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Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen

Âge
Teinture, peinture, enluminure, études historiques et physico-chimiques

Institut de recherche et d'histoire des textes, Centre de recherche sur les


collections et Équipe Étude des pigments, histoire et archéologie (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.8116
Éditeur : CNRS Éditions
Lieu d'édition : Paris
Année d'édition : 2002
Date de mise en ligne : 16 juin 2016
Collection : Histoire
ISBN électronique : 9782271090898

http://books.openedition.org

Édition imprimée
ISBN : 9782271060075
Nombre de pages : 375

Référence électronique
INSTITUT DE RECHERCHE ET D'HISTOIRE DES TEXTES (dir.) ; CENTRE DE RECHERCHE SUR LES
COLLECTIONS (dir.) ; et ÉQUIPE ÉTUDE DES PIGMENTS, HISTOIRE ET ARCHÉOLOGIE (dir.). Pigments
et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge : Teinture, peinture, enluminure, études historiques et physico-
chimiques. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2002 (généré le 24 avril 2019). Disponible
sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/8116>. ISBN : 9782271090898. DOI :
10.4000/books.editionscnrs.8116.

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© CNRS Éditions, 2002


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1

Quelle est la couleur d'une robe lorsqu'une personne ne la regarde ? Qu'elle soit domestiquée par
l'homme ou elle "pense par elle-même", comme l'écrivait Baudelaire, la couleur reflète toujours
les regards et les préoccupations des sociétés qui l'ont produite et utilisée. Depuis longtemps, les
historiens de l'art, en nous faisant pénétrer dans le champs de vision du peintre, nous ont ainsi
appris à en découvrir l'environnement économique, social, culturel, idéologique et symbolique.
Aujourd'hui, le développement de nouvelles techniques - détection optique instrumentale et
scanner, spectrométries électronique et vibrationnelle, imagerie et fausses couleurs - a changé le
concept même de la couleur. Les recherches des historiens de l'art sont désormais confrontées
aux investigations des archéologues, des chimistes, des physiciens, des linguistes et des
informaticiens. La formule chimique identifiant un cristal coloré côtoie le lexique du philologue,
le programme de l'ordinateur, la grille du sociologue et la vision subjective du peintre. Tous ces
regards différents, toutes ces techniques élargies et sans cesse renouvelées nécessitent une
appréhension neuve des peintures et des teintures que les siècles, parfois les millénaires, nous
ont transmises.
2

SOMMAIRE

Avant-Propos
Bernard Guineau

Allocution de bienvenue prononcée par M. Louis Holtz, Directeur de l’Institut de Recherche


et d’Histoire des Textes du CNRS

Session A. Pour une typologie de la couleur : l'information couleur pour


l'archéologue, pour l'historien d'art, pour le physicien et le chimiste

La couleur et l’historien
Michel Pastoureau
Problèmes épistémologiques
Problèmes documentaires
Problèmes de méthode

Interaction rayonnement-matière et couleur


Application aux pigments polyéniques naturels
Jean-Claude Merlin
Introduction
Quelques définitions :
Orbitales moléculaires et transitions,
,
Spectres électroniques de molécules polyéniques( )
Spectrométrie de vibration
Spectres Raman de résonance de molécules polyéniques
Spectromètres et microspectomètres Raman

Iris, le peintre et l’alchimiste : du savoir-faire au style


Marie-Madeleine Gauthier
1 - Mesurer tout en observant
2 - Localiser pour caractériser
3 - Dénommer en désignant
4 - Enregistrer afin de mémoriser

Session B. Mesurer, caractériser, désigner, mémoriser les couleurs

Green cooper pigments and their alteration in manuscripts or works of graphic art
Gerhard Banik
Introduction
Pigments
Analytical procedures
Decomposition mechanisms of support materials
Conclusion
Acknowledgment
3

Couleur, nature et origine des pigments verts employés en peinture murale gallo-romaine
François Delamare, Laurent Delamare, Bernard Guineau et Gilles-Serge Odin
Introduction
Les verts en peinture murale romaine : la bibliographie
Les verts en peinture murale gallo-romaine
Glauconies et Céladonite
L’altération des terres vertes
Les sources de céladonite
Nature et origine des minéraux employés comme pigments verts en peinture murale gallo-
romaine.
Les couleurs vertes disponibles
Conclusions

Plasma-source mass spectrometric analysis of ancient egyptian pigments


Emma Angelini, Paolo Bianco, Elvira D’amicone et Luigi Vigna
Samples: Historical notes and description
Chemical analysis of pigments
Results and discussion
Conclusions

Analyses topographiques et chimiques des pigments des œuvres peintes


Patrick Ausset, Jacques Philippon et Rémy Pichon
Problématique de l’analyse
Méthodologie analytique
Résultats et conclusion

Identification des constituants minéraux d’enduits peints de Retjons-Lugaut (Landes) par


cathodoluminescence
Jane Fabre, Rémy Chapoulie et Max Schvoerer
La cathodoluminescence en archéologie
Les peintures murales de Retjons-Lugaut, Landes (France), échantillonnage
L’expérimentation en cathodoluminescence (CL)
Résultats expérimentaux - discussion
La cathodoluminescence et ses développements

Caractérisation de pigments picturaux d’une enluminure médiévale par microspectrométrie


Raman
Elisabeth Devezeaux De Lavergne, Olga Diarte et Pham Van Huong
Présentation de l’enluminure
Analyse
Analyse par microsonde Raman laser
Conclusion

Application de la microspectroscopie de réflexion diffuse à l’analyse de pigments rouges


organiques
Corinne Binant
Réflexion diffuse
Application de la microspectrophotométrie de réflexion diffuse à l’analyse de pigments de
quinacridones
Limite de la technique (fig. 5)

Détection de l’acide abiétique présent dans des micro-prélèvements


Pierre Dizabo et Claude Pepe
Protocole analytique
Application
Conclusion
4

Session C. Matériaux et traditions techniques : des données pour l'histoire de


l'art, l'histoire des techniques, l'histoire économique et sociale

Pigments et colorants dans la Mappae Clavicula


Robert Halleux
Introduction
La Mappae Clavicula, texte composite
De quelques précautions critiques

Les pigments dans la peinture égyptienne


Daniel Le Fur
Les pigments
Technique de la peinture murale
Conclusion

Indications de couleur dans les manuscrits médiévaux


Marie-Thérèse Gousset et Patricia Stirnemann

L’or en enluminure
Léon Gilissen
Chronologie du travail
La feuille d’or
L’assiette à dorer

Les carrières d’ocre de Saint-Georges-sur-la Prée (Cher)


État des connaissances documentaires
Jean-Yves Ribault

Annexe. Histoire de toutes les curiosités naturelles de la province de Berry

Natural dyestuffs; history of technology and scientific research


Judith H. Hofenk De Graaff et Wilma G.Th. Roelofs

Documents sur les métiers de la teinturerie à Orléans ( XVIIe et XVIIIe siècles)


Denis Escudier
Liste des documents consultés :

Identification de colorants organiques naturels dans des fragments de peintures murales de


l’Antiquité
Exemples de l’emploi d’une laque rose de garance à Stabies et à Vaison-la-Romaine
Vincent Guichard et Bernard Guineau
Les couleurs rouges employées en peinture murale
Identification par des moyens spectroscopiques de laque de garance d’époque romaine

L’emploi des couleurs dans la peinture murale romaine antique


« Marqueurs » chronologiques et révélateurs du « standing » social ?
Alix Barbet
Étude du coût d’un décor
Étude de la répartition des couleurs dans un décor

The capital-lion from Vossestrand in Norway, an investigation of the polychromy


Unn Plahter
Analyses
Description of pigments
Conclusion

Textile and olive oil production in ancient Israel during the Iron Age period
David Eitam
5

Session D. Mise en œuvre d'une recherche pluridisciplinaire : l'échange des


informations et l'exploitatioin des résultats obtenus

La couleur dans la peinture romane


A propos de peintures murales romanes récemment découvertes à Saint-Hilaire-le-Grand de Poitiers
Marie-Thérèse Camus
Description
Sources bibliques et littéraires
Sources iconographiques
Place et importance de l’Apocalypse à Saint-Hilaire
Mise en scène et style
Couleurs

Utilisation d’un livre de modèles pour la reconstitution de la peinture de manuscrits


Aspects historiques et physico-chimiques
Robert Fuchs et Doris Oltrogge
Pourquoi est-il nécessaire d’analyser les pigments avec autant d’exactitude ?

Présentation des réseaux européens de coopération scientifique


Bruno Helly
Preamble
Structure of the PACT networks
L’esprit de Ravello

L’analyse de colorants organiques naturels par chromatographie liquide haute performance


et traitement des données par ordinateur
Jan Wouters
Méthode d’analyse
L’analyse de rouges d’insectes
Analyses d’échantillons historiques
Conclusion

Indicazioni di colori in un disegno cassinese dell’ XI secolo


Il foglio dell’Ascensione nell’omiliario Cas. 99 (Archivio della Badia, ms. 99, p. 409)
Lucinia Speciale

Les méthodes nucléaires d’analyse et l’étude des pigments et colorants


Bilan et perspectives
Jean-Noël Barrandon
Principe
L’analyse par activation
Méthodes du PIXE et du PIGE

Peintures murales de l’époque romane (fin XIe siècle-XIIe siècle)


Visites guidées

Index

Liste des auteurs

Crédits photographiques
6

Avant-Propos
Bernard Guineau

1 La couleur fait partie de notre environnement quotidien. Elle est partout présente dans la
nature mais elle existe aussi sous d’autres formes artificiellement créées par l’homme
depuis les temps les plus reculés. Les témoignages qui nous renseignent sur cette couleur
domestiquée par l’homme composent le plus riche des nuanciers dont l’extraordinaire
variété de teintes plus ou moins lumineuses, plus ou moins saturées reflète, à n’en pas
douter, les regards de ceux qui les ont créées. Les historiens de l’art nous ont appris à
percer l’intimité de ces regards. En nous invitant à pénétrer dans le champ de vision du
peintre, ils nous ont appris à lire ces couleurs, à découvrir dans toute son étendue l’image
qu’elles nous renvoient de l’environnement culturel, économique ou social constituant ce
champ de vision.
2 Il en est ainsi de la peinture de l’Ecole impressionniste qui témoigne à la fois d’une
sensibilité nouvelle à la couleur résultant pour une bonne part des immenses progrès de
la physique et de la chimie (fabrication de nouveaux pigments de synthèse,
développement des études sur la couleur et leurs contrastes) en même temps que des
bouleversements économiques et sociaux, de la naissance de nouvelles doctrines
philosophiques qui ont marqué le XIXe siècle.
3 Ce champ de vision a cependant beaucoup varié et le nuancier des couleurs s’est aussi
enrichi depuis l’époque paléolithique, mais cet enrichissement est loin d’être continu et
aux périodes de plein épanouissement peuvent succéder des périodes moins riches ; notre
époque curieusement ne semble pas épargnée par ce phénomène, comme le remarque
Michel Pastoureau dans son exposé. En outre, les fonctions remplies par la couleur sont
multiples, elles ont évolué souvent différemment. La reconnaissance des métaux et de
leurs propriétés par leur couleur spécifique, l’estimation de la température d’un four par
la couleur d’une montre ont précédé les essais à la touche ou les réactifs colorés des
chimistes ou des biologistes ou l’observation de raies colorées émises au cours de
transformations intimes de la matière.
4 En outre, avec le développement des nouvelles techniques (détection instrumentale sans
intervention de l’œil humain, imagerie « fausses-couleurs »,...), le concept même de la
couleur s’est aussi élargi.
7

5 Il n’est donc pas surprenant que les historiens de l’art se voient confrontés aujourd’hui
dans leurs recherches aux investigations des archéologues, des historiens, des physico-
chimistes ou des informaticiens. Leur regard attentif à l’information couleur en se posant
sur les objets archéologiques, sur les textes d’anciennes recettes, sur des phénomènes
physico-chimiques abstraits, sur de nouvelles images traduites en pixels, a engendré des
problématiques nouvelles en construisant de nouveaux modèles. Les exposés qui suivent
n’auront aucun mal par leur diversité à en convaincre le lecteur. L’interaction lumière/
matière y côtoie l’image numérisée ou symbolique de la couleur, l’évolution de la
technique, l’étude d’une œuvre ou les problèmes posés pour sa conservation.
6 L’étude de la couleur qui « pense par elle-même », suivant la très belle définition de
Baudelaire, connaît donc aujourd’hui de nouvelles approches qui modifient
profondément les problématiques anciennes en les élargissant vers des horizons
nouveaux et multidisciplinaires.
7 De sérieux obstacles cependant freinent cette évolution et le premier d’entre eux est celui
d’un langage commun à toutes ces disciplines pour désigner, quantifier, prendre en
compte l’information couleur. Le fossé est loin d’être encore comblé entre la formule
développée du chimiste identifiant un édifice polyatomique, un cristal coloré ou une
fonction chromophore et la terminologie propre au philologue et au grammairien
étudiant des textes ou des inscriptions anciennes ou à l’analyse descriptive et parfois
subjective de l’historien de l’art ou de l’informaticien. La difficulté existe toujours en
effet, pour désigner le résultat des observations et pour le communiquer d’une manière
univoque à toutes les branches de la communauté scientifique, indépendamment des
contraintes d’espace et de temps. Le vert bouteille ou le rose saumon des archéologues ne
se traduit pas aisément en termes d’une codification alphanumérique sans que
parallèlement les recherches dans des domaines aussi différents que ceux de l’optique ou
de la physiologie sensorielle n’aient apporté leur contribution essentielle.
8 Les clés indispensables manquent encore, mais dans la progression de nos connaissances
actuelles, quelques axes de recherches prennent forme étayant la grande cause
pluridisciplinaire. L’information couleur ne doit plus, ne peut plus être ignorée, laissée en
jachère. Les œuvres d’art conservées ne sont plus seules concernées, l’objet archéologique
(selon l’acception du terme la plus étendue), la création contemporaine et l’industrie
actuelle requièrent aussi à des titres divers la prise en compte de cette information
couleur, mieux définie, codifiée, traitée, mieux utilisée.
9 Un extraordinaire exemple nous en est donné par l’intérêt sans cesse accru que notre
civilisation actuelle porte sur la stabilité, sur la pérennité de ses créations colorées que ce
soit dans le domaine graphique et photographique, ou plus généralement dans celui de la
production d’objets manufacturés. Combien de siècles pourrons-nous conserver encore
ces notes manuscrites d’un grand auteur écrites à l’encre verte, cette quadrichromie d’un
grand affichiste, la peinture en trompe-l’œil de cet immeuble ou plus simplement les
couleurs vives de ce vêtement ?
10 Les peintures ou les teintures des objets archéologiques que les siècles, parfois les
millénaires, nous ont transmises et qui sont l’objet de nos recherches peuvent apporter à
leur manière une réponse originale à ces questions d’actualité.
11 Il était donc tentant de réunir en un même lieu et pour quelques jours, des chercheurs
issus de disciplines parfois très éloignées, pour confronter les approches, échanger les
expériences ou les points de vue. En s’additionnant, les regards ont ainsi capté un peu
8

plus de lumière, de cette lumière à la fois source d’énergie, de sensations colorées et de


connaissance.
12 Les distances sont encore grandes malgré tout entre les uns et les autres et tous les
obstacles ne peuvent être surmontés à l’occasion d’une seule rencontre. Les philologues
ont montré les dangers d’une interprétation des textes un peu trop simpliste et les
erreurs qui pouvaient naître d’une transcription sans la construction de séries et
l’établissement de l’apparat critique indispensable.
13 Les physico-chimistes ont expliqué la complexité des études qui leur sont soumises et
souvent l’énorme distorsion entre le coût que ces études entraînent et l’exploitation
immédiate de résultats qui ne peuvent être qu’incomplets, provisoires.
14 Un tel déséquilibre devrait être mieux pris en compte, d’autant que ses effets sont parfois
tout à fait pernicieux et redoutables en se traduisant par ce que nous avons coutume
d’appeler le « syndrome de la Joconde », lequel consiste à rassembler tous les moyens
autour d’une œuvre prestigieuse plutôt que sur quelques fragments archéologiques moins
nobles, sans que soit toujours posée a priori l’appartenance de l’étude à une
problématique, à un axe de recherche prioritaire.
15 Les archéologues, de leur côté, ont montré comment l’étude de la couleur s’intégrait peu
à peu à leur quête d’informations, dépassant ainsi le stade de la simple épicerie où les
résultats d’analyse physico-chimique les avaient jusqu’à présent quelque peu confinés. La
publication de ces résultats ne se limite plus maintenant à de simples tableaux ornant en
annexe les publications mais participe aux interprétations en aidant à définir de
nouvelles problématiques.
16 D’énormes progrès ont, il est vrai, été obtenus ces dernières années dans l’acquisition et
le traitement de données nouvelles dans différents domaines : celui de l’instrumentation
d’une part, où les techniques de microanalyse autorisent désormais l’étude non
destructive des œuvres conservées et apportent par le biais de méthodes parfois
complémentaires des informations à la fois nouvelles et plus complètes. En ne mettant
pas en danger la vie des œuvres pour les besoins de l’analyse, ces techniques ont élargi le
champ de l’investigation et levé certains obstacles qui freinaient encore l’étude d’objets
de petites dimensions précieux ou fragiles.
17 Les moyens informatiques d’autre part, ont aidé au rassemblement des données et par
leur traitement ont permis les études comparées indispensables. L’information est ainsi
mieux distribuée, mieux répartie, mieux utilisée.
18 Aucune institution, aucun organisme autre que le Centre National de la Recherche
Scientifique n’était mieux placé pour rassembler, coordonner, faire le bilan des
recherches en cours. Ces actes, qui n’auraient pu être publiés sans son concours, portent
le témoignage de son attachement au développement de recherches nouvelles menées
autour d’un axe commun par des équipes de chercheurs appartenant à différents secteurs
ou disciplines, communiquant entre elles leurs résultats et acceptant de les confronter
aux regards à la fois critiques et constructifs de leurs nouveaux partenaires scientifiques.
9

AUTEUR
BERNARD GUINEAU
Ingénieur de Recherche au CNRS
10

Allocution de bienvenue prononcée


par M. Louis Holtz, Directeur de
l’Institut de Recherche et d’Histoire
des Textes du CNRS

1 Mesdames, Messieurs, mes chers Collègues,


2 C’est Monsieur André Tchernia qui aurait dû, au nom du département des Sciences de
l’Homme et de la Société, prononcer le premier, en ouvrant ce colloque du CNRS, les
paroles de bienvenue. Il ne peut être des nôtres ce matin, mais nous rejoindra en début
d’après-midi. A ce moment-là, lorsque nous nous remettrons au travail après le déjeuner,
il nous dira lui-même tout le bien qu’il pense - je ne peux en douter - de l’initiative prise
par quelques équipes françaises d’organiser un colloque international pluridisciplinaire
consacré aux pigments et aux colorants employés dans l’Antiquité et dans le Moyen-Age,
du moins jusqu’à la fin du XIIe siècle, pour des techniques telles que l’enluminure, la
teinture et la peinture.
3 La foule nombreuse réunie ici est un gage de succès et couronne amplement les efforts
des organisateurs. L’idée première est venue de la « Jeune équipe » du CNRS connue sous
le titre « Étude des pigments, histoire et archéologie », dont les responsables sont MM.
Jean Vézin et Bernard Guineau, et au sein de laquelle collaborent déjà des historiens et
des chimistes. Connaissant l’importance qu’à l’Institut de Recherche et d’Histoire des
Textes nous accordons à la miniature médiévale, ils sont venus me faire part un jour de
leur projet : réunir, en des journées d’étude, des spécialistes des couleurs, les uns
historiens d’art et imagiers, les autres physiciens et chimistes, et approfondir entre eux
les contacts déjà établis entre ces disciplines, c’est-à-dire transporter sur une scène
beaucoup plus vaste le dialogue permanent entre scientifiques et historiens qui
caractérise leur propre équipe, et, ce faisant, étendre la réflexion à d’autres techniques
que celles de la miniature en conviant archéologues, spécialistes des peintures murales et
des teintures sur tissus, à mettre en commun leur expérience avec celle des spécialistes
qui étudient les colorants utilisés pour l’enluminure des livres.
11

4 Notre colloque témoigne donc d’un double souci d’interdisciplinarité. D’un côté le
dialogue entre physiciens ou chimistes et historiens, dans lequel, je me dois de le
souligner ici, les demandeurs sont les historiens ; de l’autre, interdisciplinarité entre
secteurs relevant de l’histoire : histoire du livre, histoire de l’art, et divers types d’histoire
des techniques en rapport avec l’archéologie. Le Centre National de la Recherche
Scientifique est le lieu naturel de pareilles rencontres, mais j’ai été particulièrement
touché que nos collègues aient spontanément pensé à l’Institut de Recherche et d’Histoire
des Textes pour assurer la réalisation de leur projet. En effet, la pluridisciplinarité, la
rencontre permanente entre spécialistes de disciplines différentes et complémentaires
pour collaborer à l’étude d’un même objet, le livre manuscrit, texte et support, voilà l’une
des principales caractéristiques de l’institut que j’ai l’honneur de diriger, et cet objectif
n’a pas changé depuis la fondation de l’IRHT en 1937.
5 Prenant en mains avec la jeune équipe Guineau-Vézin l’organisation de notre colloque,
j’ai tout de suite demandé au Centre de Recherche sur la Conservation des Documents
graphiques du CNRS, animé et dirigé par notre collègue et amie Madame Flieder et dont
les travaux de pointe et les initiatives sont internationalement connus, d’accepter de
prendre place parmi les organismes co-invitant à la manifestation de ces jours-ci. Je
remercie Madame Flieder d’avoir mis de notre côté le poids de son expérience et le renom
de son équipe.
6 C’est alors que nous avons choisi Orléans comme lieu de notre colloque, et je dois à ce
sujet quelques mots d’explication.
7 Vous comprenez bien que lorsque nous avons fait ce choix, ce n’était pas pour éviter les
inconvénients d’une grève imprévisible des transports parisiens. En fait, plusieurs motifs
nous engageaient à préférer Orléans à Paris. Et d’abord l’implantation à Orléans, au
centre Augustin-Thierry, de notre section d’iconographie, fondée et dirigée il n’y a pas si
longtemps par Monsieur l’abbé François Garnier ; mais aussi l’orientation de ces trois
journées, tournées vers la rencontre entre littéraires et scientifiques. Ici, à Orléans, sur le
campus du CNRS, toutes les équipes de recherche appartiennent à d’autres secteurs que
les sciences humaines, sauf l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes et le Centre de
recherche sur la numismatique antique Ernest-Babelon, au sein duquel, dans un autre
domaine, celui de l’analyse des métaux constituant les monnaies antiques, collaborent, et
de façon institutionnelle, physiciens et historiens. Il nous est apparu tout de suite qu’il
serait bon, vu la similitude des démarches, d’organiser notre rencontre tout près du
Centre Ernest-Babelon, et je remercie chaleureusement son directeur, Jean-Noël
Barrandon, qui ausculte les monnaies anciennes dans le cyclotron, de bien vouloir
prendre part de façon active à notre colloque. Je rappelle en passant que ce soir, entre 17
h 30 et 18 h 30, une double visite permettra aux participants de faire connaissance avec le
Centre Augustin Thierry de l’Institut de recherche et d’histoire des textes et, sous la
conduite de Jean-Noël Barrandon, avec le cyclotron du CERI.
8 Mais le campus d’Orléans est également le siège du « Bureau de recherches géologiques et
minières », qui nous reçoit aujourd’hui dans ses locaux si modernes et si confortables, et
dont plusieurs spécialistes sont directement intéressés par notre thème. Nous devons
particulièrement remercier M. Claude Guillemin, inspecteur général honoraire au Bureau
de recherches géologiques et minières, et ses collègues pour leur hospitalité et la qualité
de leur accueil. Nulle part mieux qu’ici, les conditions matérielles se trouvent réunies
pour que notre colloque se déroule avec efficacité et harmonie.
12

9 En définitive, le campus d’Orléans nous a semblé prédestiné pour un colloque appelé à


approfondir le dialogue entre sciences exactes et historiens, et l’on peut même estimer
qu’il y a là une vocation spécifique de ce campus et de la 8e circonscription administrative
du CNRS. J’ajouterai enfin que, même quand il n’y a pas de mouvements sociaux, il est
plus difficile de se concentrer pendant trois jours à Paris, sollicité comme on est par toute
sorte de distractions. Ici au moins, vous ne serez tentés que par les distractions que nous
avons prévues pour vous !
10 Ainsi donc, nous avons demandé à M. le Maire d’Orléans de bien vouloir placer notre
colloque sous son haut patronage. Il nous recevra ce soir, comme nous recevra demain le
conservateur de la bibliothèque municipale, M. Déguilly, qui a accepté d’organiser à notre
intention une exposition de manuscrits enluminés originaires de Fleury-sur-Loire,
exposition qui nous réunira demain matin à 9 h 00 au musée Groslot. Au nom de tous -
mais nous aurons d’autres occasions de le faire, - j’exprime la gratitude de tous les
participants à l’égard de la municipalité.
11 Qu’il me soit permis, au moment d’ouvrir notre colloque, de saluer la présence parmi
nous de représentants des couleurs venus de loin et spécialement nos collègues étrangers,
qu’ils soient là pour présenter une communication ou simplement en observateurs : nos
amis de Belgique, de Hollande, nos collègues allemands de Berlin, de Göttingen et de
Munich, nos collègues autrichiens, italiens. Nous sommes particulièrement honorés de la
présence parmi nous de Monseigneur Paul Canart, vice-préfet de la Bibliothèque
Vaticane, que je remercie de s’être déplacé personnellement. Parmi les instituts
représentés, j’ai plaisir à nommer le « Zentralinstitut für Kunstgeschichte » de Munich,
dirigé par Madame Mütherich, qui a dû pour des motifs de santé renoncer à être présente
parmi nous. Nous lui souhaitons un prompt rétablissement. Je nommerai aussi M. le
Professeur Derek Long du Laboratoire de spectroscopie moléculaire de l’Université de
Bradford et représentant la National Gallery, l’ « Institut für Physiche Geographie » de la
Freie Universität de Berlin, le « Central Research Laboratory for Objects of Art and
Science » d’Amsterdam, la « Forschungsstelle für Technik mittelalterlicher Buchmalerei »
de Göttingen, l’ « Institut royal du patrimoine artistique » de Bruxelles, l’ « Istituto
centrale per la patologia del libro » de Rome, qui vient de fêter son cinquantenaire.
Toutes ces équipes de renom sont intéressées aux mêmes problèmes d’identification des
pigments que nos équipes françaises.
12 Parmi les équipes françaises qui ont envoyé ici des représentants figurent en bonne place
le laboratoire de spectrochimie infrarouge et Raman de Lille et de Thiais, dans le cadre de
son appartenance à la jeune équipe Vézin-Guineau, l’école nationale supérieure des mines
de Paris, avec deux équipes de Sophia-Antipolis, le centre de mise en forme des matériaux
et le centre de télédétection des milieux naturels ; je relève aussi la participation du
laboratoire de spectrochimie moléculaire de l’université de Paris VI, le laboratoire de
physique appliquée à l’archéologie de Bordeaux, la maison de l’Orient méditerranéen et
les membres du groupe PACT du conseil de l’Europe, le centre d’étude des peintures
murales romaines de Paris, la Bibliothèque Nationale, les Archives du Cher, le centre
d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers.
13 J’ai cité ces équipes un peu pêle-mêle, sans distinguer historiens et physiciens chimistes,
comme s’il était naturel de réunir tant de chercheurs d’horizons si différents. Ne croyez
pas que ce soit tâche facile pour les organisateurs. Les habitudes des uns et des autres
sont souvent sans commune mesure. Or l’essentiel est de dialoguer, de s’entendre, de se
13

comprendre. Plusieurs fois nous aurions pu, (n’est-ce pas M. Guineau), renoncer à notre
entreprise. Mais nous avons tenu bon et dépassé d’innombrables difficultés.
14 Nous avons été aidés et encouragés à la fois par les directions scientifiques, celles des
Sciences de l’Homme et celle de la Chimie, par les autorités locales, et aussi par ces
institutions prestigieuses, bien représentées parmi nous en ce jour, que sont le collège de
France auquel appartient notre ami M. le Professeur Jean Irigoin, et l’école pratique des
hautes études, 4e section, présente ici par des savants de grande renommée, MM.
Beaujouan, Halleux, Pastoureau, Vézin.
15 Les autorités locales, et notamment celles du CNRS en la personne de M. Doucelance,
administrateur de la 8e circonscription, de M. Mellottée, délégué scientifique régional,
nous ont aidés et encouragés de leurs conseils et nous ont orientés vers un certain
nombre d’entreprises qui ont accepté de nous aider. Nous remercions les sociétés :
• Ciba Geigy, de Rueil-Malmaison (pigments, colorants),
• Dilor, de Lille (Constructeur d’appareils),
• Entreprise générale de Télécommunication d’Orléans,
• IBM France, d’Orléans,
• Nicolet instrument, de Plaisir (Constructeur d’appareils),
• Les parfums Christian Dior, d’Orléans,
• Rank-Xerox, d’Orléans,
• Wild-Leitz, de Rueil-Malmaison (instruments d’optique),
• Yves Ollivier, d’Orléans (papeterie).
16 Mes remerciements ne seraient pas complets s’ils ne s’adressaient aussi au personnel du
Centre Augustin-Thierry d’Orléans et d’abord à Madame Reynaud qui a assuré à elle seule
le secrétariat depuis plusieurs mois, et à tous ceux qui, notamment ces jours derniers, ont
accepté de veiller tard le soir pour que tout soit prêt, à tous ceux aussi qui participent ces
jours-ci à l’accueil. Je suis tout à fait heureux en tant que directeur de l’IRHT de la
solidarité qui s’est manifestée à cette occasion.
17 Avant de céder la parole aux présidents de la première séance, je voudrais rappeler les
principaux points d’articulation de ces trois journées.
18 Elles comprennent 4 sessions :
19 La première, celle de ce matin, est intitulée : « Pour une typologie de la couleur :
l’information couleur pour l’archéologue, pour l’historien d’art, pour le physicien ou le
chimiste ».
20 La seconde, la session B, comprend les séances de cet après-midi et de la journée de mardi
dans son ensemble. Elle s’intitule : « Mesurer, caractériser, désigner, mémoriser les
couleurs ».
21 La session C occupe le mercredi matin. Elle a pour thème : « Matériaux et traditions
techniques : des données pour l’historien de l’art, l’histoire des techniques, l’histoire
économique et sociale ».
22 Enfin, la session D s’intitule : « Mise en œuvre d’une recherche pluridisciplinaire :
l’échange des informations et l’exploitation des résultats obtenus ».
23 C’est dans cette dernière session D, tournée vers l’avenir et l’intensification de la
collaboration entre disciplines, c’est là qu’aurait dû se placer normalement la table ronde
animée par mon ami Bruno Helly, avec les membres du groupe PACT du conseil de
14

l’Europe et intitulée : « Pour la création d’une banque européenne de données et


d’échantillons ».
24 Nous avons dû par nécessité, puisque les animateurs de la table ronde, pris par une
réunion, ne pouvaient rester mercredi, avancer à mardi cet échange. Et nous le
regrettons, car l’harmonie du colloque qui savamment interpose communications de type
historique et de type physico-chimique se trouve un peu remise en cause.
25 En fait, aujourd’hui, nous commençons tard et nous terminerons tôt puisque ce soir, il y a
les visites que j’ai dites et la réception à la mairie ; mardi, la journée commence par la
visite de l’exposition et le début des communications n’est fixé qu’à 11 h. 00. Le soir, le
buffet campagnard sera précédé de la présentation des posters au restaurant du CNRS. En
fait, c’est mercredi surtout que la journée est dense : elle sera clôturée, après les
conclusions générales que tirera Bernard Guineau, par un banquet à Orléans. Enfin, jeudi,
un prolongement agréable du colloque mènera ceux qui ont pris inscription à Montoire-
sur-le-Loir et à Vendôme.
26 Le rythme de nos travaux est donc tout à fait soutenu. Certes c’est aux présidents de
séance qu’il revient d’organiser le déroulement de chaque étape. Seuls les trois rapports
généraux de ce matin sont prévus pour durer une demi heure, et la table ronde de demain
pour durer au maximum une heure. Mais toutes les autres communications ne doivent
jamais dépasser 20 minutes, afin de laisser place à un débat. En effet, ce qui compte dans
un colloque comme celui-ci, ce sont les échanges, les objections, les comparaisons
d’expérience, bref, les discussions. Je demande aux auteurs de communication d’être
raisonnables et aux présidents de séance d’être d’une sévérité aussi aimable
qu’impitoyable.
27 Enfin, un colloque de cette ampleur, réunissant des spécialistes si divers, riches de tant
d’expériences, ne doit pas être seulement paroles qui passent, ne doit pas non plus rester
sans lendemain. Il faut qu’il en sorte des actes. C’est pourquoi il est demandé aux auteurs
de communication de remettre leur texte soit immédiatement soit dans un délai très
court (31 janvier) au secrétariat du colloque, et à ceux qui interviennent dans les
discussions d’avoir la gentillesse de résumer leur intervention par écrit, au moyen de
fiches qui seront distribuées.
28 J’insiste pour que nous ne prenions pas de retard et cède tout de suite la place aux
présidents de la première session, MM. Irigoin et Guillemin.
15

Session A. Pour une typologie de la


couleur : l'information couleur pour
l'archéologue, pour l'historien d'art,
pour le physicien et le chimiste
16

La couleur et l’historien
Michel Pastoureau

1 La couleur est un phénomène difficilement saisissable, étroitement culturel et rebelle à


toute généralisation. Peut-on, de ce fait, tenter d’en écrire l’histoire ? Apparemment non,
puisque jusqu’à présent aucun historien ne s’est véritablement risqué à le faire. Seuls
quelques philologues et quelques trop rares historiens de la peinture - la couleur a
toujours été et reste la grande absente de l’histoire de l’art, comme du reste de l’histoire
du vêtement - ont essayé dans leur domaine propre d’étudier tel problème lexical,
artistique ou pigmentaire, lié à l’emploi des couleurs par un individu, un milieu, une
époque ou une société donnée. Mais aucun chercheur ne s’est encore aventuré à
construire une histoire globale des rapports entre l’homme et la couleur, tous problèmes
et toutes disciplines confondus.
2 Pour ce faire, il ne faudrait pas s’enfermer dans les définitions étroites de la couleur, ni
surtout projeter anachroniquement dans le passé celles qui sont les nôtres aujourd’hui.
Ce n’étaient pas celles des hommes qui nous ont précédés et ce ne seront peut-être plus
celles des hommes qui nous succèderont. Pour l’historien comme pour l’anthropologue, la
couleur ne se définit pas tant par des considérations optiques, physiques ou chimiques
mais, plus largement, par ce qu’en fait l’homme vivant en société. Ne peut exister qu’une
histoire sociale des couleurs, une histoire décloisonnée prenant en compte des dossiers
multiformes : le lexique, les faits de perception et de nomination, la chimie des pigments,
les enjeux économiques et techniques des teintures, le système vestimentaire et les
marques sociales de la couleur (drapeaux, armoiries, codes et signaux divers), la place de
celle-ci dans la vie matérielle et quotidienne, les spéculations des hommes de Science, les
moralisations des hommes d’Église et des autorités, les préoccupations des hommes de
l’Art, etc.
3 Le présent colloque nous offre l’occasion d’ouvrir quelques-uns de ces dossiers et de
réfléchir à ce que peut être l’étude trans-documentaire d’un phénomène malaisé à
appréhender et touchant tous les domaines de la vie. Une histoire des couleurs n’est
possible qu’à condition d’en cerner au préalable toutes les difficultés épistémologiques,
documentaires et méthodologiques.
17

Problèmes épistémologiques
4 Une robe rouge est-elle encore rouge lorsque personne ne la regarde ? A cette question
complexe, qui pose brutalement tous les problèmes de la couleur, les sociétés qui nous
ont précédés ont apporté des réponses diverses selon qu’elles définissaient la couleur
comme une substance - véritable enveloppe habillant les corps1 - comme une fraction de
la lumière, ou bien comme une sensation, la sensation d’un élément éclairé par une
lumière spécifique, reçue par l’œil et transmise au cerveau. Aujourd’hui, c’est
généralement cette troisième définition qui est retenue par la science occidentale. La
couleur est un phénomène perceptif ; pour qu’il existe, il faut qu’il y ait trois éléments :
non seulement une source lumineuse et un objet qu’elle éclaire, mais aussi un être vivant
doté de ce récepteur complexe que constitue le couple œil-cerveau, c’est-à-dire un
récepteur mettant en jeu la culture, la mémoire, l’imagination, la sensibilité. Si ce
troisième élément fait défaut, la couleur n’existe plus. Aujourd’hui, une robe rouge n’est
plus rouge si personne ne la regarde. Du moins en Occident, pour l’historien en ce XXe
siècle finissant.
5 Il n’en a pas toujours été ainsi et il n’en est pas encore partout ainsi. La tâche première de
l’historien est donc de refouler toute réflexion anachronique et d’éviter toute
généralisation ethnocentrique. Il est d’usage de souligner que la couleur du peintre n’est
pas celle du physicien et que celle du physicien n’est pas celle du poète. Étendons dans le
temps et dans l’espace cette remarque et souvenons-nous constamment que la couleur
des Occidentaux n’est pas nécessairement celle des autres cultures, et que, même en se
limitant à la culture occidentale, ce qui vaut pour le XXe siècle ne vaut pas toujours pour
le XVIIe, le XIIe ou l’Antiquité. Il faut constamment dresser une sociologie, une géographie
et une chronologie de la couleur avant toute enquête quelque peu approfondie.

Sociologie de la couleur

6 Prenons pour commencer la notion simple (mais aussi ambiguë) de couleur préférée.
Entre le XIIe et le XVII e siècle, la civilisation occidentale est devenue une civilisation du
bleu. Au fil des siècles et des décennies, cette couleur qui pendant plusieurs millénaires
ne fut considérée en Occident que comme un noir d’un type particulier, a
progressivement pris la place du rouge, la couleur par excellence, celle autour de laquelle
s’articulaient tous les systèmes symboliques et tous les codes sociaux construits sur
l’univers des couleurs. J’ai montré ailleurs comment s’est opérée cette promotion du bleu 2
et je n’y reviens pas ici. Mais ce qu’il faut signaler c’est que cette substitution du bleu au
rouge comme première des couleurs a perduré jusqu’à notre époque. Toutes les enquêtes
d’opinion conduites depuis la dernière guerre mondiale autour de la notion de « couleur
préférée » montrent en effet, avec une belle régularité, que sur 100 personnes
interrogées, tant en Europe occidentale qu’aux Etats-Unis et au Canada, plus de la moitié
citent le bleu comme première couleur. Viennent ensuite le vert (un peu moins de 20 %),
puis le blanc et le rouge (autour de 8 % chacune), les autres couleurs se situant plus loin 3.
7 Tels sont les chiffres en Occident pour la population adulte. Chez les enfants, l’échelle des
valeurs est sensiblement différente. Elle est en outre plus variable selon les pays et selon
les âges, et ne présente pas dans la durée la même stabilité : contrairement à ce qui se
passe pour les adultes, ce qui était vrai au début des années cinquante ne l’est plus tout à
18

fait aujourd’hui. Cependant, c’est toujours et partout le rouge que les enfants citent en
tête, devant soit le jaune, soit le bleu4. Seuls les grands enfants - au-dessus de dix ans -
expriment parfois des préférences plus marquées pour les couleurs froides, comme le font
majoritairement les adultes. Dans les deux cas, en revanche, on n’observe aucune
différence entre les sexes. De même, l’influence des classes ou des milieux sociaux, voire
des activités professionnelles, semble faible sur les réponses obtenues. La seule
distinction pertinente vient de l’âge : on aime les couleurs chaudes quand on est enfant,
on préfère les couleurs froides lorsque l’on est devenu adulte.
8 Ce sont évidemment les stratégies de la publicité qui ont, depuis près d’un demi-siècle,
contribué à multiplier ces enquêtes autour de la notion de couleur préférée. L’historien
en consultera les résultats avec un profit certain : non seulement ces résultats intéressent
l’histoire de la sensibilité de notre temps, mais ils stimulent également la réflexion
rétroactive et aident à poser dans la longue durée un certain nombre de questions
essentielles. Toutefois, il faut savoir que de telles enquêtes n’existent pas encore pour
tous les domaines des activités humaines ni, surtout, pour toutes les régions du globe.
Elles sont plus ou moins fortement « ciblées », et c’est parfois abusivement que les
sociologues - ou pire, les psychologues - étendent à un grand nombre de champs socio-
culturels ce qui au départ ne concerne bien souvent que la publicité, la vente de produits
ou, plus spécifiquement encore, la mode vestimentaire occidentale.
9 La notion de couleur préférée est en elle-même extrêmement floue. Peut-on dire dans
l’absolu, hors de tout contexte, quelle est la couleur que l’on préfère ? Et quelle portée
cela doit-il réellement avoir sur le travail du chercheur en sciences sociales, notamment
de l’historien ? Lorsque l’on cite le bleu, par exemple, cela signifie-t-il que l’on préfère
réellement le bleu à toutes les autres couleurs et que cette préférence - mais qu’est-ce
qu’unepréférence ? - s’étend à tous les domaines, aussi bien le vêtement que l’habitat, la
symbolique politique que les objets de la vie quotidienne, les rêves que les émotions
artistiques ? Ou bien cela signifie-t-il qu’en réponse à une telle question (« quelle est votre
couleur préférée ? »), par certains côtés très pernicieuse, on souhaite être,
idéologiquement et culturellement, rangé et compté dans le groupe des personnes qui
répondent « bleu » ? Ce point est important. Il chatouille d’autant plus la curiosité de
l’historien que celui-ci, lorsqu’il tente - un peu anachroniquement - de projeter dans le
passé sa réflexion sur l’évolution des couleurs « préférées », ne peut jamais cerner de
résultats intéressant la psychologie ou la culture individuelles, mais seulement des faits
de sensibilité collectifs, ne concernant qu’un domaine des activités d’une société (le
vêtement, les armoiries, l’image peinte, etc.).
10 La plupart des enquêtes évoquées plus haut ne tiennent pas compte de cette sectorisation
des champs du savoir ou des activités. Au contraire, elles cherchent à se placer dans
l’absolu, à en dégager une éthique globale, et vont jusqu’à considérer que pour être
valides, voire efficaces - la publicité en est toujours le moteur et le commanditaire - les
personnes interrogées sur leur couleur préférée doivent répondre « spontanément »,
c’est-à-dire en moins de cinq secondes, sans ratiocinations ni arguties spécieuses, du type
« mais s’agit-il du vêtement, de la peinture ? etc ». On est en droit de s’interroger sur la
légitimité, les motifs et les enjeux de cette spontanéité exigée du public ; tout chercheur
en devine le caractère artificiel et vicié.
19

Géographie de la couleur

11 Le flou, voire le vice, d’un concept peut néanmoins se révéler opératoire et pertinent.
C’est ici le cas lorsque l’on constate combien, pour la population adulte, les résultats
chiffrés évoluent peu dans le temps. Les quelques données que nous possédons pour la fin
du XIXe siècle fournissent des chiffres assez proches de ceux cités ci-dessus et ne diffèrent
guère dans l’espace5. Ce dernier trait est à souligner : depuis longtemps, la culture
occidentale fait bloc autour de la couleur bleue6. Partout, les chiffres sont les mêmes et
placent en tête le bleu devant le vert. Seule l’Espagne et l’Amérique latine présentent
quelques variantes7.
12 Toute autre est la situation lorsque l’on quitte l’Occident. Au Japon, par exemple, seul
pays non occidental qui fournisse des chiffres appuyés sur des enquêtes similaires,
l’échelle des couleurs préférées est fort différente : le blanc vient en tête (40 %), devant le
noir (20 %) puis le rouge (10 %). Cela pose plusieurs problèmes aux grandes firmes
multinationales d’origine japonaise. En matière de publicité, par exemple - affiches,
prospectus, images photographiques ou télévisuelles - elles sont contraintes d’adopter
deux stratégies distinctes : l’une destinée à la consommation intérieure, l’autre à
l’exportation. Certes la couleur n’est pas seule en cause dans ces différences, mais elle en
forme une dimension importante. Une firme qui veut séduire à l’échelle de la planète
entière ne peut pas ne pas en tenir compte. Et ce malgré la vitesse de propagation des
phénomènes d’acculturation (qui semblent du reste plus lents pour la couleur que pour
d’autres domaines).
13 Le cas japonais est intéressant à d’autres titres. Il souligne combien le phénomène
« couleur » se définit, se pratique et se vit différemment selon les cultures. Dans la
sensibilité japonaise, en effet, il importe souvent moins de savoir si l’on a affaire à du
bleu, à du rouge ou à toute autre coloration, que de savoir si l’on est en présence d’une
couleur mate ou d’une couleur brillante. Là réside le paramètre essentiel. Il existe ainsi
toutes sortes de blancs, portant dans le lexique des noms différents (comme dans la
plupart des langues esquimaudes) et s’étageant du mat le plus terne jusqu’au brillant le
plus lumineux8. L’œil occidental, contrairement à l’œil japonais, n’est pas toujours
capable de les distinguer, et le vocabulaire des langues européennes est dans la gamme
des blancs beaucoup trop pauvre pour pouvoir les nommer.
14 Ce qui s’observe au Japon, pays qui par bien des côtés est déjà fortement occidentalisé, est
encore plus patent pour les autres cultures, asiatiques, africaines ou océaniennes. Dans la
plupart des sociétés d’Afrique noire, par exemple, faible est l’importance attachée à la
frontière qui peut séparer la gamme des tons rouges de celle des bruns ou des jaunes,
voire des verts. En revanche, devant une couleur donnée, il est primordial de savoir s’il
s’agit d’une couleur sèche ou d’une couleur humide, d’une couleur tendre ou d’une
couleur dure, d’une couleur lisse ou d’une couleur rugueuse, d’une couleur sourde ou
d’une couleur sonore, d’une couleur gaie ou d’une couleur triste. La couleur n’est pas une
chose en soi, encore moins un phénomène relevant seulement de la vue. Elle est
appréhendée de pair avec d’autres paramètres sensoriels, et, de ce fait, teintes et nuances
n’ont guère de raison d’être. En outre, chez certains peuples d’Afrique occidentale, la
culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’exprime, diffèrent
selon les sexes. Dans certaines tribus du Sénégal et du Bénin, par exemple, le lexique des
20

bruns - du moins ce qu’un œil occidental définirait comme bruns - est extrêmement riche
et n’est pas le même pour les hommes et pour les femmes9.
15 Ces différences entre les sociétés sont fondamentales et, comme l’ethnologue ou le
linguiste, l’historien doit constamment les garder à l’esprit. Elles mettent non seulement
en valeur le caractère étroitement culturel de la perception des couleurs et des faits de
nomination qui en découlent, mais elles soulignent aussi le rôle important des
synesthésies et des phénomènes d’associations perceptives concernant les différents sens.
Enfin, elles invitent l’historien à la prudence en matière d’études comparatistes portant
sur des faits de sensibilité s’inscrivant dans l’espace et dans la durée. Un chercheur
occidental peut à la rigueur saisir l’importance des concepts de matité et de brillance tels
que les articule le système des couleurs dans le Japon contemporain10. En revanche, ce
même chercheur est plus désorienté par l’univers des couleurs tel que le vivent les
sociétés africaines : qu’est-ce qu’une couleur sèche ? Une couleur rugueuse ? Une couleur
muette ? Et combien existe-t-il ailleurs d’autres paramètres définissant la couleur qui lui
échappent totalement ?

Se méfier du spectre

16 Ce qui est vrai de la géographie l’est aussi de la chronologie. L’historien doit toujours se
souvenir que le relativisme culturel concernant la perception, la nomination et
l’utilisation sociale ou symbolique de la couleur s’inscrit dans le temps, qu’il a aussi une
histoire et que celle-ci n’est pas une histoire immobile.
17 Il n’est pas possible de projeter dans le passé nos propres conceptions, nos propres
systèmes de la couleur. Prenons un exemple simple. Pour nous, depuis les expériences de
Newton, la découverte du spectre et la classification spectrale des couleurs, il est
incontestable que le vert se situe quelque part entre le jaune et le bleu. De multiples
habitudes sociales, des calculs scientifiques, des preuves naturelles (ainsi l’arc-en-ciel) et
des pratiques quotidiennes de toutes sortes sont constamment là pour nous le rappeler ou
pour nous le prouver. Or pour l’homme du Moyen Age, cela n’a guère de sens. Dans aucun
système médiéval de la couleur, le vert ne se situe entre le jaune et le bleu. Ces deux
dernières couleurs ne prennent pas vraiment place sur les mêmes échelles ni sur les
mêmes axes ; elles ne peuvent donc avoir un palier intermédiaire, un « milieu » qui serait
le vert. Le vert se situe ailleurs, quelque part du côté du noir, ou bien hors de toute
échelle linéaire des couleurs11.
18 Le cas du gris est tout aussi instructif. Pour nous le gris est évidemment un mélange de
noir et de blanc, une valeur intermédiaire entre ces deux pôles. Dans la sensibilité
médiévale, il n’en est rien. Le gris - dont le concept, sinon la représentation, émerge
lentement et tardivement (il faut par exemple attendre le XVe siècle pour que, en latin, la
couleur grise ait le droit d’être désignée par un substantif - griseum - et non plus par
l’expressioncolor griseus !) - n’est pas conçu comme un véritable mélange de noir et de
blanc ; il évoque simplement l’idée de taches, de bigarrure, d’absence de franchise ou de
netteté. Un cheval gris au XIIe ou au XIIIe siècle, n’est pas un cheval dont la robe est grise ;
c’est un cheval tacheté, pommelé, moucheté ou tigré de différentes couleurs, toutes
caractéristiques que le latin médiéval exprime par l’adjectif varius, dont griseus est un
synonyme. Pour l’homme du Moyen Age, à mi-hauteur dans une échelle linéaire des
couleurs allant du noir au blanc - échelle qui n’existe qu’à partir du XIIIe siècle12 - il n’y a
pas le gris mais le rouge, le troisième pôle de la couleur. Une preuve amusante en est
21

donnée par les naturalistes et par les voyageurs (en chambre), qui affirment qu’un
homme blanc qui procrée avec une femme noire ne peut avoir que des enfants à damiers
blancs et noirs ou bien des enfants rouges13 !
19 L’historien doit donc se méfier de tout raisonnement anachronique. Non seulement il ne
doit pas sans prudence projeter dans le passé ses propres connaissances de la physique ou
de la chimie des couleurs, mais il ne doit pas prendre comme vérité absolue, immuable,
l’organisation spectrale des couleurs et toutes les théories qui en découlent. Pour lui
comme pour l’ethnologue, le spectre ne doit être envisagé que comme un système
symbolique parmi d’autres systèmes symboliques pour classer les couleurs. Un système
aujourd’hui connu et reconnu de tous, prouvé par l’expérience, démonté et démontré
scientifiquement, mais un système qui peut-être, dans deux, quatre ou dix siècles fera
sourire ou sera définitivement dépassé. La notion de preuve scientifique est elle aussi
étroitement culturelle ; elle a son histoire, ses raisons, ses enjeux idéologiques et sociaux.
Aristote, qui ne classe pas du tout les couleurs dans l’ordre du spectre, démontre
néanmoins « scientifiquement », par rapport aux connaissances de son temps, et preuves
à l’appui, la justesse physique et optique, pour ne pas dire ontologique, de sa
classification. Nous sommes alors au IVe siècle avant notre ère. Et sans même solliciter la
notion de preuve, que penser de l’homme médiéval - dont l’appareil de vision n’est
aucunement différent du nôtre - qui le plus souvent ne voit dans l’arc-en-ciel que trois
couleurs : le rouge, le jaune-vert et le sombre ?
20 Pour le médiéviste, ce point est essentiel. Quels que soient les documents qu’il étudie, il
ne rencontre jamais une organisation spectrale des couleurs. Tous les « nuanciers »
médiévaux qui nous sont parvenus (représentations d’arcs-en-ciel, échantillons des
couleurs des draps dans les archives des marchands de produits textiles, hiérarchie des
macules colorées permettant aux médecins d’étudier la couleur des urines, etc.) sont
distribués de la même façon, du moins jusqu’au début du XIVe siècle. Les couleurs
s’articulent entre deux pôles : le noir et le blanc ; jamais, absolument jamais, l’homme du
Moyen Age, ni celui de l’Antiquité, n’exclut le blanc et le noir de l’ordre des couleurs.
Opposer d’un côté le noir et le blanc, de l’autre les « couleurs » est une idée moderne, née
de l’imprimerie, de l’image gravée, de la Réforme protestante et des découvertes de
Newton. L’historien des époques anciennes doit constamment s’en souvenir. Entre le noir
et le blanc, au Moyen Age, le palier intermédiaire, je viens de le dire, est le rouge. Entre le
blanc et le rouge se place la gamme des jaunes, jaunes qui ne sont guère que des blancs
d’un type spécifique. Entre le rouge et le noir s’intercalent les bleus et les verts d’abord,
les violets ensuite, tous sont souvent considérés comme des noirs abâtardis. Le vert se
situe donc fort loin du jaune (au reste, aucune « recette » médiévale ne nous dit vraiment
que pour obtenir du vert il faille mélanger du jaune et du bleu), de même que le violet,
sorte de sous-noir (c’est du reste son statut dans la liturgie), se situe loin du rouge. En
outre, l’or, qui est à la fois lumière, matière et couleur, vient souvent transgresser cet
ordre des couleurs. En termes de luminosité, l’or fonctionne souvent comme un « super-
blanc » ; en termes de saturation, il fonctionne souvent comme un « super-rouge ». Nous
sommes très loin, on le voit, de notre spectre et de nos échelles modernes de coloration.
Et pourtant c’est là, le plus souvent, l’échelle normale des couleurs en Occident pendant le
Moyen Age central, en gros du Xe au XIVe siècle.
21 Tenter de retracer l’histoire des couleurs est donc, épistémologiquement, un exercice
difficile. Le travail de l’historien est double. Il lui faut d’abord essayer de cerner ce qu’a
été l’univers des couleurs pour telle ou telle société du passé, en prenant en compte
22

toutes les composantes de cet univers, notamment les composantes sociales que j’ai citées
au début de cette étude. Puis, dans la diachronie, en se limitant à une aire culturelle
donnée, il lui faut étudier les mutations, les disparitions, les innovations, les fusions qui
affectent tous les aspects et tous les domaines de la couleur historiquement observables.
Dans cette perspective historique de longue durée, jongler avec l’espace, c’est-à-dire avec
des sociétés ou des cultures trop éloignées, ou n’ayant entre elles pendant des siècles
aucun contact, est un exercice, je le répète, qui n’a pas grand sens. Même si le
comparatisme permet de dégager quelques ressemblances, quelques universaux ou
archétypes supposés (pour ma part, je n’y crois pas), l’océan des différences est tel que ces
quelques gouttes de ressemblances s’y trouvent noyées. Prétendre retracer une histoire
universelle ou pratiquer une approche transculturelle de la couleur qui, des origines au
XXe siècle, engloberaient aussi bien la ou les couleurs occidentales que les couleurs
amérindiennes, africaines, asiatiques ou océaniennes, me semble donc matériellement
irréalisable et, surtout, scientifiquement vain14. En revanche, il paraît légitime de se
concentrer sur une civilisation donnée et d’y étudier les problèmes de la couleur dans une
durée relativement longue - mais pas « des origines à nos jours » ce qui représenterait le
type même d’enquête futile, évacuant toute véritable problématique.
22 Se pose alors le problème des documents.

Problèmes documentaires
23 Une fois vaincus les obstacles d’ordre épistémologique, l’historien des couleurs doit en
effet affronter d’innombrables difficultés d’ordre heuristique, matériel, institutionnel et
méthodologique. Les premières tiennent à la multiplicité des supports de la couleur et à la
façon différente dont chacun nous a été conservé. De cette diversité surgissent des
contraintes et des barrières de toutes natures. Les secondes résident en ce que les
documents produits par une société, qu’ils soient écrits ou figurés, ne sont jamais ni
neutres ni univoques. Chaque document possède sa spécificité et donne du réel une
interprétation qui lui est propre. Comme tout autre historien, celui des couleurs doit en
tenir compte et conserver à chaque catégorie documentaire ses règles d’encodage et de
fonctionnement. Textes et images, surtout, n’ont absolument pas le même discours et
doivent être interrogés et exploités avec des méthodes différentes. Cela - qui est une
évidence - est souvent oublié, particulièrement par les iconographes et les historiens de
l’art qui, au lieu de tirer du sens des images elles-mêmes, plaquent dessus ce qu’ils ont pu
apprendre par ailleurs, des textes notamment. J’avoue que j’envie parfois les
préhistoriens qui rencontrent des images (les peintures pariétales, par exemple) mais
aucun texte, et qui sont donc obligés de prendre dans l’analyse des images elles-mêmes
les pistes ou les informations qu’ils cherchent.
24 Une autre précaution est peut-être encore plus importante que ce qui vient d’être dit.
Avant toute enquête documentaire, l’historien doit impérativement se souvenir qu’il voit
les objets et les images en couleurs que les siècles passés nous ont transmis non pas dans
leur état d’origine mais tels que le temps les a faits. Ce travail du temps est en lui-même
un document d’histoire, un riche document d’histoire, qu’il soit dû à l’évolution des
composants chimiques des matières colorantes, ou bien au travail des hommes qui, au fil
des siècles, ont repeint, modifié, nettoyé, vernis ou supprimé telle ou telle couche de
couleur. C’est pourquoi je suis toujours quelque peu troublé par les analyses de
laboratoire qui, à propos de telle ou telle œuvre d’art, se proposent, avec des moyens
23

techniques désormais très élaborés, de « retrouver ses couleurs d’origine » ou - pire - de


la remettre dans son état chromatique primitif. Il y a là un positivisme scientifique qui me
paraît à la fois vain, dangereux et complètement contraire au travail de l’historien. Le
temps, le travail du temps fait partie intégrante de la recherche historique, archéologique
et artistique. Pourquoi le renier, l’effacer, le détruire ? La réalité historique n’est pas
seulement ce qu’elle a été dans son état premier, c’est aussi (et surtout ?) ce que le temps
en a fait. Ne l’oublions jamais à propos des couleurs et ne méprisons aucunement les
opérations de décoloration ou de recoloration effectuées par chaque génération ou
chaque époque.
25 En outre, l’historien doit s’efforcer de constamment garder à l’esprit qu’il voit aujourd’hui
les images et les objets en couleurs dans des conditions d’éclairage totalement différentes
de celles que connaissaient les hommes de l’Antiquité, du Moyen Age et de l’époque
moderne. La torche, la lampe à huile, la chandelle, le cierge, la bougie produisent une
lumière qui n’est pas celle du courant électrique. Cela aussi est une évidence et pourtant
quel historien de l’art, quel historien des images et des monuments en tient compte ?
L’oublier conduit parfois à des absurdités. Pensons par exemple au travail actuel de
restauration des voûtes de la Chapelle Sixtine et aux efforts considérables, spectaculaires,
médiatiques même, pour « retrouver la fraîcheur et la pureté originelle des couleurs
posées par Michel Ange ». Un tel exercice excite certes la curiosité, même s’il agace un
peu, mais il devient en partie futile et fortement anachronique si l’on éclaire et étudie à la
lumière électrique les couleurs ainsi dégagées. Que voit-on réellement des couleurs de
Michel Ange avec nos éclairages du XXe siècle ? La trahison n’est-elle pas plus grande que
celle opérée lentement par le temps, entre le XVIe et le XXe siècle ? Plus criminelle aussi,
si l’on songe à l’exemple de Lascaux. Une trop grande recherche de la « vérité » historique
ou archéologique débouche souvent sur de redoutables anachronismes.

La couleur des choses

26 L’étude attentive des couleurs dans l’univers quotidien et dans la culture matérielle des
époques anciennes met constamment en valeur le caractère spécifique de chaque
témoignage, de chaque document, et souligne l’absurdité qu’il y aurait à étudier
directement et au premier degré la couleur des images, des objets ou des bâtiments
d’après les témoignages qui nous en ont été conservés. Prenons le cas des images. Croire,
par exemple, qu’une porte bleue prenant place dans une miniature du XIIIe siècle ou dans
un tableau du XVIe siècle représente une porte véritable qui a réellement été bleue, est à
la fois naïf, anachronique et faux. C’est en outre une erreur de méthode grave. Dans toute
image, une porte bleue est d’abord bleue parce qu’elle s’oppose à une autre porte, ou à
une fenêtre, voire à tout autre objet, qui est rouge, jaune ou d’un autre bleu, cette porte
ou cette fenêtre pouvant se trouver dans cette même image, mais aussi dans toute autre
image faisant écho ou opposition à la première. Une couleur, ici comme ailleurs, ne vient
jamais seule ; elle ne prend son sens, elle ne fonctionne que pour autant qu’elle est
associée ou opposée à une ou plusieurs autres couleurs. Il n’y a pas de couleur isolée ; et
toute couleur doit d’abord être étudiée par rapport à la construction, à la syntaxe, aux
rythmes et à l’intensité de l’image. J’y reviendrai plus loin.
27 Aucune image ne reproduit le réel avec une scrupuleuse exactitude colorée. Cela est vrai
aussi bien pour la miniature médiévale que pour la photographie contemporaine. Pensons
ici à l’historien des couleurs qui, dans deux ou trois siècles, cherchera à étudier notre
24

environnement chromatique de 1989 à partir des témoignages de la photographie et du


cinéma : il constatera certainement une débauche de couleurs vives très exagérée par
rapport à la réalité de la couleur telle que nous la vivons aujourd’hui. En outre, les
phénomènes de luminosité, de brillance et de saturation seront accentués, tandis que les
jeux de gris et de camaïeux qui organisent en Europe occidentale notre espace le plus
quotidien, seront fortement atténués, sinon occultés.
28 Ce qui est vrai des realia matériels l’est aussi des realia symboliques. N’importe quelle
couleur peut être le support de n’importe quelle notion, action ou personnification. Et,
inversement, n’importe quelle notion ou personnification, qui dans la réalité est
emblématisée ou symbolisée par une couleur donnée, peut prendre dans l’image
n’importe quelle autre couleur. Un feu rouge peut être bleu ; le drapeau français peut être
vert, jaune et gris, et le froc d’un moine bénédictin peut être de n’importe quelle couleur,
y compris le noir. La couleur dans l’image n’est jamais codée du dehors, sous la pression
ou les usages de l’extérieur, mais au contraire de l’intérieur du document qui la fait
connaître.
29 Ces déplacements, ces réinterprétations ou ces transgressions auxquels se livrent
nécessairement les documents figurés, sont en général assez bien connus des historiens
mais curieusement oubliés dès qu’ils concernent les couleurs. Or dans l’histoire de l’image
occidentale, de l’Antiquité à nos jours, ces écarts par rapport au réel sont encore plus
grands pour ce qui concerne les couleurs que pour ce qui concerne les formes.
30 De même, les historiens oublient parfois que ce qui est vrai des images l’est aussi des
textes. Tout document écrit donne de la réalité un témoignage scientifique et infidèle. Ce
n’est pas parce qu’un chroniqueur nous dit que le manteau de tel ou tel empereur était
rouge que ce manteau était réellement rouge. Cela ne veut pas dire non plus que ce
manteau n’était pas rouge. Mais les problèmes ne se posent pas ainsi. Toute description,
toute notation de couleur est étroitement culturelle et plus ou moins idéologique, même
lorsqu’il s’agit du plus anodin des inventaires après-décès ou du plus stéréotypé des
documents notariés. Le fait même de mentionner ou de ne pas mentionner la couleur
d’un objet est un choix fortement signifiant, reflétant des enjeux économiques, politiques,
sociaux, symboliques, etc., et s’inscrivant dans un contexte précis. Comme est également
signifiant le choix du mot qui, plutôt que tel autre, sert à énoncer la nature et la qualité
de cette couleur.
31 La recherche de la réalité colorée vécue par les sociétés anciennes est donc,
documentairement aussi, un exercice difficile. Avec les images, les pièges sont
innombrables. Probablement est-ce pour cette raison que la couleur a toujours été et
demeure la grande absente de tout discours consacré à l’image, depuis l’art de l’Antiquité
la plus lointaine jusqu’aux bandes dessinées de notre temps.
32 Prenons l’exemple de l’histoire de la peinture, et essayons de nous y attarder. La place
qu’elle réserve à la couleur est infime, scandaleusement infime. Des livres entiers, épais,
savants, consacrés à l’œuvre de tel ou tel peintre, à telle ou telle école picturale, voire à
tel ou tel thème iconographique se sont écrits et continuent de s’écrire sans que jamais
leurs auteurs ne parlent des couleurs. A cela deux raisons principales, dont la première
réside probablement dans la difficulté même de la mise en discours de l’univers des
couleurs. La seconde raison pose un problème à la fois sociologique et historiographique :
la plupart de nos connaissances sur la peinture sont des connaissances livresques. La
contemplation directe, immédiate, physique de l’œuvre picturale reste aujourd’hui
encore une exception, presque un accident. Combien de tableaux, par exemple, connaît
25

ou est capable de se représenter un « amateur » ? Plusieurs centaines probablement. Or


sur ce nombre, combien y-a-t-il de tableaux qu’il a réellement contemplés de visu, dans un
musée, lors d’une exposition ? Très peu. Dix pour cent, vingt pour cent, peut-être
davantage pour les historiens de l’art. Car le plus souvent nous ne connaissons pas le
tableau mais des reproductions du tableau.
33 Ce fait indéniable - sur lequel il serait absurde de porter des jugements de valeur, et qu’il
faut au contraire prendre comme un document à part entière d’histoire culturelle - n’est
nullement le produit de notre époque. Il s’inscrit dans la longue durée et remonte au
moins au milieu du XVIe siècle, lorsque l’on commença de reproduire par la gravure
imprimée les œuvres d’un grand nombre de peintres. Sous forme d’estampes ou sous
forme de « figures » reproduites dans un livre, la peinture occidentale se mit à voyager, à
circuler, à toucher des milieux autres que ceux des clercs, des princes et des artistes. Mais
pour ce faire, elle dut subir de profondes transformations quant à son format, ses
matériaux, ses lignes et, surtout, ses couleurs. L’image gravée du tableau n’a,
évidemment, qu’un rapport très lointain avec le tableau lui-même.
34 Les historiens n’insisteront jamais assez sur cet événement inouï que représente dans
l’histoire de l’image occidentale l’apparition puis la diffusion à très grande échelle de la
gravure et de l’imprimerie. En quelques décennies, l’Europe est passée d’images
exclusivement « en couleurs » (ainsi les miniatures qui, du IVe au XV e siècle, ont été
produites par millions) à des images majoritairement « en noir et blanc ». Il s’agit là d’une
mutation de portée considérable. Toute la sensibilité aux couleurs s’en est trouvée
modifiée, comme le prouve, par exemple, le statut réservé par l’époque moderne à la
couleur blanche et à la couleur noire. Pour l’œil médiéval, ces deux couleurs sont des
couleurs à part entière, intégrées à tous les systèmes chromatiques, où du reste elles
jouent souvent un rôle polaire comme nous l’avons vu16. Or à partir du XVIe siècle, la
multiplication des images gravées et imprimées bouleverse tous les systèmes de la
couleur et contribue à donner une fonction originale au noir et au blanc. Désormais ce
sont des couleurs particulières, des au-delà de la couleur, voire des non-couleurs. Et à la
fin du XVIIe siècle, l’expérience du prisme permet même à Newton d’exclure
« scientifiquement » le noir et le blanc de l’échelle des couleurs. Echelle qui sera reprise
progressivement par toutes les taxinomies physico-chimiques que les hommes de science
(et parfois les hommes de l’art) appliqueront par la suite au monde de la couleur.
35 A l’époque moderne, la plupart des tableaux sont donc reçus et connus par le relais de
l’image gravée et imprimée en noir et blanc15. Ce qui a des conséquences profondes sur la
conception même de la peinture. Pensons à ces interminables débats des XVIIe et XVIII e
siècles pour savoir s’il faut accorder la primauté à la forme ou au coloris - ce dernier
sortant parfois vaincu de telles controverses - et sur les différentes manières d’encoder et
de décoder les œuvres picturales. Plus tard, au XIXe siècle, l’arrivée de la photographie ne
fit qu’accentuer des habitudes et des modes de pensée qui s’étaient peu à peu mis en place
depuis la Renaissance : le tableau est d’abord un ensemble de lignes, un assemblage de
formes ; sa reproduction par la gravure et l’imprimerie, puis par la photographie en noir
(ou marron) et blanc, fait passer au second plan le problème des couleurs, dont seuls sont
parfois conservés (mais totalement dénaturés) les jeux de luminosité et, plus rarement, de
saturation. Car dans la reproduction, si quelques miettes des contrastes de base
demeurent, tous les effets d’atmosphère, de modalité et de tonalité sont évacués,
détournés ou pervertis. Typique est à cet égard le cas de l’estampe qui exprime les jeux de
lumière par des stratégies de densité.
26

L’accès à la couleur

36 Pendant un siècle, du milieu du XIXe au milieu du XXe, des publications de toutes natures
ont ainsi multiplié par la photographie en noir et blanc les reproductions d’œuvres
picturales. Par là même, pour le grand public comme pour beaucoup de spécialistes, le
tableau, voire l’image en général, est devenu un monde en noir et blanc. Ainsi, habitués à
travailler à partir de livres, de revues, de photothèques, historiens de l’art et étudiants
ont fréquemment, jusqu’à une date récente, pensé et étudié la peinture soit comme un
monde fait de gris, de blancs et de noirs, soit comme un domaine d’où la couleur était
totalement absente. Notre robe rouge n’était plus rouge mais grise ou incolore.
37 Le recours récent à la photographie « en couleurs » n’a pas changé grand chose à cette
situation. Du moins pas encore. D’une part, les habitudes de pensée étaient trop
fortement ancrées pour être transformées en quelques décennies ; d’autre part, l’accès au
document photographique en couleurs a été et reste un luxe. Les livres d’art coûtent
cher ; les ektachromes valent une fortune. Pour un chercheur, pour un étudiant, faire de
simples diapositives dans un musée, dans une bibliothèque, dans une exposition ou un
centre de documentation, demeure un exercice ingrat et en général infructueux. Des
obstacles se dressent partout. Tout est fait pour le décourager ou pour le rançonner. Tout
est fait pour l’éloigner non seulement de l’œuvre ou du document original mais aussi de
sa reproduction en couleurs. Pour des raisons financières, bien compréhensibles, les
éditeurs et les responsables de revues savantes ont en outre tendance à limiter ou à
éliminer les planches en couleurs des publications dont ils ont la charge. Travailler sur la
couleur demeure aujourd’hui un luxe. L’écart est toujours immense entre les techniques
scientifiques de pointe ou les résultats hypersophistiqués qu’autorisent désormais les
méthodes de laboratoire et l’univers quotidien de l’étudiant ou du chercheur en histoire,
en histoire de l’art, en archéologie. D’un côté on se trouve déjà dans le monde scientifique
du XXIe siècle ; de l’autre, les obstacles restent souvent insurmontables pour commander
une simple diapositive dans un musée ou une bibliothèque.
38 Ces remarques ne sont en rien anecdotiques. Elles ont au contraire une forte valeur
historiographique et expliquent la situation présente, notamment dans le domaine de
l’histoire de l’art. Les obstacles matériels et financiers étant trop lourds, on préfère
souvent se détourner de la couleur et se consacrer à autre chose. Plusieurs de mes
étudiants à l’École pratique des hautes études et à l’École des hautes études en sciences
sociales ont ainsi renoncé à poursuivre les enquêtes qu’ils avaient entreprises sur
l’enluminure, sur le vitrail ou sur la peinture murale : difficultés d’accès aux documents
originaux en couleurs, méfiance des institutions les conservant, véritable « racket » des
organismes vendant des photographies, et impossibilités de reproduire en couleurs les
résultats de leur travail dans les publications savantes. Mieux vaut donc se consacrer
encore et toujours au style ou à la biographie des artistes !
39 Il existe aussi des obstacles techniques, notamment lorsque l’on est photographe
amateur. La photographie en couleurs, comme on sait, est une technique qui, pour ce qui
concerne le matériel destiné au grand public, n’est pas encore parfaitement au point. Elle
est malaisée à maîtriser, modifie certaines colorations, dénature les contrastes, déplace
les accents. Elle connaît en outre certaines difficultés avec le rendu de la gamme des bleus
et, plus encore, des verts. Elle ne sait pas non plus fixer ni reproduire l’or, ni la plupart
des couleurs métalliques. Il est ainsi impossible d’étudier à l’aide de diapositives, si
27

remarquables soient-elles, la peinture byzantine ou la peinture du Moyen Age occidental


finissant. Toutes deux accordent à l’or un rôle primordial que la photographie trahit
complètement.
40 Reste donc le contact direct avec l’œuvre. Mais ici aussi il s’agit d’un luxe. Les fresques
sont difficilement accessibles ; les musées, souvent lointains et dispersés. Quant aux
expositions, elle ne montrent qu’une infime quantité d’œuvres, toujours les mêmes, et
dans des conditions d’étude ou de contemplation décevantes. Bon nombre de tableaux
cachent leurs couleurs derrière une vitre dont l’épaisseur et les reflets détruisent
partiellement ou totalement l’économie chromatique. Il est en outre interdit de
s’approcher de la toile ou du panneau au-delà d’une certaine limite. Voir le travail du
peintre sur les pâtes et les glacis, examiner de près les effets de densité et de
désaturation, de transparence et d’opacité, de brillance et de matité sont des exercices
pratiquement impossibles. Quant à toucher la matière picturale... Or il s’agit là de
l’essence même de la peinture.

