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Réseaux

L'histoire de l'art : leçons sur la médiation


Antoine Hennion

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Hennion Antoine. L'histoire de l'art : leçons sur la médiation. In: Réseaux, volume 11, n°60, 1993. Les médiations. pp. 9-38;

doi : https://doi.org/10.3406/reso.1993.2365

https://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1993_num_11_60_2365

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Abstract
The relevance of mediation in social science is that it questions the relationship between principles of
collective action and the role of objects. The example of the history of art shows how an analysis can
emphasize the opacity of mediators, without making of them the vectors of an overhanging cause, the
instruments of goals or of external reasons. The restitution of necessary intermediaries of art, started
as a critical denunciation of the relationship between aesthetic subjects and objects by social history, or
of the erudite accumulation by the history of art, has converged towards the idea of a collective
production of the world of art by its actors. An analysis must therefore consider the same mediations,
from humans and institutions to frameworks of perception, to material elements, and even the finest
details of art works and their production. It is thereby able to close the disastrous gap that has
separated social analyses of the conditions of art and aesthetic or semiotic analyses of the "works
themselves".

Résumé
L'intérêt de la médiation, en sciences sociales, est de poser la question du rapport entre les principes
de l'action collective et le rôle des objets. L'exemple de l'histoire de l'art montre comment une analyse
peut s'arrêter sur l'opacité des médiateurs, sans en faire les vecteurs d'une cause surplombante, les
instruments de buts ou de raisons externes. La restitution des intermédiaires nécessaires de l'art,
commencée sur le registre critique d'une dénonciation de la relation d'un sujet et d'un objet esthétiques
par l'histoire sociale, ou de l'accumulation érudite par l'histoire de l'art, a convergé vers l'idée d'une
production collective du monde de l'art par ses acteurs. L'analyse doit alors passer par les mêmes
médiations, allant des humains et des institutions aux cadres de la perception, aux éléments matériels,
et jusqu'aux détails les plus précis des œuvres et de leur production : elle permet ainsi de franchir le
fossé désastreux qui séparait analyses sociales des conditions de l'art et analyses esthétiques ou
sémiotiques des fameuses "œuvres elles-mêmes".
L'HISTOIRE DE L'ART :

LEÇONS SUR LA MÉDIATION

Antoine HENNION

Réseaux n° 60 CNET - 1993

9 —
— 10
éternels de l'être, il est possible de traiter
de la médiation en posant les mêmes
questions, en effet décisives pour les sciences
sociales, mais en termes positifs et non sur
le registre ambigu d'une dénonciation de
la déperdition des principes. Sans pour
autant négliger comme le font les interaction-
nistes la nécessité pour les acteurs de
fonder en principe leur action, et donc leur
compétence à le faire, le problème est
d'analyser comment ils construisent leur
monde, principes compris, alors que fait
défaut le réfèrent unanime qui leur a si
longtemps facilité la tâche, au point que
même les chercheurs en ont la nostalgie.
Loin d'être une déviation moderne, le
problème général posé par la médiation est
vieux comme le monde (ou, ce qui revient
au même, comme la pensée religieuse) :
par quoi faut-il passer pour être ? — être
Т е médiateur n'a pas de principe de un homme, un membre du groupe, un
>a JL/référence pour ordonner les univers adulte, un croyant, un élu. Tant qu'il y a
qu'il met en relation : tout est bon, si ça un Dieu, elle a un sens plein, bien loin de
tient momentanément ensemble. Par la dérision à laquelle l'exposent les Gentils
définition, ces associations sont temporaires et Organisateurs du Club Méd(iation ?). Le
le médiateur n'en est en rien le garant : lui- passage fait l'Etre, tant qu'il est hors de
même disparaît de l'échange et doit être cause : la théologie installe la médiation
invisible pour que l'opération de (la Vierge, les sacrements, les prêtres) au
connexion fonctionne [...]. Le médiateur cœur de la foi, par opposition à un rapport
agit, opère, connecte, mais il n'y est pour externe à une réalité objective. C'est la
rien » (1) exprime ici parfaitement, par la théologie qui a donné au mot les caractères
négative, la critique « moderne » de la qui sont encore les siens : si l'objet est
médiation : qu' est-il possible de fonder, si invisible, inaccessible, indéfinissable, s'il est
l'on renonce à la transcendance ? S'il n'y a même sacrilège de prétendre le connaître,
qu'associations, réseaux, passages, au nom et que symétriquement le sujet se définit
de quoi se justifie l'action ? Peut-on comme manque, désir d'abolition,
instituer, sans un réfèrent qui soit externe à ce accomplissement par l'oubli de soi,
qu'il permet d'organiser, ou d'interdire ? auto-soumis ion à des forces venant prendre
La psychanalyse rejoint là la sagesse des possession de soi, dans un mouvement souvent
anciens pour réclamer, à la suite de Le- décrit où la faiblesse fait la force, où
gendre, les censeurs sans qui le désir n'est l'abandon de sa personne fait la nouvelle
tout simplement pas possible : ils sont grandeur, alors, tout naturellement, ne
perdus, car ils ne croient plus à rien. La pouvant s'appuyer ni sur l'objet ni sur le
critique est menée de médiateurs « sujet, le discours et les pratiques
entremetteurs et non instituteurs » (2). développent un savoir de la médiation : rites,
Pourtant, si on délaisse les certitudes sacrements, conditionnements, mises en état
que donne le recours à de tels fondements par l'obéissance consentie à une série ré-

(1) BOULLIER, 1988, p. 48.


(2) M, p. 47.

11
glée de procédures, toutes ces opérations sont en place dans ce triple jeu : attribution
opaques, faites dans l'ignorance et d'une cause de la force par les indigènes à
l'abandon par rapport à une finalité ou à une la « chose même », dénonciation de cette
causalité qui définiraient clairement leur attribution comme croyance des autres par
raison d'être, deviennent plus importantes le rationaliste (« en réalité, il n'y a pas de
que leur but ou leur résultat, notions force »), enfin excuse des indigènes par
figées, trop mécaniques, incapables de l'ethnologue (« il y a bien une force ») et
rendre compte sans reste du travail réalisé déplacement de l'explication (« mais elle
sur les personnes pour les obtenir. vient d'ailleurs »).
A ce modèle interne, participatoire, de
la médiation, formulé par la religion (et Cercles et miroirs :
souvent recopié par le commentaire une voie tracée
artistique), répond le modèle externe, critique, pour la sociologie critique
proposé par les sciences sociales, tel que
l'a mis en place Durkheim. lui aussi à Ce point de vue anticipe l'accusation
partir de la croyance : ce n'est pas les dieux que la sociologie porte contre les sujets
qui font la force des indigènes, ce n'est pas modernes : dans cette histoire de cause
la crainte qui les pousse à leur rendre un sociale dissimulée, Durkheim met l'accent
culte, c'est la force collective des sur la réalité de la cause et passe sur sa
indigènes que les rites actualisent pour la dissimulation dans les images totémiques ; la
distribuer à des individus transportés, à la sociologie moderne fait au contraire
fois contraints et magnifiés par cette force, remonter l'accent sur la dissimulation. Le
que la médiation des totems leur rend travail est inverse, car nous sommes
présente. Durkheim forge la matrice de toutes dedans au lieu d'être dehors. Il ne s'agit plus
les analyses en terme de croyance, de montrer le fondement réel d'attitudes
représentation des acteurs qu'on prend au apparemment absurdes envers des objets
sérieux (par opposition à la dénonciation arbitraires, mais de montrer le caractère
primaire portant sur l'objet de la croyance), réellement arbitraire de comportements
mais qu'on explique par une autre cause apparemment fondés par la nature de nos
que celle qu'elle se donne (dénonciation objets. Quand la sociologie critique fait
secondaire : ils ne savent pas ce qu'ils de nous de grands dissimulateurs de
font) : la cause sociale qui détermine nos choix,
Quand l'Australien est transporté au- nos opinions, nos goûts, derrière
dessus de lui-même [...], il n'est pas l'affirmation dénégatrice de notre liberté
dupe d'une illusion ; cette exaltation est individuelle, le ton a changé par rapport aux
réelle et elle est réellement le produit ethnologues, non l'opération : dénoncer
de forces extérieures et supérieures à la croyance linéaire des sujets en leurs
l'individu. Sans doute il se trompe quand objets, pour la rapporter à la circularité du
il croit que ce rehaussement de vitalité groupe. Durkheim a jeté les bases des
est l'œuvre d'un pouvoir à forme d'animal sociologismes actuels : il n'en coûte
ou de plante. Mais l'erreur porte que de transformer la représentation
uniquement sur la lettre du symbole au déplacée sur les objets culturels en un
moyen duquel cet être est représenté aux refoulement social opéré par les acteurs et
esprits (3). dévoilé par le sociologue (4), ou en
Toutes les variables de la médiation miroirs aveugles où se perd le sens des

