction du

monde diégétique, tant les extraits que nous empruntons à I'œuvre sont nombreux et
denses. À l'image du continent africain que nous avons mis en relief plus haut, l'Asie
fonctionne diégétiquement, elle-aussi, comme un espace ancestral, récréatif, de
jouissance et d'humanité. C'est ce qui pourrait justifier la niée des Occidentaux vers ces
zones. En effet, l'Asie représente l'amour, la sûreté et la renaissance pour tous ceux qui
souffriraient du mal de vivre, de la solitude ou de la déperdition de l'amour notamment
les Occidentaux (Européens, Américains, Océaniens) dont la civilisation subit, de plein
fouet, l'effet d'un « épuisement vital». On y sent Je mea culpa du narrateur qui s'émeut
avec ses compatriotes d'avoir artificiellement créé un monde répugnant :

Jusqu'au bout je resterai un enfant de l'Europe, du souci et de la honte; je n'ai aucun

message d'espérance à délivrer. Pour l'Occident je n'éprouve pas de haine, tout au plus un
immense mépris. Je sais seulement que, autant que nous sommes, nous puons l'égoïsme, le
masochisme et la mort. Nous avons créé un système dans lequel il est devenu simplement
impossible de vivre; et de plus, nous continuons à l'exporter. (PF, p. 349)

Cela se traduit par la ruée des habitants de l'Europe vers l'Asie et d'autres
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 195

parties du monde, qu'ils estiment être compatibles à leur besoin, d'une part, et d'autre
part, susceptibles de combler ce vide et d'assurer la fonction d'exutoire.

Il est vraisemblable que je ne comprendrai jamais réellement l'Asie, et ça n'a d'ailleurs pas
beaucoup d'importance. On peut habiter le monde sans le comprendre, il suffit de pouvoir
en obtenir de la nourriture, des caresses et de l'amour. À Pattaya, la nourriture et les
caresses sont bon marché, selon les critères occidentaux et mêmes asiatiques. (PF, p. 349)

Hormis la résignation qui ressort de cet extrait de l'épilogue de Plateforme ou, à

tout le moins, le discours d'un énonciateur résigné, l'espace sus-indiqué enveloppe
l'Asie dans la fonction d'un espace chaleureux, au sens émotionnel, dont le manque
"précipite" les Occidentaux à travers le monde à la recherche de caresses et de bonheur.
La péninsule thaïlandaise est le pôle le plus représentatif et sûrement qui appâte et
exerce le plus d'attractivité sur les Occidentaux. li peut se décliner en outre dans ses
attributs thérapeutiques, à savoir les massages, les soins, le bronzage. La pratique de la
thalassothérapie269 et de la méditation en fait le lieu, par excellence, prisé par les clubs
échangistes, des sports nautiques, des séjours-clubs. Koh Phi Phi, Koh Lanta, Koh
Maya, Chiang Maï, Krabi, Bangkok et autres Pattaya sont des indices scripturaux précis
de la péninsule thaïlandaise. Partant, il se manifeste que l'Asie joue le rôle d'un espace
favorable à la détente, à la récréation. Toutes ces manifestations de l'espace créent un
sentiment maternité, de sécurité et de thérapie.

En conséquence, sur ce chapitre consacré à l'espace, en tant modalité

d'expression d'un ailleurs a priori distant, il ressort le besoin collectif d'un monde
empreint d'une charge affective. Cette nécessité émotive rend compte de la dynamique
des personnages et leurs pérégrinations à travers divers espaces, mus par la recherche
constante d'une renaissance dont l'Afrique et l'Asie sont finalement ! 'illustration.
Considérées à tort comme des pôles dominés dans l'échelle de la civilisation face au
monde occidental, 1 'Afrique et 1 'Asie apparaissent comme des modèles culturels par
excellence sur l'autel de la civilisation. Il y a là le besoin d'une nouvelle intelligibilité
qui infléchit une nécessaire relativité des rapports avec notre monde en pleine mutation.

9 Selon les adeptes cette thérapie, la mer possède de nombreuses vertus médicamenteuse et thérapeutique. À
26
ce sujet, Michel ROUX en référence à Boudon, explique que « Elle (la mer] a en outre développé une
nouvelle activité, la thalassothérapie, sur les bases d'un modèle original - la médicalisation des éléments
marins - qui a donné lieu à des implantations sur tout le littoral, commence à être largement exporte. »
Voir Michel ROUX, Géographie et complexité. Les territoires de la nostalgie, Op. cit., p. 15
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 196

CHAPITRE VII
Les espaces nouveaux : les non-lieux

La modernité et extensivement la postmodemité ont introduit un type nouveau

de contrat entre l'homme et son milieu de vie, se traduisant par l'infléchissement de
nouvelles dynamiques et approches dans notre rapport à l'espace mais aussi au temps.
Tous les secteurs de la vie et de l'activité humaine, d'hier à aujourd'hui, sont
réexaminés par la réflexions postmodernes. Tout y passe. La littérature n'en est pas
insensible, si bien qu'elle épouse cette donne nouvelle d'interdisciplinarité et de
transculturalité. Dès lors, ce qui était alors considéré comme le champ prospectif
exclusif des sciences sociales et humaines est devenu un terreau fertile pour la création
littéraire. Tout autant les acquis des hommes de lettres constituent des centres d'intérêt
pour la recherche herméneutique, dans les sciences du milieu telle que l'anthropologie.
En tant que partisan de la recherche herméneutique, Augé, dont Je travail sera le point
d'ancrage de ce pan de l'étude, plaide pour l'ouverture de l'anthropologie aux autres

domaines de la connaissance.
En nous alignant sur le fil de cette interdisciplinarité, l'analyste littéraire peut
adopter le profil d'un anthropologue. Pour ce qui relève du roman, par exemple, cela
implique d'observer et de lire l'espace diégétique avec un regard nécessairement
interdisciplinaire. Jérôme Méizoz est de cet avis lorsqu'il note qu'« on assiste à un
270
retour de l'histoire et du social dans l'étude de la littérature. » Selon cette hypothèse,
le texte littéraire peut être à la fois un appendice des sciences humaines et un
prolongement de l'analyse sociale. Il va sans dire que le domaine de la critique en
général, et celui de la critique contemporaine en particulier, se doit de reconsidérer son
rapport aux matériaux textuels. De sorte que la nouvelle critique Littéraire n'exclut pas
la convocation des notions anthropologiques pour supporter des réflexions sur le texte
de littérature. L'exemple de nombreux concepts anthropologiques, tels que « les non-
lieux »271 et « les flux culturels globaux »272, chers à l'anthropologie contemporaine
investissent le champ de la critique littéraire. Nous proposons dans cet axe de mettre à
l'épreuve de l'analyse du roman houellebecquien ces nouveaux paradigmes de lecture

270 Jérôme MÉIZOZ, L'ai! sociolog11e et la littérature, Op. cit., p. 1 S.

271 Marc AUGÉ, No11-Ue11x ... , Op. cit., 130 p.
272 Arjun J\PPADURAl, Après le colonialisme ... , Op. cit., 322. p.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 197

de l'environnement contemporain, à la suite d'Emer O'Beime273 et de bien d'autres

274
critiques. Ces concepts sont monnaie courante et sont assez révélateurs d'une
nécessaire déterritorialisation et de reterritorialisation de toutes les notions et concepts
généraux. Mis à contribution dans ! 'analyse littéraire, ils permettent d'illustrer et de
mettre en évidence une convergence des centres d'intérêt et la communication
nécessaire entre les topoï contemporains explorés aussi bien par l'anthropologie que par
la littérature.

Cela dit, revenons-en au concept de non-lieu. Au demeurant, qu'est-ce qu'un

non-lieu ? Qu 'implique ce concept qui est en passe de devenir une notion si importante,
un paradigme essentiel pour appréhender l'environnement contemporain. Pour Marc
Augé, en effet :
Les non-lieux , ce sont les installations nécessaires à la circulation des personnes et des
biens (voies rapides, échangeurs, gares, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes
(voitures, trains ou avions). Mais également les grandes chaînes hôtelières aux chambres
interchangeables, les supermarchés ou encore, différemment, les camps de transit prolongé
où sont parqués les réfugiés de la planète. Le non-lieu est donc tout le contraire d'une
275
demeure, d'une résidence, d'un lieu au sens commun du terme.

Pour ce qui relève des conséquences la fréquentation de ces espaces

problématique par rapport à la doxa, en observateur éclairé du contemporain,
l'anthropologue y appose une valeur usuelle afin de dégager la fonction intrinsèque.
Pour Je dire en d'autres termes, comment les utilise-t-on? À cet effet, Marc Augé

explique que :
L'utilisateur du non-lieu entretient avec celui-ci une relation contractuelle symbolisée par le
billet de train ou d'avion, la carte présentée au péage ou même le chariot poussé dans les
travées d'une grande surface. Dans ces non-lieux, on ne conquiert son anonymat qu'en
fournissant la preuve de son identité - passeport, carte de crédit, chèque ou tout autre
permis qui en autorise l 'accès.276
En observateur perspicace et avisé de la société contemporaine, la narration de
ces espaces de type nouveaux n'a pas échappé à l'œil critique du locuteur de l'œuvre

Voir les réflexions de Emer O'BEIRL'\JE, « Navigating Non-lieux in Contemporary Fiction : Houellebecq,
273
Darrieusscq, Echenoz, And Augé», in Modem Lo11g11age Review 101, n°2, 2006, pp. 388-401 et « Mapping the
on-lieu in Marc Augé's Writing », in Fom111 for Modem La11g11age St11dies, London/New York, Vol. 42, n°1,
2006, pp. 38-50.
274Les concepts ci-énumérés (les non-lieux et les flux culturels globaux comprenant les erhnoscapes, les
technoscapes, les mecliascape s, les financescapes et les icléoscapes) portent les signatures respectives des
anthropologues : Augé pour le non-lieu, du titre de ce chapitre et les autres concepts relèvent cl' Arjun
Appaclurai.
275 Marc AUGÉ, Non-lieux ... , Op. at., Quatrième de couverture.

276 Ibidem.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 198

romanesque houellebecquienne. Pour notre part, la saillance et la foisonnante diversité

des lieux ou exactement des non-lieux, transposés dans l'ensemble des textes du corpus,
mérite que l'étude ne le chevauche pas. Le processus analytique requiert plutôt qu'on
s'y arrête pour conduire quelques réflexions sur cette taxinomie topographique inédite,

régie par « la relation contractuelle ».

Partant, certains de ces non-lieux à analyser, sont marqués par la fixité. Tl y en a
qui mettent en avant l'idée de lieux de changement, en considération de leur ontologie
comme incubateur de renouveau. Il y a enfin une dernière catégorie qui opère à partir du
mouvement Donc fixité, changement et mouvement seront les trois paradigmes qui
permettront d'examiner les non-lieux et accessoirement soutenus par les flux globaux
que distingue Arjun Appadurai. Même si cette dénomination peut paraître
métaphorique, elle a ! 'avantage de mettre l'accent sur la fonction usuelle de ces endroits
et sur leur rapport à l'usager. Ledit rapport se traduit par le fait qu'ils partagent tous le
dénominateur d'être commun des espaces entre deux, caractérisés le transitoire, la

contractualité et/ou l'éphémérité. Commençons par les lieux que nous qualifions de

lieux de changement.

1/- Les lieux de changement

Les lieux de changement sont des endroits aménagés expressément pour La

recréation ; ils permettent de stimuler le plaisir et générer une renaissance du corps et de

l'esprit. Ils se distinguent par leur fixité et comme tout non-lieu, distillent des relations
de contrat locatif. En tant que des lieux de passage temporaire, cette première catégorie
est caractérisée par sa dimension immobilière. Ce sont des constructions immobilières
diverses comprenant les salons de massages, les bars, les night-clubs, les hôtels, etc. Un
aperçu de la présentation d'un prototype du lieu de changement apparaît dans le

complexe hôtelier ci-dessus décrit et spécialement édifié à ce effet :

On était en septembre, ils trouvèrent une location. Le complexe naturiste du Cap d'Agde,
divisé en cinq résidences construites dans les années quatre-vingt, offre une capacité
hôtelière totale de dix-mille lits, ce qui est un record mondial. Leur appartement, d'une
surface de 22 m2, comportait une chambre-salon dotée d'un canapé-lit, une kitchenette,
deux couchettes individuelles superposées, une salle d'eau, un W.-C. séparé et une terrasse.
(PF, pp. 214-215)

On peut se rendre compte du caractère transitoire de cet endroit en procédant à

un recoupement des informations fournies dans le passage. Toute utilisation de ce lieu

est déterminée par le contrat de location qui donne droit à son usage par tout particulier.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 199

Par ailleurs, au début de Plateforme, il y a la salle de musculation du père du narrateur

Michel. C'est un archétype locatif, opposé au lieu anthropologique qui, lui, est investi
de caractéristiques identitaires, relationnelles et historiques. Cette salle est spécialement
aménagée pour le changement, du moins, c'est ce qu'on peut reconstituer à travers

l'interprétation du champ lexical et sémantique de l'énoncé qui suit:

Dans la chaufferie, j'ai fait un peu de vélo d'appartement. À soixante-dix ans, mon père
jouissait d'une condition physique bien supérieure à la mienne. Il faisait une heure de
gymnastique intensive tous les jours, des longueurs de piscine deux fois par semaine. Le
week-end il jouait au tennis, pratiquait du vélo avec les gens de son âge;( ... ) Dans l'angle
gauche de mon champ de vision je distinguais un banc de musculation, des haltères. (PF, p.
JO)

En outre, dans Les particules élémentaires, le gymnase club qui y est peint, par
exemple, symbolise cette relation à caractère ponctuelle du narrateur avec ce lieu. Il
répond, comme on peut le deviner, au besoin de cette attente de renouveau du corps et
de l'esprit. La nécessité de ces lieux de changement est sans équivoque, car toute
activité physique en général et particulièrement la musculation, a des effets bienfaisants
tout autant que le loisir et la détente. Tous ces lieux aussi divers que nombreux sont
arrimés à un usage occasionnel. C'est le cas de la fréquentation des bars, des night-

clubs, des salons, des cafés, des restaurants, etc.

L'énoncé est saturé de ces occurrences: « La saison touristique ne battait pa

encore son plein, et je trouvai facilement une chambre à ! 'hôtel Beau Site, agréablement
situé dans la cité médiévale ; le restaurant panoramique dominait la vallée de l 'Alzou. »
(Sm, p. 164) On retrouve plus loin, dans le même passage un autre indice qui pourrait
être convoqué pour interpréter ce besoin de relaxation dont tous les personnages sont
particulièrement friands. En plus de cette fonction usuelle qu'on leur reconnait, ces
nouveaux espaces assurent une resocialisation de l'individu en proie à la solitude, à
l'angoisse dans un contexte social où l'amour, la chaleur humaine semble totalement
absent comme le témoigne, Au reste, les narrateurs du roman de Houellebecq. Cet autre

passage de Plateforme renforce cette thèse :

Pour ma part, je n'avais pas trop envie d'engager la conversation avec une fille dans un
bar; trop axés sur la nature et le coût de la prestation à venir, ces échanges sont en général
décevants. Je préférais les salons de massage, où l'on commence par le sexe; parfois une
intimité se développe, parfois non. Dans certains cas, on envisage une prolongation dans un
hôtel ... (PF, p. 108)

La recherche permanente de renaissance hante les personnages. Ce qui les

conduit à s'adonner à des rapports et à des plaisirs interdits, à tout le moins, contraire à
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 200

la morale, qui portent ouvertement atteinte aux bonnes mœurs. L'énoncé en ces
circonstances prend une tonalité ouvertement amorale. Les illustrations les plus
achevées de ces lieux propices au libertinage et à la jouissance à outrance, appelés par
pudeur les centres de vacances institutionnels et relatées avec force détail, recouvrent
tout le chapitre 16 de la deuxième partie de Les particules élémentaires. Pour le besoin
de soutenir et d'illustrer nos propos, nous en relevons juste un court extrait qui permet
d'identifier l'implication de toutes les catégories d'âge à ces parties de plaisir:

Les centres de vacances institutionnels peuvent classiquement se distribuer le long d'un axe
allant du style « familial » (Mini Club, Kid's Club, chauffe biberon, tables à langer) au
style «jeune» (sports de glisse, soirées animées pour les couche-tard, moins de douze ans
déconseillés).( ... ) Ceux qui mettent un accent sur une conception "saine" de la nudité. (PE,
p. 216)

Le cap d'Agde dont la peinture est faite à travers cet énoncé propose toute une
gamme de méthodes et techniques de changement de styles variés : familial, jeune,
drague, sain, sport, nature, restauration, érotique, méditation, tradition, voyeurisme, etc.
Tout cela se déroule dans « une ambiance social-démocrate», affirme le personnage,
c'est-à-dire en ayant le souci de privilégier le respect d'une égalité parfaite de tous les
usagers qui fréquentent ou qui sont de passage dans ces endroits. L'articulation de la
trame narrative de Plateforme autour de la thématique du tourisme, permet de mettre en
évidence cette catégorie particulière d'espace. Ces non-lieux prennent la forme de la
création de club de vacance, de centre spécialisé dans la relaxation traduit un appendice

de cette économie globalisée que nous pouvons corréler aux flux culturels.

Le processus menant au changement s'opère par un transit à travers les non-

lieux fixes qui sont susceptibles d'enclencher le déplacement d'un lieu à un autre. Ces
changements d'échelle sont portés par les lieux de transit, à savoir les autoroutes, les
gares et les aéroports, dont la plupart se concentre, dans une large mesure, dans La
Possibilité d'une île. Comme les autres livres, La Possibilité d'une île est également
abonné à ce rendez-vous de non-lieux, pour dire comment ils sont nombreux et denses :
« Une solution se présenta, sur la bretelle de l'autoroute A2, entre Saragosse et
Tarragone, à quelques dizaines de mètres d'un relais routier où nous nous étions arrêtés
pour déjeuner, Isabelle et moi. » (Pl, p. 72) Ce fragment introduit un non-lieu et montre
par ailleurs combien le parcours autoroutier, une variante du non-lieu, illustre

l'impossibilité des rencontres dans le nouveau paysage globalisé à l'époque actuelle:

« Peu après être reparti je pris conscience que majAUGÉ de carburant était basse, à peu
près¼; j'aurais dû faire le plein à la station. Je me rendis compte, aussi, que l'autoroute
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 201
J

était déserte. » (Sm, p. 127). Le décor autoroutier que le lecteur rencontre aligne des
échangeurs tels que celui de la M 45 et de la R 2 (PI, p. 460), qui sont eux-aussi

constitutifs des indices de non-lieux.

Par ailleurs, dans Je relevé textuel qui suit, le long plan autoroutier fait de signes
topographiques est un langage à l'usage de l'automobiliste et qui prescrit la conduite
dans le parcours. Tous les signaux et symboles sont autant de guides, de prescriptions
de localisation routière. Ils constituent des boussoles qui commandent l'attitude de

l'usager:
Un peu après Taracon je ralentis légèrement pour aborder la R 3 puis la M 45, sans
réellement descendre en dessous de 180 km/h. Je repassai à la vitesse maximum sur la R 2,
absolument déserte, qui contournait Madrid à une distance d'une trentaine de kilomètres. Je
traversai la Castille par la N I et je me maintins à 220 km/h jusqu'à Victoria-Gasteiz avant
d'aborder les routes plus sinueuses du pays Basque. J'arrivai à Biarritz à onze heures du
soir, pris une chambre au Sofitel Miramar. (Pl, p. 135)

En outre, il en est de même pour les gares, les aérogares et pour tous les autres

points de transit temporaires. À titre d'exemple d'aérogares, nous avons ceux de Zwork
(PI, p. 116), d' Arrecife (Pl, p. 116), de Madrid (Pl, p. 116), de Roissy (PI, p. 116), de
Barajas (Pl, p. 116), etc., pour ne relever que quelques-uns parmi la multitude de
stations. C'est aussi le lieu de citer l'aéroport de Shannon dans La carte et le territoire
et tous les autres qui sont métaphoriquement mentionnés. L'énoncé ci-dessous en est

une référence :
Aucune capitale d'Europe occidentale n'était desservie, à l'exception de Paris et de
Londres, respectivement par Air France et British Ai.rways. li n'y avait par contre pas
moins de six lignes à destination de l'Espagne et des Canaries: Alicante, Gérone,
FuerteventLUa, Malaga, Reus et Ténériffe. Tous ces vols étaient assurés par Ryanair. La
compagnie low cost desservait également six destinations en Pologne : Cracovie, Gdansk,
Katowice, Lodz, Varsovie et Warclow. (CT, p. 148)

Dans le même ordre, comme l'explique Marc Augé, « Certains lieux n'existent
que par les mots qui les évoquent, non-lieux en ce sens ou plutôt lieux imaginaires,
utopies banales, clichés. »277 Cette catégorie de non-lieux se manifeste
métaphoriquement à travers des inscriptions qui marquent leurs entrées. De telle sorte
qu'ils opèrent à travers les indicateurs que rencontre le lecteur dans le texte sous la
forme de messages prohibitifs, de slogan ou d'étiquette. Ces non-lieux-là s'incarnent
dans les différentes inscriptions qui se glissent dans l'énoncé, telles que l'expression ci-
dessous, mise entre griffe : « Dans les rayons de boucherie des supermarchés, dans les

277 Marc AUGÉ, Non-lieux ... , Op. cit., p. 120.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 202

établissements de restauration rapide, on put voir apparaître de petites étiquettes, en

général ainsi libellées: "Né en France. Abattu en France."» (Pl, p. 170) L'inscription
décline un non-lieu, en l'occurrence un rayon de supermarché ou ne charcuterie. C'est
le même commentaire que nous pouvons faire du fait que certains non-lieux « se
278
définissent par les mots ou les textes qu'ils nous proposent » . Que ce soit « de façon
prescriptive » dans un discours allusif, tel que : "optimisme, générosité, complicité,
harmonie font avancer le monde" ; "DEMAIN SERA FÉMININ" (PE, p. 123) ;
"RESPECT MUTUEL" (PE, p. 101); "PRÉPARER LA GUERRE CIVILE" (Sm, p.
69) ; derrière ces inscriptions, ce sont des espaces qui se faufilent discrètement dans
l'énoncé. Certaines de ces allusions sont littéralement perçues comme des discours
prohibitifs. Quelques fois, ce sont des messages perlocutoires, sous la forme de
mentions péremptoires comme dans le fragment: « L'image se gelait alors, cependant

que s'inscrivait, en lettres capitales sur l'écran, Je message suivant : "JUST SA Y NO.

USE CONDOMS" » (Pl, p. 390)

De fait, tous non-lieux que nous avons convoqués dans ce pan de l'étude
agrémentent d'une part la relation contractuelle induite par la contractualité ou
l'éphémérité. La plupart des exemples convoqués ont permis de déduire qu'ils offrent la
matière à la déclinaison des rapports contractuels Ils offrent, d'autre pait, l'opportunité
d'escapades évasives. C'est ce motif de distraction qui fonde leurs caractères
échangistes, en ce sens qu'ils sont favorables à la récréation et à la détente. Il existe
également d'autres non-lieux qui investissent certains lieux communs du roman. On a
pour preuve, les énoncés de type prohibitif, épidictiques, de graffitis et bien d'autres
inscriptions divers qui se glissent dans le récit. Cette approche, par les motifs de
l'anthropologie, permet au lecteur d'observer différemment le monde et de faire évoluer

notre rapport à la perception de l'espace.

Les non-lieux sont au confluent de plusieurs notions qui ont cours dans l'espace
du roman. Ceux que nous avons ainsi analysés permettent, par ailleurs, d'introduire ce
que l'on appelle dans une acception littéraire la problématique de la mobilité dans le

domaine de la littérature.

278 Ibidem, p. 121.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 203

Il/- Les lieux de mobilité

Les portions locatives désignées comme telles se déterminent en tant que non-
lieux, induits par un principe générique, défini autour de ! 'idée de mouvement. Certains
de ces mouvements s'opèrent dans une dynamique physique et d'autres dans une
perspective virtuelle. Ces non-lieux se structurent par la mise en tension du temps et de
l'espace concourant à l'expression d'une idée de mouvement, tant dans la droite ligne
des coordonnées réelles que dans les figurations diégétiques et fictionnelles. Ce sont des
déterminants de mesurabilité, archétype de réflexion et d'analyse de la société
contemporaine dans bien des domaines. Ils sont consubstantiels aux mutations

contemporaines :
Les non-lieux pourtant sont la mesure de l'époque; mesure quantifiable que l'on pourrait
prendre en additionnant, au prix de quelques conversions entre superficie, volume et
distance, les voies aériennes, fen-oviaires, autoroutières et les habitacles mobiles dits
"moyens de transport" (avions, trains, cars), les aéroports, les gares et les stations
aérospatiales, les grandes chaînes hôtelières, les parcs de loisirs, et les grandes surfaces de
distribution, ( 'écheveau complexe, enfin, des réseaux câblés ou sans fil qui mobilisent
l'espace extra-terrestre aux fins d'une communication si étrange qu'elle ne met souvent en
279
contact l'individu qu'avec une autre image de lui-même.