Problèmes de méthode
41 Pour terminer je souhaiterais brièvement donner quelques conseils et principes de
méthode concernant l’étude des images en couleurs. Pour ce faire, je m’appuierai surtout
sur le cas des miniatures médiévales, mais la plupart de mes remarques ont une portée
générale et peuvent s’appliquer à d’autres catégories d’images et à d’autres époques.
42 Presque toujours l’historien est désemparé lorsqu’il tente de comprendre le statut et le
fonctionnement de la couleur dans un ensemble documentaire donné. Avec la couleur,
tous les problèmes - matériel, technique, chimique, iconographique, artistique,
symbolique - se posent en même temps. Comment conduire une enquête ? Quelles
questions poser et dans quel ordre ? Devant ce foisonnement d’interrogations et de
paramètres, le chercheur - moi le premier, sans doute - a toujours tendance à ne retenir
que ce qui l’arrange par rapport à la démonstration qu’il est en train de conduire et,
inversement, à laisser de côté tout ce qui le dérange. C’est évidemment là une mauvaise
façon de procéder. De même qu’il ne faut pas étudier une couleur isolément, de même un
problème (celui des pigments et colorants, par exemple) ne peut être envisagé
indépendamment de tous les autres. Et ce qui est vrai de la problématique l’est aussi de la
documentation : on ne peut pas étudier une image toute seule (encore moins une partie
d’image). Il faut toujours travailler sur des séries et conserver à chaque ensemble
documentaire son unité et sa totalité. Ainsi une miniature ne s’étudie que par rapport à
cette unité documentaire complète que représente le livre manuscrit dans lequel elle
prend place. On ne peut aucunement l’en isoler.
43 La priorité au document est un impératif. Avant de chercher des hypothèses ou des
explications d’ordre général ou transdocumentaire (la symbolique des couleurs, les
habitudes iconographiques, les realia, etc.), il faut d’abord retirer du document lui-même
tout ce qu’il peut nous apprendre quant au pourquoi et au comment de la couleur : lien
avec le support matériel, surface occupée, couleurs présentes et couleurs absentes (les
absences sont toujours de riches documents d’histoire), distributions au fil des folios,
stratégies rythmiques, jeux de construction, relations colorées entre ce qui est dans
l’image et dans les marges, etc. Avant tout codage extra-pictural, venant de l’extérieur, la
couleur est d’abord codée de l’intérieur, par et pour un document donné. Ce n’est qu’une
fois menées ces analyses internes, d’ordre matériel, codicologique, séquentiel ou
28

syntaxique, que le chercheur peut étudier d’autres pistes, d’autres analyses. Toutes les
explications justifiant la présence de telles ou telles couleurs par fidélité à un texte,
tradition iconographique, signification idéologique, souci de réalisme, allusion
emblématique, etc., ne doivent être sollicitées qu’en dernier, une fois achevée l’analyse
structurale interne des couleurs dans l’image. Ce qui ne veut pas dire qu’elles soient
moins pertinentes mais il faut y avoir recours dans une seconde étape.
44 Dans l’image, en effet, la couleur remplit de multiples fonctions. Elle est à la fois surface,
matière, lumière, éclat, fluide, rythme, construction, syntaxe, marque, emblème, symbole,
idée, mode, atmosphère, style, art, technique, prix, beauté - tous termes certes vagues et
discutables mais dont la liste, que l’on pourrait allonger, souligne parfaitement ce
caractère polysémique et plurifonctionnel de la couleur. De ce fait, organiser des grilles
d’analyse est particulièrement difficile. Non seulement tous les paramètres à étudier se
présentent en même temps, non seulement les réseaux, les niveaux et les combinatoires
qui articulent la couleur dans l’image sont multiformes, mais rien n’est jamais ni
systématique ni arbitraire. Et pourtant il faut essayer de s’y repérer, de poser toutes les
questions, de dégager les logiques de la couleur, d’en retirer de l’information exploitable
par l’historien17.
45 Si dans l’image en couleurs les signifiés sont innombrables, les signifiants le sont aussi. La
couleur ce n’est pas seulement de la coloration. Le chercheur ne doit pas se pencher
exclusivement sur les questions de nuances et de tonalités ; elles comptent parfois moins
que les questions de saturation et de luminosité. Pour l’œil médiéval, un bleu saturé est
souvent plus proche d’un rouge saturé que d’un bleu désaturé18. Fréquemment, ce qui fait
le sens ou l’enjeu d’une couleur, n’est pas à chercher dans sa nuance mais dans sa densité,
son opacité ou sa transparence, sa texture, son éclat, sa brillance ou sa matité. Tous les
peintres le savent ; les historiens et les archéologues doivent le savoir aussi.
46 Ce qui fait le sens ou l’enjeu d’une couleur est aussi a chercher dans son nom. C’est parfois
le nom qui justifie tel ou tel emploi, telle ou telle signification ou évocation. Dire qu’une
robe est rouge dans tel ou tel tableau, c’est dire beaucoup plus qu’elle est teinte en rouge.
Dire qu’elle est vermeille, c’est ajouter une précision supplémentaire et ouvrir un autre
réseau de connotations, fondé certes sur la nuance vermeille mais aussi sur la musique de
ce mot, sur l’imaginaire qui s’en dégage, sur la symbolique qui s’y rattache. Le chercheur
ne peut pas ne pas en tenir compte. Dans une image, sur un objet, sur n’importe quelle
surface, une couleur peut simplement être présente à cause de son nom.
47 Et ce qui vaut pour le nom des couleurs vaut aussi pour le nom des pigments et des
colorants. Ici non plus ces noms ne sont pas neutres. Ils sont effervescents. Ils catalysent
les choix, les emplois et la réception des couleurs. Quand au XVe siècle un peintre utilise
pour tel élément de son tableau le célèbre pigment sang-dragon plutôt que tel ou tel autre
pigment rouge, c’est sans doute pour des raisons à la fois économiques, techniques et
artistiques, liées au prix de ce pigment, à son pouvoir couvrant, aux effets qu’il permet
d’obtenir, mais c’est aussi et surtout pour des raisons symboliques, liées au nom même de
ce pigment et aux rêves que ce nom suscite chez l’artiste et son public19.
48 Pour le peintre comme pour l’historien, le nom de la couleur c’est aussi de la couleur.
29

NOTES
1. L’étymologie qui rattache color à un radical *cel renvoyant à l’idée de cacher était déjà admise
par les auteurs latins de l’Antiquité et du Moyen Age. A la même famille, regroupée autour du
verbe celare (cacher), appartiendraient des mots comme cella (pièce, chambre), cellula (petite
pièce), cilium (paupière), clam (en cachette), clandestinus (qui se fait en cachette) etc. Voir A.
ERNOUT et A. MEILLET, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 4 e éd., tome I, Paris, 1959, p.
131.
2. On me permettra de renvoyer ici aux différentes études sur l’histoire des couleurs que j’ai
réunies dans mon recueil Figures et couleurs. Etudes sur la symbolique et la sensibilité médiévales,
Paris, 1986, p. 15-57.
3. Parmi une littérature abondante et multiforme, mais de valeur très inégale, l’historien
consultera surtout : F. BIRREN, Selling Color to people, New York, 1956, p. 64-97 ; M. DERIBÉRÉ, La
couleur dans les activités humaines, Paris, 1968, passim ; M.-A. DESCAMPS, Psychosociologie de la mode,
Paris, 2e éd., 1984, p. 93-105.
4. Voir les travaux mentionnés par M.-A. DESCAMPS, op. cit., p. 93-94.
5. Voir H. MAGNUS, Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes, Leipzig, 1877, p. 81-102 ; R.M.
EVANS, An introduction to color, New York, 1948, p. 143 et 158, ainsi que les travaux cités par M.-A.
DESCAMPS, op. cit., p. 93-94.
6. C’est du reste cette couleur qui emblématise l’Europe sur son drapeau et dans la série des cinq
anneaux olympiques.
7. En Espagne (mais pas au Portugal), c’est le rouge qui vient en tête (environ 30 % des réponses)
devant le bleu et le jaune. Pour l’Amérique du Sud, les chiffres que je possède sont un peu anciens
(1948-1963) et donnent des échelles de réponses assez différentes de l’Europe occidentale : au
Brésil, le bleu vient en tête devant le rouge ; au Chili et en Argentine, le bleu devant le blanc ; au
Pérou, le rouge devant le vert ; en Colombie, le jaune devant le bleu (enquête de 1948). Les
valeurs chromatiques européennes semblent ici perturbées par celles d’autres civilisations et
présentent à l’anthropologue des cas riches et complexes d’acculturation chromatique. Pour
l’Europe de l’Est, les chiffres manquent, ou du moins ne sont pas accessibles dans des publications
occidentales. Je ne dispose que des résultats de deux enquêtes, l’une effectuée en Hongrie en
1963, l’autre en Pologne en 1978. Toutes deux donnent des chiffres comparables à ceux que l’on
rencontre à l’Ouest : le bleu largement en tête devant le vert.
8. Color Planning Center (Tokyo), Japanese Color Name Dictionary, Tokyo, 1978.
9. Voir différentes études publiées sous la direction de S. TORNAY, dans Voir et nommer les couleurs
, Nanterre, 1978, notamment celles de Carole de FERAL (p. 305-312) et de Marie-Paule FERRY (p.
337-346). L’ensemble du recueil apporte à la réflexion de l’historien un matériel très abondant,
tiré pour l’essentiel de l’ethnolinguistique.
10. L’œil occidental s’habitue en effet progressivement à certains paramètres de la couleur telle
qu’elle est pratiquée au Japon. Le meilleur exemple en est fourni par les papiers photographiques
mats ou brillants, pratiquement inconnus de l’Occident jusqu’aux lendemains de la dernière
guerre, mais que l’emprise du Japon sur l’industrie photographique a acculturé dans le monde
entier. L’articulation mat/brillant est devenue une dimension essentielle du tirage des
photographies en Occident, alors qu’auparavant on s’attachait surtout aux questions de grain et à
celles concernant la chaleur ou la froideur des tons.
11. M. PASTOUREAU, « Formes et couleurs du désordre : le jaune avec le vert », dans Médiévales, IV,
mai 1983, p. 62-73.
30

12. M. PASTOUREAU, Vizi e virtu dei colori nella sensibilità medioevale », dans Rassegna, Anno VII,
fasc. 23/3, sept. 1985, p. 5-13 ; voir aussi Figures et couleurs, op. cit., p. 44-45.
13. C. KAPPLER, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age, Paris, 1980, p. 168-169.
14. Je pense au livre, à la fois stimulant et vain, de B. BERLIN et P. KAY, Basic Color Terms. Their
Universality and Evolution, Berkeley, 1969. Voir la critique qu’en a faite H.C. CONKLYN, « Color
Categorization », dans The American Anthropologist, 1973, p. 931-942.
16. On me permettra ici de renvoyer à la courte étude« Le bleu en peinture » que j’ai publiée dans
Sophie. Revue de mode et de philosophie, n° 2, 1986, p. 31-33.
15. Le cas des estampes et des images livresques coloriées après impression n’est pas différent :
elles sont conçues et codées au départ comme étant en noir et blanc ; il ne s’agit pas, comme pour
la miniature médiévale ou la peinture moderne, par exemple, d’un encodage direct en couleurs.
17. J’emprunte une partie de ce paragraphe à mon ami Jean-Claude BONNE, avec qui je travaille
sur les problèmes de la couleur dans l’image depuis une décennie, dans le cadre d’un séminaire
collectif à l’E.H.E.S.S. De Jean-Claude BONNE on lira « Rituels de la couleur... », dans Images et
significations, Paris, 1983, p. 129-139 (Rencontres de l’Ecole du Louvre, I).
18. Je me suis longuement attardé sur ce problème dans les études réunies dans Figures et couleurs
(supra, note 2).
19. Cette question du pigment sang-dragon et de ses enjeux symboliques a été présentée par
Claude GAIGNEBET lors d’un colloque transdisciplinaire sur la couleur organisé au Musée des arts
et traditions populaires le 13 juin 1988 (les Actes en devraient paraître dans Ethnologie française en
1990). Claude GAIGNEBET avait à cette occasion lancé un appel à une description chromatique des
tableaux non pas avec des termes de couleurs mais avec des termes de pigments, afin de cerner
les choix du peintre liés au caractère onirique ou poétique de termes servant à désigner les
matières colorantes. Ce sont là des idées que je partage tout à fait.
31

Interaction rayonnement-matière et
couleur
Application aux pigments polyéniques naturels

Jean-Claude Merlin

Introduction
1 Quand un spectateur observe un objet, la perception de la couleur se fait en trois stades ;
le premier physique, à partir des propriétés optiques de l’objet, le second physiologique
qui met en œuvre le fonctionnement de l’œil et le troisième psychologique au niveau du
centre de la vision dans le cerveau. Si on estime souvent que la couleur ressentie par ce
spectateur n’est pas accessible à la mesure, on peut cependant étudier et mieux
comprendre la cause physique directe qui provient de l’interaction de la lumière avec la
matière.
2 L’origine des colorations est assez variée ; cependant on peut schématiquement
distinguer des couleurs « physiques » qui résultent de phénomènes de diffraction ou
d’interférence à la surface de l’échantillon et des couleurs « chimiques » qui sont dues à la
présence de molécules colorées ou pigments. Ces derniers peuvent être d’origine
minérale ou organique.
3 Le but de cet article est de présenter l’origine moléculaire de la couleur, résultant de
l’interaction de la lumière avec la matière. Pour illustrer ce propos nous présentons le cas
des molécules polyéniques. Ces molécules sont très abondantes dans la nature ; on citera
les caroténoïdes qui forment une famille de pigments responsables d’une grande variété
de colorations à la fois dans le monde végétal dans lequel ils sont synthétisés et le monde
animal dans lequel ils sont assimilés et métabolisés. Ces pigments ne sont certes pas très
utilisés dans les couches picturales bien que l’usage du Safran, pigment jaune obtenu à
partir des stigmates du Crocus (Crocus sp.), et du Rocou, matière colorante d’un rouge
orangé extraite des graines du rocouyer (Bixa orellana) ait été mentionné depuis de
nombreux siècles. Ces composés présentent des caractéristiques très intéressantes pour
la compréhension de la formation et des propriétés des molécules colorées.
32

4 La problématique du physico-chimiste abordant le thème de la couleur peut être double.


Les études peuvent être de nature fondamentale et viseront à étudier le mécanisme de
l’absorption moléculaire ; elles peuvent se placer sur un plan analytique si la composition
chimique d’un pigment est analysée. Différentes techniques spectroscopiques mettant en
jeu l’interaction de la lumière avec des molécules colorées ont été utilisées à ces fins ; en
premier l’absorption visible ou colorimétrie qui est de loin la méthode la plus répandue et
plus récemment la spectrométrie Raman de résonance. Cette dernière technique a déjà
trouvé un vaste champ d’application dans le domaine de l’étude des pigments ; des
exemples significatifs sont présentés dans cet ouvrage.

Quelques définitions :
5 La lumière est une forme particulière de l’énergie qui se propage sous forme d’ondes
électromagnétiques. Les différentes grandeurs qui permettent de la caractériser sont :
• La distance parcourue pendant une ondulation appelée longueur d’onde (λ)
• Le nombre d’ondulations par unité de longueur ou nombre d’onde (v̄)
• Le nombre de longueurs d’onde parcourues par unité de temps ou fréquence (v = cv̄ où c est
la célérité de la lumière).
• L’énergie transportée par l’onde lumineuse et qui peut être reliée aux grandeurs
précédentes par les relations : E = hv = hcv̄ = hc/λ, où h est la constante de Planck.
6 Le spectre des radiations électromagnétiques est très large, et bien qu’il y ait une
continuité dans les valeurs de λ, on peut y distinguer plusieurs domaines particuliers (fig.
1). Le domaine de la lumière visible, qui est le seul auquel l’œil humain est sensible, n’est
en fait constitué que par une bande très étroite de longueur d’onde comprise entre
l’infrarouge et l’ultraviolet. A l’intérieur de ce domaine la valeur de la longueur d’onde
caractérise la lumière perçue. Une lumière blanche est formée par la juxtaposition de
toutes les longueurs d’onde du domaine visible avec une égale intensité. En plus de son
aspect ondulatoire, on peut décrire un rayonnement comme un flux de particules
appelées photons ; ils représentent la quantité minimale d’énergie pouvant être échangée
avec la matière.
33

Fig. 1. Domaines des radiations électromagnétiques. L’échelle des longueurs d’onde est logarithmique c’est-
à-dire que pour chaque intervalle, la valeur est multipliée par 10. Le domaine très étroit de la lumière visible a
été agrandi afin de pouvoir y inscrire la couleur perçue en fonction de la longueur d’onde (l’échelle est
linéaire). Un schéma très simplifié de production de la couleur par absorption de rayonnement (zone
hachurée) est présenté.

7 Lorsque la lumière entre en interaction avec la matière, elle peut être réfléchie,
transmise, absorbée ou diffusée. L’absorption d’une radiation lumineuse par les atomes
ou les molécules provoque une transition entre un niveau d’énergie faible (état
fondamental) et un niveau d’énergie plus élevé (état excité). Les niveaux atteints sont par
ordre croissant d’énergie, les niveaux de rotation (domaine des micro-ondes ou de
l’infrarouge lointain), les niveaux de vibration (domaines de l’infrarouge) et les niveaux
électroniques (domaine du visible et de l’ultraviolet). Après une transition donnée, la
molécule excitée peut retourner à son état fondamental par des processus de
désactivation (internes ou externes) ou par émission de radiations lumineuses ; c’est le
cas de la fluorescence ou de la phosphorescence (fig. 2).

Absorption d’échantillons transparents

8 Si une lumière polychromatique pénètre à l’intérieur d’un échantillon transparent, une


faible partie est diffusée par les molécules ou d’éventuelles particules : l’autre sera
transmise, mais certaines radiations sont atténuées par des phénomènes d’absorption ;
l’absorption différente des radiations de la lumière visible par les corps colorés est à
l’origine des couleurs perçues par l’œil humain (fig. 1). La distribution d’intensité des
différentes radiations transmises en fonction de leur longueur d’onde, constitue le
spectre d’absorption. Bien avant le développement des théories de l’absorption, Beer et
Lambert ont proposé une loi simple indiquant que la fraction de lumière absorbée est
proportionnelle au nombre de molécules interagissant avec l’onde lumineuse. Quand un
milieu absorbant est illuminé par une radiation monochromatique d’intensité Io,
l’intensité I du faisceau transmis décroît exponentiellement quand augmente la longueur
34

1 du milieu traversé et la concentration c du corps absorbant dissout dans un milieu


transparent. On définit l’absorbance A ou la densité optique DO par :
9 A = DO = log10 Io/I = ε.c.l,
10 le coefficient d’extinction molaire £ est souvent utilisé pour définir l’intensité
d’absorption donc le pouvoir colorant du composé ; il dépend de la probabilité de la
transition électronique mise en jeu et de la taille des molécules exprimée sous la forme de
leur section efficace. Ce coefficient varie beaucoup avec le solvant utilisé aussi il convient
parfois d’exprimer l’intensité par la surface de la bande d’absorption qui, généralement
varie peu.

Fig. 2. Niveaux d’énergie d’une molécule. Les différentes transitions possibles sont indiquées par des
flèches, dirigées vers le haut s’il s’agit d’une absorption d’énergie ou vers le bas s’il s’agit d’une réémission.

Réflexion d’échantillons opaques1

11 L’interaction de la lumière avec un échantillon non transparent dépend de plusieurs


paramètres comme l’indice de réfraction, les coefficients d’absorption et les paramètres
géométriques (état de surface, forme, taille et répartition des particules).
12 Une partie de la lumière incidente est réfléchie par la surface. Si cette surface est
uniforme (échantillon poli), l’angle de réflexion est égal à l’angle d’incidence ; c’est la
réflexion spéculaire. Si elle présente de nombreuses irrégularités (échantillon rugueux),
la lumière est réémise dans toutes les directions ; c’est la réflexion diffuse. Généralement
les deux types de réflexion coexistent pour un échantillon donné. Les différentes
longueurs d’onde contenues dans une lumière incidente peuvent être réfléchies avec
35

différentes intensités, ce qui peut conférer une couleur à un échantillon réfléchissant,


appelée le bronze par exemple, dans le cas d’un métal.
13 Une seconde partie de la lumière peut être réfractée et pénètre à l’intérieur de
l’échantillon ; elle est alors soumise à des phénomènes multiples qui dépendent de la
profondeur de pénétration. On peut très schématiquement distinguer :
• Des réflexions sur les particules présentes à l’intérieur de l’échantillon.
• Des diffusions résultant de l’interaction d’un champ électrique sur des dipôles (diffusion
Rayleigh) ou des volumes microscopiques sphériques (diffusion Mie).
• Des diffractions par des particules possédant des dimensions du même ordre de grandeur
que la longueur d’onde incidente.
• Des phénomènes d’absorption caractéristiques des différents composés contenus dans
l’échantillon.
14 L’ensemble de ces phénomènes contribue à une réémission de lumière dont la répartition
spectrale est différente de la lumière incidente. De nombreuses théories ont été
développées pour décrire ces phénomènes ; la plus couramment utilisée est celle de
Kubelka et Munk qui indique que la réflectance R d’un échantillon opaque (déterminée
par rapport à un échantillon de référence de couleur blanche comme le sulfate de baryum
ou l’oxyde de magnésium) peut être calculée à partir de coefficients d’absorption (K) et de
diffusions. La fonction ainsi définie :

15 permet de retrouver une représentation des résultats analogue à celle de l’absorption


c’est-à-dire linéarité avec la concentration c. Cette théorie n’est cependant pas applicable
à tous les cas ; la relation linéaire entre F (R) et c n’est obtenue que dans le cas de
substances faiblement absorbantes diluées dans un milieu non absorbant et pour une
granulométrie très fine, proche du micromètre. Nous voyons donc que pour un même
composé, il peut y avoir des différences significatives entre le spectre d’absorption et le
spectre de réflexion ; différences principalement liées à l’état de surface, à la
granulométrie du pigment et à la nature de la substance d’imprégnation.
16 Dans le domaine du visible, le spectre de réflexion pour un échantillon opaque, comme le
spectre d’absorption pour un échantillon transparent peut constituer une définition de la
couleur. Cependant si des spectres identiques conduisent à une même couleur, des
spectres différents ne signifient pas forcément des couleurs différentes. Dans certains cas
on pourra utiliser non pas le spectre dans son entier mais des combinaisons de couleurs
partielles. On mesurera par exemple en colorimétrie les densités optiques ou les
réflectances des trois composantes fondamentales ; le jaune (absorption à 420 nm), le
rouge (absorption à 520 nm) et le bleu (absorption à 620 nm). Dans tous les cas, ces
définitions ne seront valables que si les caractéristiques géométriques et spectrales de la
lumière incidente sont parfaitement connues.

Orbitales moléculaires et transitions2,3


17 Généralement la couleur des substances organiques a pour origine la présence d’une ou
de plusieurs liaisons insaturées. Ces liaisons ou les groupes de liaisons responsables de la
couleur sont appelés chromophores (ex : C=C, C=O, C=N, N=N). Les groupements qui ne
36

participent pas directement à la couleur mais qui ont la faculté d’augmenter les
propriétés d’un chromophore sont appelés auxochromes (ex : Cl, NH2, OH).
L’interprétation des spectres électroniques de molécules organiques est souvent très
difficile à cause de la présence simultanée de plusieurs chromophores et auxochromes à
l’intérieur d’une même molécule. Si nous voulons discuter des spectres électroniques de
molécules organiques en terme de chromophores, il est nécessaire de connaître les
différents types d’orbitales moléculaires pouvant être mises en jeu au cours d’une
transition électronique.
18 L’image de l’électron gravitant autour du noyau sur une orbite précise a été abandonnée
au début du siècle pour faire place à un modèle de l’atome essentiellement mathématique
dans lequel l’électron n’est plus considéré comme une particule mais comme une onde
stationnaire. On utilise communément le terme orbitale pour définir l’espace virtuel à
l’intérieur duquel la probabilité de trouver l’électron a une valeur donnée (90 % ou 99 %).
Pour la molécule on utilise le même formalisme et la mise en commun d’un doublet
électronique lors de la formation d’une liaison est réalisée par le recouvrement de deux
orbitales atomiques (fig. 3).

Fig. 3. Modes de formation de liaisons σ et π par recouvrement d’orbitales atomiques s et p. Les


combinaisons peuvent être additives (orbitales liantes σ et π) ou soustractives (orbitales anti-liantes σ* et
π*). Les orbitales moléculaires ont des caractères très différents quant à leur géométrie et à leur niveau
d’énergie.

19 On définit ainsi des orbitales moléculaires qui ne sont en fait que des combinaisons
linéaires d’orbitales atomiques. A chaque orbitale correspond un niveau d’énergie. Les
électrons responsables de la formation des liaisons simples sont placés dans des orbitales
appelées σ qui se situent sur l’axe reliant les deux atomes ; les électrons formant les
doubles liaisons sont situés dans des orbitales π qui occupent l’espace au-dessus et en-
dessous de l’axe interatomique. Les électrons non engagés dans des liaisons sont appelés
électrons n ; ils sont moins fortement liés que les électrons σ et π. σ* et π* indiquent les
orbitales d’énergie supérieure appelées orbitales anti-liantes ; elles sont vides quand la
molécule se trouve dans son état fondamental. Si dans le niveau fondamental les
37

électrons σ sont plus fortement liés que les électrons π, on trouve le phénomène inverse
dans l’état excité, et le niveau σ* est plus élevé en énergie que le niveau π*. A partir de ces
différents niveaux d’énergie (σ*> π*> n> π> σ) il est donc possible d’observer des
transitions électroniques (transfert d’un électron) entre des orbitales liantes et des
orbitales anti-liantes du type σ → σ* et π → π* et des transitions à partir d’orbitales non
liantes comme n → σ* et n → π*. Les composés comportant des liaisons multiples, donc
des électrons π, absorbent généralement à des longueurs d’onde plus élevées que les
systèmes saturés car seules les transitions n → π* et π → π* sont placées dans le domaine
du proche ultraviolet ou du visible et peuvent contribuer à la couleur. A cause des règles
de sélection basées sur les propriétés de symétrie des orbitales, les transitions n → π*
sont interdites et leur intensité sera faible comparée aux transitions π → π*.

,
Spectres électroniques de molécules polyéniques( )

Fig. 4. Formation d’un système conjugué dans lequel le nuage π couvre l’ensemble des trois liaisons.

20 Le spectre électronique d’une molécule polyénique contenant plusieurs doubles liaisons


en alternance avec des simples liaisons, est très différent de celui d’une molécule
possédant des doubles liaisons isolées. Ce phénomène est provoqué par la délocalisation
des él ectrons π le long de la chaîne carbonée, c’est-à-dire que les électrons ne sont plus
localisés sur une seule liaison mais peuvent se répartir sur un plus grand nombre
d’atomes de carbone (fig. 4). Cette conjugaison modifie les énergies des niveaux
électroniques π et π* (fig. 5), et provoque un déplacement de la bande d’absorption π →
π* vers les grandes longueurs d’onde ; du domaine de l’ultraviolet, la bande d’absorption
passe dans le domaine du violet, puis du bleu. Parallèlement on observe une
augmentation de l’intensité de cette bande d’absorption. On voit clairement que pour une
série de polyènes la longueur d’onde du maximum d’absorption et l’intensité augmentent
38

avec le nombre de doubles liaisons (fig. 6). Ces phénomènes ont fait l’objet de nombreuses
études et peuvent trouver des fondements théoriques.

Fig. 5. Evolution de l’énergie de la transition π→π* pour des polyènes conjugués possédant k doubles
liaisons.

Fig. 6. Spectres d’absorption de polyènes conjugués possédant k doubles liaisons.


39

21 Le modèle mathématique dit de « l’électron dans la boîte » est particulièrement


applicable aux systèmes d’électrons dans des molécules conjuguées. On utilise la
propriété qu’a l’électron de ne plus être attaché à une liaison particulière mais de pouvoir
se déplacer à travers tout le système conjugué. On considère une région de longueur a, à
l’intérieur de laquelle l’électron libre possède un potentiel fini et à l’extérieur de laquelle
le potentiel est infini (fig. 7). Dans un système conjugué comportant k doubles liaisons, les
2 k électrons π se répartissent dans les k premiers niveaux d’énergie permis ; la première
transition possible, celle de plus faible énergie se fait donc du niveau k au niveau k + 1.
L’énergie de la transition est inversement proportionnelle à la longueur de la boîte qui
peut être exprimée par a = l(2k + 1) si on estime que la longueur moyenne d’une liaison
comprise dans un segment conjugué est égale à une constante 1. Pour différentes séries
de molécules polyéniques, il est possible de montrer que l’énergie de la transition est
inversement proportionnelle à 2 k + 1 donc à la longueur de la chaîne polyénique. Cette
loi n’a qu’une validité relative car on remarque que si k tend vers l’infini, la longueur
d’onde expérimentale n’augmente pas de manière infinie mais tend vers une valeur finie,
cependant elle illustre bien la mobilité de l’électron à l’intérieur du segment conjugué.

Fig. 7. Représentation schématique du modèle mathématique de l’électron dans la boîte pour un polyène
formé de k doubles liaisons (a). Le potentiel réel auquel sont soumis les électrons π (b) peut
schématiquement être représenté par un puits de potentiel de forme carrée (c). Les k premiers niveaux
d’énergie permis sont occupés par des doublets électroniques et la première transition se fait de k à k + 1.

22 On remarque également que l’intensité de la bande d’absorption croît avec le nombre de


doubles liaisons. Dans l’approximation d’une intensité proportionnelle à la surface de la
molécule (appelée section efficace), il est normal qu’une relation linéaire entre le
coefficient d’extinction molaire ε et le nombre de doubles liaisons soit obtenue pour de
nombreux polyènes.
23 La longueur de la chaîne n’est cependant pas le seul paramètre affectant le spectre
d’absorption. Il faut souvent prendre en considération l’influence du milieu comme les
effets de solvant et de complexation. La complexité de la bande d’absorption des polyènes
indique la participation des niveaux de vibration de l’état excité à la transition
40

électronique. En effet l’intervalle séparant les différentes composantes, correspond à la


fréquence d’élongation des doubles liaisons C=C de la molécule dans l’état excité. Cette
structure fine peut, dans certains cas, disparaître par déformation de la chaîne
polyénique ou interactions avec le milieu. Dans le domaine des courtes longueurs d’onde
on peut distinguer des transitions harmoniques (énergie double ou triple de celle de la
transition fondamentale) et de faibles bandes significatives de transitions interdites. Ces
dernières peuvent être intensifiées si la chaîne perd ses propriétés de symétrie comme
par exemple dans le cas d’une isomérisation.
24 La spectrométrie (l’absorption est sans doute la technique la plus couramment utilisée
pour l’étude de molécules colorées et elle apporte de nombreux renseignements sur les
transitions mises en jeu. Cependant son utilisation reste quand même limitée sur le plan
structural car les bandes sont généralement larges et mal résolues ; de nombreux
renseignements sont ainsi cachés. De plus des chromophores de structure très différente
peuvent avoir des spectres relativement voisins. Pour atteindre des informations
structurales plus fines on fait souvent appel à la spectrométrie de vibration.

Spectrométrie de vibration4

Fig. 8. Diagramme d’énergie, modes normaux de vibration, spectres d’absorption infrarouge et de diffusion
Raman pour une molécule simple : H 2O.

25 Une molécule formée de N atomes peut être assimilée à un système mécanique possédant
3N degrés de liberté. Si on retire les mouvements d’ensemble de l’édifice, soit 3 rotations
et 3 translations, il reste 3N-6 mouvements attribuables à des déformations internes, qui
constituent les vibrations fondamentales de la molécule. A chaque mode de vibration, on
peut faire correspondre une valeur particulière de l’énergie de la molécule qui est la
somme des énergies cinétique et potentielle des particules en mouvement. L’étude de ces
41

niveaux de vibration peut être réalisée par deux techniques différentes et


complémentaires (fig. 8).

L’absorption infrarouge

26 Si l’énergie des photons incidents est égale à la différence d’énergie entre deux niveaux
de vibration, l’énergie de la molécule peut s’accroître par absorption d’un photon.

La diffusion Raman

27 C’est un phénomène de changement de longueur d’onde qui accompagne la diffusion de la


lumière par un milieu matériel. Il a été mis en évidence pour la première fois en 1928 par
un physicien indien : C.V. Raman.
28 Si l’énergie des photons incidents est très supérieure à l’écart énergétique entre deux
niveaux de vibration, on peut faire l’hypothèse que la molécule est portée sur un niveau
d’énergie élevé, qui ne correspond pas à un état énergétique établi. Le système retourne
sur un des niveaux permis en émettant un photon dans une direction quelconque (fig. 2).
Si le niveau final est identique au niveau initial, le photon diffusé aura même énergie,
donc même longueur d’onde, que le photon incident ; cette diffusion sans changement de
longueur d’onde est appelée diffusion élastique de la lumière, c’est la diffusion Rayleigh.
Si le niveau final est différent du niveau initial, la molécule peut gagner ou perdre de
l’énergie et le photon diffusé aura une longueur d’onde différente du photon incident.
Cette diffusion avec changement de longueur d’onde, appelée diffusion inélastique de la
lumière, constitue l’effet Raman. Si la molécule gagne de l’énergie, la longueur d’onde du
photon diffusé sera supérieure à la longueur d’onde du photon excitateur ; c’est la
diffusion Raman Stokes car elle obéit à la règle énoncée par Stokes à propos de l’émission
de fluorescence. Si la molécule perd de l’énergie, la longueur d’onde du photon diffusé
sera inférieure à la longueur d’onde du photon excitateur ; c’est la diffusion Raman anti-
Stokes. L’effet Raman Stokes étant provoqué par une transition partant du niveau le
moins élevé donc le plus peuplé est plus probable que l’effet Raman anti-Stokes, aussi
c’est l’effet Raman Stokes qui est généralement étudié.
29 Le spectre obtenu par analyse de la lumière absorbée ou diffusée permet bien souvent
d’identifier sans ambiguïté l’édifice chimique analysé. Le spectre de vibration a souvent
été comparé aux « empreintes digitales » d’une molécule. Cependant si l’on considère
l’interaction de la molécule avec une onde électromagnétique, une différence apparaît
entre l’absorption infrarouge et la diffusion Raman. Si le moment électrique dipolaire de
la molécule, qui traduit la dissymétrie de la répartition des charges positives et négatives
dans un édifice polyatomique, est modifié au cours d’une vibration, l’absorption
infrarouge sera permise. La diffusion Raman ne pourra être observée que si la vibration
engendre une variation de polarisabilité. Cette polarisabilité est la faculté de déformation
du nuage de charges constituant la molécule sous l’influence d’un champ électrique
uniforme. Il n’est pas possible, pour l’ensemble des molécules, d’évaluer les variations du
moment dipolaire et de la polarisabilité. Cependant, en faisant intervenir les propriétés
de symétrie de la molécule et par application des résultats de la théorie des groupes, il est
possible de prévoir le nombre de modes vibrationnels actifs en diffusion Raman et en
42

absorption infrarouge. Sans entrer dans le détail de cette théorie nous pouvons présenter
certaines règles :
• Si la molécule possède un centre de symétrie, il n’existe aucune vibration commune aux
spectres Raman et infrarouge. Les vibrations symétriques par rapport à ce centre sont seules
actives en Raman mais inactives en infrarouge ; les vibrations antisymétriques par rapport à
ce centre sont au contraire actives en infrarouge et inactives en Raman. Cette règle est
connue sous le nom de règle de mutuelle exclusion.
• Certains modes de vibration peuvent être actifs à la fois en Raman et en infrarouge, cela
indique que la molécule ne possède pas de centre de symétrie.
• Certaines vibrations peuvent être inactives à la fois en Raman et en infrarouge.
• Si la molécule possède au moins un axe de symétrie d’ordre supérieur à deux, certains
modes peuvent être dégénérés, ce qui signifie que plusieurs modes (deux ou trois) sont
confondus en une seule raie.
• Les vibrations totalement symétriques sont toujours actives en Raman ; les raies
correspondantes sont polarisées. Les autres modes de vibration (antisymétriques ou
dégénérés) produisent, lorsqu’ils sont actifs en Raman, des raies dépolarisées.

Spectres Raman de résonance de molécules


polyéniques
30 L’effet Raman est très faible en intensité, en effet, sur 108 photons incidents, un seul sera
diffusé de manière inélastique. L’intensité des raies Raman varie comme la puissance
quatre de la fréquence diffusée (loi de diffusion en v4) ; même en utilisant une radiation
de fréquence élevée, située dans le violet ou le proche ultraviolet, il est difficile d’obtenir
des spectres pour des solutions contenant moins de 0, 01 mole par litre. Cependant,
quand l’énergie de la radiation excitatrice est voisine d’une transition électronique
propre à une molécule, un effet de résonance fait croître de plusieurs ordres de grandeur
l’intensité de diffusion de certains modes de vibration localisés sur le groupe d’atomes
responsable de la transition électronique appelé chromophore. La théorie de cette
exaltation est assez complexe mais on peut admettre en première approximation, que
sont exaltées par exemple les diffusions de modes de vibration qui facilitent la
déformation de la géométrie de l’état fondamental et la rapprochent de celle de l’état
électronique excité. L’effet Raman de résonance présente un très grand intérêt pour
l’étude de la structure de substances chromogènes et de la nature des liaisons chimiques
en particulier pour la mise en évidence d’effets de conjugaison de systèmes d’électrons π.
Le large choix de raies laser disponibles actuellement et dans certains cas l’emploi de
lasers à longueur d’onde variable, permet l’observation de l’effet de résonance pour une
très grande variété de chromophores ; ils peuvent être caractérisés sans ambiguïté même
à très faible concentration dans un milieu complexe. L’effet Raman de résonance présente
un intérêt capital pour l’identification des espèces pigmentaires car un spectre de
vibration caractéristique peut être obtenu sans extraction ni purification préalable. Le
spectre Raman de résonance obtenu en irradiant un pétale de crocus jaune par une
radiation bleue (fig. 9) est en tout point identique au spectre du pigment purifié ; dans ce
cas la crocétine. Les raies de diffusion des différents constituants cellulaires non
absorbants sont trop faibles pour être observées dans ces conditions. Il faut noter que
l’obtention des spectres n’a nécessité aucune préparation particulière des échantillons. Le
pétale étudié et le cristal de crocétine purifiée sont simplement placés au point de
43

focalisation du faisceau laser. Il n’existe pas de phénomène équivalent en absorption


infrarouge aussi le spectre d’absorption d’un milieu complexe sera très difficile à
analyser ; la contribution du chromophore sera très faible.

Fig. 9. Spectres Raman de résonance du caroténoïde responsable de la couleur jaune du Safran : la


crocétine. a) inclus dans un pétale d’une variété de crocus jaune, b) purifiée en cristaux ; excitation à 488
nm.

31 Dans le spectre Raman de résonance de molécules polyéniques obtenu par excitation à


l’intérieur de la transition π → π*, les deux raies les plus intenses sont attribuables aux
modes d’élongations des simples et des doubles liaisons conjuguées. Ceci peut s’expliquer
par le fait que dans l’état électronique excité on observe généralement une augmentation
des longueurs de liaisons d’où effet de résonance sur ces modes. Le maximum d’exaltation
est obtenu quand la radiation excitatrice coïncide avec la transition de plus grande
longueur d’onde observée dans le spectre d’absorption. Si on prend le cas des
caroténoïdes on peut remarquer que des modifications dans la structure des groupements
terminaux affectent très peu les caractéristiques spectrales. Ce qui montre clairement
que seul le système conjugué, ici la chaîne polyénique, est impliqué dans le phénomène de
résonance. La raie attribuable aux élongations des doubles liaisons C=C (mode V1) peut
être utilisée pour indiquer le degré de conjugaison le long de la chaîne polyénique. Pour
des caroténoïdes possédant des longueurs de chaîne différentes, une corrélation entre la
position du mode V1 et le nombre d’atomes de carbone dans la chaîne peut être obtenu.
Cette relation est très proche de celle établie en spectrométrie d’absorption à l’aide du
modèle de « l’électron dans la boîte »5.
32 Le mode d’élongation des simples liaisons C-C (mode V2) est observé à un nombre d’onde
plus faible, entre 1100 et 1300 cm-1. Une augmentation de la délocalisation, indiquée par
une diminution du mode V1, devrait en principe renforcer l’ordre de la simple liaison
donc augmenter la position du mode V2. En fait, à cause d’un mélange avec des modes de
44

déformation C-H, le déplacement du mode V2 se fait en sens inverse et apporte peu de


renseignements sur la délocalisation. Cependant les caractéristiques spectrales observées
dans ce domaine sont très dépendantes de la configuration de la chaîne polyénique. Pour
toute une variété d’isomères cis chaque composé possède une structure spectrale unique6.

Spectromètres et microspectomètres Raman


33 L’observation de l’effet Raman et Raman de résonance est relativement simple dans son
principe (fig. 10). Une radiation monochromatique issue d’un laser est focalisée sur
l’échantillon à analyser afin de produire un flux très élevé de photons. La lumière diffusée
est collectée perpendiculairement à la direction d’éclairement et projetée sur la fente
d’entrée d’un monochromateur à réseaux qui disperse la lumière. Le spectre ainsi
dispersé est détecté soit de manière séquentielle par un tube photomultiplicateur, soit
dans son ensemble grâce à un détecteur multicanal.

Fig. 10. Schéma de principe d’une installation de spectrométrie Raman, présentant les techniques de
détection monocanale et multicanale.

34 Dans la détection monocanale, les photons sont détectés à l’intérieur d’une bande
spectrale étroite (de 1 à 10 cm-1) isolée par la fente de sortie du monochromateur. Un
système de balayage mécanique assure la rotation des réseaux et permet l’analyse
successive des éléments spectraux. Malgré un haut degré de perfectionnement tant au
point de vue optique qu’électronique, la technique monocanale a le gros désavantage de
soustraire à l’expérimentateur une grande partie de l’information contenue dans le
spectre. En effet, pendant l’analyse d’un élément spectral, les renseignements contenus
dans les autres éléments spectraux sont occultés. Le balayage nécessite des temps
d’irradiation très longs donc des risques de décomposition de l’échantillon. Dans la
technique multicanale les réseaux sont fixes, la fente de sortie détermine une bande
45

spectrale très large (plusieurs centaines de cm-1) et tous les éléments spectraux sont
enregistrés simultanément avec une sensibilité par canal comparable à celle d’un
photomultiplicateur. Les instruments modernes utilisent des barrettes de photodiodes
obtenues par la juxtaposition de 512 ou 1024 éléments photosensibles au silicium de 25
µm de large sur 2, 5 mm de haut. Cette technique conduit à une réduction importante du
temps nécessaire à l’enregistrement d’un spectre et à une amélioration sensible de la
qualité du spectre c’est-à-dire du rapport signal sur bruit7
35 La possibilité de focaliser l’excitation photonique d’un laser dans un volume très petit
dont les dimensions ne sont limitées que par les lois de diffraction de la lumière, quelques
micromètres, permet l’étude d’échantillons microscopiques.
36 Pendant la quatrième conférence internationale de spectroscopie Raman qui s’est
déroulée à Brunswick aux USA en août 1974, deux communications furent présentées
pour décrire les premières applications de la spectrométrie Raman à l’étude des
échantillons microscopiques. Les deux appareils décrits avaient été développés de
manière tout à fait indépendante, l’un au N.B.S. à Washington, l’autre au LASIR - CNRS à
l’Université de Lille. L’instrument développé au N.B.S. était formé d’un spectromètre
Raman conventionnel dans lequel le compartiment porte-échantillon était remplacé par
un système optique permettant de focaliser le faisceau laser sur une particule
microscopique et de collecter la lumière diffusée8. Le second instrument, mis au point par
M. Delhaye et P Dhamelincourt, était conçu à partir d’un microscope optique couplé à un
spectromètre équipé de deux systèmes de détection, monocanal et multicanal9.
37 Des instruments spécialement conçus pour l’analyse microscopique ont été
commercialisés sous le nom de « Microsondes Raman » ; une première génération a été
mise sur le marché à partir de 1976 et baptisée « Mole ». Les grands développements qui
ont été réalisés dans le domaine de l’optique, de l’électronique et du traitement
informatique des signaux ont permis la création d’une seconde génération d’instruments
utilisant la détection multicanale à barrettes de photodiodes. Ces nouveaux instruments
offrent une sensibilité de 10 à 100 fois supérieure à celle de la première génération.
38 Cette nouvelle technique de microanalyse s’est très vite développée à travers le monde et
de nouveaux champs d’applications ont été découverts dans des domaines aussi variés
que la géologie, la biologie, les matériaux industriels10 et tout récemment les pigments
des manuscrits 11. Il faut ajouter que les mesures se font généralement à l’air libre, sans
préparation particulière ; toutefois l’échantillon peut être placé, si besoin est, sous
atmosphère contrôlée, en immersion dans un liquide, ou dans une enceinte thermostatée.
39 L’une des principales limitations de cette technique reste le niveau d’irradiation élevé
auquel est soumis l’échantillon pendant la durée de l’analyse. La focalisation d’un faisceau
laser d’une dizaine de milliwatts sur une surface de un micromètre carré correspond à
une densité d’énergie égale à un Mégawatt par centimètre carré. Cette densité
considérable risque de provoquer des dégradations photochimiques ou thermiques au
niveau de l’échantillon surtout si ce dernier est illuminé dans une de ses bandes
d’absorption. Cependant il est souvent possible de minimiser ces effets en réduisant
l’intensité du faisceau laser ou en le défocalisant, en plaçant l’échantillon sur un support
ou dans un milieu possédant une conductivité thermique élevée, en réduisant le temps
d’analyse par l’utilisation des microspectromètres Raman de seconde génération. En
prenant ces précautions la technique de microanalyse par effet Raman est devenue
réellement non destructive même pour des échantillons réputés fragiles.
46

40 La plupart des composés peuvent ainsi être identifiés grâce à leur spectre de vibration à
partir de particules de quelques microns cube, soit environ 10 picogrammes de matière
ou moins. Dans le cas d’une analyse par effet Raman de résonance qui permet de
caractériser sans ambiguïté une espèce chromogène dans un milieu complexe, la limite de
détection peut atteindre le femtogramme.

NOTES
1. E.I. STEARNS, in The practice of absorption spectrophotometry, Wiley - Interscience, New
York, London, Sydney, Toronto, (1969).
2. C.N.R. RAO, in Ultraviolet and Visible spectroscopy, chemical applications, London,
Butterworths, (1967).
3. H.H. JAFFE and M. ORCHIN, in Theory and applications of ultraviolet spectroscopy, John Wiley
and sons, Inc., New York, London (1970).
4. M. DELHAYE, Spectrométrie Raman, Techniques de l’ingénieur, 7, 2-18 (1975).
5. J.C. MERLIN, Resonance Raman spectroscopy of carotenoïds and carotenoïd-contai ning systems, Pure
and appl. chem., 57, 5, 785-792 (1985).
6. Y. KOYAMA, T. KAKII, K. SAIKI and K. TSOKIDA, Configuration of the carotenoid in the reaction
centers of photosynthetic bacteria, comparison of the resonance Raman lines of the reaction centers with
those of the 14 different cis-trans isomers of β. carotene, Photobiochem. and Photobiophys., 5, 139-150
(1983).
7. A. DEFFONTAINE, M. BRIDOUX, M. DELHAYE, E. DA SILVA, and W. HUG, The third generation of
multichannel Raman spectrometers, Revue Phys. Appl., 19, 415-491 (1984).
8. G.J. ROSASCO, E.S. ETZ and W.A. CASSAT, The analysis of discrete fine particles by Raman
spectroscopy, Appl. spectros., 29, 5, 396-404 (1975).
9. M. DELHAYE, P. DHAMELINCOURT, Raman microprobe and microscope with laser excitation, J.
Raman, spectrosc., 3. 33-42 (1975).
10. P. DHAMELINCOURT, F. WALLART, M. LECLERCQ, A.T. N’GUYEN and D.O. LANDON, Laser
Raman Molecular Microprobe (Mole), An. chem., 51, 414-419A (1979).
11. M. DELHAYE, B. GUINEAU et J. VEZIN, Application de la microsonde Raman-Laser à l’étude des
pigments,Le Courrier du CNRS, 58, 20-31 (1984).
47

Iris, le peintre et l’alchimiste : du


savoir-faire au style
Marie-Madeleine Gauthier

1 Je vous remercie de l’honneur qui m’échoit, chargée que je me trouve, dès l’ouverture de
nos réunions, d’apporter un témoignage : cela sera moins l’exposé de doctrine d’une
discipline mal distincte, l’histoire de l’art, que les aveux d’une pratique studieuse et
prolongée pendant plusieurs décennies. Voulez-vous donc intituler ici avec moi le champ
d’exercice commun à notre groupe : « histoire et archéologie des arts et de
l’architecture » ? Sous le couvert de cette figure de mots en effet, s’entendront mieux les
rapports entre les choses et les gens, entre l’artiste et son critique, entre les opérations de
l’art et les praticiens qui les accomplissent.
2 Ainsi s’établit plus clairement entre nos deux sujets, histoire et archéologie, et leurs deux
prédicats, les arts et l’architecture, le réseau des corrélations intelligibles qui,
inextricablement, noue les effets recherchés par l’artiste, magister ou faber, à
l’enchaînement de causes physiques déterminant les qualités matérielles de son ouvrage.
Par symétrie avec l’intitulé de notre session B, l’exposé « Iris » se rattacherait volontiers à
un énoncé énumératif des démarches auxquelles procède l’historien de l’art, lorsqu’il ose
affronter, questionner et solliciter le savant de laboratoire. A ce dernier, il dit :
3 « Tu mesures ? Moi, j’observe ». « Tu caractérises ? Je localise ».
4 « Tu désignes ? Je dénomme ». « Tu mémorises ? J’enregistre ».
5 Et le titre du présent exposé énonce, dans sa complexité, le foisonnement encyclopédique
de connaissances et de notions théoriques, voire philosophiques qu’il m’eût fallu
maîtriser, pour répondre utilement aux questionnements ici orchestrés par nos
interlocuteurs.
6 Iris, messagère des dieux, est bien l’allégorie qui résout l’antagonisme de la lumière et des
couleurs, dans le conflit cosmique où s’opposent le physicien et le naturaliste1, dans le
conflit économique et social qui s’élève entre le peintre et le droguiste2, dans le conflit
doctrinal où se combattent l’Académie de peintures et l’Académie des sciences sous le
règne du Roi Soleil3. Or on constate l’immensité des corps naturels employés dans les
ouvrages des arts que nos modernes éditeurs désignent, faute de meilleur critère de
48

classification, « les arts de la couleur »4 (mais le blanc et le noir sont-ils des couleurs ?) 5.
On se contentera donc de chercher, parmi des œuvres innombrables, quelques exemples
concrets, pour ancrer les questions ingénues que le « doute méthodique » engage à poser
à l’histoire « des peintures », au pluriel. Si le Collège de France a pris en effet pour devise
« Omnia docet », à quelle discipline les Pigments et les Colorants, sinon le Coloris devront-ils
s’offrir comme sources de connaissances ? Auront-ils pour seul rapporteur le peintre ? Ou
bien le mosaïste, le maître verrier, l’enlumineur, le fresquiste, le statuaire, le huchier,
l’ivoirier, le tisserand, le brodeur, l’orfèvre et l’émailleur seront-ils sollicités de
témoigner ?
7 Or le savoir-faire de l’ouvrier, comme celui du maître d’œuvre, modifie les matériaux,
eux-mêmes produits très complexes de la nature ou de l’industrie humaine. Le savoir-
faire instrumente la capacité qu’a le premier de les manipuler pour en corriger
l’organisation spatiale. Le savoir-faire sert également la volonté qu’a le second de les
choisir et d’en changer l’ordonnance. Quels que soient le nombre et la qualité des
intervenants dans l’ouvrage, le savoir-faire pourvoit chaque opérateur de son outil
individuel. Il confère à sa main un ductus irremplaçable, à son œil une perspicacité
irréfutable. En un mot, le savoir-faire particularise chaque agent, le dote d’une aptitude
particulière à exprimer par son style, un style. Le savoir-faire instrumente l’art.
8 Comment alors l’identification chimique des colorants et la description moléculaire des
pigments, c’est-à-dire des informations très particulières sur certaines causes
infinitésimales, peuvent-elles contribuer à l’attribution d’une œuvre, à sa datation ou
même à l’identification de son auteur ? Telle est la question primordiale que pose
l’historien des arts à l’ingénieur. Vice-versa, ces données historiques étant supposées
connues du connaisseur, en quoi peuvent-elles aider l’ingénieur à reconnaître les mêmes
causes à des effets sinon identiques, du moins analogues, en des ouvrages de même
catégorie ou, au moins, de même série ? Pour conjurer ce douloureux trouble de
conscience épistémologique, j’ai eu recours à l’Encyclopædia Universalis, aux articles
couleur, colorants et pigments6. J’ai alors mesuré la cruauté du défi lancé par l’IRHT à
chacun d’entre nous.
9 S’agissant de la longue durée des œuvres durables devant l’histoire, l’interlocuteur sera-t-
il Pline l’Ancien7, le moine Théophile8, la firme Péchiney ou mieux encore Robert Halleux9
? Une concise orientation documentaire et bibliographique introduira donc
modestement l’éventail tout irisé de nos préoccupations, qu’elles soient celles du
chercheur « fondamental », celles du philologue, celles du restaurateur, du conservateur
ou de l’informaticien. Des perspectives immenses s’ouvrent dans les anciens fichiers des
bibliothèques et les répertoires des archives, en une accumulation séculaire de
documents disparates et discordants. En effet, le titre de notre colloque « Pigments et
Colorants » était apparu d’abord à mon ignorance comme une question bénigne que
l’érudit pose à l’ingénieur dans la joute où, périodiquement, les budgets mettent en
compétition l’histoire et le laboratoire. Le jeu consiste à déguiser les champions de l’une
avec les armes et les couleurs de l’autre, sous l’oriflamme commun du héraut
« Recherche ». Hélas, habitués que sont les artistes à discourir plutôt sur les couleurs, les
teintes, les tons, les valeurs, les nuances, les coloris, ils sollicitent leur historien de parler
leur langage. Mais s’agissant de publier des livres illustrés en couleurs, on doit user de
termes technologiques dont la racine grecque est chrôma - atos = couleur, tels que
chromiste, chromatographe, chromoscopie, chromotypographie, sans oublier les
chromosomes. Si l’art parle latin, la science parle grec.
49

10 Je me contenterai néanmoins de nos langues modernes pour l’orientation bibliographique


sommaire utile à cet exposé. En notes, sont répertoriés les principaux ouvrages grâce
auxquels j’ai tenté de conjurer mes ignorances avant d’oser m’adresser aux savants ici
réunis. On se réfère d’abord aux Bibliographies internationales spécialisées, avec le
Répertoire d’Art et d’Archéologie (R.A.A.) en français et son compère anglo-américain, le
R.I.L.A., qui depuis quinze ans voudraient se marier pour produire des indices bilingues.
Grâce aux tables annuelles du R.A.A., j’aurais pu accumuler plus de trois cents références
pertinentes à notre propos œcuménique, en notant les seuls ouvrages auxquels renvoient
les vocables « couleur », « coloris » et « laboratoire »10... Ensuite les atlas de couleurs, de
poche ou en plusieurs volumes, sont pratiquement relayés par les nuanciers que
l’industrie met au service des peintres en bâtiment ou du négoce de la mode
vestimentaire. Les marchands de couleurs disposent de prix-courants fort utiles avec
leurs numéros de référence, tels que les utilisent les peintres cartonniers travaillant pour
la manufacture des Gobelins ou d’Aubusson. La valeur pédagogique de ces articles
commerciaux est immense, pour l’entraînement de l’historien et de l’ingénieur désireux
d’affiner leurs perceptions chromatiques : au XVIIIe siècle, un tisserand des Gobelins
distinguait sept cent nuances de vert, sans outil optique ni scanner11.
11 Et précisément, la Manufacture nationale des Gobelins abrite dans les bâtiments du
Mobilier national une collection spécialisée de livres, de périodiques et de documents
photographiques qui répond immédiatement à notre présent propos. L’Institut français
de Restauration des Œuvres d’Art (I.F.R.O.A.) s’est doté en quinze ans d’une bibliothèque
dont le schéma de classification est ici présenté grâce à la bienveillance de Marie-
Geneviève de La Coste. Les cercles concentriques et les rayons du diagramme répondent
au caractère encyclopédique des préoccupations des usagers : restaurateurs praticiens,
enseignants et chercheurs peuvent constituer à leur fin propre, l’appareil technique et
scientifique préalable à une remise en état, à une restauration ou à un fac-similé12.
12 Le programme définitif du colloque m’a engagée, par symétrie avec l’intitulé de notre
session B, à rattacher aussi l’exposé Iris à un énoncé énumératif : celui des démarches
auxquelles procède l’historien de l’art lorsque, depuis son cabinet ou son musée, il ose
affronter, questionner et solliciter le savant en son laboratoire. Entre eux, s’ébauche un
dialogue. Si le savant mesure, caractérise, désigne et mémorise les couleurs, l’antiquaire,
pour sa part, amateur ou connaisseur, observe, localise, dénomme et enregistre.
50

13 Le premier, se plaçant dans le camp de l’objectivité, prend pour sujets les ouvrages de
l’art, enseigne ce qu’il sait et constate ses ignorances. Le second au contraire, prenant
pour objets ces mêmes ouvrages, se situe dans le camp de la subjectivité pour s’instruire
tout en les admirant. Un tel couplage de notions antithétiques arrangées en chiasmes,
n’est-il pas la clef de notre rencontre ?
14 Trop longue serait l’énumération des tables rondes, des colloques, des sections de congrès
nationaux ou internationaux d’une part, ou bien, d’autre part, celle des expositions, des
rencontres informelles dans les musées et dans les monuments, qui, sur les pigments et
colorants, fournissent l’occasion délibérée d’échanger des connaissances. Elles donnent
du moins aux savants ou aux connaisseurs la chance de s’avouer leurs ignorances.
15 L’ouvrage scientifique, produit en 1987 par les musées de Marseille associés à l’Office du
Livre, apporte une évidence : nos efforts collégialement transdisciplinaires n’ont de
fécondité qu’une fois imprimés : Sublime indigo est le fruit exemplaire des explorations
menées par le botaniste, l’héraldiste, l’historien de la peinture, du pastel et du dessin, le
teinturier, le géographe, le négociant. Il est une somme des paysages technologiques,
picturaux et poétiques relatifs à l’un des bleus d’origine végétale13.
16 Partant du livre, on est entraîné vers les bibliothèques. En vue de cet exposé devraient
être consultés les inépuisables thesauri documentaires qu’auraient été pour chacun de nos
arguments, les fiches manuscrites, dactylographiées ou minitellisées du Catalogue Général
des Imprimés de la Bibliothèque Nationale, celles de la Bibliothèque d’art et d’archéologie,
celles de nos séculaires bibliothèques municipales, voire de leurs cadettes universitaires
en France. Nos collègues étrangers vont nous instruire sur cette catégorie de sources
manuscrites et imprimées, telles qu’elles sont, ou ont été accessibles à leurs curiosités
respectives.
17 Selon leurs titres et leurs sommaires, ces milliers de pages se peuvent répartir en trois
grandes classes. Les unes ont trait aux théories de l’art, les autres à la géographie
51

historique de la pratique des divers arts, les autres à la conservation et à la remise en état
des œuvres d’art. Or ces préoccupations cognitives sur les arts de la couleur ont non
seulement fourni de motifs tous les genres de littérature depuis trois millénaires14, pour
se couler dans toutes sortes d’écritures. Mais elles ont, dans les ateliers et sur les
chantiers, nourri une « orature » pour emprunter à M. Hagège un admirable néologisme15
. Le philologue devra donc demander à Iris ses ailes de messagère, pour voler avec elle des
bibliothèques aux laboratoires et des laboratoires aux musées.

1 - Mesurer tout en observant


18 Au cours d’un premier dialogue, et instruits l’un comme l’autre par les recueils de
recettes antiques et médiévales édités depuis le XIXe siècle 16, l’ingénieur en son
laboratoire et l’architecte des Monuments historiques en son agence sont requis de
mesurer les qualités qu’observe, en son musée, le conservateur et que classifie, en son
cabinet, l’historien. Le métreur fournira donc, en plan et en élévations, toutes les
dimensions du vaisseau unique de la Sainte Chapelle ; le dessinateur reproduira à l’échelle
le détail des membrures, celui des lancettes et de leurs partitions en panneaux. Car tout
spectateur est, dans l’instant, d’abord confronté à un ouvrage de l’art dans sa globalité. Il
fonde sur la prime émotion esthétique - « the first fine careless rapture » du poète
Elizabeth Robert Browning - la prise de conscience objective de mille perceptions
visuelles, cinétiques et tactiles à la fois. Et c’est sans l’aide d’un décamètre ou d’un double
décimètre qu’il observe d’emblée la relation spatiale qui l’unit au vaste édifice où il entre,
la Sainte Chapelle du Palais à Paris avec les vitraux qui. sur toute sa hauteur l’illuminent 17
.
19 Ou bien il s’arrête à la National Gallery à Londres devant le rétable peint du XVe siècle
pour un autel en Autriche18. Ou encore, il décèle dans une vitrine du British Museum le
calice de l’œuvre de Limoges19, naguère découvert dans les ruines de Rusper Abbey, mis
en rapport, hors du temps et malgré l’espace, avec des lieux lointains et définis, en une
topographie et une chronologie aussi précises qu’idéelles.
20 Autre observation simultanée : alors que le spectateur procède à sa propre localisation
dans l’espace édifié et articulé où il rencontre une œuvre d’art, il procède à
l’identification des fonctions de celle-ci. Il évalue pour cela les mensurations hors-tout
qui établissent l’objet dans l’espace, largeur et longueur du panneau et de son cadre ;
hauteurs et diamètres des membres coniques, hémisphériques ou cylindriques du calice.
D’une bourse de soie brodée d’or, enfermée au XVIIe siècle comme une relique princière
dans une chasse à Chelles et découverte par J.P. Laporte en 1986, il observera, avec Naomi
Moore à l’Institut des textiles de France, un côté, puis l’autre20 ; puis il décomptera les fils
de trame et de chaîne, dénombrera les aiguillées de fils d’or modelant les figures,
estimera la longueur des points foncés qui dessinent les traits noirs du visage et la soie
bleue dépeignant l’iris des yeux ronds ; ces nombreux dénombrements parviendront à
mesurer les heures passées par le brodeur sur ce métier.

2 - Localiser pour caractériser


21 En second lieu, il convient que l’observateur localise les couleurs les unes après les autres,
eu égard d’abord à leurs places respectives, dans l’échantillon pris globalement. La
52

disposition du décor coloré obéit-elle à la différence spatiale entre parois internes et


externes du monument, comme sur la coupe d’émaux cloisonnés d’Innsbruck21 ? Ce décor
affecte-t-il chaque aire offerte par la structure de l’objet ? Surfaces convexes comme la
plaque du Frontal de S. Miguel de Excelsis22, surface cylindrique comme la douille de la
crosse de Limoges23, surfaces coniques et hémisphériques comme sur le calice de Rusper ?
Avers et revers d’une broderie sont-ils identiques, comme l’investigation exemplaire de
Naomi Moore et de ses compagnes restauratrices l’a méthodiquement démontré sur la
Tenture de la conquête de l’Angleterre dite Tapisserie de la Reine Mathilde à Bayeux24 ?
Notons en passant que sur cet insigne chef-d’œuvre textile confectionné en Angleterre
vers 1067, la garance a donné le rouge, l’indigo le bleu-marine, la gaude avec la garance,
les beiges et les ocres.
22 De tels décors doivent en effet être soumis, avant analyse, à l’inventaire préliminaire des
couleurs du prisme qui, outre le blanc, le noir et les terres ou les ocres, sont constatées
présentes, absentes ou en déficit à l’intérieur des champs structurels. Les émaux du Dr.
Léon Jouhaud, biologiste, chimiste, médecin et surtout peintre, proposent un tel
inventaire des tons neutres25. Car la distribution des couleurs par ce peintre émailleur
moderne a requis le choix de procédures beaucoup plus complexes que dans les émaux
cloisonnés ou champlevés de l’époque romane. Il s’agit non point d’une couverture
monochrome ou multicolore schématique, mais d’une composition picturale,
ornementale ou emblématique qui obéit à des conventions beaucoup plus subtiles
quoique immédiatement intelligibles par le spectateur.
23 Pour répertorier les composantes médiévales de la palette dans leur emploi spécifique, on
préconise d’analyser, par séries comparables, les unités structurelles ci-dessus définies
par la destination et par la fonction. On peut désormais pratiquer un étalonnage
chromatographique à partir d’un monument funéraire intégré à l’autel, comme l’Urna
d’émaux de Santo-Domingo de Silos ou la châsse de Mozac26. Le moment est venu
d’examiner selon le même protocole les fragments disjoints susceptibles d’avoir fait
partie d’ensembles analogues : les dix médaillons de coffret provenant de Conques,
conservés à New York, Florence, Paris et les trente encore en place au trésor de Sainte-
Foy27.
24 Pour clore cette seconde série d’exigences structurelles que l’ingénieur se doit de
requérir de l’archéologue en préalable à toute investigation, on énumèrera ce que l’on
peut s’accorder à prendre pour unités de recherche. Pour les manuscrits enluminés, la
pleine page (Evangéliaire de Cologne)28 ou l’initiale décorée (Bible limousine vers 1100,
Mazarine, Ms 2)29. Pour les mosaïques pariétales ou les peintures murales, les
intercolonnements ou les lunettes sur les parois d’un édifice. Pour les lancettes d’une
verrière, les panneaux définis par le support des barlotières comme à Chartres 30. Pour les
chasses limousines31, les six plaques constitutives qui s’organisent le long du flanc majeur,
du flanc mineur et des pignons ; à Apt par exemple, où le contraste décoratif est aussi
impressionnant que l’harmonie établie entre les bleus et les verts.
53

XXVIIIb PLAQUE HISTORIÉE ; émaux peints sur cuivre : « Les baigneuses ». - Limoges, Léon Jouhaud,
1923. - Coll, particulière (C1.IGMRAF Limousin 88-87-1550 ZAD).

XVIa VITRAIL, panneau losangé 19, dans la file médiane de la verrière de Noé ; l’Arche flotte sur les
eaux. - Chartres, Cathédrale Notre-Dame (Cl. C. Deremble).
54

XIIb MÉDAILLON D’UN COFFRE DE CONQUES ; émaux sur cuivre champlevé : hybride fabuleux. -
Conques-en-Rouergue, entre 1115 et 1130. - Paris, Musée du Louvre, inv. OA 6280 (Corpus 10316).

XIVa BIBLE en latin ; initiale P décorée : Epitre de saint Paul. - Limoges, vers 1100. - Paris, Bibliothèque
Mazarine, ms. lat. 2, fol. 230 (Cl. Y. Zaluska).

25 Selon quel principe est en effet affectée d’une tonalité particulière chacune de ces
portions constitutives ? Comment les motifs, figures ou ornements se détachent-ils sur un
55

champ, avant de se distinguer du fond ? Ce dernier est-il monochrome, ou sa texture


chromatique est-elle complexe, à Innsbruck32 comme à Chartres 33 ? L’annexe ci-dessous
propose quelques formules descriptives propres à évoquer la localisation des couleurs.

3 - Dénommer en désignant
26 Il serait vain de repérer par un balayage mécanique, procédant de haut en bas ou de
gauche à droite, les innombrables accidents d’une composition imagée. Car dans ce cas, le
peintre a spécifié justement par la couleur la clarté des relations spatiales et plastiques
projetées dans le plan pictural. Ces corrélations chromatiques révèlent précisément, et
son style, et le goût du public percevant ses manifestations. Nous dénommerons donc les
acteurs d’un drame, les pièces de leurs vêtements, les meubles d’une mise en scène, les
motifs occupant les interstices ou les encadrements qui définissent, délimitent, en un mot
caractérisent le coloris.
27 Le peintre a, ce faisant, caractérisé une tradition et son propre tempérament.
L’enlumineur de l’évangéliaire grec de la Biblioteca Marciana à Venise (Ms 541) atteste,
comme la liturgie, son origine constantinopolitaine au XIe siècle34. La littérature sur l’art a
depuis longtemps instruit l’historien en lui offrant des recueils critiques de sources,
datables et localisables par des critères de la forme et de la couleur. Citerai-je le mode
d’analyse de Wilhelm Koehler et de Florentine Mütherich35, dans leurs descriptions
chromatiques des enluminures carolingiennes, modèles du genre comme celles, pour
d’autres phases de la peinture et d’autres ateliers, de Francis Wormald, de Jonathan
Alexander, de Millard Meiss, d’Otto Pächt, de François Avril, de Walter Cahn36 ? Des
conventions plus analytiques prévalent - en raison du nombre d’échantillons répertoriés
et de l’importance mineure de maints d’entre eux - dans le catalogue des manuscrits
enluminés de la Bibliothèque nationale37. Sous la direction amicale de François Avril,
Yolanta ZAŁUSKA, Patricia Stirneman, Marie-Thérèse Gousset, Claudia Rabel, Jean-Pierre
Aniel ont mis au point un énoncé synthétique de la, ou des palettes caractéristiques de
chaque codex. Cette convention descriptive, plus économique, peut sembler plus
arbitraire et surtout moins évocatrice, parce qu’elle est détachée de l’image ou de
l’ornement, au niveau de l’intégration du coloris dans la forme. Néanmoins elle
instrumente de façon indubitable l’argumentation de l’historien des scriptoria et des
enlumineurs, qu’ils soient attachés à l’atelier ou itinérants38. Elle nourrit un inventaire
qui vise à établir des séries susceptibles d’investigations cohérentes, menées tant par
l’historien que par le laboratoire, comme les travaux de notre dernière session D vont le
prouver.
28 La générosité des conservateurs de la Bibliothèque d’Angers me permet de poser ici une
question plus générale sur les périodes de l’art. Angers a été un des foyers de l’émaillerie
méridionale au second tiers du XIIe siècle ; serait-il possible de caractériser, par des traits
picturaux, une certaine affinité entre les différents arts précieux pratiqués dans le milieu
ecclésiastique et princier du Maine et de l’Anjou39 ? Prenons l’exemple des tables de
Canons de la Bible de Saint-Aubin d’Angers : les vermillons, par leur fierté, établissent
leur dominante, en contraste avec la tonique d’un bleu profond qu’obscurcit un noir
insolite. Cette bible ne nécessiterait-elle pas, comme celle de Souvigny en 1980, une étude
systématique des colorants et du coloris, au moment où s’ouvre à nouveau le chantier de
fouilles de Saint-Aubin, avec ses peintures murales ? On recommanderait d’observer, avec
les moyens optiques appropriés, les bleus liserés de blanc, les verts liserés de jaune dont
56

la facture converge, quelque quarante ans plus tard, avec les recherches chromatiques de
l’émailleur limousin de la plaque de Florence au temps Plantagenêt40. Une autre
convergence, graphique celle-ci, exprime le ductus de la plume à Angers, du burin à
Limoges, lorsqu’ont été captés les souffles de la Seconde Venue dans les drapés en
tourbillons, sur la Majesté du Sauveur où l’azur céleste et le bleu nuit ouranien articulent
la robe et le manteau du Tout-Puissant.
29 On se contentera d’examiner pour l’exemple le destin artistique et artisanal de la couleur
du prisme ici appelée bleu, Blau, blue,mais là azzuro et azúl. Il faudra modeler par l’épithète
ses valeurs, sombres ou claires, sans oublier l’intervention du jour et de la nuit dans leur
perception banalisée. On concentrera la curiosité des modestes généralistes que nous
sommes sur le savoir-faire des artistes qui réussirent à « peindre en émail », parce qu’on
leur avait enseigné à solidariser entre elles des substances presque inaltérables, le verre
et le métal. On discernera les procédés mécaniques, physiques et chimiques par lesquels
furent assujettis pour des siècles le minéral artificiel qu’est le verre au métal non point
natif, mais affiné de main d’homme : l’or, l’argent, le cuivre41.
30 Les dénominations accordées par l’amateur de peintures aux diverses portions du plan
pictural viendront coïncider avec la désignation des matériaux établie par l’ingénieur. Sur
la croix de Bonneval 42, il apprécie le coloriage efficace, les plages de gris-bleu contrastant
avec le bleu-turquoise, les touches toniques du rouge et du blanc qui les animent : cobalt,
cuivre, étain43. C’est tout simple à l’œil. Mais sous quelle forme de suspension moléculaire
se stabilisent les oxydes métalliques dans le magma vitreux du fondant, ce dernier
sodique ou potassique, en fusion à 780° ou à 810° ?

XXIVa CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au
revers, plaque du sommet de la haste : prophète à mi-corps et aigle, symbole de saint Jean. - Limoges,
vers 1220. - Paris, Musée de Cluny, inv. 22888 (Corpus 18247).
57

4 - Enregistrer afin de mémoriser


31 Désormais indispensable est le carreautage au centimètre carré de toute surface émaillée,
suivi d’agrandissement photographique et de calque, pour préparer les visées optiques ;
celles-ci sont suffisantes et nécessaires, avant les prélèvements éventuels ou mieux, le
balayage micro-photographique, préalable aussi à l’enregistrement correct des résultats.
Alors, chacun des optèmes chromatiques sera susceptible d’être évalué en termes
numériques, puisque la quantification est la finalité instrumentale de ces disciplines de
l’ingéniérie44.
32 Au laboratoire du British Museum, où les opérations de recherche et de conservation sont
menées de concert en fonction des questions posées par le Keeper of the Department of
Medieval and Later Antiquities, notre ami Neil Statford, je dois ces merveilleuses prises de
vues45. Elles démontrent par l’évidence visuelle les procédures de l’émaillerie limousine
vers 1190, avec la juxtaposition de trois tonalités de valeurs décroissantes. Ce
compendium de la palette en usage vers 1190, d’après la croix massive et une châsse de la
Keir Collection, est l’un des prototypes de notre photothèque, pris lors de l’exposition que
préparèrent Geneviève François, Ingénieur au CNRS et Philippe Coudraud, alors étudiant
à Paris IV et membre du Corpus46. La prochaine implantation à Nantes d’un laboratoire
sur les arts du métal et les arts céramiques de l’Antiquité au Moyen Age, aidera à
poursuivre cette féconde investigation.
33 Sous l’œil de cet ange, qui déplore la mort du Christ sur la Croix, persévérons dans les
explorations chromatiques d’émaux. Sa subtilité exquise réside dans l’accord du bleu de
saffre, du noir de cuivre et des traces rouges de cuprite en suspension au travers de la
masse opaque du blanc d’étain.
34 Pour donner à mon propos une prise sur la réalité chromatique de certains objets d’art,
reconnus, dans leur diversité, pour les beautés de leurs coloris, une cinquantaine
d’images photographiques ont été projetées, par paires comparatives. Elles ont donc été
soumises par l’écran à la perception critique d’observateurs qui s’arment d’exigences
variées. Par profession, ils se placent en effet à des points de vue cognitifs
diamétralement opposés. Pourtant il fut offert à leur perception, dans le même instant,
une suite cohérente d’expériences chromatiques. Or pour l’historier des arts de la
couleur, le devoir est de formuler à l’aide de mots les phénomènes psycho-sensoriels les
plus complexes. L’écrit, gage d’objectivité déclarée, tente ici d’entretenir la mémoire
durable de ces perceptions individuelles et partant subjectives, malgré leur fugacité47.
35 Grâce à un libellé concis sont donc répertoriées, en annexe, les projections en couleur.
Celles-ci ne sont pour leur part que des aide-mémoire relativement véridiques des réalités
picturales. Notre formule succincte dénomme, date et localise l’objet. La description
chromatique est énoncée en note, à la suite de la rubrique, pour justifier les
comparaisons. On a donc appliqué au vitrail, à l’enluminure, à la peinture sur panneau, au
textile brodé certaines conventions verbales élaborées au Corpus des émaux méridionaux.
Une telle tentative expérimentale nous paraît répondre au projet de ce colloque.
36 Dans un prochain essai, je tenterai de synthétiser ces observations analytiques en une
sorte de « théorie de la relativité chromatique », si l’on me permet cette audacieuse
métaphore. De la couleur dans les divers arts, on examinerait les effets, soit le coloris. On
mémoriserait organiquement, par un écrit durable, les « paramètres d’indétermination »,
58

autre métaphore, dont chaque expertise décèle le jeu. Cet exercice de langage
fonctionnerait en diachronie et en synchronie, puisqu’il s’adresse à l’historien et au
critique. D’autre part, il aiderait le laboratoire à qualifier par des résultats la recherche
des causes : pigments et colorants. Pour éviter confusion et apories, on aura recours aux
simples règles usuelles du vocabulaire et de la syntaxe.
37 Prendra-t-on Iris, avec ses sortilèges, aux pièges des mots, tendus par l’écriture ? Notre
colloque sera donc invité à célébrer, une fois encore, les Noces de Mercure et de Philologie.

ANNEXES

Répertoire des projections

I-b PLAQUETTE rectangulaire ; émaux sur


I-a DEUX MÉDAILLONS ; émaux sur or
cuivre cloisonné : oiseaux affrontés. - Limoges,
cloisonné : saint Pierre et saint André. -
XIe siècle.
Byzance, XIe siècle.
– Paris, Musée du Louvre, inv. OA 2076 (Corpus
– Budapest, Musée national (Corpus 12584).
18403)
Palette polychrome ; figures multicolores au
Palette polychrome limitée à quatre couleurs ;
dessin d’or ; pose par tons locaux, unis et
figures tricolores au dessin d’or ; pose par tons
contrastés, sur fond d’or.
locaux, unis et contrastés sur fond bleu.

II-b. SAINTE COURONNE DE HONGRIE,Corona


II-a SAINTE COURONNE DE HONGRIE,Corona latina ; émaux sur or cloisonné : saint Paul. –
graeca ; émaux sur or cloisonné : Pantocrator. – Atelier de tradition latine à Budapest peut-
Byzance, XIe siècle. être, vers 1100.
– Budapest, Musée national (Corpus 21304). – Budapest, Musée national (Corpus 21306).
Palette polychrome ; figures multicolores au Palette polychrome ; figure multicolore au
dessin d’or ; pose par tons locaux, unis et dessin d’or et au large cerne d’or ; pose par
contrastés sur fond d’or. tons locaux, unis et contrastés sur fond
mosaïqué.