(3) DURKHEIM, 1912-85, p. 322, c'est nous qui soulignons.


(4) Version scientiste du dévoilement critique, indissociable du nom de BOURDIEU, parti à la chasse d'une
« comptabilité totale (des profits symboliques) » [1980, p. 204] ; Г auto-définition savante de la sociologie comme
dénonciation de la croyance des acteurs est clairement affirmée dans une formule comme celle-ci, à propos de
l'histoire sociale de l'art : « [II s'agit...] de décrire les conditions économiques et sociales de la constitution d'un
champ artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi divins qui sont reconnus à l'artiste
moderne » [1984, p. 220].

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objets (5), lorsque, en bonne ethnologie et la production de la réalité : les moyens
positiviste, leur interprétation n'avait qu'à font les fins ; c'est ce même modèle
être tranquillement établie par critique que la dénonciation de Boullier
l'observateur. Le sociologisme, c'est l'ethnologisme réapplique à lui-même, une fois la société
plus la dénégation. Aux origines des devenue aussi incapable de fonder une
difficultés de la sociologie avec les objets, croyance que le Dieu sociologique de
qu'elle hésite toujours à accepter ou à Durkheim. Dans les deux cas, de la théologie
détruire (la religion, le droit, l'art, la ou de son envers la sociologie de la
science...), il y a l'ethnologie : rassurée religion, la médiation vient opposer un
par la « simplicité » des sociétés contrepoint critique à une pensée centrée sur le
primitives (6), elle ne s'était pas embarrassée de couple sujet/objet, pour dépasser son
réalités composées, à la fois naturelles et insuffisance à en constituer les termes.
sociales, peuplées d'objets résistants, la Pourtant, il semble qu'il y ait une sortie
distance maximale séparant l'observateur possible à ce dualisme de la foi et de la
de la société observée lui épargnant critique, qui sont d'accord pour ne faire de la
certains scrupules. Durkheim a fait de cette médiation que le moyen actif de la
séparation étanche le principe même du croyance, qu'elle soit le plus noble de ses
sacré. Les sociologismes modernes la instruments ou le mécanisme qui la rend
reprennent, qui prennent tous les objets pour au néant de sa fonction sociale cachée.
des symboles : cette innovation est une Parmi les problèmes que le mot désigne, il
régression, un retour à l'ethnologisme est possible de faire un choix restrictif,
durkheimien. opéré en fonction de l'état des lieux des
L'opposition entre une circularité recherches en sciences sociales. Le thème
sociologique du groupe cherchant à se renvoie, en effet, à plusieurs points sur
représenter et un face-à-face naturel des humains lesquels des sociologues provenant de
avec des choses fait prendre la mesure de directions ou de sensibilités différentes
la généralité de cette formulation. Devant (phénoménologie, ethnométhodologie, théorie de
la force du totem — des médias, des l'action, sociologie des sciences et des
marchandises, des œuvres d'art — , l'indigène techniques) ont porté leurs regards, dont le
— le téléspectateur, le consommateur, faisceau semble avoir ouvert à un certain
l'amateur — attribue à l'objet (et se renouveau de la sociologie : questions sur
réattribue en tant que sujet) les effets qu'il sent le rôle des acteurs dans l'établissement du
sur lui : la dénonciation ethnologique — sens de leurs actions, sur leur capacité
puis son double sociologiste — rapporte le interprétative, sur leur compétence à fonder
modèle causal naturel à sa « vraie » nature en principe leur action, sur les attributions
sociale ; non pas le face-à-face des objets, de responsabilité qui font de l'acteur un
propriétaires de leurs propriétés, et des résultat, et non le sujet, du déroulement de
sujets, dotés de leurs compétences, mais le l'action ; questions consécutives sur le
cercle des humains, atomisés à l'état causalité ou la finalité, incapables de
naturel, transmués en un collectif lorsqu'ils se rendre compte par la dualité fins/moyens
représentent leur propre groupe à travers ou causes/effets de ce double travail par
les médiateurs qu'ils se donnent. Dès leurs quoi on définit et vise en même temps une
origines, le problème de la médiation est cause ; questions enfin sur la place des
donc présent dans les sciences sociales, choses, nos façons de les qualifier, et
sous la forme de ce renversement en forme symétriquement les prises qu'elles offrent, et
de chiasme opéré entre la réalité produite plus généralement sur les procédures enra-

(5) Version post-modeme, tout aussi critique : « La consommation est un miroir où la société jouit superlative-
ment d'elle-même » BAUDRILLARD, 1970, p. 312, ou « Nous voici pris dans le piège de l'Objet. [...] Or, nous
savons que l'Objet n'est rien » [p. 316]. Le grand écart de Baudrillard entre marxisme matérialiste et
post-modernisme sémiotique montre qu'il n'a pas abandonné une représentation non médiée des deux « natures » dont parle
Durkheim, celle des choses et celle de la société ; mais il rabat l'une sur l'autre quand Durkheim rendait leur
frontière étanche.
(6) DURKHEIM, ibid, p. 8.