Les non-lieux s'articulent sur le principe de mouvement et revêtent plusieurs

facettes dont certains ont en commun l'usage de procédés et moyens télématiques. Ils se
structurent pour les uns sur des configurations des technoscapes et les autres sur des
médiascapes. Le récit permet de les distinguer dans leur variété et dans leurs aspects
particuliers. Sous la forme de technoscape et de médiascape, le non-lieu mobilise tous
les supports multimédias incluant les technologies de l'information et de la
communication. En tant que technoscape par exemple, le non-lieu a des attributs « des
réseaux câblés ou sans fil qui mobilisent l'espace extra-terrestre aux fins d'une
communication si étrange qu'elle ne met souvent en contact l'individu qu'avec une
autre image de lui-même. »280 En ses propriétés de médiascape, on rencontre dans Je
texte des passages narrés dominés par « la distribution des moyens électroniques de
produire et de disséminer de l'information (journaux, magazines, chaînes de TV et des
281
studios cinématographiques » .

L'emprise de la société de consommation dont les traits se dessinent à travers les

279 Ibid., pp. 101-102.

280 lb., 102.
281 lb., p. 71
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 204

technoscapes, les médiascapes permet aussi de saisir les idéoscapes, en ce qu'ils « sont
des concaténations d'images, mais ils sont souvent directement politiques et en rapport
avec les idéologies des États et les contre-idéologies de mouvement explicitement
282
orientés vers la prise du pouvoir d'État ou d'une de ses parties. » lis sont mis en
évidence dans des parties de l'œuvre dans un but qui n'est pas qu'anecdotique. Les flux
culturels bifurquent tous les mouvements narratifs et imprègnent la narration. C'est du
moins ce qu'on déduit de l'interprétation du fragment discursif ci-dessous, relatant un
épisode de voyage de l'énonciateur:
Ainsi, le libéralisme redessinait la géographie du monde en fonction des attentes de la
clientèle, que celui-ci se déplace pour se livrer au tourisme ou pour gagner sa vie. À la
surface plane et isométrique de la carte du monde se substituait une topographie anormale
où Shannon était plus proche de Katowice que de Bruxelles, de Fuerteventura que de
Madrid. (CT, p. 148)

Des non-lieux apparaissent, à travers les financescapes, constituant un réseau de

multinationales, dont le groupe Aurore au chapitre 3 de la deuxième partie de
Plateforme. Selon de nombreux observateurs, cette représentation des grandes firmes
internationales est assez proche des chaînes hôtelières dont la géante multinationale,
Accor est l'illustration dans la fiction romanesque. Par ailleurs, on retrouve dans Les
particules élémentaires, une image éloquente de ces flux financiers. En effet, le
narrateur apparaît sous les oripeaux d'un économistes lorsqu'il pose l'équation parfaite
entre le sexe et l'économie dans une vision planétaire dans Extension du domaine de la
lutte. Cette observation reste omniprésente et domine l'ensemble de l'œuvre:

Le sexe représente bel et bien un second système de différenciation, tout à fait indépendant
de l'argent; et il se comporte comme un système de différenciation au moins aussi
impitoyable. Les effets de ces deux systèmes sont d'ailleurs équivalents. Tout comme le
libéralisme économique sans frein et pour des raisons analogues, le libéralisme sexuel
produit des effets de paupérisation absolue. Certains font l'amour tous les jours ; d'autres
cinq ou six fois dans leur vie, ou jamais. Certains font l'amour avec des dizaines de
femmes; d'autres avec aucune. C'est ce qu'on appelle la « loi du marché». Dans un
système économique où le licenciement est prohibé, chacun réussit plus ou moins à trouver
a place. Dans un système sexuel où ( 'adultère est prohibé, chacun réussit plus ou moins à
trouver son compagnon de lit. En système économique parfaitement libéral, certains
accumulent des fortunes considérables ; d'autres croupissent dans le chômage et la misère.
En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et excitante ;
d'autres sont réduits à la masturbation et à la solitude. Le libéralisme économique, c'est
l'extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les
classes de la société. Sur le plan économique, Raphaël Tisserand appartient au camp des
vainqueurs ; sur le plan sexuel à celui des vaincus. Certains gagnent sur les deux tableaux ;
d'autres perdent sur les deux. Les entreprises se disputent certains jeunes diplômés; les
femmes se disputent certains jeunes hommes ; les hommes se disputent certaines jeunes
femmes; le trouble et l'agitation sont considérables. (EDL, p. 100)

zaz Arjun APPADURAI, Après le co/011ialis111e ... , Op. at., p. 72.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1205

La reprise du titre de l'œuvre dans le fragment de texte ci-dessus, illustre un

indicateur des financescapes, au sens appaduraisien du terme. Ce métatexte du titre
s'entend ainsi comme la traduction de l'étirement à l'infini de la compétition
économique sous l'emprise du libéralisme, de la globalisation. Le domaine des
sentiments qui avait jusque-là été épargné par cette domination sans partage de ! 'argent
est annexé par le processus de la mondialisation économique. Il en va de même pour
une autre citation extraite de Les particules élémentaires, faisant allusion au nouvel
ordre économique mondial, marqué par la formation des pôles d'intérêt régionaux ou
continentaux. Elle fait écho aussi bien sur le plan des financescapes, des mediascapes
que des ideoscapes: « L'année 2002 marquerait l'entrée de la France dans l'union
monétaire européenne, entre autres choses: il y aurait le Mundial, l'élection
présidentielle, différents évènements médiatiques de grande ampleur. » (PE, p. 103)

Les considérations que livrent Arjun Appadurai de la pratique du cricket valent

tout aussi pour la coupe du monde de football dont l'indication apparaît en filigrane, en
ce sens qu'il édifie à l'échelle planétaire une « soupape de sécurité à l 'hosti I ité entre
communautés et un74 moyen d'apprendre [aux nations et aux peuples du monde entier]
283
à vivre en harmonie dans la diversité. »

À présent, intéressons-nous à un autre passage, extrait de Soumission :

Le TGV pour Poitiers était annoncé avec un retard indéterminé, et des agents de sécurité de
la SNCF patrouillaient le long des quais pour éviter qu'un usager ne soit tenté d'allumer
une cigarette; en somme mon voyage commençait plutôt mal, et d'autres déconvenues
m'attendaient à l'Intérieur de la rame. L'espace réservé aux bagages s'était encore réduit
depuis mon dernier déplacement. .. le bar Servair qu'il me fallut vingt-cinq minutes pour
atteindre, devait me réserver une nouvelle déception: la plupart des plats d'une carte
pourtant comte était indisponibles. ( ... ) J'avais acheté Libération, un peu par désespoir
dans un Relay de la gare. Un article finit par attirer mon attention à peu près à la hauteur de
Saint-Pie1Te-des-Corps : le distributivisme affiché par le nouveau président semblait,
finalement, moins inoffensif qu'il n'était apparu au premier abord. (Sm, pp. 209-210)

Nonobstant la longueur de l'extrait ci-contre, il est intéressant à plusieurs titres

d'autant qu'il concentre toutes les dimensions des flux culturels, globaux conceptualisés
par Arjun Appadurai à travers la suffixation -scapes. En effet, le TGV illustre
concrètement le technoscape quand le mediascape s'incarne dans le journal Libération.
Tous ces référents peuvent se recouper dans les financescapes, d'autant qu'ils
mobilisent des flux financiers. Encore faut-il préciser que le distributivisme en tant
qu'idéologie politico-social dont parle l'énonciateur est révélateur des ideoscapes. C'est

283 Ibidem, p. 150.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1206

dire que l'analyse de l'œuvre houellebecquienne est en concurrence avec les concepts
anthropologiques contemporains. Ceux-ci permettent de comprendre l'époque et
d'interpréter les changements de paradigmes qui sont opérés pour désigner les réalités

nouvelles qui apparaissent chaque jour.

D'autres indices d'interprétation des non-lieux nous apparaissent sous la

surabondance des mass-médias : « Au milieu d'eux il y avait cinq journalistes,
sélectionnés par Savant, appartenant à deux agences de presse - l' AFP et Reuters - et à
trois networks qui étaient CNN, la BBC, et il me semble Sky news » (PI, p. 287). À côté
de ceux-ci, on dénombre pêle-mêle de nombreux organes de presse écrite, de magazines
dont Le Monde, Le canard enchaîné, Libération, Historia, le JD, Humanité, Marianne,
Lolita, Figaro Magazine, Elle, Télérama, etc., mais aussi des chaînes de télévision
françaises. Produits de l'époque, elles (les mass médiatiques) infléchissent les normes et
les comportements à travers la publicité. « Décidément, je ne l'aime pas. La société
dans laquelle je vis me dégoûte; la publicité m'écœure; l'informatique me fait vomir.»
(EDL, p.82 et sq) À l'évidence, la protubérance médiatique et toutes les formes de
progrès scientifiques et technologiques sont source d'ennui chez les personnages alors
que les propos des personnages sont ponctués de ces poncifs inspirés de la médiamania,
et contribuant à leur abrutissement, car, elles façonnent les habitudes, établissent les

modèles standards dont dépendent les modes d'agir et de faire.

De ce parcours analytique, on observe que les espaces étudiés sont

essentiellement des lieux de visite, des lieux de transit quel que soit la durée qu'un
personnage peut y effectuer, encore que cette durée n'est que relative. Quel que soit le
temps que le visiteur y passe, il est, d'un moment à l'autre, appelé à s'en aller,
abandonnant derrière lui cet habitacle. À partir de cet arpentage des non-lieux, l'œuvre
houellebecquienne permet d'introduire, ainsi, une perspective nouvelle dans notre façon
d'appréhender notre environnement quotidien, que nous n'avons pas encore fini
d'apprécier. Ce qui paraissait être une simple anthropologie de l'espace urbain, semble
devenir une véritable critique de la modernité et de ses excès. Excès de tout genre et
saturation à travers le flux de l'information, l'éphémérité d'un univers devenu trop
changeant. Le monde contemporain se distingue donc, à partir de la surabondance des
médias, des magazines, mais aussi et surtout la fugacité d'un monde en perpétuelle
mutation. Cela est aussi vrai pour les lieux communs que pour les non-lieux que l'étude

a exploré.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 207

Cependant, on relève dans l'œuvre, à côté de cette première catégorie d'espace,

qm s'inscrit dans le transitoire, une seconde catégorie d'habitacle essentiellement
inscrite dans le mouvement, le parcours autoroutier et urbain, et dont les traits de
distinction opèrent également au moyen de l'idée de transit et du contractuel.

Ill/- Loco auto mobilis ou l'automobile

Le lecteur de l'œuvre de Houellebecq ne saurait être indifférent au nombre
impressionnant de véhicules qui y circulent. Il en déferle de toutes les marques et de
toutes les séries: du nécessaire à l'utilitaire jusqu'aux véhicules de luxe. Tout se passe
comme si les voitures étaient des actants revêtus de propriétés anthropologiques ; du
coup, elles se substituent aux personnages. Elles prennent ainsi des attributs de noms

propres et opèrent ainsi dans la diégèse.

Si le lecteur pourrait éventuellement émettre des réserves sur la spatialité du

véhicule, notamment dans la perspective d'étude qui est la nôtre, ici, le narrateur
hétérodiégétique de La carte et le territoire lui fournit quelques éléments précieux sur le
statutjw-idique de l'automobile qui pourraient ne pas être inutiles. En tant que discipline
qui a pour but de régir l'ensemble des rapports au sein de la société, d'établir les normes
et de légiférer sur les nouvelles inventions qui intègrent les modes de vie, la perspective
ouverte, ici, par l 'énonciateur apparaît comme un discours perlocutoire qui sanctionne la
conduite de l'homo postmodernus face à l'auto milis. Ces informations sont très
éclairantes et soutiennent la logique de notre exposé : «Avec son statut classiquement
assimilé par la jurisprudence à celui de domicile individuel, la voiture demeurait un des
derniers espaces de liberté, une des zones d'autonomie temporaire offerte aux humains
en ce début du troisième millénaire. » ( CT, pp. 290-291) Raison de plus pour
comprendre que les propos du narrateur ne sont pas de simples détails narratifs. Le
véhicule intègre notre paradigme d'analyse spatial, eu égard à son statut de « zones
d'autonomie temporaire». Déjà, depuis Extension du domaine de la lutte, plusieurs

indices se signalent dans l'œuvre.

De même, dans La carte et le territoire, le constat qui se dégage est pareil sur
l'amplitude des allusions aux véhicules. L'abondance de ces indicateurs automobiles est
attirante et permet d'appréhender plusieurs véhicules dont des décapotables Chevrolet
(CT, p. 10). Il y a une gamme variée de véhicules exceptionnels allant de la Lexus (CT,
p. 141 ), la Bumgati Veran 16.4 ( CT, p. 51 ), la limousine Mercedes ( CT, p. 5 1 ), la
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 208

Jaguar X J (CT, p. 241), la Porsche 911 Carrera. À côté de ces voitures de gros calibres
dites « les grosses cylindrées », il y a de modestes et discrètes telles que la Peugeot
Partners des Techniciens de Scène de Crime (CT, p. 245). À celles-là, il convient
d'ajouter les taxis-autos que met si justement en relief le passage qui suit: « Comme il
s'y attendait, Atoute refusa nettement de le conduire au Raincy, et Speedtax accepta tout
au plus de l'emmener jusqu'à la gare. "Nous ne desservons que les lignes parfaitement
sécurisées, monsieur" indiqua pour sa part Je réceptionniste de Voitures Fernand
Garein. » ( CT, p. 17) On y lit par exemple que : « Depuis son achat, ma Peugeot l 04 ne
m'avait causé que des tracas : réparations multiples et peu compréhensibles,
accrochages légers ... » (EDL, p. 8). Plus loin dans le même livre, un autre indice se
signale : « Sa 205 GTI heurta de plein fouet un camion qui avait dérapé au milieu de la
chaussée.» (EDL, p. 121). Les particules élémentaires offre à la lecture depuis le texte
d'exposition cette référence: « Debout devant sa Toyota, il tendit une main à la
chercheuse en souriant. .. ». À la même page, la suite du fragment donne à lire
qu'« enfin la Golf de la généticienne quitta le parking.» (PE, p. 14) À partir de ces
premières voitures (205 GTI, la Toyota, la Golf), le texte fournit ainsi des indicateurs
sur la situation sociale des propriétaire de ces modestes voiture. Selon toute
vraisemblance, ces véhicules font implicitement écho de qu'il s'agit bien de cadres
moyens, notamment d'un employé dans une boîte de services informatiques et de deux

chercheurs dont Michel Djerzinski et sa collègue généticienne.

Plusieurs autres indices relevés s'accumulent et annoncent la prolifération des

véhicules: « Le lendemain, son père passa le chercher dans sa Mercedes. » (CT, p. 51 ).
La focalisation sur la voiture suffit à dire que l 'énonciateur anticipe ainsi sur la situation
sociale du couple Jasselin comme perçu supra. Certains passages s'offrent littéralement

comme des catalogues automobiles :

Jed fut peu surpris de voir Jasselin arriver au volant d'une Mercedes classe A. La Mercedes
Classe A est la voiture idéale du vieux couple sans enfant, vivant en zone urbaine ou
périurbaine, ne rechignant à s'offrir une escapade dans un hôtel de charme; mais elle peut
convenir à un jeune couple de tempérament conservateur - ce sera alors leur première
Mercedes. Entrée de gamme de la Fu-me de l'étoile, c'est une voiture discrètement décalée;
la Mercedes Berline Classe C, la Mercedes berline Classe E sont davantage
paradigmatiques. La Mercedes est en général la voiture de ceux qui ne s'intéressent pas
tellement aux voitures, qui privilégient la sécurité et le confort aux sensations de conduite -
de ceux aussi, bien sûr, qui ont des moyens suffisamment élevés. Depuis plus de cinquante
ans - malgré l'impressionnante force de frappe commerciale de Toyota, malgré la
pugnacité d' Audi - la bourgeoisie mondiale était, dans son ensemble, demeurée fidèle à
Mercedes. ( CT, 344)
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 209

Le symbole de la maison Mercedes représente l'allégorie des trois éléments

essentiels de la nature, selon la philosophie de Gaston Bachelard, que sont la Terre,
l 'Air et l 'Eau. La Mercedes illustre la rage de vaincre et traduit chez son propriétaire
l'audace, la témérité et la volonté de domination. Contrairement à la Mercedes, la Audi
est encore plus réservée quoique confortable et paisible. On retrouve ses références dans
l'énoncé qui suit: « Il serait dans la vie comme il était dans l'habitacle à la finition
parfaite de son Audi Allroad A6, paisible et sans joie, définitivement neutre. » (CT, p.
260) D'autres automobiles apparaissent distinctement, à l'image de« Dès qu'il ouvrit la
porte de sa Safrane, Jasselin comprit qu'il allait vivre un des pires moments de sa
carrière. » (CT, p. 263) Dans le même élan, le narrateur nous fait percevoir une autre
voiture à travers l'œil de Jed « Une seule voiture y stationnait pour l'instant, une
Maserati Gran Turismo de couleur vert d'eau ; Jasselin nota à tout hasard son numéro
d'immatriculation.» (CT, p. 271) Certaines allusions aux voitures sont beaucoup plus
subtiles et se distinguent métaphoriquement, on pourrait les reconstituer à travers le
recoupement d'éléments du champ sémantique inscrivant le passage dans un décor
autoroutier. C'est ce qui ressort de l'énoncé suivant: « Ferber régla le limiteur de
vitesse à 130 km/heure, lui demanda si ça l'arrangeait qu'il mette de la musique.» (CT,
283) En tant que tel, ce ne sont pas les indices de non-lieux qui font défaut dans

l'œuvre.

Cette prolepse se confirme dans la suite de l'énoncé comme il a été donné de

voir. La démarche narrative est similaire dans l'extrait de La Possibilité d'une île ci-
dessous. L'énoncé joue aussi bien la même fonction diégétique de revue spécialisée de
l'automobile que le précédent relevé: « Elle avait choisi une Mitsubishi Space Star,
véhicule classé par L 'Auto-Journal dans la série des "ludospaces". Sur les conseils de sa
mère, elle avait opté pour la finition Box Office. » (PI, p. 137) Procédons aussi à
l'examen des indications automobilières dans un autre texte pour mieux en ressortir la
proéminence. Opérant sur la formule narrative de la publicité automobile, dans cet ordre

Soumission donne à lire ceci :

J'avais eu des velléités de la faire, comme en témoigne l'achat de ce Volkswagen Touareg,
contemporain de celui des chaussures de randonnée. C'était un véhicule puissant, doté d'un
moteur V8 diesel de 4,8 litres à injection directe common rail qui lui permettait de dépasser
240 km/h ; taillé pour les longs parcours autoroutiers, il pouvait se prévaloir de réelles
aptitudes au franchissement. (Sm, p. 126)

En outre, dans le même texte, on lit plus en avant un autre passage qui finit de
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 210

convaincre de la concentration méta textuelle jouant sur le registre d'une foire dédiée à

l'automobile:
Sylvia était au volant d'une Mitsubishi Pajero lnsryle, et ma profonde stupéfaction les
sièges avant étaient recouverts de housses imitation léopard. Le Mitsubishi Pajero, je
l'appris à mon retour en achetant le hors-série del 'Auto-Journal, est« un des tout-terrains
les plus efficaces en milieu hostile». Dans sa finition lnstyle il est équipé d'une sellerie en
cuir, d'un système audio Rockford Acoustic 860 watts doté de 22 haut-parleurs. (S111, pp.
188-189)

À ce même sujet, le constat est pareil à la lecture de la Possibilité d'une ile, où

le récit des Daniel permet de rencontrer dans le fil narratif une gamme de voitures aussi
prestigieuses les unes que les autres. Le personnage principal, vraisemblablement
d'origine sociale modeste, a fait fortune dans le show-business. Désormais, il est en
mesure de donner forme à ses fantasmes, il brûle la politesse à tout le monde.
L'acquisition des voitures haut de gamme constitue pour lui le meilleur moyen pour
étaler sa fortune. Si bien que la voiture est devenue un objet de fantaisie voire de
fanfaronnade, la voiture n'est plus réduite à sa fonction utilitariste. Ce court fragment en
dit long sur l'état d'esprit de ce personnage: « Mon coupé Mercedes 600 SL roulait sur
le sable; j'actionnais la commande d'ouverture du toit: en vingt seconde il se

transformait en cabriolet. » (Pl, p. l 08)

Partant, observons attentivement les considérations que livrent d'autres passages

dans lesquels l'énoncé procède par la technique du collage de revue et magazines

spécialisés. 11 lit ce qui suit :

Sur ses conseils, j'achetai une Bentley Continental GT, coupé « magnifique et racé», qui
selon L 'Auto-Journal, « symbolisait le retour de la Bentlcy à sa vocation d'origine:
proposer des voitures sportives de très grand standing». Un mois plus tard, je faisais la
couverture de Radical Hip-Hop - enfin, surtout ma voiture. La plupart des rappeurs achetait
des Ferrari, quelques originaux des Porsche ; mais une Bentley ça les bluffait
complètement. Aucune culture, ces petits, ces petits cons, même en automobile. Keith
Richards, par exemple avait une Bentley, comme tous les musiciens sérieux. J'aurais pu
prendre une Aston Martin, mais elle était plus chère, et finalement la Bentley était mieux, le
capot était plus long, on aurait pu y ranger trois pétasses sans problème. Pour cent soixante
mille euros au fond, c'était presque une affaire; en tout cas, en crédibilité racaille, je crois
que j'ai bien rentabilisé l'investissement. (Pl, p. 46-47)

Sans se limiter au plat collage de passages empruntés aux magazines

automobiles, l'énonciateur y ajoute son propre commentaire dans l'énoncé métanarratif.
Cet entrelacement de niveaux discursifs permet donc d'observer un narrateur
manifestement démesuré, arrogant et snob, qui n'a d'yeux que pour le paraître, puisqu'il
se dégage que le standing se mesure à la voiture que l'on possède: l'acquisition de la
« Continental Bentley GT » en est un témoignage. Ayant plus tard commencé à
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1211

éprouver des regrets de la forfanterie à laquelle l'exposait sa voiture, il se ravise. La

confession qui est faite exprime cette prise de conscience. Comme pour faire table-rase

sur le passé :

Je revendis la Bentley, qui me rappelait trop Isabelle, et dont l'ostentation commençait à me

gêner, pour acheter une Mercedes 600 SL - voiture en réalité aussi chère que discrète. Tous
les Espagnols riches roulaient en Mercedes - ils n'étaient pas snobs, les Espagnols, ils
flambaient normalement; et puis un cabriolet, c'est mieux pour les gonzesses. (Pl, p. 102)

Décidément, le snobisme s'est emparé de tous les personnages. Tout au long de

la lecture, s'enchaînent des voitures distinctives et onéreuses comme la Chevrolet
Corvette (PI, p. 104 et 105). Sous le même regard, cet autre fragment qui suit illustre
une telle affectation : « comme pour toutes les Mercedes à partir d'une certaine
puissance, à l'exception de la SLR Mac Laren, la vitesse de la 600 SL est limitée
électroniquement à 250 km/h. » (PI, p. 135) Le procédé énonciatif autorise à considérer
des passages sous l'angle d'une communication destinée à promouvoir les voitures.
Cela confère un statut social au propriétaire de l'une de ces voitures, distinguant les
individus dans l'arène social. Elles participent de cette exhibition qu'incarne le

véhicule; toute chose sur laquelle s'aligne l'énoncé:

D'abord il ne vivait pas à Beverly Hills, il vivait à Santa Monica ; ensuite il ne possédait
qu'une Ferrari Modena Stradale (version légèrement surmotorisée de la Modena ordinaire,
et allégée par l'emploi de carbone, de titane et d'aluminium) et une Porsche 911 GT2; en
somme ( ... ) il est vrai qu'il envisageait de remplacer sa Stradale par une Enzo, et sa 911
GT2 par une Carrera GT. (PI, p. 128).

Eu égard à tout ce qui a été mis en évidence, quelques constats semblent se

présenter de la quête systématique d'indices automobiles. Il se dégage deux catégories

distinctes de voitures. En effet, les voitures qui semblent relativement modestes,
notamment les Toyota, les Volkswagen et les Peugeot, et les véhicules hautes de gamme
au coût élevé. Cela dénote de ce que la valeur sociale de l'individu se mesure à l'aune
de la valeur marchande de son parking, de telle manière que la voiture revêt une
fonction actancielle et sémantique. En d'autres termes, le véhicule représente une
espèce de baromètre à l'aune duquel se mesure la place qu'occupe l'individu dans la
compétition social. C'est cette équation que posait Catherine du Toit, faisant suite à une
réflexion de Peter S1oterdijk284 sur le contemporain. Elle considère que
« l "audéterminatiou égale l 'automobilisation »285, une observation qui est imposable à

Peter SLOTERDIJ K, Essai d'i11toxicatio11 volontaire, Hachette Littératures, 2001, p. 16.