III-a VITRERIE DE LA SAINTE-CHAPELLE DU III-b VITRERIE DE LA SAINTE-CHAPELLE DU


PALAIS ; chœur de la chapelle haute. – Paris, PALAIS ; 5e fenêtre sud : Baie C, histoire
1243-1246. d’Esther. – [Comme III-a]
– Paris, Palais de Justice (Cl. Ed. La Goëlette, n° Palette polychrome ; figures multicolores
15). Palette polychrome ; figures multicolores cernées de noir ; pose par tons locaux à modelé
cernées de noir ; pose par tons locaux à graphique, dans les champs bleu uni des
modelé graphique, dans les champs bleu uni, compartiments curvilignes à bordure bicolore,
sur fond mosaïqué tricolore. sur fond héraldique tricolore.
59

IV-b CALICE trouvé à Rusper Abbey (Sussex) ;


émaux sur cuivre champlevé : le Seigneur
IV-a RETABLE ; panneau peint : Trinité en
parmi les saints et les anges. – Limoges, vers
trône. - Autriche, XVe siècle.
1190.
– Londres, National Gallery, (Corpus 20926).
– Londres, British Museum, MLA, dépôt de la
Palette polychrome ; figures bicolores et mobilier
Famille Hurst (Corpus 21464).
monochrome ; pose par tons locaux à dominante
Palette polychrome ; figures multicolores au
bleue que tonifient des touches rouges, et à modelé
dessin d’or ; pose par tons locaux, nuancés
pictural, sur fond d’or.
selon les gammes canoniques en bleu ou en
vert à foyer rouge, sur fond d’or.

V-a BOURSE ; taffetas rouge avec


passementerie et broderie de fils d’or et de
soies ; avers : couple courtois.
V-b BOURSE, au revers : cervidé passant dans
– France, dernier quart du XIIe siècle.
une forêt de rinceaux.
– Chelles (Seine-et-Marne), découverte en 1985
– [Comme V-a et VI-a] (Cl. Naomi Moore).
(Cl. Naomi Moore 1.6).
Palette bichrome, figures et ornements d’or de
Palette polychrome limitée ; figures d’or de
textures diverses sur fond rouge uni.
textures diverses, cernées de noir sur fond
rouge, avivées de touches multicolores au
point couché.

VI-b CASSETTE, peinture sur bois : scènes


VI-a BOURSE ; avers, détail : visage du jeune
courtoises. – France de l’Ouest, dernier tiers du
homme au faucon
XIIe siècle.
– [Comme V-a] (Cl. Naomi Moore).
– Vannes, trésor de la cathédrale (Cl. Mon. Hist.)
Palette polychrome ; figures d’or de textures
Palette polychrome ; figures multicolores au
diverses, cernées de noir sur fond rouge ;
dessin et au modelé graphique noirs, sur fond
carnations d’or et yeux bleus.
rouge brunâtre uni.
60

IVb CALICE trouvé à Rusper Abbey (Sussex) ; émaux sur cuivre champlevé : le Seigneur parmi les
saints et les anges. - Limoges, vers 1190. – Londres, British Museum, MLA, dépôt de la Famille Hurst
(Corpus 21464).

VII-a BASSIN DE DAWUD, coupe à double paroi


VII-b BASSIN DE DAWUD ; coupe
d’émaux sur cuivre cloisonné : vue de la coupe
interne : Ascension d’Alexandre.
externe.
– [Comme VII-a]. (Cl. O. Watson 12974 =
- Islam, premier tiers du XIIe siècle.
Corpus 16663).
– Innsbruck, Tiroler Landesmuseum « Ferdinandeum »
Palette polychrome ; figures multicolores
(Cl. Oliver Watson 1976 = Corpus 16662).
au dessin de métal ; pose par tons unis
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin
contrastés, dans des champs bleus
de métal ; pose par tons unis contrastés, dans des
feuillagés, sur fond bleu feuillagé.
champs blancs feuillagés, sur fond bleu feuillagé.

VIII-b FRONTAL DE LA MÈRE DE DIEU


ET DES TROIS ROIS ; plaque médiane en
mandorle : Vierge reine en majesté à
VIII-a DOUILLE DE CROSSE ÉPISCOPALE, trouvée
l’Enfant roi. Emaux sur cuivre cloisonné. -
à Limoges en 1941 ; émaux sur cuivre champlevé :
Atelier limousin et orfèvres de Silos à
oiseau passant. - Limoges, vers 1115.
Pampelune, vers 1175.
– Limoges, Musée municipal, inv. 52-290 (Corpus
– Huarte-Araquil (Navarre), Santuario de
5479).
San Miguel de Excelsis (Cl. L. Ruiberriz =
Palette polychrome ; figure tricolore au dessin
Corpus 21770).
d’or ; pose par tons unis contrastés, sur fond d’or
Palette polychrome ; figures multicolores
guilloché.
au dessin d’or ; pose par tons locaux
bicolores à rechampi, sur fond d’or
vermiculé.
61

IX-b CALICE trouvé à Rusper Abbey ;


IX-a CALICE trouvé à Rusper Abbey ; coupe : ange à
coupe : Seigneur en majesté.
mi-corps.
– [Comme IV-b et IX-a] (Corpus 21467).
– [Comme IV-b]. (Corpus 21465).
Palette polychrome, figures multicolores
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin
au dessin d’or ; pose par tons locaux,
d’or ; pose par tons locaux, nuancés selon les
nuancés selon les gammes canoniques en
gammes canoniques en bleu ou en vert à foyer
bleu ou en vert à foyer rouge, sur fond
rouge, sur fond d’or.
d’or.

X-a TENTURE DE LA CONQUÊTE DE


L’ANGLETERRE, dite « Tapisserie de la reine X-b TENTURE DE LA CONQUÊTE DE
Mathilde » ; broderies de laines sur toile de lin ; à L’ANGLETERRE, vue à l’envers : la
l’endroit : après le débarquement à Hasting, couronne d’Angleterre est offerte à Harold
l’évêque Odon dit le benedicite. - Angleterre, vers qui est intronisé à Westminster.
1067-1070, pendant la restauration de 1981-1982. – [Comme X-a] (Cl. Naomi Moore).
– Bayeux (Calvados), Bibliothèque municipale, Ms. 1, Palette polychrome ; figures multicolores
scène 49. (Cl. Naomi Moore 11/82). traitées comme à l’endroit ; pose par tons
Palette polychrome, figures multicolores ; pose par locaux unis, dessin par un cerne brun
tons locaux unis avec cernes de brun sombre, sur le sombre, sur le fond écru de la toile.
fond écru de la toile.

XI-b TONDO ; émaux peints sur cuivre :


« Chez la modiste ». - Limoges, Léon
XI-a PLAQUE ; émaux peints sur cuivre : « Rats et
Jouhaud, 1931.
compotier ». - Limoges, Léon Jouhaud, 1910.
– Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin
– Coll. part. (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1524, 2AD).
88-87-1946 2AD).
Palette polychrome limitée ; figures d’une couleur,
Palette polychrome sélective, aux
blanc et noir en contraste, modelées par degrés de
tonalités de terres ; figures intégrées au
valeurs opposées ; pose expérimentale, intégrant le
fond par l’analogie des couleurs et les
décor dans l’espace pictural d’un fond multicolore
degrés de valeurs ; pose décorative de
à effets minéraux, marbré, ocelé, jaspé, granité.
principe cubiste, par plages monochromes
composées dans le plan pictural.
62

FRONTAL DE LA VIERGE ; aile droite, registre supérieur ; plaque cintrée : Apôtre, cinquième. - Santuario
de San Miguel de Aralar. - CEM I, cat. 135, Corpus 4210 (Cl. ARXIU MAS).

XII-a URNA de SANTO DOMINGO DE


SILOS, tableau d’émaux sur cuivre
XII-b MÉDAILLON D’UN COFFRE DE CONQUES ;
champlevé ; aile droite : six apôtres
émaux sur cuivre champlevé : hybride fabuleux. -
sous des portiques. - Silos (Castille),
Conques-en-Rouergue, entre 1115 et 1130. – Paris,
vers 1160. – Burgos, Museo arqueológico
Musée du Louvre, inv. OA 6280 (Corpus 10316).
provincial (Corpus 21758).
Palette quadrichrome ; figures tricolores et bordure
Palette polychrome ; figures
bicolore ; pose en tons unis contrastés sur fond d’or.
multicolores au dessin d’or ; pose par
(cf. ill. p. 71)
tons locaux unis, sur fond d’or uni, en
partie vermiculé.

XIII-a CHÂSSE de saint Calmine et


sainte Namadie, émaux sur cuivre XIII-b CHÂSSE DE SAINTE MARIE-MADELEINE ;
champlevé ; flanc mineur : fondations émaux sur cuivre champlevé ; flanc majeur : Passion
monastiques de Tulle, de Saint-Chaffre et Résurrection du Christ.
et de Mozac par les pieux époux ; – Limoges, 1180-1185.
ensevelissement et montée de l’âme au – Nantouillet (Seine-et-Marne), église paroissiale, en dépôt
ciel des saints fondateurs. - Limoges, au Musée de Meaux (Corpus 21481).
vers 1197. – Mozac, Trésor de l’église Palette polychrome ; figures multicolores au dessin
Saint-Pierre (Corpus 5996). d’or ; pose par tons locaux à rechampi bicolore, et
Palette polychrome ; figures d’or au nuancées selon les gammes canoniques en bleu ou en
modelé graphique sur fond bleu, diapré vert, avec carnations rosées sur fond d’or vermiculé.
d’ornements multicolores.
63

XIV-a BIBLE en latin ; initiale P


décorée : Epître de s. Paul. - Limoges, XIV-b ÉVANGÉLIAIRE DE SANCTA MARIA AD
vers 1100. GRADUS ; pleine page : Majesté parousique du
– Paris, Bibliothèque Mazarine, ms. lat. 2, Seigneur. - Cologne, vers 1090.
fol. 230 (Cl. Y. Zaluska 1977). – Cologne, Erzbischöfliche Diözesanmuseum, H. 1-a
Palette polychrome ; figures (Corpus 18300).
multicolores ; pose par tons locaux au Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par
modelé pictural, dans un champ bleu tons locaux au modelé pictural traité en valeurs
uni parsemé d’ornements d’or, sur le claires, dans les champs d’or de compartiments à
fond blanchâtre du parchemin vierge. encadrements bichromes rouge bordé de pourpre.
(cf. ill. p. 71)

XV-a VITRAIL, panneau quadrilobé


historié 7 de la verrière de Noé : des
géants armés parlent à des hommes et
XV-b VITRAIL, panneau quadrilobé historié 13 de la
à des femmes pour former des alliances
verrière de Noé : suivant Noé, sa femme et ses trois
mauvaises. - Chartres, première ou
brus.
deuxième décennie du XIIIe siècle.
– [Comme XV-a, verrière 47] ; (Cl. C. Deremble).
– Chartres, cathédrale Notre-Dame,
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par
verrière 47 ; (Cl. C. Deremble).
tons locaux au modelé graphique dans un champ bleu
Palette polychrome ; figures
uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïqué
multicolores ; pose par tons locaux au
tricolore.
modelé graphique, dans un champ bleu
uni à bordure rouge et filet blanc, sur
fond mosaïqué tricolore.

XVI-a VITRAIL, panneau losangé 19,


dans la file médiane de la verrière de
Noé : l’Arche flotte sur les eaux. -
XVI-b VITRAIL, panneau triangulaire médian 3, à la
[Comme XV-a, verrière 47] (Cl. C.
base de la verrière de Noé : donateurs charpentiers à
Deremble).
l’ouvrage. - [Comme XV-a et XV-b, verrière 47] (Cl. C.
Palette polychrome ; figures
Deremble).
multicolores ; pose par tons locaux au
Palette polychrome ; figures multicolores ; pose par
modelé graphique, sauf un rouge uni
tons locaux au modelé graphique, dans un champ bleu
éclatant pour les écoutilles de l’Arche,
uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïqué
dans un champ bleu uni à bordure
tricolore.
noire (de la barlotière) et filet blanc,
sur fond mosaïqué tricolore, (cf. ill. p.
71)
64

XVII-a CHASSE DE SAINT PIERRE,


flanc majeur ; émaux sur cuivre
champlevé : demeure paradisiaque de
XVII-b CHÂSSE DE SAINT PIERRE, flanc mineur ;
saint Pierre, avec le Seigneur parmi des
émaux sur cuivre champlevé : rinceaux à palmettes-
saints. - Limoges, vers 1175.
fleurs.
– Apt (Vaucluse), église Sainte-Anne,
– [Comme XVII-a] (Corpus 5898],
ancienne cathédrale (Corpus 5897).
Palette polychrome ; ornements d’or feuillagés à
Palette polychrome ; figures
floraisons multicolores, nuancées selon les gammes
multicolores au dessin d’or ; pose par
canoniques, en bleu et en vert, sur fond bleu uni.
tons locaux, nuancés selon les gammes
canoniques en bleu ou en vert à foyer
rouge, sur fond d’or vermiculé.

XVIII-a BASSIN DE DAWUD ; coupe XVIII-b VITRAIL, panneau quadrilobé historié 31 de


interne, détail du médaillon central : la verrière de Noé : les animaux sortent de l’Arche, un
l’Ascension d’Alexandre. - [Comme VII-a griffon et un lion ailé.
et VII-b] (Cl. O. Watson = Corpus 16665). – [Comme XV-a, verrière 47] (Cl. C. Deremble).
Palette polychrome ; figures Palette polychrome, figures multicolores ; pose par
multicolores au dessin de métal ; pose tons locaux au modelé graphique, dans un champ bleu
par tons unis contrastés dans un champ uni à bordure rouge et filet blanc, sur fond mosaïque
blanc feuillagé. multicolore.

XIX-a ÉVANGÉLIAIRE selon la liturgie


constantinopolitaine bandeau d’incipit
en frontispice : palmettes fleurs XIX-b ÉVANGÉLIAIRE selon la liturgie
dressées. constantinopolitaine ; pleine page en frontispice à
– Constantinople, XIe siècle. l’Évangile de saint Luc : portrait de l’auteur.
– Venise, Biblioteca Marciana, Cod. gr. 541 – Constantinople, XIe siècle.
(= 558), fol. 204 (Cl. F. Gauthier, 1974). – Venise, Biblioteca Marciana, Cod. Gr. 541 (=558), fol.
Palette polychrome ; ornement 203v et 204r (Cl. F. Gauthier, 1974)
feuillagé à floraisons multicolores Palette monochrome ; figure au coloris singulier en
nuancées selon les gammes canoniques bleu ; modelé pictural sur fond d’or.
en bleu et en vert avec foyer rouge, sur
fond d’or.

XX-a BIBLE DE SAINT-AUBIN


D’ANGERS ; table de canons : fronton
fait de deux arcs en mitre emboîtés :
XX-b BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de
Veau ailé de saint Luc. - Angers, fin du
canons, détail : le Veau symbole de saint Luc, au
XIe siècle. – Angers, Bibliothèque
milieu du fronton.
municipale, Ms. 4(2), fol. 206 r(Cl. B.M.
– [Comme XX-a], fol. 206 r (Cl. Bib. mun. Angers).
Angers).
Palette polychrome ; figure multicolore ; pose en tons
Palette polychrome ; figures et décor
locaux au modelé linéaire chromatique, sur le fond
architectural multicolores ; pose en
blanchâtre du parchemin vierge.
tons locaux au modelé linéaire
chromatique, sur le fond blanc du
parchemin.
65

XXI-a BIBLE DE SAINT-AUBIN


D’ANGERS ; table de canons avec
stylobate animé : deux acrobates, l’un à
XXI-b BIBLE DE SAINT-AUBIN D’ANGERS ; table de
califourchon sur l’autre, en manière
canons avec arcature soutenue par des supports
d’atlantes porteurs d’une des colonnes.
animés : un acrobate assis sur l’astragale constitue la
- [Comme XX-a], fol. 207 r, détail. (Cl.
corbeille du chapiteau dont il soulève le tailloir.
B.M. Angers).
– [Comme XX-a], fol. 207 r (Cl. Bib. mun. Angers).
Palette polychrome ; figures et décor
Palette polychrome, figure et décor architectonique
architectonique multicolores ; pose en
multicolores ; pose par tons locaux au modelé linéaire
tons locaux au modelé linéaire
chromatique, dans un champ sombre feuillagé, sur le
chromatique, en partie dans des
fond blanchâtre du parchemin vierge.
champs noirs (ou d’argent noirci)
feuillagé, sur fond blanchâtre de
parchemin vierge.

XXII-a BIBLE DE SAINT-AUBIN


D’ANGERS ; pleine page en frontispice
aux Evangiles : Vision parousique du
Tout-Puissant, trônant à la jonction des XXII-b PLAQUE cintrée, détachée d’un parement
orbes de l’univers, cantonné par les d’autel ; émaux sur cuivre champlevé : Vierge sage. -
symboles des Evangélistes. Limoges, vers 1180.
r
– [Comme XX-a], fol. 208 (Cl. B.M. – Florence, Museo nazionale del Bargello, inv. Carrand 632
Angers). (Corpus 11731).
Palette polychrome, figures et décors Palette polychrome ; figures multicolores au dessin
multicolores ; pose par tons locaux au d’or ; pose par tons locaux bicolores à rechampi, selon
modelé linéaire chromatique ; champs les gammes canoniques en bleu et en vert, sur fond
de la mandorle et du cercle formant un d’or vermiculé.
cadre échiqueté de bleu et de noir (ou
d’argent noirci), sur le fond blanchâtre
du parchemin vierge.

XXIII-a BIBLE DE SAINT-AUBIN


D’ANGERS ;
pleine page en frontispice aux XXIII-b PLAQUE MÉDIANE, détachée d’une
Evangiles, détail : le Tout-Puissant en couverture de manuscrit liturgique ; émaux sur cuivre
trône, dans l’orbe et la mandorle de champlevé : Vision parousique du Tout-Puissant en
l’univers, élevant un sceptre fleuronné trône, bénissant et tenant le livre, dans l’ellipse de
et tenant ouvert le Livre. - [Comme XX-a, l’univers, cantonnée par les symboles des
et XXII-a], fol. 208 r (Cl. B.M. Angers). Evangélistes.
Palette polychrome ; figures et décor – Limoges, vers 1160.
multicolores ; pose par tons locaux au – Paris, Musée de Cluny, inv. Cl. 13070 (Corpus 4676).
modelé linéaire chromatique ; champs Palette polychrome riche ; figures multicolores au
du cadre de l’orbe et de la mandorle dessin d’or ; pose par tons locaux unis de valeurs
échiquetés de bleu et de noir (ou variées, sur fond d’or uni.
d’argent noirci), sur le fond blanchâtre
du parchemin vierge.
66

XXIV-a CROIX STATIONNALE


provenant de l’abbaye de Bonneval ;
émaux sur cuivre champlevé ; au
XXIV-b CROIX STATIONNALE provenant de l’abbaye
revers, plaque du sommet de la haste :
de Bonneval ; émaux sur cuivre champlevé ; au revers,
prophète à mi-corps et aigle, symbole
plaque de la croisée : Majesté du Sauveur montrant
de s. Jean. - Limoges, vers 1220.
ses plaies.
– Paris, Musée de Cluny, inv. 22888
– [Comme XXIV-a] (Corpus 18242).
(Corpus 18247). Palette polychrome
Palette polychrome sélective ; figures bichromes à
sélective ; figures bichromes à dessin
dessin d’or ; pose par tons locaux unis, avec coloris
d’or ; pose par tons locaux avec coloris
bleu et turquoise dominant, sur fond d’or guilloché.
bleu et turquoise dominant et effets
ocelés, sur fond d’or guilloché. (cf. ill. p.
75)

XXV-a CHÂSSE RELIQUAIRE ; émaux


sur cuivre champlevé : Majesté du
XXV-b CROIX massive ; émaux sur cuivre champlevé :
Sauveur, détail du toit : arcade de la
Arbre de Vie en fleurs. - Limoges, vers 1185.
demeure céleste. - Limoges, vers 1190.
– Keir Collection, cat. 3 (Corpus 20955).
– Keir Collection, cat. 1 (Corpus 20942).
Palette polychrome ; ornements au dessin d’or
Palette polychrome ; décor
denticulé et ciselé, avec floraisons multicolores
architectonique ; pose à effets ocelés
nuancées selon les gammes canoniques en bleu ou en
tricolores, nuancés selon les gammes
vert à quatre tons et foyer rouge, sur fond bleu uni.
canoniques en bleu ou en vert à foyer
rouge, sur fond d’or vermiculé.

XXVI-b PLAQUE OBLONGUE, DÉTACHÉE DU


XXVI-a PLAQUE D’UN TABERNACLE ;
SOMMET D’UNE CROIX TRIOMPHALE DE CHŒUR, à
émaux sur cuivre champlevé : scènes de
l’avers ; émaux sur cuivre champlevé : deux anges
l’Enfance du Christ dans les jardins
thuriféraires déplorant la mort du Christ, œil gauche
paradisiaques.
de l’ange à droite (détail agrandi 10 fois).
– Limoges, vers 1270.
– Limoges, vers 1175.
– Keir Collection, cat. 37 (Corpus 20988).
– Keir Collection, cat. 2 (Corpus 20950).
Palette polychrome sélective ; figures
Palette polychrome ; figures multicolores au dessin
d’or au modelé linéaire et ornements
d’or pointillé, carnations blanc rosé ; la ligne d’or
feuillagés aux épais contours gravés et
pointillée de la paupière inférieure contraste avec la
dorés, avec floraisons bicolores,
facture picturale de l’iris bleu-noir et du contour noir
nuancées de vert et de rouge sur un
du globe ; le rouge de l’oxydule de cuivre CuO a diffusé
fond bleu lavande.
au travers de l’émail blanc du visage, opacifié à l’étain.
67

XXVII-b RETABLE DE DÉVOTION articulé de deux


volets, dit « DIPTYQUE DE WILTON », volet droit ;
XXVII-a RETABLE ; peinture sur bois :
peinture sur bois : Vierge à l’Enfant parmi la cour
Présentation au Temple.
céleste des anges. - Maître peut-être français de la
– Westphalie, Maître de Liesborn, XVe
Cour d’Angleterre, début du XVe siècle.
siècle.
– Londres, National Gallery, inv. 4451 (Cl. National
– Londres, National Gallery (Corpus
Gallery).
20927).
Palette polychrome et sélective ; figures aux coloris
Palette polychrome ; figures et décors
iconiques : azur intense pour la Vierge, bleu céleste
multicolores ; pose « objective » par
pour les Anges, pourpre et or pour l’Enfant ; pose par
tons locaux : le modelé pictural
tons locaux au modelé pictural, visant une analogie
recherche l’analogie chromatique avec
chromatique particulière avec les vêtures
les couleurs que pigments, peintures,
représentées, dans une gamme dominante de bleus
colorants et mordants ont conférées
azur qui s’éclairent selon des degrés de valeurs
aux divers ouvrages des arts et de
multiples ; touches emblématiques de rouge au
l’architecture, le fond intégrant dans la
contraste avec le blanc, pour un effet d’ensemble
clarté la profondeur de l’espace
tricolore. Avec le fond d’or diapré en relief de pointes
pictural.
de diamants, contraste la texture impalpable de la
peinture.

XXVIII-a PLAQUE D’UN TRIPTYQUE


XXVIII-b PLAQUE HISTORIÉE ; émaux peints sur
HISTORIÉ ; émaux peints sur cuivre :
cuivre : « Les baigneuses ». - Limoges, Léon Jouhaud,
« Après-midi dans un parc », détail. -
1923.
Limoges, Léon Jouhaud, 1912.
– Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin 88-87-1550
– Coll, particulière (Cl. IGMRAF Limousin
ZAD).
88-87-1518 ZAD).
Palette polychrome sélective ; figures bicolores
Palette polychrome riche ; figures et
comme le décor et le fond de paysage marin, selon des
décors multicolores ; pose
accords dominants soit de bordeaux et roses chair,
expérimentale par touches de tons
soit de bruns et de beige, soit de bleus et de verts-
opposés et complémentaires à effets
bleus ; pose par plages uniformes des mixtures
minéraux où dominent les bleus et les
chromatiques de valeurs contrastées.
ocres, pour unifier le champ pictural.

NOTES
1. Bibliographie hautement sélective par P. FLEURY et C. IMBERT, Couleurs, dans : Encyclopœdia
Universalis, Corpus 5 ,Paris, 1984, pp. 624-630, pl. coul. I et II, suite à l’exposé aux sous-titres
évocateurs : « 1. Couleurs des diverses lumières ; 2. Variations de la perception des couleurs ; 3.
Couleurs des corps ; 4. Application des études sur les couleurs ». L’historien et le philologue
solliciteraient des physiciens et des naturalistes de mettre à leur portée le contenu de deux
ouvrages auxquels aspireraient à se référer nos propos « humanistes » : G. WYSZECKI & W.S.
STILES, Color science : concepts and methods, New York, 1967. - P. KOWALISKI, Vision et mesure de la
couleur, Paris, 1978. - W.D. WRIGHT, La vision des couleurs, Atomes, n° 267, juil.-août 1969, marqua
pour le grand public l’acte de naissance de l’Association internationale de la couleur.
En contre-partie transdisciplinaire, il conviendrait que, dans leur exploration de la nature, ces
savants soient avertis des règles de la critique historique, à l’aide d’exposés de synthèse : S.
SKARD, The use of color in literature, a survey of research, Proceedings of the American Philosophical
Society, XC, 1946, pp. 163-249. - A. HERMANN & M. CAGIANO DE AZEVEDO, Farbe, dans :
68

Reallexikon für Antike und Christentum VII, Stuttgart, 1969, pp. 358-447. - C. MENGS, Farbe, dans : H.
BÄCHTOLD-STAUBLI, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, II, pp. 1189-1215.
Les modes de la pensée allégorique relative aux couleurs sont décrits par Christel MEIER, Gemma
spiritalis, Methode und Gebrauch der Edelsteinallegorese von frühen Christentum bis ins 18. Jahrt,
Aachener Kunstblätter 55/56, 1986-1987. On s’instruira, avant tout, avec The Realm of colors. Die Welt
der Farben. Le monde des couleurs, Leyde, Eranos Jahrbuch, VIII, 1974, 496 p., contenant l’article
fondamental de Peter DRONKE, Tradition and innovation in medieval Western colour-imagery.
L’histoire de la pensée et l’histoire des sciences franchirent, on le sait, une étape décisive avec la
philosophie des lumières. J.W. GOETHE, Zur Farbenlehre, Tübingen, 1810, accompagné d’un Album,
Erklärung der Tafeln, Anzeigen une Uebersicht, aux planches coloriées à la main, publia la réfutation
poétique de la théorie matérialiste de Newton. - Traduction en français par J. PORCHAT, Traité des
couleurs, Paris, 1861-1863 (Œuvres de Gœthe, X). - On se réfèrera à l’édition Böhlau, publiée sous
l’égide de la Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina, en deux parties, I. Texte en 11
volumes parus de 1947 à 1970, et pour certains déjà réimprimés ; II. Ergänzungen und
Erläuterungen, comportant 9 volumes, en cours de publication depuis 1961, de J. Wolfgang von
GŒTHE, Die Schriften zur Naturwissenschaft, I. t. 4 : Zur Farbenlehre, Widmung, Vorwort und
didaktischer Teil, bearbeitet von R. MATTHEI, Cologne, 1955 réimpr. (1987) ; t. 5, Zur Farbenlehre,
polemischer Teil,... R. MATTHEI, 1958 ; t. 6, Zur Farbenlehre, historische Teil, bearbeitet von Dorothea
KUHN, 1957 ; t. 7, Zur Farbenlehre. Anzeige und Ubersicht, Statt des supplementaren Teils und Erklärung
der Tafeln, bearbt. von R. MATTHEI, 1957 ; II. t. 4 : Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil und Tafeln,
Bearbt. von R. MATTHEI u. D. KUHN, 1973 ; t. 6, Zur Farbenlehre, historischer Teil, bearbt. von D.
KUHN u. L. WOLF, 1959. - On dispose de « la première traduction intégrale » en français établie
par H. BIDEAU : J.W. GOETHE, Le Traité des couleurs, avant-propos, Introduction et notes par Rudolf
Steiner (1883), Paris, 1973.
L’historien se réfère à S. SCHMUEL SAMBURSKY, Licht und Farbe in der physikalischen
Wissenschaften und in Goethes Lehre, dans : Eranos Jahrbuch, 41, année 1972, Leyde, 1974, pp.
117-215.
2. OIL AND COLOUR CHEMIST ASSOCIATION, Introduction to paint technology, 1976. - R.L. FELLER ;
Artist’s pigments, a handbook of their history and characteristics, Cambridge (U.K.) et Washington,
(DC.) ; National Gallery of art, 1986.
3. M. BARASCH, Light and color in the Italian Renaissance theory of arts, New York, 1978. - T.
PUTTFARKEN, Roger de Piles’ theory of art, Yale New-Haven (Conn.), 1985. - L’ouvrage essentiel, par
l’abondance des sources littéraires, reste la thèse de B. TEYSSÈDRE, Roger de Piles et les débats sur le
coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1957 ; face à la p. 193, la pl. 22, est une reproduction
particulièrement pertinente à mon propos : c’est une gravure intitulée « La Paix se servant des
couleurs qu’Iris lui fournit pour peindre le portrait d’Innocent X ».
4. F. AVRIL, Les arts de la couleur, dans : Le temps des Croisades Paris, 1982, pp. 131-225, pl. 122-211 ;
et dans : Les royaumes d’Occident, Paris, 1982, pp. 159-261, pl. 129-231 (Univers des Formes. Le
Monde roman). - M. DURLIAT, Art roman Paris, 1982, p. 193-348, pl. 84-177. (L’art et les grandes
civilisations dir. L. Mazenod). - A. ERLANDE-BRANDENBURG, L’art gothique, Paris, 1983, p. 234-352,
pl. 81-160 : peintures, enluminures, vitraux, tapisseries (L’art et les grandes civilisations, dir. L.
Mazenod).
5. Ces notes ne suffisent pas à esquisser la considérable historiographie relative à cette question
physique et métaphysique à laquelle un des peintres les plus novateurs du XXe siècle a proposé
des réponses picturales et mystiques à la fois : W. KANDINSKY, Du spirituel dans l’art et dans la
peinture en particulier, éd. P. SERS, trad. de l’allemand par N. DEBRAND, du russe par B. du CREST,
Paris, 1989 (Folio - essais), en particulier, p. 30-39 de la préface et p. 105-195, « Action de la
couleur », « Le langage des formes et des couleurs », « Théorie », avec les tableaux I, II, III, où le
couple noir/blanc participe d’un mandala établi à partir des trois couples bleu/jaune, rouge/vert,
orange/violet. - Qu’il nous suffise de citer dans le même ordre d’idées le Précepte XXXIV,
69

« Album et Nigrum » de Roger de Piles, dans Arte graphica, vers 330-332 :


« Purum Album esse potest propriusque magisque remotum
« Cum Nigro antevenit proprius, fugit absque, remotum ;
« Purum autem Nigrum antrorsum venit usque propinquum ».
traduit par B. TEYSSÈDRE, cit. supra n. 3, p. 112. Piles donnait rang au blanc et au noir parmi les
couleurs, dans sa théorie chromatique élaborée de 1660 à 1675, Cromatica tertia pars picturae (cf.
Ibidem, p. 92) : « La cromatique a pour objet la Couleur : c’est pourquoi les Lumières et les Ombres
y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du Blanc et du Brun, et par conséquent ont
rang parmi les couleurs ». C’était s’opposer à l’autorité de Vinci. FREART de CHAMBRAY avait
traduit Léonard de Vinci en 1651 ; au cap. CXXI, p. 40 du Traité de la peinture, « Le Noir et le Blanc
ne sont point comptés parmi les couleurs, l’un représentant les ténèbres et l’autre le jour, l’un
étant une simple privation, et l’autre la production » ; Ibidem cap. CLV : « Le blanc n’est point
estimé une couleur, mais une puissance capable de recevoir toutes les couleurs ».
L’épreuve de la « longue durée », dans l’exercice de l’historien tentant d’appréhender les
intuitions du peintre et l’acte pictural, engage à confronter à ces textes anciens la citation
contemporaine d’Anton Raphaël MENGS, extraite de ses « Pensées sur la beauté et le goût dans la
peinture », dans le catalogue de l’exposition Adami, Peintures, Paris, 1988 (Galerie Lelong), p.
22-23, « Du coloris. - Le jaune apporte toujours une lumière et l’on peut dire que de même, le bleu
apporte toujours une ombre à la forme close ». Le témoignage du peintre « suprématiste » K.
MALEVITCH, La lumière et la couleur, textes inédits de 1926 à 1928, Paris, 1981 (Coll. Slavica. Série
« Ecrits sur l’art », dir. par J.-C. MARCADÉ), pp. 59-100 : « La lumière et la couleur », s’enchaîne,
par l’authenticité de sa teneur, avec l’enseignement spiritualiste de Rudolf STEINER, Nature des
couleurs, Conférences faites les 7-8 mai 1921, trad. H. BIDEAU, d’après un sténogramme intitulé Das
Wesen der Farben, Genève, 1978. (Science de l’esprit). Un courant de pensée analogue, mais
d’expression logique toute différente, se trouvait vivifié à Oxford en 1950 par Ludwig
WITTGENSTEIN, Remarques sur les couleurs. Bemerkungen über die Farben, hg. von G.E.M.
ANSCOMBE, trad. de l’allemand par G. GRANEL, suivi d’une Postface, le vu, le peint et le parlé d’E.
RIGAL, Paris, 1983 (T.E.R. bilingue).
6. Les exposés synthétiques de H. WAHL, Colorants, dans : Encyclopœdia Universalis, Corpus 5, 1984,
pp. 103-108, et de M. BARBIER, Pigments, Ibidem, Corpus 14, pp. 714-721, appartiennent à un champ
cognitif tout étranger à la méditation esthétique et à l’observation du praticien : « L’Ocre de Rut
est une couleur des plus pesantes. L’Ocre jaune l’est moins. Le Massicot est fort léger. L’Outremer,
ou l’Azur, fort léger et fort doux. Le Vermillon lui est extrêmement opposé... etc ». (Roger de
PILES, trad. B. TEYSSEDRE, cit. supra n. 3, p. 114-115). - « Les yeux qui trouvent un Blanc auprès
d’une extrême Noir, ou un bel Azur auprès d’un Vermillon ardent ne sauraient regarder ces
extrémités qu’avec peine, quoiqu’ils y soient toujours attirés par l’éclat des deux contraires ».
Peu scientifique donc, mais plutôt dramatique, le terme « coloris » est ici adopté comme le
vocable non seulement affectif et sensuel, mais comme le mot de passe instrumental du peintre
et de l’amateur. Ecoutons le dénouement offert par Roger de Piles dans son Dialogue sur le Coloris,
1672, p. 32 : « Je vous ai fait voir que le coloris n’estoit point, ny le Blanc, ny le Noir, ny le Jaune,
ny le Bleu, ny aucune autre couleur sensible : mais que c’estoit l’intelligence de ces mêmes
couleurs dont le peintre se sert pour imiter les objets naturels. Ce que n’ont pas les teinturiers ».
7. PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Livre XXXVII, texte traduit et commenté par E. DE SAINT-
DENIS, Paris, 1972, p. 10-12, l’Introduction discute la classification des gemmes d’après leur
couleur, exposée du § 91 au § 138 : couleurs de feu, les vertes, les bleues, les purpurines, les
blanches, où Pline « surpasse les quatre poètes latins de la couleur », éd. E. DE SAINT-DENIS,
Nuances et jeux de lumière dans l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, Rev. de philologie, XLV, 1971-2,
pp. 218-239.
8. La Diversarum artium schedula du moine THÉOPHILE, peut-être identifiable à Rotgerus de
Helmarhausen, est trop universellement connue et étudiée pour faire ici l’objet d’un répertoire
70

de ses éditions, depuis Leibniz et Lescalopier. On se réfèrera à son plus récent éditeur et
traducteur, philologue et historien des arts médiévaux, C.H. DODWELL, Théophilus, De diversis
artibus, The various arts, Londres, Edimbourg, Paris, 1961 (Medieval Texts). Liste bibliographique
récente dans M.-M. GAUTHIER, Emaux méridionaux, catalogue international de l’œuvre de Limoges, I.
L’Époque romane, Paris, C.N.R.S., 1987, p. 300.
9. On ne saurait aujourd’hui, sans consulter Robert HALLEUX, se contenter de la lecture des
éditions anciennes ou récentes des auteurs antiques et médiévaux qui ont voulu mémoriser par
l’écrit leur savoir-faire ou leurs curiosités, même si elles sont dues aux auteurs érudits les plus
avertis de l’époque classique ou contemporaine : Compositiones ad tingenda musiva, éditées par L.A.
MURATORI, dans lesAntiquitates italicae medii aevi ; 1738-1743, t. II, pp. 362-387, Dissertatio XXIV. -
HÉRACLIUS, De coloribus et artibus Romanorum, édité aux pp. 166-257 du t. I, dans les Original
Treatises on the art of painting, publiés par Mrs MERRIFIELD à Londres en 1849 ; puis analysé
comme une compilation italienne du Xe siècle placée sous le nom d’ÉRACLIUS, de l’ital. Eraclio, par
GIRY, dans le 33e fasc. de la Bibliothèque de l’École des Haute-Études en 1878, p. 209-227 ; puis
édité et traduit en allemand par A. ILG, Heraclius, Von den Farben und Künster der Römer, Vienne,
1888. Il convient donc de procéder à l’étude non seulement philologique, mais codicologique du
document initial, comme J. SVENNUNG, Compositiones Lucenses Studien zu Inhalt, zur Texte, Kritik
und Sprache (Lucca, Biblioteca Capitolare, ms. 190), Uppsala, 1941. Robert Halleux surtout nous
fournit l’éclatant modèle de sa méthode heuristique et des tâches à accomplir : cf. pp. 173-180).
10. Répertoire d’art et d’archéologie (de l’époque paléochrétienne à 1939) publ. sous la dir. du Comité
français d’histoire de l’art, avec une subvention de l’UNESCO, 1905, annuel, puis trimestriel
depuis 1974. - Tables annuelles depuis 1974, comprenant la Liste des revues dépouillées, la Liste des
recueils collectifs, l’Index des artistes, des matières, une liste des codes de pays, la Table des auteurs
enfin ; cette bibliographie est publiée par l’Institut de l’Information scientifique et technique -
Sciences humaines et sociales du C.N.R.S., depuis sa nouvelle série. - Le Répertoire international de
la littérature de l’art, International Repertory of the literature of art, abrégé usuellement en RILA, paraît
annuellement depuis 1975, sous le patronage de College Art Association of America.
11. Tradition orale recueillie personnellement aux Gobelins vers 1965, ce que ne dément pas J.
COURAL, Les Gobelins, Paris, 1989 sous presse ; directeur de la manufacture nationale, il atteste
d’après les archives qu’au XVIIIe siècle étaient distinguées 36. 000 couleurs et teintes. Sur
l’excellence et les vicissitudes du laboratoire propre et de l’atelier de teinture à la Manufacture
des Gobelins, réorganisé par Nielson de 1778 à 1784, dirigé par Chevreul lui-même à partir de
1824, cf. J. GUIFFREY, Histoire de la tapisserie depuis le Moyen-Âge jusqu’à nos jours, Tours, 1886, pp.
431, 455, 460. C. GASTINELLE-COURAL prépare deux articles pour le nouveau Dictionary of Art :
Nielson ; Michel-Eugène Chevreul aux Gobelins. Une conférence du Centre International des
Textiles Anciens (C.E.I.T.A.) sis à Lyon, s’est tenue en 1988 à Chicago sur ces questions ; une
exposition, Il y a cent ans Michel-Eugène Chevreul, va s’ouvrir à la Bibliothèque du Museum à Paris,
complétée par un colloque. Aux Gobelins enfin, s’élabore le Nuancier informatique des Manufactures
nationales. Ceci m’est l’occasion de remercier vivement M.-G. de LA COSTE MESSELIÈRE, dirigeant
la Bibliothèque de l’I.F.R.O.A., pour toutes ces informations de dernière heure, communiquées
par M. et Mme Jean Coural que je remercie bien amicalement.
Sur les couleurs et leurs noms, on dispose en effet de répertoires, lexiques, index, dictionnaire et
nuanciers : A. KORNER et J.H. WANSCHER, Taschenlexikon der Farben, 1440 Farbmassen und 600
Farbnamen, Göttingen, 1963. - ROYAL AGRICULTURAL SOCIETY, in association with the BRITISH
COLOUR COUNCIL, Colour chart, Londres, 1967, en cours. - SOCIETY OF DYERS AND COLOURISTS,
Colour Index, 3d ed., Bradford, 1971-1982, 7 vol.
12. Un guide de la classification établie par M.-G. de LA COSTE MESSELIÈRE pour la Bibliothèque de
l’Institut français de restauration des œuvres d’art (I.F.R.O.A.), sis auprès de la Manufacture
nationale des Gobelins à Paris, est illustré par un schéma graphique, ici reproduit. Un classement
topographique des ouvrages en découle ; il a prouvé son efficacité et sa commodité.
71

13. Α. - Sur l’« effet Bleu », par comparaison avec la « cause bleue », voir : Exposition Marseille,
1987, Sublime indigo, introduction par Françoise VIΑΤΤΕ, Μαrseille et Fribourg, 1987, avec les
essais de Μ. PASTOUREAU, Vers une histoire de la couleur bleue ; (d’Α. BRAGANCE, Le règne du bleu ;
de J. CLAIR, Francinet, l’enfant bleu.
Β. - Sur le bleu d’origine minérale ou ses succédanés, citons par exemple : R. HALLEUX, Lapis-
lazuli, azurite ou pâte de verre, Studi micenei ed egeο-anatolici, IX, 1969, p. 56-58. - Α. RAFT, Αbout
Theophilus « blue » colour, « Lazur », Studies in conservation, 13-1, Febr. 1968, pp. 1-6. - L. von
ROSEN, Lapis-lazuli in geological contexts and in ancient written sources, Göteborg, 1988 (Studies in
Μediterranean archaeology an (Literature, Ροcket-Βοοk, 65).
C. - Il serait hors de propos de s’étendre sur le colorant métallique fondamental du verre bleu, le
cobalt (J. ΑΜΙΕL, Cobalt, dans Ρ. PASCAL, dir. Nouveau traité de chimie minérale, ΧVIΙ-ΙΙ, Ρaris, 1963).
Le « saffre » ou « cafre », minerai qu’on prit jusqu’au XVe siècle pour une « terre », mais en réalité
combinaison d’arséniures ou d’oxydes de cobalt (dénommés au XXe siècle smaltite = CοΑs 2, ou
cobaltite = CoAsS), était recueilli, jusque vers le milieu du XIIIe siècle, sous forme d’une poudre
noire précieuse. Il fut, dans tουt le continent eurasiatique, utilisé pour colorer le verre et décorer
la céramique en Iran, lα porcelaine en Chine. Il donne toutes les couleurs de l’azur, en le saturant
ou le teintant à peine. Ce « saphir » artificiel produisit, pendant des siècles et en énorme
quantités, les perles et les vases de la verrerie syrienne et égyptienne, les tesselles des mosaïques
byzantines, siciliennes, vénitiennes, puis les fonds ou les figures du vitrail français ; les émaux
partout, sur or cloisonné, sur cuivre champlevé, en particulier dans l’Œuvre de Limoges, lυί
doivent les beautés céruléennes de leurs célestes images. Μ. -Μ. GAUTHIER, Émaux du Moyen-Age
occidental, 2e éd., 1973, p. 20-24, Βibliοgraphie, n° 119 à 162, p. 427-428. - C.Ε.Μ. I, cit. supra, note 8,
Introduction, Question VI, p. 8-11 ; Catalogue, passim et ill. couleurs.
D. - Par un glissement sémantique des plus significatifs, pour dénommer ce bleu incomparable,
aux valeurs les plus intenses ou les plus suaves, (translucide ou opacifié par l’étain, on désigna
l’agent colorant par le terme même, « smalt », qui, étymologiquement, évoque les opérations
génératives de fusion (schmelzen = fondre), nécessaires à l’élaboration du produit bleu, les émaux,
smalt. Les thesauri du latin médiéval recensent ce vocable par milliers de mentions (Cf. Colloque
international du C.Ν.R.S., n° 589, La lexicographie du latin médiéval et ses rapports avec les recherches
actuelles sur la civilisation du Moyen-Âge, Paris 18-21 octobre 1978, Paris, 1981). On sait qu’aux XIVe
e
et XV siècles, le peintre broyait en fine poudre ce smalt, verre bleu profond au cobalt, pour
enduire la préparation de la couche sous-jacente au « lazur », le lapis-lazuli véritable, beaucoup
plus coûteux.
14. A. - Théories de l’art : pour le Moyen-Age, voir P. DRONKE, dans Eranos Jahrbuch vol. 41, cité
supra note 1, et les ouvrages cités supra n. 3. - Il est piquant de recueillir, dans un manuel de
l’époque baroque, les données de la philosophie grecque, avec la dialectique traditionnelle,
relative à la lumière et aux couleurs : Jean de CHAMPEYNAC, lieutenant assesseur au siège
présidial de Périgueux, Sommaire des quatre parties de la philosophie, logique, éthique, phisique et
métaphisique, 3e éd. Paris, 1610, p. 340-350, traite, aux chapitres LIX, LX, LXI, « De la vue et de son
objet, consistant en lumière, lueur et couleur » ; nous préparons une autre étude à ce sujet.
B. - Géographie historique de la pratique des divers arts ; une esquisse de ce genre
d’investigation, strictement limitée aux émaux médiévaux, est tentée par M.-M. GAUTHIER, De la
palette au style chez les émailleurs du Moyen-Age, dans : Congrès international d’histoire de l’art -
Budapest 1969, pp. 621-635, pl. 469-472, Budapest, Qu’il me soit permis de renvoyer aux notes de
cet article déjà ancien.
C. - Conservation et remise en état des œuvres d’art, rappel succinct : D.V. THOMPSON, The
material and techniques of medieval painting, with a foreword by Bernard BERENSON, New York,
1957 (Dover publ., réimpr. d’après éd. Londres, 1936). - P. GRANDOU et P. PASTOUR, Peintures et
vernis, I. Les constituants : liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants, charges, adjuvants, Paris,
72

Hermann, 1982 (1ère éd. 1966). - R.D. HARLEY, Artist’s pigments, c. 1600-1835, a study in English
documentary sources, 2 d ed., Londres, 1982. - R.L. FELLER, Op. cit. supra, note 2. Le catalogue de
l’I.F.R.O.A. renseigne sur les organismes et entreprises d’édition de ces traités et manuels.
15. HAGEGE, L’homme de parole, contribution linguistique aux sciences humaines, Paris, 1985 (Coll.
Folio), p. 108-113.
16. A. - Recueils de recettes antiques et médiévales : pour la Mappae clavicula, notre colloque
bénéficie de la communication de R. HALLEUX, cf. infra, pp. 173-180. - CENNINO D’ANDREA
CENNINI, The craftsman’s handbook, Il libro dell’arte, translated by D.V. THOMPSON Jr, New York,
1954 (Dover Publ. reproduisant l’éd. de Yale University, New Haven, 1933). - DOMENGE [ou
Dominique] MOURET, Memoyre pour faire... l’émail [1583], éd. M. ARDANT, Émailleurs et émaillerie de
Limoges, Isle-sur-Vienne, 1855, p. 17-26, dépouillé par noms de colorants et noms de couleurs,
dans le fichier systématique du Corpus des émaux méridionaux.
B. - Dans les traités et manuels de l’époque classique, dont les titres sont suffisamment
évocateurs, on peut poursuivre l’histoire de l’usage des pigments et colorants et le destin pictural
du coloris : Théodore TURQUET de MAYERNE, Pictoria, sculptoria et quae subalternarum artium,... 1620,
édité par M. FAIDUTTI et C. VERSINI, à Lyon, à l’Impr. des frères Audin (s.d.). - LE PILEUR
D’APPLIGNY, Traité des couleurs matérielles et de la manière de colorer, réimpr. Genève, 1973. - A la
Manufacture royale, puis impériale, enfin nationale de Sèvres, au cours du XIXe siècle, le
laboratoire de chimie céramique qui s’emploie à la fabrication des couleurs de grand feu et de
petit feu pour les couvertes et le décor de la porcelaine, accomplit aussi des recherches décisives,
à l’impulsion du directeur Brongniart et à la demande de peintres ou d’amateurs, tel Claudius
Popelin, pour les verres colorés du vitrail et pour les émaux sur métal : A. MEYER, L’art de l’émail
de Limoges, ancien et moderne, traité pratique et scientifique, Paris, 1895, 2 e éd. 1896. - H. MARYON,
Metalwork and enameling, a practical treatise on gold - and silversmith’s work and allied crafts, New
York, 1955, exemplifie l’étroite coopération du laboratoire et des départements du British
Museum, en relation avec les érudits ou savants de la communauté internationale.
17. M. AUBERT, L. GRODECKI, J. LAFOND, J. VERRIER, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-
Chapelle de Paris, Paris, 1959 (CVMA-France), p. 258-260 : Baie C, Histoire d’Esther. - Projections
III-a, III-b. Voir pl. coul. 87 et 93 dans : L. GRODECKI et C. BRISAC, Le vitrail gothique Fribourg, 1984.
18. Projection IV-a.
19. CEM I, 1987, cat. 281, p. 223, pl. CCXXXIV, ill. 775. - Projections IV-b, IX-a, IX-b.
20. N. MOORE, Descriptions techniques, dans : Exposition Guiry-en-Vexin, 1986, Tissu et vêtement,
5000 ans de savoir-faire, Chelles, 1986, p. 153-172 : Tissus médiévaux de Chelles et de Faremoutiers par
J.-P. LAPORTE. - Projections V-a, V-b.
21. M.-M. GAUTHIER, Danseuses et musiciens dans les arts précieux au Moyen-Age, dans : Romanico
padano, romanico europeo, Parme, 1982, pp. 78-88, ill. 13, 14. - Projections VII-a, VII-b, cl. d’O.
WATSON, lors de l’Exposition Londres, 1976, The arts of Islam, cat. 238, fig. XX.
22. CEM I, cat. 135, p. 136-137, pl. C, Cl, ill. 357, 376. - Projection VIII-b.
23. CEM I, cat. 59, p. 74, pl. XXVIII, ill. 135 ; pl. XXXIII, ill. 155, 157. - Projection VIII-a.
24. D. WILSON, La tapisserie de Bayeux, introd. par G. DUBY, Paris, 1985, pl. coul. scène 48. -
Projections X-a, X-b.
25. Exposition Limoges, 1988, Les émaux Jouhaud, présentés par M. LACHANIETTE, Limoges, 1988
(Maison du Limousin). - Projections XI-a, XI-b, XXVIII-a, XXVIII-b.
26. CEM I, cat. 78, p. 85-86, pl. coul. LIV, ill. 217 ; ill. 188-197. Projection XII-a. - M.-M. GAUTHIER,
Émaux du Moyen-Âge occidental, 1973, cat. 57, p. 333-335 - Projection XIII-a.
27. CEM I, cat. 38 à 47, p. 61-62, pl. coul. XXIV.
28. P. BLOCH et H. SCHNITZLER, Die ottonische kölner Malerschule, I, Düsseldorf, 1967 cat. X, p.
69-75, pl. coul. XV. - Projection XIV-b.
29. Y. ZAŁUSKA, La Bible limousine de la Bibliothèque mazarine à Paris, dans 102 e Congrès nat. des
Soc. sav. Limoges, 1977, Archéologie, p. 69-88. Projection XIV-a.
73

30. Dernier ouvrage en date, avec bibliographie antérieure : J. -P. DEREMBLE et C MANHES, Les
vitraux légendaires de Chartres, des récits en images, Paris, 1988. Projections XV-a, XV-b ; XVI-a XVI-
b.
31. CEM I, cat. 147, p. 144, pl. CXXXVIII-CXXXIX, ill. 506-509. Projections XVII-a XVII-b.
32. Cf. supra, note 21. - Projections XVIII-a.
33. Cf. supra, note 30. - Projection XVIII-b.
34. Exposition Venise 1974, Venezia e Bisanzio, Venise, 1974, p. 213 : Elenco dei codici.. Biblioteca
Marciana, XII. - Projections XIX-a, XlX-b.
35. W. KOEHLER, puis F. MÜTHERICH, Die karolingischen Miniaturen, Berlin, 1930-1982, en cours : 1.
Die Schule von Tours, 1 et 2, 1930 ; 2. Die Hofschule Karls des Grossen, 1958 ; 3. Die Gruppe des Wiener
Krönungs-Evangeliar ; Metzer Handschriften, 1960 ; 4. Die Hofschule Kaiser Lothars, 1971 ; 5. Die
Hofschule Karls des Kahlen, 1982.
36. F. WORMALD, Collected writings, I. Studies in medieval art from the sixth to the twelfth Centuries - II.
Studies in English and Continental art of the later middle ages, Oxford, Londres, 1984-1988, 2 vol. - J.J.G.
ALEXANDER, dir. A survey of manuscripts illuminated in the British Isles, Londres, 1978 - en cours, 6
vol. - M. MEISS, French Painting, in the time of Jean de Berry, Londres ; New York, 1967-1974, 5 vol. -
O. PÄCHT, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis ; ausgewählte Schriften, Munich, 1977. - F. AVRIL,
cit. supra note 4 et bibliographie courante dans R.A.A., cit. n. 10. - W. CAHN, Romanesque Bible
illumination, Fribourg, New York, 1982, trad. P. COUDRAUD, La Bible romane, 1982.
37. F. AVRIL, dir. Centre de recherches sur les manuscrits enluminés, Bibliothèque nationale : F.
AVRIL, Y. ZAŁUSKA, C. RABEL, Manuscrits enluminés d’origine italienne, 1. VIe-XIIe siècles ; 2. XIIIe siècle,
1980-1984. - J.P. ANIEL, M. MENTRE, A. SAULNIER, Y. ZAŁUSKA, Manuscrits enluminés de la péninsule
ibérique, 1982.
38. Etude exemplaire de F. AVRIL, Le maître des heures de Saluces : Antoine de Lonhy, Revue de l’art,
n° 85, 1989, pp. 9-34, 56 ill.
39. Bibliographie dans W. CAHN, cit. supra note 36, p. 217, ill. 181. - Projections XX-a à XXIII-a ;
XX-b à XXIII-b.
40. CEM. I, cat. 136, p. 138, ill. 454. - M.-M. GAUTHIER, Émaux... 1973, cit. supra note 13-C, cat. 45 et
46, pl. coul. p. 89. - Projection XXII-b.
41. M.-M. GAUTHIER, Ibidem, chap. 2 : « Le haut Moyen-Âge, l’or » ; chap. 3 : « Les émaux romans,
le cuivre » ; chap. 5 : « Le Trecento, l’argent ».
42. M.-M. GAUTHIER, La croix émaillée de Bonneval au musée de Cluny, Revue du Louvre, 4, 1978, pp.
267-285, 34 ill. - Projections XXIII-b, XXIV-a, XXIV-b.
43. A. MEYER, L’art de l’émail de Limoges ancien et moderne, Paris, 1895 passim. - M.-M. GAUTHIER,
Émaux..., 1973, cit. supra n. 40, p. 17-38.
44. CEM I, 1987, Introduction, Question VI, p. 6 sq. - Projections XXV-a, XXV-b.
45. CEM I, cat. 239, p. 102, pl. Q, ill. 34 coul. - Projection XXVI-b.
46. Exposition Londres 1981-1982, Médieval Limoges masterpieces from the Keir Collection, Catalogue,
M.-M. GAUTHIER, G. FRANÇOIS, N. STRATFORD, P. COUDRAUD, Londres, British Museum, 1982,
cat. 2. - Projections XXVI-b.
47. F. WORMALD, The Wilton Dyptich, dans Collected essays, 1988, cit. supra note 36. - Projection
XXVII-b. - O. PÄCHT, Op. cit. supra note 36, passim. - Projection XXVII-a.
74

Session B. Mesurer, caractériser,


désigner, mémoriser les couleurs
75

Green cooper pigments and their


alteration in manuscripts or works
of graphic art
Gerhard Banik

Introduction
1 Many important historical objects in libraries and archives, mainly illuminated
manuscripts, documents, coloured prints and maps show serious damage as a result of
destructive effects of pigments and inks. These documents therefore are acutely
endangered. Often these deterioration phenomena are caused by green copper based
pigments. Only few cases are known where the blue copper pigment - azurite - causes the
decomposition of paper. The degree of damage ranges from colour change in painted
areas to total destruction of pigments and carrier materials, papyrus, paper and
parchment. The destruction occurs in several stages. First the green colour bleeds
through the sheet, this is usually followed by an intensive browning of the painted area
and finally the support becomes extremely brittle. Handling of objects in this state leads
to perforation and losses1 (fig. 1). Besides the destructive action of green pigments,
copper alloys - usually brass - which have been used in order to imitate gilding, cause
similar destruction effects to paper objects. The chemical mechanism of the destruction
phenomena was not fully understood for a long time although numerous theories have
been proposed to explain the decay of papyrus, paper and parchment documents. This is
not astonishing, as there are many possibilities of chemical reaction between copper
pigments, binding media and the paper or parchment support. The chemical mechanisms
of these processes are hard to fathom. The desire to preserve these items makes the
development of effective treatment methods necessary, which can only be possible after
clarification of the chemical reasons for deterioration.
76

Fig. 1. Damage of paper caused by green copper pigments. Green illuminated areas of the paper carrier
show brown discolouration and perforation. (Abraham de Bruyn, Book on Costumes, 1578, p. 57, Austrian
National Library, Theatre-collection, Inv. No. 622.191-C Rara).

2 The origin of the destructive mechanism of copper based pigments is the result of a
complex overlapping of different processes, the natural ageing of paper as well as the
composition of pigments or occasionally metallic leaves and their ability to create
chemical reactions with the carrier or the medium. These processes are strongly
influenced by pollution, environmental and storage conditions, especially temperature
and humidity. In case of paper also sizing and inorganic fillers play an important role. It
is the goal of scientific research to unravel the chemical mechanisms of degradation in
order to develop conservation methods which at least manage to slow down the progress
of damage. Chemical investigations, however, come up against some basic difficulties.
Firstly, it must be noted that damage varies in appearance. Hardly any reliable and dated
reference material exists for the interpretation and subsequent documentation of results
of the analytical examinations of samples taken from damaged objects. Furthermore a
knowledge of historical manufacturing processes of the objects, their individual
provenance, previous conservation treatments and storage conditions are some of the
numerous parameters determining cause and degree of damage. This is exactly the sort of
knowledge needed by a chemist and here the greatest lacunae exist. The literature
covering the subject of chemical reasons for deterioration offers little support. The
information available about degradation of paper/cellulose refers to natural ageing, but
does hardly cover the additional influence of transition metal ion such as copper or iron.
Often the information is discordant if not contradictory. Information on the degradation
of protein-based materials such as parchment through pigments or metal leaves is non-
existent in the literature with the exception of systematic investigations in this field
recently undertaken by Haberditzl2.
77

Pigments
3 Until the rise of the chemical industry in the 19th century only a few green pigments with
adequate fastness, chemical stability, colouring and covering power were known.
Therefore the traditional use of green pigments containing copper persisted up to the
beginning of the 20th century although their destructive nature and their lack of
permanence were known34.
4 Some of these pigments were already used in the ancient world, such as malachite,
chrysocolla and basic and neutral verdigris56. Among the green copper pigment verdigris
- copper acetate in different modifications - and malachite - basic copper carbonate -
were the most common used green pigments for colouration of books and works of
graphic art. Malachite is generally considered as a stable and harmless pigment as far as
its chemical reactivity with paper and parchment as support is concerned. The
destructive effect - however - is frequently ascribed to the various forms of verdigris.
5 Verdigris - copper acetate - is formed as a result of the treatment of copper or copper
alloys with vinegar. According to the type of vinegar used and to additives, such as urine,
honey etc. which are mentioned in old recipes, a number of different copper compounds
are formed which strongly differ in colour and solubility. Only little information is
available on the exact chemical composition of the pigment - called verdigris - that was
used for illumination during the middle ages.
6 Usually verdigris was produced by hanging plates of copper over hot vinegar in a sealed
container until green crystals were formed on the copper plate. Numerous recipes exist.
In all these recipes copper metal or a copper alloy, such as bronze and later brass, were
made to react with vinegar in presence of oxygen with excess of carbon dioxide. The
reaction took place at elevated temperature for example in a dung hill7. The resulting
products were complicated mixtures of basic and neutral copper acetates with malachite
and some additional phases which could not be identified up to now. An interesting point
is, that there exist variations of these recipes leading to a different green copper pigment
called salt green or spanish green 8. Salt green was made following a procedure similar to
the production of verdigris, but in this case the copper plates were coated with honey and
salt. The resulting products then were again mixtures of basic copper salts, where besides
copper acetates and carbonates basic copper chlorides were formed.
7 In western Europe verdigris was generally made by treating copper or its alloys with
vinegar. In the Near East, in Russia and Serbia sour milk was used instead of vinegar. This
procedure led to products of different colour. According to investigations of
Radosavljevic9 the chemical composition of this pigment is similar to malachite.
8 It is not exactly known what effect traces of other metallic elements alloyed with the
copper may have upon the composition and the reactivity of the resulting pigment. In
addition it should be noted, that the different additives and the different types of vinegar
used for the production of verdigris lead to a combination of not only acetates, but also
copper malates and tartrates. Summarizing it can be said, that modern types of verdigris
differ strongly in chemical composition and reactivity from products received from
medieval recipes. There are indications in the historical sources that the term verdigris
was used for different products as it is mentioned that the resulting pigment sometimes
was nearly insoluble in water and sometimes showed high solubility in water. It seems to
78

be evident that solubility is a keyword for the chemical reactivity of copper compounds
especially as far as organic media are concerned.
9 Very early the poor stability of some copper pigments was known by artists. The
phenomena were described in the sources for example by Cennini10 who mentioned that
verdigris «... is beautiful for the eye but it does not last...», or by Theophylus11 who
warned of using salt green for book illumination: «Salt green is not good for books».

Table 1.Green copper containing pigments identified in illuminated manuscripts and works of graphic art
(12, 13).

10 As said before, the sources for painting techniques mention a number of recipes for
manufacturing copper based green pigments. The procedures allow the formation of a
number of different basic copper salts. In fact, analyses of original samples show apart
from malachite and the different types of verdigris many unusual copper compounds
being present in green illuminated areas. Often there is an indication, that a chemical
reaction of the pigment applied as colouring matter has taken place. Copper compounds
identified to be present as green colouring matters in manuscripts or works of graphic art
are given in table 11213.
11 Especially interesting was the fact that copper chlorides present in original samples were
mostly taken from undestructed areas of objects under investigation. In the published
literature copper chlorides often are mentioned as being most destructive for paper and
parchment. In our investigation there is no proof of a connection between the presence of
basic copper chlorides and the decomposition of the carrier materials.

Analytical procedures
12 Pigments from original samples were analyzed be means of X-ray diffraction (Gandolfi
technique), infrared spectroscopy and scanning electron microscopy (SEM) in
combination with energy dispersive X-ray micro-analysis (EDS). Using X-ray diffraction
and infrared spectroscopy green pigments often could be identified without problems in
case of minor decay of pigments and carrier materials14. Analyzing pigments from badly
damaged objects gets exceedingly difficult as the decomposition process affects the paint
layer. The small amount of pigment particles remaining on those samples are indefinable,
partially amorphous products of a reaction between the copper pigment itself and the
decomposition products of the cellulose. In order to get better insight into the chemical
79

composition of the remaining green particles a special analytical procedure was


developped, that allows a non-destructive sampling of single grains of pigments from a
surface15. The qualitative and quantitative analysis of single pigment grains is carried out
by means of energy dispersive X-ray micro-analysis (EDS) in combination with a scanning
electron microscope (SEM). Sampling is done by pressing a polished resin block equipped
with a fine copper grid onto the surface of the object. Doing this a sufficient number of
pigment particles stick to the surface of the resin block by electrostatic adhesion forces
without need for an additional adhesive. The adhesion forces are strong enough to
prevent migration or dislocation of the particles during the analytical procedure. The
block loaded with the sample is then viewed under the light microscope and colour slides
of the interesting areas are taken. The copper grid on one hand provides a coordinate
system which helps to retrieve a selected particle on the image screen of the electron
microscope and on the other hand serves as an internal element standard for the
quantitative analysis of the occuring copper compounds (fig. 2). The colour rendition of
the particles is obtained by projecting the colour slides simultaneously for comparison.
The sampling technique leaves absolutely no visible traces or destruction on the object.
The procedure allows the identification of several copper pigments being present e.g.
basic and neutral verdigris, malachite and a chlorine containing copper compound. The
latter must be according to its elemental composition (Cu 55 %, Cl 15-16 %) one of the
many existing basic copper chlorides, besides the wellknown atacamite and para-
atacamite (Cu 59, 5 %, C1 16, 7 %).

Fig. 2. SEM image of a specimen positionwith selected pigment grain (arrow)(15).

13 From these analytical investigations it became evident that an increasing degree of


damage leads to a decrease of copper in the remaining pigment particles. In extreme
cases their copper content is as low as 8-10 %, which makes it impossible to identify the
type of pigment that was originally used.
80

Decomposition mechanisms of support materials


14 The damaged paper support contains copper in the oxidation state + 1 and + 2. The
formation of copper compounds with copper present in the oxidation state + 1 can only
be explained by the fact that a reduction of the originally used copper compound with the
oxidation state + 2, has taken place. Moreover the cellulose in paper samples from
damaged painted areas is largely depolymerized. The degree of polymerization is between
60 and 80. In samples from unpainted batches the degree of polymerization is between
200 and 500. This provides sufficient strength of the paper support. The extraordinary
low degree of polymerization of cellulose in damaged areas explains the lack of strength
and flexibility of paper.
15 It should be mentioned, that the cellulose chain is split under acid conditions at the
glucosidic linkage. Under acid and even under neutral conditions the new endgroups
formed are aldehydes. Under alkaline conditions the new endgroups are carboxyl groups.
The amorphous irregular parts of the cellulose fibres are attacked first by hydrolysis and
oxidation.
16 According to investigations of Arney et al.16 it is difficult to estimate the influence of
acidity and oxidation on the decomposition of cellulose. The influence of pH on oxidation
of cellulose is not fully explained and depends on the type of oxidation media. Transition
metal ions, such as copper are capable to catalyze oxidation of cellulose in a wide pH
range and cause extensive depolymerization of the cellulose chain. It highly seems, that
the mechanics and the speed of the reaction are not as much determined by pH but by the
transition metal ion and its concentration in the organic matrix.
17 Interaction of copper ions with cellulose occurs under acid and alkaline conditions17. An
important role is played by the capacity of the cellulose to absorbe copper ions. The
copper ion is easily exchanged with the proton of the carboxyl groups of oxidized or
partly oxidized cellulose under suitable conditions. Copper binding by cellulose is also
possible by complexation of the metal ion with hydroxyl groups18. According to recent
results absorption of copper increases noticeably with formation of carboxyl groups in
cellulose which are formed as a result of cellulose oxidation under alkaline conditions. In
addition it should be mentioned that copper acetate - i.e. verdigris - which is to a small
extent soluble in water is slightly acid in aqueous solution. Verdigris is much better
absorbed by cellulose fibres than other copper pigments. The uptake of verdigris by
cellulose is strongly influenced by the used vehicle, for example wine, vinegar or honey.
18 Copper ions are bound in a similar way to functional groups of proteins, for example
parchment. Copper is readily taken up by amino groups under appropriate pH conditions
and subsequently will complex with free carboxyl groups19.
19 Collagenous materials, such as parchment, are very sensitive to the detrimental action of
several metal ions. Some of these can cause decomposition reactions involving the metal
ion and hydrogen peroxide. The reaction is either started by the formation of hydrogen
peroxide in the collagenous material due to UV radiation or by oxidation of unsaturated
fats present. Reactions of this type will cause depolymerization of a protein polymer
through the breaking of the peptide bonds. This reaction takes place at room
temperature and finally the material will become water soluble20. Besides other ions,
copper-(II) and iron-(II) will catalyze and accelerate this reaction. Compared to other
81

metallic contaminants copper-(II) is the most effective metal ion. The effectiveness of
copper ions as oxidative catalysts for collagen was demonstrated by Deasy21 by immersion
of skin collagen in aqueous solutions of copper-(II) ions and hydrogen peroxide. Even a
very small copper-ion concentration of 5 x 10-4M together with 3 % H2O2 leads to total
decomposition of collagen, which then becomes water soluble (fig. 3). If the copper
concentration is raised to 5 x 10 2M - still a rather low concentration - only 0. 5 % H2O2 is
sufficient for the same result. There is an analogy between the extensive breakdown of
collagen/parchment by metal/hydrogen peroxide systems and the decay of cellulose/
paper by identical reaction systems. These mechanisms play an important role in the
course of the destructive action of green copper pigments.

Fig. 3. Splitting of the peptide bond by copper ions and hydrogen peroxide (21).

20 Coming back to paper respectively to cellulose, and its behaviour towards green copper
pigments, the following mechanisms are possible:
• In an acid environment the oxidative decomposition of carbohydrates through the action of
copper acetate follows a radicalic mechanism22.
• In an alkaline environment, the oxidative decomposition of cellulose catalyzed by copper
ions leads to the formation of reducing groups, which together with the copper ions present
react according to the well-known Fehling-reaction. The reaction products as shown in fig.
4, were identified by means of gas-chromatography in a number of damaged samples taken
from original materials23. From these results, one can assume that at least the final stage of
the destruction process and the intense browning of the paper is similar to this reaction.
82

Fig. 4. Gas-chromatographic separationof the water-soluble products of oxidative cellulose degradation


caused by green copper pigments. Sample taken from p. 115 of the book on costumes (Fig. 1).
Key: I glycolic acid, II, III not identified, IV glyceric acid, V not identified, VI erythronic acid, VII threonic
acid,VIII, IX 3-desoxypentonic acids, X ribonic acid and/or arabonic acid (23).

21 A final word on the morphological appearance of the damaged fibres. Severe changes,
such as fissured surfaces or fibrillations of the fibres are seldom observed. In cross
sections however, extensive internal changes, mainly the formation of large central
cavities, can be seen. Desintegration of the paper fibres seems to start primarily at the
lumen and according to elemental analysis the fibres show a relatively high copper
content of about 8 % in the interior24. It therefore can be assumed that especially
absorbent and water soluble copper compounds like verdigris are leaders in causing
pigment destruction and the decay of the supporting materials.
22 Under special circumstances deterioration of basic copper carbonates either malachite or
azurite are documented. Azurite sometimes shows transition from blue to green. This is
understandable as there exists a reversible balance between blue azurite and carbon
dioxide on one side and green malachite and water on the other side, which is given in
the following equation.
23 3 Cu2 (OH)2 CO3 + CO2 (g) ⇌ 2Cu3 (OH)2 (CO3)2 +H2O (1)
24 From thermodynamic considerations there is indication that malachite should be stable
when the partial pressure of carbon dioxide under normal conditions is below 2. 4 mm
Hg. Under a higher partial pressure of carbon dioxide azurite is formed. Since the partial
pressure of carbon dioxide in air is about 0. 24 mm Hg, it is evident that under normal
conditions azurite tends to loose CO2 in presence of moisture and converts into green
malachite25. This effect can be observed in some illuminated manuscripts stored under
humid conditions26. As the conversion-reaction goes along with an increase of solubility, a
destruction of the carrier material sometimes occurs. In some cases malachite, usually
regarded as a stable, non-destrutive pigment, causes decay on paper (fig. 5). It is assumed
83

that a starting reagent for the destruction phenomena is the long term influence of
sulfur-dioxide, light and humidity. By this the basic copper carbonate is at least partly
converted to a more soluble, basic copper sulfate which then accelerates the
decomposition of the support27.
25 Imitation of gilding on the basis of copper alloys - mostly brass - can produce similar
damage as it can be observed with copper pigments (fig. 6)28. This decay is a result of the
corrosion of the copper alloy under the influence of sufficient moisture. In this case a
soluble copper-(II) compound is formed which penetrates into the paper web causing a
green discolouration under the gilding. Analysis of the corrosion products showed the
presence of basic copper carbonates, but the exact composition could not be identified.
Corrosion of the metal leaf is autocatalytically accelerated, if metallic copper or a copper
alloy is present besides copper ions. The final stage of this type of destruction is a deep
brown discolouration and embrittlement of the support. The chemical mechanism follows
similar reactions as are described above to explain the destructive effects of copper
pigments. Decomposition of the metal layer and the support will continue as long as there
is sufficient humidity and non-corroded metal on the paper.

Conclusion
26 Although our knowledge about the chemical mechanisms of the decomposition of paper
caused by copper pigments is still incomplete some important conclusions can be drawn.
The discolouration and the loss of mechanical properties of paper is a result of the
oxidizing action of soluble copper compounds. The presence of acidity plays an important
role. An acid environment accelerates the decomposition reactions. Nevertheless a
84

deacidification alone will not stop the decay unless soluble copper compounds are
removed from the object or converted to chemical inert compounds.

Fig. 5. Decomposition and browning of paper caused by malachite. Object : Chinese wallpaper from
Schlosshof Castle (Lower Austria).

Fig. 6. Destruction pheneomena in anilluminated manuscript (18th century)caused by corrosion of a gilding


imitation (brass 92 % Cu, 8 % Zn). Object : Cod. Mixt. 838, Fol. 9, Austrian National Library, Manuscript
collection (28).
85

Acknowledgment
27 The research project «Untersuchungen der destruktiven Wirkungen von grünen
Kupferpigmenten auf Papier und Pergament sowie Entwicklung geeigneter
konservatorischer Massnahmen» is being supported by the Stiftung Volkswagenwerk.
Collaborating institutes are the Institut für Farbenchemie, Akademie der bildenden
Künste and the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin. The author thanks the
Stiftung Volkswagenwerk for the support which made the present work possible.