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cinées dans les objets et dans les corps, entre les littératures qu'ils ont produites.
venant inscrire et stabiliser la relation au La fermeté du tableau suggère
monde à travers des mixtes, mi-humains naturellement la posture critique au discours
mi-matériels, que l'analyse traditionnelle, sociologique : au face-à-face entre l'objet et le
construite sur l'opposition binaire entre sujet de l'admiration, il suffit de substituer
monde naturel et monde symbolique, entre la multitude des médiateurs cachés qui
un univers de choses et un univers de seuls rendent possible cette relation, du
signes, n'arrive pas à penser. cadre, de l'institution, du marchand, aux
critiques, au goût, à la différenciation
La musique allergique sociale. Droit importée du modèle construit
au discours critique par Durkheim devant les totems, la
médiation du sociologue introduit entre le sujet
C'est le problème que nous avons et l'objet l'écran à travers lequel ils se
essayé de préciser dans la Passion voient, et, à partir de ce décalage, permet
musicale (7), à partir du contraste entre les arts de rapporter à des mécanismes sociaux
visuels et la musique, qui se présentent les souterrains ce que les acteurs attribuent à
uns comme le prototype de la relation d'un l'objet. Mais, sur l'art, c'est bien alors la
sujet à un objet, l'autre comme l'art même redoutable résistance de cet objet qui, au
de la médiation. La musique a des moment décisif où le sociologue doit
problèmes pour définir son fuyant objet, fournir ses propres interprétations, l'oblige à
impossible à fixer dans la matière ; sans cesse revenir de façon sauvage à des choix
obligée de le faire apparaître, par une fondamentaux, opter « en dernière instance »
« performance », elle accumule les pour le statut irréductible de l'œuvre d'art
intermédiaires, interprètes, instruments, ou soulever le masque que la culture pose
supports, nécessaires à sa présence au milieu sur la domination ; qu'il se fasse l'avocat
des musiciens ; elle se reforme de la nécessité d'un ordre culturel pour
continûment, vaste théorie de médiations en acte. faire barrage au chaos ou qu'il dénonce le
Les sciences sociales sont dans la situation snobisme d'un culte déguisé en amour de
inverse ; pour elles, loin d'être le moyen l'art, il reconstruit là l'opposition que son
de faire apparaître les objets, la médiation travail devait avoir périmée, entre la
est le remède miracle qui permet de s'en représentation qui reconnaît l'objet et celle qui
débarrasser, le moyen d'en faire les le rapporte à la croyance du groupe, il se
vecteurs d'une interprétation sociale, donc de replace dans « l'alternative du dévoilement
les rapporter à autre chose qu'eux-mêmes, ou de la naturalisation » (8).
mais sans se contenter de les annuler ou de Rendu intelligent par la solidité de
les naturaliser. Le livre, qui met en regard l'objet qu'il dénonce, le discours critique est
la médiation musicale, comme modèle de pris à contrepied par la musique, qui ne
la construction collective d'un objet, avec présente aucun objet à démasquer, qui loin
le modèle symétrique proposé par les arts de dissimuler la cohorte de ses interprètes
visuels, est né de ce croisement de la et de ses instruments derrière l'objet qu'ils
musique et de la sociologie sur les chemins font apparaître est trop contente de les
étranges qui relient les objets et la montrer : ce sont les seuls garants visibles
médiation. de son existence ; le problème pour arriver
L'idée n'était pas tant de comparer à voir la musique derrière eux n'est pas de
directement l'objet musical, temporel, les montrer, comme le fait avec de plus en
dynamique, nécessitant la procession de ses plus de finesse l'histoire de l'art pour les
intermédiaires, et l'objet stable des arts tableaux, mais au contraire de s'en
visuels, derrière lequel disparaissent ses débarrasser ! Du coup, le discours critique n'a
médiateurs : plutôt, d'utiliser le contraste rien à dire, que des évidences partagées : il

(7) HENNION, 1993.


(8) L. BOLTANSKI & L. THÉVENOT, 1987, p. 290.

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n'y a pas d'objet musical sans que tout le asservis : tout se joue au milieu, chaque
monde s'y mette pour le faire apparaître. fois, dans un face-à-face précis avec des
Les deux ressorts du suspense sont interprètes, à travers des médiateurs
détendus, l'évidence d'un objet à rendre à matériels particuliers, instrument, partition,
l'illusion, et le mystère de médiateurs cachés à rampe de la scène ou lecteur de disque,
révéler. On comprend que le verbe se soit séparant des vedettes et un public, des
emparé avec délices de la peinture, et ne « morceaux » et des amateurs, des œuvres
sache que faire de la musique. Mais si le et des interprètes, un catalogue et un
temps a passé de la critique, nous sommes marché...
sauvés : d'une infirme, rebelle à sa mise en En visant ainsi à prendre pour objet la
mots, orpheline du couple pervers de construction de l'objet musical, via le
l'objet et de la critique, parente pauvre de la statut des objets de la musique, la médiation
pensée dualiste sujet-objet, la musique musicale permet de rapprocher, au-delà de
devient l'art idéal pour livrer au sociologue la critique, les deux sens radicalement
le déploiement luxuriant d'un lourd tissu étrangers l'un à l'autre qu'a pris le mot
de médiations hétérogènes. L'évidence est objet pour en venir curieusement à désigner
symétrique, la médiation occupe le devant soit le principe le plus profond d'une
de la scène, et c'est le surgissement de réalité, l'Objet avec un grand O, soit au
l'œuvre et du plaisir musical qui devient contraire ses reliquats matériels déjà à
mystérieux, moment de synthèse dont la moitié morts, les objets : le dualisme a
théorie reste à faire : mais n'est-ce pas là vidé dans l'un toute la substance des autres
simplement le monde remis dans l'ordre ? (et distribué à l'esthétique la louange de
Le paradoxe critique proposait un bien l'objet, à la sociologie la critique des
curieux cheminement — partir d'une objets). Car si les musiciens interprètent ce
évidence de l'objet qui n'en est une pour qui se passe en parlant tantôt plus de
personne, et révéler les mystères d'un travail l'objet de leur réunion, tantôt plus de leur
de construction supposé invisible, en communauté, dans les deux cas ils
réalité familier à tous les acteurs. Il ne s'agit établissent de ces situations une configuration
plus d'annuler la croyance des musiciens étroitement dépendante du rapport installé,
en montrant que l'objet auquel ils croient entre eux, avec des objets, et à la
(et les compétences que cette foi leur musique : la beauté d'une œuvre, l'identité
permet de s'attribuer) sont les illusions d'un collectif, sont, parfois, de mystérieux
collectives qui masquent une autre cause, effets de ce travail commun ; ils n'en sont
sociale, mais de comprendre comment les pas les causes.
musiciens installent au milieu d'eux un
objet commun : les musiciens peuvent La leçon de l'histoire de l'art
apprendre en retour au sociologue comment
il peut s'arrêter sur le rôle des objets, tant Mais c'est ici vers une leçon symétrique
dans le monde observé que dans ses que nous voudrions nous tourner, celle que
analyses. La musique est un bon exemple des donne non pas la sociologie de l'art, mais
perspectives qu'ouvre ce renversement — son histoire, sur le statut possible des
au niveau même du vocabulaire employé, objets mixtes dans l'analyse sociale (9). Sur
on y parle bien peu de sujet ou d'objet, l'œuvre d'art, les approches sociales ont
guère d'artiste (est musicien aussi bien le déployé un effort commun de restitution
compositeur que l'interprète ou le des intermédiaires de tous ordres,
mélomane); on y parle moins d'essence que de humains, institutionnels, matériels, par
performances, ď œuvres que de versions, lesquels passe la relation entre l'art et le
d'« être » que de jeu, d'interprétation, de public (académies, mécènes, collectionneurs,
présence. Non pas la musique d'un côté, le marchands, critiques, etc.) ; mais cette
public de l'autre, et entre eux des moyens restitution couvre les menées les plus oppo-

(9) Cette analyse est reprise de deux chapitres de la Passion musicale.