284
Catherine DU TOIT, « Houellebecq: entre mobilisation infinie et épuisement vital», in Sabine Van
285
WESEMAEL et Bruno VIARD, L'Unité de l'œnure de Michel Houellebecq, Loc. cit., pp. 116-124.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 212

l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq. C'est-à-dire que le rang social de

l'individu sur l'échiquier social est proportionnel au moyen de déplacement que celui-ci

affrète.
L'approche commandée par l'étude nous a améné à relever trois classes
distinctes de non-lieux : changement, mobilité, métaphoriques. Les uns ont également
en commun de mobiliser des dynamiques, au sens de mouvements spatiaux. La mise à
contribution des concepts élaborés par Arjun Appadurai a permis de donner une
expression précise à ces dimensions théoriques et critiques des nouveaux espaces
imputables au monde globalisé. La première catégorie, marquée par la fixité, domine un
quotidien qui se construit au rythme des mouvements humains, se traduisant par une
sorte de magnétisme dont l'effet induit exerce un attrait sur les sujets humains. Cette
première classe rencontre ce que l'anthropologue indo-américain considère comme les
ethnoscapes, c'est-à-dire « le paysage formé par les individus qui constituent le monde
mouvant dans lequel nous vivons : touristes, immigrants, réfugiés, exilés, travailleurs
286
invités et d'autres groupes et individus mouvants( ... ) » .

À côté de cette classe se juxtapose une seconde catégorie aussi pertinente que la
première. De type métaphorique, elle est associée aux flux technologiques de
l'infonnation et de la communication, et détermine les rapports culturels à l'échelle
mondiale. Arjun Appadurai appréhende ces dispositifs culturels à l'aune des concepts
de médiascapes, de technoscapes, de financescapes et d'idéoscapes. D'essence
disjonctive, tous ces flux globaux sont particulièrement nombreux dans le récit
houellebecquien et structurant ainsi les relations transpatiales et interpersonnelles.

Il y a lieu d'observer que derrière chaque marque ou nom de véhicule se cache

toute une entreprise. Chacune de ces voitures porte en elle toute une histoire qui
rappelle des faits singuliers, des évènements du passé ou des personnalités, en
particulier des ingénieurs, qui sont à l'origine de la création de ces :firmes devenues,
aujourd'hui, des multinationales. Dans la construction de ce récit, le déploiement de ces
voitures sur la scène du roman, crée un effet de dramatisation, dans lequel ces société
qu'incarnent des anthroponymes jouent leurs rôles d'acteurs. Transposé sur le domaine
de la lutte qu'est devenu l'environnement contemporain, l'on assiste ainsi entre ces
véhicules et firmes à une bataille féroce, que se livrent ces multinationales dans la

28 6 Arjun APPADURAI, Après le co/011ialis111e ... , Op. at., p. 69.

 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration\ 213

conquête du marché. En d'autres termes, ce sont Ferdinand Porscbe, Louis Renault, les
frères Opel, Robert Peugeot, Alfa Romeo, Mitsubishi, André Citroën, Enzo Ferrari,
Jaguar, AUDI, Jyujiro Mazda, BMW, Maserati, Henry Ford, Soichiro Honda, Ferruccio
Lamborghini, Mercedes, etc., qui sont ainsi dressés les uns contre les autres sur l'arène
de la compétition capitaliste, engagée dans la lutte effrénée pour le contrôle du marché

mondial de l'automobile.

Pour finir, l'étude des automobiles en tant que non-lieux, espace généré par la
modernité et également les mutations sociales, elle impose que la voiture détient une
forte charge symbolique qui dépasse, de loin, sa fonction utilitaire et son rôle sociétal
d'instrument au service de la mobilité humaine. Les automobiles et le catalogue aussi
élogieux les uns que les autres ne sont que des discours savamment entretenus pour
attirer les collectionneurs. Finalement tout est factice, rhizomatique et déterritorialisé.
C'est cette sollicitude à la simulation permanente, hyperréelle de la société de
287
consommation que Jean Baudrillard appelle « la précession des simulacres » . Et si
l'opposition entre les voitures modestes et les voitures de luxe, marquant la distinction
sociale n'était in fine qu'une illusion, un jeu médiatique, une posture ou mieux une

imposture publique.

Hormis les espaces que nous avons visités à partir de l'analyse des locatifs
référentiels, il y en a qui sont redevables à leur propriété métaphorique, cet autre
typologie spatiale est vues sous ) 'angle de la connivence entre les genres ou des

interférences génériques.

287 Jean BAUDRILLARD, Sùmilacres et si11111/atio11, Op. cù., 239 p.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 214

CHAPITRE VIII
Les interférences entre les genres ·
la transtextualité

Par le paradigme des interférences génériques, nous entendons analyser la

problématique de l'interdisciplinarité ou de la transdisciplinarité qui s'opèrent au sein
du roman. Implicites ou explicites, ces interférences se manifestent par la convocation
de domaines aussi divers que variés tels que les lettres, les arts, les sciences humaines et
sociales et les technologies de l'information et de la communication, perçus
métaphoriquement comme des espaces typologiques destinés à la représentation .

L'interférence générique en effet doit être entendu dans le texte littérature

comme un dépassement, un champ de possibilités qui s'offre à l'œuvre pour favoriser
un dialogue transdisciplinaire, notamment à faire se rencontrer les formes de
représentation - culturelle, intellectuelle, littéraire et artistique - au sein de l'œuvre
romanesque. « ( ... ) Elle engage à repenser notre mode de compréhension des textes
littéraires, à envisager la littérature comme un espace ou un réseau, une bibliothèque si
288
l'on veut, où chaque texte transforme les autres qui le modifient en retour » .

En tant que genre souple et d'essence protéiforme, le roman se prête

harmonieusement à ce jeu et s'offre comme le terreau fertile à faire s'intégrer dans sa

structure cette mosaïque d'espaces. Bakhtine a observé cette "hospitalité" du roman en
tant qu' œuvre carrefour, espace ouvert sur toutes les formes d'expression, lorsqu'il
affirme qu'« En principe, n'importe quel genre peut s'introduire dans la structure d'un
roman ».289 En théorisant sur l'esthétique du roman, Mikhaïl Bakhtine, a désigné cette
communication entre les genres par le vocable de dialogisme, quand Gérard Genette a
proposé celui de transtextualitéf" pour tenter de dépasser le concept de l'intertextualité
de Julia Kristeva ; ou encore Dominique Maingueneau qui a accordé sa préférence au

288 Sophie RABAU, « Introduction d'un dossier sur l"'lntertextualité" », [en ligne], Disponible sur:
<http:/ /www.fabula.org/atelier.php?lmertextualit%26eacute%3B>; consulté le 10/01/2015.
289 Mikhaïl BAKHT!NE, Esthétique et théorie d11 ro111a11 (1975), traduit du russe par Daria Olivier, Paris,

Gallimard, Coll. « Tel », 1987, p. 141.

290 Gérard GENETTE, Palimspestes : la littérature a11 second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 1 O.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 215

concept de l 'interdiscursivité291. Donald propose un parcours diachronique des grands

courants structuralistes qui ont théorisé sur les relations transtextuelles depuis Julia
Kristeva, Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Michaël Riffaterre
' Laurent Pavis '
Roland Barthes, Philippe Sollers, Gérard Genette, Dominique Maingueneau, Patrick
Charaudeau, etc. Le travail de synthèse qu'il propose permet de comprendre que
l'interdiscursivité situe l'actualité d'un processus d'évolution et de maturation du
phénomène d'intercommunication entre les genres. Dans la constellation de notions,
notre approche conceptuelle va se structurer autour de plusieurs concepts et notions :
locomotion, interartialité, artmotion, artexture, médiamotion, médiatexture,
292
médiascripture, médialité, que nous empruntons à Médias et littérature pour traduire
l'émulation terminologique qui jalonne l'ouverture en cours dans le roman. Une telle
conceptualisation privilégie la mise en évidence du parcours spatial - dans le sens du
mouvement - introduit par la dynamique des espaces vers celui du roman. Elles
permettent de mieux situer le cadre du débat et surtout de dépasser les limites fixées par
Bruce Donald dans De l 'intertextualité à l 'interdiscursivité : Histoire d'une double

émergence293.
Ce mécanisme en cours au sein des textes littéraires est exploré par Éric

Méchoulan dans ses versions les plus actuelles. Ce dernier considère la dilation du
champ de l'interdiscursivité comme un facteur englobant qui aspire tous les supports de
la production de l'esprit, se traduisant du point de vue de son opérationnalité sous les
expressions « intertextualité », « intermédialité » et « interartialité ». Éric Méchoulan
estime que c'est un phénomène largement répandu qui dépasse les questions de genres.

Selon lui, en effet,

L'ordre des œuvres ne dépend pas seulement de la sphère institutionnelle à laquelle ils
appartiennent, mais aussi des multiples «discours» et «représentations» qui s'y trouvent
ramassés, tressés, traversés : discours quotidiens, discours des disciplines ou des champs de
compétence, voire plus largement formations discursives qui articulent le représentable à
des représentés historiquement circonscrits. Chaque ouvrage suppose alors la performance
294
de diverses compétences dont doit rendre compte une « interdiscursivité ».

29! Dominique MAINGUENEAU, Les termes clés de l'a11afyse d11 discours, Paris, Seuil, 1996, p. 51.
292 Amangoua Philip ATCHA, Roger Tro DEHO et Adama COULIBALY (dir.), Médias et Iittérature. Formes,

pratiques et postures, Paris, L'Harmattan, Coll. « Critiques littéraires », 300 p.

293 Bruce DONALD, De l'intertextnalité à l'i11terdisc11rsi11ité: histoire d'1111e double é111erge11ce, Toronto, Paratexte, 1995,

265 p.
294Éric MÉCHOULAN, « Intermédialité: le temps des illusions perdues», in Intermédialités : histoire et théorie des
arts, des lettres et des techniques / Jnter111edialiry: History and Theory of the /lits, Litemt11re and Technologies, n° 1, 2003,
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1216

Le procédé scriptural de l'interdiscursivité mêle à foison "les lieux communs",

les citations, les sentences célèbres utilisées par un auteur, les emprunts textuels divers
qui sont de potentiels espaces littéraires. Le constat qui se dégage est que tous les
concepts inventés pour illustrer la relation entre le texte et les autres domaines se
construisent sur la base commune de la préfixation. Éric Méchoulan apporte la précision
sur le préfixe inter- qui précède les concepts élaborés par la critique pour traduire l'effet
de prégnance qu'entraînent l'« enchaînement de l'intertextualité à l'interdiscursivité
puis à l 'intermédialité »295. Ce préfixe, selon lui, en fait est un topomorphème qui
décline l'espacement, que celui-ci soit perçu d'un point de vue spatial ou temporel. Ce
faisant, il s'appuie sur les origines latines du verbe inter-esse qui présuppose une
relation intertopique ou transpatiale d'un sujet ou d'une personne. En conséquence, Éric
Méchoulan pose le rapport de présence induit par l'apocope inter préfixant les termes

« textes, discours et médias» comme une relation nécessairement locative.

À ce titre et pour bien d'autres raisons, telles que le fait que tout livre est
nécessairement influencé par d'autres textes indépendamment ou non, l'on est légitimé
à cerner les relations entre les textes comme l'exploration d'espaces de « production de
l'esprit». De la sorte et en quelque sorte, le roman se pare de qualité bibliophilique et se
comporte à juste titre en bibliothèque virtuelle. En tant que tendance majeure du roman
à l'ère actuelle, nous convoquerons l'autorité de Todorov en ce qu'« Il est difficilement
imaginable aujourd'hui qu'on puisse défendre la thèse selon laquelle tout dans l 'œuvre
est individuel, produit inédit d'une inspiration personnelle, fait sans aucun rapport avec
296
les œuvres du passé »

En élargissant cette lucarne aux autres formes de représentation, nous voilà dans

ce que nous avons appelé, les interférences génériques ; le texte étant perçu comme un
cadre de rencontre des genres. Le roman devient ainsi un réceptacle d'espaces - au
pluriel - de manière que l'enquête sur la prolifération de fragments d'autres discours au
sein de l'œuvre houellebecquienne, nous emmène à étudier les ressources de
l'intertextualité, de l'interartialité et de l'intermédialité en tant que dispositifs
typologiques au sein du roman. Car le corpus se manifeste comme une faîtière

pp. 9-27 ; disponible sur URI: <http:/ /id.crudit.org/idcruclit/1005442ar. DO 1: 10.7202/1005442ar> ;

consulté le 22/06/2014

295 Ide111.
296 Tzvetan TODOROV, lntroduaion à la littérature fantastique. Paris, Seuil, 1970, p. 1 O.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 217

permettant d'éclore les traces de nombreux types de genres, tant littéraires (nouvelles,
poésies, poèmes, saynètes) que non-littéraires (étude de mœurs, textes rhétoriques,
scientifiques, religieux, critique, peinture, cartographie, architecture, télévision, internet,
cinéma, etc). La liste des genres qui s'y rencontrent est longue. Qu'il s'agisse de
transtextualité, d' intertextualité, d' interdiscursivité ou autre, elle demeure un procédé
littéraire, relativement ancien297 qui « n'a pas pour autant changé de mécanisme de
fonctionnement. Elle reste toujours le mécanisme de construction et d'identification
d' intertexte dans le texte »298. Dans tous les cas, elle consiste en la recherche d'indices
textuels qui demeure encore une opération de croisement « par jeu de lecture et jeu de
performance mémorielle. Elle est la rencontre de textes que ce soit dans la mémoire ou
299
sur la feuille du texte. » .

Notre démarche se veut une perspective novatrice et d'actualité de l'évolution

conceptuelle. Elle prolonge les acquis que le processus connaît depuis Kristeva. Ce
dépassement permet aussi de prendre en compte et d'intégrer les mutations qui ont
cours au sein de la société et dans le roman contemporain. Cet aggiornamento est à la
fois saillant et prégnant3°0 chez Houellebecq et l'œuvre a su l'homologuer face aux
effets induits et cumulés du posrmodernisme et des nouvelles technologies de
l'information et de la communication. Toute chose que de nombreux critiques ont suivi
de près, à l'instar de Dominique Noguez, qui a observé l'influence de nombreux auteurs

sur Houellebecq :
Au demeurant, homme de paralittérature autant que de littérature. Il a une bonne culture
littéraire, il a lu Balzac, Flaubert, Dostoïevski, Thomas Mann, mais on ne peut rendre
compte de son arrière-plan culturel que si l'on évoque des genres apparemment mineurs qui
l'ont marqué dès l'adolescence et qu'il assume tout à fait : la chanson, le rock, les
magazines pour collégiennes, la science-fiction. Surtout la science-fiction.'?'

Cet axe de l'étude s'emploiera à la quête systématique des traits d'autres genres,
qu'ils soient littéraires ou non, dans le corpus. La connivence littéraire a des aspects

297 C'est un phénomène très ancien, certains critiques remontent l'origine de cette pratique à Diderot, Jacques le
fataliste et son maîtrt ; d'autres vont plus loin jusqu'au roman picaresque, notamment à Cervantès avec son
monumental D011 Quichotte de la Manche.
29s Bi Kakou Parfait DIANDUÉ, Topoleaes 2, Op. cit., p. 138.
299 lbidem., p. 141.
300 Jean-Marie KOUAKOU, Les représentations dans les fictions littéraires, Op. cit., p. 35. Il explique en se fondant
sur les perspectives mathématiques appliquées aux sciences humaines de René Thom que << ces concepts [saillance
et prégnance] per111ettent de comprendre la dialectique inscrite a11 fondement même de la représentation partagée entre i111111édiateté
de la saisie et i111ages revenant à la 111é111oire par la pm11a11euce 011 inversement la catastrophe qu'elles induisent. C'est-à-dire donc
entre mpture de l'instant et contiuuit» temporelle, accident et permanence. »
30I Dominique NO GUEZ, Ho11ellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 9.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 218

introvertis, d'autant qu'elle relie les textes houellebecquiens entre eux, instituant une
relation de communication interne entre les différents textes dont Extension du domaine
de la lutte en constitue le manifeste fondateur. Ce constat n'a pas échappé à Christian
Monnin:

Extension du domaine de la lutte semble être à l'œuvre romanesque ce que Rester vivant est
à l'œuvre poétique : un texte fondateur, séminal, presque programmatique, dont les deux
romans ultérieurs font varier les paramètres pour surmonter l'échec et donner forme à
l'idéal qui constitue leur horizon commun. Michel Houellebecq a inscrit son entreprise
romanesque dans un cadre stable, défini par une problématique, un idéal abstrait de
résolution et une démarche de recherche expérimentale pour le concrétiser.ê'"

En tenant compte de ces rapports d'imbrication réciproques entre les textes

notre examen de l'œuvre nous permet d'interroger le mécanisme de construction et
d'identification inter-générique ou interdisciplinaire comme éclosion et processus
fonctionnels de mise en abyme des textes, des arts et des mass-médias au sein du roman

houellebecquien.

À commencer par la locomotion textuelle - au sens le plus restrictif-, l'analyse

met en relief la relation de communication interne au sein de l'œuvre. Sur ce point,
l'intérêt de l'étude se porte sur les relations dialogiques, de commentaires et
d'influences supposées ou réelles entre les romans de Houellebecq d'une part et d'autre
pait entre le corpus et ceux des classiques et autres anonymes littéraires ayant marqué
peu ou prou sa production scripturaire. Nous pensons à Georges Perec, Howard Philips
Lovecraft, Isidore Ducasse comte de Lautréamont, etc. La liste des interférences est loin
d'être exhaustive. Nous y reviendrons beaucoup plus en détail dans les différentes

manifestations de la transtextualité.

Le concept de locomotion se construit sur l'apocope loco-, élément de l'ablatif

latin locus préfigurant une formation syntagmatique qui induit l'idée de lieu; associé à
motion, il traduit un mouvement locatif. Ce qui donne, dans le cadre de cette étude, les
opérations transpatiales au sein du texte de fiction. Le champ de la locomotion textuelle,
au sens de parcours spatial intertextuel est très vaste. Les topiques qu'elle embrasse sont
nombreux et polymorphes, eu égard aux avancées importantes qu'elle a acquises. En
effet, elles focalisent de nombreux concepts. Pour éviter de faire de ce point de l'étude
un patchwork, nous procéderons à une organisation de la partie suivant deux sous-axes

302 Christian MON NIN, « Extinction du domaine de la lutte, l'œuvre romanesque de Michel Houellebecq »,
Loc. cit.
 D eux iè m e partie : analy se des disp o sitifs sp atia ux dan s la narratio n l 219

principaux, se consacrant chacun à un aspect particulier de la question. Le premier sous-

axe adopte une démarche introvertie sur le corpus (ici personnage). 11 met en évidence
les rapports internes aux textes de l'auteur. Le second sous-axe privilégie la relation
entre les textes de l'auteur, en tant que centre de la perspective d'étude, et de l'ensemble

des productions d'autres écrivains qui jalonnent l'énoncé.

En revanche, la démarche adoptée marque ses distances avec ce que Dominique

3
Maingueneau considère comme relevant de l'interdiscursivité (interne et externe)3° .

Les effets de la locomotion interne sont très visibles dans La carte el le territoire, telles
que les inter!ocutions entre énonciateur et énonciataire. La concentration de cette
référence apparaît dans un passage où Jed Martin, le peintre (le personnage principal)
visite Michel Houellebecq (personnage) que l'on reconnaît sous les traits évidents de
!'écrivain, reclus dans son comté en Irlande. Le peintre en effet projette d'organiser à
Paris une exposition dédiée à son œuvre. Ayant sollicité ! 'écrivain neurasthénique pour
écrire le catalogue de l'exposition, il doit se rendre en lrlande pour voir et apprécier
l'état d'avancement du projet d'écriture dudit texte. Le pâle portrait de !'écrivain qui est
ici dressé est offert par le narrateur hétérodiégétique : « L'auteur des Particules
élémentaires était vêtu d'un pyjama rayé gris qui le faisait ressembler à un bagnard de
feuilleton télévisé. ( ... ) L'auteur du Sens du combat se recula d'un mètre, juste assez
pour lui permettre de s'abriter de la pluie, sans cependant lui ouvrir vraiment l'accès à

son intérieur. » (CT, p. 160)

Sous le regard avisé du locuteur, le passage focalise et oriente le mouvement de

!'écrivain (personnage) pour ouvrir le portail de son domicile. Il est contrarié par une
volonté manifestement inconsciente de ce dernier de ne pas laisser son hôte violer son
intimité. Ce constat est d'autant visible que la métonymie crée la confusion entre
l'intérieur de la maison et la vie privée de l'auteur. La page suivante va du même avis
car ce dernier passage reprend la citation directe de l'œuvre houellebecquienne, créant
une distance tensive entre les deux personnages, en l'occurrence Jed, le peintre et
Houellebecq, !'écrivain: « "Une bouteille?" demanda l'auteur de La poursuite du
bonheur en allongeant son cou vers l'étiquette.» (CT, p. 161) Les effets de locomotion
dominent l'énonciation dans La carte et le territoire. 11 s'avère être le texte dans lequel

l'énonciateur est imprégné de cet attribut autotextuel.

J03 Dominique MJ\JNGUENEAU, Lu termes dés de l'anafpe du discours, Op. cil., p. Sl.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1220

La convergence thématique au sein de l'œuvre donne le cadre à des

commentaires divers. Il y a que chaque roman fait se ressasser des thèmes, avec des
nuances variables, de sorte que cette convergence thématique pourrait se lire comme un
fil intertextuel. Par exemple, la fréquence des thèmes et la transversalité de certains
motifs dans l' œuvre tels que la science, l'amour, la sexualité, la morale, la religion,
l'exotisme, la relation parentale, l'univers professionnel, la mort, la famille, etc., peut

s'interpréter sous cet ordre d'idées.

En outre, à travers l'évaluation des traces topographiques implicites et explicites,

l'œuvre conduit inévitablement vers d'autres auteurs et textes qu'il importe d'analyser
par la manifestation externe de mouvement transtextuel. Ce phénomène implique les
romans de Houellebecq et ceux d'autres écrivains antérieurs, en particulier le XXe
siècle. D'Honoré de Balzac, Michel Houellebecq s'inspire pour construire son cycle
romanesque à l'image de La comédie humaine. Michel Houellebecq met en scène un
retour cyclique de narrateurs homonymes - les Michel -, donnant forme à une œuvre
largement redevable au modèle de La comédie humaine. Au contraire de Balzac, Michel
Houellebecq construit ainsi un cycle qui ressasse plutôt les items et les motifs : par
exemple, la science, la technique, l'errance, etc. Chez Émile Zola, il reprend le
déterminisme, la critique du capitalisme et de l'économie de marché, ainsi que le retour
de personnages tels que les narrateurs Michel que l'on retrouve dans plusieurs romans.
Le mal de vivre, les sentiments spleenétiques, l'ennui et l'angoisse existentielle,

caractéristiques du monde stendhalien, marqué par "le mal du siècle", se retrouvent

dans l'œuvre houellebecquienne. Certains de ces signes textuels sont quelques fois
apparents et il y en a d'autres qui paraissent subtiles. Parmi les ouvrages explicitement
convoqués, nombreux sont les livres qui sont nommément mentionnés par le narrateur,
entre autres: Aurélia de Gérard de Nerval, Les choses de Georges Perec dans La carte

et le territoire.
Aussi, lit-on des références des penseurs tels que Friedrich Nietzsche,
Shakespeare, Auguste Comte et bien d'autres qui sont cités avec force évidence: « Tl y
avait par contre un nombre étonnant d'ouvrages dus aux réformateurs sociaux du XIXe
siècle : les plus connus, comme Marx, Proudhon et Comte ; mais aussi Fourier, Cabet,
Saint-Simon, Pierre Leroux, Owen, Carlyle, ainsi que d'autres qui ne lui évoquaient à
peu près rien. » (CT, p. 250) Il n'y pas que les hommes de lettres dont l'ombre plane sur
l'œuvre bouellebecquienne. On comprend dès lors que le roman est marqué par les
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 221

influences diverses. Il va sans dire que cet éclectisme influence aussi la manière
d'écrire, les thèmes, l'énoncé, le discours des personnages que l'auteur campe et bien

évidemment les narrateurs qui assurent le relai narratif.

Il est évident que du point de vue des idées et des courants de pensées, le
narrateur montre une inclination des personnages en faveur des penseurs du XIXe. Il
apparaît également qu'il tourne en dérision ceux qui pratiquent la littérature, au sens le
plus restrictif, à cette même période. Cette prédisposition empathique du narrateur
houellebecquien varie selon qu'il s'agit des auteurs du XXe où l'on observe un discours
qui s'élève contre les tendances intellectuelles contemporaine. Ils reprouve ouvertement
l'esthétique des Nouveaux romanciers et porte une admiration pour Georges Perec,
Howard Philips Lovecraft, Bret Easton Ellis, etc. Cette seconde position domine Les
particules élémentaires. Elle est incarnée dans ce texte par la figure d' Aldous Huxley,
dont l'influence cristallise l'époque, les faits et les actions des personnages. Dans le
même texte, on a Bruno, un personnage majeur, dont les choix de lecture sont orientés
vers Franz Kafka (PE, p. 67). Dans le même ordre d'idée, la citation de l'autobiographie
scientifique de Werner Heisenberg, La partie et le Tout sont tout aussi des traces des

interférences d'autres auteurs dans le roman.