NOTES
1. G. BANIK, F. MAIRINGER, H. STACHELBERGER : Erscheinungen und Probleme des Kupferfrasses in
der Buchmalerei, Restaurator 5, (1981-1982) 71-93.
2. A. HABERDITZL : Untersuchungen über Abbauprozesse an Pergament, PhD Thesis, Technical
University Vienna 1987.
3. J.G. GENTELE : Lehrbuch der Farbenfabrikation, F. Vieweg & Sohn, Braunschweig 1906.
4. G. PLESSOW : Die Anstrichstoffe, W. de Gruyter, Berlin 1928.
5. PLINIUS : Naturgeschichte, translated by J.D. DENSO, Röser, Rostock 1764.
6. S. AUGUSTI : I Colori Pompeiani, De Luca, 1967. Roma, p. 101.
7. D.V. THOMPSON: The Materials of Medieval Painting, George Allen and Unwin Ltd, London 1936,
p. 163-168.
8. THEOPHYLUS: On Divers Arts, translated by J.G. HAWTHORNE and C. Stanley SMITH, Dover New
York, 1979, p. 41.
9. V. RADOSAVLJEVIC: Conservation of Miniatures, ICOM Committee for Conservation, 3rd Triennial
Meeting, Madrid 1972.
10. CENNINO D’ANDREA CENNINI: The Craftman’s Handbook, translated by D.V. THOMPSON Jr.,
Dover, New York, 1954, p. 33.
11. THEOPHYLUS: On Divers Arts, translated by J.G. HAWTHORNE and C. Stanley SMITH, Dover
New York, 1979, p. 38.
12. E.H. VAN’T HUL-EHRNREICH, P.B. HALLEBEEK: A New Kind of Old Green Copper Pigments Found,
ICOM Committee for Conservation, 3rd Triennial Meeting, Madrid, 1972.
13. G. BANIK: Naturwissenschaftliche Untersuchungen zur Aufklärung des Kupferfrasses an graphischen
Kunstwerken, Das Papier 36, (1982) p. 438-448.
14. G. BANIK, J. PONAHLO: Some Aspects Concerning the Degradation Phenomena of Paper Caused by
Green Copper Containing Pigments, ICOM Committee for Conservation, 6th Triennial Meeting,
Ottawa, Preprints, 81/14/1 (1981).
15. F. MAIRINGER, G. BANIK, W. KOEHLER, H. STACHELBERGER: Halbquantitative
Röntgenmikroanalyse von Pigmentpartikeln aus Farbschichten graphischer Kunstwerke - Methoden zur
zerstörungsfreien Probenahme, Beitr. elektronenmikroskop. Direktabb., Oberfl. 14, (1981) p. 91-96.
16. J.S ARNEY, A.J. JAKOBS, R. NEWMAN: The Influence of Deacidification on the Deterioration of Paper,
J. AIC 19, (1980) p. 12-33.
17. C.J. SHAHBANI, F.H. HENGEMIHLE: The Influence of Copper and Iron on the Permanence of Paper,
in: Historic Textile and Paper Materials - Conservation and Characterization, H.L. Needles, S.H.
86

Zeronian Eds., Advances in Chemistry Series 212, American Chemical Society, Washington, 1986,
p. 387-410.
18. L.F. McBURNEY: Cellulose and Cellulose Derivatives, E. Ott, H.M. Spurlin, M.W. Grafflin Eds.,
Interscience, New York, 1954, p. 99-163.
19. K.A. JAKES, J.H. HOWARD: Replacement of Protein and Cellulosic Fibers by Copper Minerals and the
Formation of Textile Polymorphs, in: Historic Textile and Paper Materials - Conservation and
Characterization, H.L. Needles, S.H. Zeronian Eds., Advances in Chemistry Series 212, American
Chemical Society, Washington, 1986, p. 277-287.
20. H. STACHELBERGER, G. BANIK, A. HABERDITZL: Naturwissenschaftliche Untersuchungen zum
Pergament: Methoden und Probleme, in press.
21. C. DEASY: Degradation of Collagen by Metal Ion - Hydrogen-peroxide Systems IV,J. American Leather
Ass. 65, (1970) p. 537-546.
22. W. EVANS, W.D. NICOLL, G.C. STROUSE, C.E. WARING: The Mechanism of Carbohydrate Oxidation
IX. The Action of Copper Acetate Solutions on Glucose, Fructose and Galactose, J. American Chemical
Society 50, (1928), p. 2267-2285.
23. G. BANIK, H. STACHELBERGER: Identifizierung von Abbauprodukten der Cellulose in mit
Kupferpigmenten illuminierten Graphiken, Monatshefte sur Chemie 113, (1982), p. 845-848.
24. G. BANIK, H. STACHELBERGER : Untersuchung von Pigmentschäden am Papierträger illuminierter
graphischer Kunstwerke, Mikroscopica Acta 86, (1982), p. 69-76.
25. R.M. GARRELS, C.L. CHRIST : Solutions, Minerals and Equilibria, Harper and Row, New York, 1965
p. 155.
26. HANNAH SINGER : Ein Beitrag zur Restaurierungsproblematik von Malerei auf grundierten
Papierträgermaterialien, unpublished Seminar Report, Meisterschule für Konservierung, Akademie
der bildenden Künste, Wien, 1986.
27. F. MAIRINGER, G. BANIK, H. STACHELBERGER, A. VENDL, J. PONAHLO: The Destruction of Paper
by Green Copper Pigments Demonstrated by a Sample of Chinese Wallpaper, in: Preprints of the
Contributions of the Vienna Congress (IIC), 7. -13. Sept. 1980 «Conservation within Historic
Buildings», N.S. Brommelle, G. Thomson, P. Smith Eds., London, (1980), p. 180-185.
28. G. BANIK: Mikroanalytische Untersuchung von Vergoldungsmaterialien in der Buchmalerei,
Mikrochimica Acta (Wien), I, (1983), p. 23-28.
87

Couleur, nature et origine des


pigments verts employés en
peinture murale gallo-romaine
François Delamare, Laurent Delamare, Bernard Guineau et Gilles-Serge
Odin

Introduction
1 Ce travail se fixe deux buts. Le premier est d’esquisser un tableau général de l’emploi des
verts en Gaule romaine. Le second est de montrer l’importance de l’apport potentiel des
Sciences de la Terre (Géologie et Minéralogie) dans ce domaine. Nous verrons qu’elles
permettent d’aller plus loin dans l’exploitation des données acquises par les pratiques
analytiques liées à la seule Science des Matériaux et d’aborder le problème des sources de
pigments verts.
2 Pourquoi avoir choisi les verts ? Les teintes vertes, comme les violettes d’ailleurs, peuvent
être réalisées avec des matériaux homogènes de cette couleur, ou bien par mélange ou
superposition de deux autres couleurs (ici, le bleu et le jaune). Qu’elles soient réalisées à
partir de pigments ou de colorants, que ceux-ci soient naturels ou artificiels, on peut
espérer observer, grâce à cette triple possibilité de choix, une plus grande variété des
matériaux employés pour les verts que, par exemple, pour les rouges ou les bleus.
3 Pourquoi se restreindre à la peinture murale ? Nous sommes convaincus qu’exception
faite des décors allant au feu, les mêmes pigments furent utilisés quels que fussent les
supports. Or c’est certainement parmi les nombreux décors muraux peints trouvés sur
toute l’étendue de l’Empire, que l’on trouve la plus riche collection de couches picturales
d’époque romaine. Ce choix n’implique donc aucunement une restriction, mais donne, au
contraire, accès à un matériel très abondant, dont le principal défaut est d’être trop
rarement daté. De plus, il existe des textes techniques contemporains des couches
picturales étudiées : ils décrivent la nature et l’origine des pigments, ainsi que les
techniques de réalisation des couches picturales murales.
88

Les verts en peinture murale romaine : la bibliographie


4 Pour la période qui nous retient, trois textes anciens nous intéressent : ceux de Vitruve 1,
Pline l’Ancien2. et Dioscoride3. Ils ont fait l’objet de nombre de tentatives d’interprétation
dues à l’obscurité de certains des termes techniques employés (par exemple456). En ce qui
concerne la réalisation des couleurs vertes, ces auteurs citent diverses possibilités. Ainsi,
l’emploi de l’acétate de cuivre, et ses différentes recettes de fabrication. Mais ils semblent
donner une réelle primauté à un pigment minéral tiré de la « chrysocolla », roche ou
minéral contenant du cuivre, généralement interprétée comme étant notre actuelle
malachite (CuCO3, Cu(OH)2). Dioscoride cite trois provenances possibles : Arménie,
Macédoine et Chypre. Pline en énumère différentes qualités, note que leurs prix s’étagent
de 12 à 28 sesterces la livre, et ajoute que ces prix élevés sont à l’origine d’un commerce
de pigments de substitution moins onéreux. Parmi ceux-ci, il cite une chrysocolle
artificielle ; un mélange de « caeruleum » et de « lutea », probablement mélange de bleu
égyptien et d’un pigment blanc teinté à la gaude ; et enfin, de « l’appianum » argile ou
terre verte (« creta viridis ») provenant du Val Appiana (Monte-Baldo, Italie). Pline
précise que cette dernière constitue l’un des pigments les moins onéreux (1 sesterce la
livre). Vitruve, lui, parle à peine des terres vertes. Il mentionne seulement que la
meilleure vient de Smyrne.
5 On retrouve donc bien dans ces textes la variété des pigments et des colorants, naturels
ou artificiels, que nous espérions. Qu’en est-il dans la réalité ?
6 Dans l’ensemble du monde romain, c’est par centaines que les décors peints ont été mis
au jour. Dans quelques-uns d’entre eux, des fragments ont été prélevés et soumis à
l’analyse pour identification du pigment. Bien que ces résultats puissent difficilement
passer pour représentatifs de la pratique générale, on peut noter que dans presque tous
les décors étudiés, qu’ils soient à Rome, en Italie, en Gaule, Grande-Bretagne, Belgique,
Allemagne, Hongrie, voire même à Doura-Europos, la couleur verte des couches picturales
est due à l’emploi d’une terre verte. Seule exception : Pompeï, où, sur 12 pigments verts
étudiés, Augusti identifie 5 fois une terre verte, 6 fois l’acétate de cuivre et 1 fois la
malachite.
7 Cette quasi continuité dans le choix du pigment vert est-elle une caractéristique de la
technique romaine, comme l’est l’emploi exclusif de minéraux verts à base de cuivre en
Egypte ancienne ? Ou bien est-ce un effet de la non représentativité de l’échantillonnage
analysé, voire de la non-prise en compte de la fonction de la couche picturale dans le
décor ?
8 A ce stade des études (on en trouvera une revue dans7, aucun auteur ne va plus loin dans
l’identification des pigments. Même lorsque le terme de « glauconite » est avancé rien ne
permet, en vérité, de dire plus que « terre verte », soit que l’analyse n’autorise à en dire
plus8, soit qu’aucun résultat analytique ne soit présenté9. Il en est de même lorsque l’on
parle de « chlorite » : nous sommes là dans le domaine des argiles, dans lequel le
vocabulaire et les connaissances ont profondément évolué en vingt ans.
89

Les verts en peinture murale gallo-romaine


9 L’utilisation des terres vertes comme pigments de peintures murales a déjà été constatée
en Gaule, par exemple à Glanum10. Mais des pigments différents ont également été
signalés ; au moins deux fois, mais, nous semble-t-il de manière non convaincante. Ainsi,
à Lillebonne (Seine-Maritime), une couche picturale verte aurait dû sa couleur à « des
oxydes de fer et de cuivre... ce qui semble indiquer qu’elles ont été obtenues avec un
mélange d’ocre jaune et de fritte d’Alexandrie »11 c.à.d. de bleu égyptien. Nous aurions
plutôt tendance à interpréter ces résultats assez vagues comme correspondant à la
présence d’une terre verte contenant du bleu égyptien, ce qui, nous le verrons, est assez
fréquent. De même, l’emploi de malachite est signalé à Saint-Ulrich, près de Sarrebourg 12.
Nous avons montré que, dans ce cas, il s’agissait sans aucun doute possible de terre verte.
10 Notre enquête concerne des fragments de décors datés, et de fonction bien définie. Elle a
commencé sur le site de Léro (île Sainte-Marguerite, Alpes-Maritimes) dont l’abondant
matériel permit d’extraire suffisamment de pigment des couches picturales pour obtenir,
en son temps, des déterminations sûres des minéraux des terres vertes13. L’enquête fut
étendue aux sites de Lyon (rue des Farges) et du Liégeaud, près de la Croisille-sur-
Brillance1415. Elle a été généralisée récemment à l’ensemble de la Gaule à l’occasion d’une
A.T.P. du C.N.R.S., A. Barbet s’étant chargée de demander et de centraliser les fragments
de couches picturales répondant aux critères déjà mentionnés. Nous disposions ainsi
d’une centaine de fragments verts provenant de cinquante décors répartis sur une
trentaine de sites. Datés du 1er s. av. au IIes. ap. J.C., ils couvrent quatre siècles.
11 Lorsque cela avait un sens, les coordonnées trichromatiques (x, y, Y, C.I.E. 1931) des
couleurs des couches picturales ont été mesurées. La figure 1 montre leur répartition
90

projetée sur le plan xoy de l’espace colorimétrique correspondant16. On remarquera la


proximité du nuage des points du point achromatique W.

Fig. 1. Répartition des couleurs des couches picturales murales gallo-romaines vertes (toutes fonctions
confondues) dans le plan xOy de l’espace colorimétrique C.I.E. 1931. W, point achromatique. Le secteur
limite approximativement la zone des verts, avec les bleus à gauche et les jaunes à droite.

Tableau I.Nature des pigments retrouvés bruts ou extraits de couches picturales (cp) murales gallo-
romaines : terres vertes (TV), bleu égyptien (BE) et acétate de cuivre (VdG).
91

12 La moitié environ des couches picturales a été analysée par diverses méthodes :
spectrométries E.D.S., Raman, absorption dans l’infrarouge et le visible, diffraction des
rayons X et observation au microscope électronique à balayage. Les résultats sont nets :
dans tous les cas, les pigments verts utilisés sont des terres vertes (tableau 1). Une seule
fois, pour la représentation d’une feuille végétale, on note la présence d’une autre
pigment vert additionnel : de l’acétate de cuivre, probablement.
13 Ces résultats confirment donc ceux obtenus dans le reste de l’Empire : l’emploi des
terres vertes paraît quasi-exclusif, quelle que soit la fonction de la couche picturale
dans le décor et donc, quelle que soit la catégorie à laquelle appartiennent les peintres
de ces couches picturales17. Le tableau 1 met également en évidence une habitude qui
semble générale en Gaule du 1er s. av. au 1er s. ap. J.C. celle d’ajouter de 3 à 5 % (en poids)
de bleu égyptien - pigment artificiel et onéreux, importé, à cette époque d’Italie - à la
terre verte. Cette habitude semble se perdre par la suite. On constate également que les
terres vertes sont utilisées presque pures
14 Peut-on aller plus loin dans l’exploitation de l’information « terre verte » ?

Glauconies et Céladonite
15 Une terre verte est une roche, c.à.d. un mélange de minéraux dont l’un au moins est
vert. On peut donc la caractériser par la nature des minéraux qui la composent.
16 Deux minéraux peuvent lui donner sa teinte verte : une glauconie, ou bien la céladonite.
Tous deux appartiennent à la famille des argiles ou phyllites, structures composées de
feuillets de silicoaluminates pouvant accueillir entre eux de l’eau et divers éléments (Fe,
K,...). Tous deux sont très proches par leur composition, leur structure cristalline et leur
couleur. C’est ce qui explique qu’en tant que pigments, ils aient si souvent été confondus.
Or, les Sciences de la Terre nous apprennent que leur mode de formation est
radicalement différent.
17 Les glauconies se forment dans les sédiments de mers froides, par exemple à partir de la
calcite1819. C’est un matériau qui mûrit, et qui tend progressivement vers 1 état de mica
glauconitique. Il n’y a donc pas UNE glauconie, mais DES glauconies. On peut les
caractériser par leur maturité (couleur, morphologie des grains, teneur en potassium ou
nanostructure : lamelles sphérolitiques plus ou moins développées, , la nature des
minéraux associés, ou bien l’âge du gisement (datation K/Ar). Les glauconies et les sables
glauconieux sont extrêmement abondants, en particulier, en Gaule (crétacé).
L’identification du lieu d’extraction d’une glauconie est donc, a priori, difficile.
18 La céladonite, elle, est un minéral bien défini. Elle le doit aux conditions de sa formation :
une cristallisation lente dans des fissures ou des vacuoles de roches volcaniques lessivées
par des eaux de ruissellement chargées en sels minéraux. On la trouve donc dans des
poches, dont le volume n’excède guère le centimètre cube. Ses gîtes exploitables sont
exceptionnels. II y a donc là un espoir sérieux de pouvoir les localiser, si l’on peut
mettre en évidence des caractéristiques locales de ces gisements (perfection de la
cristallisation, minéraux d’accompagnement), et les comparer à celles que l’on pourrait
observer dans des couches picturales.
19 Comment distinguer entre glauconies et céladonite ? Chacune des méthodes physiques
d’analyse montre qu’il existe des différences légères, mais significatives sur les spectres
obtenus, 20, 21, 22. La nanostructure elle-même est différente, puisque les céladonites
92

cristallisent en cristaux rectangulaires plans, ou lattes, faciles à différencier des


sphérolites des glauconies.
20 Il serait plus délicat de distinguer une glauconie (minéral mal cristallisé) d’une céladonite
altérée, c.à.d. dont l’état de cristallisation se serait dégradé au cours du temps.

L’altération des terres vertes


21 Dans l’industrie des peintures, on dit les terres vertes extrêmement stables. En fait, on
sait peu de choses sur le vieillissement de ces minéraux, qui pourrait avoir eu lieu soit
dans la couche picturale, soit dans le milieu géologique.
22 Une couche picturale constitue un milieu ouvert, c.à.d. un milieu dont la grande surface
spécifique facilite les échanges avec l’extérieur. Il est donc facilement lavé par les eaux de
ruissellement, qui tendent à solubiliser et à entraîner les ions résultant de la
décomposition de la terre verte. Un seul produit resterait sur place, la goethite (FeO(OH)).
La figure 2 montre les profils de concentrations observés sur la coupe d’une peinture
murale composée de trois couches superposées : un violet d’hématite (Fe2O3) pure, un
mélange de terres vertes, et un blanc de carbonate de calcium. On constate que différents
éléments chimiques ont pu diffuser à partir de la couche verte vers les couches
adjacentes. C’est particulièrement net dans le cas du potassium : si l’on se fonde sur ce
que nous voyons actuellement, 10 % (en poids) de cet élément aurait diffusé, se
répartissant à peu près également des deux côtés. Cette altération, dont la cinétique est
difficile à préciser (elle s’étend, au plus, sur 2000 ans), ne concerne guère que les 10 µm
les plus superficiels, de chaque côté de la couche picturale verte. On peut donc espérer
éviter ce type d’altération en n’examinant que la partie centrale des couches. De fait, on
93

peut observer au centre de celle-ci, au microscope électronique à balayage, la présence de


grandes lattes tout à fait semblables à celles de la céladonite de Brentonico.

Fig. 2. Altération d’une terre verte dans une couche picturale (milieu ouvert). Examen de la coupe d’un
raccord entre un vert (céladonite ++ glauconie) et un fond violet. L’analyse se fait localement, à la
microsonde électronique, suivant le tracé ab. En abscisse, les distances sont comptées par rapport à la
surface de l’intonaco. En ordonnée, les concentrations élémentaires sont traduites en concentrations
moléculaires. Le potassium (K) présent dans la couche verte a diffusé dans les deux couches voisines : la
violette (hématite) et la blanche (calcite).

23 A une échelle de temps différente, les phyllites s’altèrent aussi dans leur milieu natif,
milieu fermé. On peut observer sur différents échantillons chacune des étapes de leur
décomposition en goethite, et en une autre phyllite, la smectite. Cette très lente évolution
s’accompagne d’un changement de couleur, qui passe progressivement du vert-bleu
(céladonite) ou d’un vert un peu plus jaune (glauconies) au jaune moutarde de la goethite.
C’est ce que montre la figure 3, qui regroupe - broyées à la même granulométrie - des
glauconies d’origines diverses (collection Odin) et des céladonites de Brentonico
prélevées dans un même filon, et dont le degré d’altération croît avec la proximité à la
paroi de la roche-mère. La réaction de décomposition des céladonites est, bien sûr la
même que pour les glauconies. Les couleurs évoluent donc de la même façon. On pourrait
donc théoriquement extraire, dans la gamme de teintes présentes, le minéral
correspondant à celle que l’on désire. En fait, si l’on veut un vert un peu franc, il convient
de choisir une terre verte non altérée. Il semble bien que cela ait été le cas, au moins pour
les couches picturales contenant de la céladonite et pour Léro 62, dans lequel on a trouvé
des grains de glauconie entiers.
94

Fig. 3. Influence de l’altération des terres vertes en milieu fermé (géologique) sur leur couleur. ●
glauconies ; ▲ céladonites ; ■ goethite. W, point achromatique.

Les sources de céladonite


24 Les gîtes exploitables sont, nous l’avons dit, extrêmement rares. En fait, ce sont des
curiosités géologiques et la Gaule en est dépourvue. Il nous fallait donc localiser avec
suffisamment de précision ceux situés à distance raisonnable, nous en procurer des
échantillons sûrs, et analyser ceux-ci dans nos différents laboratoires.
25 Nous avons d’abord recherché ceux désignés par un nom de lieu. C’est à quelques
kilomètres de Brentonico, dans le vaste massif du Monte-Baldo, que nous avons retrouvé
les filons autrefois exploités, d’où était extraite la terre de Vérone, ou Baldogée23, .
26 Si, à Brentonico, la céladonite se trouvait par kilogrammes à 200 m sous terre, à Chypre,
dans le massif de Troodos, on l’exploitait à la tonne, à fleur de terre, jusqu’à tout
récemment. Cette source de terre verte n’est pas citée par les auteurs anciens. En
revanche, Vitruve dit que la meilleure provient de Smyrne. Or, géologiquement, il n’y a
aucune chance d’en trouver dans cette région, et les géologues locaux consultés n’en
connaissent pas. Smyrne aurait-elle monopolisé la production de céladonite de Chypre ?
95

Tableau II.

27 Tous ces échantillons, prélevés par nous, ou bien reçus du Service des Mines de Troodos
ont été comparés à ceux provenant de diverses collections minéralogiques (Ecole des
Mines de Paris, British Museum), et à ceux vendus dans le commerce sous des
appellations « d’origine ». Les caractéristiques confirmées de quelques céladonites font
l’objet du tableau II. On constate que les trois gîtes étudiés se distinguent parfaitement. La
céladonite du Val di Fassa (massif du Monte-Baldo également) n’est, à notre avis, pas
exploitable.
28 Nous n’avons encore pu associer un seul type de roche à l’appellation de « Terre de
Bohême », qui semble cependant plutôt devoir sa teinte à une glauconie.

Nature et origine des minéraux employés comme


pigments verts en peinture murale gallo-romaine.
29 Les résultats acquis font l’objet du tableau III. Les pigments verts y sont classés par la date
du décor, et la fonction qu’y remplit la couche picturale dont il est issu. On note d’abord
une certaine diversité, avec la présence de céladonites et de glauconies pures, ainsi que de
mélanges naturels. Les mélanges de céladonite et de chlorite sont naturels. Ils indiquent
que la céladonite s’est formée par décomposition de pyroxène, premier occupant des
vacuoles. Les minéraux soulignés sont abondants dans la couche picturale examinée.
Deux types de mélanges artificiels apparaissent clairement : glauconie ++ acétate de
cuivre, mélange probablement effectué par le peintre, et céladonite ++ glauconie. Il faut
bien noter que ce dernier type de mélange n’attire notre attention qu’à la suite des
remarques du géologue sur les conditions différentes de la formation de ces deux
minéraux. Un tel mélange est probablement plutôt le fait du marchand de couleurs.
96

Tableau III.Nature des minéraux utilisés comme pigments de peintures murales gallo-romaines :
céladonite (Ce) ; glauconie (Gl) ; chlorite (Chl) ; acétate de cuivre (VdG). Les mélanges naturels sont
indiqués par + et les mélanges artificiels par + +. Dans les mélanges, les minéraux les plus abondants
sont soulignés.

30 Les origines proposées tiennent compte des critères exposés dans le tableau II ou, en ce
qui concerne la glauconie du Vieux-Pierrefeu (au Nord de Nice), de critères du même
genre.
31 Il est intéressant de comparer LYON 1 et LYON 2. Ils proviennent de la même pièce de la
même maison de la rue des Farges24. Le décor 2 était encore en place sur les murs. Le
décor 1, détruit, a été en partie retrouvé sous le sol de cette même pièce. On constate qu’à
environ 5 ans d’intervalle, ces deux fonds vert céladon, apparemment identiques, ne sont
pas réalisés avec le même pigment. De plus, pour le décor 2, la nature du pigment
employé dépend de la fonction de la couche picturale, comme si, pour ces couleurs très
proches, les peintres avaient eu des fournisseurs différents, ou bien, avaient usé de
pigments de prix divers. On note que la situation inverse apparaît au Liégeaud.
32 Plus étonnant, la même recette, utilisant le même mélange des mêmes pigments (75 % en
poids de céladonite de Brentonico, 20 % de glauconie du Vieux Pierrefeu, et 5 % de bleu
égyptien) a permis la réalisation des fonds vert céladon de LYON 2 (10 av. J.C.) et de Léro
(15 ap. J.C.). Qu’il s’agisse dans ce cas de mélanges préparés par un marchand de couleurs,
ou bien, effectués par le peintre lui-même, on peut parler à bon droit de recette d’atelier
. Cette identité des recettes repose d’ailleurs le problème de la datation de ces décors.
33 Enfin, nous soulignerons que, sur les 16 couches picturales examinées ici, 12 sont
réalisées avec de la céladonite importée, tantôt de l’Italie du Nord, tantôt de Chypre,
tantôt d’une troisième source non encore identifiée qui fournissait le mélange céladonite
+ chlorite.

Les couleurs vertes disponibles


34 Grâce aux échantillons réunis pour cette étude, on peut se faire une idée d’ensemble des
teintes vertes mises à la disposition des peintres gallo-romains. La figure 4 regroupe les
97

coordonnées trichromatiques de l’ensemble des minéraux disponibles broyés à une


granulométrie identique très fine (environ 5 µm).

Fig. 4. Répartition chromatique des teintes vertes disponibles avec des pigments minéraux broyés
grossièrement (150 µm ; ligne noire) ou finement (5 µm) : ● glauconie ; b, céladonite de Brentonico ; m,
malachite de Chessy. Le secteur limite la région des teintes vertes, et l’ellipse, celle des couleurs des
couches picturales gallo-romaines (figure 1).

35 Le groupe des céladonites, plus bleues, est nettement distinct de celui des glauconies.
L’ensemble des couleurs suit la ligne géodésique qui relie la couleur de la céladonite la
plus bleue à celle de la goethite. On a ajouté, pour comparaison, la malachite provenant
de la Mine Verte de Chessy-les-Mines, près de Lyon. Elle fournit des teintes peu
différentes de celles des céladonites, quoique un peu plus saturées. Quelques mesures
effectuées sur des grains beaucoup plus gros (environ 150 µm) extraits des couches
picturales, permettent de tracer la courbe équivalente correspondant à cette
granulométrie. On constate, ce qui est normal, que les couleurs obtenues sont un peu plus
saturées. La comparaison des figures 1 et 4 montre que les couleurs des couches
picturales vertes diffèrent peu de celles des minéraux verts broyés et purs. On retrouve
donc là ce que nous avions mis en évidence par l’analyse élémentaire quantitative : les
terres vertes sont employées pures. Du fait du broyage des minéraux, les couleurs
disponibles sont peu saturées, (fig. 5). C’est un défaut bien connu des palettes antiques,
en particulier, pour les bleus et les verts. Une astuce destinée à abuser en partie l’œil de
l’observateur est signalée par Pline. Elle consistait à déposer la peinture verte sur un fond
noir. Cette manière de faire, que l’on observe effectivement en peinture murale gallo-
romaine, fournit une teinte plus sombre et non pas plus saturée.
98

Fig. 5. Saturation des pigments verts gallo-romains. Les teintes des minéraux verts broyés se répartissent
dans l’étroite zone hachurée proche de W. La zone limitée par les tiretés correspond aux teintes que l’on sait
actuellement réaliser matériellement.

Conclusions
36 L’identification précise des pigments verts de couches picturales murales provenant de
l’ensemble de la Gaule romaine, et datant du 1er s. av. au IIIe s. ap. J.C. permet de se faire
une idée plus précise de leur nature et de leur emploi. Contrairement à ce que suggèrent
les textes techniques contemporains, les pigments verts employés sont presque
exclusivement des terres vertes. Ils ne permettent d’obtenir que des teintes peu saturées.
37 On s’est attaché à identifier les minéraux composant ces terres vertes (céladonites,
glauconies et minéraux associés). On peut ainsi mettre en évidence une variété certaine
des approvisionnements, des mélanges artificiels et une recette d’atelier. L’identification
des sources de céladonite et la collecte d’échantillons d’origine sûre a permis de
commencer un répertoire des particularités locales des céladonites provenant des
différents gîtes exploitables. Grâce à lui, on peut montrer que la plupart des pigments
verts utilisés en Gaule étaient importés d’Italie du Nord (terre de Vérone, ou, plus
précisément, de Brentonico), de Chypre, et au moins d’une troisième source non encore
identifiée. Autant de faits à verser au dossier du commerce des pigments à cette époque.
99

NOTES
1. VITRUVE, « de Architectura », Livre VII.
2. PLINE, « Naturalis Historia », Livres XXXIII, XXXIV et XXXV
3. DIOSCORIDE, « de Materia Medica », Livre V.
4. S. AUGUSTI, « I Colori Pompeiani ». De Luca, Roma, 1967.
5. P. et L. MORA, P. PHILIPPOT, « La conservation des peintures murales » Bologne, 1977.
6. M.H. GHISDAL, « Les pigments minéraux dans la peinture romaine » Mémoire de licence, Louvain,
1988.
7. M. FRIZOT, « L’analyse des pigments de peintures murales antiques. Etat de la question et bibliographie
», Revue d’Archéométrie, 6 (1982) 47.
8. R. GIOVANOLI, « Provincial roman wall painting investigated by electron microscopy »,Archaeometry,
11 (1969) 53.
9. T. GEDEON et A. NEMCSICS, « A balàcai romai villa freskoinak tecnikai vizsgàlata. Vesz prémmegyei
mùzeumsk kozleményei » (1964) 459.
10. A. BARBET, « Recueil général des peintures murales de la Gaule. I. Narbonnaise ».XXVII e suppl. à
Gallia. 1974.
11. J. GIRARDIN, « Analyses de plusieurs produits d’art d’une haute antiquité », Précis analytique des
travaux de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen (1851-52) 142.
12. D. HECKENBENNER, « Peintures murales romaines au pays de Sarrebourg. Le péristyle de la villa de
St. Ulrich » Catalogue de l’exposition, Sept. 1985).
13. F. DELAMARE, « Les peintures murales romaines de l’acropole de Léro : étude physico-chimique et
colorimétrique des fonds verts et blancs », Revue d’Archéométrie, 7 (1983) 7.
14. G.S ODIN et F. DELAMARE, « Nature et origine des phyllites vertes utilisées comme pigments dans les
peintures murales romaines en Gaule : céladonite et glauconie » C.R. Acad. Sc., t 302, Série II, 11 (1986)
745.
15. F. DELAMARE, « Les terres vertes et leur utilisation en peinture murale romaine », in
« Caractérisation et datation de la peinture pariétale et murale antique », PACT 17, ed. by T.
HACKENS, B. HELLY et F. DELAMARE, Louvain, 1989.
16. F. DELAMARE, « Vision et mesure de la couleur », in PACT 17, op. cit.
17. P. et L. MORA et P. PHILIPPOT, op. cit., note p. 123.
18. . G.S. ODIN, « Les glauconies, constitution, formation, âge » Thèse, Paris, 1975, C.N.R.S. n° AO
10611.
19. G.S. ODIN et A. MATTER, « de Glauconiarum origine », Sedimentology, 28 (1981) 611.
20. H.A. BUCKLEY, J.C. BEVAN, K.Y. BROWN et L.R. JOHNSON ; « Glauconite and celadonite : two
separate mineral species », Mineralogical Mag, 42 (1978) 373.
21. C.A. GRISSOM, « Green Earth », in National Gallery of Arts Pigments Book, 1987.
22. « Green Marine Clays », Dev. in Sedimentology n° 45, ed. by G.S. ODIN, Elsevier, 1988.
23. G. de BRIGNOLI de BRUNNHOFF, « Dissertation sur la chlorite ou terre verte de Vérone ». J. de
Physique, de Chimie et d’Histoire Naturelle et des Arts, XC (1820) 355 et 423.
24. A. LE BOT et M.J. BODOLEC, Histoire et Archéologie, 89 (1984) 35
100

Plasma-source mass spectrometric


analysis of ancient egyptian
pigments
Emma Angelini, Paolo Bianco, Elvira D’amicone and Luigi Vigna

Samples: Historical notes and description


1 From many years the Egyptian Museum of Torino carries on studies and restoration
activities on the objects of the collections.
2 Of particular interest for research purposes are the pigments found by the Archaeological
Italian Mission, during the excavations in Heliopolis, in 1903-1905 (fig. 1, 2, 3).
101

Fig. 1. Map of Egypt with the indication of the excavation site, Heliopolis, the holy area of the capital city
Memphis, at present a quarter of Cairo.

Fig. 2. Obelisk raised by the pharaoh Sesostris I in 1930 B.C. (Archives Alinari).
102

Fig. 3. A page of diary of the excavations of the ltalian Archeological Mission of the Egyptian Museum of
Turin.

3 The total number of samples is thirty-two: 14 red pigments, 13 yellow pigments, 2 green
pigments and 3 typical Egyptian blue pigments.
4 Unfortunately in two cases only the date can be specified, furthermore, from the
excavation reports and from the inventory register, data on the discover context cannot
be found. The material is unpublished.
5 The fourteenth samples of red pigments present two different aggregation state.
6 In one case, sample Suppl. 3604 (fig. 4), the material has been comminuted and ground. It
has been found in a small beaker, filled at an height of 4 cm; the pigment adheres to the
inside wall until the top of the beaker. This one is wheel-shaped and has the following
dimensions: 10 cm height, rim diameter 8.2 cm, thickness 0.6 cm. The clay has been
degreased with straw and sand and the cross-section is orange-coloured; the outside wall
is red-coloured. The beacker base has a conical section, the body is high and little
careenated. A similar pot was found in the same place by Petrie during successive
excavations of the British School of Archaeology in 1911-1912 (Petrie). This kind of beaker
has been dated between XIXth and XXVIth dynasty; the comparison with similarly shaped
pots could delimitate the objects to 8th-7th century B.C. (Petrie, table 10, fig. 6; Kelley,
tables 81.2, nn. 24 Q,S,U; 82. 1 n. 816 s). The beaker is intact with a structurally compact
mixture, without salts.
103

Fig. 4. Powdered red pigment, Suppl. 3604.

Fig. 6. Yellow pigments, Suppl. 3601 (left), Suppl. 4193 (right). Reference ruler = 1 + 1 cm.
104

Fig. 7. Green pigment, Suppl. 4161.

Fig. 8. Egyptian blue, Suppl. 3603.


105

Fig. 5. Finegrained red pigment, Suppl. 4152 (40x).

7 The other thirteen specimens of red pigment (Suppl. 4130-4130, 4130-4157 and 4152) are
aggregates of different shape, dimension and weight, whose values are the following: 1)
167.5 g: 2) 149.8 g; 3) 60.3 g; 4) 34.0 g; 5) 29.3 g; 6) 72.3 g; 7) 52.3 g; 8) 35.5 g; 9) 22. 0 g; 10)
14.7 g; 11) 6.3 g; 12) 4.2 g (fig. 5). The sample are granular with low stiffness and
consequently are easily shattered.
8 The thirtheen specimens of yellow pigment are aggregates, classified on the basis of
increasing visual saturation in three groups identified as a, b and c. Shape, dimensions
and weight are different for all the samples. Only one specimen (Suppl. 3601) belongs to
type a, and weights 7.5 g; one sample (Suppl. 4149) of weight of 72.9 g belongs to type b,
while in group c are the other eleven samples with the following weights: 1) 64.7 g; 2) 15.8
g; 3) 5.8 g; 4) 11.9 g; 5) 21.4 g; 6) 13.3 g; 7) 5.5 g; 8) 3.7 g; 9) 13.5 g; 10) 37.3 g; 11) 8.1 g.
9 The specimens of type a and c are more compact, while the type b one is crumbling (fig.
6).
10 The two samples of green pigment display two different aggregation state. Shape,
dimension and weight are different. The first one weights 14.7 g (Suppl. 4191) and is fairly
stiff, showing a partial surface crumbling (fig. 7). The second one weights 83.7 g (Suppl.
4192) and is regularly fine grained and compact.
11 One of the three specimens of « Egyptian blue » is raw material and weights 32.1 g (Suppl.
3603) (fig. 8). The other two samples are fragments of different artifacts: the first weights
13.1 g and has concentrical stripes (Suppl. 3603); the second weights 70.8 g and has the
106

cartouche of the pharaoh Ramesses II, 1279-1213 b.C. (Suppl. 2678). The specimens are
compact and are in excellent conditions.
12 Several samples were taken from the pigments previously cited; the specimens already
analyzed are the following:
• red pigments: Suppl. 3604, Suppl. 4152 (n.2)
• yellow pigments: Suppl. 3601 (type a), Suppl. 4193 (type c, n. 11).
• green pigments: Suppl. 4191.
• egyptian blue pigments: Suppl. 3603 (raw material).
13 In a future work all the samples will be analyzed and the composition will be compared
with the raw materials trace elements in order to find out information about their origin.

Chemical analysis of pigments


14 The first problem which arises in the analysis of archaeological samples is the need for
non destructive techniques, or very sensitive destructive ones, in order to preserve the
specimen.
15 With this aim, two complementary analytical techniques were used: X-ray diffraction for
structural determination and Plasma Source Mass Spectrometry for elemental analysis.
16 The same small amount of sample (1-5 mg) was subjected to the non destructive X-ray
diffraction analysis, and then underwent to the second (destructive) analysis.
17 Apparatus - sample treatment
• Philips X-ray powder diffractometer, Cu Kα, λ = 0.15418 nm
• VG Elemental Plasmaquad ICP-MS
• Perkin-Elmer Specamill
• Nickel sieve, 10 μ
• Bransonic 220 ultrasonic bath
• Plastic test tubes, 10 ml
• Hewlett-Packard 6661A Water Purifier
18 While the long established X-ray diffraction technique requires no description at all, a
short introduction to the basis of the plasma source mass spectrometry (ICP-MS),
developed by A. Gray of Surrey University, may be useful (Gray et al.; Lorber et al.; Tolg).
An overall view of the apparatus is schematically shown in Fig. 9. The sample under
examination is dispersed into a stream of gas, which is injected in the core of a very high
temperature plasma (8000 K) sustained with RF fields. The energy transfer from the
plasma to the sample leads to its dissociation, atomisation and ionisation. The plasma
core containing the sample ions is extracted into a reduced pressure region through a
small orifice, and through another orifice, a portion of it is introduced in a high vacuum
region, where a system of electrostatic lenses extracts the charged ions and focalizes the
so obtained ion beam in a quadrupole mass filter, which only transmits ions of particular
selected mass to charge ratio to the ion detector. Each element has unique and simple
group of isotopes, which allow easy identification and quantification of the elements in
the sample. The sample can be introduced in the plasma by means of nebulization of
solutions or dispersions, or by direct vaporization of solid samples (laser ablation, arc,
spark, electro-thermal sampling).
107

Fig. 9. Plasma source mass spectrometer overall schematic (Courtesy of VG Elemental).

19 The samples (1-5 mg) were finely ground, below 10 µm, then after the X-ray diffraction
analysis, were wetted with methanol and dispersed in purified water.
20 The elemental analysis was performed with the VG Plasmaquad, equipped with a De Galan
nebulizer and an Ismatec peristaltic pump, sonicating the test tube during sample uptake,
in order to achieve better dispersion homogeneity.
21 The acquisition parameters were the following:
• scan range (m/z) 5 to 240
• number of scan sweeps 60
• Dwell time (µs) 500
• Lens tuning optimized on 115In
• Plasma gases:
◦ coolant 13 1/min
◦ auxiliary 0.7 1/min
◦ nebulizer 0.84 1/min
• ICP RF Power: forward 1300 W, reflected <10 W.

Results and discussion


22 The red pigments proved to be based on iron oxide: sample Suppl. 3604, fig. 10, was
probably obtained by direct grinding of hematite, and contains trace amounts of Ca, Ti,
Cr, Mn, Cu, Zn, Sr, Ba, Hg, Pb.
23 The fine grained pigment, Suppl. 4152, is mainly constituted by crystalline quartz, with Fe
O inclusion, and Rb, Sr, Sn, Hg, Pb, trace elements (fig. 11).
2 3

24 The yellow pigments were identified, from the X-ray diffraction analysis, as yellow ochre,
a mixture of silica and hydrated ferric oxide in different ratios.
25 In fig. 12 ICP MS analysis for sample Suppl. 4193 shows iron as main component, with
sodium, calcium and magnesium in lower concentration. The same trace elements were
found in both samples analyzed (Suppl. 4193, 3601): Ti, Cu, Zn, Sn, Ba, Hg, Pb.
108

26 The green pigment, Suppl. 4161, showed an X-ray diffraction pattern (fig. 13) typical of
Sampleite, NaCaCu5(PO4)4Cl 5 H2O, with a small contribution from silica. From the
elemental analysis, fig. 14, in addition to the main components were found Mg,Al,Ti,Fe
and traces of Mn,Zn,Ba,Hg,Pb.

Fig. 10. Mass spectrum (range 42-70 a.m.u.) of red pigment, Suppl. 3604.

Fig. 11. Mass spectrum (range 80-125 a.m.u.) of red pigment, Suppl. 4152.
109

Fig. 12. Mass spectrum (range 43-95 a.m.u.) of yellow pigment, Suppl. 4193.

Fig. 14. Mass spectrum (range 23-70 a.m.u.) of green pigment, Suppl. 4161.
110

Fig. 15. Mass spectrum (range 42-75 a.m.u.) of blue pigment, Suppl. 3603.

Fig. 13. X-ray diffraction spectrum of green pigment, Suppl. 4161. The stars show the fit with sampleite
diffraction peaks.

27 The blue pigment, Suppl. 3603, was identified as ’Egyptian blue’, CaCuSi 4O10, with a
noticeable amount of quarz. The elemental analysis (fig. 15) showed also high
concentration of sodium and iron with tin and lead as minor components.
111

28 From the comparison of these results with literature data the following remarks may be
drawn:
• the composition of the specimen Suppl. 3604, similar to the ones previously analyzed (Lucas
346-348; LA) confirms the extensive use of this pigment in Ancien Egypt, from predynastic
age to greek-roman period. Its finding in the beaker dated to 8th-7th century B.C., allows to
state its use in that period.
• the fine grained red samples can be pointed out as a new kind of finding. The further
investigation will also consider a noteworthy number of samples, which might attest an
extensive or anyhow important use.
• the yellow pigment belongs to the large class of iron oxides (Lucas 349-351; LA).
Unfortunately the lack of exact references on the discovery place kept the Authors from a
chronological attribution of samples.
• particularly interesting is the green pigment analyzed because of its composition completely
different from the others previously described in literature (Lucas 344-345; LA).
• on the contrary the composition of the blue pigment analyzed is similar to the well-known
artificial Egyptian blue pigment (Lucas 340-344; Bayer; Saleh et al.; LA) extensively used
during the all antiquity.

Conclusions
29 From these preliminary results, we can draw the following conclusions:
• The ICP-MS technique has proved to be valuable for the elemental analysis of archaeological
samples, due to its great sensitivity.
• The data obtained by means of this technique, coupled with the X-ray diffraction analysis
allow the identification of the structure and main chemical composition of inorganic
samples.
• Furthermore, the determination of the concentration and isotope ratio of trace elements,
compared with the analysis of the possible raw materials (rocks and minerals), can lead to
the identification of the geographical origin of the samples.

BIBLIOGRAPHY
G. BAYER, H.G. WIEDEMANN, Le bleu égyptien synthétique de l’Antiquité examine sous l’angle
scientifique, Bulletin Sandoz, 40 (1976), 20-40.

A. GRAY, A. DATE, Inductively coupled plasma source mass spectrometry with continuous flow ion
extraction, Analyst, 108, (1983), 1033.

A.L. KELLEY, The pottery of ancient Egypt, III, Royal Ontario Museum (1976).

Lexicon der Ägyptologie (LA), Farbe, II, Wiesbaden (1977), 115-117.

A. LORBER, Z. GOLDBERT, Convenient method for the determination of trace elements in solid samples
using an inductively coupled plasma, Analyst, 110, (1985), 155-157.
112

A. LUCAS, Ancient Materials and Industries, London 4th ed. (1962).

W.M.F.L. PETRIE, E. MACKAY, Heliopolis, Kafr Ammar and Shurafa, London (1915).

S.A. SALEH, Z. ISKANDER, A.A. EL-MASRY, F.M. HELMI, Some ancient egyptian pigments in A.
BISHAY, Recent advances in science and technology of materials, 3th New York and London (1974),
141-155.

G. TOLG, Extreme trace analysis of the elements, the state of the art today and tomorrow, Analyst 112
(1987), 365-376.
113

Analyses topographiques et
chimiques des pigments des œuvres
peintes
Patrick Ausset, Jacques Philippon et Rémy Pichon

Problématique de l’analyse
1 La détermination de la nature des pigments, des charges de la préparation et leurs
successions dans les couches picturales apporte un enseignement fondamental sur la
technologie, la provenance géographique et la datation des œuvres peintes. Cependant, la
petitesse des prélèvements, leur complexité nécessitent l’utilisation de techniques
d’observation et d’analyse de petites surfaces telle que la microsonde électronique de
Castaing.

Méthodologie analytique
2 Une œuvre peinte se présente comme un ensemble de couches superposées où seule la plus
externe est visible et éventuellement analysable. Pour observer les couches sous-jacentes,
il est nécessaire d’effectuer un micro-prélèvement (qq. µg) qui, orienté convenablement,
révèlera la répartition topographique des couches les unes par rapport aux autres. Le
prélèvement solide est enrobé en deux temps. Un premier enrobage à « plat » est réalisé
dans quelques gouttes de résine polyester. La lentille obtenue est alors placée
verticalement dans un moule en polyéthylène au diamètre standard de 25 mm
(dépendant uniquement de la sonde utilisée) et recouverte de résine. L’inclusion subit
ensuite un polissage grossier à l’alumine ou au carbure de silicium. La finition est
effectuée à l’aide de suspensions diamantées de 3 à 1/10 µm afin d’obtenir une surface
plane de type métallographique.
114

• Examen au microscope

3 Les inclusions sont observées au microscope photonique équipé d’un système d’éclairage
en lumière réfléchie. Les grandissements utilisés sont généralement de 100 ou 200 fois.
Ces observations préliminaires renseignent sur la couleur du pigment, sa granulométrie,
sa forme cristalline. Ces éléments sont autant d’indices qui permettent d’orienter le choix
des éléments à rechercher en microanalyse (fig. 1).

Fig. 1. Exemple de stratigraphie observée en microscopie photonique (x200) et montrant la présence d’un
repeint : a. blanc de plomb (PbCO3), b. cinabre (HgS), c. vernis, d. minium de plomb (Pb3O4).

Fig. 2a. Id. Image en électrons rétrodiffusés.


115

• Analyse des pigments par microsonde électronique

4 L’échantillon est analysé couche par couche à l’aide d’une microsonde de type CAMEBAX.
On irradie chacune de ces régions, de l’ordre du micron-cube, par un très fin faisceau
d’électrons incidents. Il en résulte l’émission de rayonnement X caractéristique d’un
atome. Les rayonnements X primaires sont analysés par trois spectromètres à dispersion
de longueur d’onde (WDS).
5 Les résultats sont visualisés de la façon suivante : une surface carrée de l’échantillon est
balayée par la sonde ligne par ligne.

Fig. 2b. Id. carte de répartition de l’élément plomb présent dans les couches a et d.
116

Fig. 2c. Id. Carte de répartition de l’élément mercure présent dans la couche b.

Fig. 2d. Id. Carte de répartition de l’élément soufre présent dans la couche b.

6 Les impulsions du détecteur produisent des impulsions électroniques du faisceau d’un


oscilloscope en balayage synchrone. Chacune de ces impulsions donne un point sur
l’écran. Le spectromètre étant réglé sur le rayonnement d’un élément, la densité de
points lumineux sur l’écran est proportionnelle à la concentration de cet élément aux
points correspondants. On détermine ainsi pour chaque élément recherché une carte de
répartition ou image X où la concentration maximale de l’élément apparaît en blanc sur un
cliché photographique de l’écran. On réalise également une image en électrons
rétrodiffusés. Ces images peuvent éventuellement apporter des informations sur le
117

numéro atomique moyen des phases présentes. Ainsi des pigments constitués d’éléments
lourds tels que Fe, Au, Hg, ou Pb apparaissent en clair, alors que des pigments composés
d’éléments légers comme Al, Si, S ou Ca apparaissent en foncé.
7 Dans le cadre de cette étude, les conditions opératoires sont : tension 15 kV, intensité 12
nA. Pour éviter les effets de charges, les échantillons sont rendus conducteurs par
évaporation sous vide d’une fine couche de carbone d’environ 100Å (fig. 2).

• Diffraction des rayons X

8 L’observation en microscopie photonique et l’analyse élémentaire ne permettent pas


toujours la reconnaissance rapide de certains pigments comme les terres naturelles. Il
s’agit en effet de minéraux ferrifères comme l’hématite, la goethite ou la glauconie où la
présence seule du fer ne suffit pas pour caractériser le minéral. On recourt alors à
l’analyse des structures cristallines par diffraction des rayons X selon la méthode des
poudres. L’échantillon est finement broyé dans un mortier en agate et étalé sur une lame
de verre dépolie. La prise d’échantillon doit nécessairement être plus importante et
toutes les couches de l’échantillon sont alors analysées.

Résultats et conclusion
9 L’analyse et la reconnaissance d’un pigment pour relativement aisées qu’elles puissent
paraître, nécessitent néanmoins une méthodologie analytique rigoureuse dans le cas des
prélèvements sur les œuvres d’art. Ceux-ci doivent en tout cas rester limités aussi bien en
nombre qu’entaille. Dans l’exemple de ce type d’étude, les principes valables pour
d’autres sciences restent applicables : toujours du plus simple au plus complexe et des
grandissements les plus faibles aux plus élevés.
10 Nous avons développé cette méthodologie analytique dans le cadre de la recherche de
paramètres qui permettent de décrire de façon la plus objective possible, la technologie
de fabrication des icônes byzantines et post-byzantines.
11 L’examen au microscope photonique permet d’observer les stratigraphies représentatives
de l’œuvre et de sa technologie : on observe ainsi la superposition de couches travaillées
en opalescence en allant du plus sombre pour aller vers la lumière (alliance de la
technique et du symbolisme). Une première approche de la composition des pigments est
possible dès cette étape. Toutefois, très vite l’apport de techniques d’analyses
sophistiquées s’avère indispensable.
12 Sur 18 icônes étudiées, 11 présentent une préparation à base de carbonate de calcium, CaCO
3 et 7 une préparation à base de sulfate, CaSO4, 2H2O. On observe parfois et corrélé au
gypse la présence d’anhydrite CaSO 4. Ces informations permettent une première
hypothèse sur l’origine des icônes : les écoles russes d’icônes utilisent plutôt le carbonate
de calcium facile à trouver sur place et lié généralement à des colles protéiques, alors que
les écoles du sud utilisent plutôt le sulfate de calcium.
13 L’éventail des pigments reconnus est large et correspond aux données des historiens
d’art. On trouve ainsi du cinabre, HgS, du minium,Pb3O4, des ocres rouges et jaunes, Fe2O3, de
l’orpiment, AS2S3, de l’azurite, 2 CuCO3, Cu(OH)2, du lapis-lazuli, 3 Na2O3, 3Al2O3, 6 SiO2, 2 NaS
2
, de la malachite , CuCO3, Cu(OH)2, du vert de gris, Cu(CH3COO)2, 2 Cu(OH)2, de la terre verte,
présence simultanée de Fe, Si, Al, Mg, K. Pour les blancs on distingue deux espèces
118

minérales par diffraction des rayons X : la cérusite, PbCO3 et l’hydrocérusite, 2 PbCO 3, Pb


(OH)2. Les terres naturelles vraisemblablement utilisées n’ont pu être mises en évidence
avec certitude.
14 En règle générale, la double observation au microscope photonique et à la microsonde de
Castaing permet d’identifier et de localiser sans ambiguïté la plupart des pigments
minéraux. La microanalyse permet de lever les incertitudes dans le cas des mélanges,
citons par exemple le blanc de plomb avec l’azurite, les terres ou les ocres. On ajoutera
enfin que l’on peut déterminer avec précision l’épaisseur moyenne des couches picturales
qui peuvent varier de 10 à 100 μm.
119

Identification des constituants


minéraux d’enduits peints de
Retjons-Lugaut (Landes) par
cathodoluminescence
Jane Fabre, Rémy Chapoulie et Max Schvoerer

La cathodoluminescence en archéologie
1 Le bombardement de la surface d’un minéral, par des électrons produits par une source
métallique (cathode), peut s’accompagner d’une émission de lumière visible dont la
couleur et l’intensité dépendent de la nature de ce minéral et de sa composition : c’est la
cathodoluminescence (CL)1. Ce phénomène est familier de tous ceux qui utilisent un poste
de télévision dont le tube est précisément recouvert de cristaux minéraux qui, sous l’effet
du bombardement électronique deviennent autant de « points » luminescents, à partir
desquels peut être composée une image2. Depuis quelques années, nous étudions à
l’Université de Bordeaux, la CL des cristaux contenus dans des pâtes céramiques3,4 et dans
des matériaux utilisés en sculpture, architecture ou pour façonner certains types
d’outillages lithiques5.
120

Fig. 1. Situation de l’église de Retjons Lugaut, Landes (France).

2 Le principal apport de la CL en archéologie est de favoriser, sur une coupe plane d’un
échantillon, la caractérisation de sa texture, l’identification de la plupart des phases
cristallines de dimensions perceptibles et dans quelques cas, grâce à la présence de
cristaux « marqueurs » spécifiques, d’envisager une provenance ou une origine
géologique . De mise en œuvre relativement rapide et peu coûteuse, la CL peut également
être utilisée pour étudier la texture des enduits peints et dans une certaine mesure
identifier les constituants de l’enduit : c’est ce type d’application que nous envisageons
ici.

Les peintures murales de Retjons-Lugaut, Landes


(France), échantillonnage
3 Les enduits peints étudiés proviennent de l’église de Retjons-Lugaut, petit édifice situé
dans les Landes (40) aux abords de la route nationale 132 entre Bazas et Mont-de-Marsan
(fig. 1). Mis au jour en 19616, ils constituent le décor du chœur et représentent :
• Sur le mur Est : l’Annonciation et la Visitation (fig. 2).
• Sur le mur Sud :
◦ au registre supérieur : la Nativité et les saintes femmes au tombeau (fig. 2, 3).
◦ au registre inférieur : une frise de chiens (fig. 2, 4).
• Sur le mur Nord partie gauche :
◦ au registre supérieur : la descente aux limbes (fig. 2).
◦ au registre inférieur : un joueur de viole avec une danseuse puis deux combattants (fig. 2,
5).
121

• Sur le mur Nord partie droite :


◦ au registre supérieur : trois cavaliers accueillis par des moines de l’ordre hospitalier puis,
en dessous, le commandeur des hospitaliers recevant l’acte de donation de l’église (fig. 2,
6).
◦ au registre inférieur : deux combattants, un homme et un quadrupède bâté (fig. 2).
4 L’iconographie et le style de ces peintures, permettent de penser qu’elles datent du début
du XIIIe s. ; elles sont donc parmi les plus anciennes peintures murales médiévales
d’Aquitaine , 7, 8. Quatorze microprélèvements à la fois représentatifs des diverses
couleurs et des différents murs peints ont été analysés (tableau 1) (fig. 2).
122

Fig. 2. Eglise de Retjons-Lugaut (Landes). Schéma de situation des prélèvements sur les différents murs.

Fig. 3. Eglise de Retjons-Lugaut (Landes). Mur Sud, registre supérieur. Détail : ange de la scène des « saintes
femmes au tombeau ».

COULEUR SITUATION REF. BORDEAUX

1 Vert-bleu Mur nord (jambe gauche combattant) BDX 917

2 Vert-bleu Mur nord (dessus de la niche) BDX 945

3 Bleu-gris Mur nord, fond BDX 918

4 Bleu-gris Mur sud, fond BDX 1319

5 Bleu-gris (pâle) Mur sud, fond BDX 1347


123

6 Rouge Mur nord (donation bord fenêtre) BDX 943

7 Rouge Mur nord (robe du Christ) BDX 1323

8 Rouge et jaune Mur nord (croix du Christ) BDX 944

9 Rouge et blanc Mur sud (encensoir) BDX 950

10 Rouge et blanc Mur nord (niche) BDX 1322

Jaune
11 Brun Mur sud (saintes femmes) BDX 947
Noir

Noir
Blanc
12 Mur nord (visage d’un cavalier) BDX 1326
Jaune
Rouge

13 Blanc Mur est (visitation fond) BDX 951

Blanc
14 Mur sud (saintes femmes, main) BDX 949
Noir

Tableau 1.Liste des microprélèvements effectués en vue des analyses.

5 D’une manière générale, les observations sont effectuées sur de très petits prélèvements
(quelques mm3) comprenant la couche picturale et la ou les couches supports. Après
observation à la loupe binoculaire de la surface peinte et des couches supports,
l’échantillon est inclus dans une résine (Araldite AY 103, durcisseur HY 956), en raison de
sa fragilité. Ce mode d’inclusion permet de présenter l’échantillon en coupe. Il est poli
afin d’obtenir un bon rendement de luminescence .
124

Fig. 4. Eglise de Retjons-Lugaut (Landes). Mur Sud, registre inférieur. Détail : la frise des chiens.

Fig. 5. Eglise de Retjons-Lugaut (Landes). Mur Nord, partie gauche, registre inférieur. Détail : musicien et
danseuse.
125

Fig. 6. Eglise de Retjons-Lugaut (Landes). Mur Nord, partie droite, registre supérieur. Détail : commandeur
des hospitaliers recevant l’acte de donation des mains d’Amanieu d’Albret.

L’expérimentation en cathodoluminescence (CL)

Fig. 7. Chambre de cathodoluminescence (CL) Nuclide, vue partielle.


1. échantillon, 2. canon à électrons, 3. chambre de CL, 4. accès pour l’introduction de l’échantillon, 5. aimants
de déflexion du faisceau d’électrons, 6. réglage du vide, 7. fenêtre d’observation, 8. détection (œil, appareil
photographique).
126

Fig. 8. Cathodoluminescence matricielle : proposition de mécanisme,


a. ionisation d’un solide (un électron est arraché), b. désexcitation radiative avec émission de lumière visible
(CL), c. recapture de l’électron (BV,, Bl, BC = bandes de valence, interdite et de conduction).

Fig. 9. Cathodoluminescence due a la présence d’une impureté : proposition de mécanisme.


a. ionisation d’un solide (un électron est arraché), b. capture de l’électron par l’impureté (I +). c. excitation en (I
+)*. d. désexcitation radiative avec émission de lumière visible (CL), e. recapture de l’électron (BV,, BI, BC =

bandes de valence, interdite et de conduction).

6 Dans les expériences réalisées, des électrons accélérés par une différence de potentiel
électrique de quelques kilovolts sont dirigés grâce au champ magnétique ajustable de
petits aimants, sur la surface de l’échantillon à étudier (fig. 7).
7 La cathodoluminescence (CL) qui apparaît provient de transitions radiatives qui se
produisent au niveau des électrons périphériques de certains atomes ou/et de porteurs de
charge libres et de signes opposés, lors de leur recombinaison (fig. 8, 9).
8 Les expériences sont effectuées à l’aide d’une chambre de CL Nuclide équipée d’un
système de prise de vue, monté sur un microscope optique (Wild Leitz : SM-Lux-Pol). Les
127

films utilisés couramment sont de type Kodak Ektachrome lumière du jour 400 ASA (fig.
10).
9 Pour les isolants électriques, la CL est visible dans la mesure où les photons émis ont une
énergie comprise entre 1, 6 électron-volt (eV) et 3, 1 eV correspondant respectivement à
de la lumière rouge et à de la lumière violette. Elle existe aussi pour les semi-conducteurs
mais dans ce cas, les photons correspondants sont situés dans le proche infrarouge.
10 Physiquement, on peut considérer que la CL de tels solides a deux origines. D’une part, les
défauts « physiques » tels que des lacunes atomiques capables de capturer des porteurs de
charge arrachés aux ions du matériau par le bombardement électronique et qui, ayant
piégé un porteur, se comportent comme de pseudo-atomes capables, si on les excite,
d’émettre ou d’absorber de la lumière. On peut considérer qu’il s’agit alors de centres
colorés (appelés par exemple centres F pour les électrons piégés dans les lacunes
d’anions). D’autre part, il y a les défauts « chimiques » que sont les atomes d’impuretés,
présents lors de la formation du solide et insérés en substitution ou en position
interstitielle dans le réseau cristallin. Il s’agit souvent de cations de métaux de transition
ou de terres rares qui créent localement une anomalie électrostatique du champ
cristallin.

Fig. 10. Appareillage de cathodoluminescence.

11 On peut considérer que la CL observée est la combinaison des émissions de ces deux types
de défauts : les émission dues aux défauts physiques sont généralement caractéristiques
du cristal correspondant, celles dues aux impuretés dépendent de la nature de celles-ci,
de leur mode d’insertion dans le cristal et du champ de ligands environnant . Autrement
dit, la couleur de CL d’un solide déterminé qui est la résultante d’une émission propre et
de celle(s) d’impureté(s) peut être, a priori, quelconque. L’expérience montre qu’il n’en
est rien et que dans une très large majorité des situations rencontrées, la couleur de la CL
est quasi constante pour un type de cristal : généralement les quartz présentent une CL
128

mauve à marron, les feldspaths potassiques, bleue, les feldspaths sodiques, verte, les
calcites, orange. Des écarts à ce schéma ayant cependant été observés, on doit considérer
que la correspondance couleur-nature du cristal n’est pas absolument univoque ; il est
donc nécessaire, dans certains cas difficiles, de croiser plusieurs méthodes de
caractérisation (CL, microscopie en polarisation, cartographie élémentaire sous
microscope électronique à balayage, notamment ,9). Les écarts à la couleur habituelle de la
CL peuvent dès lors être traités comme des indices d’une origine géologique, d’un procédé
technologique ou d’un état d’altération particuliers. Ce n’est donc pas dans
l’identification des cristaux que la CL est la plus féconde mais dans l’accès à des
informations plus subtiles telles que le repérage et la localisation instantanée de cristaux
de nature différente, dans un enduit par exemple.

Résultats expérimentaux - discussion


12 D’une manière générale, les couches supports, les couches préparatoires et les couches
picturales présentent en CL des couleurs caractéristiques permettant de les différencier
aisément.
13 Les couches supports ont une épaisseur assez faible comprise pour la série étudiée entre
0, 5 cm et 1, 5 cm. En CL, le liant est toujours orange, luminescence caractéristique de
CaCO3 sous forme de calcite provenant de la transformation de la chaux qui s’est bien
carbonatée. L’agrégat (fig. 11) est diversement coloré : mauve à marron lorsqu’il s’agit de
quartz (SiO2) (les grains les plus nombreux), bleu intense lorsque ce sont des feldspaths
orthoclases (potassiques) K (A1Si3O8), vert jaune lorsqu’il s’agit de feldspaths sodiques Na
(A1Si3O8). Cet agrégat est donc un sable siliceux ; de plus, il apparaît nettement en CL que
les grains les plus proches de la surface sont sensiblement orientés parallèlement à celle-
ci, ce qui indique un lissage de l’enduit (fig. 12).
14 Des couches préparatoires (mises en évidence sous loupe binoculaire) existent pour
quelques échantillons : en CL, elles apparaissent en orange, couleur semblable à celle qui
est observée pour le liant de l’enduit. On peut penser que cette couche a été obtenue par
application d’un lait de chaux plus ou moins dilué qui apparaît maintenant bien
carbonaté.
15 Les couches picturales peuvent être rattachées à deux séries :
• Une série luminescente : les couches blanches, jaunes, rouges et brunes. Les couches
blanches présentent la même luminescence que le liant du mortier et les couches
préparatoires, c’est à dire une CL de couleur orange caractéristique de la calcite. Cela permet
de penser que le blanc a été peint avec une eau de chaux maintenant carbonatée.
Les couches jaunes, rouges et brunes émettent une luminescence brune voisine de la
luminescence de la calcite mais plus foncée. Ces couches picturales se présentent
aujourd’hui comme un mélange de carbonate de calcium luminescent et d’un pigment non
luminescent que nous avons identifié par analyse en fluorescence X sous microscope
électronique à balayage à de l’ocre (mélange d’argile et d’oxydes de fer) (fig. 12).
• Une série non luminescente : les couches picturales noires n’émettent pas de luminescence
et se présentent en coupe sous forme de couches obscures. Les couches picturales noires
sont vraisemblablement constituées d’un pigment à base de carbone car on n’obtient pas de
signal en microfluorescence X. Le matériau correspondant ne luminesce pas.
129

Fig. 11. Image en CL de l’agrégat d’un enduit peint rouge (BDX 944), vue en coupe.- les grains mauves sont
des quartz, les bleus des feldspaths potassiques, le vert un feldspath sodique : la matriceorange correspond
au liant (calcite, chaux carbonatée). L’aire étudiée représente 1, 9 mm sur 1, 4 mm.

Fig. 12. Image en CL d’un enduit peint rouge (BDX 1323), vue en coupe. - couche brune : couche picturale
(calcite + oxyde de fer) ; grains verts : feldspaths sodiques : grain bleu : feldspath potassique, matrice
orange : liant (calcite, chaux carbonatée). L’aire étudiée représente 1, 9 mm sur 1 mm.
130

16 Remarque : l’étude de couches vert-bleu et bleu-gris est actuellement en cours. Elle est
rendue complexe en particulier par l’existence de phénomènes d’altérations de la couche
picturale qui pourraient être dus pour les bleu-gris, à la présence de pigments non
minéraux.
17 En résumé, la couleur de CL est caractéristique des matériaux et éventuellement des
techniques utilisées. Les couches picturales à base de pigments foncés ne « luminescent »
pas. Les couches picturales composées d’un mélange de carbonate de calcium et d’ocre
caractéristique d’une technique « a Fresco » (pigments appliqués sur enduit frais) ou « a
Fresco Secco » (pigments appliqués avec de l’eau de chaux sur enduit sec réhumidifié) ont
une luminescence brune. Les couches préparatoires obtenues à partir d’un lait de chaux
maintenant carbonatée présentent une luminescence orange. Les couches supports
constituées d’un mélange de chaux (maintenant carbonaté) et de sable siliceux se
caractérisent par une luminescence orange pour le liant et des luminescences bleue, verte
ou mauve à marron pour les grains du sable.

La cathodoluminescence et ses développements


18 Préciser au conservateur ou au restaurateur la nature des constituants des enduits peints,
apporter au chercheur des informations de qualité sur les matériaux choisis et les
technologies mises en œuvre, telles sont les données les plus immédiates, désormais
accessibles en routine, grâce à l’observation visuelle de la cathodoluminescence. Simple
de mise en œuvre, peu coûteuse et ne nécessitant que des échantillons microscopiques,
elle vient enrichir l’ensemble des méthodes et des techniques auxquelles on peut
recourir, désormais, pour étudier et sauvegarder le précieux patrimoine que constituent
les édifices peints. Au niveau de la recherche et chaque fois que cela peut s’avérer
nécessaire, il est possible d’aller infiniment plus loin encore dans la finesse des analyses.
En effet, le principe même du microscope électronique à balayage (balayage par un
faisceau d’électrons) nous a amenés à envisager l’utilisation de la cathodoluminescence
pour caractériser des matériaux dont le faciès ou la texture présentent des particularités
à l’échelle micrométrique. L’équipement que nous venons d’installer, un appareillage de
microcathodoluminescence couplé au microscope électronique à balayage permet ce
progrès important : il est désormais possible pour une même plage, de l’ordre de quelques
microns carrés ou davantage d’un échantillon, de visualiser la texture, de connaître la
composition élémentaire par fluorescence X en dispersion d’énergie et d’observer la
cathodoluminescence globale avec ou sans sélection chromatique.

ANNEXES
131

Note 1 :
C’est grâce à l’action conjuguée de l’Association des Amis de Lugaut, du Ministère de la
Culture, de l’Inspection Régionale d’Aquitaine des Monuments Historiques, et d’un groupe
de travail sur les peintures murales médiévales d’Aquitaine qu’une étude en laboratoire
destinée à caractériser les constituants des enduits peints par des méthodes physiques,
microscopie électronique à balayage, microfluorescence X, cathodoluminescence,
colorimétrie... a pu être entreprise. Cette étude associe le Centre de Recherche
Interdisciplinaire d’Archéologie Analytique (CRIAA) de l’Université de Bordeaux III-CNRS
et le Centre Régional de Recherche Archéologique et Historique de Commarque
(C.R.R.A.H.C.) animé par H. de COMMARQUE.

Note 2 :
Les schémas de localisation des prélèvements ont été réalisés par Marie TERRÉ et
Elisabeth MILON, étudiantes en stage au CRIAA, les illustrations (dessins et photos) de cet
article sont dues respectivement à Mme Claude NEY et M. Jean-Paul GESS du CNRS,
membres du CRIAA.

NOTES
1. COY-ILL, R., « Quelques aspects de la cathodoluminescence des minéraux », in Chem. Geol., 5,
1969/70, pp. 243-254.
2. LARACH, S. et HARDY, A.E., « Cathode-Ray tube phosphors » proc. of the IEEE, 61, n° 7, 1973, pp.
915-926.
3. BETCHEL, F., SCHVOERER, M., « La cathodoluminescence. Application à l’étude de la texture des pâtes
céramiques ». PACT 10 Presses du CNRS, Centre Universitaire Européen pour les biens culturels de
Ravello (I), 1984, pp. 247-260.
4. SCHVOERER, M. GUIBERT, P., PIPONNIER, D., BECHTEL, F., « Cathodoluminescence de Matériaux
Archéologiques ». PACT 15, Ed. Conseil de l’Europe, 1986, pp. 93-110.
5. CHAPOULIE, R., « Cathodoluminescence (CL) de cristaux de synthèse ou naturels. Application en
physique de l’état condensé et en Archéologie », Thèse, Physique Appliquée à l’Archéologie (Physique
de l’etat condensé), Université de Bordeaux III, 1988, 207 p.
6. BATS, M. « Les fresques de Lugaut-Retjons, 40 », Crédit Agricole Mutuel du Sud-Ouest, 1983, 25 p.
7. THIBOUT, M., « L’église de Lugaut et son décor mural », Bulletin Monumental, Tome CXXIII, 1965,
pp. 37-44.
8. TERRE, M., « Les peintures murales médiévales de l’église de Retjons-Lugaut », Mémoire de maîtrise,
rapport interne CRIAA-Université de Bordeaux III, 1986, 110 p.
9. BECHTEL, F., « Thermoluminescence et temps », Thèse de Doctorat ès Sciences, Université de
Bordeaux I, Juin 1983, 305 p.
132

Caractérisation de pigments
picturaux d’une enluminure
médiévale par microspectrométrie
Raman
Elisabeth Devezeaux De Lavergne, Olga Diarte et Pham Van Huong

NOTE DE L’ÉDITEUR
Cette étude suit la voie ouverte par Bernard GUINEAU qui étudia le premier les pigments
utilisés dans les enluminures par microspectrométrie Raman laser, cf. Michel DELHAYE,
Bernard GUINEAU, Jean VEZIN « Application de la microsonde Raman laser à l’étude des
pigments », Le Courrier du CNRS, (Décembre 1984), pp. 20 à 31 et J. of Forensic Sc., 29, 2,
(1984), p. 471-485.
*Elisabeth DEVEZEAUX DE LAVERGNE, Mémoire de DESS en physique appliquée à
l’archéologie, CRIAA, Universités de Bordeaux I et III, juin 1988.

Présentation de l’enluminure
1 Le manuscrit dont nous disposons est conservé à la Bibliothèque Municipale de Bordeaux
sous la cote Ms 1855 ; il s’agit d’un feuillet isolé en papier, écrit en ancien français et
estimé de la fin du XIIIe siècle (fig. 1).
2 Le texte, dont nous lisons facilement l’incipit en rouge : « Ci commence la vie de saint Thomas
d’Inde, l’apostre », est extrait de la LÉGENDE DORÉE, composée par Jacques de Voragine entre
1264 et 1267. Notre texte témoigne déjà de plusieurs transformations par rapport à l’écrit
original ; le passage relatant la rencontre puis le voyage de saint Thomas avec le prévôt
du roi d’Inde est considérablement enjolivé. C’est pourtant ce passage, ni original, ni
spirituel, qui fut choisi comme thème d’illustration du chapitre.
133

3 L’enluminure polychrome est une lettre ornée, un N, qui recouvre moins de 10 cm2. Peu
de couleurs ont été employées à son élaboration : du bleu, du rouge et du blanc, du noir
pour les cernes, des points dorés et un marron qui semble hétérogène.
4 Notre recherche vise à identifier les couleurs, et à les comparer aux encres utilisées pour
l’écriture (rouge, noire et bleue). Nous avons choisi de travailler sans faire de
prélèvements et en utilisant des méthodes d’analyse non destructives.

Analyse
Observation morphologique des pigments

5 Nous avons procédé à une observation préalable des pigments à la loupe binoculaire et au
microscope. Les couleurs sont en bon état de conservation : vives, sans noircissement, peu
altérées. Le noir du texte paraît être de même nature que le noir utilisé dans la vignette ;
il en est de même pour les bleus de la marge supérieure du texte (dans le cercle rouge) et
de l’enluminure ; au contraire le rouge du texte est beaucoup plus soutenu que celui de
l’image, terne, craquelé dans certaines zones. Le marron enfin se révèle hétérogène,
mélange de grains noirs et rouges surtout mais aussi blancs, bleus et même jaunes.
6 Une observation à fort grossissement permet de trouver dans toute plage colorée des
cristaux de couleurs variées (fig. 2). Ceci confirme l’intérêt de la microspectroscopie
Raman, qui analyse une plage déterminée au µm près.

Analyse par fluorescence X

7 Nous avons choisi de commencer par une analyse en fluorescence X ; les résultats obtenus
pourront nous orienter vers un éventail plus restreint de pigments contenant les
éléments déterminés. L’analyse par microsonde Raman sera facilitée par les hypothèses
préalables que nous aurons ainsi formulées.
8 L’appareillage de fluorescence X permet une analyse élémentaire dans un cercle de 16
mm de diamètre ; ceci implique qu’il n’a pas été possible d’analyser les couleurs une par
une, mais que nous avons obtenu des spectres sur des « zones » dans lesquelles nous
connaissions les couleurs présentes (fig. 3).
134

Fig. 1. 1/a : Fragment : Vie de Saint Thomas,Original papier, Ms 1855, Bibliothèque Municipale de
Bordeaux, 1/b : Lettre ornée N du fragment, (détail).

9 Un premier comptage a concerné le papier nu, donnant le « bruit de fond » ; un autre,


mené au milieu de la vignette révèle une unique et importante présence de plomb ; un
dernier comptage dans une zone dorée atteste de la présence de l’or.
135

Fig. 3. Analyses élémentaires réalisées en spectrométrie de fluorescence X (Source Am, cible Mo).

10 Dans les encres nous n’obtenons rien de particulier pour le noir, à part les signaux du
bruit de fond et un peu de plomb ; nous pensons qu’il peut s’agir de noir de carbone très
courant à l’époque (ou noir de fumée) ; en effet le carbone (Z = 6) est un élément trop
léger pour être détecté par fluorescence X. Par contre dans le spectre de l’encre rouge les
quatre pics du mercure (Hg) nous renseignent immédiatement sur la nature du pigment
utilisé : il s’agit du cinabre HgS.
11 En conclusion, la fluorescence X nous apporte les renseignements suivants :
• Une fine pellicule d’or colore les zones dorées.
• Le pigment rouge de l’encre est du cinabre (HgS).
• Les pigments de l’enluminure contiennent une quantité importante de plomb. Si nous
excluons les pigments organiques, nous conservons un éventail peu étendu de pigments
médiévaux ayant pu être utilisés avec le plus de probabilité34 :
◦ Blanc : Céruse Pb3 CO3(OH)2
◦ Rouge : Litharge calcinée Pb O
Minium Pb3O4
Cependant ce rouge paraissant assez terne nous soupçonnons la présence d’un colorant
organique.
◦ Bleu : Azurite Cu3CO2 (OH)2
Bleu égyptien Cu Ca Si4O10
Lapis lazuli Na5 ou8 Al6Si8O28S3 ou 4

12 Ces hypothèses permettent d’orienter notre recherche en spectrométrie Raman vers des
zones d’énergie correspondant aux fréquences d’excitation des composés cherchés.
136

Analyse par microsonde Raman laser


Principe et mise en œuvre5

13 Lorsqu’un faisceau lumineux monochromatique (laser) frappe un édifice polyatomique


(échantillon), une partie de la lumière est diffusée par cet édifice à des fréquences
distinctes de celles de la lumière incidente (fig. 4). Raman a montré que cette différence
est caractéristique des mouvements entre les atomes de l’édifice polyatomique examiné.

Fig. 4. Lumière rétrodiffusée par un échantillon.

14 Le spectre Raman est formé de raies caractéristiques de ces mouvements interatomiques.


Chaque molécule possède son spectre propre ; l’analyse Raman permet l’identification
directe du composé atomique, pigment dans notre cas.
15 Le faisceau laser est canalisé dans un microscope optique à l’aide d’un miroir
réfléchissant ; la lumière incidente peut ainsi être focalisée sur une surface de l’ordre de 1
µm2 de l’échantillon. Cette technique s’adapte particulièrement à l’étude d’une surface
hétérogène mais présentant au laser des cristaux homogènes à l’échelle du micromètre.

Fig. 5. Parcours du rayon laser en microspectrométrie Raman.


137

16 La puissance du laser est maintenue assez faible (inférieure à 5 mw dans notre cas) pour
ne pas risquer d’endommager l’enluminure. A travers le même objectif du microscope, la
lumière rétrodiffusée par l’échantillon est renvoyée par un miroir vers les fentes d’entrée
du monochromateur d’un spectromètre (fig. 5).
17 L’enluminure a été disposée directement sous le microscope sans préparation (fig. 6).
Pour éviter qu’elle ne bouge sous l’impact du laser, empêchant ainsi la focalisation précise
du faisceau sur le cristal, nous avons découpé un trou de 1 cm de diamètre dans une
plaque de plexiglass qui vient se fixer contre le manuscrit. Le faisceau frappe par
intermittence, à travers le trou ; ainsi minimise-t-on des déplacements gênants pour les
mesures.
18 Pour obtenir un spectre précis, on ne travaille que sur un intervalle réduit de fréquences ;
il est donc nécessaire, avant de commencer un comptage, de savoir dans quel intervalle le
mener. Nous cherchons donc à confirmer une hypothèse émise préalablement, en
retrouvant dans notre spectre les mêmes pics que ceux d’un spectre de référence établi
auparavant.
19 Si nous retrouvons le même spectre, le composé est identifié. Si nous obtenons des pics
différents, nous cherchons un spectre de référence qui leur corresponde. Enfin si le
spectre est plat nous devons reprendre un comptage dans un intervalle de fréquences
différent.