15
sées, donnant un échantillon révélateur des plus internes aux plus externes : elles ont
solutions proposées par les sciences fait apparaître de façon de plus en plus
sociales pour penser les objets, au-delà des précise le travail de production de leur
régressions symétriques où le dualisme monde par les acteurs. Au point médian où
objet/société entraîne une analyse qui ne sait tendent les deux disciplines, il reste des
pas s'arrêter sur les intermédiaires, vers sensibilités distinctes. L'histoire de l'art a
une esthétique pure où les objets gravitent plus tendance à retrouver des meaiateurs
hors du social, ou vers un modèle individuels", pTOČňtfyde la'prpďuctíonTspé-
ethnologique qui ne fait de l'art que le gris-gris cifiqUes, hésau milieu artistique (10) —
moderne de nos sociétés. L'histoire de suivant spontanément le programme
l'art, qui a su sortir de ce dualisme, constructiviste tracé par la perspective des
permettra de formuler un modèle de la « mondes de l'art » (11). L'histoire
médiation alternatif au modèle durkheimien de la sociale préfère découyrirjdes m^jatëurs col-
croyance, resté à la base de l'approche pu-
lectifJHffóch^
sociologique des objets culturels. blic. plus flenéraiu, ň^tfřrnříi nu mi-tien
Le pas de deux de l'histoire et de artistique, de l'analyse des goûts et des
l'histoire sociale de l'art a fait proliférer les pratiques des classes dominantes et des
médiateurs, des œuvres aux publics, des élites bourgeoises (12) à la mobilisation de
relations internes au milieu artistique à la tendances lourdes, comme la
diffusion et aux mécanismes collectifs de géométrisation de l'espace, la rationalisation et
désignation de la valeur. Ce travail s'est l'évolution des techniques et des capacités
déployé à partir de deux positions qui visuelles, les conséquences de l'écriture et
s'opposaient sur le statut des œuvres, à les changements de fonction de l'art, en
reconnaître et à mieux établir (histoire de passant par la montée des classes
l'art) ou à rapporter à des déterminations moyennes, le début d'un calcul spéculatif,
externes (histoire sociale). Les positions se ou la demande nouvelle de décoration des
sont ensuite rapprochées, en même temps intérieurs bourgeois.
que se confondaient les types de causes Le gigantesque programme ainsi ouvert
mobilisées — au départ générales, a été esquissé en partant de ses extrémités :
externes, explicatives, du côté de l'histoire du côté du cadre général de la signification
sociale, ponctuelles, internes, implicatives, des œuvres d'art, ou par le biais d'analyses
du côté de l'histoire de l'art ; à l'arrivée, de cas sur la réception de tel artiste, œuvre
toutes engluées dans les médiations ou courant. C'est pourquoi l'essai de Pa-
croisées, aucune ne pouvant être sortie du lot nofsky sur l'Abbé Suger de
sans s'appuyer sur la série des autres, ni Saint-Denis (13) fait figure de texte emblématique
sans qu'on puisse en identifier les tenants de l'approche sociologique de l'art : le
parmi les acteurs. Parties sur l'éternelle grand historien d'art, menant autour d'un
rivalité entre sociologisme et naturalisme, personnage fascinant une analyse
avec une virulence qui en confirmait pénétrante des rapports entre pouvoir, théorie,
l'importance fondatrice, l'histoire de l'art et religion et art, conjuguait le thème du
l'histoire sociale de l'art n'ont pas médiateur et celui des catégories de la
seulement opéré leur rapprochement en réception. Mais le texte se rattache plutôt de
dissolvant peu à peu leur opposition dans un façon moins anachronique, non aux travaux
inventaire plus vaste de causes possibles, des ultérieurs sur les mécènes et commandi-

(10) PANOFSKY 1946-67, cf. infra, au Piero de Ginzburg 1983 ; nous proposons infra une analyse de ce
« polar » inattendu.
(11) BECKER, 1988. L'idéal en est exprimé par Gombrich, rêvant à ce que pourrait être une discipline rivale
enfin intelligente : lui définissant un programme idéal, retrouvant les « menus faits de la vie sociale », il n'y inclut
que les facteurs les plus internes, « statuts et règlements des loges ou des guildes, création de postes honorifiques,
fondation d'expositions publiques, méthodes et programme des écoles d'enseignement artistique, rôle des
"conseillers humanistes"... » 1986, p. 159.
(12) Par exemple ANTAL 1948-1965, ou CROW 1985.
(13) Traduit et présenté par Bourdieu en ouverture de PANOFSKY 1967 ; cf. aussi YATES 1985-89.

— 16
taires, axés sur l'interaction entre artistes sépare le volume intérieur de l'espace
et prescripteurs, mais à une histoire des extérieur tout en exigeant qu'il se projette
mentalités, repérées par les réalisations lui-même, en quelque sorte, à travers la
artistiques. Ce qui intéresse Panofsky chez structure qui l'enveloppe » [p. 103] ; pour
Suger (et du coup Bourdieu chez « l'homme imprégné de scolastique »,
Panofsky), c'est moins « le médiateur » [p. 11]
que l'introduction de Г habitus de la sco- la panoplie de colonnettes, arcs,
lastique comme « grammaire contreforts, remplages, pinacles et
génératrice » (14) commune à l'entreprise crochets est une auto-analyse et une
pastorale et architecturale des cathédrales auto-explication de l'architecture,
gothiques. Le livre est une leçon sur tout comme l'appareil familier de
l'intériorisation des classifications, à partir du parties, distinctions, questions et
constat d'une concordance chronologique articles est une auto-analyse et une
parfaite, à travers « la force formatrice auto-explication de la raison [p. 112].
d'habitudes » [p. 83], et Bourdieu n'a
guère à solliciter le texte pour y déchiffrer, Si dans le livre les matrices
contre la naïveté positiviste des faits qui ne idéologiques préexistent donc aux dispositifs
se laissent interpréter que parce qu'ils sont scolastiques et architecturaux qui les
lus avec les outils d'interprétation qui les actualisent, la préséance de ces matrices et
ont faits, la recherche du « lieu leur commune visée pédagogique
géométrique de toutes les formes d'expression expliquant la correspondance parfaite des deux
symbolique propres à une société » ordres de construction, il reste que
[p. 135]. Il s'agit bien d'un travail sur le l'analyse de Panofsky était l'une des premières
« public » avant la lettre, au sens de la formulations convaincantes de la réalité et
formation des catégories de la réception. La de la profondeur des liens entre art et
diffusion d'une « habitude mentale » ne se société. Son potentiel interprétatif dépassait
fait pas à travers « le contenu conceptuel de beaucoup l'histoire des mentalités dont
de la doctrine » mais par son « modus ope- elle était issue, par la précision des mises
randi » [p. 89], au service de la en relation qu'il opérait, et l'intuition
réconciliation de la raison et de la foi ; la thèse de profonde du rôle-clé des médiateurs de ces
Panofsky s'ensuit : moins celle d'une mises en relation — médiateurs humains,
mediation de la foi par l'architecture ou comme l'Abbé Suger, matériels, comme
réciproquement, à travers le projet de les colonnes et les transepts, ou idéels,
personnages comme l'Abbé Suger, дце_1а mise comme la grammaire de la raison mise en
en évidence d'une homologie structurale явит forme par la scolastique.
entre là foi et la raison. « 1 De même que
la scolastique classique est dominée par Le second joker de l'histoire
le principe de manifestatio, de même sociale : le commanditaire
l'architecture gothique classique est
dominée [...] par le "principe de Cette première piste, tournée vers le
transparence" » [p. 102]. L'église-halle du public et la réception, sera suivie par les plus
gothique tardif crée un « espace déterminé et « sociaux » des historiens d'art récents,
impénétrable de l'extérieur mais comme Baxandall sur l'Œil du
indéterminé et penetrable de l'intérieur » ; à la Quattrocento (15) cf. infra ou Alpers sur l'art
scolastique qui sépare foi et raison mais hollandais au XVIIe siècle (16). L'autre piste
proclame que le contenu de la foi « doit ouverte par l'interprétation sociale,
rester clairement discernable » correspond également préfigurée par Panofsky, consiste à
« l'architecture du gothique classique [qui] se tourner vers les œuvres pour s'attaquer