En plus, le narrateur utilise de façon allusive quelques penseurs majeurs ayant

déterminé l'histoire de la société occidentale pour invoquer le mélange des genres dans
le récit. Un passage entier, de la page 16 à 22 de Les particules élémentaires explique
cette influence des lectures de Michel Djerzinski, lorsqu'il était enfant, en particulier le

passage ci-dessous :
Souvent, jusqu'au repas de midi, il reste dans sa chambre. 11 lit Jules Verne, Pif le Chien
ou Le Club des Cinq ; mais le plus souvent il se plonge dans sa collection de Tout
l'Univers.
L'après-midi, il est assis dans le jardin. Adossé au cerisier, en culottes courtes, il sent la
masse élastique de l'herbe. Il sent la chaleur du soleil. Les laitues absorbent la chaleur du
soleil; elles absorbent également l'eau, il sait qu'il devra les arroser à la tombée du soir. Lui
continue à lire Tout l'Univers, ou un livre de la collection Cent questions sur; il absorbe des
connaissances. (PE, p. 16)

Selon cette référence, il se ressent encore sur Je chercheur, devenu une référence
de dimension planétaire, ce mythe de l'enfance; de manière que se dévoilent les
circonstances de la rencontre entre celui-ci et la physique quantique. On observe que
celles-ci ont été déterminées par les lectures enfantines de Michel. Prétextant de cette
influence, l' énonciateur convoque les intertextes des ouvrages scientifiques
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 222

déterminants de la physique moléculaire et de la biologique qui ont impacté la vie du

futur chercheur que devient Djerzinski :
Le 14 décembre 1900, dans une communication faite à l'Académie de Berlin sous le titre
Zur Theorie des Geseztes des Energieverteilung in Normalspektrum, Max Planck
introduisit pour la première fois la notion de quantum d'énergie, qui devait jouer un rôle
décisif dans l'évolution ultérieure de la physique. Entre 1900 et 1920, sous l'impulsion
principalement d'Einstein et de Bohr, des modélisations plus ou moins ingénieuses
tentèrent d'accorder le nouveau concept au cadre des théories antérieures. (PE, p. 16)

Dans la suite de cet extrait particulièrement éloquent du mécanisme interlocatif

dans son rapport avec les domaines extra-littéraires, de nombreux chercheurs européens
dans ce domaine sont évoqués tels que Heisenberg, Pauli, Born ou plus loin Auguste
Comte dans Cours de philosophie positive (PE, p. 68) dont la mention épigraphique
illustre le passage. Certaines de ces notations consacrent les moments importants de
l'évolution de la science et de la recherche scientifique au cours du XXe siècle :

Précis, voire maniaque, il ne tolérait aucune approximation dans l'interprétation des

expériences ; mais, non plus, aucune idée neuve ne lui paraissait a priori folle, aucun
concept classique intangible. Tl aimait inviter ses étudiants à le rejoindre dans sa maison de
campagne de Tisvilde ; il y recevait des scientifiques d'autres disciplines, des hommes
politiques, des artistes ; les conversations passaient librement de la physique à la
philosophie, de l'histoire à l'art, de la religion à la vie quotidienne. Rien de comparable ne
s'était produit depuis les premiers temps de la pensée grecque. C'est dans ce contexte
exceptionnel que furent élaborés, entre 1925 et 1927, les termes essentiels de
l'interprétation de Copenhague, qui invalidait dans une large mesure les catégories
antérieures de l'espace, de la causalité et du temps. (PE, p. 17)

Le narrateur de Les particules élémentaires vraisemblablement d'obédience

scientifique milite en faveur de la relativité de la science et s'insurge contre le renvoi
dos-à-dos des sciences dites dures et molles''". Tout en célébrant les sciences
expérimentales, il tourne en dérision certains chercheurs des sciences humaines dont les
travaux font pourtant date avec l'histoire de la critique contemporaine. Nous avons à ce
titre la référence aux grandes figures de la décennie 1970-1980 dans le domaine des
sciences humaines qui, selon lui, ont embrigadé la connaissance et surtout pour avoir
déclaré la fin de l'histoire :
Le ridicule global dans lequel avaient subitement sombré, après des décennies de
surestimation insensée, les travaux de Foucault, de Lacan, de Derrida et de Deleuze ne
devaient pour le moment laisser le champ libre à aucune pensée philosophique neuve, mais
au contraire jeter le discrédit sur des intellectuels se réclamant des « sciences humaines» ;
la montée en puissance des scientifiques dans tous les domaines était dès lors devenue
inéluctable. (PE, p.314)

Le passage précédent constitue, somme toute, un plaidoyer pour un

304 Michel SERRES, Les origines de la géo111étrie, Op. cit., p. 1 O.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 223

décloisonnement de la connaissance. À côté de cette boutade, on déduit que les

mécanismes de locomotion sont révélateurs de relations de coprésence entre le corpus et
d'autres genres. Cette tentative d'exploration de l'univers scientifique, par exemple,
n'est pas anodine, d'autant que cet usage excessif des liens dintertexte lui permet
d'invoquer les origines scientifiques de l'interconvertibilité de l'espace et du temps,
mais aussi de la porosité des frontières entre les disciplines, quelle que soient les
domaines. La correspondance entre les textes mélange savamment les genres littéraires
et non-littéraires. Sans être exhaustif, ce sont là quelques éléments précis de la présence

d'autres écrivains et de plusieurs textes de domaines différents.

En plus de ces considérations générales sur les manifestations de l' intertexte

locomotif dans le roman, il se révèle sous le vocable de la locomotion textuelle, d'autres
qui s'expriment plus ou moins explicitement sous le couvert du collage et de la
référence. Nous les explorerons sous les titres de citations et de références, car ils

agrémentent des aspects particuliers du mouvement locatif textuel.

Il- Loco citato ou les lieux communs

Par cette locution, nous faisons référence aux lieux communs cités. Les éléments
textuels que nous examinons concernent essentiellement les citations, dans leurs formes
apparentes, c'est-à-dire les références à des écrivains nommément cités. Lesdites
citations font partie intégrante de ce que Genette appelle l'intertextualité explicite,
d'autant qu'elles sont « simples et évidentes». Comme son nom l'indique, la citation
consiste en une reproduction intégrale d'une énonciation apparente et référencée. lis
sont très nombreux dans l'œuvre. Dans le passage qui suit, le texte met en évidence une
pléthore d'expressions, copies évidentes de citations culturellement inspirées. Les
extraits qui suivent sont des calques grossiers des livres de la sagesse orientale : le

Dhammapada et le Sattipathana Sutta :

« Ces enfants sont à moi, ces richesses sont à moi, ainsi parle l'insensé, et il est tourmenté.
Vraiment on ne s'appartient pas à soi-même. D'où les enfants? D'où les richesses?»
Dhammapada, V (EDL, p. 77)

« Aussi paradoxale que cela puisse paraître, il y a un chemin à parcourir et il faut le

parcourir, mais il n'y a pas de voyageur. Des actes sont accomplis, mais il n'a pas
d'acteur».
Sattipathana Sutta, XLII, 16 (EDL, p. 152)
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration [ 224

Après vérification, on réalise que tout porte à croire que les deux expressions
extraites d'Extension du domaine de la lutte renvoient toutes à la même réalité, ce sont
des extraits du Tipitaka, un recueil populaire canonique du bouddhisme. Les citations
ci-référencées proclament avec conviction la manifestation des forces implacables qui

entraînent l'interaction de tous les mouvements.

Hormis la traduction d'une certaine fatalité, les illustrations ci-dessus signalées

renvoient à la sagesse orientale. Repérées, elles peuvent corroborer l'idée que le texte
littéraire contemporain et singulièrement le roman houellebecquien se nourrit
d'emprunts éclectiques. On peut sans doute estimer que dans le cadre d'une œuvre
littéraire, celles-ci fournissent la matière à un brassage transculturel ou un dialogue de
dépassement des cultures dans un but de synthétisation. Dans le même sens par
exemple, les relevés des références aux Saintes écritures, reprises in extenso traduisent

aussi cet élan de déplacement locatif:

« La nuit est avancée, le jour est proche. Dépouillons-nous donc des œuvres des ténèbres, et
revêtons-nous des armes de la lumière »
Romains, Xlll : 12. (EDL, p. 5).

« Si l'islam n'est pas politique, il n'est rien»

(Ayatollah Khomeyni) (Sm, p. 123)

La récurrence des allusions relatives au bouddhisme, au christianisme et à

l'islam, en tant que doctrine promouvant les valeurs humaines sont des facteurs
déterminants invoqués pour servir de rempart à une société en proie à l'individualisme.
Le recours à certaines valeurs prônées par ces doctrines, auxquelles le narrateur fait
allusion, pourrait aider l'homme à trouver un exécutoire face à l'amertume et Je dégoût
de la société que le narrateur dépeint. Les préceptes et les connaissances métaphysiques
qu'enseignait Bouddha sont valables aujourd'hui. Ils sont une perception des principes
positifs d'ordre universel, qui s'opposent à l'individualisme des sociétés actuelles.
Lesdites citations directes peuvent contribuer à édulcorer l'horizon d'attente de l'œuvre

qui souvent est sujet à de vives polémiques.

Les témoignages dans le texte sont nombreux et embrassent tous les domaines
de la connaissance. Et, dans la même veine, on peut aligner cette indication à Roland
Barthes s'indignant contre la tentation postmoderne, notamment l'égarement auquel est
en proie cette époque en mal de repère: « Tout d'un coup, il m'est devenu indifférent
de ne pas être moderne» (EDL, p. 106). C'est aussi la raison pour laquelle, le roman
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 225

peut s'offrir le loisir d'inscrire des extraits d'essais des théoriciens du marketing et de
l'entreprenariat à l'image de Jean-Louis Banna dans À quoi rêvent les entreprises et la
citation directe de Rachid Amirou :
« Comprendre le comportement du consommateur afin de pouvoir le cerner, lui proposer le
bon produit au bon moment, mais surtout le convaincre que le produit qui lui est proposé
est adapté à ses besoins : voilà ce dont rêvent toutes les entreprises. »
Jean-Louis BARMA, Â quoi rêvent les entreprises. (PF, p. 145)

Coup sur coup, ce sont là deux citations de Rachid Amirou qui sont

convoquées:
« En somme le tourisme, comme quête de sens, avec les sociabilités ludiques qu'il favorise,
les images qu'il génère, est un dispositif d'appréhension graduée, codée et non traumatisant
de l'extérieur et de l'altérité.»
Rachid AMIROU (PF, p. 43)

Est-il encore besoin de citer d'autres citations pour se convaincre que le corpus
abonde de ces citations directes tant l'évidence n'est plus à démontrer. L'intérêt et la
portée de ces multitudes citations montrent qu'elles ne sont pas de simples étiquettes
dans le texte. Faut-il le signaler, ce ne sont pas des éléments décoratifs dans le livre, ils
suggèrent clairement des pistes indicatives mises à la disposition du lecteur. Elles sont
des codes qui conditionnent la posture du lecteur, l'invitent également à l'observation et
à la prise en compte de toutes les informations intra et extra-diégétiques qui
entretiennent des rapports avec le texte. Elles insinuent également des horizons de
lecture à partir desquels les profondeurs immanente et émanente du texte se révèlent.
On les retrouve dans La Possibilité d'une île tout autant que dans La carte et le
territoire sous le regard acéré que porte l' énonciateur sur la critique littéraire. Au
fronton des chapitres de La Possibilité d'une île, il y a quelques éléments à l'image de:

« Un distributeur automatique nous délivra un excellent chocolat chaud. Nous ! 'avalâmes

d'un trait, avec un plaisir non dissimulé.»
Patrick LEFEBVRE - Ambulancier pour animaux.

Ces exergues installent d'entrée des postures énonciatives qui mettent le lecteur
dans un environnement qui commande le cadre diégétique. Le précédent relevé projette
le lecteur dans un espace social, professionnel contemporain ouvrant la possibilité d'une
société de consommation. Même si l'espace suggéré à cette occasion est perceptif,
l'hypothèse déjà induite par la citation oriente vers quelques pistes à explorer. L'extrait
qui suit, par exemple, participe de cette orientation : « Je me détendis en faisant un peu
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 226

d'hyperventilation; pourtant, Barnabé, je ne pouvais m'empêcher de songer aux grands

lacs de mercure à la surface de saturne. » (PI, p. 63) Ou encore :

« En somme, Barnabé, il faudrait disposer d'un puissant vaisseau, d'une poussée de trois
cents kilotonnes. Alors, nous pourrions échapper à l'attraction terrestre et cingler parmi les
satellites. »
Captain CLARK (PI, p. 92)

La référence à Captain Clark ne va pas sans provoquer une tension spatiale qui
propulse le lecteur dans un espace sidéral, qui semble plutôt refléter l'univers anticipé, à
la limite stellaire dans lequel évoluent les personnages, où se propulse la diégèse de

cette œuvre aux allures fantastiques.

Il y a, par ailleurs, la liberté chez le narrateur de créer une spatialité ubiquitaire

lui permettant de dérouler la diégèse sur des espaces qui lui sont loisibles. Ces
références prennent forme dans la narration. Le passage ci-dessous permet à l'instance
narratrice de planter un décor de bibliothèque, installant les évènements diégétiques,

offrant le prétexte à la locomotion textuelle :

« Vous savez ce qu'affirme Comte, dit-il, que l'humanité est composée de davantage de
morts que de vivants. Eh bien, j'en suis là, maintenant, je suis surtout en contact avec des
111011s ... » Là non plus, Jed ne trouva rien à répondre. Une ancienne édition des Souvenirs
de Tocqueville était posée sur la table basse.
« Un cas étonnant, Tocqueville ... , poursuivit !'écrivain. De la démocratie en Amérique
est un chef-d'œuvre, un livre d'une puissance visionnaire inouïe, qui innove absolument, et
dans tous les domaines; c'est sans doute le livre politique le plus intelligent jamais écrit. »
(CT, p. 250)

De l'extrait qui précède, il apparaît un Michel Houellebecq (personnage) qui se

fait passer pour un lecteur de Tocqueville. En abordant la question du point de vue de la
contamination narrative, il apparaît dans cette représentation de !'écrivain dans son texte
que c'est l'auteur Michel Houellebecq himself qui se décline dans ce passage de La
carte et le territoire comme un lecteur de Tocqueville. Maintes fois, c'est l'auteur qui
s'autodésigne dans de ce roman: « - Oui, c'est un peu byzantinesque ... , convint de
bonne volonté l'auteur de Plateforme.» Plus loin encore dans le même roman, on lit:
« On avait appris et cela avait été une surprise pour tous, que l'auteur des Particules
élémentaires ... » ( CT, p. 3 1 8) Tous les textes du corpus sont favorables au jeu de
l'intertextualité. Il en est de même pour La Possibilité d'une île, texte dans lequel on lit

des allusions à plusieurs auteurs antérieurs.

Dans cette veine, Soumaïla Traoré, dans une étude portant sur l'intertextualité
qu'il consacre à La dame aux camélias de Dumas Fils, observe que cette pratique fait
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 227

partie des critères distinctifs de l'héritage du postmodemisme littéraire et de l'esthétique

romanesque contemporaine car, dit-il, ce mélange « fait partie des caractéristiques des
nouvelles écritures dites « postmodernes »305. Il est évident qu'on retrouve des traces
chez la quasi-totalité des auteurs actuels. Dans l'énoncé qui suit, c'est l'écrivain russe

Nabokov qui subit les critiques de l'énonciateur:

Moi non plus je n'avais jamais supporté ce pseudo poète médiocre et maniéré, ce malhabile
imitateur de Joyce qui n'avait même pas eu la chance de disposer de l'élan qui, chez
1' Irlandais insane, permet parfois de passer sur ( 'accumulation de lourdeurs. Une pâte
feuilletée ratée, voilà à quoi m'avait fait penser le style de Nabokov. (Pl, p. 31)

Les extraits répondant de ce trait esthétique emplissent l' œuvre. Nous nous en
tiendrons à ces quelques extraits à la suite des derniers collages qui donnent au roman
un aspect critique et autoréflexif. L'écriture romanesque houellebecquienne offre le
spectacle d'une œuvre spéculaire qui porte un regard critique sur lui-même. De sorte
que l'œuvre rompt, ne serait-ce que momentanément, avec la modélisation fictionnelle
pour se manifester comme une réflexion documentaire, une espèce d'essai critique sur
le roman. C'est ce que l'on est convenu d'appeler "la mise en abyme", avec le constat

de l'usage ex ces si f de l'effet spéculaire.

Les renvois intertextuels ne vont pas sans poser quelques soucis à l'esthétique du
roman. De leurs positions en exergue des chapitres, en amont de certains énoncés, ils
surplombent l'ensemble de la narration qu'elles influencent dans le but de lui imposer
au lecteur. Tout se passe comme si les textes convoqués étaient des preuves qui venaient
attester de la vérifonctionnalité de ! 'histoire racontée. Les intertextes de cette nature
apportent un supplément d'illusion vériste à l'œuvre de fiction. Ce type dintertexte a
une fonction explicative et illustrative ayant pour but de donner l'impression de fixer les
évènements dans le registre d'un monde réel. Quoique ces énoncés participent d'une
approche inédite de l'œuvre, introduisant des éléments en faveur d'une nouvelle entrée
de lecture, dans les rapports de l'œuvre avec d'autres textes qui lui ont préexisté, ils
posent quelques problèmes à la doxa romanesque. Ils y introduisent quelques soupçons
de cohérence. N'est-ce pas là aussi un des héritages du postmodernisme littéraire,
notamment l'influence du Nouveau roman sur l'esthétique houel\ebecquienne?

305Soumai1a TRJ\ORÉ, « Écrire, réécrire et subvertir: jeu et enjeux de l'intertcxtc dans Lt1 Da111e a/IX Ctllllélias
d'Alexandre Dumas fils», in Loxias 11°46, mis en ligne le 08 septembre 2014; Disponible sur URL:
<http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=7884>; consulté le 06/09/2015.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 228

En outre, le concept de la locomotion textuelle ne se satisfait pas que par la

forme explicite avec les citations, des connexions s'établissent avec les éléments

textuels implicites, appréhendés sous le sceau de la référence.

Il/- La locomotion référentielle

La locomotion référentielle est, à l'image de la forme en citation, une variante
d'intertextualité qui a plutôt l'air plus subtil. C'est cette catégorie d'intertexte particulier
que Genette appelle "la référence". Celle-ci relève d'une relation in absentia dans la
mesure où elle ne cite pas le texte dont elle provient. Pour l'essentiel, on note quelques
références dans Extension du domaine de la lutte et relevant de structures parallèles.

« Ah, oui avoir des valeurs !. .. » (EDL, p. 109)

« Ah, oui c'était au second degré ! On respire ... » (EDL, p. 123)

En plus de celles-là qui semblent a priori explicites, du fait de leur démarcation

avec l'énoncé primaire, on a également des références plus discrètes. Dans leur
dominante majorité, elles sont composées du plagiat et de l'allusion, et leur
identification dépend de la culture du lecteur. Tous les textes sont concernés par la
question d'autant qu'ils se rencontrent dans Plateforme sous la forme d'une parodie du
Génie du christianisme de René Chateaubriand qu'il présente comme Génie du
bouddhisme (PF, p. 83). Quand on sait l'influence qu'a eu le bouddhisme en Thaïlande
et plus largement en Asie, espace dans lequel se déploie la trame de Plateforme, cette
transposition spatiale de l' œuvre de I 'écrivain français catholique du XIXe siècle,
inspire un humour décalé sur la fin du bouddhisme, religion dominante des populations
de cette partie du monde. En réalité, Michel Renault, Je narrateur de Plateforme, traduit
une exaspération, à l'image de Chateaubriand pour le Christianisme, face une croyance
(le bouddhisme) incapable de proposer d'alternatives concrètes à la situation de
l'humanité, exactement comme l'a été la foi chrétienne dans le vaste mouvement
historique en Europe et particulièrement en France, jusqu'à sa chute avec la révolution

française de 1789.

Par ailleurs, dans Extension du domaine de la lutte, on lit : « Assisté à la mort

d'un type, aujourd'hui» (EDL, p. 66) ou le début de Plateforme: « Mon père est mort il
y a un an. » (PF, p. 9). Ces notes ne vont pas sans rappeler l'exposition de L 'Étranger
d'Albert Camus. Dominique Noguez avait relevé cette influence même si le narrateur
s'en défend ouvertement, en tentant de faire diversion par le brouillage des pistes
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 229

lorsque ce dernier évoque Patricia Highsmith. La relation au célèbre roman de Camus

peut également se lire dans la tentative de meurtre du jeune noir sur une plage (EDL, p.
120). Dans Plateforme, par exemple, l'incipit relatant la 111011 du père de l'énonciateur
est une allusion à Camus. Sur ce point, plusieurs indices concourent, à savoir le lieu du
mobile criminel et la représentation de l'Arabe même si les personnages paraissent
différents. Le lieu (la plage) dans sa dimension stratégique permet au narrateur de
suggérer le parallélisme entre ces deux scènes de crime. Les rapprochements ne se
limitent pas à cela. Quand dans L 'Étranger, c'est le soleil qui est l'astre maléfique, dans
Extension du domaine de la lutte, c'est plutôt la lune qui déclenche et accélère le
processus létal. Les interférences infusent au roman les traces d'autres textes qui
peuvent se manifester de diverses manières, telle que la métatextualité.

La rnétatextualité ou l'autotextualité constitue une expression toute singulière

des interférences. À l'image de la référence, elle permet de découvrir une inflexion
autocentrée du texte regardant sur lui-même. La recherche de ces indices autorétlexifs
est l'exercice auquel nous nous attacherons. li s'inscrit effectivement dans le vaste
champ des interférences entre les genres. C'est l'analyse de cette pratique littéraire que

le point qui va suivre, se consacre.

Ill/- La métatextualité
En s'abstenant des débats sur les écarts éventuels entre les tendances critiques
aux contours variables, relativement au phénomène des interférences entre les genres
dans le roman, à l'occasion de cette séquence portant sur la métatextualité, nous
entendons aborder la problématique telle que l'entend Gérard Genette dans
Palimpsestes. En tant que partie intégrante des relations transtextuelles implicites dans
le roman, la métatextualité, selon Gérard Genette, désigne « La relation, on dit plus
couramment de "commentaire", qui unit un texte à un autre dont il parle, sans
nécessairement le citer, (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer( .. ) C'est par
306
excellence la relation critique » .

En tant que relation de commentaire, de réflexivité, elle renvoie au principe que

les textes littéraires s'autoreprésentent, s'autorétléchissent, s'autocommentent, en
adoptant un regard spéculaire. Il est donc possible avec Jonathan Culler de lire dans un

306 Gérard GENETTE, Palimpsutes. Lo lilliralurr ,11, second de.g,i, Op. at., p. 10.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 230

texte littéraire une réflexion auto-projetée d'un livre ou d'un auteur sur sa propre nature
et celle de la littérature, en général. Relativement ancienne, elle est, de plus en plus,
fréquente en tant que marque de fabrique qui s'inscrit au cœur même du roman
contemporain. La réalité de la métatextualité est une donne incontournable dans la
littérature contemporaine, quoique tous les contours de ce phénomène de textualité ne
soient pas encore maîtrisés. C'est une des techniques esthétiques majeures dans l'œuvre
houeJlebecquienne surtout dans Extension du domaine de la lutte, où cette stratégie
scripturale s'étale. Du coup, l'analyse de la métatextualité se focalise sur ledit texte. À
la lecture en effet, on observe la protubérance de nombreuses autoréférences du texte,
s'entretenant avec lui-même. Celles-ci se manifestent par des rapports énonciatifs
critiques ou métatextes. Les indices métatextuels ou les métatextes sont une sorte de
regard réflexif que le texte se fait. L'envergure de la dimension d'autoreprésentation de

ce passage est éloquente :

Mon propos n'est pas de vous enchanter par de subtiles notations psychologiques. Je
n'ambitionne pas de vous arracher des applaudissements par ma finesse et mon humour.
Mon propos n'est pas de vous enchanter par des subtiles notations psychologiques. Tl est
des auteurs qui font servir leurs talents à la description délicate des différents états d'âme,
traits de caractères, etc. On ne me comptera pas pa1111i ceux-là. Toute une accumulation de
détails réalistes censés camper des personnages nettement différenciés, m'est apparue, je
m'excuse de le dire, comme pure foutaise. (EDL, p. 16).