Résultats

20 L’effet Raman maximum a été obtenu en focalisant le laser sur les cristaux colorés les plus
plans et homogènes. Les pics se détachant plus nettement du bruit de fond dessinent un
spectre lisible et exploitable.

Fig. 6. Mesures Raman ; disposition de l’enluminure sous le microscope.


138

Fig. 2. Observation du bleu et du blanc à fort grossissement.

Analyse du bleu

21 Le spectre du bleu est le même pour toutes les plages bleues analysées, encre ou
enluminure ; nous y lisons les raies caractéristiques dues aux vibrations des ions S 2 et S3
du lapis lazuli6, comme nous pouvons les voir sur le spectre de référence (fig. 7).

Fig. 7. Spectre Raman de référence complet du lapis lazuli.

22 Les raies 547 et 263 cm-1 correspondent aux vibrations d’élongation et de déformation de
l’ion S3, tandis que la bande 585 cm est due à la vibration d’élongation de l’ion S2. (Dans la
pratique on substitue au terme « fréquence » celui de « nombre d’onde relatif » exprimé
en cm-1).
139

Analyse du blanc

23 Le spectre présente des raies vers 1055 cm-1, 1390 cm-1 et 1600 cm-1 : ceci semble indiquer
la présence de carbonates complexes métalliques. La fluorescence X ayant montré la
présence de plomb, l’ensemble de ces données permet de conclure que nous sommes en
présence de carbonate de plomb, c’est à dire de céruse.

Analyse du noir

24 Le spectre du noir présente de larges raies à 1350 cm-1 et 1580 cm -1, caractéristiques du
carbone. La largeur des raies indique que le carbone est sous une forme peu cristallisée
(encre et vignette).

Analyse du rouge

25 Le pigment rouge utilisé dans l’enluminure n’a pas permis l’obtention d’un spectre : une
fluorescence importante donnant un bruit de fond élevé ne laissait apparaître aucun pic.

Fig. 8. Spectre Raman du bleu de la lettre ornée.

Analyse du marron

26 Le marron étant un mélange ne donne pas lieu à une analyse spécifique ; nous avons
vérifié par des spectres rapides que les différents grains colorés qui le composent
proviennent bien des pigments utilisés dans les plages voisines.

Récapitulatif

27 Nous avons donc identifié grâce à la spectroscopie Raman laser trois pigments
supplémentaires : le lapis lazuli, la céruse et le noir de carbone.
28 Seul le pigment rouge utilisé dans l’enluminure reste indéterminé.

Doré Or

Encre noire & cernes Noir de carbone

Encre rouge Cinabre


140

Bleu Lapis-lazuli

Blanc Céruse

Rouge ?

Marron (Mélange)

Conclusion
29 La détermination « in situ » des pigments utilisés pour la peinture des enluminures
médiévales vient ainsi compléter la connaissance que nous en avons par l’étude
historique des textes.
30 Deux méthodes d’analyse non destructives complémentaires, la fluorescence X et la
spectrométrie Raman laser, nous ont permis l’identification de tous les pigments (sauf un)
utilisés.
31 La spectrométrie Raman est adaptée à l’identification des pigments, puisqu’elle permet de
déterminer les composés eux-mêmes, apportant un complément d’information à l’analyse
élémentaire par fluorescence X.
32 Il est donc possible de mener à bien l’investigation physico-chimique sans faire de
prélèvement ; cependant les nombreuses manipulations nécessaires nous ont fait douter
de l’intérêt réel de notre démarche. En effet, quelques microprélèvements effectués dans
les petites bavures de la peinture n’auraient eu aucune incidence esthétique ; par contre,
la manipulation du document entier, soustrait même pour un temps limité aux conditions
normales de conservation exige une attention extrême et constante.
33 Nous pensons donc que le recours au prélèvement microscopique permet de meilleures
conditions de travail et un plus grand respect de l’œuvre d’art.

NOTES
3. P. & L. MORA, P. PHILIPPOT, « La conservation des peintures murales », Editions Compositori,
Bologne, (1977).
4. THOMPSON, « The material and techniques of mediaeval painting », Dover Publications, New York
(1956).
5. Pham Van HUONG, « Reviews on analytical chemistry », Editions L. Niinistö, Akademiai Kiado,
Budapest (1981), Chapitre 15.
6. R.J.H. CLARKS, M.L. FRANKS, « The resonance Raman spectrum of ultramarine » Chemical Physics
Letters 34, 1 (1975).
141

Application de la
microspectroscopie de réflexion
diffuse à l’analyse de pigments
rouges organiques
Corinne Binant

NOTE DE L’ÉDITEUR
*KUBELKA D., MUNK L. : « Ein beitrag zur optik der Farbanstriche », Zeits. F. Teck. Physik. 12,
(1931), p. 593-601.

1 La teinte observée pour un composé va dépendre d’une part, de la réflexion diffuse dans
le visible de l’échantillon, c’est-à-dire de ses propriétés électroniques inter et intra
moléculaires et d’autre part, de paramètres liés à l’observation et à la mesure :
• la réponse spectrale de l’observateur
• la distribution spectrale de la source lumineuse
• la relation géométrique existant entre l’observateur, la source et l’objet.
2 Outre des variations de couleur dues à une structure chimique différente, pour des
composés de même structure moléculaire, la phase, la taille et la forme des particules
ainsi que l’addition de stabilisants (de la phase du pigment) peuvent également modifier
leur couleur.
3 Le tableau 1 résume les différents paramètres pouvant influer sur la couleur de composés
de phases cristallines différentes.
142

Tableau 1. Paramètres pouvant influer sur la couleur d’un composé.

4 L’étude des spectres électroniques est l’un des moyens principaux pour identifier la
couleur d’un composé 2.

Réflexion diffuse
5 Lorsqu’un faisceau de lumière de longueur d’onde X arrive sur un élément de surface
plane sous un angleα, il peut être réfléchi de deux façons :
6 -de façon spéculaire : c’est-à-dire dans une seule direction de l’espace avec la même
énergie. La surface se comporte alors comme un miroir plan.

λj = longueur d’onde incidente


λr = longueur d’onde réfléchie

7 -de façon diffuse : c’est-à-dire réémis de façon isotrope après avoir été absorbé
partiellement ou totalement par l’échantillon.
8 La théorie de la réflexion diffuse a été établie par Kubelka-Munk pour une couche
infiniment épaisse . La fonction F(R’∞)) de Kubelka-Munk reliant la réflexion absolue R’∞
de la couche en fonction de son coefficient d’absorption K et de son coefficient de
diffusion S, dépendant tous les deux de la granulométrie de l’échantillon, s’exprime par la
relation :
143

9 Lorsque l’échantillon est dispersé dans une poudre peu ou non absorbante (KBr, BaSO4,
TiO2), la fonction de Kubelka-Munk s’exprime alors en fonction de la concentration
molaire c de l’échantillon et de son coefficient d’extinction e, il s’établit donc une relation
linéaire entre F (R) et c selon :

10 Un écart à cette linéarité peut s’observer avec des échantillons très absorbants et de
granulométrie supérieure à 1 µm. Il s’explique par la présence de réflexion spéculaire.
Différentes techniques utilisées en spectroscopie (sphères d’intégrations, éclairages sous
incidence oblique) permettent de s’affranchir en totalité ou en partie de la réflexion
spéculaire.
11 Pour un échantillon donné le spectre de réflexion diffuse peut varier en intensité et en
fréquence selon les conditions de mesures. Toute interprétation et étude comparative
entre plusieurs échantillons devenant alors difficiles, il nous est apparu nécessaire de
bien maîtriser les principaux paramètres influant sur la réflexion diffuse de l’échantillon
étudié.

Application à l’étude de composés, de granulométrie inférieure à la


longueur d’onde d’observation

12 Comme nous l’avons déjà dit, dans le cadre de la théorie de Kubelka-Munk, S et K


dépendent de la granulométrie d de l’échantillon. Pour des échantillons peu absorbants et
de fine granulométrie (quelques µm2) le pourcentage du rayonnement diffusé est d’autant
plus important que le diamètre des particules est petit. En effet, plus les particules sont
petites, plus la profondeur du rayonnement incident est faible et plus le rayonnement
sera diffusé.
13 Dans le cas d’échantillons de granulométrie inférieure à λ, tels les composés que nous
avons étudiés, S devient alors proportionnel au diamètre d.
14 Le facteur de diffusion S est proportionnel à la fréquence v à la puissance α (La puissance
α est reliée au diamètre des particules).
15 Ainsi lorsque d < λ, nous voyons que S est proportionnel à v4ou v3.

Application de la microspectrophotométrie de
réflexion diffuse à l’analyse de pigments de
quinacridones 3
16 Les quinacridones sont des pigments organiques de structure linéaire dont les teintes
varient du rouge orangé au rouge magenta (violet foncé). On distingue les trans-linéaires
quinacridones (TLQ) et les cis-linéaires quinacridones (CLQ) suivant les positions relatives
des groupements C = O et NH.
144

(TLQ) = PV 19

(CLQ)

17 Les variations de teintes peuvent être obtenues principalement par modification de la


phase cristalline, par la substitution du chromophore ou par l’utilisation de ces pigments
sous forme de mélange (Tableau 2).
18 Plusieurs facteurs peuvent donc influer sur l’obtention d’une teinte. Dans le tableau 3 ci-
après, nous avons relié ces principaux facteurs à certaines techniques les plus adaptées
pour les mettre en évidence, (en illustrant dans la mesure du possible par un exemple).
19 Techniques d’analyses utilisées :
1. Spectroscopie vibrationnelle : infrarouge, Raman.
2. Spectroscopie électronique : absorption, émission de fluorescence et réflexion diffuse visible
3. Diffraction X
4. Analyse thermique différentielle
5. Microscopie électronique
6. Fluorescence X

20 Nous voyons d’après le tableau 3 ci-dessous que la spectroscopie de réflexion diffuse


visible est l’une des techniques les plus appliquées pour mettre en évidence les variations
de teinte de composés.
145

Tableau 2. Mise en évidence des paramètres influant sur la couleur des quinacridones.

Tableau 3
146

21 La spectroscopie de réflexion diffuse permet de réaliser des mesures sur des échantillons
opaques et d’obtenir une information caractéristique du composé en quelques dizaines de
secondes (fig. 1).

Fig. 1. Spectres de réflexion diffuse en microspectrophotométrie.(a) du PR 202 (rouge magenta),(b) du PR


122 (rouge magenta),(c) du PR 209 (rouge orangé) dispersés en pastille de KBr.

Fig. 2. Spectres de deux sources lumineuses équipant le microspectrophotomètre. (1) lampe Xénon. (2)
lampe Tunsgtène.

22 Les pigments de quinacridone sont éclairés avec une lampe tungstène : λmax d’émission >
520 nm. Les longueurs d’onde des sous maxima entre 500 et 600 nm sont caractéristiques
du pigment tandis que l’enveloppe de la bande (400-700 nm) caractérise la famille des
pigments de quinacridone.
147

23 Les informations recueillies ne sont toutefois vraiment caractéristiques que dans des
conditions bien définies.

Instrumentation

24 Le choix de la source blanche va dépendre de l’absorption du composé. En effet, pour des


composés qui présentent une absorption importante dans le violet (vers 400 nm) il est
préférable d’utiliser une lampe Xe, qui présente un maximum d’émission < 470 nm. En
revanche, pour des composés, qui absorbent à plus grandes longueurs d’onde, tels les
composés rouges et magenta que nous avons étudiés, la lampe W est mieux adaptée (fig.
2).

Préparation de l’échantillon

25 – La dilution du pigment provoque un déplacement des longueurs d’onde des sous


maxima (fig. 3).
26 – Un effet de pression entraîne l’aplatissement des sous maxima d’absorption.

Fig. 3. Déplacement des maxima en fonction de la dilution du pigment.


148

Fig. 4. Spectres de réflexion diffuse d’une solution solide, constituée d’un mélange de deux chromophores
moléculaires. Focalisation en deux points différents.

27 La microspectroscopie de réflexion diffuse trouve une application de choix pour l’étude


de mélanges (fig. 4) et l’analyse d’échantillons hétérogènes.
28 Sur le spectre, nous mettons en évidence les maxima d’absorption caractéristiques des
deux composés :
• composé 1 : forme quinonique (jaune), absorption vers 440 nm
• composé 2 : PV 19 (rouge), absorption à 526 et 562 nm.
29 Nous montrons ici que selon le point de focalisation, les pourcentages relatifs des deux
chromophores différent, ce qui apparaît sur les spectres par une modification des
enveloppes des maxima de réflexion entre 600 et 720 nm.

Limite de la technique (fig. 5)


30 Comme nous le remarquons dans le tableau 3, la réflexion diffuse dépend de la
granulométrie de l’échantillon. En effet, le coefficient de diffusion S d’un composé va
dépendre de sa granulométrie d ; ainsi lorsque d > λobs, S est proportionnel à 1/d ; lorsque
d < λobs, S est proportionnel à d.
149

Fig. 5. Spectres de réflexion diffuse du PV 19.

31 Dans ce dernier cas pour des particules de diamètre inférieur à 1 µm et dans de bonnes
conditions de dispersion, le spectre d’absorption en transmission d’un échantillon est
superposable à son spectre de réflexion diffuse et il n’est pas possible de distinguer deux
particules de granulométrie voisine et de teinte différente par leur spectre de réflexion
diffuse, il faut donc avoir recours à d’autres techniques comme la microscopie
électronique.

NOTES
2. RAO, C.N.R., « Ultra-Violet and visible spectroscopy », Ed. Butterworth, London, 1970
3. BINANT C., « Etude par microspectromêtries électroniques et vibrationnelles d’une famille de pigments :
les quinacridones. Application à l’analyse d’échantillons de peintures industrielles ». Thèse de doctorat de
l’Université de Paris VI, Spécialité : spectrochimie, analyse organique et biologique, Paris, 1988.
150

Détection de l’acide abiétique


présent dans des micro-
prélèvements
Pierre Dizabo et Claude Pepe

Fig. 1. Dégradation de l’acide abiétique en acide déhydro-abiétique et déhydro-déhydro-abiétique.

1 Certains pigments de couleur verte, appelés « résinates de cuivre »123 sont, selon la
littérature, des sels de cuivre de l’acide abiétique, constituant principal de la colophane
issue des résines de conifères.
151

2 La colophane, au cours de son vieillissement, se transforme rapidement. En effet, l’acide


abiétique se dégrade, entre autres choses en acides déhydroabiétique et déhydro-
déhydro-abiétique (fig. 1).
3 L’identification de ces composés dans un mélange ne pose pas de problème particulier
lorsque l’on possède des quantités relativement importantes d’échantillons. Or le respect
de l’intégrité des œuvres interdit des prélèvements importants et ceux-ci n’excèdent que
rarement le microgramme, c’est-à-dire le millionième de gramme.
4 Ces quantités très faibles soumises à l’examen physico-chimique font que dans ces
conditions, la détection de l’acide abiétique n’a jamais été véritablement réalisée d’autant
plus que l’infime quantité de matière prélevée disponible est généralement constituée
d’un grand nombre de composés différents (plusieurs centaines parfois).
5 Nous avons mis au point une méthode permettant d’identifier les acides gras en général,
l’acide abiétique notamment, et les hydrocarbures présents dans un échantillon dont la
masse est très faible (1 microgramme environ).

Protocole analytique
6 Le protocole d’analyse comporte de nombreuses étapes préparatoires qui précèdent les
examens spectroscopiques. Il est présenté d’une manière simplifiée par le schéma de la
figure 2.

Fig. 2. Protocole d’analyse.

7 Il est à noter que l’ensemble de ces manipulations est très délicat dans la mesure où tous
les produits (solvants, réactifs,...) et les matériels utilisés doivent être parfaitement
propres (après un certain nombre de traitements spéciaux tels que les lavages dans du
152

sulfochromique à chaud, et des extractions à l’aide de solvants organiques) pour éviter


toute contamination extérieure qui fausserait immanquablement les résultats obtenus.

1 - Étude des acides gras par chromatographie en phase gazeuse

8 Les esters méthyliques d’acides gras obtenus selon le protocole précédemment décrit,
sont étudiés par chromatographie en phase gazeuse.
9 La colonne utilisée est du type SE 54, qui permet une excellente séparation des acides
gras. Il est possible dans ces conditions de détecter un composé possédant une masse
inférieure au nanogramme (1 milliardième de gramme) présent dans un échantillon
initial de 1 microgramme.
10 Il est à noter que cet appareil est couplé avec un intégrateur-calculateur qui permet une
quantification absolue de chaque composé du mélange initial.
11 L’étude qualitative s’effectue par comparaison avec des standards de référence.

2 - Couplage chromatographie - spectrométrie de masse

12 Il reste très souvent certaines ambiguïtés, voire une incertitude complète, sur la nature
de l’un des constituants du mélange après passage par chromatographie en phase gazeuse
(notamment par manque de référence).
13 Le couplage chromatographie-spectrométrie de masse permet alors de résoudre ces
problèmes. Nous utilisons un spectromètre de masse NERMAG R 10 10 C couplé à un
ordinateur PDP 11.

Application
14 Nous avons appliqué ces différentes techniques dans le but de déterminer la présence ou
l’absence d’acide abiétique dans un microprélèvement de pigment vert effectué sur la
peinture d’une lettre ornée d’un manuscrit du XIIe siècle4.
15 La masse de ce prélèvement effectué sous la loupe binoculaire était proche mais
inférieure au microgramme.

Résultats :

16 Nous avons suivi le protocole d’analyse décrit précédemment et avons ainsi pu recueillir
les acides gras et les alcanes.
17 Le chromatogramme des esters méthyliques d’acides gras est présenté sur la figure 3.
• On peut constater la présence d’acides légers (qui possèdent moins de vingt atomes de
carbone) avec notamment, en quantité prépondérante, les acides en C 14, C 16 et C 18, ainsi
que l’acide monoinsaturé en C 18, à savoir l’acide oléique.
• On peut remarquer l’absence totale d’acides gras lourds (possédant plus de 20 atomes de
carbone).
18 Le chromatogramme présente un pic relativement important au-delà du C 18 qui ne
correspondait pas au temps de rétention du C 19 ni du C 20. Nous avons donc procédé à
l’étude de ce composé par couplage chromatographie-spectrométrie de masse.
153

19 Le spectre de masse obtenu pour ce pic nous a permis d’identifier la structure du composé
correspondant, comme étant celle de l’acide déhydroabiétique (fig. 4).

Fig. 3. Chromatogramme des esters méthyliques d’acides gras.

Fig. 4/a. Schéma de fragmentation de l’ester méthylique de l’acide déhydroabiétique.

20 La présence de cet acide dans l’échantillon permet d’affirmer sans ambiguïté possible, que
l’échantillon initial était, au moins en partie, issu de la colophane.
21 Néanmoins, l’étude de la colophane pure montre que celle-ci ne contient pas d’acides en C
14, C 16 et C 18. Il est donc plus que probable que le prélèvement contenait autre chose
que du « résinate de cuivre », certainement un composé de type « huile », étant donné le
type d’acides identifiés.
154

4/b.Spectre de masse de l’ester méthylique de l’acide déhydro-abiétique.

22 Nous avons aussi étudié la fraction insaponifiable de l’échantillon. La figure 5 montre le


chromatogramme des alcanes dans lequel on peut observer la présence d’hydrocarbures
saturés possédant de 24 à 31 atomes de carbone ; l’absence d’alcanes légers exclut la
possibilité d’une pollution. On observe que leur distribution ne présente pas de
prépondérance en alcanes possédant un nombre impair d’atomes de carbone, excluant
ainsi une origine végétale et conduit à penser qu’ils sont d’origine bitumineuse.
23 On notera qu’au niveau quantitatif, ils représentent près de 70 % du mélange total étudié
(à savoir, la somme acides gras + alcanes), ce qui est très important.

Fig. 5. Chromatogramme des alcanes présents dans l’échantillon.


155

24 Or la colophane pure ne contient pas ce type d’hydrocarbures. Ceci confirme que


l’échantillon étudié était en fait du résinate de cuivre, en mélange avec certainement
deux autres composés.

Conclusion
25 Notre étude a permis de détecter, sans ambiguïté possible, la présence de dérivés de
l’acide abiétique et donc de pouvoir en conclure que la colophane a été utilisée dans la
préparation de ce pigment vert à base de cuivre, comme semblent indiquer les recettes
qui nous ont été conservées.
26 Mais cette étude a aussi permis de poser un certain nombre de nouvelles interrogations
que l’on ne soupçonnait pas, notamment quant à la présence en quantité relativement
importante d’alcanes lourds et d’acides gras légers.
27 Ces interrogations et la résolution des problèmes qu’elles posent, ne sont plus
uniquement du ressort des physico-chimistes mais plutôt des historiens des techniques et
des historiens d’art qui auront à proposer une explication des résultats obtenus par
l’analyse.

NOTES
1. Sur les résinates de cuivre, on pourra consulter l’étude de A.P. LAURIE, « The technique of the
great painters », Londres, (1949), p. 57, et celle de H. KUHN :« Verdigris and copper resinate », dans
Studies in Conservation, 15, (1970), p. 12-36.
2. Sur la préparation des résinates de cuivre, on se reportera à l’étude de L.L. STEELE, dans
Journal of Am. Chem. Soc., 44, (1922), p. 1333.
3. Parmi les recettes anciennes qui nous ont été conservées, on notera celles qui sont données
(fol. 31 et 31 v) dans le manuscrit de Théodore Turquet de Mayerne « Pictoria sculptoria et quae
subalternarum artium », ca 1620-1646, (édition française par M. FAIDUTTI et C. VERSINI, Imp.
Audin, Lyon, 1974 et édition hollandaise par J.A. VAN DE GRAAF, Het De Mayern manuscript als bron
voor de schildertechniek van de barok, printed by Verweij, Mijdrecht, 1958) :
« ... Beau vert. Prenés thérébentine de Venise deux onces, huile de thérébentine une once et
demie, meslés, adjoutés vert de gris en morceauix deux onces ; mettés sur cendres chaudes, et
faites bouillir doucement. Essayés sur un verre si la couleur vous plait. Passés un linge... »
4. La présence de cuivre dans cet échantillon a pu auparavant être mise en évidence par
spectrométrie de rayons X en dispersion d’énergie (EDXS).
156

Session C. Matériaux et traditions


techniques : des données pour
l'histoire de l'art, l'histoire des
techniques, l'histoire économique et
sociale
157

Pigments et colorants dans la


Mappae Clavicula
Robert Halleux

Introduction
1 La Mappae Clavicula est le plus célèbre des recueils médiévaux de « recettes techniques ».
A ce titre, elle est souvent utilisée par les archéologues, les historiens d’art, les
restaurateurs et les physico-chimistes qui analysent des objets anciens. En réalité, la
Mappae Clavicula ne constitue qu’un chaînon d’une foisonnante tradition littéraire dont
l’exploitation nécessite des précautions méthodologiques particulières.
2 Quoique les historiens n’en utilisent qu’un petit nombre, les recettes techniques se
trouvent partout : dans les marges et les blancs des manuscrits, sur les pages de garde, ou
réunies dans des recueils spéciaux. Ces réceptaires ont été inventoriés très partiellement
par Daniel V. Thompson, Pierre Cézard, François Avril. On y trouve, en vrac, des procédés
de tout genre : métallurgie, verrerie, cuisine, pharmacie, teinture, pigments, agriculture,
magie amusante.
3 On se trompe en voyant dans la recette la transposition fidèle des gestes de l’artisan.
Entre la pratique vivante et le texte publié s’interposent des écrans filtrants qui modifient
régulièrement l’image. Tout d’abord, la pratique artisanale se transmet oralement, du
père au fils, du patron à l’apprenti. La mise par écrit est le fait d’hommes doctes, parfois
étrangers au métier (sauf, peut-être, pour l’enluminure). La coexistence, pour le même
procédé, de versions élaborées (Vollrezepte) et de simples aide-mémoire (Kurzrezepte)
montre l’importance du non-écrit : ce qui va de soi, et ce qui fait le tour de main
particulier, le secret de fabrication, tout cela est réservé pour l’exposé oral.
4 Une fois mise par écrit, la recette vit d’une vie autonome, indépendante de la pratique.
Elle se recopie de manuscrit en manuscrit, que le procédé soit encore appliqué ou non.
Dans cette littérature conservatrice, des bouts de textes antiques aboutissent jusqu’au XVI
e
siècle. Au fil de la tradition, le copiste, praticien ou non, ne se prive pas d’ajouter des
158

ingrédients ou des opérations, d’en supprimer, d’en modifier, de contaminer deux


recettes. Très souvent, il doit interpréter un modèle peu lisible écrit cursivement.
5 Dans ces conditions, utiliser une recette isolée pour fonder une analyse ou une
reconstitution n’a pas de sens. Il faut constituer des séries, aussi fournies que possible, et
à l’intérieur de ces filières prendre un compte minutieux des ressemblances et des
différences, reconstituer la structure opératoire fondamentale (l’ur-rezept), et dresser le
stemma de ses états successifs.
6 Cette méthode peut avantageusement recourir à l’ordinateur. A l’Université de Liège, le
projet THEOREMA étudie de cette manière les recettes médicales. Sur un corpus de 29.382
recettes du Ier au Xe siècle, des logiciels permettent de repérer les récurrences de 2, 3, 4, 5
substances associées.
7 Un réceptaire apparaît ainsi comme la superposition de plusieurs strates. A chacune
d’entre elles correspond un niveau lexical spécifique. Les substances changent de nom, et
les noms changent de substance. Ainsi, pour les rouges, minium, cinnabari, sandaraca, sang
de dragon, uzifur, terre de sinope désignent des substances différentes au fil du temps.
Malgré les travaux de Gino Testi, de Hans Lüschen, de Dietlinde Goltz, ce lexique reste à
faire, en utilisant les glossaires anciens et les descriptions des substances dans les recueils
alchimiques et pharmaceutiques. On le sait, les drogues médicinales s’appellent, au
Moyen-Âge, pigmenta et l’apothicaire pigmentarius. C’est chez lui que le peintre,
l’enlumineur, le médecin et l’alchimiste vont s’approvisionner.
8 Dernier piège sur le chemin de la reconstitution, la composition chimique des
ingrédients. On ne reconstitue pas une recette avec des produits chimiques modernes et
des plantes de son jardin. Le chimiste ancien travaille sur des substances dont la pureté
était variable. Les minéraux sont impurs, et caractéristiques du gisement dont ils portent
le nom (cinabre de Sisapo - Almaden). Produits végétaux, minéraux et animaux étaient
souvent falsifiés par les marchands de drogues. Cependant, l’opérateur médiéval se
trouvait dans la même situation que nous lorsqu’il s’efforçait d’appliquer, à Paris, une
recette de Razi.
9 Tels sont les problèmes critiques que l’on se propose d’illustrer par l’exemple de la
Mappae Clavicula.

La Mappae Clavicula, texte composite


10 La Mappae Clavicula est connue par trois manuscrits principaux : Corning Museum of
Glass, anciennement Collection Thomas Phillipps (XIIe siècle) ; Sélestat 17 (fin Xe siècle) ;
Glasgow, Hunterian, 110 (XIVe siècle) dont le texte correspond à celui du manuscrit
Corning. De vastes extraits sont transmis par un vieux florilège compilé en Italie du Sud
vers l’an mil, dont il reste trois manuscrits : Cava 3 (début XIIe s.), Madrid 19 (début XIIe s.),
Paris BN latin 7418 (début XIVe s.). Enfin, des séquences plus ou moins longues de recettes
sont éparses dans de nombreux manuscrits. Utiles pour l’édition critique, elles ne
peuvent guère contribuer à l’histoire du texte. La comparaison de ces divers témoins
permet d’identifier trois niveaux.
159

1. Le noyau primitif, un texte alchimique

11 Le manuscrit de Sélestat s’ouvre par une table de 197 numéros. De cette table, les 39
premiers numéros correspondent à des recettes effectivement présentes dans ce
manuscrit. La suite y est perdue, des feuillets ont été sectionnés au canif. D’autre part, les
124 premiers numéros de la table correspondent à des recettes conservées dans le
manuscrit Phillipps-Corning, quoique un rubricateur négligent y ait quelquefois mal
placé les titres. Les recettes correspondant aux numéros 125 à 197 de la vieille table ne
sont pas conservées dans les manuscrits principaux, mais quelques-unes ont survécu dans
le vieux florilège.
12 Ces 197 premières recettes constituent la Mappae Clavicula primitive, exclusivement
consacrée au travail des métaux et des pierres précieuses. La plupart des recettes
possèdent des parallèles littéraux dans les papyrus de Leyde et de Stockholm, dans la
Collection des alchimistes grecs, dans les écrits syriaques mis au nom de Zosime et de
Démocrite. En fait, il s’agit de la traduction d’un traité grec d’alchimie, et on a pu
démontrer que le titre absurde Mappae Clavicula « petite clé de la serviette » était un
contre-sens sur Kleidion cheirokmeton « petite clé des tours de main », titres attestés en
grec. La traduction, difficile à dater, pourrait remonter au Ve siècle.

2. Les compositions de Lucques

13 On sait depuis longtemps que les textes qui suivent dans le manuscrit Phillipps (et ceux
qui suivent la lacune du manuscrit de Sélestat) sont pour la plupart identiques, mais que
leur ordre est différent. On y trouve :
1. des procédés de construction, et des indications sur les proportions en architecture, comme
il en existe chez les architectes latins tardifs ou dans le corpus des arpenteurs romains ;
2. deux tables de poids spécifiques des métaux, souvent présentes dans la tradition manuscrite
de Vitruve ;
3. des recettes relatives à l’art militaire (machines et compositions incendiaires) traduites du
grec et parallèles à celles de Julius Africanus ou d’autres tacticiens tardifs ;
4. un réceptaire relatif à l’artisanat de luxe : coloration du verre et mosaïque, dorure, teinture
des tissus, des peaux, du bois, de l’os, pigments divers.

14 Cette dernière section correspond, en désordre, aux Compositions de Lucques. Il s’agit d’un
vénérable recueil de recettes conservé à la fin du manuscrit 490 de la Bibliothèque
Capitulaire de Lucques qui fut copié à Lucques entre 780 et 815.
15 Les manuscrits de Lucques, de Sélestat et de Corning sont indépendants l’un de l’autre :
c’est tantôt l’un, tantôt l’autre qui conserve le texte plus complet d’une recette ou d’une
série de recettes. Leur désordre n’est qu’apparent : les déplacements correspondent à des
groupes homogènes. Les feuillets du manuscrit de Lucques sont labiles et ont été mal
ordonnés. Il en va sans doute de même pour les archétypes des manuscrits S et P. Les
tableaux qui suivent comparent les structures des trois manuscrits.
160

16 Le contenu des Compositiones est hybride. A côté des recettes subsistent quelques
chapitres tirés d’un herbier, un glossaire des substances et des fragments d’histoire
naturelle sur la génération des métaux. Les recettes sont manifestement traduites du
grec, certaines sont même simplement translittérées. Ce qui se laisse ainsi reconstituer du
grec n’est pas du même niveau linguistique que la première partie. Le grec en est plus
161

vulgaire. De même, la technique du traducteur n’est pas la même, la servilité et le


barbarisme évoquent la traduction médicale de Ravenne et d’Afrique au VIe s.

3. Le niveau le plus récent

17 Reste un petit nombre de recettes propres au manuscrit P Deux d’entre elles (190, 191
Phillipps) contiennent des mots en vieil anglais et une série d’autres (195-203) des mots
arabes. Or, le manuscrit London BL Royal 15 CIV (XIIIe s.), f. 2v°, donnant une table du
contenu, mentionne comme dernier article Liber magistri adelardi Bathoniensis qui dicitur
Mappae Clavicula. Le texte correspondant ne se trouve plus dans le manuscrit.
Rapprochant les deux indices, Marcelin Berthelot en conclut que les recettes en question
avaient été ajoutées par Adélard à la Mappae Clavicula.
18 Les recettes comprennent : trois formules de nielle, une coloration de l’or, un affinage de
l’or, un alliage à dorer, une coloration d’argent, trois soudures. L’origine des recettes n’est
pas facile à déterminer, quoiqu’elles présentent une certaine ressemblance générale avec
celles du Liber sacerdotum, un réceptaire arabo-latin publié par Berthelot.
19 Que la Mappae Clavicula ait été remaniée dans le milieu des traducteurs d’Espagne, on en
trouve un indice supplémentaire dans le « Catalogue de Palerme » (ms 4° Qq 10, f. 371,
début XIVe s.). Il s’agit du catalogue des livres d’alchimie que possédait, à la fin du XIIIe s.,
le frère Dominique, moine au couvent de San Procolo à Bologne. On y lit (f. 37 lr, 1. 25-26)
après plusieurs titres d’ouvrages en vers. Item alium librum metricum qui dicitur mappa
clavicula per robertum translata de arabico in latinum qui incipit. Quere dei regnum prius et tibi
cuncta dabuntur. (TK 1191). « De même, un autre livre en vers qui s’intitule Mappa clavicule,
traduit par Robert de l’arabe en latin. Il commence « cherchez le royaume de Dieu d’abord
et tout vous sera donné ». Steinschneider vit dans Robertus le traducteur Robert de Ketton
(de Chester ou de Retines), archidiacre de Pampelune.
20 Le manuscrit du frère Dominique est perdu, mais H. Schipperges a retrouvé le texte dans
le ms Trier Stadtbibl. 1026/1936, XVe s., f. 163r a. Il accompagne un court traité sur les
couleurs et leurs mélanges intitulé incipit mappae clavicula. Or, ce texte se retrouve en tête
du ms. Phillips Corning de la Mappae Clavicula, avant la préface originelle. Il est précédé
d’un court poème de sept hexamètres.
Sensim per partes discuntur quaelibet artes
Artis pictorum prior est factura colorum
Post, ad mixturas convertat mens tua curas
Tunc opus exerce, sed ad unguem cuncta coerce
Ut sit ad ornatum quod pinxeris, et quasi natum
Postea multorum documentis ingeniorum
Ars opus augebit, sicut liber iste docebit.
21 « C’est peu à peu, partie par partie, que s’apprennent tous les arts. L’art des peintres est
précédé par la confection des couleurs. Ensuite, que votre esprit tourne ses soins vers les
mélanges. Alors, passez à l’œuvre, mais soumettez tout à la rigueur, pour que ce que vous
peindrez soit orné, et comme naturel. Ensuite, par bien des preuves d’ingéniosité, l’art
augmentera l’œuvre, comme le montrera ce livre ».
22 C’est à tort que ces hexamètres ont été considérés comme la préface de Théophile. En
réalité, ce poème est interpolé dans deux manuscrits de Théophile, le BL Egerton 840 A (
olim Cambridge Trinity Ms R 15 5) d’où Raspe l’a tiré pour son édition, et le BN 6741 (ms
162

de Jean le Bègue). Ces deux manuscrits sont d’ailleurs interpolés d’autres extraits de la
Mappae Clavicula.

De quelques précautions critiques


23 Ainsi, le plus célèbre vade-mecum d’artisan rassemble, en réalité, des débris de textes
divers par le genre, l’époque, le niveau lexical. Le noyau primitif est un texte alchimique,
peut-être écrit au IVe siècle et traduit au Ve s.. La tradition y a joint les fragments d’une
encyclopédie technologique dont une section, écrite en grec vulgaire, fut probablement
traduite au VIe siècle. Enfin, un manuscrit fut, au XIIe s., enrichi de formules alchimiques
traduites de l’arabe. Cette hétérogénéité n’est pas sans conséquences sur les problèmes
d’interprétation.
24 Toutes les recettes n’ont pas le même rapport à la pratique réelle. Dans un texte
alchimique, des procédés réels, reproductibles, coexistent avec de pures expériences de
pensée.
25 De même, le vocabulaire est complètement différent : le vert-de-gris est aerugo dans la
partie alchimique etiarin dans la partie apparentée aux compositions. On observe
semblablement les doublets indicum et lulacium, pour l’indigo : ancusa ou lacca, pour
l’orcanette ; aes ustum et cecucecaumenon pour le cuivre brûlé, caeruleum et quianuspour le
bleu de cuivre, chalcanthum et bitriolum pour le sulfate de cuivre etc.
26 Importante, enfin, est la différence des époques, puisque le même mot n’a pas désigné la
même substance tout au long du Moyen Âge. Pour le copiste ou l’opérateur, la littérature
pharmaceutique de son temps - herbiers et synonymies - constitue la référence
indispensable, au point d’intégrer souvent des chapitres d’herbiers dans les réceptaires.
Cette littérature est donc notre meilleure base pour l’identification des substances.
Encore faut-il choisir les parallèles pertinents. Les identifications de substances
employées dans la partie alchimique se feront avec le secours de Dioscoride, de Galien, et
des lexiques grecs d’alchimie. Pour les Compositions de Lucques on consultera le Corpus
Glossariorum Latinorum, l’Oribase latin ou le De simplicibus medicamentis ad Paternianum dont
certains chapitres ont été repris par le copiste. Enfin, pour le niveau le plus récent, il
faudra se reporter aux synonymies et aux herbiers de Salerne comme Platearius, l’Alphita
ou la Synonoma Bartholomei.
27 Ces quelques observations s’appliquent, sans grand changement, à tous les recueils des
recettes. Qu’elles soient médicales, techniques et alchimiques, elles constituent un genre
qui a ses règles propres d’interprétation. S’y attaquer avec son Gaffiot et un livre de
chimie est le plus sûr moyen de dériver.
163

Les pigments dans la peinture


égyptienne
Daniel Le Fur

1 L’architecture du temple égyptien était conçue pour pratiquer le culte quotidien, acte
secret accompli dans l’intimité, loin de la foule, par les prêtres qui en avaient reçu la
mission. Ce vaste complexe mais cohérent à sa façon, était spécialement élaboré pour agir
sur le monde par son organisation architecturale, par ses ornements picturaux, par les
objets qui y étaient déposés. Toutes les parois intérieures des temples étaient décorées de
bas-reliefs polychromes, des colonnes jusqu’aux plafonds. L’ensemble de ces décorations
puisaient dans un répertoire commun à tous les temples de culte d’Egypte.

Les pigments
2 L’opinion généralement admise et complaisamment entretenue1 est que les anciens
Égyptiens possédaient d’étranges secrets, qui se seraient « hélas » perdus, pour fabriquer
des produits ne craignant pas l’outrage du temps et faisant l’admiration de milliers de
touristes, apprenant au cours de leurs voyages que les pigments sont des pierres
précieuses broyées, comme la turquoise, le lapis-lazuli ou l’émeraude ! Or, depuis la
découverte au XIXe siècle (1807) à Pompéï de bleu égyptien, les chimistes de l’époque ont
examiné cette couleur et identifié ses éléments majeurs. A. Lucas, chimiste de l’équipe qui
découvrit la tombe de Toutankhamon en 1922, établit une liste des pigments d’après de
nombreuses analyses effectuées sur des échantillons provenant de fouilles ou de
prélèvements. Il mit en évidence leur nature minérale d’origine naturelle2. E.W. Forbes,
collectionneur, rassembla durant sa vie plus de 6200 échantillons de pigments organiques
et minéraux dont de nombreux pigments égyptiens. Cette collection se trouve
actuellement dispersée dans plusieurs institutions ou musées. De nombreux échantillons
ont été incorrectement identifiés. G.W. Carriveau en a effectué une analyse systématique3
et a déjà publié partiellement ses résultats qui sont en accord avec ceux de A. Lucas.
Récemment, H. Jaksch a effectué plusieurs centaines de prélèvements de pigments dans
les tombes et dans les temples qui confirment les travaux de Lucas4.
164

3 Les Egyptiens distinguaient deux séries de pigments5 :


• ceux se présentant naturellement sous forme de poudre, mesurés en unité de volume (les
pigments rouges et jaunes),
• ceux résultant du broyage de corps durs, mesurés en unité de poids (les pigments bleus et
verts).
4 Les pigments noirs et blancs ne sont pas compris dans la liste.

Les pigments blancs

5 Deux sortes de pigments étaient utilisées :


• du calcaire blanc broyé de la vallée du Nil, mais également celui provenant de nombreuses
carrières d’Egypte. Ces carbonates de calcium ont souvent été utilisés comme pigments dans
l’art. Il existe de nombreuses variétés telles que la craie, la poudre de coquillages, de la
calcite broyée, difficiles à différencier entre elles.
• du plâtre issu de la cuisson du gypse de la Mer Rouge, du Fayoum ou du désert, sous forme
de roses des sables. Jaksch signale également deux autres pigments qui ne sont utilisés que
très rarement :
◦ la calcite magnésiée ou dolomite,
◦ la huntite.

Les pigments noirs

6 Le noir est généralement constitué de carbone sous forme de charbon de bois ou de suie.
Du noir d’os a été identifié sur des sculptures de l’Ancien Empire6. Plus rarement on
utilisa un oxyde de manganèse appelé pyrolusite ou polianite, qui est souvent en mélange
terreux avec adjonction de fer, de couleur noire. La pyrolusite provient des montagnes du
Sinaï et elle a été utilisée pour peindre des poteries. Un fragment de graphite daté de la
165

XIIedynastie a été trouvé à Kerma. D’après Lucas, cette matière servait à noircir les
céramiques.

Fig. 1. Palette d’artiste peintre découverte dans les temples de Karnak : a) Pilon en basalte, b) Coquillage de
la mer rouge contenant de la calcite, c) Petit pot servant à délayer les couleurs, d) Fragments de chrysocolle,
e) Pot en terre cuite contenant de la jarosite, f) Hématite, g) Pot en terre cuite contenant de l’hématite
mélangée à de l’argile, h) Bleu égyptien.

Les pigments verts

7 La principale source de vert est la malachite. Elle provient du désert oriental ou des mines
de cuivre du Sinaï. Elle est attestée durant tout l’histoire égyptienne. Le vert peut être
constitué de chrysocolle. Il provient de zones oxydées des gisements de cuivre. L’usage de
paratacamite (chlorure de cuivre) est connue dès l’Ancien Empire (3000 à 2130 av. J.C.),
ainsi qu’aux époques postérieures. L’atacamite est attestée au Moyen Empire (2130 à 1550
av. J.C.). La pâte de verre, enfin, a été utilisée à toutes les époques. On l’obtient en
changeant les proportions des composés de cuivre/calcaire avant la cuisson du mélange
conduisant à la synthèse du bleu égyptien7. Le vert s’obtient parfois à partir d’un mélange
de bleu égyptien et d’ocre jaune.

Les pigments jaunes

8 Les pigments jaunes, généralement attestés, sont obtenus à partir d’ocre jaune (oxyde de
fer plus ou moins hydraté). On en trouve près du Caire et dans les oasis du désert
occidental. La cuisson de l’ocre jaune permet d’obtenir artificiellement de l’ocre rouge
mais il n’est pas prouvé que les Égyptiens aient utilisé ce procédé. La jarosite, sulfate de
fer et de potassium, a été identifiée dans une palette d’artiste peintre (fig. 1), découverte
dans le temple de Karnak8. C’est un minéral secondaire se formant dans des conditions
particulières d’altérations des grès en climat aride. Le trisulfure d’arsenic, appelé
orpiment est attesté dès le Moyen Empire. Ce pigment n’existe pas en Egypte. Il
proviendrait peut-être de l’Ile Saint-Jean dans la Mer Rouge ou plus vraisemblablement
166

d’une importation en provenance d’Urmia en Asie Mineure9. Le massicot (oxyde de


plomb) de couleur jaune n’est attesté qu’à l’époque tardive (1070 à 30 av. J.C.).

Les pigments rouges

9 Les ocres rouges, oxydes de fer anhydre sont très courants en Egypte, surtout à Tell el
Amarna et dans les oasis. Le rouge minium (oxyde de plomb) n’apparaît qu’à l’époque
romaine. Le réalgar, sulfure d’arsenic rouge-orangé est attesté au Nouvel Empire (1550 à
1070 av. J.C.). Le cinabre, sulfure de mercure, d’un rouge éclatant n’apparaît qu’à la basse
époque10. Le mélange des ocres entre eux ou avec du blanc donne de nombreuses teintes
allant du jaune clair au brun foncé en passant par le rose.

Les pigments bleus11

10 La principale source de bleu est le bleu égyptien : silicate de cuivre et de calcium obtenu
artificiellement par cuisson (mélange de malachite, poudre de calcaire, et de sable).
L’azurite est également attestée (IVe dynastie) ; carbonate de cuivre, on en trouve dans le
Sinaï et le désert oriental. Le bleu de cobalt a été suggéré, mais ce pigment semble lié aux
glaçures des céramiques et n’a jamais été obtenu indépendamment. L’obtention de la
coloration bleue dans la céramique se faisait lors de la cuisson.
11 Les Egyptiens ont essayé de trouver des substituts naturels et artificiels à leurs pierres
précieuses12. Ce qu’ils recherchaient, c’était une substance bleu-foncé imitant le lapis-
lazuli. Cette pierre n’existe pas en Egypte. Elle provient de Badakschan (nord-est de
l’Afghanistan) et de la région près du lac Baïkal. A l’époque prédynastique, ils avaient déjà
trouvé le moyen de cuire de la poudre de quartz pour obtenir une substance compacte de
couleur verte ou bleue à partir de composés à base de cuivre. Le bleu égyptien fut exporté
à Rome à l’époque impériale et servait de couleur aux fresquistes des maisons et palais.
12 Pour le désigner, plusieurs noms furent employés : le bleu cœruleum, le bleu vestorien ou
le bleu romain qui fut l’ancienne dénomination du bleu pompéïen. La fabrication de ce
bleu artificiel était déjà connue et suggérée dans certains textes antiques. L’architecte
romain Vitruve en donne le mode de fabrication : un mélange aggloméré de sable, fleur
de nitre (nitrate de potasse ou salpêtre) et de copeaux de cuivre cuits au four13. Certains
textes de la bibliothèque d’Assurbanipal (VIIe siècle av. J.C.) attestent également la
production du bleu égyptien.
13 A partir de produits chimiques purs et un fondant alcalin, Wiedmann effectue en 1976
une synthèse et obtient une coloration bleue intense14. En 1979, Noll propose une
chronologie des pigments15, confirmée par Jaksch en 1985 sur 83 échantillons de l’Ancien
Empire jusqu’à l’époque tardive.

Technique de la peinture murale


14 De nombreuses peintures inachevées permettent de suivre les différentes étapes de leur
exécution. La paroi dressée, l’artiste commençait par tracer au pinceau ou « battre » sur
l’enduit ou la pierre polie, avec une corde trempée dans de la couleur rouge. Les
horizontales séparaient les registres, et les réseaux de carreaux déterminaient les
proportions des figures et des hiéroglyphes (Schéma 1). Le dessin préparatoire, en rouge,
167

était s’il y en avait lieu, repris et corrigé en noir. La peinture était alors exécutée par
aplats, sur lesquels on superposait les détails.

Schéma N° 1. Représentation du Roi Thoutankhamon (mur Sud de sa tombe à Thèbes). Reconstitution de


la grille déterminant les proportions du personnage.

15 Les peintures égyptiennes sont des détrempes. Les pigments étaient broyés et agglutinés
avec un peu de liant à base de gomme d’acacia-nilotica16. Les mélanges étaient appliqués
sur des fonds secs (mélange de gypse, poudre de calcaire, et de sable), et ne s’incorporant
pas à eux (fig. 2). Les pinceaux étaient fabriqués avec des bâtonnets de bois fibreux de
palmes, et utilisés chacun pour une couleur particulière (fig. 3).
168

Fig. 2b. Observation au microscope électronique M.E.B. (x 5000) de la morphologie de l’enduit (plaquettes
de gypse et d’anhydrite).

Fig. 2a. Vue stratigraphique d’une couche picturale de bleu égyptien sur son enduit d’origine (plâtre, poudre
de calcaire et sable).
169

Fig. 3. Paquet de pinceaux et de brosses ficelés avec une corde torsadée, utilisée pour tracer les lignes
horizontales et verticales sur la paroi (exposé au Musée du Caire).

Conclusion
16 Depuis que les monuments égyptiens ont été déblayés et livres aux variations climatiques,
les parois peintes fragilisées, se sont altérées rapidement. La préservation des peintures
des nécropoles et des temples est l’une des préoccupations actuelles de l’Organisation des
Antiquités de l’Egypte. On ne saurait donc intervenir dans la conservation et dans la
restauration de ces édifices sans une connaissance parfaite des matériaux et des
techniques utilisés par les artistes égyptiens.

NOTES
1. LERMUZIAUX A., Le secret des peintures égyptiennes, dans Science et Avenir, 1971, p. 62.
2. LUCAS A., Ancient Egyptian Materials and Industries, 4 e édition, 1962, Edward Arnold, London, p.
338-353.
3. CARRIVEAU G.W. and al., Identification of the Forbes Collection Pigments, dans actes, Congrès IIC,
Copenhague, 1984, pp. 83-84.
4. JAKSCH H., Farbpigmente aus Wandmalerein altägyptischer und Tempel. Thèse Heidelberg, 1985.
5. HARRIS J.R., Lexicographical Studies in Ancient Egyptian Minerals, Akademie-Verlag GmbH, Berlin,
1961.
6. DANIEL F., Les polychromies égyptiennes de l’Ancien Empire du Musée du Louvre. Etude des pigments,
dans Conservation, Restauration des Biens Culturels. Recherches et techniques actuelles, Paris 15,
16 octobre 1987, p. 120.
7. ULLRICH D., Reconstructing the Ancient Technique for Producing Green Frit and Egyptian Blue, dans
Abstracts IVth ICE, 1985, Munich, pp. 244-246.
8. LE FUR D., DELCROIX G., Caracterisation des matériaux et techniques de la peinture murale à Karnak à
des fins de conservation et de restauration. Congrès International d’Egyptologie, Munich, Août 1985.
170

9. JAKSCH H., ABD EL RAZEQ H., M. ELGORESY A., Ancient Egyptian Pigments from Wall Paintings of
Tombs and Temples : Technologies of Production and their Possible Provenance. Abstracts IVth ICE, 1985,
Munich, pp. 101-102.
10. PARTINGTON J.R.,Origins and Development of Applied Chemistry. London, 1935, 138.
11. RIEDERER J., Recently Identified Egyptian Pigments, dans Archeometry, 16, 1974, pp. 102-10.
12. ALDRED C., Le Trésor des Pharaons, La joaillerie égyptienne de la période dynastique Tallandier,
Paris, 1979, p. 17.
13. VITRUVE, De Architectura VII, 11. Édition S. Ferri, Rome, 1960.
14. WIEDMANN H. G., BAYER G., Ägyptisch Blaü, ein synthetisches Farbpigment des Altertums,
wissenschaftlich betrachtet, dans Bulletin Sandoz, n° 40, 1976, pp. 20-40.
15. NOLL W., HANGST K., Grün und Blaupigmente der Antike, dans N. Jb. Miner, mh., 12, 1975, pp.
529-540.
16. VIELLECAZES C., LE FUR D., Essai d’identification de liants issus de peintures murales (site de
Karnak). Congrès Master Art, Paris, Avril 1987.
171

Indications de couleur dans les


manuscrits médiévaux
Marie-Thérèse Gousset et Patricia Stirnemann

1 Une œuvre d’art de bonne qualité, bien finie, nous emporte d’abord par son esthétique,
par son message. Ce n’est qu’en deuxième lieu qu’on s’interroge sur la technique, sur les
matières employées ainsi que sur le temps et les manipulations nécessaires au résultat.
Cette deuxième réflexion a préoccupé depuis plus d’un siècle plusieurs historiens de
l’enluminure qui ont essayé de détecter les préparatifs de l’artiste au travers des
instructions iconographiques, des dessins inscrits dans les marges, des techniques de
transfert sur les œuvres inachevées, dans des livrets de modèles ou des traités, et par des
analyses en laboratoire1. Ces dernières années, à la Bibliothèque nationale, nous avons
concentré nos recherches sur l’un des aspects, peu étudié jusqu’ici, de ces préparatifs : les
indications non iconographiques à l’usage du peintre, par exemple des traits servant à
chiffrer le nombre d’initiales dans chaque cahier, des signatures alphabétiques ou
autrement sériées, inscrites sur des feuillets d’un cahier en vue d’assurer leur remise en
bon ordre, des comptes pour le paiement, des schémas et des mots relatifs à différents
membres de la hiérarchie des initiales, des indications relatives au motif choisi pour
tapisser le fond d’une miniature, et, finalement, celui qui nous concerne ici, des
indications de couleur2.
2 Jusqu’à présent, le plus ancien exemple d’un marquage prévoyant la couleur qui nous soit
connu se trouve dans un manuscrit ibérique du Xe siècle, publié par J. Vezin3. Il s’agit d’un
Commentaire de Cassiodore sur les Psaumes où plusieurs initiales ornées n’ont pas reçu
de peinture à l’exception d’un peu d’or : sur trois feuillets, on constate que, dans la même
encre vermillon utilisée pour dessiner l’initiale, l’artiste a inscrit des lettres indiquant les
couleurs. A peine plus tard, on trouve des indications dans un carnet de modèles datant
de l’an mil publié par E. Vergnolle4. Tandis que les indications dans le carnet se
rapportent sans doute aux couleurs de l’original, celles dans le Cassidore servent plus
vraisemblablement de « pense-bête » au peintre dont le travail s’effectue par étape,
commençant par le dessin, se poursuivant par la pose de l’or et se terminant par la
peinture.
172

3 C’est au célèbre historien de Saint-Martial de Limoges, Adémar de Chabannes, mort en


1034, que nous devons un cas fort intéressant, relevé dans un petit recueil, constitué en
grande partie par Adémar lui-même5. Il s’agit d’une série de dessins illustrant des fables
d’Esope dans l’édition latine connue sous le nom du Romulus. Le dessin des images a
précédé la copie du texte, ce dernier ayant été inséré au mieux autour de l’image, créant
en quelque sorte une inversion des carmina figurata où la figure contient le texte. Les
indications de couleur sont tout à fait lisibles sur la plupart des pelages, des vêtements et
des objets. De tous les dessins et esquisses attribuées à Adémar, ce sont les seuls qui
portent de telles indications. Comme l’a constaté Adolf Goldschmidt, si Adémar se
rapportait à son modèle pour établir le programme de coloriage, ce modèle était
probablement assez récent, compte-tenu de la sensibilité romane fortement marquée
dans le choix des couleurs. Qu’Adémar se soit intéressé également à la préparation des
pigments est confirmé par la mention, au fol. 147 v du manuscrit, de quatre recettes pour
la fabrication de la couleur verte, seule tonalité de la palette d’Adémar ayant une
composition complexe et exigeant une préparation élaborée6.
4 L’application au dessin des indications de couleur, que ce soit dans le sens d’un rappel du
schéma chromatique du modèle ou dans le sens d’une réflexion de la part du dessinateur,
est une pratique qui dure tout au long du Moyen-Âge. Du XIIe siècle nous avons un
exemple à Winchester et un autre dans un Psautier fait pour la Charité-sur-Loire7. Du XIIIe
s., nous connaissons un exemplaire de la Bible moralisée, un bestiaire fait en Artois 8 et un
Romulus fait en Allemagne9 ; du XIVe s., une Histoire ancienne jusqu’à César et un Nicolas de
Lyre, tous deux produits en Italie10, et ainsi de suite. Pour tous les exemples cités, le
marquage a été effectué à l’encre, permettant de voir des lettres même à travers les
couches de peinture. Dans un groupe de manuscrits faits à Paris pendant le premier quart
du XIVe siècle et portant une riche variété d’indications, Marie-Thérèse Gousset a observé
sur une des miniatures, à l’aide d’une source lumineuse, les inscriptions faisant la
distinction entre l’or bruni utilisé pour les anges, et l’or mat utilisé pour le coffre qui leur
sert de siège11.
5 Si on admet qu’une réflexion préalable concernant les couleurs et leur distribution sur
l’image fait partie des préparatifs esthétiques du peintre, il est peut-être moins facile
d’expliquer les indications tracées dans les marges à la pointe sèche, à la mine de plomb
ou à l’encre et destinées à prévoir la couleur d’une simple initiale monochrome ou du
fond uni d’une initiale historiée ou ornée. Pourtant la pratique est fort ancienne,
remontant au moins au troisième quart du XIe siècle, comme dans un manuscrit du De
Trinitate de saint Augustin exécuté entre 1055 et 1080 soit à Fécamp, soit au Mont-Saint-
Michel, et dans lequel la couleur des initiales secondaires est prévue par une lettre tracée
à la mine de plomb : A pour aurum ou or ; L pour lazurium ou bleu ; M pour minium ou
rouge, et V pour viridium ou vert12(fig. 1). A première vue, un tel marquage semble inutile,
excessif, démesuré. Pourquoi faut-il prévoir la couleur d’une initiale ou d’un fond
monochrome ? Et pourquoi certains manuscrits portent-ils ces indications tandis que
d’autres, faits par les mêmes artisans et au même moment n’en portent pas ?13.
6 Afin de mieux comprendre l’utilité de ces marques, nous avons essayé de cerner les
conditions favorables à leur occurrence en dressant une liste de caractéristiques
communes aux manuscrits qui les portent. Mais avant d’énumérer ces critères, il est
indispensable de souligner un aspect très particulier du travail de l’enlumineur. Le
manuscrit est un objet composite dont l’esthétique et la lisibilité dépendent d’une
hiérarchie du décor appliquée avec régularité d’un bout à l’autre. Pendant sa fabrication,
173

pourtant, cet objet est traité en pièces détachées. Ce n’est qu’au début et à la fin du projet
que le peintre peut avoir une vision d’ensemble des feuillets consécutifs ; le travail lui-
même se déroule par bifolium (et non par feuillets consécutifs du texte), ainsi que par
étapes dont le nombre et la durée sont déterminés par l’usage des métaux or et argent et
par le temps de séchage.
7 Etroitement liée à ces conditions de travail, la première raison de marquage est l’
alternance de couleurs ; de surcroît, elle est souvent une alternance de trois couleurs ou
plus. L’alternance est une des idées les plus élémentaires dans la conception de
l’ornement, que ce soit en vue de maintenir un ordre régulier ou de suggérer une grande
variété. Une véritable alternance de couleurs dans le manuscrit médiéval remonte au
moins à l’époque carolingienne, où l’on trouve des initiales rouges et vertes,
occasionnellement associées avec des initiales dorées. Cependant, dans les cas étudiés, la
séquence de couleurs a été assurée par une distinction de taille : les lettres dorées étant
plus grandes que les lettres rouges et les lettres vertes14. Néanmoins, nous soupçonnons
fortement qu’un jour un exemple de marquage carolingien sera repéré, et si nos efforts
ont été jusqu’alors infructueux, c’est probablement à cause du souci aigu de l’artiste
carolingien de bien cacher toute trace de préparatif technique. Le Xe siècle et la première
moitié du XIe n’ont pas encore livré d’exemples ; à cette époque la nette préférence pour
un décor monochrome à l’encre rouge minium, même en alternance avec l’encre brune,
n’exige évidemment pas de marquage. Notre manuscrit normand, du troisième quart du
onzième siècle, est orné en effet d’initiales de quatre couleurs en alternance : or, rouge,
bleu, vert, et on remarque une pluralité de trois couleurs ou plus sur la plupart des
manuscrits antérieurs à 1200 et portant des indications15.

Fig. 1. Paris, B.N., lat. 2088 : la lettre m, tracée à la mine de plomb, prévoit la couleur minium pour l’initiale
H.
174

Fig. 2. Paris, B.N., lat. 1996 5 : la même technique, la mine de plomb, a été utilisée pour établir le dessin de
l’initiale L et pour prévoir sa couleur LAZurium ou bleu.

8 La multiplicité des couleurs n’est tout de même pas un sine qua non de marquage. A partir
du XIIIe siècle, nous trouvons un marquage pour l’alternance des initiales filigranées
rouges et bleues16. Pourquoi ? Notons que le marquage à cette époque prend une forme
différente, celle d’un trait tracé à côté d’un emplacement réservé sur deux. Ces traits
précisent non pas une couleur mais l’alternance entre deux couleurs. L’artiste exécutait
sans doute toutes les initiales d’une même couleur avant de passer à la couleur suivante.
9 Le deuxième critère consiste en la présence de l’or dans la suite de couleurs. C’était le cas
du manuscrit espagnol du Xe siècle, de notre exemple normand, des Bibles champenoises
de la fin du xiie siècle et de beaucoup d’autres exemples 17. En effet, au XIIIe siècle, c’est
parfois uniquement l’or qui est indiqué. L’application de l’or, on doit le rappeler,
nécessite une étape supplémentaire, isolée dans la suite des opérations, une étape qui
précède la peinture proprement dite. Ainsi faut-il déterminer quels feuillets recevront de
l’or et les traiter à part.
10 Le troisième critère porte sur l’emplacement et la taille de Einitiale qui aura au moins
deux lignes de hauteur, sera placée en saillie dans la marge gauche, ou en dehors du bloc
de texte, et sera séparée de l’initiale précédente et de l’initiale suivante par à peu près un
feuillet de texte. Ce dernier dispositif est le plus important : lorsqu’il n’y a qu’une seule
initiale par recto ou verso d’un feuillet, la séquence régulière des couleurs est difficile à
maintenir dans un cahier démantelé (surtout si les bifolia portant de l’or sont toujours
gardés à part). En raisonnant inversement, on constate qu’il est facile de maintenir
l’alternance rythmée des initiales quand il y en a plusieurs sur chaque feuillet, ou quand
les lettres sont petites et rapidement exécutées. Au demeurant, on note que les grandes
initiales exigent parfois un dessin préalable, et dans ces cas-là, il semble logique que
l’artiste indique la couleur avec l’instrument qui a servi à faire le dessin18(fig. 2). Enfin, la
175

taille du manuscrit lui-même pourrait jouer un rôle, la manipulation des cahiers de


format in-folio étant moins commode que celle des in-octavo et des in-quarto.
11 Trois conditions donc semblent nécessiter l’usage des indications : une alternance de
plusieurs couleurs, la présence de l’or et des considérations d’espacement et de taille. A
qui ces indications s’adressent-elles ? A l’artiste lui-même ? A un assistant ? Si on se laisse
influencer par l’usage de plus en plus abusif du mot atelier dans l’historiographie moderne
(tendance accentuée par le désir de bien faire le contraste entre la production
monastique et la production hors scriptorium) on aboutit à une vision corporatiste
complète avec des maîtres, des apprentis, des assistants. Mais la documentation
d’archives, l’iconographie de l’artisan, et l’archéologie des manuscrits eux-mêmes ne
confortent pas une telle interprétation19. Selon notre expérience, ce sont plutôt des
systèmes de marquage personnels que l’artiste se destine à lui-même, systèmes nécessités
par le problème technique du démantèlement du cahier qui fait perdre de vue la vision
d’ensemble pendant les étapes successives du travail. La preuve, s’il en faut une, réside
dans le fait que dans les manuscrits, qui sont peints par plusieurs artistes et portent des
indications de couleur, le graphisme, l’emplacement, la technique et les abréviations
choisies pour le marquage varient selon l’artiste20. Quand une indication n’est pas suivie,
nous ne présumons pas qu’un assistant se soit trompé mais que l’artiste a changé d’avis
pour des raisons matérielles ou esthétiques. Si nous prêtons à l’artiste notre propre sens
de l’organisation, nous risquons de ne pas bien lire son message.

Fig. 3. Paris, Bibl. Mazarine, ms. 54 : dans le champ de l’initiale D, sur le côté gauche, se remarque la lettre g
(partiellement recouverte de peinture), tracée à la mine de plomb et prévoyant en anglais la couleur green.

12 En décryptant le code de l’artiste à travers les indications tracées dans les marges, nous
dévoilons plus que les simple problèmes pragmatiques de l’artisan. Nous franchissons un
seuil linguistique qui nous renseigne sur le statut social de l’enlumineur et sur son parler
quotidien. Tout d’abord, ces indications confirment que l’enlumineur a toujours su lire,
176

même en ce siècle méconnu qu’est le Xe siècle, ou encore quand la production manuscrite


se sécularise au XIIe siècle. A l’enlumineur revient la recherche et l’achat des couleurs,
leur préparation chimique et leur mélange suivant des recettes, leur application à des
ornements et des iconographies complexes. Non seulement il est lettré, mais à partir du
XIIe siècle il semble être bilingue (sinon trilingue) dans son travail, car tandis que les
grimoires et les livres de recettes sont rédigés pour la plupart en latin, ses indications
marginales sont le plus souvent en langue vulgaire locale. Tel est le cas du Livre des Rois
(Paris, Bibl. Maz. 54), la plus ancienne traduction en langue vulgaire de ce texte biblique.
Le dialecte du texte est anglo-normand, et tous les indices codicologiques - écriture,
ornement à la plume, l’initiale historiée (malheureusement abîmée) - concourent à une
datation vers 1170-1180 et à une localisation d’origine en Angleterre, soit à Londres, soit à
Cantorbéry. Alors que le texte est français, les indications de couleur sont anglaises,
comme en témoigne la lettre G qui prévoit la couleur verte ou green (fig. 3). Ces notations
de l’artiste, inscrites dans sa langue maternelle, ne parlent pas de la composition de la
couleur, elles prévoient une tonalité21.
13 Homme compliqué, l’artiste a toujours échappé à ceux qui n’écoutent pas avec leurs yeux.
En 1330, dans son Pèlerinage de l’âme, Guillaume de Digulleville, moine cistercien de
Châalis, a décrit la hiérarchie sociale de son temps par analogie à une statue dont la tête
en or représente le roi, la poitrine en argent la noblesse, l’estomac et les cuisses en bronze
les classes professionnelles, les jambes les bourgeois, et les pieds de fer et de terre les
commerçants et les artisans, ces derniers rangés selon leur ’utilité’ à la société. C’est sans
doute par malice qu’il a classé le peintre et le sculpteur en dernier lieu :
Mieux s’aide-t-on d’un charretier
D’un couvreur et d’un potier
Qu’on ne ferait d’un organeur
D’un peintre ou d’un imageur.
14 Pourtant, le poème de Guillaume est doté d’un riche programme d’images fort
importantes pour la transmission visuelle de ses idées. Gare au philistinisme, hier et
demain.

NOTES
1. On doit à Henri MARTIN l’introduction classique à ce sujet : Les miniaturistes français, Paris,
1906. Les études plus récentes, traitant ponctuellement des différents aspects sont trop
abondantes pour les citer. Toutefois, le troisième volume des actes du colloque qui a eu lieu à
Rennes en 1983, à paraître prochainement, donnera quelques orientations (Artistes, artisans et
production artistique au Moyen Age, Picard).
2. P. STIRNEMANN, « Nouvelles pratiques en matière d’enluminure au temps de Philippe Auguste ». La
France de Philippe Auguste - le temps des mutations (Colloque C.N.R.S., 1980), Paris, 1982, pp.
955-980 : L. GILISSEN, « Un élément codicologique méconnu : l’indication des couleurs des lettrines
jointes aux « lettres d’attente » dans Paläographie 1981 (Münchener Beiträge zur mediavistik und
Renaissance Forschung 32) Munich, 1982, pp. 186-191 ; P. STIRNEMANN, « Réflexions sur des
instructions non iconographiques dans les manuscrits gothiques », Artistes, artisans et production
177

artistique au Moyen Age (t. III, à paraître en 1989) ; M. -T. GOUSSET et P. STIRNEMANN, « Marques,
mots et pratiques : leur signification et leurs liens dans le travail des enlumineurs » (actes de la table
ronde : Vocabulaire du livre et de l’écriture au Moyen-Age, septembre 1987, organisée par
CIVICIMA, Comité Du Cange et I.R.H.T.), Turnhout, 1989, pp. 34-55 ; Dr Andreas PETZOLD publiera
les résultats de ses recherches sur les indications de couleur dans les manuscrits d’origine
anglaise au XIe et au XIIe siècles en 1990 dans le British Library Journal.
3. J. VEZIN, dans La France de Philippe Auguste - le temps des mutations, Paris, 1982, p. 980.
4. E. VERGNOLLE, dans La France de Philippe-Auguste, p. 980 ; ibid., « Un carnet de modèles de l’an mil
originaire de Saint-Benoît-sur-Loire (Paris, BN lat. 8317 + Roma, Vat. Reg. lat. 596), dans Arte
Medievale, 2 (1984), pp. 23-56.
5. L. DELISLE, « Notice sur les manuscrits originaux d’Adémar de Chabannes » Notices et extraits des
manuscrits, XXXV, L (1896), pp. 241-358, 6 pl. ; A. GOLDSCHMIDT, An Early Manuscript of the Aesop
Fables of Avianus and Related Manuscripts, Princeton, 1947, pp. 35 sqq., pl. 29-34 ; D. GABORIT-
CHOPIN, « Les dessins d’Adémar de Chabannes », Bulletin archéologique, ns. 3, 1967, pp. 163-225.
6. Le texte (« Praecepta quattuor de coloribus ») a été édité par V. ROSE, Die Handschriften-
Verzeichnisse Königlichen Bibliothek zu Berlin, XII, Verzeichniss der lateinischen Handschriften,
Berlin, 1983, t. I, p. 203, note.
7. Les indications dans le manuscrit de Winchester (Oxford, Bodleian Library, ms. Auct. D. 1.13)
sont illustrées sur les planches 97 et 98 dans C. de HAMEL, A History of the Illuminated Manuscript,
Oxford, 1986. Pour des images où les indications sont visibles dans le manuscrit de la Charité
(Londres, British Library, Harley 2895), voir P. STIRNEMANN, « Nouvelles pratiques », pl. 4a et b, et
D.H. TURNER, Romanesque Illuminated Manuscripts in the British Museum, London, 1966, pl. 16.
8. Pour la Bible moralisée, voir R. HAUSSHERR, Bible moralisée, Faksimile Ausgabe im Originalformat
des Codex Vindobonensis 2554 des Osterreichischen Nationalbibliothek. Graz/Paris, 1973 : les indications
de couleur ne figurent que sur le premier feuillet, et l’artiste ne les respecte que partiellement.
Nous remercions Jean-Pierre ANIEL (C.R.M.E.) pour avoir attiré notre attention sur les indications
dans ce manuscrit.
9. GOLDSCHMIDT, An Early Manuscript, p. 51 et pl. 36-39 : Hamburg, Statsbibl., cod. in scrinio 47.
10. Histoire ancienne jusqu’à César : Paris, B.N., fr. 1386. Nicolas de Lyre, Postilla in Genesim : Arras,
B.M., 252, ff. 21 et 21v, par exemple. Ce manuscrit est apparenté à Paris, B.N. lat. 364 (voir notice
de F. AVRIL dans Dix siècles d’enluminure italienne, Paris, exposition à la Bibliothèque nationale,
1984, n° 93).
11. Bible historiale : Paris, B.N., fr. 8, f. 61, enluminée par Geoffroy de Saint-Léger.
12. Paris, B.N., lat. 2088. Au moment de la fabrication de ce livre, la production manuscrite au
Mont-Saint-Michel ne se distingue guère de celle de Fécamp, étant donné que les deux abbayes
employaient les mêmes artisans. Voir F. AVRIL, « La décoration des manuscrits au Mont-Saint-Michel
(XIe-XIIe siècles) », dans Millénaire monastique du Mont-Saint-Michel, II, éd. R. Foreville, Paris,
1967, pp. 235-238.
13. Paris, B.N., lat. 2055, par exemple, a été achevé au même moment et par les mêmes artisans
que le latin 2088, mais il ne porte pas des indications de couleur. Notons que le lat. 2055 ne
contient pas de l’or et que les initiales de couleur, de taille réduite, sont insérées dans le texte.
14. Citons à titre d’exemple Paris, B.N., lat. 12050 et lat. 12051.
1-5
15. Citons à titre d’exemple le lat. 1996 (XIIe s., troisième quart), saint Augustin Enarrationes in
Psalmos, provenant d’Escharlis, abbaye cistercienne, diocèse de Sens, dan l’Yonne. Chaque volume
est peint par un artiste différent, mais ceux-ci cherchent l’harmonie en pratiquant la même
version d’un style’monochrome’issu de Cîteaux. Parallèlement leurs indications de couleurs sont
similaires, mais se distinguent individuellement par le graphisme et choix de lettre (minium ou
rubeum pour rouge, par exemple).
178

16. Nos plus anciens exemples de cette pratique remontent aux environs de 1230 : Paris B.N., lat.
2447 et n.a.l. 1509. Dans ces deux cas le trait est rouge ; normalement on trouve des traits à la
mine de plomb ou à la pointe sèche.
17. Pour s’en faire une idée, voir le catalogue d’exemples dans P. STIRNEMANN, « Nouvelles
pratiques » (note 2, supra).
18. Le tracé effectué à la mine de plomb est assez lisible sur les initiales peintes en couleur brun-
violacé dans le manuscrit lat. 1996 5 (cf. note 15).
19. Sur ce problème, signalons deux contributions récentes : R.H. ROUSE et M.A ROUSE, The Book
Trade at the University of Paris, ca. 1250-ca 1350, dans La Production du livre universitaire au Moyen-
Age, Exemplar et Pecia (Actes du symposium tenu au Collegio San Bonaventura de Grottaferrata
en mai 1983), Paris, 1988, pp. 41-114 ; GOUSSET et STIRNEMANN, « Marques, mots » (note 2, supra).
Tout en admettant qu’il fallait constituer des équipes, ad hoc, pour réaliser des grands projets,
comme les Bibles moralisées nous sommes beaucoup plus circonspectes en ce qui concerne les ’
ateliers ’ à l’image de ceux proposés dans le livre de Robert BRANNER Manuscript Painting in Paris
during the Reign of Saint Louis, Berkeley, 1977. Nous préférons imaginer des individus vivant er
proximité et travaillant occasionnellement ensemble, ou des familles artisanales.
20. C’est le cas, par exemple, dans le latin 1996 1-5, le latin 16743-6 (Bible des Capucins, peint par
deux artistes, l’un mosan, l’autre anglais), le français 60 (exécuté par Richard de Montbaston et
Geoffroy de Saint-Léger).
21. Les notations du XIIe siècle en langue française s’observent sur Londres, B.L. Harley 2895
(Psautier de la Charité-sur-Loire) ; Paris, Bibl. Ste Geneviève 8-10 (Bible de Manerius, produite
pour Saint-Loup de Troyes) ; Paris, B.N., lat. 11535 et 11534 (Bible produite à Troyes), où
l’indication de l’or par un O et de blanc par un B ne laissent pas de doute. Dans un manuel utilisé
par un enlumineur vers la fin du XIIe siècle on trouve des mots flamands incorporés dans le texte
et inscrits dans les marges, voir H. SILVESTRE, « Le Ms Bruxellensis 10147-58 (s. XII-XIII) et son ’
Compendium artis picturae ’, dans Bulletin de la Commission Royale d’histoire, CXIX (1954), pp.
95-140 ; nous remercions le Dr. A. PETZOLD pour cette référence). Lors du colloque, le Dr. Petzold
nous a fait part de ses recherches approfondies sur les indications de couleur dans les manuscrits
d’origine anglaise au XIe et au XIIe siècle (voir note 2, supra) ; ses résultats démontreront que
l’application des indications en langue anglaise remonte au moins à la fin du XIe siècle.
179

L’or en enluminure
Léon Gilissen

1 Ma communication sera courte ; puisse le contenu de son message ne pas vous décevoir !
Mon propos sera d’autant plus bref qu’il ne veut être qu’une introduction à la
vidéocassette que mon gendre a réalisée et qui doit être projetée au cours du présent
colloque.
2 Historiens, historiens de l’art surtout, codicologues et tous ceux que leurs recherches
amènent à consulter les livres manuscrits ignorent bien souvent comment les artisans
médiévaux parvenaient à réaliser les enluminures qui, aujourd’hui encore, font, pour la
plupart, notre admiration. Sur l’ignorance des procédés, je n’insisterai guère ; si quelques
doutes subsistaient à cet égard, le colloque d’Orléans, colloque dont on ne peut critiquer
ni les moyens ni l’organisation, colloque d’ailleurs intitulé « Pigments & Colorants »
témoigne du manque de données sûres touchant la technique et les procédés utilisés au
Moyen Age. Ici même, nous avons déjà entendu et nous entendrons encore des avis, des
résultats de recherches lentes et difficiles sur les couleurs utilisées jadis. Réjouissons-
nous de constater qu’aujourd’hui, d’éminents et consciencieux chercheurs se penchent
sur les problèmes que tout un chacun se pose lorsqu’il est appelé à examiner les
prestigieux témoins de notre passé, à savoir les livres manuscrits.
3 Au risque de vous décevoir un peu, ce n’est ni l’avis d’un homme de laboratoire ni celui
d’un historien de l’art que vous entendrez à présent. Assurément, je suis sensible et même
ému par la beauté des enluminures et je me pose bien des questions tant de technique que
de filiation historique et d’influences esthétiques dont ces chefs-d’œuvre sont les témoins
muets.
4 Les dictionnaires consultés au vocable « enluminure » ne font que très rarement
référence aux ors des illustrations qui « illuminent » souvent les pages des livres
médiévaux ; il ne me paraît pas abusif d’introduire dans la définition la notion de
« brillance » et de « luminosité », bien que, dans les décors de nombreux livres, dans les
livres insulaires de haute époque notamment, et que nous appelons, à juste titre
d’ailleurs, livres enluminés, l’or soit totalement absent.
5 Ce qui m’a toujours étonné, durant les presque quarante années passées au Cabinet des
manuscrits de la Bibliothèque royale Albert 1er de Bruxelles, c’est l’acquis technique, le
180

savoir-faire et la dextérité des enlumineurs, car, derrière ces chefs-d’œuvre et comme les
soutenant, il se cache une habileté manuelle et artisanale qui risque d’être quelque peu
obnubilée par les qualités esthétiques de l’ensemble. Outre que nous avons souvent
affaire à d’authentiques grands artistes, nous sommes mis en présence de techniciens
dont le métier était très assuré, d’artisans dont la technique leur avait été transmise par
des maîtres qui la leur avaient apprise et, après eux, les apprentis du jour deviendraient
les maîtres du lendemain.
6 Le rôle de la tradition est donc fort important. J’applaudis aux recherches qui sont à
présent entreprises et qui tentent de débrouiller l’écheveau non seulement de la
localisation et de la datation qui débouchent sur une plus juste connaissance de
l’évolution de l’esthétique, mais qui tentent de vérifier certaines suppositions par des
analyses contrôlables en laboratoire. En effet, la présence ou l’absence de tel produit ou
de telle substance confirme ou infirme une hypothèse émise. Encore une fois, ce genre de
recherche est on ne peut plus souhaitable, car il est appelé à préciser bien des choses.
7 Personnellement, je n’en suis pas là. Mon travail, mon travail de recherche et
« recherche » est ici un bien grand mot lorsqu’on n’utilise que ses yeux et ses mains
(ceux-ci sont des outils magnifiques sans doute) mais mon travail, dis-je, est de ce fait fort
limité. En histoire, nous ne pouvons pas fréquemment dire à coup sûr comment les choses
se sont passées, mais il est bien de pouvoir dire comment elles ont pu se passer. Nous
n’avons pas de témoignages suffisamment détaillés concernant les mille et un tours de
main que l’apprenti recevait de vive voix d’un maître qui, au besoin, lui enlevait des
mains l’instrument si malhabilement manié pour lui montrer le geste que, néophyte, il
devait s’astreindre à imiter. Or, dans la tradition complète, bien avant la transmission des
gestes, il y a celle des produits, car les matières elles-mêmes avaient été préalablement
préparées. Par exemple, nous savons que les bleus étaient obtenus grâce au lapis lazuli ;
mais comment était-elle broyée cette pierre naturellement dure ?... à quel mouillant et
dans quelle proportion de mouillant fallait-il amalgamer cette poudre ? Peinture à l’eau, à
l’eau gommée ou à l’œuf sans doute... Mais quelles gommes, quelle partie de l’œuf étaient
utilisées ? Le blanc préalablement malaxé et dont on ne prélevait - comme le font encore
certains relieurs-doreurs pour les travaux de dorure sur cuir - que le liquide clair et
toujours un peu glaireux ? Autant de questions auxquelles on ne peut bien souvent
répondre que de façon prudemment hypothétique, et, au mieux, après s’être livré à de
multiples essais réalisés de façon fort empirique, essais dont nous ne pourrons jamais dire
qu’ils sont les seuls possibles et qu’ils représentent ce qui se faisait à ces époques reculées.