(14) BOURDIEU, 1984 propose, p. 152 cette qualification théorique rétrospective du travail de Panofsky.
(15) BAXANDALL, 1985.
(16) ALPERS, 1990.

17
à l'analyse des acteurs, des procédures, des la production, et jusqu'au public. Ce
institutions qui leur attribuent repeuplement que nous donnons comme
significations et usages. Engagés sur cette le mouvement de progression de
voie, bien peu de monde, en histoire l'histoire de l'art, Wackernagel en avait
sociale ; le livre ď Antal sur la peinture posé tous les jalons, en respectant
florentine au XIVe dilue ce programme dans précisément le mode d'assemblage, hétérogène,
la casuistique de "lower, middle and partiel et emboîté (des humains, des
upper" bourgeoisies mises en rapport avec rapports, des associations, des institutions ; il
les styles de Giotto et de ses successeurs, n'y manque que les techniques et les
affublés d'un qualificatif moralisant œuvres) ; en revanche, contrepartie de sa
(sévère, rigoriste, superficiel) selon leur problématique en creux des conditions, les
rapport à telle ou telle classe (17). Le livre médiations présentées restent cantonnées à
de Hauser (18) qui a fondé l'histoire un rôle passif. Il ne consacre par exemple
sociale de l'art est construit autour d'un que quatre pages au marché, précieuses
partage désastreux entre les détails mais limitées, décrivant en détail les
accumulés hors théorie et la répétition d'une modes de paiement et donnant des
cause unique, la montée de la bourgeoisie, indications sur les prix.
l'effort d'explication se trouvant concentré Au-delà de ces manques, c'est dans
sur le rapport aux mécènes — insistance cette direction que la jonction sera faite
non pas due à la découverte historique de entre les approches historiques et les
leur rôle, mais à la nécessité de trouver des approches sociologiques de l'art, les
porteurs de valise de la bourgeoisie ; les premières dotées d'un nouveau répertoire
commanditaires sont les personnages rêvés d'acteurs et d'outils pour suivre les
à transformer en suppôts des intérêts de multiples usages de l'art, les secondes
classe. sorties des généralités sur la stratification
A côté de ce danger_de fermeture méca- sociale et obligées de composer avec la
qwJe2E^tíaHBřg 2 diversité et l'ingéniosité des acteurs qui se
d'incarner à luiseuHMnfh^ncejdeJ^ so sont chargés avant elles de définir à la
fois les objets artistiques, les conditions
au public et au commanditaire contenait en de leur diffusion et de leur durabilité, et
germe tous les ingrédients d'une analyse les cadres de leur appréciation
sociale de l'art comme production de leur différenciée. Le passage est désormais facile entre
monde par ses acteurs, et les historiens les deux disciplines, depuis les débuts
sociaux n'ont pas attendu la sociologie polémiques où une histoire sociale de l'art
pour entreprendre le travail. Wackernagel globalisante, reprenant surtout au
le réalisait dès 1938 sur le « monde de marxisme ses défauts, faisait bravement
l'artiste » florentin (le sous-titre, "projects face à la tradition érudite. Le travail de
and patrons, workshop and art market", restitution minutieuse des aspects
en précisait déjà l'hétérogénéité radicale) ; historiques de la production artistique mené par
si la formulation théorique est minimale, celle-ci est maintenant appliqué à tous les
le travail descriptif de restitution des acteurs du monde de l'art, et non aux
médiations est remarquable. Outre les seules œuvres, et le domaine est sorti des
« commissions », ces « grands projets » de anathèmes réciproques que se lançaient,
la Renaissance (le Duomo, le Palais Vec- d'un bord à l'autre du fleuve de la
chio, Santa Maria Novella), les croyance, les gardiens du temple et les
commandes et les mécènes, les ateliers et le mécréants qui dénonçaient dans le culte de
marché, il fait apparaître la religion, les l'art un culte déplacé de la domination
guildes, la démographie, l'organisation de sociale.

(17) ANTALL, 1948, pp. 172-173.


(18) HAUSER, 1951-82.

18
L'histoire sociale prête ne sont abordés que par la bande, à propos
à accepter des acteurs du changement des modes
enfin actifs ? d'apprentis age : trois pages [pp. 98-100] montrent
les « sujets et les styles » évoluer des
Si l'on relit l'histoire sociale en ayant portraits aux paysages en relation avec les
en tête la transformation des types de techniques de transmission et les usages de
causes et de causalité mises en œuvre par la peinture.
la discipline pour rapprocher l'art et le Mais dès que chez les historiens d'art la
social, causes de plus en plus actives et barrière infranchissable entre l'œuvre et
explicitement portées par les acteurs, on la ceux qui œuvrent autour d'elle est tombée,
voit se rapprocher dans ses objets et ses le repeuplement du monde de l'art a pu
méthodes de l'histoire de l'art tout court, commencer, par rapport au sanctuaire
une fois débordées les limites de celle-ci, seulement rempli de tableaux prestigieux et
dictées par l'esthétisme, le culte des d'artistes uniques de l'histoire de l'art
grandes œuvres, l'accent mis sur les seules traditionnelle, mais aussi par rapport au
productions au détriment des producteurs théâtre d'ombres que nous présentait
— inversement l'histoire de l'art n'a eu de l'histoire sociale de l'art, dans lequel les
son côté aucune difficulté à mettre son hommes et les choses de l'art n'étaient que
immense érudition au service de la restitution les animations des forces sociales réelles
minutieuse des médiations les plus qu'il fallait découvrir derrière eux. Ce sont
inattendues des œuvres, et bientôt autant de leur désormais des acteurs à part entière et non
diffusion et de leurs avatars dans le temps des ectoplasmes que nous allons voir ce
et l'espace que de leur création. Le livre gigantesque travail de restitution intercaler
des White sur la Carrière des peintres au entre l'objet d'art et le sujet de goût.
XIXe siècle (19), cité par les sociologues Comme dans le cas de l'histoire sociale, le
autant que par les historiens, a marqué débat sur le rôle des commanditaires et des
cette possible réconciliation. La thèse est mécènes à partir de la Renaissance
celle du passage du monde réglé par l'aca- italienne, ouvert notamment par Haskell (20),
démi(sm)e et l'Etat à un monde régulé par est un excellent révélateur des problèmes
des "middle men", les marchands et les posés à l'histoire de l'art. Une fois lancée
critiques ; autour du Salon des sur la piste des médiateurs à pourchasser,
indépendants, le livre analyse l'évolution des elle s'est emparée avec délices de tous
institutions et l'organisation du milieu, ceux qui se sont présentés, en commençant
l'enseignement, le rapport des peintres aux par les intermédiaires officiels les plus
expositions, aux commandes, aux évidents, mécènes, princes, marchands,
critiques, aux marchands ; il met en évidence conseillers. Mais elle a vite discuté un
le rôle de la démographie croissante de la recours « social » trop facile à ces
population des peintres, souligne personnages, qui ne leur donne de
l'influence des changements dans les l'importance que pour en faire les représentants
matériaux et les techniques ou dans les passifs de causes élues sans eux.
modalités de l'apprentissage, donne une analyse Découvrant sans cesse de nouveaux relais
de la circulation de l'argent. Cela en a fait derrière ceux qu'elle enregistrait, elle a
le modèle d'une histoire sociale spécifique mené son travail de restitution en
au monde de l'art étudié, repeuplante et rapprochant de plus en plus les analyses
non dépeuplante à la Hauser — sans portant sur les acteurs et les analyses portant
remonter toutefois jusqu'à l'analyse des sur leurs œuvres ; devant un tel
œuvres : il est clair que les auteurs n'ont repeuplement de son univers, elle a enfin été
réussi leur travail qu'en se mettant à l'abri obligée de préciser le rôle qu'elle attribue aux
de toute interrogation sur elles ; les styles médiateurs qu'elle découvre — ou de