Le commentaire se poursuit sur le même ton de reproche, adressé à l'encontre

d'une certaine mouvance romanesque. Ce passage semble mêler les niveaux narratifs et
diégétiques. En enserrant le commentaire métanarratif, le narrateur brouiJle les
frontières entre le narratif et le diégétique en lui attribuant des résonnances esthétiques,
voire une attente idéologique sur l'œuvre romanesque. Sur le même fragment, Murielle
Lucie Clément a lu des traces de Lautréamont, nonobstant la subjectivité évidente du
commentaire. Elle juxtapose les deux textes, les analyse et révèle le constat suivant :

Tout d'abord chez Ducasse, sans nous arrêter aux différentes versions connues: « Je me
propose sans être ému, de déclamer à grande voix la strophe sérieuse et froide que vous
allez entendre» et tout au début du premier chant : « Tl y en a qui écrivent pour chercher le
applaudissements [ ... ] » et sur la même page: « Pour atteindre le but, autrement
philosophique, que je me propose [ ... ] ». li serait vain de penser que chaque fois qu'un
auteur écrit « je me propose» il cite Ducasse. Néanmoins, écrit sur la même page que le
fragment sur les applaudissements, il y a matière à interrogation. Cela d'autant plus que les
deux fragments relevés chez Ducasse font partie du même chant à quelques pages
d'intervalle.307

307Murielle Lucie CLÉMENT, « Michel Houcllebecq. Ascendances littéraires et inrcrtextualité », in Murielle

Lucie Clément et Sabine van Wesemael (dir.), Michel Ho11ellebecq sous la loupe, Rodopi, Amsterdam/ Atlanta,
2007, pp. 93-107.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1231

Aussi la mort métaphorique du héros, en tant que personnage doté d'une

psychologie, de caractères, apanages de l'esthétique du Nouveau Roman, est-elle reprise
par Michel Houellebecq dans ce texte. Dans une démarche dialectique, le narrateur
qu'on pourrait prendre pour l'auteur, tant les instances auctoriales, narratives, héros et
personnage se confondent dans une démarche énonciative ambiguë, dit vouloir rompre
d'avec le personnage et la peinture sociale du type balzacien. Le projet du roman est
globalement redevable à la catégorie problématique de l'autofictiorr'l". L'énoncé de la
méthode qui suit est, on ne peut plus, précis de cette démarche autofictionnelle :

Pour atteindre le but, autrement philosophique, que je me propose, il me faudra au contraire

élaguer. Simplifier. Détruire un par un une foule de détails. J'y serai d'ailleurs aidé par le
simple jeu du mouvement historique. Sous nos yeux, le monde s'uniformise; les moyens de
télécommunication progressent; l'intérieur des appa11ements s'enrichit de nouveaux
équipements. Les relations humaines deviennent progressivement impossibles, ce qui réduit
d'autant la quantité d'anecdotes dont se compose une vie. (EDL, p. 16).

Le passage illustre également une distance critique adressée au roman

sentimental, forme de roman qui a obtenu ses lettres de noblesse au dix-neuvième
siècle. Au-delà de quelques textes, c'est toute la littérature de ce siècle qui subit de plein
fouet les diatribes: l'expression du lyrisme, de l'épanchement du moi, de la sensibilité
s'incarnant dans l'amitié, la haine, l'amour aussi bien que les convictions religieuses qui
sont ébranlées. L'analyse de cet autre passage illustre ce regard introspectif que se font
les textes : « Certains littérateurs du passé ont cru bon pour évoquer le vagin et se
dépendances, d'arborer l'expression sottement ahurie et l' écarquillement facial d'une
borne kilométrique. D'autres au contraire, semblables aux saprophytes, se sont vautrés
dans la bassesse et le cynisme. » (EDL, p. 95)

Le passage s'élabore, presque entièrement, à partir du regard déconstructif du

narrateur autodiégétique sur le Réalisme309 avant de faire un clin d'œil à sa vision
esthétique et idéologique. Le métatexte qui suit, prend le parti d'exposer la conception
de l'auteur sur la mission qu'il assigne au genre romanesque :
Les pages qui vont suivre constituent un roman; j'entends, une succession d'anecdotes
dont je suis le héros. Ce choix autobiographique n'en est pas réellement un : de toute façon,
je n'ai pas d'autre issue. ( ... ) L'écriture ne soulage guère. Elle retrace, elle délimite. Elle
introduit un soupçon de cohérence, l'idée d'un réalisme. On patAUGÉ toujours dans un
brouillard sanglant mais il y a quelques repères. (EDL, p. 14).

JOB V ou Philippe GASPARINI, L 'a11tl!fictio11 : 1111e aventure d11 langage, Op. cil.
309U s'agit du courant réaliste rel que revendiqué par les auteurs du XIX• dont les tenants entendent par leurs
écrits reproduire la réalité sociale avec une fidélité. Houellebecq est en rupture total avec cette approche
réalisme en littérature.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 232

On retrouve là les commentaires métanarratifs que Genette appelle

« métalepse »310, qui sont des commentaires délayés qui portent sur la narration. Dans
notre corpus, il existe deux types de métalepses : la métalepse du discours ou métalepse
discursive et la métalepse représentationnelle. Dans le premier cas, le narrateur au lieu
de se contenter de décrire les actions des personnages, se livre à des digressions qui
entrainent une synchronisation de J'acte de narrer et des faits narrés. Voyons cet
exemple de métalepse discursive : « Il se peut, sympathique ami lecteur, que vous soyez
vous-même une femme. Ne vous en faites pas, ce sont des choses qui arrivent.
D'ailleurs ça ne modifie en rien ce que j'ai à vous dire. Je ratisse large. » (EDL, p. 16)

Quelque fois, l'effet de la métatextualité, se ressent dans le recours aux procédés

du genre théâtrale et, bien souvent, elle emprunte largement aux techniques
cinématographiques. C'est justement ce qui est la métalepse représentationnelle. Cette
typologie de métalepse apparaît sous la forme de la mise en scène : « Je murmurai
vaguement: Je te rejoins tout à l'heure ( ... ) et me dirigeai vers une table qui, par sa
position légèrement en surplomb, m'offrirait une excellente vision du théâtre des
opérations. » (EDL, p. 111) L' énonciateur dans cet énoncé se met en position de
spectateur pour apprécier avec neutralité les évènements qui ont lieu sur la scène qui est
ainsi projetée. Mieux encore, l'énoncé permet d'intercepter l' énonciateur dans une
position de metteur en scène et lui offre la perspective de celui qui observe le spectacle
en biais en entremettant quelque fois à partir de rôles ponctuels. Ces propos trouvent de
la profondeur de perspective supplémentaire lorsqu'observe cette fois-ci, à partir du
locuteur-narrateur qui, Au reste, confirme nos propos : « Le reste du temps, je suis plus
ou moins en position d'observateur». (EDL, p. 153) La perspective narrative par
rapport au récit induit une vue spectrale sur les opérations : c'est la technique de mise
en abyme que Lucien Dallenbach accommode à « toute enclave entretenant une relation
311
de similitude avec l' œuvre qui la contient. »

Les métatextes allusifs à l'auteur de la Comédie humaine se retrouvent dans La

Possibilité d'une île: « ma vision était celle d'un observateur acerbe des faits de
société, d'un balzacien light » (Pl, p. 148). En fait, le métatexte, ici, s'enracine dans une
catégorie fondamentale de rapport dans le regard que porte l'auteur sur son texte : « Je

310 Gérard GENETIE, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 8.

3l l Lucien Dii.LLENBACH, Le récit spéculaire: essai sur la mise en al?J111e, Paris, Seuil, 1977, p. 18.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 233

m'aimais et je croyais à mon propre récit. .. » (EDL, p. 110). Relevons une réflexion
que s'autorise le texte par la référence du titre Extension du domaine de la lutte qui,
sans cesse, revient avertir le lecteur dans le texte. Si les éléments relevés permettent de
comprendre la manifestation de la métatextualité, il y en a qui sont aussi évidents,
permettant de faire jaillir de la matière narrative des commentaires sur la narration « je
crois que j'en ai à peu près fini avec le monde comme narrations+ le monde des romans
et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m'intéresse plus qu'au monde comme
juxtaposition - celui de la poésie, de la peinture.» (CT, p. 249). On enregistre jusqu'à
trois fois la récurrence du titre dans le texte donnant un effet spéculaire à un texte qui se
réfléchit. La technique d'introspection du texte est somme toute une expression
esthétique que l'auteur revendique. Ne le dit-il pas lui-même dans Je péritexte
d'Ennemis publics?, lorsqu'il déclare que: « Les "réflexions théoriques"
m'apparaissent ainsi comme un matériau romanesque aussi bon qu'un autre, et meilleur
que beaucoup d'autres »312 Mais il faut en convenir que l'auteur récuse toute idée
d'appartenance supposée ou réelle à une quelconque école, courant ou toute autre
313
esthétique préétablie, il va jusqu'à plaider pour « Sortir du XXe siècle » .

La métatextualité n'est cependant pas l'unique pratique de la transtextualité qui

met l'œuvre en situation de communication interne. À travers, par exemple, le procédé
de la mise à contribution des discours enchâssés, l'architectualité procède de techniques
similaires. Tout en s'intéressant surtout, aux frontières génériques qui sont constamment
violées ou rompues, elle fait s'entremêler explicitement d'autres genres au sein d'une

œuvre donnée.

IV/- L'architextualité
L'architextualité, dans Je domaine littéraire, n'est rien d'autre que la relation qui
marque l'appartenance d'un texte à un genre qui Je définit. Selon ce critique
structuraliste, cette opération narrative concerne « l'ensemble des catégories générales,
ou transcendantes - types de discours, modes d'énonciation, genres littéraires, etc. -
dont relève chaque texte singulier. »314 C'est ainsi qu'il précise que c'est « ( ... ) une

12 Michel HOUELLEBECQ et Bernard-Henri LÉVY, Ennemis publics, Flammarion, Grasset et FasqueLle,

2008 ;J'ai lu, 2011, p. 7.

3l3 Michel HOUELLEBECQ, « Sortir du XXe siècle», in Ïnteruentions 2, Paris, Flammarion, 2009, p. 224.

314 Gérard GENETIE, Palimpsestes, Lo littérature au second degré, op.at., p. v,

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 234

relation tout à fait muette, qui n'articule, au plus, qu'une mention paratextuelle (titulaire
ou le plus souvent infratitulaire qui accompagne le titre sur la couverture), de pure
appartenance taxinomique. »315 Les allusions genettienne traduites par les expressions
de l'architextualité se manifestent soit par l'indication paratextuelle soit par les récits
enchâssés. Quelques textes du corpus s'abonnent à cette précision titulaire. L'indication
paratextuelle, avec l'apposition sur la première de couverture et sur dos du livre de
l'intitulé «roman», se lit seulement sur Extension du domaine de la lutte et sur
Soumission. Dans l' œuvre, toutes les histoires enchâssantes sont favorables à l'inclusion
et à l'émergence de récits divers, permettant ainsi d'appréhender différents genres dont
le conte, perçu sous la forme de fictions animalières: « Il s'agissait de notes relatives à
une fiction animalière ; la fiction animalière est un genre littéraire comme un autre,
peut-être supérieur à d'autres ; quoiqu'il en soit, j'écris des fictions animalières. Celle-ci

s'intitulait "Dialogue d'une vache et d'une pouliche"». (EDL, p. 9)

Des passages entiers sont consacrés à I'oralité et assurent la fonction

d'architexte. Ce sont notamment les contes et les épopées, appelés par l'énonciateur
conune pour soutenir une vérité aporétique qu'il veut pourtant partager avec
l'énonciataire. Le narrateur en donne à lire : « J'en avais retracé quelques-uns sous le
couvert d'une fiction animalière intitulée "Dialogue d'un chimpanzé et d'une
cigogne"». (EDL, p. 84) Par exemple, le retour sur le "Dialogue d'un chimpanzé et
d'une cigogne" permet d'insérer dans la mouvance de l'histoire une autre bribe de récit
créant une analepse: « Ma méditation sur les chimpanzés s'est prolongée tard dans la
nuit de samedi à dimanche, et j'ai fini par jeter les bases d'une fiction animalière

intitulée "Dialogue d'un teckel et d'un caniche"». (EDL, p. 124)

Respectivement, ces fictions animalières sont qualifiées pour la première de

« méditation éthique », pour la deuxième d' « autoportrait adolescent » et pour la
troisième qualifiée de « pamphlet politique». Le phénomène de l'architextualité se voit
à partir du mélange de genres qui s'opèrent dans le texte : tantôt comme un récit pour
enfance ou de voyage, tantôt comme un traité politique ou philosophique. Quelque fois
le texte se perçoit comme une chronique: « Généralement, à ce stade, les chroniqueurs
ajoutent: "la révolution était finie". C'est rigoureusement exact» (EDL, p. 94).

315 lbider», p. 12.

 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1235

Au-delà des mécanismes architextuels, l'enchevêtrement des histoires, les unes

dans les autres, crée une impression de divagation par rapport à la dynamique de
l'ensemble de l'histoire racontée. Ce qui ne va pas sans produire un effet d'impromptu,
offrant au texte une impression d'inachevé, d'un texte morcelé. Des parties entières sont
inspirées du roman d'enquête ou d'espionnage, en témoigne ouvertement, la troisième
partie de La carte et le territoire qu'on peut considérer comme une enquête policière ou
un testament autofictionnalisé de l'auteur. Cette invasion de l'œuvre crée une
dissymétrie avec le récit et livrant le lecteur à des affects tensifs et des sensations fortes.
Certaines parties de Plateforme se saisissent littéralement dans le registre d'essais
touristiques, de magazine people, lorsque Les particules élémentaires et La Possibilité
d'une île s'incarnent dans le documentaire de vulgarisation scientifique. On citera aussi
l'exemple du passage de La carte et le territoire, en référence à l' autodésignation
explicite du roman, par lui-même, dans laquelle l'opposition entre les genres narratif et
316
poétique, est perçue par Martina Stemberger .

Au total, sur l'architextualité, l'œuvre offre un regard pluriel qui est loin de
relever de la fantaisie. En effet, cela peut s'interpréter comme une rupture des cloisons
entre les genres d'une part et sous l'angle d'une stratégie discursive originale d'autre
pait. On en déduit que l'auteur jouit d'une culture littéraire et même intellectuelle
variée, qui lui permet d'embrasser sciemment et avec aisance plusieurs domaines de
connaissance, ce qui opère une envergure encyclopédique au roman. Les ressources et
les effets de la locomotion interne au roman, ainsi que les relations transpatiales, que
nous avons jusqu'ici parcourues, s'illustrent à travers des rapports de type vertical, en

termes d'antériorité et de postérité entre les textes.

V/- L'hypertextualité
L'hypertextualité se définit comme « toute relation unissant un texte B
(hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui
n'est pas celle du commentaire. »317 À la lumière de l'éclairage de Genette, on en
convient que l'hypertexte est un texte dérivé d'un autre qui lui est antérieur au terme
d'une opération de transformation. li en ressort que cette transformation peut s'opérer,

316Martina STEMBERGER, « Et quelle fascinante saloperie que la littérature ... Le discours rnétalittéraire
dans l'œuvre de Michel HoueUebecq », in Sabine Van WESEMAEL et Bruno VlARD (dir.), L'U11ité de l'œuvre
de Michel Houellebecq, Op. at., pp. 305-323.
317 Ibidem, p. 13.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 236

d'une part, par une transposition de l'action du texte A dans une autre époque, et
318
l'exemple le plus illustre que convoque Genette est celui d'U/ysse de Joyce. D'autre
part, il cite la transformation indirecte se déployant par l'imitation. Cette dernière
engendre un nouveau texte à partir de la constitution préalable d'un modèle générique,
319
dont le modèle premier est l 'Énéide •

Au reste, nombreuses sont les traces d'ascendants littéraires que Murielle Lucie
Clément observe et que nous tenterons d'inspecter à sa suite. Il s'agit des empreintes
d 'Aldous Huxley par l'exaltation de l'épicurisme dans Le meilleur des mondes, celle de
Clifford D. Simak à travers les récits enchâssés des fictions animalières d'Extension du
domaine de lutte et de Les particules élémentaires, de Bret Easton Ellis à travers la
violence des personnages que nous avons relevés dans quelques fragments relatifs à la
scène de crime et la permanence du motif de la mort dans tous les textes. Le recours au
fantastique n'est pas sans évoquer Howard Philip Lovecraft. L'influence est tellement
320
forte que Houellebecq lui dédie un essai dont l'intitulé reprend clairement le nom de
! 'auteur américain. À cette liste non exhaustive, on peut signaler les récits lubriques
dont les plans rappellent le tableau de Courbet intitulé les Origines du monde. Sur
l'ensemble de l'œuvre houellebecquienne, Murielle Lucie Clément relève les traces de
Michel Walberg et avec Dominique Noguez, ils sont unanimes à relever les
rapprochements d'avec l'œuvre d'Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. Cette
stratégie scripturale se lit à travers Extension du domaine de la lutte de Michel
Houellebecq qui pose à nouveau la problématique de la lutte des classes ayant marqué
l'histoire des sociétés humaines et qu'il étend en outre à Les particules élémentaires.
L'hypertexte ci-indiqué se comporte comme la forme romanesque de la critique de
l'économie de marché. Dans ce livre en effet, l'auteur aborde la question de la lutte des
classes qui a marqué la plupart des textes des penseurs du XIXe siècle. Le regard du
narrateur homodiégétique dans Extension du domaine de la lutte est surtout calqué sur
la thèse de Le manifeste du Parti communiste de Marx et d'Engels. En tant que tel, ce
livre prolonge l'influence de la lutte des classes sur l'époque contemporaine, fixée
spécifiquement sur les domaines économiques et sexuels. On peut s'apercevoir dans le

passage qui suit le clin d'œil du narrateur à l'hypotexte:

318 James JOYCE, U!Jsse l1937), Paris, Gallimard, Coll.« Du monde entier», 2004, 192 p.
31 911 s'agit du texte de l'auteur médiéval latin Virgile, par ailleurs auteur de L'Orfyssée et de L'Iliade.
320 Michel HOUELLEBECQ, H. P. Laœovf]: Contre le 111011de, contre la vie, Op. cit., 135 p.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1237

L'histoire de toute société jusqu'à nos jours est l'histoire de la lutte des classes.
Homme libre et esclave, patricien et plébéien, baron et serf, maître de jurande et
compagnon - en un mot, oppresseurs et opprimés en perpétuelle opposition, ont mené une
lutte ininterrompue, tantôt secrète, tantôt ouverte et qui finissait soit par une transformation
321
révolutionnaire de toute la société, soit par la ruine commune des classes en lutte

Ainsi pouvons-nous paraphraser les penseurs marxistes en reprenant que

l'histoire de toute société jusqu'à nos jours est l'histoire de la lutte des classes, que cette
histoire s'est étendue, à l'époque contemporaine, aux domaines sexuel et économique
par Michel Houellebecq. Ce texte prolonge le matérialisme historique incarné par les
rapports de domination de classe dont le sexe et ! 'argent sont les principaux enjeux. Le
fragment suivant peut se mettre en regard du texte initiateur des grands bouleversements

sociaux du XIXe siècle.

Tout comme le libéralisme économique, sans frein, et pour des raisons analogues, le
libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation absolue. Certains font l'amour
tous les jours; d'autres cinq ou six fois dans leur vie, ou jamais. Certains font l'amour avec
des dizaines de femmes; d'autres avec aucune. C'est ce qu'on appelle« la loi du marché».
Dans un système économique où le licenciement est prohibé ; chacun réussit plus ou moins
à trouver sa place. Dans un système sexuel où l'adultère est prohibé, chacun réussit plus ou
moins à trouver son compagnon de lit. En système économique parfaitement libéral,
certains accumulent des fortunes considérables; d'autres croupissent dans le chômage et la
misère. En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et
excitante ; d'autres sont réduits à la masturbation et la solitude. Le libéralisme économique,
c'est l'extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes
les classes de la société. De même, le libéralisme sexuel, c'est l'extension du domaine de
la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société. Sur le
plan économique, Raphaël Tisserand appartient au camp des vainqueurs ; sur le plan
sexuel, à celui des vaincus. Certains gagnent sur les deux tableaux; d'autres perdent sur les
deux. Les entreprises se disputent certains jeunes diplômés ; les femmes se disputent
certains jeunes hommes ; les hommes se disputent certaines jeunes femmes. (EDL, pp. 100-
10 l)

En fait, le matérialisme historique, incarné par Karl Marx et l'ensemble des

intellectuels de la Gauche, fait partie des premières contestations de la tradition
philosophique et intellectuelle, héritée des Lumières. Leurs réflexions représentent des
premières avant-gardes contre les pensées dominantes de leur époque, consistant à voir
dans la science et la technique les ressources exclusives, qui garantissent les progrès de
l'humanité. Cet optimisme scientifique et technologique explique aussi l'émergence du
capitalisme et de l'économie de marché qui sont perçus dans l'œuvre de Michel
Houellebecq comme les sources principales des misères qui contrarient le plein
épanouissement de la personne humaine. En parodiant Le manifeste du Parti
communiste de Karl Marx et de Friedrich Engels, Michel Houellebecq, en plus de

321 Karl MARX et Friedrich ENGELS, Le manifeste d11 Parti co11m11111iste, Op. at., p. 19.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1238

réconforter cette thèse marxiste, étend la perspective aux domaines des sentiments, celui
des relations hommes-femmes ; domaines qui avaient jusque-là été épargnés par les
effets pervers du système libéral. L'instance narrative houellebecquienne aux fonctions
plurielles, permet ainsi de lire une critique de l'époque actuelle; critique dans laquelle
se perd la voix de l'auteur. Ces deux extraits mis en parallèle permettent de découvrir
les allusions intertextuelles, tout en fustigeant le rôle de l'argent sur la société.

Dans le même ordre d'idée, on pourrait greffer l'ensemble de 1 'œuvre

houellebecquienne à la réflexion d 'Auguste Comte, d'autant que la convergence
thématique entre ces auteurs est flagrante, allusion faite aux motifs à la science et au
positivisme. L'optimisme béat de certains personnages, tels que Michel Djerzinski et
plus globalement ceux de La Possibilité d'une île, dans la science, rend compte de cette
foi inconditionnelle dans le progrès scientifique et ses bienfaits. Du point de vue de la
spatialité, il apparaît que l'œuvre dresse le procès de la société contemporaine, astreinte
au pouvoir de la science et mue par la fièvre de l'argent. Tous les personnages de la
Possibilité d'une île ne jurent que par la science, si bien que cette œuvre apparaît
comme une œuvre de vulgarisation scientifique, une sorte de roman d'anticipation.

Également, nombre de critiques ont pu noter une influence d'Isidore Ducasse

Comte de Lautréamont chez Michel Houellebecq et Les particules élémentaires s'aligne
sur ce patrimoine philosophique de la pensée positiviste. Les rapports de son texte à
Simak et d'autres encore, incarnés dans la projection futuriste et technologique qu'il fait
sur la société, fait que ce texte constitue un roman fortement ouvert sur les sciences.
Murielle Lucie Clément est de cet avis lorsqu'elle recense les empreintes de la
technologie dans l'œuvre: « L'auteur, intéressé par les merveilles technologiques, se
préoccupe des drames humains engendrés par le progrès. Un peu Lovecraft, Verne et H.
322
G. Wells à la fois. »

Dominique Noguez voit dans l'hypertextualité qu'« il s'agit toujours des

323
rapports d'un texte donné avec un autre, antérieur (l'hypotexte) » . Il relève que cette
catégorie d'intertextualité se manifeste par un affect de lecture. L'on consent de là que
! 'hypertexte est nécessairement dépendant de la culture du lecteur. Le lecteur de Michel
Houellebecq peut observer une forte charge existentielle dans le roman. Sur cette

322 Murielle Lucie CLÉMENT,« Michel HoueUebecq. Ascendances littéraires et intertextualité », Loc. at.
323 Dominique NOGUEZ, Ho11ellebecq, en fait, Op. at., p. 102.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1239

dimension philosophique particulière, Dominique Noguez, tout comme de nombreux

critiques de l'œuvre houellebecquienne, en se fondant sur la vraisemblance du récit de
la secte des Élohimites dans La Possibilité d'une île, ont observé que ce texte entretient
un rapport très étroit avec Le livre qui dit la vérité3
24 de Claude Yorilhon alias Raël.
325
D'ailleurs les deux hommes (Houellebecq et Raël) se sont rencontrés . La fréquence
des scènes de déjection et de masturbation chez les personnages houellebecquiens
rappelle La nausée326 de Jean-Paul Sartre, en tant que récit de l'abject que représente le
monde contemporain. En même temps, on peut déduire dans l'absurdité des
personnages, un trait caractéristique du personnage camusien ou célinien, en particulier
Meursault dans L 'Étranger'": D'ailleurs, tous les narrateurs de Michel Houellebecq
semblent être inspirés de ce personnage tumultueux et sulfureux de à la ressemblance
d'un Bardamu chez Louis-Ferdinand Céline. Il est à la limite d'un ingénu à tout point de

vue : étrange à lui-même, à ses semblables et étranger à son environnement.

La question du déterminisme est très fréquente dans l'œuvre. Cette question est

vue sous l'angle de la relation familiale, de la volonté du retour à la nature et de

l'émergence des centres d'accueil naturiste dans Les particules élémentaires et dans
Plateforme. Cette approche semble consacrer une œuvre d'inspiration naturaliste, à
l'image de l'œuvre d'Émile Zola. En réalité, la misère affective que les personnages
souffrent traduit un paradoxe et une inquiétude profonde, due à l'influence et au poids

d'une époque pleine de convulsions dont ils sont pourtant l'émanation.