Chronologie du travail
8 Je n’ai donc nullement la prétention de vous dire comment les anciens travaillaient leurs
ors ; dans le détail, je n’en sais guère plus que la plupart d’entre vous. Depuis bien
longtemps déjà, il est pratiquement acquis que le travail des métaux, or ou argent, était
réalisé sur ce qu’il est convenu d’appeler une assiette et que ces métaux étaient soumis à
quelques traitements qu’il fallait leur faire subir dès avant la pose des couleurs. Celles-ci
auraient été endommagées par le brunissage et par les opérations plus ou moins brutales
destinées à rendre à l’or ou à l’argent leur aspect brillant et métallique. Nous
n’envisageons ici que les problèmes qui concernent l’or. Ce n’est pas l’épaisseur de la
feuille qui donne le relief aux endroits où elle a été posée. Ce n’est pas non plus un
quelconque repoussage fait au verso du parchemin ; ce léger creux est dû à la réaction
181

d’un support resté vivant qui, sous l’effet de l’humidité de l’assiette tend parfois à faire se
rétracter le feuillet. Le relief est obtenu par l’assiette même, assiette qui sert de transition
entre le parchemin et l’or, car la feuille ne résiste pas et ne s’accroche pas solidement au
parchemin si elle n’a été posée sur une base qui lui sert de médiateur. L’or en poudre
additionné d’eau gommée ou d’œuf ne retrouve pas son brillant métallique si le badigeon
de poudre et de mouillant a été appliqué à même le parchemin.
9 En un mot, le secret, si secret il y a, réside dans le support de la feuille d’or ou de la
poudre.
10 L’antériorité du travail des ors sur celui des couleurs est une chose bien connue et
admise. Les manuscrits restés inachevés sont assez nombreux, mais ceux à partir desquels
il est permis d’affirmer, sans crainte de se tromper, que la pose des ors a précédé celle des
couleurs, ces manuscrits, dis-je, sont déjà plus rares. Je ne citerai ici que le manuscrit
9508 de Bruxelles, une copie de la Mutacion de fortune, copie peut-être autographe de son
auteur, Christine de Pisan, manuscrit offert par elle au duc de Bourgogne. Dans ce
manuscrit, tous les signes de paragraphe ont été indiqués et dessinés ; certains d’entre
eux ont reçu uniquement l’or ; d’autres - et ils sont la grande majorité - ont, non
seulement été dorés, mais ont été coloriés et achevés. L’or, qui attire si souvent le regard
et fascine l’observateur, reste toutefois silencieux sur les péripéties que les enlumineurs
lui ont fait subir. Avant qu’il n’ait été posé puis bruni, quelles furent les phases
préparatoires qui durent toutes être menées à bien, pour qu’en fin d’ouvrage, pareil
résultat puisse être obtenu ? Vous l’aurez compris, la recherche portera sur deux choses :
11 1°, l’assiette, sa composition précise et 2°, la feuille d’or elle-même, plus épaisse peut-
être au Moyen Age que celle fournie par l’industrie moderne, dont les techniques de
laminage et de battage ont probablement évolué.
12 Contre toute logique, dans mon propos, permettez-moi de commencer par le
deuxièmement.

La feuille d’or
13 Il y a une cinquantaine d’années, plus peut-être, les établissements BUGGENHOUT à
Bruxelles consentirent à battre de l’or en feuilles nettement plus épaisses que celles
vendues aujourd’hui. Les travaux importants de dorure du dôme du Palais de Justice de
Bruxelles justifiaient cette fabrication, car la commande était importante (les pigeons
n’ont guère respecté ce travail). Il y a 35 ou 40 ans, le particulier pouvait encore, lui aussi,
se procurer les feuilles d’or P.J. (entendez par là de l’or Palais de Justice). A cette époque,
les établissements Buggenhout acceptèrent, à titre exceptionnel sans doute, de me livrer
des échantillons de feuilles d’or qu’ils retirèrent à divers stades de la fabrication et qu’ils
me vendirent « au poids ». Très vite cependant, l’épaisseur des feuilles offrit une grande
résistance à la manipulation, et, notamment, lorsque la feuille doit épouser parfaitement
la surface légèrement bombée des endroits où l’assiette a été posée. Je revins donc à l’or
P.J. qui me donnait satisfaction en raison de sa malléabilité. Aujourd’hui, les
établissements Buggenhout ne fabriquent plus les feuilles d’or P.J., mais, ce qu’ils
appellent « or double pour tour » procure, lui aussi, de bons résultats. Il me semble - mais
il ne s’agit ici que d’un sentiment tout personnel - que les enluminures médiévales ont été
réalisées avec des feuilles d’or battu très finement. Chacun sait combien ce métal est
ductile et il ne me paraît pas impossible qu’au Moyen Age quelque main habile - car il
182

s’agit bien sûr d’un métier très particulier - parvenait à battre entre des peaux de
baudruche ce précieux métal.

L’assiette à dorer
14 On a souvent répété que la technique de l’or en général, celle de l’assiette en particulier,
était perdue parce qu’elle aurait été gardée plus ou moins secrète par les artisans du
Moyen Age. Cette technique était sans doute transmise verbalement seulement, mais,
comme les artisans ne sont pas fréquemment « gens de lettres », nous ne pouvons guère
nous étonner de n’avoir retrouvé aucun écrit suffisamment détaillé sur le sujet. Il
convient de rappeler aussi qu’artiste et artisan peuvent souvent être confondus en une
même personne habile.
15 Les produits de base, à savoir le gypse, le bol d’Arménie, la colle de peau ou de poisson
sont relativement bien connus et commercialisés. Ce qui ne nous a pas été transmis, ce
sont les proportions très précises de ces diverses matières ni surtout les mille et un tours
de main qui permettent d’arriver à une dorure convenable, durable et très semblable
(identique, souhaitons-le) à ce que nous admirons dans les enluminures qui nous sont
parvenues. Bien des recettes existaient, me semble-t-il, mais le mystérieux de la chose
réside dans la mise au point précise et sans doute minutieuse qu’il faut observer dans le
travail et dans sa préparation. Je n’ai nullement le sentiment d’avoir découvert et de vous
révéler comment l’opération se passait autrefois ; je tenterai de montrer comment,
aujourd’hui et personnellement, je procède. La longueur et la lenteur des soins ne doivent
pas effrayer ; nous serions d’ailleurs bien surpris si nous pouvions déceler tout ce qui se
cache derrière un simple geste d’artisan.
16 Nos premiers essais remontent à 1950. Peut-être avons-nous pris le « chemin des
écoliers », car c’est seulement en 1955 que nous avons estimé pouvoir consigner par écrit
et pour notre seul usage les diverses phases que nous observons encore aujourd’hui, qui
nous donnent satisfaction et que la vidéocassette veut montrer.
17 Le bol d’Arménie est une terre rouge, astringente, qu’il faut broyer très finement. Le
blanc de gypse, d’Espagne ou de Meudon - c’est sous ces appellations que ce produit est
commercialisé - sera, lui aussi, très finement pulvérisé. Au mélange de ces terres, il y a
lieu d’additionner de l’eau pure. La substance collante, colle de peau ou de poisson, gagne
peut-être à être fabriquée par l’artisan même. C’est ce que nous faisons à partir de chutes
de peaux de parchemin et de peaux mégissées, taillées grossièrement, mises à tremper
dans de l’eau et longuement bouillies. Bien réduit, le brouet est filtré au travers d’une
étamine en vue d’en éliminer les impuretés. Mise à sécher sur des claies pour la
déshydrater complètement, cette colle se conserve parfaitement. La pesée des terres, la
mesure de l’eau que l’on y ajoute constituent des opérations extrêmement précises. Ce
mélange sera remué deux ou trois fois par jour, et ce, durant trois ou quatre jours. La
colle sèche est alors pesée et mise en réhydratation durant deux ou trois heures. Après ce
temps de trempage, la colle a pris une consistance gélatineuse. Egouttée de son excédent
d’eau dans laquelle elle est restée, elle est ajoutée aux terres. Le tout est alors chauffé
dans un bain-marie n’atteignant pas l’ébullition, jusqu’à ce que la colle, qui tend à
surnager, soit parfaitement incorporée. Lorsque le mélange ainsi chauffé présentera une
bonne homogénéité, l’assiette sera filtrée au travers d’une triple étamine. Suivant
l’expérience acquise - expérience dans laquelle le mélange perd sans doute de son taux
183

d’humidité - l’assiette devra vieillir trois ou quatre jours durant lesquels toutefois il y a
lieu de la réchauffer une ou deux fois par jour. C’est à partir du 3e ou du 4e jour que l’on
aboutit aux meilleurs résultats. L’assiette est alors prête et peut être utilisée durant une
dizaine de jours.
18 Les endroits qui doivent être dorés sont seuls recouverts d’une couche plus ou moins
épaisse d’assiette. Personnellement, j’aime que la lumière puisse jouer sur l’épaisseur de
cette base et que l’or que l’on brunira jette en divers sens son éclat. L’assiette,
préalablement réchauffée au bain-marie afin de la rendre plus fluide, est posée au
pinceau. Suffisamment liquide, elle peut aussi être utilisée comme une encre ordinaire et
servir de support à un travail de chrysographie. Mais pour cela, il s’agira d’avoir bien
taillé une plume d’oie, autre technique aujourd’hui disparue. Le séchage de l’assiette
variera selon l’importance de la surface garnie et selon l’épaisseur de la couche posée.
Avant de procéder aux opérations de polissage de l’assiette, celle-ci sera légèrement
poncée. Elle doit être aussi parfaitement lisse que possible, car tout défaut apparaîtrait
plus encore lorsque la feuille d’or aura été posée. Le polissage de l’assiette me paraît
devoir s’imposer déjà, car la feuille d’or fixée sur un support qui présenterait trop
d’aspérités gardera un aspect rugueux. Les instruments qui servent à polir l’assiette sont
les mêmes que ceux qui seront utilisés au brunissage de l’or. Il s’agit de dent de loup ou de
chien, de pierres d’agate, employées parfois comme pierres semi-précieuses, d’hématite
brune ou limonite, minerai de fer fort commun. Le polissage de l’assiette est, pour cette
dernière, une rude épreuve, car celle-ci doit résister, ne pas s’émietter et adhérer
solidement au parchemin. C’est pourquoi le polissage se fera d’abord légèrement et en
commençant par les bords, puis en traits croisés et, au finissage, en un frottement
appuyé, vigoureux et régulier en vue d’enlever toute trace laissée par les traitements
précédents. Le polissage de l’assiette donne déjà à l’enluminure un brillant que l’or doit
encore augmenter.
19 La manipulation des feuilles d’or requiert une certaine habileté et un outillage gardé à
l’abri des poussières. Le coussin à dorer est fait d’une peau de veau tannée retournée (et
donc utilisée au côté chair) et tendue sur de l’ouatine ou sur du crin. Des parois plus ou
moins rigides, du parchemin par exemple, l’entourent partiellement pour éviter tout
souffle qui ferait s’envoler et se perdre la feuille d’or. Un couteau peu tranchant servira à
la découpe de l’or. Couteau et coussin doivent être exempts de toute trace de graisse ;
cette propreté s’obtient grâce au blanc de gypse dont on aura enduit le coussin et avec
lequel on aura nettoyé le couteau. Ce petit matériel est encore utilisé par de nombreux
relieurs-doreurs d’aujourd’hui et vous le connaissez certainement fort bien.
184

Fig. 1. Lectionnaire de Montmajour (Diocèse d’Arles), Paris, B.N., lat. 889, fol. 47 v, fin XIe siècle. Lettre ornée D
montrant un exemple d’or posé à la feuille.

20 La feuille d’or libérée du petit carnet qui la conservait et sous l’emballage duquel elle est
vendue est posée sur le coussin. Le fragment de feuille d’or que l’on aura coupé
légèrement plus grand que la surface à dorer est transporté, suspendu à l’extrémité d’une
languette de parchemin ou de buvard préalablement humidifiée en la passant sur les
lèvres. L’assiette polie est alors réhumidifiée en surface afin de happer le fragment d’or.
Celui-ci doit épouser parfaitement l’assiette. En principe, l’or doit s’attacher solidement
aux endroits humides et ne s’attacher qu’à ces seuls endroits. Ce n’est qu’après séchage
(une heure environ, selon la grandeur des surfaces dorées), c’est-à-dire lorsque l’assiette
aura retrouvé sa consistance première, que l’on procédera au brunissage. Cette opération
consiste à rendre au métal le brillant éclat qui illumine la page. Ce traitement délicat et
lent se fera à l’aide des brunissoirs, instruments qui ont déjà servi à polir l’assiette. On
procédera de façon très semblable aussi, c’est-à-dire en commençant par les bords, puis
en traits croisés et, en guise de finition, on enlèvera le mieux que l’on peut toute trace de
stries. Le brunissage se fera de plus en plus insistant et, comme le disaient les anciens,
« jusqu’à ce que la sueur perle au front ».
21 L’excédent d’or sera enlevé et récupéré pour être finement broyé et devenir ainsi de la
poudre d’or que l’on utilisera de diverses façons, notamment pour marquer certains
rehauts. Les ors seront alors bordés d’un sertissage rouge ou noir. A la période
carolingienne, l’assiette elle-même borde l’or et joue ainsi le rôle du sertissage.
22 Guidé par le tracé, par le dessin, il faudra entreprendre la pose des couleurs, mais, de
cette technique, des pigments et colorants utilisés et surtout des mouillants qui risquent
de n’avoir laissé que peu de traces au séchage des couleurs, seules des analyses de
laboratoire pourront, souhaitons-le, se révéler de la plus grande utilité pour notre
meilleure connaissance de cette technique qu’était l’enluminure.
185

Les carrières d’ocre de Saint-


Georges-sur-la Prée (Cher)
État des connaissances documentaires

Jean-Yves Ribault

1 Chacun sait, sans qu’il soit besoin d’y insister, l’abondance relative des fresques romanes
dans les pays de la Loire moyenne et de ses affluents ; chacun sait aussi que dans la
palette des couleurs utilisées par les fresquistes des XIe et XIIe siècles, la gamme des jaunes
plus ou moins clairs tirés d’un pigment minéral naturel appelé l’ocre est d’un emploi
constant1.
2 Il faut naturellement rapprocher cette constatation des indications données par le moine
Théophile dans le livre I de son Traité des divers arts. On y trouve plusieurs procédés de
fabrication de couleurs, dans lesquels l’ocre intervient souvent. Je n’en citerai que le
chapitre XV (Du mélange des couleurs pour peindre les revêtements sur les murs) : « Pour
peindre sur mur, couvrez le revêtement avec de l’ocre, après y avoir ajouté un peu de
chaux pour l’éclat, faites-en les ombres ou avec du rouge pur ou avec du vert foncé, ou
avec la couleur posc, qui se fait avec la même ocre et du vert. La couleur de chair, dans la
peinture murale, est un mélange d’ocre, de cinabre et de chaux, etc... ». Le moine
Théophile rappelle que l’ocre jaune calcinée produit du rouge et que l’on peut mélanger
de l’ocre jaune à d’autres couleurs (noir, vert, rouge, etc...) pour obtenir toutes sortes de
teintes. Le traité de Théophile ne concerne que des ocres extraites en terre byzantine
(Grèce et Turquie)2.
3 Pour la peinture romane française, grande utilisatrice d’ocre, on peut légitimement se
poser la question de savoir de quels sites géologiques provenait en grande quantité ce
pigment minéral naturel.
4 Si, pour la période préhistorique, la connaissance des gîtes ocriers, associés aux
découvertes archéologiques, est assez bien établie, si même la cartographie ainsi obtenue
met en évidence cinq grandes zones ocrières, liées aux affleurements crétacés et
jurassiques (Dordogne, Pyrénées, vallée du Rhône et spécialement Bouches du Rhône,
Auxerrois, Poitou et ses marges), sans préjudice de sites plus dispersés (basse vallée de la
Seine, Ardennes...), la période gallo-romaine et encore moins la période médiévale n’ont
186

pas fait l’objet de recherches aussi poussées3. Or, de même qu’il est intéressant de
constater l’existence des fresques de Saint-Germain d’Auxerre à proximité immédiate des
gisements ocriers de Puisaye, dont l’exploitation du XVIIIe jusqu’au début du XXe siècle est
bien connue4, de même peut-on souligner la proximité du bel ensemble de fresques de la
petite église berrichonne de Brinay et des minières d’ocre de Saint-Georges-sur-la-Prée,
les deux localités étant distantes d’une douzaine de kilomètres, dans la vallée du Cher, au
sud de la ville de Vierzon.
5 On a voulu, avec quelque insistance, identifier avec l’ocre de Saint-Georges-sur-la-Prée, le
sil provenant de la Gaule, dont parle Pline l’Ancien, au livre XXXIII, par. 56 de son Histoire
naturelle5. Raynal, historien berrichon du siècle dernier, a pu écrire : « On trouvait dans le
pays des Bituriges Cubes une espèce d’ocre, sil, qui donnait une couleur éclatante : il
s’employait dans la peinture, ainsi que l’ocre de l’Attique ». En réalité, il s’agit là d’une
interprétation abusive, qui incorporait au texte même de Pline une note de son éditeur du
XVIIe siècle, le jésuite Jean Hardouin. Celui-ci, en effet, interprète l’expression e Gallia par e
Biturigibus Cubis : unde nunc quoque, ocre de Berri. Il s’agit donc seulement de l’opinion d’un
auteur du XVIIe siècle, qui assimilait l’ocre de la Gaule au seul site connu au moment où il
écrivait (son édition parut en 1685). Constatons qu’au XVIIe siècle, quand on parlait d’ocre
en France, ce ne pouvait être que de l’ocre du Berry. Allons plus loin, la seule exploitation
attestée de l’ocre en Berry (et très probablement en France) était alors celle de Saint-
Georges-sur-la-Prée, bien attestée d’ailleurs par les documents d’archives depuis le XVIe
siècle jusqu’au Second Empire, qui vit, vers 1860, la fin de l’extraction d’ocre à Saint-
Georges6.
6 On cite d’assez nombreux marchés notariés du XVIIe siècle qui montrent que notre ocre
était embarquée sur le Cher par grandes quantités (de 100 à 200 poinçons par marché) en
direction de Nantes, de Tours ou d’Orléans. On sait même qu’à partir de la fin du XVIIe
siècle, une compagnie hollandaise s’en réserva le quasi-monopole commercial pendant un
siècle, pour la traiter par calcination et la redistribuer en Europe sous la forme du rouge de
Prusse ou d’Angleterre, qui servait à des usages plus industriels qu’artistiques (carrelages,
polissage de glaces, impression...)7.
7 Le document explicite le plus ancien que j’aie pu retrouver date du 22 octobre 1571. Il
s’agit d’une transaction passée entre le seigneur de Saint-Georges et neuf de ses assujettis
nommément cités, auxquels il contestait le droit d’extraire l’ocre jaune « qui est en
l’estendue de l’ocrerie, ne icelle occre vendre ne aliéner ». Les neuf habitants mis en cause
se défendaient en avançant « que de tout temps et d’ancienneté, eulx et leurs
prédécesseurs avoient accoustumé de tirer dudit occre sans licence... ». Ils acceptèrent
néanmoins l’accord suivant : le seigneur de Saint-Georges se réservait désormais le droit
d’autoriser l’extraction de l’ocre, sous réserve que tout l’ocre ainsi tiré lui serait livré au
prix de 50 sols tournois le poinçon8.
8 Cet acte et cette date (22 octobre 1571) paraissent bien établir l’origine du monopole
prétendu par le seigneur du lieu sur l’extraction et la vente de l’ocre de Saint-Georges,
monopole qui sera maintenu jusqu’à la Révolution et même revendiqué, en vain, sous la
Restauration.
9 Auparavant, l’extraction en aurait donc été libre, sans formalités, à l’initiative et au
bénéfice des habitants du lieu, depuis un temps immémorial. On s’expliquerait ainsi
l’absence de toute documentation écrite antérieure au XVIe siècle, à l’exception pourtant
d’une brève mais précieuse mention dans un acte du 10 septembre 1429 qui cite, dans une
187

vente domaniale, une vigne placée le long d’un chemin conduisant du bourg de Saint-
Georges « à l’ocrerie »9.
10 Un lieu-dit l’Ocrerie existait donc bien à cette date et on peut en suivre l’évolution
ultérieure dans quelques documents. Un registre-terrier dressé en 1586 contient de
nombreuses mentions du vignoble et du village de « l’Ocrerie »10. Ce toponyme se
dédouble au cours du XVIIe siècle en Haute et Basse-Ocrerie, figurés d’ailleurs sur la carte
de Cassini ; la Basse-Ocrerie étant, au bord du Cher, le lieu d’embarquement des poinçons.
11 La documentation est malheureusement muette au-delà du XVe siècle et je ne peux que
reprendre à mon compte la formule du XVIe siècle : « de tout temps et d’ancienneté », on a
dû extraire l’ocre de Saint-Georges.
12 On peut cependant ajouter à cette hypothèse les constatations suivantes. Les gisements
d’ocre se trouvent très rarement à fleur de terre et il s’agit alors de gîtes de peu
d’importance. Pour une production abondante et suivie, dont avaient besoin les peintres
romans, il faut envisager l’exploitation de carrières, telles que celles de Saint-Georges, les
seules connues dans la région de la Loire moyenne. Les modalités de cette exploitation
ont été décrites dans plusieurs rapports et mémoires publiés par les savants chimistes et
minéralogistes du XVIIIe siècle (LEMONNIER, 1740 ; GUETTARD, 1762 ; SAGE, 1779 ; de
DIETRICH, 1785). On trouvera en annexe une description inédite extraite d’un manuscrit
rédigé par un chanoine de Bourges en 1770.
13 De tous ces témoignages concordants, il ressort que l’extraction de l’ocre constituait une
pratique difficile. On creusait sur le site des puits larges de 1 m 50 environ, profonds de 20
à 30 mètres, traversant d’abord une épaisse couche de terre argileuse, semée de cailloux,
qu’il fallait remonter dans des bannées (panniers) par l’intermédiaire d’une roue fixée à
un chevalet au-dessus de l’ouverture du puits. A une profondeur variable (en général à
mi-parcours) le mineur rencontrait un banc de roche très dure et très résistante (du grès)
qu’il attaquait au pic et qui exigeait de grands et longs efforts pour être percée et
évacuée. On trouvait en-dessous une nouvelle couche de terre mêlée de cailloux que l’on
creusait jusqu’au gisement de l’ocre. On établissait alors un réseau complexe de galeries
horizontales. L’ocre se présentait sous forme de lits de 30 à 35 cm d’épaisseur et 1, 50 à 2
m de largeur sur 120 à 130 mètres de longueur reposant sur des couches de sablon blanc
très fin. L’ouvrier ayant l’ocre à hauteur de la tête retirait d’abord la couche de sablon et
attaquait la couche d’ocre ainsi dégagée en y enfonçant des coins à coups de mailloches
de bois, détachant ainsi les morceaux d’ocre, que l’on remontait à l’air libre par les
bannées. On estime la capacité moyenne de production d’une fosse (puits assorti de ses
galeries) à 95 tonnes d’ocre, soit 300 poinçons.
14 Il s’agissait donc d’un travail de professionnels, maîtrisant bien les pratiques d’un métier
difficile et dangereux. Les galeries étaient étayées pour éviter les éboulements ; des
lampes d’un modèle particulier (en étoile), alimentées exclusivement par de l’huile d’olive
produisaient l’éclairage mais constituaient aussi des témoins en cas de poches gazeuses.
Puits et galeries suintaient l’humidité et les chroniques locales ont gardé le souvenir
d’éboulements meurtriers.
15 On peut penser que ces modes d’exploitation, tels qu’ils sont décrits au XVIIIe siècle, et qui
exigeaient un savoir-faire de type traditionnel et des outils simples, avaient cours de
temps immémorial.
16 Dans le cas de Saint-Georges-sur-la-Prée, on se trouve donc en présence d’un site minier
spécialisé, d’un mode opératoire artisanal mais contraignant et d’un produit quasi
188

exclusif dans l’aire géographique considérée. Même si la documentation manque au-delà


du XVe siècle, on ne peut pas ne pas tenir compte de ces considérations lorsqu’on se pose
la question de l’origine de l’ocre abondamment utilisée pour les fresques romanes de la
région.
17 En définitive, pour pallier le silence des sources écrites et l’absence de tout repère
archéologique (il est vrai que ce site n’a pas fait l’objet de fouilles, difficiles en tout état de
cause) seule l’analyse physico-chimique fine du minerai en place et des pigments jaunes
des fresques permettrait de s’assurer d’une possible origine commune ; une telle
démarche serait également souhaitable pour d’autres sites du même type, l’Auxerrois par
exemple. C’est une suggestion faite à l’adresse des laboratoires représentés à ce colloque.

NOTES
1. Je me borne à citer les communications récentes de Eliane VERGNOLLE sur les fresques de
Saint-Pierre de Méobecq (Indre) et de Dominique POULAIN sur celles de Thevet-Saint-Martin
(Indre) qui notent l’emploi de l’ocre jaune, brun, rouge et rapprochent les fresques de Méobecq,
Palluau, Saint-Savin, Tavant de celles de Brinay (dans Congrès archéologique de France. Bas-Berry -
1984. Paris, 1987, pp. 189 et 331). Voir aussi la publication récente Peintures murales romanes
(Cahiers de l’Inventaire. 15 A.R.E.P., Centre, 1988).
2. THÉOPHILE, Essai sur divers arts. Paris, Picard, 1980.
3. AUDOUIN Frédérique et PLISSON Hugues,Les ocres et leurs témoins au paléolithique en France :
enquête et expériences sur leur validité archéologique dansCahiers du Centre de Recherches préhistoriques,
n° 8 (1982), U.E.R. d’Art et d’Archéologie de l’Université de Paris I.
4. Voir l’ouvrage de dom Bénigne DEFARGES, L’ocre et son industrie en Puisaye. Géologie et histoire
(Association d’études et de recherches du Vieux Toucy, s.l. n.d.).
5. PLINE, Histoire naturelle, éd. ZEHNACKER, Paris, 1983, p. 112.
6. L’histoire des carrières d’ocre de Saint-Georges-sur-la-Prée a retenu autrefois l’attention des
érudits locaux. Voir notamment J. PIERRE, L’ocre de Berry, tirée de Saint-Georges-sur-la-Prée aux
environs de Vierzon (Cher) depuis les temps préhistoriques, dans la Revue du Berry et du Centre,
novembre 1905, pp. 349 à 369. Actuellement, M. Georges DEBEDA, maire de Saint-Georges-sur-la
Prée reprend méthodiquement la question en regroupant sources et bibliographie disponibles
dans un dossier (L’ocre de Saint-Georges-sur-la-Prée, mai 1988), qui s’accroîtra au fur et à mesure
des recherches entreprises.
7. Sur l’extraction et la commercialisation de l’ocre de Saint-Georges, M. B. de BEAUREPAIRE-
LOUVAGNY a publié, d’après les archives privées, aujourd’hui déposées à la mairie de Saint-
Georges-sur-la-Prée, un excellent article, Une exploitation minière au XVIIIe siècle dans la Revue
d’Histoire des Sciences, tome XX, n° 2 (avril-juin 1967), pp. 169-186. On peut également se reporter à
une étude de généalogie familiale de F. BRUNET (Notes généalogiques sur la famille Brunet, s.l., 1918)
qui donne des renseignements intéressants sur les affaires de son ancêtre vierzonnais, Etienne
Brunet, dont les opérations commerciales portaient au XVIIIe siècle sur l’exploitation et le
commerce de l’ocre depuis Vierzon jusqu’à Nantes et de là vers La Rochelle, Bordeaux, Marseille,
Rotterdam, Amsterdam et Hambourg.
8. Archives du Cher, E 9228.
9. Archives du Cher, 6 G 10.
189

10. Archives du Cher, H 259.


190

Annexe. Histoire de toutes les


curiosités naturelles de la province
de Berry1

1 On trouve dans le Berry plusieurs curiosités naturelles qui peuvent servir à enrichir
l’histoire de la province, comme ocre, bol, sanguine...
2 L’ocre de St Georges sur la Prée est à deux lieux de Vierzon entre le midy et le couchant et
le terrein où se situe les ocre est fort élevé, au bas duquel coule la rivière du Cher : l’ocre
qu’on en tire est jaune et très fine et très belle et ne devient rouge que par le feu, ce qui
est ordinaire à tous les ocre. Elle est fort avant dans la terre, où elle s’étend par veines et
par cantons, de manière que pour la trouver il faut faire un trou aussi large que celuy que
l’on fait pour les plus grandes carrières et c’est par là qu’en creusant toujours, on tire la
terre à bannées (comme on dit dans le pays), par le secours d’une grande roue.
3 Lorsqu’on a longtemps tiré de la terre à bannées (ce sont de ces espèces de paniers creux),
il se rencontre un rocher fort dur et épais, qui marque que l’ocrière n’est pas loing, et ce
rocher est si difficile à percer qu’avec toute l’industrie de l’homme et tous les instruments
dont on ait pu s’aviser, on en tire quelquefois en un mois par le travail de quatre hommes
pas si gros que la forme du chapeau ; c’est pour cela que cet ouvrage ne se donne qu’à la
tâche et non à la journée et que l’entrepreneur a 500 livres, outre la fourniture de toute
espèce de bois qui lui est nécessaire pour chaffauder au dessus qu’en dedans du trou, au
long de l’allée que l’on fait de 4 pieds de large dans toute sa longueur, et pour soutenir les
terres, au lieu et place de l’ocre que l’on tire.
4 On fournit encore à l’entrepreneur toute la meilleure huile que l’on peut trouver et il en
remplit trois lampes faites en forme d’étoile, qui sont nécessaires au trou, dans l’allée et
au tirage de l’ocre. On ne se sert que d’huile d’olive parce qu’elle fait moins de fumée et
que sa lumière ne s’éteint pas comme celle des autres huiles ou des chandelles, et même
de la meilleure cire, le tout sans aucune diminution des 500 livres.
5 Depuis l’an 1676 que l’on a commencé à tirer de l’ocre2, la profondeur des trous a toujours
été de 52 à 56 pieds et la plus grande quantité qu’on ait pu tirer a été de cinq à six cent
poinçons.
191

6 L’allée ou gallerie qu’on fait après le trou est environ de 14 pieds de large et en droite
ligne et tellement pratiquée que les ouvriers ont l’ocre devant eux et à leur hauteur.
7 L’ocre est comme une veine ou couche épaisse pour l’ordinaire de 12 à 14 pouces, et
quand cette couche est à sa fin, elle n’a que 4 à 5 pouces.
8 De quelle épaisseur que soit la couche ou veine d’ocre, elle est dans toute son étendue
assise sur un banc de sable très blanc et très fin, et par-dessus elle touche à terre, en telle
sorte que pour la virer les ouvriers enfoncent à coups de malloches ou marteaux de bois,
entre la terre et l’ocre, des coins de bois, le plus dur que l’on peut trouver, après toutefois
avoir tiré du sable de dessous, ce qui est très facile. Par le moyen de ces coups de
marteaux les ouvriers font tomber des morceaux de 5 à 6 pieds de long. Ces mêmes
ouvriers ont soin d’étayer à mesure qu’ils avancent dans l’allée ou gallerie, crainte
d’accident.
9 L’ocre ne s’étend quelquefois en largeur que 5 à 6 pieds et quelquefois à moins et sa
longueur ne va pas plus de 80 ou 90 pas et est souvent moindre.
10 Cette ocrière de St Georges a passé pour la plus abondante et la plus belle de la province
et prise sur le chantier s’est toujours vendue au moins huit livres le poinçon et le sieur
Wansbrohen, négociant à Nantes, a longtemps pris toute l’ocre de ce canton qu’il envoyoit
ensuite en Hollande, en Espagne, en Italie et en Angleterre où il en faisoit le commerce.
11 Il y a une ocrerie à Morogues3, dont l’ocre ne diffère guère de celle de St Georges sur la
Prée, si ce n’est que l’ocre de Morogues est plus pâle, mais le grain est fort bon. Cette
ocrière fut découverte environ l’an 1665. Elle est située au bois aux Etats près la Mothe
d’Humbligny ; elle contient une demi lieue ou environ. Le lieu est marécageux, à un pied
par dessus l’ocre on trouve une pierre bonne, qui peut avoir un demi-pied d’épais. On
trouve encore de l’ocre couleur de lie de vin dans laditte terre de Morogues à six lieues de
Bourges.
12 En la paroisse de Tauvenay4, au village de Fretoy, on découvrit environ l’an 1689 une
ocrière moins bonne à la vérité que celle de Morogues. L’ocre en est jaune et à 25 pieds de
profondeur ; ensuitte on trouve une couche de terre jaune de l’épaisseur d’un pied, puis
une pierre platte de demi-pied, ensuite un pied d’ocre de Ruë couleur d’orange5. L’ocre
jaune est dessus épaisse d’environ un pied et demi et la terre de dessus est une terre
propre à faire de la tuile.
13 Cette ocrière est abondante et s’étend d’un quart de lieue du costé du château de la
Grange Chaumont. Elle est large environ de 400 pas. On en trouve encore dans l’étendue
de la même paroisse à un village nommé Rousseau.
14 On trouva en 1717 une ocrière près le château de Charost6 dont l’ocre approche du brun
rouge d’Angleterre.
15 A Neuilly7, on trouve de l’ocre jaune à la profondeur de six pieds ; elle n’a pas plus de
quatre doigts de tranche.
16 A Savigny-sous-Sancerre8 proche l’étang de la Massée dépendant du prieuré de Savigny,
elle se tire de terre sans qu’il y ait de rocher dessus. Il ne faut creuser que six pieds ; la
terre qui est grise est bonne pour faire des pots. L’ocre n’a qu’un demi pied d’épaisseur et
il en a environ un quart de lieue de circuit. Proche le bourg même de Savigny, auprès des
champs des Etourneaux, on trouve encore une ocrière, mais peu abondante à 9 ou 10
pieds de profondeur. Elle n’a point de tranche ; elle se trouve par morceaux parmi de la
terre rouge.
192

17 Sanguine
18 A Sury-en-Vaux9, au lieu des Ecouteaux, appartenant à Mrs de St Etienne de Bourges,
entre les quatre chemins où toutes les eaux abordent, on trouve à cinq ou six pieds de
profondeur de l’ocre rouge par morceaux semblable à celle de Savigny ci-dessus.
19 En la paroisse de Subligny10, proche le bourg, tirant sur le chemin de Sancerre, on trouve
aussi de l’ocre rouge par morceaux à la profondeur de quatre à cinq pieds.
20 En la paroisse de Mennetou Ratel11 entre le bourg et l’étang de Couët, on trouve de l’ocre
par morceaux parmi la terre rouge, mais on en fait peu de cas. On trouve encore de l’ocre
à Rebourcin au village de Guilly, paroisse de Rian12, mais l’ocre de Guilli est rouge.

NOTES
1. Extrait d’un manuscrit intitulé « Idée généralle de la ville de Bourges contenant les noms des
rues, ensemble des curiosités naturelles de la province, la chronologie sommaire des papes et des
archevesques de Bourges et quelques notices de l’ancien et du nouveau chapitre du Château.
1770 » (Archives du Cher, fonds Ch. Ribault de Laugardière). Ce manuscrit avait été rédigé ou
compilé par M. Gilbert DANIE, chanoine de Saint-Oûtrille du Château-lès-Bourges dans la seconde
moitié du XVIIIe siècle (Arch. du Cher 2 F 505).
2. Ce renseignement chronologique est faux, mais il correspond peut-être à une reprise de
l’exploitation après un temps de mise en sommeil.
3. Commune du canton des Aix-d’Angillon, département du Cher. On n’a pas d’autres
renseignements sur cette ocrerie qui ne paraît pas avoir été exploitée, faute sans doute de
débouchés.
4. Thauvenay, commune du canton de Sancerre, département du Cher. Un terrier de la seigneurie
de Thauvenay, daté de 1738 mentionne bien la faculté de tirer de l’ocre dans l’étendue de la
seigneurie, l’existence d’un moulin à ocre etc... (Archives privées). On ignore quelle était la
commercialisation du produit.
5. La définition de l’expression ocre de rue est énigmatique ; son origine l’est encore plus. Il s’agit
d’une qualité d’ocre sur laquelle le sieur WATTIN, auteur de L’art du peintre, doreur, vernisseur (2 e
éd., Paris, 1773), donne les indications suivantes : « L’ochre de rue ou de rut, ou le jaune obscur,
est une terre naturelle qui se prend aux ruisseaux de mines de fer... » (p. 26) – et encore : « L’ochre
de rue, que nous avons rangé dans les jaunes, sert à peindre en brun clair, canelle, et pour imiter
les couleurs de pierre ; en la mêlant dans les badigeons, il donne des couleurs de bois plus ou
moins foncées : les peintres en tableaux s’en servent beaucoup » (p. 34). Son ouvrage se termine
par un tarif des marchandises qu’il avait dans ses magasins. On y remarque pour les couleurs
rouge et jaune les indications suivantes et pour la livre de 16 onces :[Image non convertie]
6. Chef-lieu de canton, département du Cher.
7. Sans doute Neuilly-en-Sancerre, canton d’Henrichemont, département du Cher
8. Savigny-en-Sancerre, canton de Léré, département du Cher.
9. Commune du canton de Sancerre, département du Cher.
10. Commune du canton de Vailly-sur-Sauldre, département du Cher.
11. Menetou-Ratel, canton de Sancerre, département du Cher.
12. Rians, canton des Aix-d’Angillon, département du Cher.
193

Natural dyestuffs; history of


technology and scientific research
Judith H. Hofenk De Graaff and Wilma G.Th. Roelofs

1 As in many other fields of material research into objects of art and science, the research
into the identification of natural dyestuffs and pigments should be carried out in
collaboration between historians, art historians and scientists. This contribution aims to
emphasize the necessity and possibilities of such a cooperation. In one of the Apocrypha
about the life of Christ, Jesus is represented as a dyer’s apprentice. In the absence of his
master he put some pieces of cloth in the same dye bath, and at the end of the dyeing
process each piece has acquired a different colour. A miracle is said to have taken place 1.
2 The second story is supported by documentary evidence.
3 In 1467 Pope Paul II proclaimed that in future the robes of the cardinals were to be dyed
with kermes instead of imperial purple. The fall of Constantinople was not the only
reason for the Pope’s proclamation: in 1461 a man called John de Castro found in the
neighbourhood of Civitavecchia near Tolfo enormous deposits of alum stone. He went to
the Pope and tried to convince him of the importance of his findings. But he had to
demonstrate several experiments before the Pope was convinced.
4 In 1466 the Medici family leased the exploitation of the mines. The Pope gained great
financial benefits from this transaction and could hereby pay for the war against the
Turks, the former suppliers of large quantities of alum2.
5 How can these two stories contribute to the history of technology and, what is their
function in scientific research into natural dyestuffs?
6 The first story is quite easy to explain for a textile chemist. Most natural dyestuffs are
mordant dyestuffs. This means that the colour is formed by a complex of a metal salt with
organic material obtained from plant or animal.
7 The shade of the coulour depends on the metal used. Madder with iron gives a violet hue.
With alum, a brick-red colour is obained and with tin the result is a bright red3.
8 An historian knowing these facts can better interpret the state of the art of the technique
of textile dyeing at the beginning of our era. When these suppositions are supported by
194

investigation of textiles dated 73 AD and found at Masada in Israel, where madder is


identified together with aluminium on red samples and madder with iron on violet
samples, the picture is complete4.
9 Although the second story seems very clear, it may still require more historical
explanation. The reason for the Pope’s proclamation could be the financial profit from
the alum. This had to be used as a mordant together with kermes to obtain the cardinals’
purple. Imperial as « real » purple (which is obtained from a species of snail) is a vat-
dyestuff and does not need a mordant in the dyeing process. However the question can be
raised whether imperial purple - a very expensive dyestuff - was used exclusively for the
cardinal’s robes.
10 Analytical research into a large number of ecclesiastical textiles from the cathedral at
Sens, from various cloisters in Switzerland, and from treasuries of Cologne, Aachen and
Maastricht, has shown that only in a few cases was imperial purple present. Most of the
purples in these textiles are dyed either with a mixture of woad and madder, or with
kermes. In this case both madder and kermes are mordanted with alum5.
11 Textiles of Sicilian origin are often dyed with madder on an iron mordant. The question
can be raised whether the Pope’s proclamation merely authorize an already existing
practice and at the same time profit from it through the alum monopoly.
12 The lesson from this story is that it is not allowed for art historians or historians to
classify ecclesiastical purples before 1467 as imperial purples without a scientific
identification of the existing dyestuff. The impression that imperial purple is exclusive
and reserved only for the very rich can be supported by the following paragraph.
13 A well known collection of recipes for dyeing are found in the Papyrus Leiden X and in
the Papyrus Graecus Holmiensis. These papyri are quite similar. They are both written in
a Greek-Egyptian dialect and can be dated as 3rd or 4 th century AD. They consist recipes
for dyeing gold, silver, stones and purple on textiles6.
14 The Papyrus Graecus Holmiensis is probably a luxury edition for a priest and not meant
for practical work, but the Papyrus Leiden X contains a number of practical recipes for
dyeing purple. None of these recipes, however, describes the process of dyeing imperial
purple, with Murex snails. They are all recipes for imitations, e.g. with Archil, a lichen
which gives a brilliant violet colour, but with a very poor light-fastness, and further
recipes for mixtures of woad and madder on an alum mordant. Scientific research has
proved the existence of the latter. One of the first chemists who carried out dyestuff
analysis, the Frenchman Pfister, investigated a large number of early Coptic textiles from
Egypt. He never found imperial purple, - but in almost all cases woad with madder in the
purple shades7. These results are proved by more recent analysis using thin-layer
chromatography and infra-red spectroscopy.
15 Two investigations into textiles belonging to very important personalities prove,
however, that imperial purple was used for these people exclusively. In both textiles
imperial purple was positively identified. One came from a tomb from the period of the
Emperors in Rome. The other came from the tomb in Greece which is attributed to Phillip
II of Macedonia. These two practical examples of analytical identification of dyestuffs
again support the theory of the use of imperial purple for dyeing and the documentary
sources about this topic8.
16 In the foregoing, scientific research of natural dyestuffs is mentioned. The question can
be raised how does such research come about, what is the starting point and how is it
195

organized? In the Central Laboratory is started about 25 years ago and was caused by
historical curiosity in combination with knowledge of textile chemistry as it stood. At
first we followed in Pfister’s footsteps, later discovering modern methods of chemical
analysis. The presence of a colleague specialized in chromatographic techniques makes
the picture complete9.
17 In our case a symbeosis was created between chemical, textile-technical and historical
knowledge.
18 In the beginning the analytical methods of the identification was perfected and the fact
that nowadays more possibilities are available can be learned from lectures during this
conference.
19 However, when the moment comes that the analytical method can be used as a tool for
further research, the question arises of how we should continue.
20 There are several possibilities, one is to use the analytical method to investigate all the
chemical components of a particular dyestuff or pigment, or to use different methods to
identify the chemical structure of one or more component. This research can give much
information on structure and origin of an unknown dystuff.
21 Another possibility is to be satisfied with the identification of the main components
(without neglecting the unknown components) and identify a larger number of textiles to
answer a historical question.
22 In the Central Laboratory we have chosen the second way of continuing the research.
23 The first research investigated the substitution of kermes by cochineal in the 16th
century. These two dyestuffs are both obtained from a scale-insect. Kermes originates
from Southern Europe and North-Africa. Cochineal comes from South America. Kermes
contains mainly kermesic acid, cochineal mainly carminic acid. The two can be separated
by chromatographic methods. The method of dyeing and the colour obtained is almost
identical.
24 In various historical sources it is mentioned that cochineal replaced kermes very soon
after the discovery of America by Columbus. The dominicans, whose province in the
sixteenth century broadly coincided with south eastern Mexico, are known to have
stimulated production from 1540. Grana (cochineal) was incorporated into the royal
tribute systems by at least 1530.
25 The total amount of cochineal marketed through official and private channels from the
mid 1530’s was probably substantially in excess of that circulating the 1520.
26 To support this by scientific research, hundreds of red textile samples from the period
1450-1600 were collected and the dyestuff identified.
27 Besides a number of interesting facts it became clear from this research that cochineal
was indeed mainly present after 1550 and kermes was the main dyestuff before that date.
So the general conclusion was drawn that, after 1550, cochineal replaced kermes almost
completely10.
28 Revisiting the results after fifteen years we would make a few remarks and restrictions.
29 First of all the selection of the textiles under investigations. This selection is very
arbitrary. In museums, where the samples came from, mainly very important or rich
textiles are kept. This selection in general does not show a representative picture of the
daily life in the past.
196

30 Secondly the dating of an object, except for tapestries with a date on it, is often unsure
and depend on stylistic elements. Thirdly, the type of textile fibre, e.g. wool or silk, makes
quite a difference in the use of a particular dyestuff. It is not possible to give a general
statement for both fibres.
31 In studying historical sources, such as guild regulations, orders and prohibitions by local
authorities, it is clear that many of these are often caused by abuses in daily practice and
it is very dangerous to take these guild regulations as the only guide for the history of
technology.
32 Regional differences must also be taken in account and speak against a general
interpretation of the results.
33 An example is the use of kermes in textile centres in the Northern Netherlands.
34 From written and printed sources it became clear that kermes was not used at all before
the end of the 16th century and that cochineal was used only after 158011.
35 The foregoing in a plea to revise the analytical results, together with the most recent
historical knowledge. Since the introduction of computers and data-systems new
approaches have been made available.
36 In the past twenty years several thousands of textile samples have been investigated and
the dyestuffs identified. As mentioned before, four hundred red textile samples from the
period 1450-1600 have been analysed. However more than six hundred yellow samples
and about 1500 samples from tapestries have also been analysed, together with an
unknown number of various other textiles.
37 The results of all these analyses are recorded, and were samples remain, these are
carefully stored.
38 With the results of the research on red dyestuffs from 1450-1600, an experiment was
started using a data-system called Reflex. This system is chosen because of its numerous
search possibilities12. It is easy to operate and inexpensive. It is compatible with Dbase III
plus, a system which is used internationally.
39 Before setting up a database, you should decide what you want to ask such a system. In
our case not only the dating is important, but also the combination of dating and origin.
The chemical constitution of the identified dyestuff also the common name of the
dyestuff should be introduced. The owner, type of textile, fibre material and all this is
combination with each other.
40 An experimental record is drafted which contains all these elements. It contains as much
as possible of the data found through the analytical identification and the historical
information (fig. 1). The analytical data are defined by our method of analysis thin-layer
chromatography. However this can be extended to results of other analytical methods
such as metal analysis of the mordant, or results of high-performance liquid
chromatography, or Fourier Transform Infrared Spectroscopy. Because it is an
experiment we hope that colleagues will comment our records and system.
197

Fig. 1. Design of a record structure for analytical results in the Reflex Database system.

41 As an experiment we have introduced the data from the already mentioned red dyestuffs.
During the introduction it became clear that much of our data is incomplete and this is a
warning for the future to write down as a much information as possible (fig. 2).

Fig. 2. A filled out record in the datasystem Reflex with the results of an investigated object.
198

42 The introduced data can be arranged through the search programme according to various
points of view.
43 A possible request might be: “give all textiles from the 3rd quarter of the sixteenth
century”. A list is created of all the textiles which fulfil this condition. Or: “give all
Spanish textiles, from the first quarter of the sixteenth century, dyed with madder”. A
new list is created (fig. 3).
44 Last year we have asked the system various questions and combinations of questions and
the results were remarkable. An example is that in this group of textiles red Italian silks
from the 15th and 16th century were dyed mainly with so-called Polish cochineal, a scale-
insect, which contains a mixture of carminic acid and kermesic acid13.

Fig. 3. Example of a list of the results after using the search conditions of the Reflex System.

45 This result gave us the idea of using our collection of existing samples as reference
material. An opportunity was given by a request for scientific investigation of the
dyestuff from a late mediaeval “chemise”. This chemise, a red silk velvet wrap of an
illuminated manuscript, probably from the 15th century, could be Italian or Spanish. A
question on dating was also raised: was it late fifteenth or at least early sixteenth century,
or even much later? The last question is always difficult to answer but worth a try. How to
tackle this problem14.
46 We asked the data-system the following question:
47 Which textiles from our sample collection fulfil the following conditions: red; velvet; silk;
Italy; sixteenth century; dyed with Polish cochineal?
48 The computer gave the answer: five textiles fulfil these conditions. These five textile
samples were used as reference material together with the unknown sample. The
analytical results showed the presence of mainly carminic acid with a minimum quantity
of kermesic acid and Brazilein. The interpretation in relation with the dating was
199

difficult, but indicates cochineal with Brazil wood. After more detailed information from
the owner it was indicated that the manuscript was probably Spanish. Through the search
programme it became clear that the presence of cochineal in Spain dates from an earlier
period than in Italy.
49 Dating of a textile with the help of a dyestuff analysis remains difficult and more research
is needed into chemical components of the various scale-insects.
50 We would like to give this problem in the hands of those colleagues who are specialized in
methods which can identify the various components of a particular dyestuff in more
detail15.
51 Historical evidence of the use of various scale-insects is available in various dye-recipe
books.
52 One of the first recipe books on textile dyeing is the Plictho de l’arte de Tentori by Rosetti,
and printed in Venice, in 1548.
53 In one of his recipes for dyeing silk red, he mentiones seven various scale-insects varying
in quality, including crimson of the March, of the Levant, of the West, crimson Slavic or
Ragusian and various qualities of these16.
54 But Rosetti does not stand alone. In an early 17th century Dutch manuscript on textile
dyeing, the following types of kermes or cochineal are mentioned17.
55 The best is Turkish of Syrian, followed by Spanish and French, but the poorest is that
from Germany. Amusing is the remark that in Italy and France these various qualities are
mixed together. Only when the textile is intended for high-ranking persons such as
emperors, kings or princes, and for the cardinals who always wear scarlet robes, do they
discriminate between the various qualities. Typically Dutch might be the remark that
when the textiles are intended for such persons, they should pay for it.
56 As you see, here is a need for further research and are there possibilities for cooperation
between historians, scientists and perhaps even botanists.
57 A few more examples can illustrate our approach.
58 At the beginning of the seventeenth century, Indian printed cottons (chintzes) were
imported into Europe. Soon after the introduction it became an important product for the
East India Companies.
59 Imitations were made in Europe and European patterns were exported to India to be
produced there. The dating and identification of the origin of those textiles sometimes
gives problems. Through historical research into written sources from the 17th century,
both from India and from Europe, the technique of painting and printing of the chintzes
could be reconstructed. Criteria could be formulated to distinguish the Indian from the
European chintz. One of the criteria was the presence of Saya wera, a madder-type
dyestuff which was used exclusively in India. This dyestuff contains only alizarin whereas
the European madder contains both alizarin and purpurin. This phenomenon was
checked by the chromatographic analysis of the red parts from various chintzes, and
found to be correct18.
60 The last case contains a Persian rug.
61 The main colour of the rug was red, but the upper part of the rug was brownish red, the
lower part bright red. The question coming from the curator was:
200

62 Where these two colours originally intended to be different, or is it a question of fading.


After having analysed the two parts it became clear. The upper part consisted of a minor
quantity of cochineal and a large quantity of Brazil wood. The lower part contained only
cochineal. As it is known that Brazil wood fades under the influence of light to a brownish
hue, the problem could be solved.
63 The colour of the rug was consistent at its production, but because two types of dyed wool
were used these faded differently19.
64 There are many more examples to demonstrate, but we hope that through this
contribution we have given an introduction to our approach and hope that it will
stimulate other colleagues, to work in this field.

NOTES
1. E. PLOSS, Ein Buch von alten Farben, Heidelberg und Berlin, 1962; F. BRUNELLO, The Art of Dyeing
in the History of Mankind, Vicenza, 1973.
2. W. BORN, Der Scharlach, Ciba Rundschau, 7, 1936, 218-243.
3. A.G. PERKIN and A.E. EVEREST, The natural organic colouring matters, London 1918.
4. Analysis carried out by the authors, on request of the Hebrew University of Jerusalem
5. Analysis carried out by the authors on request of the Abegg foundation, Riggisberg,
Switzerland. Results are published in; Bulletin de Liaison CIETA, 1976, 43-44; 101-111 and M. FLURY-
LEMBERG, Textilkonservierung im Dienste der Forschung, Bern, 1988.
6. K. REINKING, Die Färberei der Wolle im Altertum, 1932 (unpublished manuscript). R. PFISTER,
Teinture et alchimie dans l’Orient hellénistique, Semenarium Kondakovianum, VII, 1935, 2-59.
7. R. PFISTER, Matériaux pour servir au classement des textiles égyptiens postérieurs à la conquête arabe,
Revue des Arts asiatiques, Tome X, Fascicule 1, 2, Paris, 1936, 1-15, 73-85.
8. Analysis carried out by the authors on request of the Abegg foundation, Riggisberg,
Switzerland.
9. J.H. HOFENK DE GRAAFF, Natural Dyestuffs, Origin, Chemical Constitution, Identification, ICOM,
Committee for Conservation, Brussels, 1967; second version, Amsterdam 1969.
10. J.H. HOFENK DE GRAAFF, W.G. Th. ROELOFS, On the occurrence of red dyestuffs in textile materials
from the period 1450-1600. ICOM Committee for Conservation, Madrid, 1972.
11. J.H. HOFENK DE GRAAFF, Veranderend kleurstofgebruik in de Leidse textielververij in de zestiende en
zeventiende eeuw, Rijnsaterwoude, 1984.
12. Reflex,Borland/Analytica Inc, 1985.
13. Analysis carried out by the authors on request of the Centro Restauro Manufatti Tessili,
Milano.
14. Analysis carried out by the authors on request of the Royal Library, The Hague.
15. J. WOUTERS, High Performance Liquid Chromatography of Anthraquinones. Analysis of Plant and
Insect extracts and Dyed Textiles, Studies in Conservation, 30, 1985, 119-128.
16. G. ROSETTI, The Plichto, Translation of the first edition of 1548 by S.M. EDELSTEIN and H.C.
BORGHETTY, London, 1969.
17. N.W. POSTHUMUS, W.L.J. de NIE, Een handschrift over de textielververij uit de eerste helft der
zeventiende eeuw. Ned. Econ. Hist. Archief, Jaarboek XX, 1936, 230-234.
201

18. J.H. HOFENK DE GRAAFF, Sitsen en hun Europese navolgingen, 1600-1800. De techniek ontrafeld!,
Rijnsaterwoude, 1986.
19. Analysis carried out by the authors on request of the Rijksmuseum in Amsterdam.
202

Documents sur les métiers de la


teinturerie à Orléans (XVIIe et XVIIIe
siècles)1
Denis Escudier

Liste des documents consultés :


• Frère Sébastien de Saint-Aignan, Carme d’Orléans, Maximes et Exemples d’Architecture..., 1660
(Bibl. mun. d’Orléans, manuscrit 371) : notes sur l’installation des teintureries et recettes
diverses (fol. 191-192).
• Statuts, Ordonnances et Reglemens, que Sa Majesté veut estre observez par les Marchands
Maistres Teinturiers en grand et bon Teint des Draps, Serges, et autres Etoffes de laine, de
toutes les Villes et Bourgs de son Royaume. A Orléans, chez Gilles Hotot, 1670 (extraits :
articles IV-XXXVI).
• Copie d’une lettre du contrôleur général des Finances Orry à l’intendant d’Orléans, à propos
de disputes entre les communautés des teinturiers du grand et du petit teint établies à
Orléans. 20 mars 1739 (Bibl. mun. d’Orléans, manuscrit 830).
• Copie d’une lettre du même au même, à propos d’une requête des marchands drapiers
d’Orléans, tendant à obtenir l’extension de « la liberté... de se servir concuremment des
teinturiers du grand et du petit teint pour les étoffes de 4 livres l’aune et au dessous ». 28
février 1741 (ibidem).
• Lettres d’admission dans la maîtrise de teinturier du petit teint accordées à Denis
Beaudeduit par Michel Vandebergue, lieutenant général de police d’Orléans. 26 mars 1754
(ibidem).
• Doléances des maîtres teinturiers du grand et bon teint et des maîtres teinturiers du petit
teint d’Orléans. 23 février 1789 (d’après C. Bloch, Cahiers de doléances du bailliage d’Orléans
pour les États généraux de 1789, Orléans, 1907).
203

1. Frère Sébastien de Saint-Aignan, Carme d’Orléans, Maximes et


Exemples d’Architecture..., 1660 (Bibl. mun. d’Orléans, manuscrit
371) : notes sur l’installation des teintureries et recettes diverses
Tintureries

1 Les Tintureries, s’il se peut, doivent estre basties proches des eaux, comme aux Goubellins
à Paris, & que l’eau soit propre pour les tintures, & nettes pour laver les draps quand ils
sont sortis des chaudières. Les Tintureries doivent estre(s) spatieuses : nombre de
bastimens pour la famille, serviteurs, basse cours, apantis où se font des fourneaux à
mettre les chaudières ou cuves de cuivre & d’estin, qui est de nouvelle invention pour
teindre en écarlates de Ho(r)lande, de laquelle à présent il n’y a dame ny servante qui
n’en soient vestuë, qui à la vérité sont les plus riches couleurs qu’on puisse voir.

Ecarlatte

2 Pour teindre une livre d’étoffe en écarlatte de Holande, il faut premier, pour le bouillon,
une once trois gros de farine de pois blancs, la mettre dans de l’eau estant tiède, une once
de gravelle blanche batuë, une once trois gros de sel de gemme, trois & demy d’alun de
Rome, une once deux gros d’eau forte, et faire bouillir l’estofe dedans, durant une heure &
demye en vai[s]seau d’estin, à petit feu. Pour achever la dicte couleur, vous y mettrez une
once deux gros d’amidon blanc & le bien détremper. Quand il n’y aura plus guère de
bouillon, y mettre une once de cochenille, une once de gravelle blanche, plus deux gros
d’eau forte, tant au bouillon que au cochenilage.
204

Nacarat

3 Si vous désirez faire la couleur de nacarat, il n’i faut mettre que (que) trois d’once de
cochenille & trois gros d’eau forte. Et pour faire des incarnadins, il n’y faut que demie
once de cochenille & point d’eau forte, & diminuer de l’étoffe.

Teindre en noir

4 Belle manière de teindre les étoffes blanche en noir, ainsy que le pratique les Religieuses Urselines
en ceste ville d’Orléans, avec utilité.
5 Il faut prendre :
6 4 livres de bon bois d’Inde couppée par petis morceaux
7 2 livres de noix galle la plus forte, ou en épy
8 2 livres de couperose
9 6 onces de vert de gris
10 6 onces de gomme arabique
11 6 onces de gomme arabique
12 un petit sac de moulée bien déliée & bien liées
13 une cheulée ou éculée de fleur de fourmant.
14 Il faut faire sécher l’écorce d’aune au four & la battre avec un maillet, pour la randre en
petis morceaux que l’on mettra tremper en un pot avec le bois d’Inde. Il faut concas[s]er
la noix de galle assez menuë & la faire tremper, vert de gris & la gomme chacun à part.
Toutes les drogues tremperont du moins cinq jours & on les remu[e]ra trois fois le jour.

Préparation

15 Le jour de la teinture, on prendra le pot où le bois d’Inde & l’écorce d’aune aura trempé,
que l’on fera bouillir dans la chaudière quand elle commancera à bouillir. Y mettre la
cheulée ou éculée de fleur de fourmant détrempée dans de l’eau de noix galle, puis mettre
le reste de l’eau de galle, le petit sac de moullée & la gomme arabique. Puis il faut laisser
bouillir le tout en la chaudière bien couverte, qu’il n’y entre point d’air, l’espace de cinq
heures. On remplira la chaudière de vieux teint, si on en a qui ne soit point gras.

Pratique

16 Cela fait, on mettra la couperose & le vert de gris dans le milieu de la chaudière, en
mouvant la teinture avec un baston, et au mesme temps, on étendra la serge par lay dans
la bégnoire, de cinq cartiers de long. Et sur chacun lay, on y jettera de la teinture que l’on
prendra dans la chaudière, prenant garde qu’il n’y reste rien de blanc, que tout soit
mouillé. Puis il faudra couvrir la beignoire de trois ou quatre couvertures, & les y laisser
trois ou quatre heures, & mème toute la nuit. Après, tirer la serge, la tordre fortement et
l’étendre à l’air une heure durant. Pandant ce temps là, on fera chauffer le teint jusques à
bouillir, puis en arrouser la serge par lay comme à la première fois, couvrir la baignoire
des mèmes couvertures autant de temps que devant, la tordre & l’estandre à l’air, ce qu’il
faut faire encore une fois, qui sera en tout trois fois, toujours en mesme manière.
205

Remarques

17 Puis on fera encore un nouveau teint, les drogues ayant esté parties par la moytié &
trempées en divers pots. Le viel teint servira pour remplir la chaudière au lieu d’eau, et de
ce teint on en fera trois façons comme à la première fois. Après les six façons, il faut
envoyer la serge à la rivière, la bien laver, la laisser tremper & la battre deux ou trois fois,
jusques à ce qu’elle rande l’eau claire, puis l’étendre sans la tordre. Si l’on veut teindre du
drap, il faudra faire trois nouveaux teins, et au lieu de quatre livres de bois d’Inde, y en
mettre six livres, & des autres drogues à proportion.

Avis utile

18 Si on veut teindre des passemens, rouleau, bounests, bas d’estames, laines et autres
choses, les faut peser et faire du teint à proportion de leur pesenteur, comme il est fait et
dit cy des[s]us. Le reste du teint peut servir à reteindre des serges, étamines & autre
étofes qui seroient des chargées. Les Religieuses font teindre de la laine torse, de laquelle
elles cousent leurs robes, qui dure plus que la sois.

2. Statuts, Ordonnances et Reglemens, que Sa Majesté veut estre


observez par les Marchands Maistres Teinturiers en grand et bon
Teint des Draps, Serges, et autres Etoffes de laine, de toutes les
Villes et Bourgs de son Royaume. A Orléans, chez Gilles Hotot, 1670
206
207
208
209

3. Lettres d’admission dans la maîtrise de teinturier du petit teint


accordées à Denis Beaudeduit par Michel Vandebergue, lieutenant
général de police d’Orléans. 26 mars 1754
210

4. Lettre du contrôleur général des Finances Orry à l’intendant


d’Orléans, Beaussan de Richegrou, à propos de disputes entre les
communautés des teinturiers du grand et du petit teint établies à
Orléans. 20 mars 1739 (Bibl. mun. d’Orléans, manuscrit 830)
Copie de la lettre de Mr le Controleur général à Mr l’Intendant d’Orléans, le 20 mars 1739.
Les pièces et procédures que je vous envoye m’ont aprie que les contestations qui
s’élèvent entre les jurés des teinturiers de grand et du petit teint d’Orléans tirent
bien plus tost leurs principes de l’annimozité qu’ils ont les uns contre les autres que
non pas de l’intéressement public.
Je vois Grenet se transporter chez un chapelier avec un commissaire de police, un
huissier et un assistant pour saizir une pièce d’étoffe qu’il a aprie n’avoir pas
encorre l’amprinte des plond de teinture d’argan. Deux jour après, celuy cy cour,
avec le mesme apareille et aux mesme fraix, saizir sur les rampart des coupons de
draps que on luy dit sortir de chez Grenet et de chez sa belle mère. La procédures se
grossit ensuite sur cest deux objets. Les juges se déterminent sur luy par la
considération du bon teint et il prononcent différemment sur l’autre par des
motiffs peu réfléchis ; enfin, voilà un apel porté au parlement où ces particuliers
achèveront de s’épuiser en frais.
Je vous prie, Monsieur, d’examiner cette affaire dans tous ces points, tant au fonds,
consernant le mérites des saisies, que sur la forme de procéder, et, en attendant que
le Conseil y ait statué en conséquence de votre avis que vous aurez agréable de me
donner sur le tout, vous deffenderée aux Jurée des deux Communautée de passer
outre sur les contestations qu’ils ont ensemble, et leur enjoindrés de se renfermer
dans les bornes ordinaires de leurs fonction sans se harceler à l’avenir par des
recherches affectées et des perquisitions à contre temps.
Je vous prie encore de leurs ordonner de fair porter dorénavant au Buraux des
Manufactures les étoffes qui seront trouvez en contravention, afin que l’inspecteur,
en estant informé, puisse les visiter, le greffe de la police n’étant pas un dépot pour
les marchandises que les juges ont seulement le droit de se faire représenter, lors
que les contestations sur les saisies y donnent lieu, ainsy que je vous l’ay écrit le 27
janvier 1736, au sujet de ce qui se pratiquoit à Chartres.
Je suis votre très humble et très affectionné serviteur.
ORRY

5. Lettre du contrôleur général des Finances Orry à l’intendant


d’Orléans, Beaussan de Richegrou, à propos d’une requête des
marchands drapiers d’Orléans, tendant à obtenir l’extension de « la
liberté... de se servir concuremment des teinturiers du grand et du
petit teint pour les étoffes de 4 livres l’aune et au dessous ». 28
février 1741 (Bibl. mun. d’Orléans, manuscrit 830)
A Paris, le 28 feuvrier 1741
Monsieur,
Les nouvelles représentations que vous ont fait les marchands d’Orléans et que vous
m’avées envoyées le 4 de ce mois tendent à ce que la liberté que je vous ay mendé le
6 janvier dernier de leurs accorder, de se servir concuremment des teinturiers du
grand et du petit teint pour les étofes de 4 livres l’aune et au dessous, soit étendue
et mesme illimitée, les teinturiers du grand teint de cette ville ayant des
connoissances trop bornées pour assortir les couleurs d’échantillons sur toutes
sortes de draperies, comme ils en sont convenus eux mesmes, et que l’ateste le sieur
Deshays, inspecteur des manufactures.
211

Cette considération se fortifie, Monsieur, par les circonstances kritiques de la


disette, qui semblent exiger des facilités, afin de donner au pauvres ouvriers qui
travaille aux aprèts le moyen de faire subsister leurs familles.
Ainsi, quoyque mon intention soit d’établir, autant qu’il est possible, la perfection
et la solidité des teintures, je veux bien pour le présent n’étendre pas cette
perfection aux draps d’Aubigny, de Romorentin, de Chateauxroux et serge de Saint
Lo, qui font le principal objet du commerce d’Orléans, ce qui doit estre entendu
cependant avec re[s]trinction, car dans tout les cas de couleurs primitives, telle que
les bleux, les roujes, les pourpres, les cramoisis et leurs nuances, les jaunes, les verts
et leurs nuances, je ne veux pas que les teinturiers du petit teint puis[s]ent les
entreprendre pour les étoffes qui seroient mesme entre le prix de 40 sous et de 4
livres l’aune en blanc : je sçais trop que leurs méthode d’employer le bois d’Inde, le
bois de Brézil, l’orseil, la bourre garencée, le rocour, la graine d’Avignon et autre
drogues de faux teint, ne donne que des couleurs faus[s]es, qui ne doivent estre
tolérées que pour les étoffes du plus bas prix. Mais à l’égard des fauves, les drogues
qui les fournissent sont presque toutes communes aux teinturiers du bon et du petit
teint.
Si dont il vous paroit constaté, Monsieur, que les teinturiers du petit teint ne fasse
usages que de la gaude, du brou de noix, de la racinne de noyer, de l’écorce d’aulne,
du bois jaune, du cariatour, du soumac, de la couprose et des sels qui servent à
bouillir et à préparer les étoffes, toutes drogues qui sont de bon teint et dont l’usage
leur est permis par l’article 22 du règlement de 1737, vous pouvées étendre la
permission jusqu’au étoffes drapées cy devant énoncées, en mettant dans votre
ordonnance : ce jusqu’à nouvelle ordre, afin que les négotiant des autres villes du
Royaume dont les ouvriers ne seroient pas dans le cas de la commisération du
Conseil, ne puis[s]ent en prendre droit pour se soustraire à l’exécution du
Règlement, étant certain qu’avec les ingrédiens que je viens de nommer, les
teinturiers du petit teint peuvent faire toutes les couleurs de fauves, de racinne, de
grie de rat, de grie de castor, grie clairs et communs, épine, noizette, ventre de
biche, mesme les caffet et les marons qui n’auront rien de pourpré.
Quant aux autres couleurs qui doivent avoir du vife, de la rougeur, du vineux et du
bluatre comme les teinturiers du petit teint ne peuvent guerre leur donner, ces
nuances, sans employer l’orseille, le bois de Brézil, le bois d’Inde, dont les teintes ne
résistent point à l’air, de la manière qu’il les introduisent dans les étoffes, le
meilleur moyent de prévenir l’abus qui en résulteroit, est de leurs deffendre
l’employ de cest drogues dans les teintures des étoffes, mesme de celles qui sont
entre 40 sous et 4 livres l’aune en blanc.
Je suis, Monsieur, votre très humble et très affectionné serviteur.
ORRY

6. Doléances des maîtres teinturiers du grand et bon teint et des


maîtres teinturiers du petit teint d’Orléans. 23 février 1789 (d’après
C. Bloch, Cahiers de doléances du bailliage d’Orléans pour les États
généraux de 1789, Orléans, 1907)
Doléances des maîtres teinturiers du grand et bon teint d’Orléans

19 Assemblée le lundi 23 février, chez le sieur Antoine Fédoux, syndic.


20 Comparants : Constantin Juteau, adjoint, et Samuel Beaudéduit.
21 Député : Antoine Fédoux.
22 Observent lesdits maîtres qu’il règne une grande falsification dans les drogues dont ils se
servent, et principalement dans le pastel qu’on tire d’Albi en Languedoc qui, de tout
temps, a été pour être reconnu de meilleure qualité. Les fabricants le coupent jusqu’à
212

quatre fois, tandis qu’il ne devrait l’être que deux tout au plus, afin que la plante pût
prendre la nourriture de sa racine. De cette conduite intéressée, il en résulte beaucoup de
préjudice dans le travail ; les couleurs demeurent sans qualité et sans solidité ; des
marchandises de prix sont presque perdues et mal vendues, et les teintures se
discréditent dans tout le royaume et même chez l’étranger.
23 Demandent lesdits qu’il plaise à Sa Majesté que les dispositions du mois d’août 1667 soient
renouvelées ; en conséquence, que les membres soient maintenus dans le privilège à eux
accordé par l’article 60 dudit règlement sur les marchandises par eux teintes pendant
deux années précédentes ; la suppression des aides et gabelles onéreux au public, et les
droits qui se perçoivent sur les drogues et bois de teinture, comme trépas de Loire et
signature d’officiers ; l’abolissement des francs-fiefs ; et que les nobles contribuent à
toutes les impositions de tailles, corvées et autres, comme les autres sujets, sauf à leur
être accordées des distributions personnelles.

Doléances des maîtres teinturiers du petit teint

24 Assemblée le lundi 23 février à 10 heures du matin, dans la maison de Dalbin, syndic, rue
Vieille-Foulerie, paroisse Saint-Paul.
25 Comparants : Antoine Dalbin, syndic ; Michel Thomas, adjoint, rue des Carmélites, paroisse
de Saint-Michel ; Jean-Baptiste-Ambroise-Robert Delamarre, rue Ruchepeuille (?),
paroisse de Notre-Dame de la Conception ; Etienne Crespin, rue et paroisse de Sainte-
Catherine ; Jean-Emery Argand, rue de l’Écu-d’Or, paroisse de Notre-Dame de
Recouvrance ; et Denis Beaudéduit, rue d’Avignon, paroisse de Saint-Paul.
26 Député : Jean-Emery Argand.
27 (reprennent les sollicitations formulées par les précédents, au 2e alinéa).

Cahier général des doléances et remontrances du Tiers Etat du bailliage principal


d’Orléans

---

28 145° Qu’il soit accordé aux teinturiers et autres ouvriers privilège sur les étoffes
fabriquées ou teintes par eux, tant qu’elles se trouveront dans les mains de ceux pour le
compte desquels ils auront été employés.

BIBLIOGRAPHIE
---

Charles CUISSARD, Étude sur le commerce et l’industrie à Orléans avant 1789, Orléans, éditions
Herluison, 1897 (réédition : Laffitte Reprints, 1981).
213

NOTES
1. Tous les documents présentés ici appartiennent à la Bibliothèque municipale d’Orléans. Nous
remercions vivement monsieur DEGUILLY, conservateur en chef, et tous ses collaborateurs, pour
leur aide diligente et efficace.