(19) WHITE, 1965-91.


(20) HASKELL, 1963-91.

19
montrer comment ils se le sont attribué. duels ou plus sociaux. La position de
On trouve dans Lytle & Orgel (21) un Warnke en prend tout son poids.
exposé des interprétations contradictoires Exprimant l'idée que l'histoire de l'art
de l'importance des mécènes ; à l'analyse fonctionne comme une restitution aveugle de
traditionnelle par Janson d'une relation à médiations, il donne le principe d'un tri à
deux entre artiste et mécène [pp. 344-353], opérer entre médiateurs selon qu'il les voit
Hope oppose une relation à trois, entre plus ou moins facilement porter une cause
artiste, commanditaire et conseiller qui les dépasse, incarner le social : « A la
humaniste [pp. 293-343] : il conteste différence des commanditaires individuels,
l'importance de « programmes » selon lui moins les institutions représentent des instances
dictés aux artistes par les "patrons" et les de médiation où s'organise une pluralité de
"advisers" que par une histoire sociale de besoins, de normes, de stratégies » (23).
l'art pressée d'offrir ce rôle, d'abord au Warnke prend ainsi tout le monde à
commanditaire ou au mécène, puis, à la contrepied : s' opposant au culte du
suite de nombreux démentis, tout aussi particulier fidèlement observé par les historiens
empressée de le reporter sur les "learned d'art, il défend une approche en terme
advisers" (22). Ces conseillers humanistes d'institutions expressément parce qu'elles
férus de textes, rouage dissimulé de la rendent compte de la généralisation, et
machine à produire les nouvelles permettent d'inscrire dans les œuvres les
représentations bourgeoises, auraient rempli de leur normes collectives ; refusant la simple
savoir la demande en creux formulée par restitution de médiateurs de plus en plus
le commanditaire, et décrit dans les spécifiques, précis et locaux, il réclame de
moindres détails à la fois le programme dépasser une histoire de l'art cramponnée
littéraire que le tableau devait traduire en aux commanditaires, aux corporations et
image et la façon de procéder, se révélant aux académies, et de s'attacher à des
ainsi les véritables prescripteurs de l'art de causes plus sociales (24) ; mais il s'oppose
Grands trop vagues et distants dans leurs autant, de façon plus originale, à la fausse
commandes. Hope, au-delà de la évidence du "demand pull" de l'histoire
discussion historique sur les rares influences sociale : les institutions, loin d'être les
dont on est sûr qu'elles ont eu une action supports des idéologies d'une classe ou
réelle, relève le problème de fond posé par l'expression des intérêts des artistes
cette chasse à l'homme, passant d'un (intérêts ou idéologies déterminant les œuvres
personnage à l'autre comme le détective d'art à travers elles), sont au contraire ce
cherchant le coupable dissimulé. Méthode biai- qui a permis de leur faire barrage. Les
sée, qui se met dans la nécessité rhétorique institutions sont les nouvelles structures qui
d'isoler un responsable principal et de ont permis de soustraire l'art à la demande
faire des autres les instruments passifs, sociale directe. Dans la foulée, les dogmes
voire manipulés, de cette « main cachée », intouchables de l'histoire sociale sont
dont la découverte résout l'énigme du sens révisés, puisque la thèse est que ce ne sont pas
de l'œuvre, fait du détective le vainqueur, les villes qui ont fait la Renaissance, à
et des limiers précédents les dupes de travers l'affirmation d'une bourgeoisie
versions fallacieuses de l'histoire. nouvelle contre les cours conservatrices.
Mais il est rare que le choix de ces types Seules, de lourdes institutions, capables de
de causalité mobilisés par l'analyse soit s'affranchir des contraintes du temps, ont
discuté, internes ou externes, plus pu parrainer de grands projets artistiques

(21) LYTLE and ORGEL, 1981.


(22) GOMBRICH [1983] n'a pas non plus résisté à la tentation d'en faire le joker caché, derrière le mécène roi-
de-cœur, dans son article sur l'influence des umanisti à la Renaissance.
(23) WARNKE, 1989, p. 4.
(24) Critiquant la position de P. HIRSCHFELD , 1968, sur le Màzene, il vise à travers lui la tendance de l'histoire
de l'art à devenir une « double biographie » des mécènes et des artistes.