En abordant la question du point de vue de notre paradigme spatial, il y a donc

comme un déterminisme spatial sur les individus qui parcourent le roman
houellebecquien. Nonobstant, le fait que l 'hypertextualité est universellement reconnu
comme un trait de littérarité car tout texte, et partant toutes les œuvres sont
hypertextuelles selon la critique genettienne, on a également pu faire le constat dans
l'œuvre du rapport entre ses textes et des écrivains contemporains, ce qui a provoqué

Claude VORJLHON dit Raël, [19741 LJ livr? qui di! la vùilé: le message do1111f par lu eara-terrestes, La
32-1

Fondation Raëlienne, 1998, 222 p. [en ligne] disponible sur <fr.rael.org/request.php?S>; consulté le
17/t0/2015.
325En annexe de son érudc·enquêtc sur Michel Houcllcbecq, Denis Dcmonpion a joint, entre les pages 184 et
185, les phorographies illustrant une rencontre entre l'écrivain et le prophète à Crans-Montana à l'occasion du
congrès annuel de la secte le 12 décembre 2003. Voir Denis DE:MONPlON, J-1011ellehecq 110!1 autorisé, Op. dt.,
pp. 184-185.
326 Jean-Paul SARTRE, [1938] /..,, Nausée, Paris, Gallimard, 2005, 249 p.

m Albert CAMUS, [1942] L'É1m11ger, Paris, Folio, Coll.« Poche», 1999, 192 p.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 240

une vague de polémiques : certains ont évoqué la thèse du plagiat. Il en est ainsi de La
328
carte et le territoire, titre contesté par un certain Michel Lévy .

Loin d'être un effet de mode chez les romanciers postmodernes, la mise en

situation narrative des relations intertextuelles peut se comprendre comme un signe
d'éclectisme du roman et une marque de reconnaissance d'un auteur envers ses
prédécesseurs, que relève à juste titre Murielle Lucie Clément. Partant, le jeu de
l'intertextualité permet de lier entre les œuvres d'une part et l'auteur d'autre part, et
leurs ascendants littéraire, intellectuel, culturel et artistique.

Par ailleurs, les relations interdiscursives, de par leur flexibilité et leur principe
polymorphe, peuvent également s'opérer au sein des genres non-littéraires tels que les
arts avec des références de type iconographique se manifestant par des effets optiques.
Diandué est de cet avis lorsqu'il considère qu'il est possible de faire émerger « toutes
329
les formes de représentations animées, statiques ou picturales » dans le roman.

328 L'article de "L'Express" cité explique qu'un certain Michel Lévy s'était plaint au journal parce le titre la
carte et le territoire venait de lui et dont une sœur fréquentant le cercle des amis de Michel Houellebecq aurait pu
divulguer ce titre à l'auteur de l'œuvre consacrée Prix Goncourt 2010 même si Michel Lévy explique
cependant que le contenu du livre qu'il avait écrit n'avait rien en commun avec l'histoire le texte de Michel
Houellebecq. L'article en question explique également que lors d'une interview que le journal a accordée à
HoueUebecq, celui-ci reconnaît l'influence du texte de Alfred Korzybski intitulé U11e carte n'est pas le territoire.
Esc-ce un cas de plagiat supposé ou avéré ? [En ligne] disponible sur :
<http://www.lexpress.fr/ culcure/livre/la-carte-et-le-territoire-un-titre-inspire_964066.html> ; consulté le
15/05/2014.
329Bi K.akou Parfait DIANDUÉ, Topolectes 2, Op. cit., p. 146.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1241

CHAPITRE IX
Les interférences entre les genres
l'artmotion textuelle

Tel que relevé dans la longue entrée introductive que nous avons proposée
relativement aux interférences entre les genres, de façon générale, le présent titre permet
également de traduire la convergence des formes de représentation artistiques
artisanales et architecturales dans le roman. Cette partie de l'analyse entend surtout se
pencher sur les supports d'art ou des techniques artistiques qui sont employés dans la
structure de l'œuvre. Ce sont des pratiques qui sont devenues monnaie courante dans le
roman contemporain. Il s'agit de mettre en exergue le mouvement qu'opère l'objet d'art
dans le texte littéraire. Cette inscription de l'objet d'art, transposée dans le texte peut
être considérée dans le cadre de cette étude comme une artmotion't? dans l'espace du
texte, entendons le surgissement de tout genre artistique particulier au sein de l 'œuvre
littéraire. En tant que genre d'essence souple et ouvert à l'innovation, le roman est
favorable à toutes les formes d'expériences dans le but de donner forme à un idéal

esthétique.

Observant cette réalité, Mikhaïl Bakhtine considère ces relations dans le vaste

cadre du principe dialogique. Il les pose comme une relation de communication pouvant
prendre la forme intercalée de différentes expressions artistiques au sein de I' œuvre.
C'est ce qu'il met en évidence lorsqu'il souligne que « Les rapports dialogiques peuvent
331
exister, par exemple avec des images prises dans d'autres arts » • Il s'agit ici
d'appréhender dans le texte les traces, les artifices, et plus globalement les techniques et
les méthodes artistiques employées par les créateurs d' œuvres artistiques,
architecturales et urbanistiques tels que les peintres, les architectes, les photographes,
etc., que le romancier met en situation au sein de l'œuvre. En effet, l'œuvre romanesque
houellebecquienne mobilise l'ensemble de ces ressources, si bien qu'elle se rend
attentive à toutes ces manifestations d'expression artistiques, en l'occurrence l'art

pictural que nous cernerons dans l'ensemble du corpus.

330 Amangoua Philip ATCHA, Roger Tro DEHO et Adam a CO ULIBALY (dir.), « l ntroduction », in Mérlias el
littérature, Op. cit., p. 9.
331 Mikhai1 BAKHTINE, La Poétique rie Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 242.
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 242

1/- La peinture et le texte

De plus en plus, tous les supports, toutes les ressources et toutes les techniques
artistiques sont mobilisés pour être mis au service du roman. Ils y interfèrent, soit en
tant que médium soit en tant que réceptacle au service de l'objet d'art, permettant ainsi
à l'auteur d'articuler ses idées, de fonder une esthétique ayant une pesanteur picturale.
De telle manière que différents supports tels que les murs, les portes, les habits
s'autorisent à ce jeu pittoresque. Daniel Bergez encourage vivement ce recours à la
peinture, comme une ressource d'innovation nécessaire à l'esthétique du genre
romanesque. À ce sujet, Daniel Bergez propose que « La peinture peut tenir une place
secondaire dans une œuvre littéraire et y jouer pourtant un rôle capital, lorsqu'elle
332
permet à I 'écrivain de traduire une vision du monde et de formuler une esthétique. »
Cette pratique permet de faire apparaître dans les œuvres les galeries d'art, la
représentation de peintre dans le roman tel que Jed dans La carte et le territoire. En tant
qu'interface au service de l'art, les galeries constituent des espaces qui font partie
entière des lieux qui occupent de l'importance dans la structure du roman. Le recours du
narrateur à ces ateliers permettent ainsi d'innerver la narration de toiles et autres œuvres

d'art.

En plus de cette remarque particulière, il y a une constante générale dans

l'œuvre. Elle porte globalement sur l'esthétique romanesque de l'auteur. On a signalé
l'influence de nombreux auteurs du XIXe dans l'œuvre romanesque houellebecquienne,
en particulier celle des Naturalistes. Du fait de la fréquentation des ateliers et des écoles
picturales333 par les écrivains naturalistes, comme le rappelle Abdoulaye Sylla,
nombreux sont ceux qui ont été amenés à adopter cette pratique esthétique. Ainsi donc,
l'influence de ce courant inspire le roman houellebecquien et celui-ci se sert beaucoup
de la peinture pour la reproduction du réel ou donner une expression vraisemblable au
contenu fictionnel. Dans les configurations diégétiques afférentes, on voit l'énoncé
innervé de nombreuses œuvres pittoresques dont celles à scandale de Manet.
D'inspiration impressionniste, on retrouve également dans l'œuvre de Jed, de
34
nombreuses inspirations d'une reproduction du tableau à scandale, L 'Olympia3

Daniel BERGEZ, Littérature et peinture, Paris, Arman Colin, 2004, p. 172.

332
333Abdoulayc SYLLA, « La poétique du grand soir: la représentation de la révolution clans Ce1wi11al de
Zola», in Jean-Marie Kouakou (clir), Les représentations dans lesfictions littéraires, Op. cit., pp. 153-164.
334 Édouard J\,[J\NET, L'Oly111pia [1863], Paris, Musée d'Orsay, 1986, 130.5 cm x 190 cm.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 243

d'Édouard Manet. La représentation polémique, incarnant Venus dans le rôle d'une

prostituée est reprise dans le passage qui suit. Le peintre use du jeu de contraste pour

dissimuler les traits :

Aux antipodes de la représentation à la Toulouse-Lautrec d'une prostituée fardée,
chlorotique et malsaine, Jed peint une jeune femme épanouie, à la fois sensuelle et
intelligente, dans un appartement moderne inondé de lumière. Dos à la fenêtre ouverte sur
un jardin public qu'on a pu identifier comme étant le square des Batignolles, simplement
vêtue d'une minijupe moulante blanche, Aimée termine d'enfiler un minuscule top d'un
jaune orangé qui ne recouvre que très partiellement sa magnifique poitrine. (CT, p. l 19)

Toulouse-Lautrec, on le sait, est un peintre contemporain. Alors que la peinture

contemporaine est réaliste, en peignant un tableau dont l'envergure se détache
clairement de celle de Toulouse-Lautrec, il y a comme chez Jed Martin, une volonté de
se détacher du réalisme contemporain et de son atmosphère morose. Contrairement
donc à ce tableau réaliste, celui de Jed est écarlate et propose un jeu de couleur qui le
détache de la forme triste de l'époque. Cette inspiration contraste avec la toile
d'Édouard Manet, ici plagiée, et qui met en arrière-plan, un décor sombre et
mélancolique. Sur la toile d'inspiration impressionniste d'Édouard Manet, la femme qui
pose est nue, adossée à un mur de couleur noire. Elle est assistée d'une gouvernante de
race noire. Le lecteur ou le critique d'art qui observe la toile de Jed est subjugué par les
touches de l'artiste qui opère sur des effets de contraste pour brouiller les pistes de
rapprochement éventuels. L'effet de brouillage narratif se fait aussi à travers la
convocation de Toulouse-Lautrec dont Jed prend les distances d'avec les œuvres ce
dernier quoiqu'il soit d'obédience post-impressionniste. On pourrait également observer
l'effet de brouillage narratif opéré sur l'axe temporel, par l'attribution du tableau à son
contemporain, alors que c'est plutôt la toile de Manet qui a été ainsi plagié.

Par Je truchement de la mimesis représentationnelle, elles apparaissent comme de

copies de chefs-d'œuvre artistiques qu'on peut reconnaître. Le lecteur fait l'expérience
de l'œuvre de Gustave Courbet dans le passage « située au milieu du corps dans le
prolongement de la raie des fesses et qui pouvait certes s'ouvrir largement pour
accueillir des bites, mais n'en était pas moins impropre à toutes fonction d'excrétion. »
(Pl, p. 362) Cette présentation iconique stylisée dans l'énoncé semble fortement
335
inspirée du tableau sulfureux de Courbet intitulé L'origine du monde . Il y a

335 Gustave COURBET, L'origine du monde [1866], Paris, Musée d'Orsay, 1995, 46 cm x 55 cm.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 244

manifestement référence dans cet espace pictural à ce que Stephen Marcus a nommé la
« pornotopie »336. Ce tableau de Courbet n'en est pas un cas isolé dans le roman.

En restant sur le même motif de l'obscène, on retrouve dans l'œuvre

photographique de Jed, cette récurrence du pornographique. En effet, la description qui
suit, relative à une photographie, s'aligne sur la même tonalité de l'obscène et du
grossier. Le champ lexical afférent relève ainsi du registre que Dominique Maingueneau
classe dans la catégorie « pornographique »337 eu égard au recours au lexique du corps
et du sous-corps qui domine l'énoncé: « Trois ans auparavant, j'avais découpé dans
Gente libre une photographie où le sexe d'un homme, dont on ne distinguait que le
bassin, s'enfonçait à moitié, et pour ainsi dire calmement, dans celui d'une femme
d'environ vingt-cinq ans, aux longs cheveux châtains et bouclés. » (Pl, p. 412)
L'adverbe de manière "calmement" dans l'énoncé ci-dessus porte ici tout l'énoncé. Par
l'usage de l'hypotypose, il permet d'animer le court passage descriptif. Par ce procédé
de la description animée, l'énonciateur permet de rendre vivant la scène qui est
représentée, figurant une suggestion visuelle qui déploie la scenanrio pornographique
sous l'œil du lecteur. La présence dans La Possibilité d'une île d'indices rappelant des
œuvres picturales majeures, fait que cette œuvre apparaît comme le texte annonciateur
de La carte et le territoire, œuvre par excellence, employant le motif de l'art.

La carte et le territoire est le cadre d'expression le mieux abouti de cette

inférence de l'art dans l'œuvre romanesque. On peut l'observer rien qu'à son titre
prototypique, inspiré d'une mouvance artistique. C'est un récit qui fait sien la
représentation de tous les arts dont la photographie, l'architecture et la peinture. En un
mot, le texte communique avec lui-même, mais aussi avec les autres genres artistiques.
Il en va de même pour la diégèse puisque l'histoire racontée s'ouvre sur la galerie de
Jed Martin dont les détails descriptifs n'apparaissent que plus tard lorsqu 'Olga, la
compagne de l'artiste lui rend visite (CT, p. 67). Le décor énonciatif de la galerie est
dominée par la toile « Jeff Koons et Damien Hirst se partageant le marché de l'art».
Ledit tableau met en scène une représentation de Jeff Koons et Damien Hirst, deux

336 Stephen MARCUS, The Other Victorians. A st11dy of sexucdi!J and Pomograpl!J i11 J\lfid-Ni11etee11th-ce11t111y F:.11gla11d
[19661, London, Wiedenfeld and Nicholson, 2005.
3
37
Dominique MAINGUENEAU, La lùtératnre pomographiq11e, Paris, Armand Colin, 2007, p. 1 O. À ce sujet, le
linguiste dans la tentative de définition qu'il propose, souligne que « Pour les institutions académiques ( ... )
l'étiquette "pornographique" se veut une catégorie d'analyse et, comme telle, elle est soumise aux même
exigences que les tonalités « fantastique», « lyrique » ou « policier» appliquées à la littérature. »
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 245

collectionneurs de renom de l'art contemporain. Voici comment le narrateur les

présente : « Au classement ArtPrice des plus grosses fortunes artistiques, Kaons était
numéro 2 mondial ; depuis quelques années Hirst, de dix ans son cadet, lui avait ravi la
place de numéro 1 » ( CT, p. 29). Puis se succèdent de nombreux autres tableaux
importants de L'artiste, entre autres « L'architecte Jean-Pierre Martin quittant la
direction de son entreprise ». Ce décor de galerie qui accueille le lecteur dans le texte
d'exposition permet d'inclure dans le récit enchâssant des historiettes et par ricochet
d'enchaîner sous La forme d'abstract filmique l'essentiel du récit dont les articulations
sont développées dans La suite du récit.

La production artistique de Jed Martin rassemble une importante œuvre d'art

hétéroclite comprenant deux types d'expression artistiques : La photographie et la
peinture. D'une durée de six ans, la séquence photographique est constituée de deux
séries dont la série « Michelin » et la série « Quincaillerie ». La seconde séquence est
dédiée à la peinture. Cette dernière séquence se subdivise également en deux séries à
savoir : la « série des métiers simples» composée de quarante-deux professions qu'il a
réalisée en sept ans et « la série des compositions d'entreprise», œuvre accomplie en

moins de dix-huit mois.

11 y va de l'usage des aphorismes, des graffitis tels que : « Après réflexion, j'ai
laissé un second papier indiquant, en caractères d'imprimerie: "JE SUIS MALADE"»
(EDL, p. 129). Tout autant l'expression « génération sacrifiée» (EDL, p. 114), porte
littéralement la trace des griffonnages, ouvrant sur des traces de graffiti ou d'art de la
rue. il y en qui s'identifient de prime abord de façon apparente. L'extrait ci-dessous en
est une référence évidente : « Au métro Sèvres-Babylone, j'ai vu un graffiti étrange :
"Dieu a voulu des inégalités, pas des injustices", disait l'inscription. Je me suis
demandé qui était cette personne si bien informée des desseins de Dieu. » (EDL, p. 30)
Cette expression artistique, très en vogue sous la révolte de la jeunesse avec mai 1968, a
été à la suite de cette convulsion, longtemps employée comme un moyen de

communication.
Dans tous les cas, ces motifs sont les preuves qui attestent, de toute évidence, la
présence d'objets iconiques dans le récit. Ils permettent d'observer un texte éclaté,
composé d'éléments variés et disparates, dans lequel le romancier se permet d'utiliser
n'importe quel support pour exposer ou pour s'exposer.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 246

Cependant, cette transposition, sous la forme narrative des ressources artistiques,

ne procède pas que de ses formes implicites, Ce sont surtout des œuvres qui font date
avec l'histoire de la peinture.

Il/- La photographie et le texte

Même si le narrateur n'est pas prolixe sur cette période de la carrière et de la
production de Jed, on en relève cependant quelques signes qui projettent le lecteur dans
l'actualité de ce métier. Le matériel de travail, ci-dessous décrit, relève d'un dispositif
très sophistiqué, à la pointe des technologies multimédia en vigueur actuellement :

Son travail des six dernières années avait abouti à un peu plus de onze milles photos.
Stockées en format TJFF, avec une copie JPEG de plus basse résolution, elles tenaient sur
un disque dur de 640 Go, de marque Western Digital, qui pesait 200 grammes. li rangea
soigneusement sa chambre photographique, ses objectifs (il disposait d'un Rodenstock
Apo-Sironar de 105 mm, qui ouvrait à 5,6), et d'un Fujinon de 180 mm, qui ouvrait
également à 5,6), puis considéra le reste de ses affaires. Il avait son ordinateur portable et
son iPod ( ... ) (CT, p. 39)

Dans l'énoncé, le narrateur signale des revues et le lexique tout entier est adapté
au discours technique de la photographie. On mentionne dans l'énoncé de la page 42 de
La carte et le territoire, la concentration de termes indicateurs, autant d'une carrière
artistique que celle spécifique au métier de la photographie. Ce sont donc « deux
agences de photographes», « la photographie d'objets», « le catalogue de la CAMIF »,
« la redoute », « clichés », « les agences de pub », « la photographie culinaire », « des
magazines comme Notre temps ou Femmes actuelles», etc. Cette partie permet
d'observer un lexique à cheval entre des référents filmiques d'une part et d'autre part
des référents photographiques. Dans cette optique, une référence telle que « Il se
contentait de livrer des plans-films, parfaitement définis et exposés, que l'agence
scannait et modifiait à sa guise » (CT, pp. 42-43) renseigne sur l'influence réciproque
entre la cinématographie et la photographie.
Ainsi, l'ultime but de cette activité photographique, art de la représentation,
étant d'offrir une construction du monde conforme à un idéal d'objectivité, c'est-à-dire,
« donner une description objective du monde» (CT, p. 51). Cela impose de se soumettre
à une obligation de fidélité afin de mieux restituer les objets, « constituer un catalogue
exhaustif des objets de fabrication humaine à l'âge industriel» (CT, p. 41). On se
retrouve dans une architecture du monde diégétique qui opère sur le modèle d'espaces
dont parla Jed: « D'un tableau à un autre j'essaie de construire un espace artificiel,
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1247

symbolique, où je puisse représenter des situations qui aient un sens pour le groupe »
(CT, p. 149). li se profile sur ce dernier fragment textuel, le motif de la tension entre le
général et le particulier dans le récit houellebecquien, l'œuvre artistique étant singulière
et la figuration du monde qui s'y déploie tente d'en donner une image objective.

li n'y a pas que les allusions aux arts de l'espace qui se rencontrent, les arts

scéniques, tels que la musique et la poésie, apparaissent également dans l'œuvre comme

cette identité éclectique.

Ill/- La musique et la poésie

Le mélange des genres dans la structure de l'œuvre est très visible. Eu égard à la

densité de cette influence patchwork, Clément relève à cet effet qu' « on ne peut rendre
compte de son [Michel Houellebecq] an-ière-plan culturel que si l'on évoque des genres
apparemment mineurs qui l'ont marqué dès l'adolescence et qu'il assume tout à fait: la
chanson, le rock, les magazines( ... ) »338. li faudrait donc remonter au passé de l'auteur
pour mesurer toute la portée des influences diverses qui l'ont marquées et qui
continuent de se lire dans ses œuvres sous la forme de métaphores obsédantes. Parmi
ces influences sur la vie antérieures de Michel Houellebecq, la musique et la poésie

occupent une place importante.

À la suite de cette déclaration de Murielle Lucie Clément relativement à cet

an-ière-plan, il n'est pas étonnant de lire l'intervention narrativisée du jazz dans
Extension du domaine de la lutte qui relève manifestement de l'illustration de cette
musicalité. Les paroles du chanteur et guitariste canadien Neil Percival Young sont le
refrain de cet écho textuel. li y a ici, dans le processus de l'artmotion, une opération
339
scripturale qui annonce que le récit évolue dans une « ambiance jazzistique » . En
guise d'illustration, nous avons emprunté un extrait d'Extension du domaine de la lutte

dont voici la teneur musicale :

Good tirnes are coming

I hear it everywhere l go
Good rimes are coming

38 Murielle Lucie CLÉMENT, « Michel Houellebecq. Ascendances littéraires et imenextualiré », in Murielle

3
Lucie Clément et Sabine Van \'<fesemael (dir.), Michel Houellebecq sous la loupe, Loc. dt., pp. 93· 107.
.m Paul Kana NG U ETSE, c( lntermédialité et Postcolonialité dans L'histoire d,, fau et Trop de soleil lut l'f/111011r de
Mongo Bêti », in Amangoua Philip Archa, Roger Tro Dcho et Adama Coulibaly (dir.), Médias et littén1llfrt, Op.
at., pp. 89-115.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 248

But they're sure coming slow (EDL, p. 6)

D'autres exemples s'imposent au lecteur, car celui-ci peut rencontrer, au détour

d'un passage, des personnages se livrant au fredonnement de chansons. Il est bon de

préciser que Michel Houellebecq est connu comme un artiste éclectique dont l' œuvre
embrasse également les arts de la scène, tels que la chanson. Certaines de ses poésies
ont été portées sur la scène par des figures importantes de la musique française, dont
Carla Bruni-Sarkozy340. En plus donc des premières indications citées, on y découvre
opportunément les notes de la romance le Jardin du Luxembourg. Ce qui ouvre notre
réflexion sur les questions de chant et de musicalité, autres expressions croisées entre la

littérature et les arts de l'oralité, les arts de la scène:

Encore un jour
Sans amour
Encore un jour
De ma vie

Le Luxembourg
A vieilli
Est-ce que c'est lui ?
Est-ce que c'est moi?
Je ne sais pas. (CT, p. 114)

La disposition des paroles de cette chanson de Joe Dassin, transposée dans

l'œuvre a de quoi Je faire soupçonner d'un poème. Quelques paroles du titre:« Salut les
amoureux » de Joe Dassin se rencontrent en outre. Sous fond de regret, dans l' arrière-
plan musical qui se lit ou précisément qui s'entend par la voix de l'énonciateur qui
fredonne la romance, il y a nécessairement « interart », pour parler de l'indice d'art

dans Je texte romanesque :

On s'est aimés comme on se quitte

Tout simplement, sans penser à demain
À demain qui vient toujours un peu trop vite,
Aux adieux qui quelquefois se passent un peu trop bien. ( CT, p. 1 15)

Sur la base de cette démonstration, on convient que plusieurs arts entretiennent

avec le roman des frontières poreuses qui semblent quasi-impossibles à distinguer. Et,
ce sont ces fragments qui se distinguent par leur prégnance. À titre d'exemple, le

34° Carla BRUNI, « La Possibilité d'une ile », Album Co111111e si rie rien n'était, 2008, 3'50 minutes.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 249

passage qui suit est indicatif du glissement dans le récit d'allusion au rock : « Certains
parmi les jeunes sont vêtus de blousons aux motifs empruntés au hard-rock le plus
sauvage; on peut y lire des phrases telles que "Kill them all !", ou "Fuck and
destroy !" » (EDL, p. 70). lei, c'est la musique rock, identité musicale des jeunes de la
génération 70 qui transparaît dans ces expressions. Il évoque le new age marqué par des
figures, telles que Jimi Hendrix, Keith Richards, Jim Morrisson, Bob Dylan, etc., qu'on
retrouve dans le roman de Michel Houellebecq. Comme quoi, le roman est en
connivence quasi permanente avec la musique.