RÉSUMÉS
Les teinturiers d’Orléans formèrent une communauté et obtinrent leurs premiers statuts en 1411.
Dès l’origine ils apparaissent divisés en deux corps, et cette situation subsistera jusqu’à la
Révolution : ainsi, dans une liste des Arts et métiers de la Ville d’Orléans dressée pour la milice de
1742, sont mentionnés parmi les métiers en jurande :
n° 60 Teinturiers du grand teint
n° 61 Teinturiers du petit teint.
Les conflits engendrés par cette division sont constants et permettent au pouvoir royal
d’intervenir de plus en plus souvent, surtout depuis le temps de Colbert. Dans les cahiers de
doléances du bailliage d’Orléans pour les États généraux de 1789, les maîtres présents aux
délibérations, toujours séparés en deux corps, sont très peu nombreux : à peine trois « maîtres
teinturiers du grand teint » et cinq du « petit teint » – reflet sans doute exact de leur présence
dans la ville.
Les documents que nous présentons montrent surtout les conditions particulières d’exercice des
métiers de la teinturerie à Orléans, jusqu’à l’abolition des corporations.
214

Identification de colorants
organiques naturels dans des
fragments de peintures murales de
l’Antiquité
Exemples de l’emploi d’une laque rose de garance à Stabies et à Vaison-
la-Romaine

Vincent Guichard et Bernard Guineau

1 L’intérêt archéologique des colorants organiques naturels, d’origine végétale ou animale,


est au moins aussi grand que celui des pigments minéraux : la teinture fait appel quasi
exclusivement à des colorants organiques mais ceux-ci sont également utilisés en
peinture sous forme de lavis plus ou moins transparents ou sous forme de laques, le
colorant étant alors adsorbé sur une base minérale. La détermination de la composition
de ces colorants et de leur technique d’application - souvent très complexe - s’avère
néanmoins beaucoup plus difficile que celle des pigments minéraux. Le pourcentage de
ces composés dans les échantillons est en effet, extrêmement faible, étant dilués dans
toute leur masse. En outre, étant généralement plus fragiles, ces colorants subissent au
cours de leur vieillissement des altérations pouvant entraîner un changement sensible
des couleurs d’origine ; ce risque est plus grand encore dans le cas d’une couleur
composée, c’est-à-dire résultant de l’emploi d’un mélange de plusieurs colorants ou
pigments, chacun d’eux, comme chacun des constituants chimiques de l’échantillon
pouvant évoluer d’une façon autonome.
2 De nombreux efforts ont été effectués au cours des dernières années pour mettre au point
des techniques d’analyse permettant d’identifier de tels composés et pour les rendre
applicables à l’étude des objets d’intérêt archéologique. Nous rendrons compte ici de
quelques résultats obtenus sur des colorants rouges identifiés par microspectrométrie
d’absorption visible (en réflexion diffuse) et microspectrométrie Raman ainsi que par
spectrométrie Raman de résonance mettant à profit l’effet Raman exalté de surface (effet
S.E.R.S.).
215

Les couleurs rouges employées en peinture murale


3 La couleur rouge semble occuper dans la peinture murale romaine une place de première
importance. On la trouve en effet dans une large gamme de teintes et de valeurs : rouge
vif, rouge brun, rouge violet ou rose. De tels rouges s’observent tantôt sur des fonds,
tantôt en bordures de panneaux, tantôt en petites surfaces dans les rehauts du décor.
4 L’origine de ces variations peut être recherchée à la fois dans la nature des matériaux
employés et dans les techniques mises en œuvre par les peintres. On sait en effet, que
l’emploi d’un pigment plus ou moins pur, plus ou moins finement broyé, plus ou moins
dispersé, c’est-à-dire plus ou moins en contact avec la charge minérale qui l’entoure,
entraîne une modification chaque fois différente des propriétés optiques du milieu dans
lequel il se trouve, provoquant ainsi d’infinies variations de la couleur résultante.
5 Du choix des pigments, mais aussi du mode de leur préparation ou de leur application
plus ou moins élaborés, par exemple par l’emploi de couches superposées de faible
épaisseur, dépendront la teinte, la valeur, la brillance ou la matité des peintures. Leur
étude, en rendant compte de chacun de ces facteurs, nous renseigne un peu mieux sur
certains aspects techniques, économiques, voire même sociaux propres à une époque ou à
une aire culturelle déterminée.
6 A Stabies de même qu’à Vaison-la-Romaine, on observe ainsi un choix des matériaux, une
préparation des couleurs, une superposition des couches picturales qui paraissent
caractéristiques. L’étude de ces peintures nous apporte un précieux témoignage, non
seulement des techniques, des tours de main, du savoir-faire de leurs auteurs mais aussi,
d’une façon indirecte, du mode de vie et du goût de leurs commanditaires.
7 Pour les rouges, les peintres de l’Antiquité ne disposaient que d’un choix relativement
restreint de pigments :
• l’hématite (Fe2O3) contenue dans les nombreuses terres ou ocres naturelles aux multiples
nuances et dont les gisements abondent tout autour du Bassin Méditerranéen : ocres du
Vaucluse, terre de Pouzzoles et terra rossa, miltos de Sinope ou terre de Sinope, minium du
Pont, terre de Lemnos ou de Samos, terre d’Arménie...
• le cinabre (HgS), un pigment coûteux exclusivement importé d’Almaden en Espagne.
• la litharge (PbO), un sous-produit du minium (Pb3O4) employé à la coupellation des métaux
précieux.
8 On excluera de cette liste le réalgar (As2S2) dont l’emploi dans la peinture à fresque était
déjà réputé incompatible avec la chaux humide, au même titre que l’orpiment, la céruse
ou l’indigo. En revanche, les peintres disposaient aussi de colorants organiques naturels
connus pour la teinture des étoffes et qu’il est possible d’utiliser sous forme de laque
lorsque de tels colorants sont fixés sur un support argileux. Selon Vitruve, toutes les
teintes pourpres employées en peinture n’étaient autres que de la craie teinte avec la
garance ou le « suc de plusieurs fleurs ». A cette terre blanche (creta argentaria), on
ajoutait parfois aussi un peu d’alun ; quant au « suc de fleurs », il convient, semble-t-il, de
prendre cette expression au sens large en ajoutant aux décoctions de pétales ou de
feuilles, celles de diverses baies ou racines ou les extraits de quelques bois tinctoriaux
importés et dont l’origine n’était pas toujours bien connue. Parmi les hypothèses
216

possibles, on retiendra donc, outre la garance dont l’emploi en peinture est attesté par
plusieurs auteurs1 :
• l’orcanette, employée en teinture comme substitut végétal de la pourpre de Tyr. C’est « l’
ancusa » de Pline et de Dioscoride. Selon Isidore de Séville, les peintres l’emploient en raison
de sa couleur rouge sang,
• l’orseille, un lichen que l’on trouvait en Crète et redécouvert à Chypre au siècle dernier par
Marcelin Berthelot. Théophraste indique l’emploi en peinture et en teinture de ce colorant,
également comme un substitut de la pourpre,
• le sandragon (que l’on croyait être du vrai sang de dragon ou d’éléphant) et le brésil, deux
extraits de bois tinctoriaux importés d’Orient, mentionnés par Pline et dont l’emploi ne peut
être écarté.
9 Mais, alors que la mise en évidence de la présence d’hématite, de cinabre ou d’oxyde de
plomb dans une peinture ne pose pas a priori de problèmes d’analyse trop ardus, il en est
tout autrement pour l’identification de l’un de ces colorants organiques dont la présence
dans les peintures murales de l’Antiquité a été très souvent supposée mais rarement
confirmée par les mesures. Cette question fut soulevée dès le début du XIXe siècle, d’abord
par J.A. Chaptal2puis quelques années après, par Humphry Davy. Le premier écrit à propos
d’un échantillon de couleur rose trouvé à Pompeïa dans la boutique d’un marchand de
couleurs : « ... On peut donc regarder cette couleur rose comme une véritable lacque où le
principe colorant est porté sur l’alumine. Ses propriétés , sa nuance et la nature de son
principe colorant lui donnent une analogie presque parfaite avec la lacque de garance
dont j’ai parlé dans mon Traité sur la teinture du coton... ».
10 Humphry DAVY écrit à son tour dans3“Some experiments and observations on the colours used
in painting by the ancients” :
« ... Dans les bains de Titus, il y a un vase de terre brisé qui contient une couleur rose
pâle ; après avoir été exposé à l’air, il a perdu sa couleur et a pris celle de la crème, mais
l’intérieur a un lustre qui approche de celui du carmin. J’ai fait plusieurs expériences sur
cette couleur ; ... ». « ... Il parait, d’après ces expériences, que cette substance colorante
était un composé d’une origine végétale ou animale,... »
11 H. DAVY écrit encore :
« ... Dans plusieurs des figures et des ornements des chambres extérieures des bains de
Titus où il ne reste que quelques taches d’ocre, il est probable que l’on avait employé des
couleurs végétales ou animales telles que l’indigo ou différentes argiles teintes... ».
12 Assez curieusement, ces observations quant à l’emploi d’une laque rouge par les peintres
de l’Antiquité ne devait être suivie que par très peu d’autres, en dépit des immenses
progrès réalisés par les méthodes d’analyse et particulièrement dans le domaine de
l’analyse spectroscopique. C’est ainsi que Marie FARNSWORTH4, pouvait écrire en 1951
dans une étude consacrée à d’anciens pigments trouvés à Corinthe et datables du IIe siècle
avant J.C.
13 “... Very little definite information regarding the use of rose madder as a pigment in
ancient times occurs in archeological or chemical literature. Art historians make
statements based on insufficient evidence and conflicting opinions are sometimes stated
verbally...”.
14 Comparant ensuite par des moyens spectrophotométriques l’un des échantillons roses
trouvés à Corinthe à un échantillon de laque de garance moderne, elle conclut :
217

15 « ... These curves leave no doubt that we have here a sample of rose madder which,
although more 2000 years old, is practically identical with the modern sample...”.
16 Un autre échantillon provenant de l’Agora et découvert par Dorothy THOMPSON devait sa
couleur pourpre à un mélange de laque de garance et de bleu égyptien.
17 C’est à un résultat semblable que devait aboutir notre étude de deux fragments de
peinture rose provenant, le premier de Stabies, le second de Vaison-la-Romaine.

Identification par des moyens spectroscopiques de


laque de garance d’époque romaine
18 Une campagne de prélèvements effectuée en 1986 sur des fragments de peintures murales
de la villa San Marco à Stabies avait pour objet l’étude détaillée en laboratoire d’un
ensemble cohérent de peintures en vue d’en exploiter les résultats en les intégrant dans
une argumentation archéologique.
19 Parmi ces échantillons, quelques fragments roses et violets ont retenu notre attention.
Ces fragments qui proviennent du décor d’un plafond (salle 21) présentent en effet, par
leur teinte très vive, des couleurs d’une rare luminosité. L’observation sous la loupe
binoculaire révèle pour le violet la présence de nombreux grains bleus, identifiés ensuite
comme étant un bleu égyptien5, mélangés à une couche pulvérulente de couleur rose vif.
Cette couche paraît avoir été appliquée sur une surface polie de l’enduit. Plusieurs
échantillons de Stabies présentent des couches picturales roses semblables.
20 Une analyse élémentaire réalisée en spectrométrie de fluorescence X révèle la présence
de calcium, de silicium, d’aluminium et dans une moindre proportion, de cuivre. Elle ne
décèle ni plomb, ni mercure dont la présence pourrait être attribuée à celle de litharge ou
de cinabre et même le fer paraît être en proportion trop faible pour être significative de
l’emploi d’hématite.
21 Les mesures réalisées par diffraction des rayons X confirment ces premiers résultats (fig.
1) ; aucun des pigments rouges attendus : cinabre, hématite ou oxydes de plomb n’est
présent dans l’échantillon. On identifie aisément en revanche, la présence de bleu
égyptien dont l’ensemble de raies caractéristiques se distingue de celles de la calcite, d’un
peu d’aragonite, de quartz et d’une argile de type phyllosilicate (pyrophyllite ?).
22 D’autres mesures réalisées au verso de l’échantillon montrent en diffraction l’absence des
raies correspondant à l’aragonite ainsi que, comme on pouvait s’y attendre, l’absence de
celles correspondant au bleu égyptien.
218

Fig. 1. Diffractogrammes obtenus pour le mortier (A) et pour la couche picturale (B) permettant
l’identification de calcite (ca), d’aragonite (ar), de bleu égyptien (be) et de quartz (q).

23 De la même façon, les mesures effectuées au verso par fluorescence X révèlent une bien
moindre abondance en aluminium qu’au recto ainsi que, comme on pouvait s’y attendre
encore, l’absence de cuivre.
24 La couleur violette de l’échantillon résulte donc d’un mélange de bleu égyptien et de rose
lequel n’étant composé d’aucun des pigments minéraux rouges attendus, paraît être un
colorant organique fixé sur une argile. Une mesure de contrôle réalisée en fluorimétrie
UV-visible montre l’existence d’une émission de lumière orangée dont l’intensité
maximale se situe vers 580 nm. Cette observation, l’abondance en aluminium mesurée au
recto de l’échantillon semblent indiquer la présence d’un colorant organique fixé comme
une laque, c’est-à-dire comme un complexe formé par le cation Al trivalent adsorbé sur la
charge minérale. Parmi les colorants rouges possibles, le plus probable est sans conteste
l’extrait de racine de garance. C’est la « rubia » de Pline ou d’Isidore de Séville. Son emploi
sous forme de laque, connu dès l’Antiquité, perdure jusqu’à la fin du XIXe s., c’est-à-dire
jusqu’à la découverte des colorants modernes de synthèse.
25 La garance est comme on le sait, composée de plusieurs dérivés hydroxylés de
l’anthraquinone, les principaux d’entre eux étant l’alizarine et la purpurine. En teinture,
ces colorants se fixent par mordançage sur les fibres, c’est-à-dire sur un cation métallique
par substitution d’un ou de plusieurs protons phénoliques. Outre la garance, d’autres
colorants naturels tels que l’orcanette, l’orseille, la pourpre extraite du murex, des
extraits de bois rouges comme le sandragon ou le brésil ont pu être utilisés. Aussi de
nouvelles mesures sont-elles nécessaires pour tenter d’identifier l’un ou l’autre de ces
colorants possibles.
219

Fig. 2. Mesures en réflexion diffuse réalisées sur l’échantillon de laque rose de Stabies (A) et comparaison
des spectres obtenus dans des conditions semblables pour différents échantillons modernes : laque de
garance rouge sur alumine (B), rouge de bois de brésil (C) et rouge de cochenille (D) en solutions aqueuses.
La courbe A’ en pointillé est le spectre de fluorescence correspondant à la courbe A pour l’échantillon de
Stables (excitation laser à 488 nm).

26 Par microspectrométrie d’absorption visible (en réflexion diffuse), les mesures montrent
une large bande d’absorption centrée autour de 550 nm. Cette bande se compose
cependant de deux maxima dont la position correspond assez bien à ceux de l’échantillon
rouge trouvé à Corinthe. La figure 2 montre la comparaison des spectres obtenus avec
ceux d’échantillons de référence de laques rouges possibles. On remarque que notre
échantillon présente un spectre très semblable à celui que l’on obtient pour une laque de
garance. Néanmoins, la différence est faible si l’on compare ce spectre à celui du kermès.
27 L’analyse suivante a été réalisée « in situ » par microspectrométrie Raman. Pour cet
examen cependant, l’avantage attendu du fait du phénomène de résonance (dont l’effet
résulte de la conjugaison de l’excitation Raman avec une bande d’absorption électronique
du composé) disparait totalement en raison de l’intense fluorescence observée. Trois raies
résonantes seulement peuvent être distinguées sur la pente de fluorescence. Ces raies
correspondent cependant assez bien à l’ensemble de raies qui caractérisent l’alizarine.
28 Ces difficultés nous ont conduit à tenter d’extraire le colorant de son support minéral en
vue de mesures par la méthode S.E.R.S. (Surface enhanced Raman Spectroscopy)6.
29 Cet effet se traduit par l’exaltation du signal Raman de plusieurs ordres de grandeur
(pouvant atteindre 106 à 10 10) lorsque certains composés sont adsorbés sur un métal
approprié possédant une surface rugueuse7891011.
30 Malgré de très nombreux travaux, l’effet SERS n’a pu être encore clairement interprété ; il
semble faire intervenir à la fois un phénomène purement électro-magnétique dû aux
propriétés optiques de la surface métallique et des interactions spécifiques entre
220

l’adsorbat et la surface dont l’effet est de rendre possible des transferts d’énergie très
efficaces entre le métal et cet adsorbat.
31 Le point qui nous intéresse ici est que cet effet SERS est particulièrement important pour
de nombreux composés aromatiques. C’est ainsi que quelques composés colorés ont déjà
fait l’objet d’études en SERS, mais ces travaux sont encore le plus souvent limités à des
démonstrations de faisabilité et portent rarement sur des applications analytiques. On
notera aussi que l’effet SERS s’accompagne d’une baisse importante des rendements de
fluorescence observés pour les composés absorbés ce qui renforce encore son intérêt pour
l’application à l’étude de colorants très fluorescents comme le sont les composés
anthraquinoniques.
32 L’extraction a été réalisée à chaud, en milieu acide, en ampoule scellée. Elle donne une
solution de couleur orangée qui redevient rose en milieu basique. Parmi les colorants
rouges d’origine naturelle, une telle réaction colorée est spécifique d’un colorant acide,
porteur de protons phénoliques, ce qui exclut semble-t-il, le murex de la liste des
colorants possibles.
33 L’extrait obtenu est ensuite déposé puis séché sur une électrode d’argent préalablement
traitée électrochimiquement par oxydation dans une solution aqueuse de bromure de
potassium. Pour plus de sécurité, les mesures Raman sont effectuées sur l’électrode à 77 K
pour éviter tout risque de dégradation de l’échantillon soumis à l’irradiation laser.
34 Suivant ce protocole, il a été possible d’obtenir un spectre Raman pour la plupart des
échantillons de laques rouges de différentes origines (fig. 3.). Ces mesures montrent que
l’alizarine sous forme anionique présente effectivement un fort signal SERS. Les spectres
obtenus ont un bien meilleur rapport signal sur bruit qu’en spectrométrie Raman
classique et le fond de fluorescence réduit n’entrave plus l’observation des raies.

Fig. 3. Spectre Raman de résonance obtenu « in situ » sur l’échantillon de laque rose de Stabies (A),
comparé à celui d’un échantillon moderne de laque rouge de garance (B) et aux spectres Raman S.E.R.S. de
l’extrait (environ 10 microlitres) évaporé sur électrode d’argent rouge de Stabies (C), extrait de garance (D).
221

Fig. 4. Photographie de la couche picturale rose de l’échantillon de Stabies. On peut observer la présence de
nombreux grains bleus (bleu égyptien) donnant une teinte rose violacée à cette couche picturale.

Fig. 5. Fragment de racine de rubia tinctoria d’où étaient extraits les rouges de garance.

35 Ensuite, et dans des conditions semblables, on a pu obtenir le spectre du colorant rouge


extrait de l’échantillon de Stabies. Ce spectre présente un ensemble de raies comparable à
celui de la garance. On peut donc conclure que le pigment rose utilisé est bien une laque
rose de garance précipité sur de l’alumine, comme les premières observations l’avaient
laissé entrevoir.
36 Le spectre d’absorption visible obtenu pour un fragment de peinture rose semblable
provenant de Vaison-la-Romaine12 est en tous points identique à celui de Stabies.
S’ajoutant à des observations analogues, ce résultat semble pouvoir s’interpréter encore
par l’emploi d’une laque de garance dans cette peinture13. Nul doute que d’autres
222

occurrences ne soient encore trouvées prochainement pour d’autres sites. On notera en


effet, la très grande stabilité de ces laques qu’un vieillissement naturel de plus de dix-neuf
siècles n’a pu altérer et qui témoignent à leur manière, par la vivacité de leur teinte, du
savoir-faire et de la maîtrise des auteurs de ces peintures14.

NOTES
1. J.H. HOFENK de GRAFF, W.G.T. ROELOFS, « On the occurence of red dyestuffs from 1450 to 1600 »,
ICOM Comittee for Conservation, 2nd Triennal Metting, Madrid, (1972).
2. J.A. CHAPTAL, Ann. Chim. 70, 22 (1809).
3. H. DAVY, Phil. Trans. 105, 97 (1815).
4. M. FARNSWORTH, J. Chem. Ed. 28, 72 (1951).
5. A. LUCAS, Ancient Egyptian Materials and Industries Arnold, London, (1948), 3rd Ed. p. 397.
6. B. GUINEAU, V. GUICHARD, ICOM Comittee for Conservation, 7th Triennal Meeting, Sydney,
(1987), p. 659-665.
7. R.K. CHANG, T.E. FURTAK, Surface Enhanced Raman Spectroscopy (Plenum, NY, 1982).
8. M. MOSKOVITS, Rev. Mod. Phys. 57, 783 (1985).
9. S. EFRIMA, Mod. Aspects Electrochem. 16, 253 (1985).
10. B. PETTINGER, Chem. Phys. Letters 110, 576 (1984).
11. C. OTTO, F.F.M. DE MUL, A. HUIZINGA, J. GREVE, J. Phys. Chem. 92, 1239 (1988).
12. Cet échantillon (VAI-4) est formé, comme ceux de Stabies, par la superposition de plusieurs
couches colorées : la couche violette est composée de grains bleu vif relativement gros, inclus
dans une matrice pulvérulente de couleur rose et de granulométrie très fine. Les grains bleus,
identifiés comme des grains de bleu égyptien, paraissent plus nombreux à proximité de la surface
qu’en profondeur. Cette couche violette est posée sur une couche de fond rose pâle, elle-même
formée de très petits grains d’hématite dispersés dans de la calcite. On a pu très souvent observer
la présence de telles couches de fond roses semblables en peinture murale, tant à Vaison qu’à
Stabies.
13. S. AUGUSTI, I. Colori Pompeiani, Roma, de Luca, (1967) p. 73.
14. Nous tenons à remercier tout particulièrement ici, Mme P. MINIERO, Soprintendenza
Archeologica de Pompeï, ainsi que Mme A. BARBET, C.E.P.M.R. du CNRS, qui dans le cadre de cette
étude nous ont confié les échantillons de la Villa San Marco de Stabies et de Vaison-la-Romaine
pour les analyser.
223

L’emploi des couleurs dans la


peinture murale romaine antique
« Marqueurs » chronologiques et révélateurs du « standing » social ?

Alix Barbet

1 Si l’on examine, tant en Italie que dans les provinces romaines, les peintures murales bien
conservées des premiers siècles avant et après J.-C., période la mieux connue, on observe
que l’emploi des couleurs varie.
2 En effet, les grands sites de Campanie, comme Pompéi, Herculanum, Stabies, sont des
« musées » de plein air gigantesques quant à la documentation conservée, soit plusieurs
milliers de documents ; ils sont tous enfouis en 79 ap. J.-C.
3 On ajoutera Rome et les témoignages de deux écrivains : Vitruve (De Architectura) et Pline
l’Ancien (Naturalis Historiae), l’un qui vécut sous César et Auguste (deuxième moitié du Ier
siècle av. J.-C.) et l’autre qui mourut lors de l’éruption du Vésuve précisément en 79 de
notre ère, sur le rivage de Stabies (fig. 1).

Fig. 1. Tableau chronologique des peintures en Gaule et des événements significatifs.

4 En joignant aux observations faites à l’œil nu des œuvres elles-mêmes, les analyses de
laboratoire et l’exégèse des textes, on arrive à quelques constatations. Le remplacement
d’un style décoratif par un autre n’est pas seulement dû à une mode, créée par les
Empereurs ou par d’autres « leaders » de la culture romaine, mais est aussi provoqué par
des changements techniques dans le métier de peintre, dans la façon de préparer la paroi,
224

d’utiliser certains matériaux, dont des pigments et colorants, objets d’analyses physico-
chimiques récentes1.
5 Est-il possible, à partir de l’enquête spécifique d’un pigment ou d’un colorant, employé
pur ou résultant d’un mélange de plusieurs matériaux, d’observer des préférences, voire
même des périodes d’emploi et des périodes d’abandon ?
6 L’enquête simultanée, sur la composition et l’emploi des pigments verts, a révélé un usage
constant des terres vertes, mais a mis en évidence une certaine diversité de leur nature et
de leur provenance. Jusqu’à la fin du Ier siècle en Gaule le peintre ajoute toujours un peu
de bleu égyptien, sans doute pour raviver le vert, habitude qu’il abandonne, semble-t-il, à
partir du IIe siècle2. Est-ce à dire que cette disparition de bleu dans le vert nous donnera
du même coup un critère chronologique sûr ? Il faudra s’en assurer en élargissant
l’enquête à d’autres échantillons. En tout cas il peut y avoir du bleu et du vert en mélange,
résultant de la superposition d’un fond de ciel bleu, avec verdure, sur enduit frais, à
n’importe quelle époque. La sélection des échantillons est donc primordiale : il faut non
seulement utiliser des décors bien situés en chronologie, mais aussi identifiés dans leurs
sujets.

Étude du coût d’un décor


1 - Répartition dans le temps et dans l’espace des décors de luxe
L’emploi du rouge cinabre

7 Une enquête a été menée concernant le rouge cinabre (sulfure de mercure HgS) qui révèle
effectivement une période d’utilisation intense en Gaule, à une époque précoce, puis
d’abandon quasi-complet. La première période est liée à l’importation de la peinture
romaine en Gaule, dans notre Provence actuelle, conquise en 123 av. J.-C. ; le style en
honneur au Ier siècle av. J.-C. est bien représenté dans le sud de la Gaule (II e style
pompéien) comme on le constate sur la carte de répartition des sites où l’on en a retrouvé
les vestiges : le rouge cinabre n’y est utilisé que sur de très faibles surfaces (pl.la)
(bordures et ornements) alors qu’à la même époque, en Italie, des champs médians
entiers en sont couverts (cf. Villa des Mystères à Pompéi, maison d’Auguste sur le Palatin
à Rome) (fig. 2).
8 L’usage du cinabre se maintient avec le IIIe style pompéien (15 av. à 45 ap. J.-C.), et se
répand dans toute la Gaule, qui a été conquise par César en 52 av. J.-C. On voit alors
apparaître de grands compartiments ou des grands champs rouge cinabre à Roquelaure
(Musée d’Auch, 20 av.-20 ap. J.-C.) (pl.Ib) ; la limite actuelle d’un emploi généreux du
pigment est, semble-t-il, Limoges3. Plus au nord il s’agit toujours de bandes étroites, ou de
surfaces très limitées (fig. 3).
9 L’emploi de ce pigment semble se raréfier, dès le milieu du Ie siècle ap. J.-C. et la couleur
rouge éclatante obtenue est remplacée par un rouge brique plus sombre et plus terne,
provenant de terres d’ocres. Le cinabre subsiste cependant et l’exemple d’Aix-en-
Provence reste pour l’instant exceptionnel (fig. 4, pl. IIa), au 1er siècle ap. J.-C..
10 Il s’y ajoute le problème d’une falsification possible, dont parle Pline dans son livre
XXXIII, 118-119, de « l’Histoire naturelle » (cf. annexe II). Le mélange de pigments de
qualités différentes ne devait pas être rare, il n’a été mis en évidence que dans un seul
225

cas, à Léro (Ile Sainte-Marguerite) par F. Delamare, qui a relevé un mélange d’hématite et
de cinabre4. Enfin se pose également le problème de la superposition de pigments, l’un en
couche de fond, l’autre en couche de surface, comme vient de le démontrer par analyse B.
Guineau à Vaison-la-Romaine5, pour un rose servant de couche d’imprégnation. Il n’est
pas interdit de penser qu’on a pu chercher à économiser le précieux rouge cinabre en
utilisant une ocre bon marché comme première couche ; il restera à le démontrer, car
cette pratique est mentionnée par Pline, de façon explicite (N. H., XXXIII, 120). S’agit-il de
falsification ou d’économie de matériaux6 ?

Fig. 2. Emploi du rouge cinabre en Gaule durant le II e style pon péien.


226

Fig. 3. Emploi du rouge cinabre en Gaule durant le III e style pompéien.

Fig. 4. Emploi du rouge cinabre durant la deuxième moitié du Ier siècle ap. J.-C. en Gaule.
227

Fig. 5. Emploi du rouge cinabre au deuxième siècle ap. J.-C. en Gaule.

Pl. Ia. Glanum, portique dorique XXXII, fragments d’un décor de II e style pompéien, milieu du Ier siècle av. J.-
C.
228

Pl. Ib. Roquelaure, villa romaine (musée d’Auch), paroi avec trompe-l’œil, fin du II e style pompéien, vers 20
av. J.-C.

Pl. Ic. Rome, Domus Aurea de Néron, détail du panneau 55a, (Musée du British Museum à Londres,
réserves), IVe style pompéien, entre 64 et 68, ap. J.-C.

11 L’enquête se poursuit, la carte des trouvailles pour le IIe siècle et au-delà s’enrichit
progressivement, mais les témoins restent rares, et le cinabre n’est repéré que sur de
229

toutes petites surfaces, à Famars, peut-être à Chartres et à Lisieux, dont les analyses sont
à faire (fig. 5).
12 On peut résumer en constatant que l’évolution de l’emploi du cinabre est fonction de
l’influence de la peinture italienne qui va en diminuant. Un bref regard sur ce qui se passe
en Grande-Bretagne atteste également un emploi rare du cinabre7. Seules quatre
peintures en font usage (York, Leicester, Londres-Southwark, villa de Piddington) aux Ier
et IIe siècles ap. J.-C. A Londres-Southwark le décor comportait également des feuilles
d’or, indice qui conforte bien le luxe du décor. En effet, la feuille d’or, comme le cinabre,
fait partie des matières chères.
13 En l’état actuel des recherches, s’il est difficile de considérer le cinabre comme
« marqueur » chronologique, il est la marque d’un décor plus soigné et plus cher dans les
provinces du nord-ouest de l’Empire romain. Nous espérons disposer prochainement de
recensements équivalents pour d’autres provinces. L’explication de cette raréfaction est
sans doute d’ordre commercial, la circulation de ce pigment rare et cher, venu d’Espagne,
étant réglementée (cf. Pline XXXIII, H.N., 118). L’Italie, qui s’en réservait le monopole, n’en
manquait pas ; à propos de ce rouge, Vitruve explique que la vivacité de la couleur est
abusivement utilisée pour masquer la pauvreté de l’inspiration, surtout par ceux que
nous appelerions de nos jours « les nouveaux riches » (cf. texte de Vitruve en annexe I).
14 Puis la situation évolua sans doute, puisque l’Edit du Maximum, au Bas-Empire, cite une
provenance plus lointaine pour le cinabre de la meilleure qualité, son prix étant
sensiblement moins cher qu’à l’époque de Pline, si l’on tient compte des dévaluations 8.
15 L’éloignement du centre de production, de celui de son utilisation, peut expliquer la
rareté observée qui ne se dément pas en Gaule jusqu’au Bas-Empire.
16 On constate donc que les pigments ont leurs prix, selon leur provenance et leur pureté.
Pline nous donne des tarifs, qui permettent de comparer les prix et de chiffrer
approximativement le coût des matières premières. S. Augusti a collecté les informations
et fait un tableau qui tient compte des variations dans la valeur des monnaies9 (fig. 6). L’or
est une matière qui n’a pas été prise en compte ; particulièrement précieuse, elle sort de
ces normes.
230

Fig. 6. Tarif des couleurs, établi par S. Augusti, d’après Pline.

L’emploi de la feuille d’or

17 Les premiers résultats de la recherche, publiés en 1983, n’avaient permis de rassembler


que douze exemples dispersés dans l’ensemble du monde romain10. L’analyse de certains
d’entre eux avait montré la présence d’une assiette d’ocre jaune ou rouge et la présence
d’un liant organique pour coller la feuille d’or. Nous pouvons en ajouter cinq aujourd’hui
(fig. 7). B. Guineau et V. Guichard ont étudié un échantillon de stuc de Pétra du Qasr el
231

Bint. L’assiette est constituée d’un liant organique et d’une couche opaque rouge. Celle-ci
est une résine rouge qui pourrait provenir de sandragon ou de gomme laque.

Fig. 7. Emploi de la feuille d’or en peinture murale et stuc dans le monde romain.

Fig. 8. Feuilles d’or sur des peintures du couloir n° 70 de la Domus Aurea de Néron, n os 55a, b, c, réserve du
British Museum à Londres.

18 Les nouveaux exemples de feuilles d’or dans la peinture murale révèlent un emploi
identique à celui déjà observé à Stabies, ou à Rome, dans la Domus Aurea (pl.Ic), ou à l’Aula
Isiaca : on trouve des petites feuilles d’or rondes pour le centre des fleurs, des carrés ou
des losanges, des rubans pour les tresses croisées (fig. 8). Dans la catacombe des saints
232

Marcellin et Pierre à Rome, datable (au plus tard IIIe siècle), des traces d’or se remarquent
sur une plage très limitée autour d’une tête (un nimbe ?) Dans aucun cas nous n’avons vu
l’usage de l’or pour tout un fond.
19 Que la feuille d’or ait été employée généreusement pour les décors de la demeure des
Empereurs romains et des personnages de leur cour, nul n’en doute. Il suffit de rappeler
la mention des palais couverts d’or de Néron, chez Suétone, qui s’est confirmée à la Domus
Aurea, ou celui d’Hérode à Masada, signalé par Flavius Josèphe. La nouveauté est bien la
mise en évidence de son emploi - en quantité limitée - dans des demeures aux décors
luxueux, certes, mais tout de même plus modestes que les précédentes (fig. 9). Les
analyses qui se sont multipliées révèlent également une minutie certaine dans les
techniques de pose, qui ont recours à une assiette colorée et à des liants organiques sur
un enduit nécessairement sec.

Fig. 9. Tableau récapitulatif de l’emploi de la feuille d’or.

2 – Évaluation du coût d’un décor


Enquête sur une maison romaine d’Aix-en-Provence

20 Une autre expérience a été tentée, sur une maison romaine d’Aix-en-Provence, dont les
peintures reconstituées datent précisément du moment où Pline écrit (milieu du Ier siècle
ap. J.-C.) (fig. 1). Pour deux pièces de mêmes dimensions, l’une est décorée de façon
raffinée, avec des couleurs rares et chères, à savoir : grands champs rouge vermillon et
bandes de séparation bleues décorées (fig. 10, pl.IIa) ; l’autre, de grands champs rouge
ocre et bandes de séparation noires avec peu d’ornements, et une plinthe ocre jaune (fig.
11 pl. IIb).
233

21 Les estimations en coût de matières colorées ont été établies en proportion des surfaces
couvertes et il subsiste des incertitudes. En effet, il est difficile, pour l’instant, d’évaluer
les quantités employées, car il faudrait mesurer plusieurs paramètres. Ainsi déterminer
l’épaisseur de la couche picturale (en général elle est de 100 microns) puis la masse
volumique de l’ensemble pigment et liant, et en déduire approximativement le poids du
pigment employé au mètre carré, dont la densité n’est pas la même selon la couleur à
obtenir.
22 Nos calculs sont de simples relations de proportions de surface et de rapports de prix en
fonction des surfaces couvertes.
23 On suppose qu’il a fallu à peu près la même quantité de pigment, quel qu’il soit. Autre
problème, il existe des qualités inférieures et d’autres supérieures pour la même couleur 11
. C’est la raison pour laquelle nous avons proposé des coûts différents en fonction de la
qualité des produits (annexe III), selon que le choix s’était porté sur le « haut de gamme »
ou sur le « bas de gamme ».
24 Le prix du pigment noir n’a pas été chiffré. Nous constatons que malgré ces imprécisions,
le coût en pigment était de douze à seize fois plus cher pour la salle 2 que pour la salle 5,
auquel il faut ajouter le temps de réalisation, très long pour l’exécution des bordures
ajourées, des candélabres à masques de théâtre, pour la protection de cire appliquée
ensuite sur le rouge cinabre. Il n’est pas exagéré de penser que le décor de la salle 2 a
coûté trente fois plus cher que celui de la salle 5.
25 L’état de conservation n’est pas le même entre les deux pièces ; la salle 2, exécutée à
fresque, est restée très fraîche (pl.IIa), alors que la salle 5 s’est considérablement
détériorée (pl. IIb) ; les ornements ajoutés sur un enduit trop sec, sur un fond noir de
mauvaise qualité, se sont presque totalement écaillés, au point qu’on devine certains
motifs en « négatif », au fond noir resté plus intense sous l’ornement disparu. On peut
alors se demander si les deux pièces, peintes pourtant à la même époque, également de
belles proportions, n’avaient pas des fonctions différentes ? L’une donnait sur l’entrée à
portique et bassin, l’autre sur un jardin intérieur12.
234

Pl. IIa. Aix-en-Provence, maison romaine du P. Pasteur, salle 2, détail des panneaux rouge cinabre et du
candélabre sur fond bleu (Musée Granet à Aix), milieu du Ier siècle ap. J.-C.

Pl. IIb. Aix-en-Provence, maison romaine du P. Pasteur, salle 5, panneaux rouge ocre et candélabre sur fond
noir disparu, milieu du Ier siècle ap. J.-C. (Musée Granet à Aix).
235

Pl. IIc. Stabies, villa S. Marco, pièce n° 6, ensemble d’une paroi. IV e style de Pompéi, vers 60-70 ap. J.-C.

Fig. 10. Aix-en-Provence, maison romaine sous le Parking Pasteur, salle 2, mur nord.

Fig. 11. Aix-en-Provence, maison romaine sous le Parking Pasteur, salle 5, mur nord.
236

26 Intervient ici alors le problème de la hiérarchie des couleurs et de leur choix en fonction
du local, de son emplacement, de sa destination. L’étude d’une villa luxueuse à Stabies,
dans le golfe de Naples, dite villa S. Marco, permet de répondre partiellement à cette
question13.

Étude de la répartition des couleurs dans un décor


La villa S. Marco à Stabies

27 Un décor de paroi, au Ier siècle, est constitué de trois zones majeures, surmontées d’un
plafond ou d’une voûte. La zone 1, ou partie basse, se subdivise souvent en sous-plinthe et
plinthe. La zone 2, est la zone moyenne du décor et comprend de grands panneaux, des
bandes de séparation et des scènes figurées diverses. La zone 3 termine le décor de paroi
et fait la transition avec le plafond ou la voûte.
28 Bien évidemment, dans ce type d’enquête, nous trouvons plus de témoins des zones 1 et 2
que de la zone 3, car tous les murs n’ont pas été conservés sur une grande hauteur ; il y a
encore moins de plafonds et de voûtes. A partir du plan, des fiches établies pour chaque
pièce, dont certaines ont une fonction claire, nous avons construit un diagramme. Chaque
rectangle représente la paroi-type d’une pièce et la zone de décor concernée. Les
subdivisions horizontales, par exemple pour une zone 1, signifient que la partie basse est
divisée en deux couleurs, avec une sousplinthe et une plinthe de couleurs différentes. De
la même façon les cases à trois couleurs : une large et deux autres plus allongées et
superposées, signifient un panneau d’une couleur donnée et un inter-panneau à deux
compartiments superposés de couleurs différentes. Elles concernent en général, la zone 2.
29 On s’aperçoit de certains choix : les locaux de service sont toujours blancs (cuisine,
magasins, latrine) ; la pièce de très grand apparat, tel le salon n° 16, donnant sur une
terrasse face à la mer, est polychrome, avec une abondance de rouge vermillon et de bleu,
qui vont de pair avec une iconographie rare, de tableaux mythologiques grandeur nature
(fig. 12). Les décors de jardin sont toujours à fond ocre jaune, sur lequel se détache la
verdure de plantes fictives. Il s’agit de peintures du IVe style pompéien, qui affectionnent
cette teinte, alors qu’au IIIe style on employait surtout des fonds noirs ou bleus. Quant aux
couloirs et aux péristyles, la gamme générale est noire et rouge, renforcée par du rouge
bordeaux, avec des contrepoints de jaune et de blanc. Le décor des chambres est difficile à
exploiter, car il aurait fallu pouvoir distinguer leurs fonctions. On note que celles qui sont
toutes petites sont peintes en rouge bordeaux et en blanc (pl. IIc).
30 Comme il existe dans cette villa quelques pièces datant du début du Ier siècle ap. J.-C.
période dite du IIIe style pompéien), on différencie également les deux périodes par la
couleur. Les pièces décorées en IIIe style sont presque toutes monochromes, quatre sur
cinq sont entièrement noires, teinte à la mode à la fin du règne d’Auguste (cf. villa
Impériale à Pompéi).
237

Fig. 12. Stabies, villa S. Marco, emploi des couleurs en fonction du type des pièces. Les chiffres 1, 2, 3
indiquent les zones concernées. Chaque rectangle présente une zone d’une paroi-type dans une pièce.

Fig. 13. Stabies, villa S. Marco, emploi des couleurs selon les zones décorées des parois, des plafonds et
des voûtes. Le noir est rendu en noir, le blanc en blanc et ne figurent donc pas dans la légende des trames
employées pour les couleurs.
238

31 Bien entendu d’autres considérations, pratiques, communes à toutes les époques, ont
conduit à choisir des couleurs sombres, des mouchetis ou des veinures en partie basse, car
c’est une zone très salissante. D’après le diagramme, le noir domine suivi du rouge
bordeaux, puis du rouge ; le blanc et les imitations de marbres viennent loin derrière (fig.
13). En zone moyenne, on utilise les couleurs les plus vives, les décors les plus raffinés,
pour réserver une plage de répit pour l’œil en zone haute, souvent blanche (pl. IIc). Puis
on redouble d’intensité de couleurs pour les plafonds et les voûtes, peu nombreux à être
restés en place à Stabies (fig. 13).
32 On s’aperçoit ainsi que les couleurs choisies et les pigments employés sont des révélateurs
utiles mais qui ne sont pas à considérer isolément. Il convient d’être prudent, quant à
l’utilisation de critères pour établir une chronologie absolue, mais ils restent importants
pour situer le niveau culturel, économique et social des commanditaires. D’autres
recherches plus poussées devraient permettre de compléter ces théories sur le rôle de la
couleur dans la peinture murale romaine, et fort négligé jusqu’ici.

ANNEXES

Annexe I
Vitruve, de architectura, livre VII, chap. V, 7 (traduction B. LIOU).
« ... ce succès que les anciens, ne ménageant ni leur peine ni leur application, cherchaient
à obtenir grâce à leur talent, on y atteint aujourd’hui par les couleurs et leur apparence
séduisante ; et si autrefois les œuvres s’imposaient par la finesse du travail de l’artiste,
aujourd’hui c’est la somme dépensée par le propriétaire qui leur vaut leur prestige. Qui en
effet parmi les anciens ne paraît avoir utilisé le vermillon avec parcimonie, comme on fait
d’un remède ? Aujourd’hui on en enduit le plus souvent des murs entiers,
indistinctement. Et de même pour la chrysocolle, la pourpre et le bleu d’Arménie. Quand
on fait un enduit avec ces couleurs, même si elles ont été appliquées sans art, elles
éblouissent le regard ; et du fait qu’elles sont coûteuses, il est expressément stipulé dans
les contrats qu’elles sont fournies par le propriétaire et non point par l’entrepreneur... ».

Annexe II
Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre XXXIII, 118-120 (traduction Coll. Guillaume Budé,
édit. « Les Belles Lettres).
118... [le cinabre] il ne nous en vient guère d’ailleurs que d’Espagne. Le plus connu est
celui de la région de Sisapo en Bétique, d’une mine de minium qui fait partie des
domaines de l’Etat romain. Aucune matière n’est gardée plus soigneusement. Il est
interdit de l’affiner sur place ; après la cuisson, la veine de minium est mise en ballots
cachetés et transportés à Rome, en quantité d’environ deux mille livres par an, et c’est à
239

Rome qu’a lieu le lavage. Une loi en fixe le prix de vente, pour qu’il ne dépasse pas la
limite de 70 sesterces la livre. Mais on le falsifie de plusieurs manières, et c’est autant de
gagné pour la société qui le produit.
119... Il existe en effet une deuxième espèce de minium, dans presque toutes les mines
d’argent et aussi dans celles de plomb ; on la produit en calcinant une pierre mêlée aux
filons... C’est là le minium de seconde qualité... C’est donc avec celui-ci qu’on falsifie le
vrai minium.
120... Dans les ateliers de la société ; on obtient un mélange moins cher en ajoutant du
syricum (minium de Syros)... ce qui indique qu’il y a une couche de syricum sous le vrai
minium, c’est le calcul de l’économie à l’achat...
121... J’apprends qu’on le dénature aussi avec de la chaux.

Annexe III
Coût des pigments utilisés à Aix-en-Provence, maison romaine du Parking Pasteur.

Par convention : L’unité de surface prise est le bleu des bandes de séparation de la salle 2,
pour lequel nous avons attribué de façon arbitraire une livre de pigment. Le signe X
exprime la multiplication de l’unité de surface conventionnelle par la surface considérée.
Ainsi dans la salle 2, les panneaux rouges ont dix fois la surface des bandes bleues.

NOTES
1. Rapport d’ATP, VÉZIN-GUINEAU-DELAMARE-BARBET, « Étude physico-chimique et colorimétrique
des pigments verts et bleus et de leur emploi en peinture pendant l’Antiquité et le Moyen Age », ATP du
240

CNRS intitulée : Développement d’approches nouvelles en archéologie par les méthodes de la physique, de
la chimie, des mathématiques et des sciences de la Terre,1988.
2. F. DELAMARE et alii,« Couleur, nature et origine des pigments verts employés en peinture murale gallo-
romaine » dans ce volume.
3. Sur les styles pompéiens, voir A. BARBET, La peinture murale romaine, les styles décoratifs
pompéiens, Paris, 1985 ; sur leur diffusion en Gaule, cf. A. BARBET, « La diffusion des I er, IIe et III e
styles pompéiens en Gaule », dans Pictores per Provincias, Aventicum V, Avenches, 1987, p. 7-27.
4. Analyses non publiées, aimablement communiquées par F. DELAMARE.
5. Analyses à paraître, rapport de B. GUINEAU, « Étude de douze échantillons de peintures murales de
Vaison-la-Romaine,mai 1989.
6. J’ai noté une sous-couche ocre jaune, systématique sous plusieurs décors rouge cinabre de
Bolsena ; cf. A. BARBET, La maison aux salles souterraines, Décors picturaux, BOL-SENA V, 2, École
Française de Rome, Rome, 1985, pl. XXXVI, XLII.
7. Cf. R.J. LING, Romano-British Wall Painting, Shire Archaeology, 42, 1985, p. 55.
8. Cf. M. CORBIER, « Dévaluations et évolution des prix, Ier-IIIe s. ap. J.-C. », dans Revue Numismatique,
e
VI S., XXVII, 1985, p. 69-106, aimablement signalé par F. DELAMARE. Voir particulièrement p.
89-90, où l’auteur précise que, du temps de Pline, le minerai se vendait 50 sesterces mais que le
prix de vente du minerai, traité par la société exploitante, ne pouvait dépasser 70 sesterces. La
situation change puisque dans l’Édit du Maximum, le cinabre le plus cher (à 500 deniers la livre),
vient de Dardanie (province actuelle de Kossovo en Serbie, Yougoslavie). La baisse des prix entre
l’époque de Pline et l’Édit de Dioclétien est de 37 % à 55 %, selon les qualités retenues, les calculs
ayant tenu compte des dévaluations.
9. S. AUGUSTI, I colori pompeiani, Rome, 1967. Pour le purpurissum voir les recherches très neuves
de V. GUICHARD, article dans ce volume.
10. Cf. A. BARBET, C. LAHANIER et alii, Identification des sources de cinabre rouge dans la peinture
romaine, en Gaule, au début de l’Empire, dans Les méthodes physicochimiques d’analyse des œuvres
d’art..., Journées d’études d’Athènes, Actes, Athènes 1983, p. 223-257 ; A. BARBET, C. LAHANIER,
L’emploi de la feuille d’or dans la peinture romaine, ibid., p. 259-276.
11. Toutes les analyses de pigments pour cet ensemble n’ont pas encore été pratiquées seuls le
bleu égyptien et le rouge cinabre ont été identifiés.
12. Cf. R. BOIRON, C. LANDURÉ, N. NIN, Les fouilles de l’Aire du Chapitre, Documents d’archéologie
aixoise, Aix-en-Provence, 1986.
13. Cf. L. D’AMORE, A. ALLROGGEN-BEDEL, A. BARBET, N. BLANC, S. PISAPIA, P. MINIERO, Premier
rapport sur l’étude de la villa San Marco à Stabies, dans Mélanges de l’École Française de Rome,
Antiquité, 95, 1983, p. 909-936.
241

The capital-lion from Vossestrand


in Norway, an investigation of the
polychromy
Unn Plahter

1 The capital-lion from Vossestrand is a polychromed wooden carving commonly dated to


the late 12th, early 13th century (fig. 1). It was bought in 1877, from the local authority of
Vossestrand by Nordiska Museum in Stockholm (NM nr. 16629), where it still is.
According to their register of acquisitions it is conceivable that it was part of the carved
portal of a stave church. The entry further says that the object is coloured red and green
and is made from the root of a birch tree. It is 33 cm high, 23 cm broad and 8 cm thick 1.
No technical investigation of the paint on it has been undertaken till now (Plahter 1989:
133-141).
2 In conjunction with Martin Blindheim’s work on Norwegian romanesque sculpture in
wood, attention has been directed towards its polychromy (Blindheim 1989 : 109-132).
The present investigation aims to plot out how colour was used on this lion, determine
the materials used in the painting and establish whether the painting is original or not.
The carving has been discussed earlier by Kjellberg (Kjellberg 1946: 153-166) and
Blindheim (ed.) 1972: Cat. No. 96).

Analyses
3 Seven specimens of paint were taken for analyses. The specimens were prepared in cross-
sections and analysed on an electron microscope connected to an X-ray analyser (SEM
JEOL 840, EDS Link AN10000).

1. Support and preparation layer.

4 The lion is precisely carved and details are formed in the surface of the wood, which is
relatively well smoothed and tooled. A very thin ground appears only to a slight extent to
242

have served to even out irregularities in the wood. The ground is light grey and the
principal compounds included in it are various silicates, it being thus presumably a clay.
Traces of this greyish ground, in which occur black fragments of charcoal, can be
observed on the surface of the carving where paint has fallen off and as a thin layer on
some of the cross-sections. It is dry and porous with an aqueous binding medium and
appears to have been laid directly on to wood without an intervening layer of glue. Clay
ground has not previously been found on any of the relatively few objects of comparable
age in Norway which have been examined (Plahter 1981).

Fig. 1. The capital lion from Vossestrand.


243

Fig. 2. Black line drawing of the capital lion from Vossestrand with some indication of the original colouring.

2. Polychromy

5 Pigments identified are lapis lazuli, orpiment, green earth, red lead, vermilion, red ochre,
charcoal black and lead white. Red lead and lead white were synthetically prepared, red
ochre and green earth are natural earths, the other pigments are found as minerals. All
have been used in painting since antiquity and down to modern times, possibly except
lapis lazuli which has not been found used as a pigment before the 6th or 7th century
(Kruella & Strauss 1983: 35).
6 The character and solubility of the binding medium seem to indicate egg tempera2.
7 The painting on the lion consists essentially of areas of opaque monochrome primary
colours. The pigments are broadly speaking used uncombined. No modelling by tone was
detected. The paint itself was covered by a semi transparent brownish layer, but on the
basis of analyses combined with surface investigation it is possible to describe the
structure and composition of the paintwork beneath and to go far towards reconstructing
the original appearance of the polychromy.
8 Colours applied to the lion are suggested in the sketch (fig. 2). The face, below the
eyebrows, is painted blue. The eyes were white with black pupils and blue iris. The tongue
is red, the body green, the tail blue, the four long locks of hair that hang down over the
breast, are from left to right: red, blue, yellow and red. The two central curls on the head
are: yellow the left hand one and red the right. The colour of the others could not be
determined. Reddish colouring along the outer edge of the tail resembles that found
under the beast’s belly and on the inner sloping sides of the carving. There are also
remains of linear detailing on top of the body-colours: a greyish white stroke
(decomposed orpiment?) on the green forehead seems to follow the line of the carved
244

browsand remains could be found of white detailing on the blue below the eye brows. A
line of orpiment runs along the front edge of the (left) thigh. The blue and yellow locks in
front of the breast are respectively patterned in white and red. On the greenbelly as far as
the foreleg there are remains of pointed yellowish tongues (flames) presumably done in
orpiment. Remains were also found of a yellow contour following the back edge of the
foreleg as well as the front edge of the thigh. On the bluetail there are remains of white
detailing. Red colouring along the outer edge of the tail resembles that found under the
beast’s belly and on the inner sloping sides of the carving. On the lower part of the thigh
are remains of white detail3.

Description of pigments
9 Blue areas are painted with a layer of lapis lazuli. Lapis lazuli is a semi-precious stone
which in the Middle Ages was imported to Europe from Badakhshan, now a province in
north east of Afghanistan (Plesters 1966: 62-91). It contains a blue mineral, lazurite, along
with others more or less colourless. Pounded lapis lazuliand the refined product prepared
with this blue stone were used as a pigment. The section of the layer of blue pigment on
the lion shows (fig. 3) that it is composed of fragments of both blue and colourless
crystals. Analyses (SEM-EDS) show that the layer of lapis lazuli is composed of various
silicates combined with calcium and magnesium. The calcium magnesium silicate,
diopside,and the magnesium silicate, forsterite, are both colourless minerals found in
lapis lazuli. The mineral lazurite consists of sodium aluminium silicate. It is clear that the
blue pigment on the lion is unrefined lapis lazuli.
10 The preparation of the pigment ultramarine involves a relatively complicated procedure,
which was presumably known in Europe in the 13th century (Kruella, Strauss1983: 36). In
written sources of the late Middle Age ultramarineis described as an expensive pigment,
comparable in price with gold, something which must, quite apart from the rarity of the
raw material and the distances over which it had to be carried, be due also to this
refinement process which is extravagant in material (Plesters 1966: 63-65).
11 The name lapis lazuli is the medieval Latinname of the mineral, lapis meaning “stone”,
and Lazulum being a corruption, via the Greek, of the Persian name of the mine in
Badakhshan, from which most of it came. The whole meaning “stone of Lazward” (Le
Strange 1966: 436)4 Azure” is again a corruption of the name of the mine in Badakhshan,
and used to mean blue pigment in general, for instance azurite which occure in several
places in Europe (Kruella & Strauss 1966: 46, note 13).
245

The photographs of paint sections in fig. 3, 4, 5 and 6 are taken in a normal light-microscope at 275x
magnification and are reproduced in 85x magnification. The colour coded mapping in fig. 7, are
processed from a digitalized image obtained in the SEM-EDX with an X-ray detector. They show how the
different elements distribute within the paint layers. By adjusting intensity levels, a suitable colour
mapping of element-distribution is obtained.

Fig. 3. Cross-section of blue paint (lapis lazuli) from the face.

Fig. 4. Cross-section of green paint (green earth) from the body.

12 Transmarinum and ultramarinum (= over seas) came into use in order to avoid confusion
with other blue pigments, such as the copper mineral azurite. Oltremer (French)or the
equivalents, Oltremar, (Spanish) and Oltremare (Italian) were however all medieval
Romance names for the Levant. Thissuggests that ultra-marine not only meant that the
246

pigment came from overseas, but that lapis lazuli will have been imported from the
Eastern States in the Mediterranean (Kruella & Strauss 1983: 35-35).
13 Examination of romanesque painting technique of the 12th and early 13th century in
Northern Europe confirms that unrefined powdered lapis lazuliused as a pigment, dates
back to at least the beginning of the 12th century (Kruella & Stauss 1983: 35, Serch-
Dewaide 1977:58, Westhoff et al. 1980: 66, Tangeberg 1986: 86, Plahter 1984:40), and this
early use of lapis lazuli applies also to art in Norway. This might suggest that lapis lazuli
in the 12th century was rather easily obtained and at an acceptable price. The use of lapis
lazuli seems however to reduce in the course of the 13th century and in the second half
far more azurite is used than ultramarine.
14 It is reasonable to conclude that the widespread use of lapis lazuli in the 12th century,
north of the Alps, reflects especially good and direct trade connections between Northern
Europe and Central or South West Asia. It is not impossible that trade in walrus tusk a
precious and much sought-after material in Persia and Afghanistan, stimulated import of
lapiz lazuli to Northern Europe, possibly along different trade-routes to those passing
through the Mediterranean (Tegengren 1962: 3-37)5. When the use of lapis lazuli falls off
in our medieval technique in the course of the 13th century, that is most possibly related
to an alteration in the trade situation. Unrest in central and west Asia in the early 13th
century would have disturbed resumption of trade.
15 Green areas are painted with green earth. Green earth is a composite pigment whose
green colour is provided by the minerals glauconite and celadonite (Grissom 1986:
141-167). These minerals include silicates, with iron, second and third degree of
oxidation. It also includes aluminium silicates and silicon oxide (quartz). The distribution
of iron corresponds to the bluish green particles seen in the cross-section (fig. 4).
16 Green earth must have been imported; deposits of the pigment are to be found in many
places, and sources in Europe were known in ancient times (Grissom 1986:149).
Accordingly unlike lapis lazuli, it is not a precious material and was presumably, as other
earth colours, not an important article of trade (Thompson 1956: 176), which would
explain its limited use in this country. In 13th century painting in Norway the dominant
green pigment is verdigris, a green synthetic pigment known since antiquity.
Investigations so far seem to show that the components of green paints in the 12th
century were less uniform. In addition to the copper greens (copper acetates and copper
chlorides) (Westhoff et al. 1980: 66-67, Plahter 1981: 71-78), pigments such as green earth
aswell as mixtures of orpiment and charcoal seem perhaps more common (Plahter 1981:
74). Later on towards the 14th century indigo and orpiment (altar frontal from Eid) as
well as orpiment, ochre and azurite is identified (altar frontal from Odda)6.
247

Fig. 5. Cross-section of yellow paint (orpiment) covered by red paint (vermilion and red lead) from red design
on yellow locks of hair.

17 Yellow parts are painted with orpiment. Orpiment (arsenic sulphide) occurs innature as a
shining yellow mineral which possibly was imported to Europe from Asia Minor (Wallert
1984: 45). It has been maintained that the pigment was little used in Europe in the Middle
Ages (Gettens and Stout 1966: 135). But analyses show that the pigment has been rather
widely used also in the 12th century (Search-Dewaide 1977, Westhoff et al. 1980, Plahter
1981) and used more often than the yellow ochre. Orpiment is not however stable and
under the effect of light breaks down into colourless components (Plahter et al. 1974: 96,
Plahter 1981: 74). Below the chin of the lion from Vossestrand, where the paint has some
shelter from the light, the orpiment can be seen rather better preserved than in other
more exposed places. The yellow layer is composed of fragments of oblong yellow
crystals, i.e. orpiment (fig. 5).
18 Red layers on hanging locks of hair and rolls of hair on the head, and in ornaments are
composed of a mixture of vermilion and red lead. Vermilion (mercury sulphide) occurs as
a natural mineral. The most important deposit in Europe is in Spain. Vermilion could be
produced synthetically in the 12th century by sublimation (Gettens and Stout 1972:
125-139). But as both natural and synthetic crystal fragments of vermilion look much
alike, they can hardly be distinguished in paint samples. Red lead is a very fine grained
synthetic pigment (FitzHugh 1986: 109-139). In sections with red paint (fig. 5 and 6)
relatively large glistening crystals of vermilion are visible, mixed with the more fine-
grained yellowish red material of red lead. In the colour coded mapping of the elements
in a section of red paint (fig. 7), it can be seen how the lead pigment, coded in red, is
distributed in the layer between the relative large crystal fragments of the mercury
pigment coded in lilac.
248

Fig. 6. Cross-section of red paint (vermilion and red lead) on a loyer of red ochre from red lock of hair.

Fig. 7. Colour-coded digitalized image. Vermilion (HgS) and red lead (Pb 3O4), mercury and lead are coloured
lilac and red respectively. The layer of red ochre contains mainly silicates with a rather low proportion of iron
to Silicon. Silicon is coloured white, aluminium green. Contents of potassium, calcium and iron are coded
yellow, turquoise and red respectively.

19 Red painting on the outer and inner edges of sculptured surface is executed in red ochre.
In cross-section (fig. 6) the layer can hardly be distinguished by colour but in the colour-
coded mapping (fig. 7), the content of silicon, aluminum and iron coded in white, green
and blue, respectively, makes it easy to detect the layer structure. It also becomes
apparent that the ochre has a rather high silicon content in relation to iron.
249

20 White paint contains lead white. Like red lead, lead white is a fine-grained synthetic
pigment (Gettens et al, 1967: 125-135), known since antiquity (Caley & Richards 1956 : 57).
Analyses show that the pigment was used unmixed.

Conclusion
21 As has been pointed out by P Tångeberg, two styles of painting seems to have been
practised in the 12th and early 13th century: the “golden” style and the “coloured”
(Tångeberg 1986: 90). The “golden” style involves the use of precious metals and stones or
the imitation of the rich effects of these materials, the “coloured” style relies more on
painting proper, where strong and dense colours are used. Analyses of the lion reveals
that it compares to the densely coloured polychromed sculptures of this period. Pure
primary colours, blue, green, yellow and red, and the use of powdered lapis lazuli in
preference to azurite are characteristic. Furthermore the use of green earth in preference
to verdigris seems tocompare to the 12th century’s rather variable use of pigments in
green colours. It is thus reasonable to regard the painting on the lion as the original
romanesque polychromy.

BIBLIOGRAPHY

References
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Universitetets Oldsaksamlings Årbok1986-1988.

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handbook of their history and characteristics. Washington.

– GETTENS, R.J., FELLER, R.L., & CHASE, W.T. 1972: Vermilion and cinnabar. Studies in Conservation
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– GETTENS, R.J., & STOUT, G.L. 1966: Painting Materials. A Short Encyclopedia. New York.

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250

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Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Würtemberg 76, 42-84.

NOTES
1. The measurements were taken by Karin BJÖRLING, technical department, Nordiska Museet,
Stockholm.
2. The lead white layer was stained by Ponceau S, a colouring material with a strong affinity to
materials containing protein.
3. I am indebted to Karin BJORLING for valuable information concerned with traces of paint
indicating detailing on top of the body colours. I also thank her for making it possible for me to
investigate the polychromy on this carved figure.
4. I am also thankful to Christopher HOHLER who has assisted me with the English translation.
He has read the article carefully and he has pointed out the connection between lazward, lazur
and azure, as well as the connection between ultramarine and the medieva Romance name of the
Levant.
5. I thank Christian KELLER for making me aware of the trade with walrus tusk.
6. The panel paintings belong to Historisk Museum, University of Bergen
251

Textile and olive oil production in


ancient Israel during the Iron Age
period
David Eitam

1 In this paper I would like to investigate hypothesis pertaining to the existence of a textile
manufacture, including dyeing process, in the olive oil industrial areas of the Iron Age
settlements of ancient Israel.
2 During the archaeological excavations of Tell Beit Mirsim in 1938, nine stone-cut
installations were discovered in five rectangular rooms, two in each room (TBM III:
55-63). These installations - which W.F. Albright interperted as “dye-vats” - were carved
out of blocks of chiselled lime-stone (about 70-90 cm. and the same in height). Identical
installations have been found in other biblical towns as Beth Shemesh, Behtel, Tel e
Nasbeh - Mizpah, etc.
252

Fig. 1. Map of the southern coastal plain of Israel with the five main Philistine cities: Gaza, Ashdod,
Ashkelon, Ekron and Safi.

3 Almost all scholars agreed with Albright’s interpretation of the installations. Dalman
(1964: 77-78) was the only one in his time who questioned this conclusion and suggested
that they were olive presses.
4 Albright’s interpretation stemmed from the discovery of “scores of basksetful” of
doughnut-shaped clay objects which he identified as loom weights.
5 Following my discovery, during the seventies, of the same kind of installations out in the
rock in the Samarian Hills, I assumed that they served as oil presses and corroborated my
assumption (Eitam 1979).
6 Olive-oil manufacture became a mass-production industry in ancient Isreal during the
9th-7th centuries B.C. Great improvements were introduced to the manufacturing process
of the installations which increased both in number (80% compared to the Late Bronze
period) and in the quantities of oil produce (from 3 lt. oil per installation to 20 lt.).
Organization-wise, the oil plants were integrated into the settlements, located in
industrial areas which were an integral part of the over-all urban planning (Eitam 1987).
7 In the Kingdom of Israel during the 9th and 8th Cent. B.C., industrial villages for the
production of oil and wine were founded (like the ’Kla’ site in Mount Ephraim in the
Samaria Hills - Eitam 1987).
8 In provincial towns in the Hill-Country of Judea (the Shphelah region), industrial areas
become part of urban planning (like Tel Beit Mirsim, Tel Beth Shemes and Tel Batash - the
Biblical Timnah). Industrial plants were erected also in cities in the mountain region, like
in Tel e Nasbeh - Mizpah and Bethel. Ekron - Tel Miqne in Philistine - became in the 7th
Cent. B.C. an industrial city of unprecedented strength in the ancient Middle East.
253

9 This picture has crystalized following to our field researches of the last ten years: The
excavations of the ’Kla’ site, the research project of oil industry during the Iron Age at Tel
Miqne, and the survey of the Agricultural Industry in Mount ’Manasseh in the Samaria
Hills. Our main assumption is that this industry was the culmination of prior planning,
founded and supervised by Royal Authorities.
10 The first re-assessment of Albright’s theory had crystalized in 1985 during the first stage
of the research project of the oil industry at Tell Miqne, the Philistine state-city of Ekron
(Eitam & Shomroni 1987)*. The 105 oil press complexes found on the surface of the site
during the survey and the 8 during excavation, probably reflect only a part of the
industrial capability of the city in the 7th century B.C. This assumption is based on the
fact that the excavations have exposed only 2% of the 300 dunams, the total area of the
settlement.

Fig. 2. Reconstruction of an oil press complex at Tel Miqne: crushing basin, lever and weights presses.
254

Fig. 3. Plan and section of a loom weight.

Fig. 4. General view of oil press area (field III SE) : the Street and the gate area.

11 The oil presses of Tel Miqne, and all the other Iron Age Oil Industries, functionned not
more than 6 months a year following the olive harvest. That lead us to assume that the
industrial area (that took up at least 20% of the vast city area) served other purposes in-
between the oil extraction seasons. Furthermore, during the survey a number of items
were discovered, which could not be tied up directly with the oil industry; wine presses,
dozens of grinding stones and “loom weights” (fig. 2, 3 et 4). The latter were found also in
the Iron Age oil plants at Tel e Nasbeh (Mizpeh), Tel Batash (Timnah) and Beth Shemesh.
At Tell Beit Mirsim 97 “loom weights” were found near “short standing stones” that W.F.
Albright interpreted as loom bases.
255

12 The first question which should be posed concerning the existence of a textile
manufacture should be whether the so-called loom weight served as a weight hung at the
end of a warp of a vertical loom.
13 These clay objects, found in almost every Iron Age excavated site in Israel, weighed
200-400 gr measuring 5-8 cm (height), 6-10 cm (diameter). The objects were also found in
many Bronze Age sites in Israel and other mediterranean countries (Young 1962: 165). We
strongly believe that they served as loom weights, an assumption which was proved
experimentally by Sheffer (1981: 81-83; see also Weir 1970, Roth 1918). The fact that the
loom weights were found in different locations, no in situ, but in heaps, does not
contradict the assumption. (Curel 1986: 169-186). It only serves to prove the fact that they
were stored for the next weaving season.
14 If accepting this interpretation, we should question the scale of the textile manufacture,
bearing in mind the fact that the season of treating wool and linen could be congruent to
the olive harvest season. It is possible that olive-baskets were weaved in such looms. The
olive pulp was loaded into these baskets and placed upon the surface of the press.
Rectangular baskets, woven from goat’s wool were still in use during the forties in Israel.
Such twin-baskets were loaded on donkeys’back, transporting the olives from the fields to
the plants.
15 On the other hand, flax can be cultivated in the region of Tel Miqne, Five distinct terms
pertaining to flax are mentioned in the stories of Samson who was active in this exact
geographical regions (Jadges 15: 13-14; 16: 7,9,13). Oil was used during that textile
processing for cleaning and thickening the freshly woven cloth (wool) and for oiling the
threads (possibly linen) on the loom in order to ease the weaving (Forbes 1955: 196;
Melena 1975: 92). There is a theoretical possibility that the crushing installation in the oil
plant - a rectangular basin (volume of 300 lt.) - may have served as a bath for washing or
dyeing the textile.
16 Textile manufacture in Ancient Israel during the Biblical period was a common
phenomenon. Its existence was proved by the historical documents of the Ugarit archives
(Ribichini & Xella 1985), in the Bible and by archaeological excavations (direct proofs -
Briand & Humbet 1980, Sheffer 1987; indirect proofs-Sheffer 1976).
17 If indeed the Iron Age oil press plants were put to use for weaving cloths in between the
olive harvest seasons, it is probable that the dyeing process took place there as well. In
the oil press plants at Tel Beit Mirsim, W.F. Albright found slaked lime in holemouth jars.
One of the jars which was located in the vicinity of an oil press, was found full of “light
gray ashes” which the excavator identified as the remains of potash (TBM III: 59). Despite
the fact that no laboratory analysis has been done to corroborate this suggestion, yet
bearing in mind our hypothesis, this find may guide us in our future research.
18 Our research at this stage may permit us to raise some points concerning the
reconstruction of a textile industry conducted in the oil press plants of Tel Miqne.
19 The hundreds of loom weights that were found in the excavated oil press plants (Gittlen
1985), were gathered in heaps in a front room adjacent to the oil press room. There, we
can reconstruct at least eight vertical woop weighted looms (around 40 weights for one
loom). Those looms were leaning against the outer walls and on both sides of the inner
wall. In the same room a square shallow basin was found with a drainage system
connected to the nearby street (fig. 5 et 6).
256

20 It seems that after the spinning process, the threads of wool or flax were treated or
washed in the olive crashing basin and in the other shallow basin. In the latter, the dyeing
process could also take place.
21 The main textile industry in Ugarit was royal property (Ribichini & Xella 1985). In Egypt it
was controlled by the temples as part of the state economy (Jannssen 1979). There are
hints in the Bible pointing out the importance of the textile manufacture and its links
with the Temple (Kings II: 23, 7). In the Talmudic period the dyeing of textiles became one
of the occupations of the priests (Megilah: 24, 72).
22 In the Middle Assyrian Kingdom, special clerks were put in charge of treating the wool,
cloths and garments which were kept in the king’s treasury (Ebeling 1933: 1,7,11,13). This
special “wardrobe” treasury - meltahah - were a common phenomenon in the Kingdom of
Israel, at the Samaria Temple (Kings II: 10,22) and in the palace of the Judean Kingdom in
Jerusalem (Jeremias: 38,11; Ehrlich 1912: 340). According to the list of the surrender
taxation issued by Hezekiah, King of Judea, his meltahah (wardrobe) included bir-mu
(coloured cloths), linen garments and most valuable wool, coloured with True purple and
Blue violet.
23 The above-mentioned textile products were probably of local origin. The question which
should be posed is whether they were a product of the Royal industry or were produced
elsewhere.
24 In the excavated Oil press plant of Tel Miqne, a four-horned altar was found in situ (more
then ten altars have been found in different locations in the 7th cent. BC. city). It should
be mentioned that the altar was erected in the same room where the loom weights and
the dye (?) installation were found.
25 We can sum up our assumption and point out the possibility that the Royal Authorities,
during the Iron Age II period, utilized the oil and wine state industrial areas for textile
production.
26 Nevertheless, further clues were not discovered in the excavated oil plant at Tel Miqne
(Gittlen 1985) to corroborate the existence of textile and dyeing processes (colours or
mordant). It seems that more information concerning the nature of the manufacture may
be achieved by tackling the issue with the aid of an interdisciplinary team - including a
botanist, textile expert and chemist - the Industrial Archaeology method of research
(Eitam 1987).
257

Fig. 5. Plan of the excavated oil press plant in Tel Miqne (field III SE): in front, tow dye (?) basins with
drainage installations; in red, heaps of loom weights; in the back room, the oil press complex.

Fig. 6. Reconstruction of an oil and textile plant in Tel Miqne; in red, the reconstructed looms in the front
room.
258

BIBLIOGRAPHY

References
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1964). Arbeit

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Jerusalem.

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Aviv Vol. 3, No. 2: 81-88.

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– WEIR, Sh., 1970, Spinning and Weaving in Palestine, London.

NOTES
*. The research project is being conducted by us on behalf of the Israel Oil Industry Museum as
part and in cooperation with the Joint Ekron - Miqne Expedition directed by Prof. T. DOTHAN and
S. GITIN.
259

Session D. Mise en œuvre d'une


recherche pluridisciplinaire :
l'échange des informations et
l'exploitatioin des résultats obtenus
260

La couleur dans la peinture romane


A propos de peintures murales romanes récemment découvertes à Saint-
Hilaire-le-Grand de Poitiers

Marie-Thérèse Camus

1 Depuis quelques années, une campagne de restauration des peintures murales de Saint-
Hilaire-le-Grand de Poitiers a été amorcée. Après la mise au jour d’une série de saints et
de scènes hagiographiques dans le déambulatoire et ses chapelles, de nouvelles peintures
ont été découvertes au-dessus des arcades et sur les chapiteaux du chœur. Les images
appartiennent à un cycle de l’Apocalypse. Les sondages au cul-de-four n’ont donné aucun
résultat. Même incomplet, ce groupe de peintures est cependant, pour l’historien de l’art,
d’une importance capitale.
2 Par l’iconographie et le style, des rapports s’établissent entre ces images et le cycle
conservé au porche de Saint-Savin-sur-Gartempe, au point qu’il faut maintenant associer
probablement les deux édifices au sein d’un même atelier qui aurait travaillé en Poitou
vers le dernier tiers du XIe siècle, atelier qui, d’autre part, a été justement lié à celui de la
salle capitulaire de La Trinité de Vendôme.
3 Les peintures sont très altérées. S’il est possible d’identifier la plupart des scènes visibles,
il est en revanche plus délicat d’imaginer l’aspect coloré qu’elles présentaient à l’origine.
Les comparaisons avec les fresques, même dégradées, de Saint-Savin et de Vendôme
apportent de ce point de vue une aide précieuse. A Saint-Hilaire, en raison de l’érosion
parfois très accentuée des peintures, les premières étapes de la pose des couleurs sont
décelables, mais en même temps se multiplient les questions concernant le choix de ces
couleurs et les techniques même de la peinture. Les différences flagrantes de
conservation entre les séries des édifices mentionnés amènent aussi à s’interroger sur les
altérations des tons. Seules des études scientifiques peuvent apporter des réponses. Elles
sont absolument indispensables pour accroître la connaissance de l’œuvre.
4 Il n’y a pas lieu de discourir longuement ici des sources textuelles et iconographiques
d’un tel ensemble, ni de s’attarder sur la mise en scène et le style ; l’attention sera
principalement guidée vers le domaine de la couleur.
261

Description
I. Bordure d’encadrement des arcs

5 Grecque ocre rouge, ocre jaune, verte et blanche encadrée d’un double galon ocre jaune,
ocre rouge lié par enfilade de perles blanches.
6 Intrados de l’arc triomphal : zodiaque. Les signes, avec inscriptions, sont disposés dans
des médaillons liés entre eux par une grecque.

II. Scènes de l’Apocalypse

7 Au rond-point du choeur, du pilier nord au pilier sud de l’arcade d’entrée se succèdent les
épisodes suivants :
8 Jean et l’ange ; les cavaliers et l’œuvre de mort ; l’ange distribuant des étoles aux âmes qui
sont sous l’autel ; le grand ange encensant l’autel ; Jean interpellé par un ange ; une
lacune ; un ange apporte à la Femme menacée par le dragon les ailes du grand aigle ; le
combat de Michel contre le dragon, une dernière lacune.

Jean et l’Ange, Ap. I, 1-2 ou Ap. V, 2

9 1er écoinçon, côté nord.