— 20
— et ce sont justement les cours qui l'ont La récurrence infinie
fait, dès le milieu du XIIIe siècle, dans des intermédiaires
un large mouvement qui conduit de la
fin du haut Moyen Age à Giotto (1329) : Haskell porte la paternité de l'ouverture
celui-ci, archétype de l'artiste moderne toujours plus fuyante de la perspective des
pour les historiens d'art, travaillant enfin intermédiaires de l'art ; la vogue des
à la commande en faisant respecter son recherches sur les collectionneurs, dont il
style, a d'abord été promu à la Cour avait souligné le rôle central (26), ou les
de Naples. Les temps modernes ont été cabinets de curiosité, est caractéristique
faits par les princes, non par la notamment chez Alsop (27) et Schnap-
bourgeoisie ; ce sont eux qui, par les per (28). Les travaux de K. Pomian (29)
anoblissements, ont fait le regard moderne sur insistent eux sur un certain sens de
l'art comme valeur autonome : le regard l'histoire, qui va de l'érudition à l'art, d'une
posé sur l'œuvre d'art comme un objet « culture de la curiosité » [p. 61],
extérieur à la société était déjà là, dans les développée par les philosophes et les amateurs
cours. nobles, et d'un jeu d'amateurs visant à
On trouvait déjà cette thèse chez Has- produire un « abrégé de l'univers » [p. 64],
kell : quand, pour expliquer le déclin du à une activité de marchands qui nous
baroque, il oppose l'art très « public » conduit droit aux origines des musées,
des Italiens à la vision « personnelle » dont la collection est en quelque sorte
des Hollandais, des Espagnols et des l'institution fondatrice (30).
Français (25), lui aussi est loin d'assimiler Le glissement décisif tient moins au
d'office les princes au conservatisme ; nombre qu'à la nouvelle densité des
à la fin du baroque, le meilleur art est interventions. Les interstices se remplissent,
à la dévotion des puissants en déclin, faisant passer sans solution de continuité
d'autant plus soucieux d'offrir un art qui de la matérialité des œuvres à leur
dénie leur déclin. Les aristocratiques évaluation, là où la négligence des intermédiaires
mécènes italiens ne sont pas moins « cultivés laissait croire à un face à face entre
et libéraux » que les nouveaux bourgeois l'œuvre et les cadres sociaux de son
du Nord, au contraire. C'est leur appréciation. Dans çejtelo^que, laJXsjtejdfi&
libéralisme et leur ouverture mêmes qui médiateurs va ajoulexjjj2Lbj™JLms les mstLtu"
empêchent le crime parental nécessaire pour tions^lesnormes, les langages, les codes,
fonder l'art moderne : il n'y aura pas iusqîTiûx ;"màténaux uliîSgsT^lônplus,
d'Académie en Italie — mais contre comme l'histoire sociale, à tour de rôle,
l'académisme il n'y aura pas non plus d'art selon les options théoriques du chercheur :
bourgeois, ni de Lumières. « au fil des analyses, selon le recours qu'en
L'hétérodoxie a été tuée par la douceur » [p. 703]. ont eu des intervenants réels. Ce choix
Pourquoi s'opposer aux plus tolérants des théorique n'est pas tant revendiqué que
mécènes ? Si le « niveau général de la porté par une attention extrême au choix
peinture » est plus élevé alors en Italie, ce des objets d'étude, qui vont paraître
déclin commun à l'art et aux princes en impliquer d'eux-mêmes le point de vue selon
sera la contrepartie : « Le prix à payer fut lequel ils sont étudiés. Et, en effet, tous les
des plus sévères ; [...] la chute de Venise phénomènes auxquels l'histoire de l'art
signifiait bel et bien l'expiration de la fait désormais la faveur de son élection
peinture italienne » [p. 704]. sont des procédures de médiation : cata-

(25) HASKELL, 1963-91, p. 702.


(26) HASKELL 1976-86 ou « Un Turc et ses tableaux dans le Paris du XIXe », 1989, p. 362.
(27) ALSOP, 1982.
(28) SCHNAPPER, 1988.
(29) POMIAN, 1987.
(30) Sur la question de la formation historique des idées modernes de collection, de musée, de patrimoine et de
politique culturelle, on se reportera à Poulot 1981.

21
logues, attributions, restaurations, salons, semble d'un corpus daté et classé, et du
répertoires, classements, manuels... coup de provoquer « l'éveil du soupçon »
Cédant sans avoir à se faire violence à son [p. 9] à l'égard des statues romaines :
penchant pour la surenchère dans la quand les originaux donnent l'impression
subtilité et l'érudition (quand la sociologie est du déjà vu, on s'interroge sur les
toujours prête à dénoncer les signatures, on rappelle la rareté des grands
complaisances de ceux qui en savent trop), noms lus chez Pline, on fait de mieux en
l'histoire de l'art a plutôt tendance à accélérer mieux la distinction entre copies,
le mouvement qu'à le modérer : ainsi de répliques, variantes tardives, et, parti de
l'attention aux objets de deuxième degré, l'éloge de la copie, on se trouve bientôt
comme les copies (31) ou les « repentirs », placé dans un monde entièrement centré
ces versions superposées laissées par les autour de sa dévalorisation et du culte
dessinateurs, d'un bras, d'un geste, d'une nouveau de l'original ! Point piquant de
courbe, comme s'ils pouvaient ainsi leur l'analyse, le monde romain que ce mouvement
rendre la vie ; ou de l'intérêt explicite pour avait d'abord élu comme étant le temple
les œuvres détruites, meilleurs révélateurs de l'original (il en avait donc loué la
des principes de conservation que celles nouveauté et l'unicité) se révèle travailler
qui survivent, dans la Géographie entièrement sous l'empire de la copie en
artistique proposée par Gamboni (32). série, de la « sérialité » [p. 21] (34) : ce sont
Les travaux sur les copies décalent les copies modernes qui ont fait découvrir
encore d'un cran le problème de la valeur, aux nouveaux spécialistes, comme Pierre-
non plus du côté des « acteurs eux- Jean Mariette (Traité des pierres
mêmes », mais du côté des « objets eux- gravées) (35), le marché et le fonctionnement
mêmes », tout aussi dignes d'être mis entre des ateliers dans l'Antiquité comme une
guillemets — c'est-à-dire d'être arrachés à production déjà très active de copies
leur triste eux-mêmitude... Sénéchal anciennes.
retrace les débats sur les mérites respectifs Ce jeude renvois continus^ qui trouve à
du plâtre ou du marbre pour les copies de plaisir toujours un nouveau médiateur der-
statues antiques, ouvrant, à partir de la JL1CIC 1С lllAJU
matière, sur le choix entre l'art comme forme ser subsister aucun p
idéale abstraite (le plâtre) ou comme objet cause hors de cause jjLpOurja«£nf in
unique (le marbre). A côté d'arguments es- remonter aux tableaux, et. аД 'artiste lui-
thétisants (Etienne Falconet fait l'éloge du même, qu'ÀÎpefs (36) reconstruit comme
plâtre comme « apologie de l'immaculé ») producteur de sa propre autorité future, de
ou pédagogiques (il permet une meilleure son nom : après Rembrandt, on dira « un »
« lecture » des statues), les défenseurs de Rembrandt. Après Rembrandt, mais non
la copie proposent une définition de l'art sans lui, comme dans l'histoire
qui choisit la forme contre la matière, traditionnelle : comme résultat de l'incroyable
l'universalité dans le temps et dans stratégie qu'il déploie, de l'atelier au marché.
l'espace contre la localisation et l'usure à Détaché des fonctions, des
Rome : « A Rome, on admire plus qu'on commanditaires, des acheteurs qui le définissaient,
ne réfléchit » (33). La copie joue un rôle c'est désormais le tableau qui revient les
essentiel dans la production du règne de définir. Comment mieux dire que, de
l'original qui la disqualifiera. Le plâtre est même que les copies ont produit leurs
à la naissance du comparatisme, il a originaux, ou les collectionneurs les objets
permis de rapporter chaque statue à dignes d'être collectionnés, l'établissement

(31) cf. infra, HASKELL & PENNY, 1988, SÉNÉCHAL, 1989.


(32) GAMBONI, 1987, pp. 11/12.
(33) FALCONET.
(34) ou aussi HASKELL et PENNY, 1988.
(35) MARIETTE, 1750.
(36) ALPERS, 1991.