Le soubassement discursif variant entre la musique et la poésie fait quelques fois

évoluer l'énonciateur dans le registre du critique d'art. C'est aussi pourquoi dans de
nombreux passages, l'énoncé s'érige exactement comme un discours de critique d'art,
empruntant ce que l'on appelle la technique de l'ekphrasis dont nous proposons d'en
étudier les manifestations textuelles dans le titre qui va suivre.

IV/- L'ekphrasis
Autant il est possible de suivre Je fil de la narration par Je truchement de la
dynamique des arts, autant il y a également possibilité de suivre et d'identifier les
informations textuelles sur les séquences narratives enchâssées, en s'appuyant ainsi sur
le procédé de "l' ekphrasis". En effet, l' ekphrasis ou I 'ecphrasis est une sorte de
commentaire métanarratif d'objets iconiques. Georges Molinié et Michèle Aquien
considèrent ce type d'énoncé discursif comme un « modèle codé de discours qui décrit
une représentation (peinture, motif architectural, sculpture, orfèvrerie, tapisserie). Cette
représentation est donc à la fois elle-même objet du monde, un thème à traiter et un
traitement artistique déjà opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le

langage »341.
La technique narrative utilisée est proche, du point de vue stylistique, de celle
que l'hypotypose342. Elle prend forme en s'inspirant de certains passages d'ouvrages

3
41
Georges MOLINIÉ et Michèle AQUIEN, « Ecphrasis », in Diaiounaire de rhétorique et de poétique, Paris,
Librairie générale française, Livre de poche, 1996, pp. 140-142.
342 Voir Nicole RJCALES-POURCHOT, Les figures de styles, 2• édition, Arman Colin, 2008. « Une hyporypose
est une figure qui regroupe l'ensemble des procédés permettant d'animer, de rendre vivante une description
au point que le lecteur «voit» Je tableau se dessine sous ses yeux. Il s'agit donc d'une figure de suggestion
visuelle.»
Voir également une étude complète de Yves Le BOZEC, L'irformation gra111111c1ticale, Vol. 92, N° 1, 2002, pp. 3-
7.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 250

artistiques qui se greffent au récit enchâssant, emmenant le texte à adopter les

caractéristiques des arts en mouvement. Ce procédé narratif dont use à souhait le
narrateur est une marque de fabrique de l'énoncé houellebecquien. Ces indices
artistiques abondent et reviennent en permanence. C'est particulièrement dans La carte
et le territoire qu'ils sont le plus nombreux comme il nous sera donné de le démontrer
au fil de l'analyse des procédés ekphrasistiques. La transposition de l'artiste dans le rôle
du critique, fait bien observer l'ancrage et l'inscription de cette description dans la
mémoire de la peinture postmoderne, créant, du coup, un allant esthétique. Comment

cela se manifeste-t-il dans le roman ?

IV/- 1. La critique picturale et le texte

La critique picturale dans le texte se traduit souvent sous la forme de
complaintes. À cet égard, le climat délétère et la défiance entre les deux artistes (Jed et
Houellebecq) mise en situation énonciative à travers les récriminations de l'auteur sur
l'art en porte une illustration symptomatique. Ainsi, peut-on lire: « - Oui, c'est un peu
byzantinesque ... , convint de bonne volonté l'auteur de Plateforme. Mais je n'ai pas
l'impression que vous soyez vraiment un portraitiste. Le portrait de Dora Maar par
Picasso, qu'est-ce qu'on a à foutre?» (CT, p. 172) En réalité, Pablo Picasso est le
principal peintre français qui a révolutionné l'art pictural au XXe siècle, en portant un
coup aux tendances dominantes avec le mouvement du cubisme. Mouvement d'avant-
garde d'inspiration vraisemblablement africaine, son apport est considérable, consistant
en la fragmentation de l'objet en lui insérant une perspective abstraite. L'œuvre de
Picasso en général et le tableau de Dora Maar, pseudonyme de l'amante de Picasso en
particulier dont fait allusion l'énoncé, exprime cette mélancolie dans une fond de
ressentiment, de colère et d'horreur face à la ruine de la guerre. Cette référence
anecdotique vient comme une mise en scène iconographique dans le roman, permettant
de fustiger l'idée même de représentation du réel. C'est cette façon de peindre,
exploitant une perspective impressionniste que Jed s'insurge. Il en ressort que l'aversion
qu'il éprouve pour ta peinture du XXe siècle se perçoit en filigrane par ce reproche émis
à l'encontre du tableau.

Le mépris peut, par ailleurs, se comprendre comme un rejet de l'art et des

courants picturaux de cette époque dont Picasso constitue une des figures dominantes,
sinon la plus dominante. À travers cette réplique du personnage adressée contre une
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 251

certaine tendance de la peinture, le texte énonce la représentation péjorative que fait le

narrateur autodiégétique d'Extension du domaine de la lutte sur le roman réaliste. Dans
ce dernier texte, en effet, l'énonciateur ne dissimule pas sa répugnance contre le roman
de type balzacien: «je compris que je n'étais pas un personnage balzacien» (PI, p.
29); « ma vision était celle d'un observateur acerbe des faits de société, d'un balzacien
medium light » (PI, 148). On peut encore relever cet autre passage de la Possibilité
d'une île dans laquelle l'humoriste: « J'avais même fini par me lasser de Balzac. La vie
sociale me concernait moins, sans doute, qu'à l'époque où j'écrivais mes sketches; je
savais à l'époque que j'avais choisi un genre limité, qui ne me permettrait pas
d'accomplir, dans toute ma carrière, le dixième de ce que Balzac avait pu accomplir en
un seul roman.» (PI, p. 378) Aussi bien chez Pablo Picasso que chez Honoré de Balzac,
c'est le souci du détail qui prévaut. Cela implique la volonté de représenter le réel dans
tous ses aspects, en mettant en relief les détails. C'est justement contre cette façon de
représentation détaillée que se démarquent les sketches de l'humoriste, la peinture de
Jed, et les romans de Michel Houellebecq, il s'agit là de !'écrivain-personnage.

Outre le regard de critique qu'adopte Jed, en certains moments du texte, le

lecteur découvre également comment il est apparu à ce dernier, à tout hasard d'ailleurs,
dans une occasion pour le moins soudain et invraisemblable, la révélation artistique et
esthétique. Le passage qui raconte cet évènement intervient dans les instants qui suivent
! 'annonce du décès de la grand-mère du personnage principal dont il était très proche :

À quinze heures, ils s'arrêtèrent dans un relais un peu avant La Souterraine ; à la demande
de son père, pendant que celui-ci faisait le plein, Jed acheta une carte routière « Michelin
Départements» de la Creuse, Haute-Vienne. C'est là, en dépliant sa carte, à deux pas des
sandwichs pain de mie sous cellophane, qu'il connut sa seconde grande révélation
esthétique. Cette carte était sublime; bouleversé, il se mit à trembler devant le présentoir.
Jamais il n'avait contemplé d'objet aussi magnifique, aussi riche d'émotion et de sens que
cette carte Michelin au 1/150 000 de la Creuse, Haute-Vienne. L'essence de la modernité,
de l'appréhension scientifique et technique du monde, s'y trouvait mêlée avec l'essence de
la vie animale. Le dessin était complexe et beau, d'une clarté absolue, n'utilisant qu'un
code restreint de couleurs. Mais dans chacun des hameaux, des villages, représentés suivant
leur importance, on sentait la palpitation, l'appel, de dizaines de vies humaines, de dizaines
ou de centaines d'âmes - les unes promises à la damnation, les autres à la vie éternelle.
( CT, pp. 51-52)

Cette expérience quasi-mystique et surréaliste rapproche ! 'artiste de sa vocation

343
de voyant, de mage et de visionnaire dont parla Victor Hugo . La soudaineté de la

3 3
4
Victor HUGO, Les Rayons et les Ombres, 1840 ; Paris, 224 p. [en ligne], disponible sur :
<http://lacroixlitceraire.free.fr/1acroix.1itteraire/Poesie_fi1es/hugo_rayons_ombres.pdf> ; consulté le
20/11/2014.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 252

révélation confirme, sans doute, la thèse du trauma de l'artiste, selon laquelle ce sont les
grandes émotions - dans le sens des douleurs et de troubles psychologiques -
consécutivement à la perte d'êtres chers qui stimulent la création artistique. Dans un
extrait de l'essai Rester vivant, une telle opinion de la fonction du créateur d' œuvre
d'art se confirme chez l'auteur dans Je rôle du critique génétique. Selon l'écrivain, ici
dans la peau du critique, « La première démarche poétique consiste à remonter à
! 'origine. À savoir : à la souffrance. Les modalités de la souffrance sont importantes ;
elles ne sont pas essentielles. Toute souffrance est bonne ; toute souffrance est utile ;
344
toute souffrance porte ses fruits ; toute souffrance est un univers. »

L'anaphore induite par l'effet d'insistance sur l'idée de la souffrance traduit

clairement l'importance et la persistance de la peine, de la douleur et du don de soi que

requiert le métier d'artiste. Ce qu'on pourrait assimiler volontiers à un enfantement.
Même si le critique tente de nuancer son affirmation par la relativisation de la
souffrance qui peut ne pas être indispensable à la production intellectuelle, elle reste
détenninante. Chez Jed Martin, Je passage ou la reconversion de la photographie, métier
mimétique à la peinture, illustre ce nécessaire dépassement et la transmutation profonde
de la personnalité. Ce, d'autant qu'il constitue ce moment qui enclenche le déclic de la
création, de sa carrière et de son esthétique picturale. Cette opinion valorisante qui
distingue l'art et l'artiste fait de celui-ci un visionnaire, et de son métier une activité
humaine singulière et entièrement à part. Du coup, l'art devient une pratique codée et
marginale, enfouie dans les profondeurs abyssales de la conscience de l'être humain, du

créateur.
C'est pourquoi, analysant l'œuvre poétique de Houellebecq sur Je motif de la
souffrance inhérente au métier d'écrivain, Paul-Hervé Agoubli écrit, tout en
généralisant la perspective à l'ensemble de l'œuvre houellebecquienne, que«( ... )
l'œuvre de Michel Houellebecq est intéressante de nouveauté tant elle ne fait pas que
convoquer la souffrance, la décrire et la donner en partage au lecteur mais parce qu'elle
en propose une écriture, une esthétique à travers un paradigme spécifique de la nuit, de
la peur, de la douleur et de la mort. »345 Le lecteur découvre cette vocation de l'artiste,

Michel HOUELLEBECQ, Rester vivant et autres textes, Op. cit., p. 9.

344

3 5
4
Paul-Hervé AGOUBLl, « La poésie: paradigme et combinatoire de la souffrance, lecture de l'œuvrc
poétique de Michel Houellebecq », in Collectif, Les Cahiers du Grathel, N° 02- 2015. [En ligne1, Disponible sur
<www.grathel.org>; consulté le 27 février 2016.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 253

réconfortée avec force évidence, dans bien des fragments de La carte et le territoire tels

que ce qui suit :

Bien des années plus tard, lorsqu'il fut devenu célèbre --, Jed devait être interrogé à de
nombreuses reprises sur ce que signifiait, à ses yeux, le fait d'être artiste. Il ne devait rien
trouver de très intéressant ni de très original à dire, à l'exception d'une seule chose, qu'il
devait par conséquent répéter presque à chaque interview: être artiste, à ses yeux, c'était
avant tout être quelqu'un de soumis. Soumis à des messages mystérieux, imprévisibles,
qu'on devait donc faute de mieux et en l'absence de toute croyance religieuse qualifier
d'intuitions. (CT, p. 104)

La nature mystérieuse, inconnue de la personnalité de l'artiste échappe, si l'on

s'en tient aux propos de Jed dont le narrateur rend compte à travers la focalisation sur la
vie artistique. La part souterraine de la personnalité artistique constitue en ce sens une
énigme pour la critique d'art. Une telle contingence, fait d'implicite, inhérente au
domaine artistique, donne également de l'écho à la complexité de l'objet d'art. C'est
pourquoi, estime Jed, il y a toujours une dichotomie entre l'œuvre et son référent.
Vraisemblablement, la part souterraine ou « inconsciente » du créateur, dira Freud, et de
l'œuvre, détermine le regard de l'énonciateur sur les tableaux. La déduction établissant
une relation de domination de l'image sur son référent, de l'ombre sur la réalité, donc de
la métaphore sur sa représentation est un mythe obsédant dans Je texte. En effet, de
nombreux fragments évoquent subrepticement cette impression qui, in fine, fait rhizome

dans toute la diégèse.

De plus, à toutes ces références, il convient d'ajouter le tableau intitulé Michel

Houellebecq, écrivain. Cette œuvre en effet apparaît comme une reproduction inspirée
du portrait de Joseph Curwen qui jouxte le mur de la salle de travail de Charles, du nom
346
du personnage éponyme de L'affaire Charles Dexter Ward . On a, à maintes reprises,
rappelé, l'influence de Lovecraft sur Houellebecq. Le portrait « Michel Houellebecq,
écrivain» agit exactement de la même façon maléfique, sur !'écrivain au point de
l'emporter comme avec Charles dans le roman de Lovecraft. Ledit tableau offre une
perspective en plusieurs dimensions : est empli d'une grandiloquence démoniaque qui,
par une sorte d'alchimie, met cette toile au-dessus de toute l'œuvre de Jed. C'est
d'ailleurs par cette œuvre maléfique que se déclenche le processus létal qui conduit au

346 Howard Philip LOVECRAFT, L'ajfaire Charles Dexter 111/'ard, [Version numérique audio] ; [En ligne]
Disponible sur le site <www.litteratureaudio.com>; consulté le 21/03/2014.
À l'image des êtres étranges qui peuplent ses romans, Lovecraft raconte dans L'Ajfaire Charles Dexter U9'ard, la
vie d'un jeune homme, hanté par le fantôme d'un ancêtre atypique aux allures surnanuelles et démoniaques,
dont le seul poster accroché dans la chambre du jeune Charles, du nom du personnage éponyme, constime
une terreur pour tous les habitants de Pawtexut et de Salem depuis environ trois générations.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 254

nœud tragique du roman: d'abord, le viol du domicile de !'écrivain; ensuite, le vol du

tableau et enfin, le mewtre de Houellebecq.

Courant d'essence pictural, le postmodemisme semble avoir ouvert la voie à une

émulation dans la création artistique qui s'exprime dans des proportions diverses et plus
ou moins complexes. Voici, entre autres, un indice qui est conforme à cette
caractéristique critique de l'œuvre d'art et que met en relief La Possibilité d'une île:

Avant Duchamp, l'artiste avait pour but ultime de proposer une vision du monde, à la fois
personnelle et exacte, c'est-à-dire émouvante ; c'était déjà une ambition énorme. Depuis
Duchamp, l'artiste ne se contente plus de proposer une vision du monde, il cherche à créer
son propre monde ; il est très exactement Je rival de Dieu. (Pl, p. 154)

On pourrait encore multiplier les références spécifiques mettant en résonnance le

texte et la critique picturale. Outre, cet extrait qui précède, l'évocation intermittente et
par anticipation de l'objet d'art est explicitement énoncée au fronton de la salle de
vernissage de l'exposition photographique dans La carte et le territoire. Voici un autre

passage qui procède de cette approche suggestive :

L'entrée de la salle était barrée par un grand panneau, laissant sur le côté des passages de
deux mètres, où Jed avait affiché côte à côte une photo satellite prise aux alentours du
ballon de Guebwiller et l'agrandissement d'une carte Michelin «Départements» de la
même zone. Le contraste était frappant : alors que la photo satellite ne laissait apparaître
qu'une soupe de verts plus ou moins uniformes parsemée de vagues tâches bleues, la carte
développait un fascinant lacis de départementales, de toutes pittoresques, de points de vue,
de forêts, de lacs, de cols. Au-dessus des deux agrandissements, en capitales noires, figurait
le titre de l'exposition: « LA CARTE EST PLUS INTÉRESSANTE QUE LE
TERRJTOIRE ». (CT, pp. 79-80)

Ainsi donc, les photographies et les tableaux se succèdent-ils dans le texte. En

plus de ses œuvres persom1elles que l'analyse a mis en évidence, d'autres
représentations artistiques s'y mêlent. À l'image de la juxtaposition synchronisée et
chromatique qui est faite des décorations qui embellissent le ball de l'aéroport de
Shannon, dont voici quelques aspects dans l'énoncé ci-dessous, on ressent cette part

artistique qui imprègne l'ensemble du récit:

Le long couloir de sortie était décoré de photographies de personnalités éminentes ayant
honoré l'aéroport de leur visite - essentiellement, des présidents des États-Unis d'Amérique
et des Papes. Jean-Paul Il, Jimmy Carter, Jean XX.111, George Bush l et 11, Paul VI, Ronald
Reagan ... aucun ne manquait à l'appel. Arrivé à l'extrémité, Jed eut la surprise de constater
que le premier de ces visiteurs illustres n'avait pas été immortalisé au moyen d'une photo,
mais bel et bien d'un tableau. ( CT, p. 13 1)

La suite de cette partie du texte permet de voir plus en détail, de pénétrer

l'œuvre dans ses moindres apparences, ce qui initie le lecteur à la topographie qui est
faite de tableau réaliste de Kennedy. Dans la foulée de cette représentation, on peut lire
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 255

et comprendre l'énoncé sous le regard arbitral et expert du narrateur adoptant le point de

vue de Jed. Partant, dans l'extrait qui prolonge cette description, c'est l'artiste qui porte
le manteau du critique et qui fait office de juge. Partant le roman adopte le procédé de

l'ekphrasis que nous avons signalé d'entrée dans cet axe de notre analyse:

Debout sur le tarmac, John Fitzgerald Kennedy avait distancé le petit groupe des
officiels - parmi lesquels on remarquait la présence de deux ecclésiastiques ; à l'arrière-
plan, des hommes en gabardine appartenaient probablement aux services de sécurité
américains. Le bras lancé vers l'avant et vers le haut - en direction de la foule massée
derrière les barrières, pouvait-on imaginer - Kennedy souriait avec cet enthousiasme et cet
optimisme crétins qu'il est si difficile aux non-Américains de contrefaire. Son visage, ceci
dit, paraissait botoxé. Revenant en arrière, Jed examina attentivement l'ensemble des
représentations de personnalités éminentes. Bill Clinton était tout aussi grassouillet et lisse
que son plus illustre prédécesseur; les présidents démocrates américains, il fallait bien en
convenir, ressemblaient globalement à des botoxés lubriques.
Revenant vers le portail de Kennedy, Jed fut cependant conduit à une conclusion d'un
autre ordre. Le Botox n'existait pas à l'époque, et le contrôle des bouffissures graisseuses et
des rides, aujourd'hui obtenu par des injections transcutanées, était alors opéré par le
pinceau complaisant del 'artiste. (CT, pp. 131-132)

La reproduction artistique de la jet-set mondiale qui est donnée à la lecture

dévoile des artifices pittoresques contemporains, dissimulant du coup, un roman-essai
qui rend compte des traits relatifs à l'évolution des techniques esthétiques et artistiques
au cours de la seconde moitié du xxe siècle. De fait, on constate de toute part que la
peinture offre le prétexte à la critique <l'ait, nous permettant d'observer l'opérationnalité
de l'ekphrasis à partir des fragments mis en évidence dans ce type de relation entre le

texte et la critique picturale.

Aussi, le lecteur attentif peut-il ne pas être indifférent à la résurgence

énonciative de la pratique ekphrasistique qui s'opère également par une espèce de

collage lorsque l' énonciateur emprunte des ressources à la presse spécialisée et aux

magazines essentiellement dédiés à l'art.

IV/- 2. La transposition de la presse d'art

L'exposition: « LA CARTE EST PLUS INTÉRESSANTE QUE LE
TERRITOIRE» a consacré le déclic de la carrière de Jed. Les articles que publient les
organes de presse ayant couvert l'évènement sont aussi nombreux qu'élogieux. À partir
de cet ancrage, l'on pourrait poursuivre sur le filon de cette analyse de la pratique
ekphrasistique, en mettant justement à contribution les comptes rendus et autres
productions de la presse qui, dans leur ensemble, se donnent à lire dans le récit. Le
narrateur nous en donne quelques aperçus sous forme d'une copie conforme tirée d'un
passage du "quotidien du soir", dit-il, « signé de Patrick Kéchichian ». Ce qui nous
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1256

intéresse, c'est bien entendu, la mise à contribution de la critique de l'art dans le texte

dont voici la teneur :

Signé de Patrick Kéchichian, l'article - une pleine page, avec une très belle reproduction en
couleurs de sa photographie de la carte Dordogne, Lot - était dithyrambique. Dès ses
premières lignes, il assimilait le point de vue de la carte - ou de l'image satellite - au point
de vue de Dieu. « Avec cette profonde tranquillité des grands révolutionnaires, écrivait-il,
l'artiste - un tout jeune homme - s'écarte, dès la pièce inaugurale par laquelle il nous
donne à entrer dans son monde, de cette vision naturiste et néo-païenne par où no
contemporains s'épuisent à retrouver l'image de l' Absent. Non sans une crâne audace, il
adopte le point de vue d'un dieu coparticipant, aux côtés de l'homme, à la (re)construction
du monde. » Il parlait ensuite, longuement, des œuvres, développant une connaissance
surprenante de la technique photographique, avant de conclure: « Entre l'union mystique
au monde et la théologie rationnelle, Jed Martin a choisi. Le premier peut-être dans l'art
occidental depuis les grands renaissants, il a, aux séductions nocturnes d'une Hildegarde de
Bingen, préféré les constructions difficiles et claires du "bœuf muet", comme ses
condisciples de l'université de Cologne avaient coutumes de surnommer l'Aquinite. Si ce
choix est bien entendu contestable, la hauteur de vue qu'il implique ne l'est guère. Voici
une année artistique qui s'annonce sous les plus prometteurs auspices.» (CT, pp. 81-82)

L'unanimité de la critique sur l'œuvre de Jed concerne aussi bien la profession

de photographe qui lance sa carrière, à travers l'exposition intitulée « Restons

courtois», que celle qui recouvre la partie destinée à la peinture « LA CARTE EST
PLUS INTÉRESSANTE QUE LE TERRITOIRE ». D'autres parties du texte adoptent

des stratégies différentes.

Au-delà des critiques de type génétique, de la relation critique avec la

photographie et enfin de la critique dithyrambique que nous avons découverte avec le

journalisme spécialisé sur l'ait, certains passages ou même des pages entières déploient

une critique déconstructive de l'art qu'il ne sera pas inutile de découvrir.

IV/- 3. Des écarts entre la critique et l'art

Dans l'œuvre, il n'est pas étonnant de voir plusieurs passages qui font alterner la

description et la narration. Le chapitre VII de la première partie de La carte et le

territoire qui inaugure le récit de la vie de Jed dans le domaine de la peinture, présente
un regard réprobateur sur quelques productions dédiées à l'activité picturale.
L'énonciation déconstructiviste porte cette stratégie. Ce sont, pour la plupart, des
descriptions de toiles réalisées par l'artiste, appréciés par le tribunal critique que
l'énonciateur reprend à son compte. Ainsi, le roman développe-t-il dans nombre de ses
parties la forme d'un discours ekphrasistique tel que nous l'annoncions, mais dans un
registre contraire. En effet, l'énoncé déploie une tonalité portée par une influence
essayiste, mue par une stratégie scripturale privilégiant une dépréciation de tout travail
critique ayant pour objet l'art. Ce faisant, sont remises en cause toute prétention à une
 Deuxième partie: analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 257

étude scientifique des productions artistiques. Ce type de discours s'observe surtout

lorsque l'énoncé présente les articles consacrés aux tableaux évoquant une mise en
scène de personnes ordinaires de la vie quotidienne. Ces personnes sont perçues sous

leurs menus aspects, tel qu'on l'observe dans le passage qui suit:

Presque tous les tableaux de Jed Martin, devait noter les historiens d'art, représentent des
hommes ou des femmes exerçant leur profession dans un esprit de bonne volonté, mais ce
qui s'y exprimait était une bonne volonté raisonnable, où la soumission aux impératifs
professionnels vous garantissait en retour, dans des proportions variables, un mélange de
satisfactions financières et de gratifications d'amour-propre. (CT, pp. 97-98)

De ce passage, on retiendra que l'art est une vocation et que la production

artistique est un gage de satisfaction des besoins sociaux, tout en permettant
l'épanouissement de l'individu. Au reste, c'est ce qui est ou devrait être, selon Jed,
l'ultime vocation de l'art, c'est-à-dire assouvir une nécessité interne d'expression tout

en contribuant à la réalisation sociale de l'artiste.

Cependant, les toiles de Jed présentent toutes, quelques expressions, faites de

paradoxes, et qui, malheureusement, échappent à la perception critique. L'extrait
indique sans faux-fuyant les craintes de dichotomie inhérentes à l'art, se traduisant par
un écart de compréhension entre le sens, objet pluriel, et la signification de l'œuvre. Le
point de vue du critique, est souvent bien différent de celui de ! 'artiste. Sur les
productions de l'artiste, tous les spécialistes d'art aboutissent à la même conclusion,
selon que « Les premiers tableaux de Jed Martin, ont plus tard souligné les historiens
d'art, pourraient facilement conduire à une fausse piste.» (CT, p. 116) Manifestement,
le sens étant pluriel, la signification de l'œuvre également peut échapper à l'artiste.