10 Jean est debout, à gauche, tourné vers l’ange qui sort en buste d’un encadrement
architectural à vantail. Les deux visages, vus de trois quarts, sont tournés l’un vers
l’autre ; Jean tient la main droite sur sa poitrine, lève le bras et la main gauches vers
l’ange. Derrière l’encadrement apparaissent des segments de cercle emboîtés d’où
s’échappe une sorte de voile. C’est l’évocation du monde céleste.
11 Jean porte une robe blanche et un manteau de type pallium ocre rouge foncé ; large
mandorle jaune, frangée de blanc et d’ocre rouge, chevelure jaune, traits du visage en
ocre rouge.
12 Les vêtements de l’ange sont ocre rose et ocre rouge, nimbe ocre rouge foncé, chevelure
jaune ; le bras droit replié semble indiquer le ciel.
13 Mur jaune avec rectangles blancs simulant les pierres. Le fond de la baie est ocre rouge
foncé, le vantail jaune, les segments de cercle vert et ocre rouge foncé, le voile jaune
bordé d’ocre rouge. Bandes de haut en bas : verte, bleue, verte, jaune. Sur la dernière
bande, on aperçoit quelques fleurs blanches et ocre rouge.

Jean et les cavaliers - l’œuvre de mort, Ap. VI, 1-8, (fig. 1)

14 Du premier au quatrième arc, côté nord.


15 Scène en deux parties. A gauche Jean, debout, jambes en partie cachées par la grecque, est
tourné vers le sommet du premier arc où se devine un segment de cercle blanc dont il est
séparé par un ange, à peine visible aujourd’hui. Son manteau, son nimbe et ses cheveux
sont jaunes, mais sa robe est bleu turquoise. A sa droite, deux cavaliers montent en
direction du sommet du second arc ; un troisième vient à leur rencontre sur la retombée
de l’arc ; le quatrième, déjà sur le troisième arc, n’est plus localisable que par certains
262

traits de préparation. Le premier cavalier, monté sur un cheval blanc, bande un arc et est
couronné par une main sortant du ciel. Il est vêtu d’une robe jaune à rehauts blancs et
d’une chlamyde ocre rouge qui flotte au vent ; le deuxième cavalier saisit, en se
retournant, une épée blanche qui sort d’une nuée également blanche. Le cheval, les
vêtements, le nimbe se présentent dans des tonalités d’ocre rouge plus ou moins
soutenues. Le troisième cheval est saisi en plein saut. Le devant de son corps est encore
bien dessiné, on voit aussi le licou. L’animal est de couleur ocre rose. Le cavalier est
barbu ; sa robe est jaune, son manteau ocre rouge. On devine les vestiges d’une balance au
bout de son bras droit tendu vers l’avant ; restes de jambes nues sous le poitrail du
quatrième. Les chevaux et les cavaliers de la partie centrale sont traités à plus petite
échelle que les deux autres.

Fig. 1. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand, chœur, Jean et le premier cavalier.

16 A droite du troisième arc, après une zone où semblent subsister la représentation de


l’Hadès (enfer) et le quatrième cavalier (fig. 2), on aperçoit des personnages, tombant,
enchevêtrés. Parmi eux, une femme, vêtue d’un voile turquoise et plusieurs barbus.
263

Fig. 2. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand, chœur, Le quatrième cavalier et l’œuvre de mort.

17 L’alternance des bandes diffère légèrement de la scène précédente : en arrière de Jean et


du premier cavalier, l’on distingue entre la bande jaune du bas et la bande verte du
sommet, une superposition de vert et de rouge. En outre, le personnage satanique était
peut-être enveloppé de flammes. Il demeure des traces d’ocre rouge et une masse
jaunâtre qui masquaient sans doute les fonds à ce niveau. Le bleu ne se retrouve qu’en
arrière des hommes qui tombent.

Fig. 3. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand chœur, L’ange aux étoles.

La distribution des étoles, Ap. VI, 9-11, (fig. 3)

18 Scène située sur l’écoinçon entre la quatrième et la cinquième arcade. Côté nord.
264

19 L’autel est situé au-dessus de l’arcade centrale. Un groupe de personnages nus,


représentant les âmes des martyrs, se dirige vers le nord en direction d’un ange qui porte
des étoles ; un second ange, plus petit, volait au-dessus d’eux, également vers le nord.
20 L’autel a la forme d’un cube dont la partie frontale était habillée de couleur turquoise, le
haut et le bas étant marqués par une bande ocre rouge.
21 Les âmes (7 ou 8) ont perdu leur couleur chair. Ne restent que quelques teintes jaunes sur
certaines chevelures et des taches blanches (à ne pas confondre avec les restaurations
récentes). En revanche le dessin, toujours ocre rouge, est assez lisible et surprend par sa
modernité, corps vus sous plusieurs angles, épaisseur, perspective...).
22 L’ange aux étoles est une des figures les mieux conservées. Visage rond, pommettes ocre
rouge, rehauts blancs indiquant les lignes des sourcils et du nez, chevelure jaune. Robe
blanche, pallium ocre rouge et rose, nimbe jaune frangé d’ocre rouge et de blanc, ailes
jaunes, rémiges blanches, encore visibles autour de la main gauche. Deux étoles, l’une
rose, l’autre ocre rouge, sur l’avant-bras gauche et une troisième, jaune, sur la main
droite. Elles sont ornées d’une succession de croix et d’X ou de losanges. Fond à bandes,
de haut en bas : vert, bleu, vert, jaune.

L’ange à l’encensoir, Ap. VIII, 3-5

23 Ange situé à droite de l’arcade centrale. Il tenait un objet de sa main gauche. Il est très
grand et prend appui sur les bordures encadrant le cinquième et le sixième arcs. On voit
le repentir d’une jambe à droite. Il a les deux pieds sur la bande jaune du sol. Robe
blanche, manteau jaune, nimbe jaune, ailes ocre jaune frangées de blanc. Mêmes fonds
que précédemment.

Jean interpellé par un ange, Ap. X, 8 ou XI, 1

24 Au-dessus de la sixième arcade, côté sud. Scène altérée. Jean, revêtu d’un manteau jaune à
rehauts blancs, marchant vers le sud, est interpellé par un ange sortant du ciel (segment
de cercle ocre rose à fleurs). Il retourne la tête. L’ange a une robe blanche et un manteau
ocre rose. Mêmes fonds que précédemment (fig. 4).
265

Fig. 4. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand, chœur, Vision d’un grand ange ( ?).

25 Suit une zone lacunaire où l’on aperçoit néanmoins la silhouette d’un grand personnage,
sans doute un ange. Le bas de sa robe blanche et un pan de son manteau sont bien
décelables. Ses deux pieds reposent sur la bande jaune, dans une sorte de mouvement
dansant.

L’ange apporte les ailes du grand aigle à la Femme menacée par le dragon, Ap. XII,
13-14. (fig. 5)

26 Côté sud. De la septième à la huitième arcade.


27 A gauche le dragon, queue enroulée sur elle-même puis redressée. Une grosse tête et des
petites encerclées de blanc. Grande zone blanche entre lui et la Femme. C’est l’eau qu’il
vomit et que la terre va absorber. La Femme est assise sur un siège ovale (sorte de
coussin). Elle porte une robe bleue et un voile turquoise qui lui recouvre la tête et descend
à mi-corps. Il est bordé d’ocre rouge sur la manche. Grand nimbe jaune avec une frange
ocre rouge sur laquelle s’inscrivent plusieurs étoiles blanches (huit encore visibles).
L’Enfant est assis sur son côté droit ; elle le maintient de son bras. Il a les mains ouvertes.
Taches blanches sur son corps. Le sol se relève derrière la Femme, dessinant le dossier
d’un trône (traits alternés, jaunes et blancs). Au-dessus de la Femme, un demi-cercle
enferme un personnage en buste, à la figure ronde. C’est l’allégorie du soleil. Mêmes fonds
qu’ailleurs. Inscriptions SOL et...A, sur la droite, dans la bande verte supérieure.
266

Fig. 5. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand, chœur, La femme et le dragon.

28 A droite plus haut que la Femme, un ange apporte les ailes du grand aigle. Il tend la paire
d’ailes, ocre rouge, très en avant. Robe blanche, ailes ocre rouge, chevelure jaune et
nimbe jaune frangé de blanc et d’ocre rouge.

Fig. 6. Poitiers, Saint-Hilaire-le-Grand, hœur, Michel et le dragon.


267

Combat de Michel contre le dragon, Ap. XII, 7 (fig. 6)

29 Côté sud. Ecoinçon entre la huitième et la neuvième arcade. A gauche l’archange saint
Michel et un ange, à cheval, luttent contre le dragon dont la queue remonte au-dessus de
la neuvième arcade. Mêmes fonds. Les deux chevaux vont vers l’est, mais les cavaliers se
retournent pour attaquer le dragon. Dans un geste puissant, ils lèvent des lances très
fines dessinées en noir. Un cheval blanc, un autre ocre rouge. Des robes vertes, un
manteau jaune et blanc (Michel), ocre rouge (l’ange accompagnateur). Nimbe ocre rouge,
ailes jaunes pour Michel, le contraire pour son compagnon. Petites rémiges blanches.
Michel porte un écu ocre rouge. Le dragon a un corps jaune, des ailes ocre rouge doublées
en blanc. Deux lettres sont encore lisibles près de lui : CO ( ?). Ce sont les vestiges d’une
longue inscription.

Sources bibliques et littéraires


30 Sauf la première, toutes les scènes choisies sont comprises entre Ap. VI et Ap. XII. Au
développement horizontal devaient s’ajouter des liaisons verticales avec le programme
peint sur le vaste cul-de-four. On y voyait sûrement une des grandes visions
théophaniques de l’Apocalypse et peut-être d’autres épisodes. En outre, sur la voûte du
déambulatoire, sous les badigeons encore en place, apparaissent des visages. Nous
ignorons donc le programme en son ensemble.
31 Il est probable que ce programme s’appuyait non seulement sur les textes de l’Apocalypse
(cf. annexe), mais également sur des commentaires. Il y avait à Saint-Hilaire une
bibliothèque riche et une école célèbre dès avant la reconstruction de l’édifice vers le
milieu du XIe siècle. La culture de ceux qui commanditèrent ou suivirent l’exécution de ce
décor, voire celle des peintres, transparaît. Il en est de même pour la sculpture.

Sources iconographiques
32 Pour les sources iconographiques, nous sommes guidés, en ce qui concerne l’Apocalypse,
par les travaux de nombreux chercheurs, en particulier de Peter Klein qui a proposé une
nouvelle typologie des principaux cycles médiévaux connus, cycles peints ou enluminés1.
Par exemple, des liaisons s’établissent entre les peintures de Saint-Savin (dernier tiers du
XIe s.) et de Novare (vers 1100) et l’Apocalypse enluminée de Bamberg (Staatsbibl. MS Bibl.
140, vers 1100). Certaines images découvertes à Poitiers renforcent cet ensemble ;
d’autres obligent à apporter des nuances (liaisons avec le Beatus de Berlin - West-Berlin,
Staatsbibl., Ms theol. lat 561 - et le Liber floridus de Wolfenbüttel, Herzog August-Bibl.,
Cod. Guelf. I, Gud. lat. 2°, XIIe s. -, avec les cycles de San Quirce de Pedret en Catalogne,
Musée de Solsona, fin XIe, déb. XIIe s. - et de la crypte de la cathédrale d’Anagni en Italie,
datations proposées : de la fin du XIe au XIIIe s.).
33 On peut penser que le ou les peintres de Saint-Savin et de Saint-Hilaire se sont inspirés de
peintures ou plutôt de manuscrits très voisins ou même d’un unique ouvrage
abondamment illustré. Les grandes similitudes dans les images de la Femme et celles du
dragon dans les deux églises incitent à reconnaître deux épisodes d’une même série :
l’ange apportant des ailes à la Femme illustré à Saint-Hilaire et l’enfant sauvé présenté à
Saint-Savin. Quant à la scène de la lutte de Michel et du dragon, elle pourrait provenir
268

d’une même image dans les deux édifices. On ne peut exclure que ces peintures soient des
créations originales, mais il faut admettre tout de même en arrière-plan une culture
artistique évidente.

Place et importance de l’Apocalypse à Saint-Hilaire


34 Si à Saint-Savin l’Apocalypse est placée dans la partie occidentale de l’église, ici c’est dans
le chœur que les images se déploient. La répartition des scènes avait été élaborée avec
beaucoup de soin. Exactement au centre de celles que nous analysons se trouve en effet
un autel. C’est sous cet autel que sont les âmes immolées d’Ap. VI, 9-11, évoquées lors de
l’ouverture du cinquième sceau et il est d’autre part encensé par l’ange d’Ap. VIII, 1-4
(septième sceau) dont le narrateur dit « Il lui fut donné des parfums en grand nombre
pour les offrir avec les prières de tous les saints sur l’autel d’or qui est devant le trône. Et
de la main de l’ange la fumée des parfums monta devant Dieu avec les prières des saints ».
On le voit, la place donnée à cet autel peint se justifie pleinement. Au-dessus se trouvaient
certainement l’être divin trônant en sa gloire, peut-être aussi l’Agneau, puis en-dessous,
suivant l’axe longitudinal de l’église, l’autel matutinal et l’autel majeur et très
probablement le tombeau de saint-Hilaire accompagné lui-même d’un autel. Les tables de
pierre et la table figurée rappellent toute la dimension spirituelle du lieu. Liturgie céleste
et liturgie terrestre se répondent.
35 Le raccourci entre Ap. VI et Ap. VIII s’explique sans doute par le fait que la multitude des
élus, l’Église de Dieu, décrite dans Ap. VII, est présente juste en arrière dans le
déambulatoire et ses chapelles. Les saints qui recouvraient toutes les parois et jusqu’aux
ébrasements des fenêtres forment une véritable cour. La dédicace de l’église eut lieu le 1 er
novembre 1049, en la fête de la Toussaint. On mesure donc l’importance du choix
iconographique très probablement fait dès la première moitié du XIe siècle. Enfin si l’on
s’en tient à la seule suite du rond-point, l’Eglise dans ses difficultés (cavaliers) occupe le
côté nord. Des querelles dogmatiques avaient agité les diocèses de l’ouest de la France au
XIe siècle. Peut-être a-t-on voulu y faire allusion ? L’Église triomphe avec la Femme et
Michel du côté sud. Enfin n’oublions pas que ces peintures ornent l’église d’Hilaire,
défenseur de la foi et de l’Église. Hélène Toubert a très bien démontré qu’à Vendôme et à
Saint-Savin le décor n’obéissait pas seulement à « des soucis d’ordre esthétique », mais
qu’il répondait à « un but idéologique et spirituel »2. Il y a une très forte relation entre
Saint-Savin et Vendôme. Le programme de Saint-Hilaire ne peut donc que conforter
l’opinion émise.

Mise en scène et style


36 Notre peintre a un très grand sens de la monumentalité. C’est même une des composantes
originales de son style. La comparaison avec Saint-Savin est encore éclairante, puisque,
dans le porche où il y a de la place, sur de larges parois, fut choisie une présentation en
tableaux distincts et réguliers. De même à Vendôme. A Poitiers, sur une surface courte et
découpée, le peintre a disposé les scènes en continu, sans séparations semble-t-il, étirant
les grands personnages dans les écoinçons, faisant voler les anges dans les zones rétrécies
et les bandes colorées devaient accentuer l’unité. Autant qu’on puisse en juger, le dessin
et la mise en scène génèrent un style puissant et vigoureux, avec des points très forts, par
exemple le mouvement des corps glorieux vers les bras tendus de l’ange.
269

Couleurs
37 Parce qu’elle donne éclat et vie aux personnages, parce qu’elle sous-tend la mise en scène
et illumine l’édifice, la couleur est une des composantes majeures de la peinture murale.
Or, curieusement c’est peut-être celle dont l’étude a été la plus négligée jusqu’à une
époque récente, en ce qui concerne l’époque romane. Il est vrai que l’observateur qui
n’est pas technicien se trouve démuni de moyens d’investigation, mais c’est justement là
qu’il doit faire appel aux artistes, aux gens de métier et aux photographes, aux
scientifiques dont l’arsenal se diversifie sans cesse. Mieux voir ce que voyait l’œil de
l’artiste, mieux suivre ce que faisait sa main permettent de mieux comprendre le projet
global tant formel que conceptuel.
38 Dans le cas de Saint-Hilaire où les vestiges, si beaux soient-ils, sont terriblement altérés, il
ne faut pas se décourager. La description des couleurs et de leur application étant poussée
au maximum à partir de la simple observation sur place et sur photographies, il reste
deux pistes pour aller vers une meilleure connaissance de l’aspect initial : les
comparaisons avec les peintures de Saint-Savin et de Vendôme et les analyses
scientifiques.
39 En raison des lacunes dans le mortier et des 300 à 500 trous au m2 qui furent comptés, les
observations sont très fragmentaires et doivent être interprétées avec prudence. Il
faudrait savoir exactement comment le mortier et l’enduit de surface furent appliqués.
On peut délimiter quelques raccords. Le dessin semble avoir été fait directement sur l’
intonachino et non sur un badigeon intermédiaire (scialbatura), entre mortier et enduit
peint. Le dessin des visages, le tracé des chevaux et surtout celui des âmes sous l’autel,
sont tout à fait remarquables. Traits spontanés et vifs sans être cassants, longues courbes
gracieuses de couleur ocre rouge, tantôt exécutés au pinceau très fin, tantôt à la brosse
plus large. Ce procédé donne déjà une épaisseur aux corps nus qui offrent un caractère
naturaliste, rare dans la peinture romane. Cette densité des corps subsistait-elle après la
pose des couches peintes et des rehauts de surface, dessinés selon un graphisme qui, à
Saint-Savin et à Vendôme, paraît plutôt conventionnel ? La question est posée. C’est celle
des relations entre le dessin et la peinture.
40 L’application des couleurs s’est faite sur les bandes et d’autre part sur les figures. Les
bandes ont beaucoup pâli. De haut en bas, on dénote alternativement jusqu’à quatre
registres dont les couleurs actuelles sont : le vert, le bleu, le vert, enfin l’ocre jaune avec,
semble-t-il, une exception : derrière les cavaliers et le personnage satanique, le bleu et le
vert intermédiaires disparaissent au profit d’un fond ocre brun et de tons de flammes. Il
est possible que l’exclusion du bleu, si elle était scientifiquement vérifiée, ait une
signification. Il serait banni du domaine de la mort.
41 Les bandes sont parfaitement horizontales sauf la petite bande jaune, limitée en sa partie
supérieure par un ou plusieurs filets blancs. En effet, elle suit les arrondis des arcs
s’amenuisant dans leur partie haute, se gonflant dans les écoinçons, ceci pour atténuer les
différences de hauteur de la zone peinte, au-dessus ou entre les arcs. C’est sur cette mince
bande, symbolisant le sol que les personnages et deux anges ont les pieds posés. Il y
pousse des fleurs. Elle se soulève derrière la femme comme pour composer le dossier d’un
trône qui la protègerait. Sur tous ces fonds, il semble que les couleurs aient été posées en
une seule couche, sauf les traits blancs.
270

42 Sur les vêtements, les animaux, il y a parfois un ton de fond et un ton médian (robe de
l’ange, cheval de Michel). Les chairs étaient épaissies par des tâches de couleur blanche
avant l’application d’une couche rosâtre (enfant, âmes, bras et mains de l’ange etc...).
Outre le blanc de chaux, les couleurs de base sont les ocres, jaune et rouge, qui
engendrent des tons chauds, mais on voit également deux verts (un vert foncé et un vert
un peu turquoise) et un bleu de valeur plus ou moins soutenue. Il serait souhaitable d’en
analyser les pigments. En mélangeant certaines couleurs, le peintre obtient des teintes
intermédiaires, un ocre rose et des jaunes plus ou moins sourds. On devine par endroits
que l’intensité des tons pouvait être forte, comme c’était le cas à Saint-Savin et à
Vendôme. Dans les trois édifices, il y a eu une recherche d’équilibre entre les couleurs
froides et les couleurs chaudes et les figures en avaient acquis un grand relief. A Poitiers,
les ocres se sont mieux conservées que les verts et les bleus (nature des pigments, pose
des fonds ?). Une dégradation encore plus grande de ces dernières couleurs a touché les
fresques de Saint-Savin où maintenant prévaut une peinture à base de dégradés d’ocre
jaune et d’ocre rouge. L’impression visuelle actuelle est donc faussée. C’est dans la salle
capitulaire de la Trinité de Vendôme qu’on réalise le mieux l’équilibre coloré originel.
43 A Saint-Hilaire de Poitiers, dans quelques cas, se sont conservés les rehauts blancs et les
traits foncés de surface qui formaient les plis des vêtements, les détails des visages et des
corps. Leur typologie rejoint celle de Saint-Savin et de Vendôme, (traits en V, motifs en
épis de maïs...). On voit que souvent se juxtaposaient trois couleurs, deux tons d’un même
pigment mais de valeur différente (dans les ocre jaune, ou les ocre rouge), et du blanc. Les
plages couvertes de rehauts, fortement modelées (corps d’animaux, vêtements),
jouxtaient des zones où dominaient les a-plats plus unis (nimbes, bouclier, dessus
d’autel....).
44 Les verts et les bleus qui forment l’essentiel des fonds sont rarement employés par
ailleurs : la robe de Jean dans la vision des cavaliers, celle de quelques personnages
touchés à mort, mais surtout la robe et le voile de la Femme. Le peintre alterne les tons de
jaune et d’ocre rouge pour le reste des sujets de façon à casser toute monotonie.
45 Ces quelques impressions de départ se doivent d’être complétées dans les deux directions
indiquées plus haut. Le rapprochement avec le porche de Saint-Savin s’impose en raison
de la similitude du thème, des sources iconographiques et des rapports stylistiques. On
pourrait pousser le champ d’investigations vers d’autres parties de l’abbatiale poitevine.
Illustrant un autre sujet, les peintures de Vendôme ont gardé des couleurs plus denses,
plus soutenues, sans doute très proches de la phase finale à l’origine. La palette de
couleurs est-elle celle que nous avons suggérée ? L’intensité lumineuse de Saint-Hilaire se
rapprochait-elle de celle de Vendôme ? Les scientifiques peuvent aider les historiens de
l’art à mieux cerner la réalité. Des causes mécaniques, des causes chimiques expliquent
l’usure des peintures, l’altération des couleurs. Dans ce domaine aussi, il faudrait faire le
point3.
271

ANNEXES

Jean et l’ange, Ap. 1, 1-2

« Révélation de Jésus-Christ. Dieu la lui donna pour montrer à ses serviteurs ce qui doit
arriver bientôt. Il la fit connaître en envoyant son ange à Jean son serviteur, lequel a
attesté comme parole de Dieu et témoigne de Jésus-Christ tout ce qu’il a vu », ou Ap. V, 2 :
« Et je vis un ange puissant qui proclamait d’une voix forte. Qui est digne d’ouvrir le livre
et d’en rompre les sceaux ».

Les cavaliers et l’œuvre de mort, Ap. VI, 1-8

« Alors je vis : Quand l’agneau ouvrit le premier des sept sceaux, j’entendis le premier des
quatre animaux s’écrier d’une voix de tonnerre : Viens ! Et je vis : c’était un cheval blanc.
Celui qui le montait tenait un arc. Une couronne lui fut donnée et il partit en vainqueur et
pour vaincre. Quand il ouvrit le deuxième sceau, j’entendis le deuxième animal s’écrier :
Viens ! Alors surgit un autre cheval rouge-feu. A celui qui le montait fut donné le pouvoir
de ravir la paix pour qu’on s’entre-tue, et il lui fut donné une grande épée. Quand il ouvrit
le troisième sceau, j’entendis le troisième animal s’écrier : Viens ! Et je vis, c’était un
cheval noir. Celui qui le montait tenait une balance à la main... Quand il ouvrit le
quatrième sceau, j’entendis le quatrième animal s’écrier : Viens ! Et je vis : c’était un
cheval blême. Celui qui le montait on le nomme « la mort » et l’Hadès le suivait. Pouvoir
leur fut donné sur le quart de la terre, pour tuer par l’épée, la famine, la mort et les fauves
de la terre ».

L’ange distribuant des étoles aux âmes sous l’autel, Ap. VI, 9-11

« Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l’autel les âmes de ceux qui avaient été
immolés à cause de la parole de Dieu et du témoignage qu’ils avaient porté. Ils criaient
d’une voix forte : Jusques à quand, maître saint et véritable, tarderas-tu à faire justice, et
à venger notre sang sur les habitants de la terre ? Alors il leur fut donné à chacun une
robe blanche et il leur fut dit de patienter encore un peu jusqu’à ce que fût au complet le
nombre de leurs compagnons de service et de leurs frères qui doivent être mis à mort
comme eux ».

L’ange à l’encensoir, Ap. VIII 3-5

« Un autre ange vint se placer près de l’autel. Il portait un encensoir d’or et il lui fut
donné des parfums en grand nombre pour les offrir avec les prières de tous les saints sur
l’autel d’or qui est devant le trône. Et de la main de l’ange, la fumée des parfums monta
devant Dieu avec les prières des saints ».
272

Jean interpellé par un ange descendant du ciel, Ap. VII, 2

« Et je vis un autre ange monter de l’Orient. Il tenait le sceau du Dieu vivant. D’une voix
forte il cria aux quatre anges qui avaient reçu pouvoir de nuire à la terre et à la mer :
Gardez-vous de nuire à la terre, à la mer ou aux arbres, avant que nous ayons marqué du
sceau les serviteurs de Dieu ».
ou Ap. XI, 1.
« Alors on me donna un roseau semblable à une règle d’arpenteur, et l’on me dit : « Lève-
toi et mesure le temps de Dieu et l’autel et ceux qui y adorent » !

L’ange apporte les ailes du grand aigle à la femme menacée par le


dragon. Ap. XII, 13-14

« Quand le dragon (décrit dans Ap. XII, 3) se vit précipité sur la terre, il se lança à la
poursuite de la femme (décrite dans Ap. XII, 1) qui avait mis au monde l’enfant mâle. Mais
les deux ailes du grand aigle furent données à la femme pour qu’elle s’envole au désert au
lieu qui lui est réservé pour y être nourrie, loin du serpent, un temps, des temps et la
moitié d’un temps. Alors le serpent vomit comme un fleuve d’eau derrière la femme pour
la faire emporter par les flots. Mais la terre vint au secours de la femme : la terre s’ouvrit
et engloutit le fleuve vomi par le dragon.

Combat de Michel contre le dragon Ap. XII, 7

« Il y eut alors un combat dans le ciel : Michaël et ses anges combattirent contre le
dragon ».

Une lacune

...(Traduction œcuménique de la Bible).

NOTES
1. P. KLEIN, Les cycles apocalyptiques du Haut Moyen Age ( IXe-XIIIe s.) dans Y. CHRISTE, éd.,
L’Apocalypse de Jean. Traditions exégétiques et iconographiques ( IIIe-XIIIe siècles), Genève, Droz,
1979, p. 135-186. Die Frühen Apokalypse-Zyklen und Verwandte Denkmäler von der Spätantike bis zum
Anbruch der Gotik. Thèse à paraître.
2. H. TOUBERT, Les fresques de la Trinité de Vendôme, un témoignage sur l’art de la réforme grégorienne,
« Cah. civ. médiév. », 1983, p. 326. Pour Vendôme, on consultera aussi I- J. TARALON, Les fresques
romanes de Vendôme, Étude stylistique et technique ; II- H. TOUBERT Étude iconographique, « Rev. de
l’Art », 1981, p. 9-22, 23-38.
3. M.T. CAMUS : A propos de trois découvertes récentes. Images de l’Apocalypse à Saint-Hilaire-le-Grand
de Poitiers, Cah. Civ. Médiév., 1989, p. 125-133.
273

Utilisation d’un livre de modèles


pour la reconstitution de la peinture
de manuscrits
Aspects historiques et physico-chimiques2

Robert Fuchs et Doris Oltrogge

1 Note portant sur l'auteur1


2 La variété des couleurs de l’enluminure médiévale n’a jusqu’à aujourd’hui pas été
suffisamment analysée. En particulier on ne sait encore que très peu de choses des
préférences marquées dans certains pays et à certaines époques pour l’utilisation de
matières colorantes données3. Une excellente occasion de mener une recherche sur ces
questions nous est offerte par les nombreuses collections de recettes que le Moyen Age a
transmises. L’analyse des traditions textuelles permet de déterminer quelle était la
diffusion de chaque recette. Mais jusqu’à quel point ces recettes ont-elles été
effectivement utilisées pour des manuscrits ? Pour répondre à cette question il faut
rechercher parallèlement les recettes et les manuscrits enluminés. Les couleurs utilisées
dans les enluminures doivent être analysées pour savoir quelles préférences ont
manifesté les miniaturistes de certaines régions et à certaines époques. Puis il faut
comparer les résultats de ces recherches avec les collections de recettes de l’époque
correspondante4.
3 Pour point de départ de nos enquêtes nous avons retenu un manuscrit dans lequel des
recettes et des couleurs ont été transmises ensemble. Il s’agit d’un livre de modèles
conservé à la bibliothèque de Göttingen (Niedersächsische Staats- und Universitäts-
bibliothek Göttingen, Cod. ms. 8° Uff. 51 Cim.) qu’on appelle « Göttinger Musterbuch » 5,
(GMB). On y trouve des modèles pour une bordure de feuilles d’acanthe et des fonds
ornementés sous différentes formes (fig. 1). Le livre donne en outre les ingrédients de
presque chaque couleur et les détails nécessaires à leur préparation.
4 Un manuscrit parallèle, conservé à Berlin au Staatliche Museen (Preussischer
Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, 78 A 22) et connu depuis longtemps (BMB), permet de
savoir que cette combinaison de recettes et de modèles n’est pas un cas unique6. Un autre
274

manuscrit, récemment retrouvé à Berne (Burgerbibliothek, ms. Helv. Hist. XII 45)7 et qui
remonte au même archétype, présente celui-ci quelques variantes et donne des
indications claires sur le lieu et le moment de l’apparition de cette littérature d’atelier
particulière (CKB)8. La juxtaposition d’une collection de recettes et de données précises
pour la fabrication d’une bordure et de fonds ornementés semble avoir été faite à
Mayence dans le deuxième quart du 15e siècle ; la zone de diffusion du texte fut la région
du Rhin moyen et supérieur.
5 Dans le CKB les modèles prévus n’ont pas été réalisés, le scribe a seulement laissé la place
pour les feuilles d’acanthe (fig. 2). Ce changement est peut-être dû à une autre fonction
du manuscrit : en effet le CKB, qui contient aussi des recettes médicales et magiques, n’est
plus un manuel d’atelier comme l’était l’archétype. Les modèles proposés dans le GMB et
le BMB ont été employés dans un ensemble de livres de ces deux régions dans les
deuxième et troisième quarts du 15e siècle9. La parenté de ces manuscrits ne se réduit pas
à la forme de la feuille d’acanthe ou des fonds ornementés, elle consiste aussi dans
l’utilisation des mêmes matières colorantes. Le GMB ne décrit que dix couleurs
différentes, et tous les manuscrits du même groupe se contentent de ces dix couleurs 10.

Fig. 1. Göttinger Musterbuch, (GMB), f. 3v.


275

Fig. 2. Colmarer Kunstbuch, (CKB), pp. 116-117.

6 On trouve au contraire d’autres couleurs dans des manuscrits contemporains mais d’un
style différent. Par exemple, pour un bréviaire alsacien de la fin du 15e siècle conservé à
Colmar (Bibliothèque municipale, ms. 494)11 on a utilisé quelques-unes des couleurs
décrites et employées dans le GMB comme le bleu d’azurite. Mais il y a aussi des
différences : alors que le livre de modèles recommande l’utilisation du minium comme
couleur rouge, dans le bréviaire on ne trouve pas le minium mais le cinabre, un pigment
que le GMB ne mentionne pas pour la peinture12 (fig. 1 et 3).
7 Dans le cas du livre de modèles de Göttingen, nous pouvons constater qu’il y a des
rapports étroits entre les recettes et la pratique contemporaine, ou plutôt celle d’un ou
plusieurs ateliers étroitement liés par leur style. Il faut alors rechercher si cela vaut aussi
pour d’autres collections de recettes. Dans la plupart des autres textes, les données
techniques n’ont pas été transmises combinées avec leur utilisation. Pour faciliter la
comparaison, nous avons commencé à faire une banque de données de recettes
médiévales, en particulier de recettes allemandes du Moyen Age tardif. La comparaison
des textes permet de discerner des traditions textuelles différentes. On trouve trois
groupes :
1. des instructions d’origine antique qui sont très répandues au Moyen Age,
2. des couleurs inventées au Moyen Age et qui ont connu un grand succès dans toute l’Europe,
3. des recettes du Moyen Age qui ne sont connues que dans quelques ateliers ou dans quelques
régions.

8 Quant à l’utilisation des couleurs décrites dans les textes, c’est, en particulier pour le
premier groupe, les recettes d’origine antique, dont on peut douter qu’il s’agisse
seulement de traditions textuelles sans ancrage dans la pratique effective. Mais dans le
cas du GMB on est assuré de l’utilisation effective des recettes d’origine antique. Trois des
couleurs du livre de modèles se retrouvent dans la plupart des collections de recettes dès
276

l’antiquité : le minium13, le blanc de plomb et le noir obtenu par combustion. La


préparation de ces couleurs est toujours tout à fait identique. Le GMB ne décrit pas la
fabrication du minium et du blanc de plomb, mais seulement leur préparation pour la
peinture, préparation pour laquelle on trouve aussi des parallèles dans les recettes du
haut Moyen Age14. En plus il y a trois recettes semblables pour la fabrication du blanc de
plomb dans le CKB15. La combustion de bâtons résineux est décrite dans le GMB comme
dans les manuscrits plus anciens. Dans le GMB et le BMB aussi on a peint avec ce noir
comme avec le minium et le blanc de plomb.

Fig. 3. Colmar, Bibliothèque municipale, ms. 494, f. 18.

9 Cela n’exclut pas qu’on ait parfois recopié certaines recettes anciennes qui n’étaient plus
utilisées dans les ateliers contemporains. Par exemple, le greffier parisien Jehan le Bègue
a rassemblé d’une part des recettes de peintres contemporains et d’autre part des recettes
trouvées dans les manuscrits anciens dont il ne comprenait parfois plus les termes
techniques16. Les rapports entre les textes et la pratique contemporaine peuvent donc
différer selon la fonction des textes, qui peut être très diverse. La collection de Jehan le
Bègue semble être une sorte d’encyclopédie humaniste des couleurs au contraire du livre
de modèles contemporain qui est un livre technique.
10 Considérons le deuxième groupe de recettes, c’est à dire les couleurs inventées au Moyen
Age. Est-ce que leur succès dans les textes correspond au succès dans les ateliers ? Parmi
les recettes les plus répandues dans le Moyen Age tardif, il y a celle d’un substitut de l’or,
l’Aurum musicum ou l’or mussif, qui à partir de sa première mention en 1262 ne manque
quasiment dans aucun livre de recettes des 14e et 15e siècles17. Jusqu’ici on avait établi un
décalage entre sa mention fréquente dans les textes, et son utilisation à peine connue
jusque là18. Le problème devait pourtant résider dans le fait que l’or mussif, un sulfure
d’étain (SnS2), ne ressemble pas toujours à de l’or, comme on pourrait s’y attendre, mais a
une couleur brunâtre qui laisse pourtant au microscope apparaître nettement sa
277

structure cristalline. Nos recherches sur des manuscrits du Rhin moyen et supérieur et de
Bohème du 15e siècle ont prouvé en de nombreux cas l’utilisation de l’Aurum musicum19, si
bien qu’au moins dans ces régions est attestée une étroite relation entre la tradition
textuelle et la pratique des ateliers20.
11 Parmi les recettes de diffusion régionale figurent celles de la préparation de l’azurite et
de la malachite. Les deux pigments sont mentionnés très rarement dans les textes
médiévaux21. En outre, le GMB donne l’indication d’un traitement spécial avec une lessive
(pour l’azurite) ou du vinaigre (pour la malachite). Ces préparations spéciales se
retrouvent seulement dans quelques manuscrits : les recettes de l’azurite et de la
malachite sont décrites par exemple sous une forme très semblable dans un manuscrit
écrit à Tegernsee vers 1470/80 (München, Bayerische Staatsbibliothek, clm. 20174, f.199,
azurite et ff. 172v - 173, malachite)22.
12 Parfois les recettes mentionnent les mêmes matériaux mais décrivent un procédé
différent pour la préparation. Ici on doit se demander si ces différences sont vraiment
signifiantes. Le cas le plus évident se présente si l’on compare les diverses recettes du
brésil. Des instructions pour une couleur rouge faite à partir du bois de brésil sont très
répandues à la fin du Moyen Age, mais il y a des différences dans la préparation. On peut
extraire le colorant avec une lessive, avec de l’urine ou avec du blanc d’œuf23. Le temps de
l’extraction peut varier entre quelques heures et quelques jours24. On peut ajouter au
colorant extrait de la craie, de la chaux ou du blanc de plomb25. D’après les textes on peut
distinguer deux différentes couleurs, un pigment pur et un colorant mêlé avec un
pigment blanc. Mais on peut se demander s’il est vraiment important de distinguer trois
méthodes d’extraction. Les textes ne donnent pas d’indication précise sur le fait que les
différentes méthodes d’extraction pourraient produire différentes couleurs. Mais si l’on
exécute les recettes, on constate que l’agent utilisé pour l’extraction n’est pas sans
importance pour la couleur obtenue. La couleur extraite avec une lessive est un rouge
pourpre, la couleur extraite avec du blanc d’œuf est un rouge clair et pâle. Et le temps de
réaction peut aussi être important. Si on utilise une lessive on obtient une couleur
pourpre après quelques heures, mais une couleur brune après trois ou quatre jours. Au
contraire la couleur obtenue par l’extraction avec du blanc d’œuf ne change pas (fig. 4).
Cet exemple nous montre que les différences entre les recettes représentent plus qu’une
variante insignifiante pour la tradition textuelle et pour l’analyse des enluminures, et
qu’elles peuvent être des instructions pour obtenir des couleurs totalement différentes.
13 Pour l’analyse des recettes et aussi des couleurs utilisées dans les manuscrits il n’est donc
pas suffisant de connaître les pigments ou colorants employés, il faut aussi reconstituer
les couleurs pour connaître la réaction chimique provoquée par la préparation décrite
dans le texte médiéval ainsi que les couleurs obtenues par l’artiste du Moyen Age26.
14 Dans le texte du GMB, on trouve l’emploi de deux pigments très connus : le schiffergrün ou
berggrün, qui est la malachite, et le blo, qui est l’azurite. Ces deux minéraux ont des
compositions chimiques très voisines, ce sont des carbonates de cuivre basiques, la
malachite : Cu(CO3).Cu(OH)2 et l’azurite : 2Cu(CO3).Cu(OH)2. Ils se trouvent à l’état naturel
toujours réunis comme des frères. Dès le Moyen Age27 ces deux minéraux étaient moulus,
puis utilisés pour les manuscrits comme pigments vert et bleu. On a pu les analyser déjà
dans plusieurs manuscrits. Si on examine précisément le texte du Musterbuch de
Göttingen, on y trouve des indications qui ont été insuffisamment étudiées. L’auteur
décrit un processus complémentaire28.
278

Fig. 4. Modèles de couleurs faits avec bois de brésil : a-c) couleur extraite avec une lessive (manuscrit de
Strasbourg, ch. 28), d-e) couleur extraite avec le blanc d’œuf (manuscrit de Naples, ch. 12), f-g) couleur
extraite avec l’urine (Le Bègue, Expérimenta 15).

fol 5r
nota grun
30 Berg grün oder schiffer grün daz süllent ir uber
31 nacht beÿssen in gebranten win oder in essig oder
32 sust in guten starcken wissen win
(nota : le vert Berg grün ou schiffer grün mordancez pendant la nuit dans l’eau-de-
vie ou dans le vinaigre ou dans un vin blanc bien fort...)
fol 5v
10 wann ez wol gerÿben ist so temperieren es dan
11 mit win oder mit essig
(... si (le vert) est bien broyé tempérez le avec du vin ou vinaigre...)
fol 4v
6 Nement daz blo und le gent es in luter
7 lauge uber nacht odir ein stunde odir zwo und
8 ribent es dan uff ein stein an die lauge mit eiges
9 dotter dar nach so flossent es recht wol mit laugen
(... prenez le bleu et mettez le dans une lessive pure pendant la nuit ou pendant une
ou deux heures et broyez le sans la lessive sur une pierre avec du jaune d’un œuf et
ensuite il devient bien liquide avec de la lessive...)
279

Fig. 5. Azurite : minéral, bleu d’azurite mordancé, bleu d’azurite mordancé et traité avec une lessive.
Malachite : minéral, vert de malachite mordancé, vert de malachite mordancé et traité avec du vinaigre, vert
de gris.

15 Si on met la malachite pendant quelques heures ou pendant toute la nuit dans du


vinaigre, et l’azurite dans une lessive, on constate une amélioration des couleurs. La
reconstitution de ce processus fait apparaître des couleurs très foncées (fig. 5).
16 Le chimiste d’aujourd’hui sait que cela provoque une réaction chimique. L’enlumineur a
donc transformé la malachite en vert-de-gris et l’azurite en différents autres produits.
17 L’analyse du produit de la malachite montre que, suivant la puissance et la quantité de
vinaigre, il se forme un mélange plus ou moins fort de vert-de-gris et de malachite.
18 Cu(CO3).Cu(OH)2 + 4 HAc → 2 Cu(Ac)2.H2O + 2 CO2 + H2O
19 La compréhension du processus chimique de l’azurite avec la lessive est moins évidente.
D’abord on doit savoir quelle est la lessive que l’enlumineur a voulu mentionner. En
collationnant plusieurs sources médiévales, on constate que la lessive pouvait être une
solution de potasse, des solutions ammoniacales ou de sel ammoniac29. L’analyse montre
que l’azurite se transforme partiellement en des produits mal connus aujourd’hui, en
carbonates de cuivre basiques et, avec du sel ammoniac, en carbonate d’ammonium. Si on
laisse l’azurite dans une lessive trop forte ou pendant une trop longue durée, elle se
transforme en une couleur gris-vert désagréable. On a également retrouvé cette couleur
dans quelques manuscrits de la fin du Moyen Age.
20 On a beaucoup de problèmes pour analyser les sels basiques de cuivre. Les acétates de
cuivre basiques sont également mal identifiés aujourd’hui. Nos recherches sur le vert-de-
gris, selon le processus décrit par exemple chez le moine Théophile, ont fait apparaître
plusieurs produits chimiques. Si on place des lames de cuivre dans un tonnelet de chêne,
dans une atmosphère vinaigrée et chaude, en plaçant par exemple le tonnelet dans du
fumier, il se forme à la surface des lames de cuivre une patine verte et bleu-vert. Cette
patine est constituée d’acétate de cuivre monohydraté et d’acétates de cuivre basiques.
Nous avons tenté d’identifier ces produits basiques et nous avons constaté que plusieurs
des formules publiées jusqu’ici sont fausses, car pour déterminer ces formules on a
280

analysé seulement le pourcentage de carbone et calculé les pourcentages des autres


éléments. Dans nos recherches nous avons identifié par l’analyse thermique deux sur cinq
des différents acétates de cuivre basiques30. Suivant la nomenclature proposée par J.
Gauthier dans sa thèse31 nous désignons le vert-de-gris (Cu(CH 3COO)2.H2O) comme type
[101] (cela veut dire : 1xCu(CH3COO)2.0xCu(OH)2. 1xH2O) ou (Cu(CH3COO)2.3Cu(ΟΗ)2.2H2O)
= type [132] etc.
21 Pourquoi n’a-t-on jamais trouvé ces produits basiques dans les manuscrits ? Les anciennes
analyses se limitaient à l’examen de la surface au microscope. Ainsi on pouvait distinguer
l’azurite et l’indigo, mais l’examen ne permettait pas de constater la différence entre lapis
lazuli et azurite. L’analyse spectrale non destructive montre la différence entre l’azurite,
le lapis lazuli et l’indigo (fig. 6), mais pas entre les différents produits basiques.
22 La plupart des analyses de pigments dans l’enluminure médiévale sont faites par la
fluorescence des rayons X. Mais cette méthode ne montre que les éléments chimiques
plus lourds que l’oxygène. L’analyse de la malachite, de l’azurite et du vert-de-gris
présente les mêmes résultats : les éléments cuivre, oxygène et carbone32. La spectrométrie
Raman ou des ondes infrarouges permet de distinguer même les produits basiques (fig. 7)
mais elle a du mal à différencier les produits mélangés. La diffraction des rayons X est
très caractéristique de chaque composition chimique (fig. 8). La méthode permet
d’identifier, dans un mélange, des phases chimiques qui s’y trouvent dans un pourcentage
plus élevé que 5 %.

Pourquoi est-il nécessaire d’analyser les pigments


avec autant d’exactitude ?
23 Le vert-de-gris est connu depuis longtemps comme un pigment agressif, qui mange bel et
bien le papier et le parchemin. Au cours de nos recherches climatiques avec des
échantillons de couleurs que nous avons préparés en reconstituant les recettes, nous
avons pu constater des réactions très curieuses. Le vert-de-gris neutre ne se comporte pas
comme le vert-de-gris avec le vinaigre. Le vert-de-gris acide montre une puissance de
diffusion plus forte que le pigment neutre, il pénètre dans le papier et le parchemin
jusqu’à la page suivante. Cet effet peut être démontré dans la chromatographie sur
papier. La vitesse de diffusion des acétates de cuivre basiques, neutres et acides est très
différente (fig. 9). L’acétate de cuivre acide chemine avec un solvant (ici avec de l’eau)
plus vite que l’acétate neutre ou basique. Dans une contre-épreuve avec un solvant acide
(ici avec du vinaigre), tous les trois pigments cheminent à la même vitesse (à cause de
l’acide). Cette dernière expérience montre que le procédé médiéval d’amélioration de la
couleur donne au pigment une puissance agressive qui peut détruire les manuscrits. Cette
puissance est encore parfois augmentée, car dans le texte du Musterbuch l’enlumineur
décrit qu’on doit ajouter du vinaigre aussi dans les liants.
281

Fig. 6. Spectres de réflexion en lumière visible : (1) indigo, (2) lapis lazuli, (3) azurite.

Fig. 7. Spectres infrarouges de vert-de-gris (1) et des acétates de cuivre basiques : type 132 = (2), type 215
= (3).
282

Fig. 8. Spectres de diffraction des rayons X de vert-de-gris (1), acétates de cuivre basiques : type 132 = (2),
type 215 = (3).

Fig.9. Chromatogrammes sur papier. De gauche à droite et de haut en bas : (I) l’acétate de cuivre basique,
(2) neutre, (3) acide - tous les trois avec l’eau utilisée comme solvant ; (4-6) les trois compositions avec du
vinaigre comme solvant.
283

Fig. 10. Spectres de diffraction des rayons X de la réaction de l’azurite avec le sel ammoniaque après un
jour. La comparaison avec les spectres du carbonate d’ammonium et de l’azurite montre que s’est formé un
peu de carbonate d’ammonium.

24 Les compositions basiques de cuivre qui se forment avec l’azurite sont très dangereuses
pour le papier. On sait qu’en général les lessives font d’abord gonfler la cellulose avant de
la détruire. L’ammoniaque accélère ce processus bien connu dans la production de la
rayonne. La gomme qui sert de liant (gomme arabique ou gomme de cerise) est une
composition chimique de la famille des polysaccharides comme la cellulose. A cause de
cela, les compositions basiques de cuivre peuvent manger la gomme, qui est très
répandue comme liant au Moyen Age. Par exemple si on met l’azurite dans une lessive
faite de sel ammoniac, une partie de l’azurite forme le carbonate d’ammonium, qui est
montré par le spectre de rayons X (fig. 10). C’est une des raisons de la détérioration du
bleu dans les manuscrits. Si on veut fixer les grains du pigment azurite avec ce même
liant, la gomme, ce processus se répètera encore une fois, car les enlumineurs ont mis
aussi de la lessive dans le liant avant de peindre les miniatures :
fol 4v
6 Nement daz blo und le gent es in luter
7 lauge über nacht odir ein stunde odir zwo und
8 ribent es dan uff ein stein an die lauge mit eiges
9 dotter dar nach so flossent es recht wol mit laugen
(... prenez le bleu et mettez-le dans une lessive pure pendant la nuit ou pendant une ou
deux heures et broyez-le sans la lessive sur une pierre avec du jaune d’un œuf et ensuite il
devient bien liquide avec de la lessive...).
25 Ici un exemple : dans un incunable à Cologne, le Donatus, imprimé chez Peter Schöffer à
Mayence vers 1460, on peut observer que la lessive dans l’azurite a pénétré la page
jusqu’au verso (fig. 11 et 12).
26 Nous pensons que notre méthode, notre stratégie pour analyser les enluminures
médiévales est la seule qui ne porte aucune atteinte aux manuscrits. Selon un procédé
284

que le Prof. Roosen-Runge a exposé, on lit d’abord les recettes médiévales, on les
interprète et ensuite on reconstitue les couleurs. Dans la préparation et l’analyse de ces
échantillons on obtient des informations précieuses sur les matériaux, les techniques et
les produits d’une réaction chimique33.

Fig. 11. Initiale « A », Köln, Diözesanbi-bliothek, Donatus (imprimé chez Peter Schöffer à Mayence vers 1460)
f. 5 recto.
Fig. 12. Initiale « A », Köln, Diözesanbi-bliothek, Donatus (imprimé chez Peter Schöffer à Mayence vers 1460)
f. 5 verso.

27 Des informations fiables peuvent être obtenues par la seule combinaison de plusieurs
méthodes d’analyse. La plupart de ces méthodes exigent des échantillons importants, qui
peuvent être préparés par la reconstitution des recettes médiévales. A partir des résultats
de cette recherche, il devient possible d’intervenir sur les origines sans risquer de les
détruire ; l’interprétation de ces analyses est facilitée et rendue plus précise par les
résultats des recherches sur les échantillons.
28 Pour trouver les substances de conservation les plus appropriées, il faut comprendre le
processus de détérioration ; cela n’est possible que si l’on connaît parfaitement les
matériaux de l’enluminure ainsi que la technique picturale et l’influence des différentes
conditions climatiques (chaleur, humidité, gaz nocifs) sur ces matériaux34.

NOTES
2. Nous remercions M. Michel PARISSE, Mission historique franco-allemande, Göttingen d’avoir
corrigé notre texte français.
285

1. Forschungsstelle für Technik mittelalterlicher Buchmalerei, Tammannstr. 4, D-3400 Göttingen,


RFA. La Forschungsstelle est un projet de recherche sur l’enluminure médiévale en collaboration
avec l’Université (Prof. O. GLEMSER, Institut für Anorganische Chemie ; Prof. K. ARNDT, Seminar
für Kunstgeschichte) et la Bibliothèque universitaire (Dir. H. VOGT). Le projet est financé par la
Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) et le Land Niedersachsen. Nous les remercions ainsi que
l’Institut für Anorganische Chemie d’avoir mis leurs laboratoires à notre disposition.
3. Sur ce problème il n’existe que les travaux de Heinz ROOSEN-RUNGE qui a fait des recherches
sur les couleurs (technique y compris) de l’enluminure. Voir particulièrement : H. ROOSEN-
RUNGE, Farbgebung und Technik frühmittelalterlicher Buchmalerei, München 1967, H. und Marie
ROOSEN-RUNGE, Das spätgotische Musterbuch des Stephan Schriber in der Bayerischen Staatsbibliothek
München, Cod. icon. 420, 3 vols., Wiesbaden 1981.
4. Cette méthode fut développée par ROOSEN-RUNGE ; voir particulièrement : H. ROOSEN-RUNGE,
Farbgebung (l.c.), H. ROOSEN-RUNGE, Die Farben- und Malrezepte des 1. Buches der Schedula
Diversarum Artium des Theophilus Presbyter und die Buchmalerei des frühen Mittelalters, in : Actes du
XVIIe Congrès International d’Histoire de l’Art, La Haye 1955, pp. 221-228, H. und Marie ROOSEN-
RUNGE, Das spätgotische Musterbuch des Stephan Schriber (l.c.).
5. Voir particulièrement : Hellmut LEHMANN-HAUPT, The Göttingen Model Book, Columbia, 1978,
avec un facsimilé du manuscrit. Doris OLTROGGE, Robert FUCHS, Solange MICHON, Laubwerk-Zur
Texttradition einer Anleitung für Buchmaler aus dem 15 Jh.,Würzburger medizinhistorische
Mitteilungen 7, 1989 (sous presse).
6. Voir : H. LEHMANN-HAUPT, Göttingen Model Book (l.c.), p. 17 s. ; Gisela HÖHLE, Zur ober-und
mittelrheinischen Buchmalerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts-ausgehend von zwei Maltraktaten, Diss.
Berlin 1984 ; D. OLTROGGE, R. FUCHS, S. MICHON, Laub-werk (l.c.).
7. Voir : H. BLOESCH, Katalog der Handschriften zur Schweizergeschichte, Bern 1895, S. 547, Nr. XII 45.
D. OLTROGGE, R. FUCHS, S. MICHON, Laubwerk (l.c.). Le manuscrit fut écrit par le frère Jacobus
Haller à Colmar en 1478/9.
8. Les rapports des trois manuscrits sont analysés en détail dans D. OLTROGGE, R. FUCHS, S.
MICHON, Laubwerk (l.c.).
9. Sur ce groupe de livres voir : H. LEHMANN-HAUPT, Göttingen Model Book (l.c), pp. 81-92 ; Elgin
VAASSEN, Die Werkstatt der Mainzer Riesenbibel in Würzburg, in : Archiv für Geschichte des
Buchwesens 13, 1973, coll. 1121-1428 ; G. HÖHLE, Zur ober-und mittelrheinischen Buchmalerei (1.c.) ;
Eberhart KÖNIG, Gutenberg und die Kunst der Buchgestaltung, in : Johannes Gutenbergs 42zeilige
Bible, Kommentarband zum Faksimile. München 1979, pp. 71-125, particulièrement pp. 96 ss.
10. Il s’agit des couleurs suivantes : « Liechtrosel » (rose clair) et « Sattrosel » (rose foncé) faites du
bois de brésil ; « Blo » (bleu) d’azurite (sur le traitement spécial voir plus loin) ; « Berggrun » ou «
Schiffergrun » (vert de montagne, c’est à dire malachite ; sur le traitement spécial voir plus loin) ;
« Saftgrun » (vert de jus de plantes) ; « mynge » (minium, Pb 3O4) ; « Blygel » (jaune de plomb) ;
« Blywiss » (blanc de plomb) ; « Purpur » (pourpre) faite d’un mélange d’azurite, de brésil et de
blanc de plomb ; « Aurum Musicum » (Or mussif, SnS2) et « Swarz » (noir) fait par la combustion de
bâtons résineux. Les ingrédients les plus importants de l’ « Assis » (assiette) sont la craie, le bol
d’Arménie et le cinabre.
11. Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France 56, 1969. p. 131, n°
343.
12. Dans le GMB le cinabre est utilisé seulement pour colorer l’assiette en combinaison avec le bol
d’Arménie (f. 4). Sur les problèmes de la signification de « cinabre » et « minium » v.n. 13.
13. La préparation du minium est décrite par exemple dans Mappae Clavicula, A 7 (Ed. : Thomas
PHILIPPS, Mappae Clavicula. A Treatise on the Preparation of Pigments During the Middle Ages,
Archeologia, 32, 1847, pp. 183-244, part. p. 188) ; Heraclius III, 36 (Ed. : Albert ILG, Heraclius Von
den Farben und Künsten der Römer, Wien 1888, p. 76 ss.) ; Theophilus I, 37 (Ed. : C.R. DODWELL,
Theophilus, De Diversarum Artium, London etc. 1961, p. 32). Le terme « minium » représente au
286

Moyen Age toujours le Pb3O4 tandis que le terme « cinabre » représente le HgS. Dans l’Antiquité on
avait souvent des problèmes avec ces deux termes, parce que « minium » pouvait signifier ou le
HgS ou le Pb3O4 et « cinabre » ou le Pb 3O4 ou le HgS ou même le sang de dragon (v. p. ex. Pline,
Histoire naturelle, XXXIII ; 111 ; Vitruve VII, 9). La fabrication du blanc de plomb se trouve par
ex. dans Theophilus I, 37 (Ed. Dodwell, l.c., p. 32) ; Lucca F 25-31 (Ed. : Hjalmar HEDFORS,
Compositiones ad Tingenda Musiva, Uppsala 1932, p. 15) ; Mappae Clavicula A 7 et ch. 107 (Ed.
Philipps, l.c., pp. 188 et 210). La combustion de bâtons résineux pour faire un noir est décrite par
ex. par Vitruve VII, 10 ; Le Bègue, Tabula de sinonimis, s.v.« Attramentum » (Ed. : Mary
MERRIFIELD, Original Treatises Dating from the Twelfth to Eighteenth Centuries on the Arts of Painting,
London 1849, t.I, pp. 1-321, p. 19).
14. V. par ex. De Clarea (Ed. : Rolf E. STRAUB, Der Traktat de Clarea in der Burgerbibliothek Bern,
Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Jahresbericht 1964, pp. 89-114, sp. p. 94).
15. CKB, chap. 111, 150, 152.
16. Le Bègue qui a compilé son manuscrit (Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 6741) en 1431, ne
sait plus expliquer par exemple le terme « menesch » (utilisé par ex. par Theophilus) qu’il pense
être ou une couleur rouge ou une couleur bleue ou une couleur verte (Tabula de vocabulis
sinonimis ; Ed. MERRIFIELD, l.c., p. 31, s.v. menesch.)
17. La première mention connue se trouve dans une collection de recettes hébraïques écrite en
1262 au Portugal, le manuscrit De Rossi 945 de la Biblioteca Palatina de Parma (voir : D.S.
BLONDHEIM, An Old Portugese Work on Manuscript Illumination, Jew. Quart. Rev., new series 19,
1968, pp. 97-135 ; Harold J. ABRAHAMS, A Thirtheenth-Century Portugese Work on Manuscript
Illumination, Ambix 26, 1979, pp. 93-99). A partir du 14 e siècle on trouve cette recette dans presque
chaque collection, par. ex. le manuscrit de Strasbourg, ch. 19 (Ed. Ernst BERGER, Quellen und
Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei des Mittelalters, München 1912, S. 167-190) ; Berlin,
Staatsbibliothek, ms. germ. fol. 244 (Rhin moyen, 2e quart du 15 e siècle), f.295 ; München,
Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 20174 (Tegernsee, env. 1470/80), ff. 174-175, 176, 187v - 188,
205 - 205v, 207, 208 - 208v (6 recettes).
18. Ulrich SCHIESSL, Musivgold. Eine pigmentgeschichtliche Skizze. Maltechnik Restauro 87. 4, 1981,
pp. 219-229.
19. L’Aurum Musicum se trouve par ex. dans tous les manuscrits du groupe du GMB, dans le
Durandus de la Bibliothèque diocésaine de Cologne (Mayence, vers 1460), dans la Bible Cod. ms.
Theol. I Cim. de la Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen (Prague, vers
1400/10), dans le Bréviaire Colmar, Bibliothèque de la ville, ms. 494 (Alsace, fin du 15 e siècle),
dans la règle des clarisses London, British Library, Add. 15686 (Villingen, ca. 1470).
20. Recettes dans manuscrits alsaciens et du Rhin moyen se trouvant par ex. dans le GMB, ff.
9v-10) ; le CKB, ch. 309 ; chez Valentin Boltz von Ruffach, Illuminierbuch , Basel 1549.
21. Parfois il est difficile de savoir si une couleur « Lazur », « Azur » ou « Blau » signifie le bleu
azurite, le bleu outremer, le bleu artificiel ou un bleu fait de plantes.
22. Le manuscrit clm. 20174 a des rapports très étroits avec le GMB. Comme le CKB il est plus
volumineux et contient beaucoup plus de recettes de couleurs que le GMB et aussi des recettes
médicales, magiques etc. Mais presque toutes les recettes du GMB sont mentionnées, bien que la
plupart sont traduites en latin.
L’analyse des textes ne peut être que préliminaire jusqu’à ce que nous ayons complété notre
banque de données.
Sur les problèmes chimiques des traitements de la malachite et de l’azurite voir plus loin.
23. Par ex. le GMB (ff. 4v-5) décrit l’extraction avec une lessive (le même procédé se trouve dans
le manuscrit de Strasbourg, ch. 28 (Ed. BERGER, l.c., p. 173s.) où la lessive est décrite plus
exactement comme une lessive de cendres) ; l’extraction avec l’urine se trouve par ex. chez le
Bègue, Exper. 15 et 293 (Ed. MERRIFIELD, l.c., pp. 52 ss ; et 270 s.) ; l’extraction avec le blanc d’œuf
est décrit par ex. dans le manuscrit de Naples, ch. 12 (Ed. Franco BRUNELLO, De Arte Illuminandi e
287

altri trattati sulla tecnica della miniatura médiévale, Vicenza 1975, pp. 78 ss.) ou chez le Bègue, Exper.
16 (Ed. MERRIFIELD, l.c., p. 54 s.).
24. Une extraction de quelques heures se trouve par ex. chez le Bègue, ch. 293 (ed. MERRIFIELD,
l.c., p. 270 s.), dans le GMB l’extraction dure quatre journées (ff. 4v-5), dans le CKB on veut laisser
extraire la couleur pendant huit journées, (ch. 134 ; cette recette n’est pas semblable à celle du
GMB, les recettes parallèles du GMB concernant la prépa ration du rose sont CKB ch. 3 et 4.).
25. La craie est ajoutée au brésil par ex. dans le GMB, la craie, la chaux ou le blanc de plomb par
ex. chez le Bègue ch. 293 (Ed. MERRIFIELD l.c., p. 270 s.).
26. Cette méthode fut développée par H. ROOSEN-RUNGE qui comparait ses modèles reconstitués
et les couleurs utilisées dans les manuscrits avec un microscope et parfois avec la fluorescence.
Ces comparaisons permettaient l’identification de quelques couleurs seule ment. C’est pourquoi
nos recherches s’appuient sur plusieurs autres méthodes non-destructives, les spectrométries
d’absorption UV-visible et infrarouge et - pour de petites feuilles - la diffraction des rayons X.
27. Les analyses modernes des fresques médiévales ont montré qu’avant le XIIIe siècle on a utilisé
dans toute l’Europe du Nord comme pigment bleu le lapis lazuli et seulemen après l’azurite. Il
faut vérifier cela aussi dans les manuscrits.
28. R. FUCHS, D. OLTROGGE, S. MICHON : Laubwerk (l.c.).
29. Souvent dans les sources le terme « lessive » n’est pas expliqué en détail. Mais parfois on
trouve mentionné l’urine fermentée qui contient le carbonate d’ammonium (NH 4CO3) et l’eau
d’ammoniaque (NH4OH) ou la lessive de cendres ou le sel ammoniac (NH4Cl), qui est obtenu par la
distillation sèche des cheveux.
30. Si on prépare des acétates de cuivre par différentes méthodes on obtient différents produits.
Par l’analyse on peut en identifier deux : Cu(Ac)2.3Cu(OH)2.2H2O et 2Cu(Ac)2.Cu(OH)2.5H2O. Trois
autres produits ont pu être distingués, mais il n’est pas possible d’établir exactement leur
formule. Au contraire même les formules hypothétiques, nommées dans la littérature, n’ont pas
pu être confirmées. Voir : Gudrun KOLTERMANN : Versuche zur Darstellung basischer Kupferacetate
unter Berücksichtigung mittelalterlicher Rezepte oder Vorschriften, Diplomarbeit 1988, Institut für
Anorganische Chemie der Georg August Universität Göttingen.
31. J- GAUTHIER ; Etude des quelques propriétés des sels neutres et basiques de cuivre des acides
formique, acétique, propionique. Thèse présentée à la faculté des sciences de l’Université de Paris,
Lyon 1958.
32. Malachite : [Cu(CO 3).Cu(OH)2], azurite : [2Cu(CO3).Cu(OH)2], vert-de-gris : [Cu(CH3COO)2.H2O],
Cu(CH3COO)2.3Cu(OH)2.3Cu(OH)2.2H2O] et [2Cu(CH3COO)2.Cu(OH)2.5H2O] contiennent les éléments
Cu, C, O, H.
33. R. FUCHS, Solange MICHON : Von Pergament und Farben - Die mittelalterliche Buchmalerei im
Spiegel der Kunst-und Naturwissenschaften, Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 1,
Worms 1987, S. 57-65. Robert FUCHS, Solange MICHON : Memento manuscriptorum ornatorum.
Überlegungen zur Erhaltung mittelalterlicher Buchmalerei-Untersuchungen zur Technik illuminierter
Handschriften am Beispiel des Pfäferser Liber Viventium, Unsere Kunstdenkmäler - Nos monuments
d’art et histoire - I nostri monumenti storici, Mitteilungsblatt für die Mitglieder der Gesellschaft
für Schweizerische Kunstgeschichte 37. 4, Bern 1986, S. 354-368. Robert FUCHS : Zerstörungsfreie
Untersuchungen an mittelalterlicher Buchmalerei - eine wissenschaftliche Herausforderung. Tagungsband
zum Symposium für Zerstörungsfreie Prüfung von Kunstwerken, 19/20. November 1987, Deutsche
Gesellschaft für Zerstörungsfreie Prünfung e.V., Berichtsband 13, Berlin 1988, S. 120-127. Robert
FUCHS : Farbmittel in der mittelalterlichen Buchmalerei - Untersuchungen zur Konservierung
geschädigter Handschriften, Praxis der Naturwissenschaften, Chemie, 8/37 1988, S. 20-29.
34. Robert FUCHS : Nolite manuscripta cruciare sed conservate potis. Überlegung zur Konservierung
mittelalterlicher Buchmalerei, Maltechnik-Restauro 93. 2, 1987, S.39-49. Robert FUCHS, Doris
OLTROGGE : Das Auge des Restaurators und das Auge Naturwissenschaftlers. Untersuchungen an einer
Stuttgarter Handschrift. Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 4, 1990, (sous presse).
288

Robert FUCHS : Des Widerspenstigen Zähmung-Pergament in Geschichte und Struktur, in : Historische


Hilfswissenschaften, Bd. 2, Sigmaringen 1988, (sous presse). Robert FUCHS, Doris OLTROGGE,
Gertrud SCHENK, Renate VAN ISSEM : Glas oder Kunststoff ? Zur Konservierung der in Italafragmente
der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin (DDR), Restauro 96. 4, 1988, S. 285-291.
289

Présentation des réseaux européens


de coopération scientifique
Bruno Helly

Preamble
1 The PACT Group (i.e. Physical, Chemical, Mathematical and Biological Techniques applied
to Archaeology) was created in 1975 within the framework of the exercises on scientific
cooperation of the Council of Europe. Its aims were defined as follows:
1. to ensure the transmission of scientific information to archaeologists;
2. to establish links between scientists and archaeologists;
3. to promote the use of science and the development of scientific techniques in archaeology;
4. to foster links between scientists and parliamentarians in Europe.

2 The activities of the PACT Group operate at three levels:


1. Exchange of informations;
2. Training;
3. Research.

3 Experience of European cooperation in training programmes in the field of the


preservation of the cultural heritage undertaken by the PACT group has shown that, at
the European level, it is more efficient to set up an international network, in order to
intensify exchanges between universities and scientific and technological institutions,
laboratories and museums. It is in this flexible and pragmatic spirit that the European
University Centre for the Cultural Heritage has been created at Ravello (Italy).
4 The aims of the centre are:
• Training;
• Promotion of research;
• Documentation.
5 The First Conference of European Ministers responsible for Research of the Council of Europe,
held in Paris in September 1984, in its resolution on European networks of scientific and
290

technical cooperation, called upon the European scientific community to make proposals
to create or to strengthen European cooperation networks.
6 In their resolution, the Ministers defined networks as follows:
• a network should be so designed as to bring together ideas and efforts, human resources and
equipment, training capacity and expertise, in a field designated by the scientists
themselves;
• a network should be self-managed, in that its organization and scientific supervision are a
matter for the scientists themselves: the scientific community should seek appropriate
support structures and financial means from national, community or international sources;
• a network may take a wide variety of forms of communication and cooperation: liaison,
information, exchange, joint research and high-level training projects.
7 During the meeting held in Louvain-la-Neuve on 17-19 April 1986, European researchers
working in the field of the application of science and technology to the cultural heritage
proposed the establishment of European networks for scientific and technical
cooperation. In order to carry out its functions, the PACT Group has established an
organizational structure and defined policies with regard to its funding and relations
with other international bodies.

Structure of the PACT networks


A. Bureau
• President : Prof. Jacques Soustelle, de l’Académie française ;
• Vice-President : Prof. Tony Hackens, Université catholique de Louvain-la-Neuve;
• Secretary General : Dr Jean-Pierre Massué, Council of Europe ;
• Members: Prof. Edmund Buchner (Berlin), Henry Cleere (London), Bruno Helly (Lyon),
Carmen Garrido (Madrid), Michel Egloff (Neuchâtel), Urve Miller (Stockholm), Wim G. Mook
(Groningen).

B. Research
1. Evaluation Committee

• President : J. Soustelle ;
• Members: Ed. Buchner (Berlin), J. Leclant (Paris), H. Cleere (London). S. Moscati (Rome), Ch.
Bonnet (Geneva), J. Mertens (Louvain), Van Es (Amersfoort), M. Mantilla (Madrid).
• Rapporteurs: T. Hackens and Br. Helly.

2. Networks

8 List based on the assessment of the evaluation Committee and subsequent adjustments.

C. Training
1. Training Committee

9 Carmen Garrido (Madrid), Tony Hackens (Louvain), Bruno Helly (Lyon), [Henry Cleere will
arrange for the nomination of a U.K. Member], Michel Egloff (Neuchâtel), Jean-Pierre
291

Massué (Strasbourg), Wim G. Mook (Groningen), Urve Miller (Stockholm), Antje Krug
(Berlin), Christos Doumas (Athens), Anthony Bonanno (Malta).
10 Duties:
• To draw up a policy for a medium-term training programme at postgraduate European level.
• To make recommendations to the Scientific Committee of the European Centre of Ravello in
the field of postgraduate training.
• To advise the organisers of educational projects about the means available through the
various European frameworks for scientific cooperation.
• The training committee will meet preferably at Ravello in liaison with the session of the
Scientific Committee of the Centre.
• To contribute to the European effort towards international cooperation, especially with
Latin America;

2. The European University Centre for Cultural Heritage at Ravello

11 1) This Centre plays an important role within PACT:


• as a European centre for documentation in the field of sciences and technology applied to
the Cultural Heritage;
• a number of postgraduate courses and other training activities are carried out at Ravello;
• it acts as the coordinating centre for the seismicity network;
• PACT NEWS is published by the Centre.
12 2) As defined in Resolution (87) 2 (Council of Europe) of the Open Partial Agreement on the
prevention of, protection against and organization of relief in major natural and technological
disasters this Centre is contributing to the Secretariate of the European Agreement: « The
Secretariat General of the Council of Europe will provide the group, with the help of the
European University Centre for the Cultural Heritage of Ravello and other specialized centres
and, particularly as regards the ministerial meetings mentioned under 3 below, with the
help of the centre responsible for the practical organisation...»
13 The Ravello Centre is part of the network of specialized centres of the Agreement
providing:
• relief organisation, doctrines, informations, circulation, assistance, etc. ;
• training and research
14 for the protection of the cultural heritage against major disasters
15 3) Directory
16 President : Prof. Jacques Soustelle, de l’Académie française
17 Vice-President : Senatore Prof. Mario Valiante
18 Rapporteur General of the Scientific Committee : Prof. Tony Hackens
19 Special Counsellor to the Presidency: Dr Alfonso Andria
20 Secretary General: (Acting) Dr Eugenia Apicella
21 Project leaders
22 Secretariat
292

D. Information and Publication

23 1. Editorial Board of the PACT Journal - General Responsible: Tony Hackens with
appropriate collaborators for each volume.
24 List of volumes published and in print
25 Order address: Tony Hackens, avenue Léopold, 28a, B-1330 Rixensart.
26 2. PACT NEWS - Responsible: the Ravello Centre.
27 3. Documentation Centre at Ravello.
28 4. Archaeological Films - Responsible : Bruno Helly, rue Louis Becker 131, Lyon-
Villeurbanne.
29 5. EUROPEAN CENTRE FOR THE SENSIBILIZATION TO THE CULTURAL HERITAGE, c/o
Catalan Society for Archaeology, Bailen 125, Barcelona (founded in 1988).

L’esprit de Ravello
30 Les objectifs du centre de Ravello sont, à partir de la coopération instituée dans le
domaine de la prospection, de l’étude, de la conservation et de la valorisation du
patrimoine culturel, de contribuer à l’établissement d’une éthique et d’une politique
culturelle dans ce domaine, en liaison avec les organismes nationaux et internationaux
compétents. Ces prémices ont suscité la tenue d’une réunion internationale de
représentants de la vie culturelle européenne, connue sous le titre « L’esprit de Ravello »,
et dont voici le texte :
31 Le développement de la culture européenne, dont la finalité est l’accomplissement de la personne
dans une société démocratique, s’est caractérisé historiquement par la création de la connaissance
scientifique fondée sur la cohérence théorique et la démonstration expérimentale.
32 La situation contemporaine tend à réduire la culture à la spécialisation fonctionnelle. Ce type de
sciences est en contradiction avec la culture humaniste, ce qui a pour résultat une regrettable
divergence.
33 Nous affirmons le principe de l’unité de la culture : la connaissance technologique et scientifique
n’a de sens que si elle contribue au développement de la Culture en général. La culture ainsi
réconciliée prend tout son sens éthique. A tous les niveaux, l’enseignement doit viser à
l’accomplissement harmonieux de la personne dans toutes ses potentialités.
34 Dès lors, le développement des sciences humaines, en étroite concertation et coopération avec les
sciences de la nature, devient un objectif essentiel de notre société et un facteur d’enrichissement
mutuel. Cette conception de la science englobant la connaissance de l’homme et de la nature,
optimise le développement de toutes les potentialités créatrices et notamment artistiques.
35 Ayant pris connaissance :
• de la Déclaration européenne sur les Objectifs culturels adoptée par les ministres européens
responsables des Affaires culturelles à Berlin, le 25 mai 1984 ;
• de la Déclaration d’Intellectuels réunis à Venise du 29 au 31 mars 1984 ;
36 nous affirmons en conséquence que la prospection, l’étude, la conservation et la mise en valeur du
patrimoine culturel doivent procéder de recherches interdisciplinaires qui témoignent de l’unité et
de la spécificité des cultures. Ces recherches exigent de tous les partenaires une compréhension
293

mutuelle des langages, des méthodes de travail et des résultats spécifiques à chaque discipline,
pour aboutir à une interprétation commune.
37 Nous souhaitons, pour réaliser ces objectifs, une révision de l’esprit du système éducatif et des
structures des organismes de recherche.
38 Nous souhaitons un changement significatif dans les critères officiels d’évaluation des projets de
recherches interdisciplinaires et des carrières professionnelles afin que les principes énoncés ci-
dessus puissent être au service du patrimoine et du développement culturel.
39 C’est dans cet esprit qu’il nous paraît impérieusement nécessaire :
• de développer la communication entre les chercheurs des sciences de la nature et des sciences de
l’homme :
• de créer des « ponts » entre disciplines aboutissant à une interdisciplinarité réelle, notamment en
prenant en compte les enseignements de la philosophie de la connaissance, de l’éthique et de
l’esthétique, de l’histoire des sciences, des arts, et de la culture, de l’anthropologie sociale et des
sciences de la communication, etc.
• de promouvoir cet esprit en Europe aux divers niveaux de l’enseignement.
40 Pour la mise en œuvre de la présente déclaration, et en vue de valoriser les efforts de chaque pays,
seule une coopération européenne intensifiée est aujourd’hui gage de réussite.
294

L’analyse de colorants organiques


naturels par chromatographie
liquide haute performance et
traitement des données par
ordinateur
Jan Wouters

1 L’analyse de colorants naturels est importante pour les raisons suivantes : elle peut être
employée à reconnaître des traditions de choix et de technique dans un contexte
historique et géographique ; si l’interprétation des résultats est suffisamment détaillée ,
elle complète des considérations techniques, géographiques et historico-culturelles ; elle
peut illustrer l’existence d’importation et d’échange de produits entre plusieurs régions
du monde.

Méthode d’analyse
2 Dans le passé, différentes méthodes ont été employées pour l’analyse de colorants
organiques naturels, comme la solubilisation des colorants depuis leur substrat dans
différents solvants1, l’analyse spectrale de ces solutions2 et la séparation des composés par
la chromatographie couche mince3. L’information la plus com