Ces passages présentent alors l'allure d'essai critique au troisième degré,

formant une concentration et un entremêlement entre la structure narrative et
énonciative, faisant du récit un texte récursif et profond. Le roman devient ainsi une
sorte de critique de la critique de l'œuvre artistique, créant un effet auto-reflexif par la
mise en abyme. Le lecteur observe que le travail de relation - dans le sens de relater -
que fait le narrateur de ces œuvres artistiques donne l'impression que le récit simule un

essai d'interprétation narrativisé.

Aussi tout le chapitre XI de la première partie opère-t-il sur cette modulation

narrato-énonciative du roman-essai d'art. L'inscription de l'essai de l'historien d'art

chinois Wong Fu Xin relatif au travail de Jed prolonge cette impression de
narrativisation porté par le registre de l'essai. Ainsi, l'échec de l'artiste à réaliser le
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 258

tableau de la représentation d'un artiste justement en est-il une manifestation de cet

aveu d'impuissance:
li est surprenant aussi que Jed Martin ait finalement achoppé sur une toile, « Damien Hirst
et Jeff Koons se partageant le marché de l'art», qui aurait pu, à bien des égards, constituer
le pendant de sa composition Jobs-Gates. Analysant cet échec Wong Fu Xin y voit la raison
de son retour, un an plus tard, à la « série des métiers simples » à travers son cinquante-
cinquième et dernier tableau. La clarté de la thèse de l'essayiste chinois emporte ici, la
conviction : désireux de donner une vision exhaustive du secteur productif de la société de
son temps, Jed Martin devait nécessairement, à un moment ou un autre de sa carrière,
représenter un artiste. (CT, pp. 119-120)

Les considérations que l'énonciateur nous livre sur le travail de Jed, vu sous le
prisme critique de Wong Fu Xin à propos de l'œuvre Michel Houellebecq, écrivain,
traduit cet aveu d'échec. À travers l'apparente impression réaliste feinte qu'elle offre,
ledit tableau a conduit tous les historiens d'art sur de fausses pistes. Ce regard témoigne
de l'originalité caractéristique des productions artistiques. Mieux, il manifeste la
singularité de toute œuvre d'imagination et de l'esprit. C'est pourquoi, il y a une
convergence entre les productions des deux auteurs (Jed le peintre et Houellebecq
!'écrivain) en situation dans l'œuvre. À ce propos, lisons un fragment qui fait ici le
procès, non sans sarcasme, de l'œuvre picturale de Jed d'une part et de l'œuvre littéraire

de Houellebecq d'autre part :

ironiquement, soulignent les historiens d'art, Jed Martin semble dans son travail accorder
une énorme importance au texte, se polariser sur le texte détaché de toute référence réelle.
Or, tous les historiens de la littérature le confirment, si Houellebecq aimait au cours de sa
phase de travail punaiser les murs de sa chambre avec différents documents, il s'agissait le
plus souvent de photos, représentant les endroits où il situait ses romans ; et rarement de
scènes écrites ou demi-écrites. En le représentant au milieu d'un univers de papier, Jed
Martin n'a pourtant probablement pas souhaité prendre position sur la question du réalisme
en littérature; il n'a pas davantage cherché à rapprocher Houellebecq d'une position
formaliste que celui-ci avait Au reste explicitement rejetée. (CT, pp. 179-180)

Il ressort de cette perspective double, orientée sur la peinture et sur la littérature,

qu'en dépit de quelques points de divergence pouvant exister entre les divers domaines
de l'art, il reste que les préoccupations esthétiques propres à une même époque se
rencontrent, fussent-elles de domaines aussi distincts que la littérature et la peinture. Il
est ainsi de ces deux auteurs contemporains, en situation dans Je roman, qui sans qu'ils
ne se soient rencontrés auparavant, partagent les mêmes canons esthétiques. Pour
certifier cette affirmation, on se prêtera à l'analyse d'un autre extrait. Celui-là est à
cheval sur la peinture et le texte qui, contre toute attente, reprend un trait majeur du
réalisme houellebecquien, caractéristique essentielle de son roman :
Peu de gens de toute façon, au moment de la présentation du tableau prêtèrent attention au
fond, éclipsé par l'incroyable expressivité du personnage principal. Saisi à l'instant où il
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration l 259

vient de repérer une correction à effectuer sur une des feuilles posées sur le bureau devant
lui, l'auteur paraît en état de transe, possédé par une furie que certains n'ont pas hésité à
qualifier de démoniaque ... ( CT, p. 180)

Les exemples sont édifiants. On pourrait encore multiplier les fragments. Au

reste, la suite du précédent énoncé évoque un trait de ce tableau expressionniste
mystérieux et mystique, saisi par l'œil perceptif critique: « L'expression du regard
apparut à l'époque si étrange qu'elle ne pouvait, estimèrent alors les critiques, être
rapprochée d'aucune tradition picturale existante, mais qu'il fallait plutôt la rapprocher
de certaines images d'archives ethnologiques prises au cours de cérémonies vaudoues. »

(CT, p. 181)

Poursuivant la narration sur ce ton fortement critique, on constate que l'artiste

opère une mise à distance avec son œuvre et revêt la posture d'analyste. Sur cette
perspective, l'artiste hisse le regard sur les métiers de peintre et de photographe. C'est la
raison pour laquelle, dans un entretien que Jed a avec Houellebecq, on constate dans le
regard de l' énonciateur se livrant à une reprise des impressions de l'artiste. Observant
une soirée qui tombe sur Shannon, Jed endosse sa posture d'artiste peintre-photographe,

il livre ses impressions dans cette réplique :

Par exemple, ce paysage ... , poursuivit Jed. Bon, je sais bien qu'il y a eu de très belles
aquarelles impressionnistes au XIX0 siècle; pourtant, si j'avais à représenter ce paysage
aujourd'hui, je prendrais simplement une photo. Si par contre il y a un être humain dans le
décor, ne serait-ce qu'un paysan dans le lointain qui répare ses clôtures, alors je serais tenté
de recourir à la peinture. Je sais que cela peut paraître absurde ; certains vous diront que le
sujet n'a aucune importance, que c'est même ridicule de vouloir faire dépendre le
traitement du sujet traité, que la seule chose qui compte est la manière dont le tableau ou la
photographie se décompose en figures, en lignes, en couleurs. ( CT, pp. 139-140)

Les occurrences de l'ekphrasis se multiplient. Ces extraits témoignent de ce que

l'énoncé est assez caractéristique de l 'ekphrasis, eu égard à la concentration pléthorique
de désinences critiques dont nous n'en avons relevées que quelques aspects.

Toutefois, on note que l'architecture aussi est mise à contribution dans l'œuvre,

créant de nouvelles possibilités critique.

IV/- 4. L'architecture et le texte

Le discours du roman épouse bien les considérations esthétiques sur l'art et
l'architecture, à telle enseigne qu'une part importante de La carte et le territoire se
consacre au recensement des principales figures de l'architectures. Partant, l' œuvre se
dédie aux grands courants artistiques et urbanistiques depuis le Moyen Âge jusqu'au
:xxe siècle. Parmi les architectes qui sont cités, les figures de Le Corbusier et de Van
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1260

Der Rohe dominent l'architecture contemporaine. À la suite de Le Corbusier et de Van

der Rohe, on rencontre des noms de sommités tels que Charles Fourier, William Morris,
Gabriel Dante Rossetti, Edward Burne-Jones, Sandra Botticelli, Léonard de Vinci, Van
Rijn Rembrandt, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Robert Combas, Hervé Di Rosa, Paul
Cézanne, Jean Dubuffet, etc. Que ce soit dans le domaine de l'art, en général, ou dans
celui, plus particulier de l'architecture, le xxe siècle apparaît dans le mouvement
intellectuel comme une période d'hétérogénéité qui fait le bilan de l'art en même temps,
347
qu'il conteste toute forme d'élitisme. Leurs travaux expriment, d'après Charles Jenks ,

l'inadéquation de la modernité, pour ce qui est l'habitat, à faire face aux besoins
sociaux. En fait, ces artistes interrogent la modernité dont ils retirent certains héritages
pour concevoir une identité nouvelle hybride de l'habitacle, amputée notamment de sa
géométrie euclidienne, et qu'ils modélisent et adaptent.

Par-delà l'énumération de ces figures, il y a quelques décors urbanistiques dont

l'aperçu permet de comprendre que le narrateur a une culture architectmale
contemporaine. L'aperçu qu'il propose dans le fragment qui suit s'inspire de la
conception moderne de l'habitat actuel dont Le Corbusier apparaît comme la figure

majeure :
Mais la vue était, en effet, splendide : par-delà la place des Alpes elle s'étendait jusqu'au
boulevard Vincent-Auriol, au métro aérien, et plus loin jusqu'à ces forteresses
quadrangulaires construites dans le milieu des années 1970 en opposition absolue avec
l'ensemble du paysage esthétique parisien, et qui étaient ce que Jed préférait à Paris, de très
loin, sur le plan architectural. ( CT, p. 16)

Cet énoncé offre une belle vue générale sur la zone névralgique du 13"
arrondissement de Paris. Le plan situe dans la voie adjacente au quartier de la Gare et
celui de la Salpêtrière, reliant la place d'Italie au pont de Bercy.

L'architecture dans le texte se décline dans des procédés implicites et explicites.

Les caties routières, se distinguant comme des vade-mecum qui ne quittent pas le
narrateur dans ses déplacements, surtout lorsqu'il se rend en campagne, et deviennent
des indicateurs, des boussoles. De ce fait, le recours quotidien aux cartes lors des
périples du narrateur permet donc de situer le plan urbain. Certains pans du récit
prennent prétexte de ces cartes, qui s'apparentent à des tableaux, pour donner de la
profondeur au texte. L'énonciateur qui les décrit se mue en critique urbanistique, de

347 Charles JENKS, U1hat is Postmodemis111 ?, St. Martin's Press, New York, 1987. Cité par Thomas SEGUIN,
Le post111odemis111e: t111e utopie moderne, Op. cit; p. 39.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 261

sorte que des séquences entières du texte opèrent sur de tels procédés narratifs et
énonciatifs qu'inspire la critique de l'art. Jed, dit-il, se situe dans le mouvement
· ·
artistrque ·
comme un peintre · 348 , faisant
figuratif · que des grands courants artistiques
évoqués, l'idée del'artfiguration dans le tableau de Jed « Les/oins en Allemagne» (CT,
p. 36) infléchit l'appartenance à l'art figuratif. Certains passages revêtent des aspects
plus explicites où il se rencontre des fragments ouvertement tributaires de l'architecture
en tant que domaine de l'art qui se consacre à l'aménagement du territoire, de l'habitat.
En guise d'illustration, les éléments du champ sémantique et le changement de registre

sont là justement pour confirmer une telle opération énonciative :

Le courant dominant quand j'étais jeune était le fonctionnalisme, à vrai dire il dominait
depuis plusieurs décennies déjà, il ne s'était rien passé en architecture depuis Le Corbusier
et Van der Robe. Toutes les villes nouvelles, toutes les cités qu'on a construite en banlieue
dans les années 1950 et 1960 ont été marquées par leur influence. ( ... ) Comme les
marxistes, comme les libéraux, Le Corbusier était un productiviste. Ce qu'il imaginait pour
l'homme, c'était des immeubles de bureaux, carrés, utilitaires, sans décoration ... c'était une
sorte d'écologiste avant la lettre, pour lui l'humanité devait se limiter à des modules
d'habitation circonscrits au milieu de la nature, mais qui ne devaient en aucun cas la
modifier. (CT, pp. 212-213)

Si ce passage fait référence aux tendances esthétiques en vogue dans l'urbanisme

lorsque Jean-Pierre Matin, le père de Jed, était encore jeune, il finit de convaincre de la
place prépondérante de Le Corbusier et de Ludwig Mies Van Der Rohe. Le passage met
surtout en relief le rôle essentiel qu'ils ont joué dans le domaine de l'architecture

contemporaine au vingtième siècle.

En synthèse, en proposant cette lucarne sur l'art, l'auteur a réussi à révéler la

dimension esthétique en mettant à contribution l'art dans la structure du roman. À côté

de cette ambition esthétique, l'auteur en a profité pour régler ses comptes, en engageant
une accusation contre l'art et l'architecture contemporaines qui, selon lui, ont dénaturé
l'espace urbain à travers toutes les structures sophistiquées. Les architectes modernes
siècle ont contribué à cloisonner l'habitat individuel, favorisant la distance entre les
hommes dans la société de consommation. L'individualisme contemporain dans
l'habitat porte la marque d'un Le Corbusier ou d'un Van der Rohe. Car comme
l'observe Thomas Seguin, « le plan global de Le Corbusier - modifier l'espace afin de
créer un monde meilleur- fut destitué de son caractère d'avant-garde et questionné dans

34BPour comprendre cette tendance esthétique et tous les courants qui lui sont dérivés et opposés, voir La
galerie d'art Graal, « L'art figuratif et la peinture figurative». [en lignel Disponible sur http.z' /art-
contemporain-graal.fr/peinture-figurative.html
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1262

ses pre't en t·ions » 349 En convoquant ces travaux, 1 e romancier

. engage de ce fait. un
plaidoyer pour le retour de l'art à sa vocation d'origine, en la retirant des contingences
de l'époque dominée par la loi du marché. La vocation originelle de l'art étant de
donner une existence sensible qui corresponde à une satisfaction de l'artiste, révèle le
message profond des formes dissimulées, tout en répondant à une nécessité sociale.

En somme, si on peut se permettre d'invoquer un message dont l'œuvre

romanesque serait porteuse, ne serait-ce qu'en appréciant le monde diégétique dans la
perspective des arts, de l'architecture et de l'urbanisme dans un contexte de
postmodemisme littéraire, ce serait l'écho d'un cri de cœur que le romancier a poussé
face à la logique du capitalisme marchant le plus abominable, qui a ravalé la création
intellectuelle au rang d'objet de chimère, en la réduisant à la fonction marchande. Le
regard porté sur le motif de l'art dans le roman de Michel Houellebecq, renchérit le
point de vue de Claude Dedomon, lorsqu'au terme d'un article qu'il consacre à cette
problématique, aboutit au constat qu': « En définitive la logique marchande consacre la
fin de l'art, cet art qui a connu dans le passé une phase d'existence de sens, de
350
questionnement idéologique et de pensée collective. »

Après avoir passé en revue les dynamiques des arts, de la critique d'art et de
l'architecture au sein du texte, il convient maintenant d'appréhender la même opération
en adoptant le prisme des médias, d'autant plus qu'aujourd'hui, le roman s'ouvre à

toutes les expériences médiatiques.

349Thomas SEGUIN, Le posl111odemis111e: 1111e utopie moderne, Op. cit., p. 41.

35
°Claude DÉDOMON, « L'art contemporain face à la logique marchande dans L1 carte et Ir territoire de
Michel Houellebecq », in Re1111e italieune d'études Jm11çaim [En ligne] ; Disponible sur URL:
<http://rief.revues.org/1046>; DOI: 10.4000/rief.1046; consulté le 22/01/2016.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration J 263

CHAPITRE X
Les interférences entre les genres :
la médiamotion textuelle

L'approche par le concept de la médiamotion351 vise à examiner comment les

mécanismes et les formes de représentation médiales ou audiovisuelles, contrairement
aux formes fixes (arts et peinture), opèrent dans le texte littéraire et singulièrement dans
le roman. L'analyse sous cet angle prolonge ainsi la problématique de l'intermédialité
dont la médiamotion constitue une variante paradigmatique, mais aussi une perspective
sémantique. Il s'agit sur ce titre d'adopter et d'adapter à l'analyse le point de vue d'Éric
Méchoulan, qui observe que l'occurrence des médias, des nouvelles technologies de
l'information et de la communication qui emplissent le champ du roman constitue un
aggiornamento à l'époque contemporaine des phénomènes d'mtertextualité,
d'interartialité et d'interdiscursivité. La perspective qu'il ouvre fixe l'analyse autour de

trois centres d'intérêt auxquels s'intéresse l'intermédialité:

Le concept d'intermédialité opère alors à trois niveaux différents d'analyse. Il peul

désigner, d'abord, les relations entre divers médias (voire entre diverses pratiques
artistiques associées à des médias délimités): l'intermédialité vient ainsi après les médias.
Ensuite, ce creuset de différents médias d'où émerge et s'institutionnalise peu à peu un
médium bien circonscrit: l'intermédialité apparaît, dans ce cas-ci, avant les médias. Enfin,
le milieu en général dans lequel les médias prennent forrne et sens : l 'intermédialité est
alors immédiatement présente à toute pratique d'un médium. L'intermédialité sera donc
analysée en fonction de ce que sont des "milieux" et des "médiations", mais aussi 352
des
"effets d'immédiateté", des "fabrications de présence" ou des "modes de résistance".

Notre propos n'a pas pour ambition de rentrer dans un débat ou de procéder à
une herméneutique de tous les courants qui ont étudié l'investissement des médias dans
le texte. Il s'agit plutôt de montrer que la pratique intermédiale est une question de
spatialité et une réalité dans le roman houellebecquien. Notre étude veut inspecter sur
les traces des médias dans l'énoncé, car le mélange des genres dans le récit fait
également appel aussi bien à des références médiatiques explicites qu'à des techniques
et méthodes implicites empruntées (à) ou inspirées de la télévision ou du cinéma ou des
nouveaux médias, tel que l'internet. L'analyse entend cerner successivement les

s1 Amangoua Philip ATCHA, « Les tissages médiatiques dans le roman africain francophone», in Amangoua
3
Philip ATCHA, Roger Tro DEHO et Adama COULlBAL Y, Médias et littérature. Formes, pratiques et postures, Op.
cit., p. 9.
352Éric MÉCHOULJ\N, « lntermédialités: Le temps des illusions perdues», Loc. cit.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration 1 264

références explicites d'une pait et les signes et techniques implicites empruntés à

l'audiovisuel dans le roman d'autre part.

Les indications explicites dont il est question sont pour la plupart loin d'offrir au
lecteur les traces visibles et exhaustivement décrites pour le lecteur. li s'agit
d'appréhender par l'échafaudage du récit la communication entre les textes et les mass-
médias, sans que l 'énonciateur ne s'étale particulièrement sur des séquences
descriptives. Ce procédé médial est supporté, pour une grande part, par les relations
interdiscursives dont l'étude tentera d'apporter des preuves. L'un des fils conducteurs
de cette correspondance entre les mass-médias et la littérature est tenu par l'abondance
de recours aux procédés cinématographiques sur lesquels Audrey Vermetten met
! 'accent dans un article353. Dans son étude, elle atteste du caractère strictement
interdiscursif de la référence intermédiale dans le roman. C'est ainsi qu'elle fait le
constat de l'invasion du texte par le jargon cinématographique et informatique. Cela
semble une évidence pour Lipovetsky qui y voit le signe même de la postmodernité :
« La séduction post-modeme est Hi-Fi. Désormais la chaîne est un lien de première
' . ' . ·1
nécessite ... » 354 , 'écnt-i .

Dans le récit houellebecquien, les premiers signes de l'hybridation des genres,

pour ce qui est du roman, et du recours au langage technique et à l'usage des procédés
télématiques et audiovisuels, ont commencé à apparaître depuis Extension du domaine
de la lutte. Finalement, ils s'inscrivent dans toute l'œuvre et prennent intégralement
corps dans l'entreprise romanesque. Toute chose que les œuvres successives reprennent

à bon droit.
Au regard de cette matérialité médiatique, qui s'est progressivement muée en

identité esthétique de l'époque, la pratique des interférences médiatiques semble relever

de l'évidence dans les œuvres littéraires. À juste titre aujourd'hui, les médias ont envahi
l'espace du roman faisant que l'œuvre bouellebecquienne s'offre à la lecture sous forme
d'une médiathèque où l'on observe une congruence télématique. Il y a une expérience
d'hypermédiatisation du texte, faisant lire le roman entre l'informatique, la télévision, le

353
Audrey VERJ'vŒTIEN, « Un tropisme cinématographique : L'esthétique jil111iq11e dans Au-dessous du volcan
de Malco/111 L01vry», in Poétique, n° 144, 2005, pp. 491-508. DOI: 10.3917/poeti.144.0491. [En ligne]
Disponible sur: <http:/ /,vww.cairn.info/revue-poetique-2005-4-page-491.htm> ; référence consultée le 27
août 2015.
35 4 Gilles LIPOVETSKY, Essai sur l'individ11alis111e conte111porai11, Op. cit., p. 33.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration \ 265

cinéma, l'internet, la radio, etc. Tout y passe, de sorte qu'il y a un effet de

renouvellement esthétique constant à partir des nouvelles avancées technologiques.

1/- La saillance télématique

Sous le tire de la congruence télématique, nous faisons allusion à l' « Association
entre l'informatique et les réseaux de transmission grâce à l'utilisation d'ordinateurs de
355
petite taille reliés entre eux, en mettant l'accent sur les télécommunications » . Les
indices permettant d'identifier les signes dans le récit de l' informatique, des
technologies de l'information et de la communication sont très nombreux et diversifiés.
Voici un extrait de l'énoncé dont la teneur lexicale est assez explicite de cet amarrage

informatique :
Avant de m'installer dans ce bureau, on m'avait remis un volumineux rapport intitulé :
"Schéma directeur du plan informatique du ministère del' Agriculture". Il était consacré, si
j'en crois l'introduction, à un "essai de prédéfinition de différents scenarii arcbétypaux,
conçus dans une démarche cible-objectifs". Les objectifs eux-mêmes "justifiables d'une
356
analyse plus fine en termes de souhaitabilité" (EDL, p. 29)

Dans le fragment, la mise en italique, par l'énonciateur lui-même de plusieurs

références comprenant des expressions et des idiomes relatifs au domaine de

l'informatique sont là pour le témoigner. L'usage de l'italique confirme le focus de
l'énonciateur sur le champ sémantique informatique. Il nous aide à mieux appréhender

la saillance du dispositif médial en toile de fond du discours.

À travers l'intrusion de ce langage informatique appliqué à la structure narrative

de l'œuvre, l'on est conduit inévitablement à l'exploration des espaces à propriétés
immatérielles, quantiques et même fractals. L'espace fractal paraît suggéré, il fait
référence au passage : « il me paraissait de plus en plus évident que Vincent avait utilisé
des structures fractales, je reconnaissais des tamis de Sierpinski, des ensembles de
Mandelbrot, et l'installation elle-même semblait évoluer à mesure que j'en prenais

conscience.» (Pl, p. 401)

En conséquence, l'espace romanesque, espace verbal par essence, n'est plus

arpenté seulement dans son approche aspectuelle, métrique, géométrique ou
géographique, mais aussi et surtout, en tant que médium confirmant notre regard et

355
Le Grand Rober: de la langue française, dictionnaire alphc1bétiqm et analogique de la langue fmnçc,ise, [Vcrsion
numérique), 201 O.
356 Les variations de style dans le passage ci-dessus sont de l'auteur.
 Deuxième partie : analyse des dispositifs spatiaux dans la narration j 266

mettant en perspective la dimension médiatique. C'est cette représentation en biais,

oblique et transversale de l'espace contemporain qu'Henri Lefebvre présente comme
« Le reflet des rapports avec l'objet technique, avec le « médium » ( écran de cinéma,
poste de radio, téléviseur, etc.) [selon lui], ce reflet d'un reflet, remplace l'art comme
«médiation» et joue un rôle analogue( ... ) »357. On l'aura déjà constaté, J'œuvre
concentre d'innombrables recours explicites au monde des médias, et parmi lesquels
l'informatique occupe une place de choix. De sorte que l'énoncé mobilise toute la
logistique informatique, les consommables et les technologies de dernière génération :
« Le lendemain matin j'achetai un micro-ordinateur Samsung XlO et une imprimante
Canon 180 » (PI, p. 340).
li s'ensuit que des passages entiers du texte opèrent sur le collage. Cette
modélisation permet d'insérer des éléments qui relèvent d'autres domaines à l'image de
la référence au guide ou manuel d'utilisation de l'appareil dont la mention est énoncée:
« Je mode d'emploi des appareils électroménagers de taille et de complexité moyennes,
en particulier celui du magnétoscope NC HR-DV3S/MS. » (PI, p. 441) il convient de
préciser que la citation directe du magnétophone constitue, en elle-même, une trace
ouvertement médiale. Cette interférence médiale ou précisément du numérique est plus
élaborée dans La carte et le territoire. Dans ce texte, des pans entiers concentrent un
champ lexical et sémantique exclusivement destiné au numérique :
Les tirages étaient accompagnés d'une clef USB qui contenait les photos sous forme
numérique. li renvoya aussitôt au BEFTl par courrier interne, avec un mot leur demandant
d'effectuer le croisement avec le fichier des photos des délinquants fichés ; ils étaient
maintenant équipés d'un logiciel de reconnaissance des visages qui leur permettrait
d'effectuer l'opération en quelques minutes. En même temps, le BEFTT avait ajouté une
note de synthèse d'une trentaine de pages