22
du tableau comme cause d'un nouveau biliser sa relation à d'autres acteurs en les
monde de l'art est l'objet même du travail visant concrètement à travers l'inscription
de l'artiste, et plus généralement des de son projet dans l'objet précieux qu'est
« membres » du monde de l'art ? C'est eux le tableau, combinant des effets de
qui font basculer le tableau d'un univers placement allant du général au particulier :
social ou religieux où il était le signe ou le comme dit l'un d'eux, je le fais pour « la
guide du groupe, à un univers artistique où gloire de Dieu, l'honneur de la cité et ma
le groupe se signe devant lui. propre mémoire » [p. 11].
A l'aide de quatre ouvrages majeurs On mesure le chemin parcouru depuis
récents de l'histoire de l'art, nous voudrions Panofsky, à partir d'une exigence
pour conclure montrer la mise en œuvre nouvelle, à la fois théorique et
possible d'analyses qui, de diverses méthodologique : l'interdiction de généraliser des
façons, périment en acte l'opposition esthé- grandes formes idéologiques ou des
tisme/sociologisme, en étant capables de systèmes de classification, relus par le
parler à la fois et dans les mêmes termes chercheur moderne comme des archives de la
de l'art et du social, des œuvres et de leur pensée à partir de l'analyse directe des
valeur. objets qu'ils ont laissés, en opérant de larges
parallèles qui accentuent leur apparence de
M. Baxandall : les éléments plans homogènes et cohérents, facilement
intégrés d'une culture visuelle déductibles des points fixes établis par la
recherche historiographique.
L'accent mis sur les catégories de.la Nous en tirons trois leçons principales :
réception, re^ nH '-
^ш^^^^^^^М^Шши&стт (37) - 1) II faut poussejj'an^jejbejyagoup
un répondant du livre de Panofsky sur p^p^^p^^^^^^^
celui du XIIIe. Le passage obligé par le hétérogeïeToXen^smettent en œuvreJeur
commanditaire est d'abord saisi à travers les operationnalite, pour retrouver « les
contrats très explicites passés avec les pratiques visuelles d une societě, [...celles
artistes : ils précisent sujets, méthodes, de ce] marchand qui fréquente l'église et
matériaux et couleurs, et de plus en plus ils qui aime la danse » [pp. 165-166] ; c'est à
requièrent le pinceau du maître, refusant travers les capacités de ce dernier à
formellement le recours aux assistants ; prêcher, danser, jauger des tonneaux, que
stipulation qui prouve qu'est reconnue Baxandall reconstitue son outillage
comme source première de la valeur du perceptif. « L'œil spirituel et moral »
tableau la qualité de l'artiste, tandis que se [p. 158] de celui qui voit les tableaux,
trouve reléguée à Г arrière-plan l'ancienne essentiellement à l'église, et reconnaît le
qualification artisanale, mêlant savoir-faire donataire, est continûment entraîné par la
et qualité des matériaux [p. 29]. Thème fonction religieuse ; autour du trio narrer,
classique, cher à l'histoire sociale de l'art. mémoriser, émouvoir, qui résume dans la
Mais c'est jen tant дие ^ pratique pastorale une théologie du rôle
çon respectif des textes et des images, elle
Baxandall, « agent actif, déterminant, pas induit une façon de regarder entièrement
nécessairement bienveillant » [p. 9], dont orientée vers la compréhension de la
^e projet fonctionne comme doub^jévéla- Parole, à travers un ensemble de codes
teur, s^^^^^^fi]!^^^^^Sa^orains immédiatement déchiffrés par les
donnaient a unjableaiižie,t^JíJbs& catégories contemporains, et perdus pour nous — tels la
pertinentes^ goj^J^aaalyser. Le mécène hiérarchie des couleurs
n'est pas le support inconscient d'intérêts (or-outremer-ordinaire) [pp. 18 sqq], ou le langage des
ou de représentations collectives qui le gestes où Baxandall retrouve les codes de
dépassent, c'est un acteur qui cherche à la bassa dama.

(37) BAXANDALL, 1985.

23
- 2) II faut saisir le caractère réciproque (p. 130) dont les hypothèses de « sens
et continude la formation des habitudes caché » sont à la fois ruineuses sur le plan
visue1|e_§ par les objets et des scientifique (tout est possible) et contraires
les Jhabjtudes^ et non s'en tenir à la dualité à ce que les documents d'époque
d'une imposition delà cuitûTe^p^JeJias permettent de supposer (38).
(déduire les œu^r^*3êTrîabltus) oujgarje Pour interpréter, au XVe siècle, la mine
haut (déduire l'œil d'un siècle du déconfite de Marie face à l'Ange, il n'est
programme des œuvres) : « Les facteurs guère pertinent de la rapporter à quelque
sociaux favorisent la constitution de extase désirante d'un sujet fendu : mieux
dispositions et d'habitudes visuelles vaut connaître la classification des cinq
caractéristiques, qui se traduisent à leur tour en « conditions » de l'Annonciation (il s'agit
éléments clairement identifiables dans le style de la peinture des sentiments de la Vierge),
du peintre » [p. 7]. Baxandall remonte aux cela évite les contresens dus à un étonne-
habitudes techniques du regard à travers ment anachronique.
une série de procédés mnémotechniques Le point le plus important marqué par
ou de gris-gris mathématiques, formant un les travaux de^axandâp n'est peut-être
code pratique des formes, et habituant le pas celui qu'il affiche, la reconstitution de
marchand à mesurer — ce qui explique, l'« œil » d'un siècle. Ils permettent surtout
dans les tableaux, les jeux si fréquents sur de combler le
les proportions, ou la série 6 8 9 12 de tableaux et celles des acteurs, et tout autant
l'harmonie [p. 150], et la présence
insistante des objets servant à cela, « bassins, de la production. Alors qu'il présente uni-
colonnes, tours de brique, carrelages, et latéralement son travail depuis le pôle de
ainsi de suite » [p. 137], qui sont là pour la réception, il n'est pas une catégorie qu'il
« donner à la disposition une occasion de dégage qui ne puisse être utilisée pour
s'exercer » [p. 140]. Ou le tableau comme parler du travail de la production des
entraînement de l'œil. Les sources ne sont tableaux, et qui ne soit directement repérable
plus les indices isolés d'un plan que dans les sources nous révélant les
l'historien reconstitue, elles regorgent elles- catégories d'alors — ceci étant une condition de
mêmes de prescriptions et de normes cela. La sensibilité à la facture des
visant à établir ces cohérences, et il faut les tableaux (matériau, sujet, composition...)
prendre dans le continuum qu'elles tissent, rétablit la continuité entre sociologie de la
traces passives d'une disposition révélée culture et histoire de l'art. Baxandall n'est
ailleurs ou efforts explicites pour forger ou pas isolé, en cela. Alpers réalise le même
redresser des habitudes. On est aux travail sur la peinture hollandaise au
antipodes de l'affirmation personnelle d'un XVIIe, pour restituer un art avec ses
goût vécu comme subjectif pour une catégories : un monde vu à travers les actions
œuvre perçue comme objet esthétique. des hommes, l'idéal artistique d'« une
main experte obéissant à un œil
- 3) Enfin, enjmison avec cesjxrints de attentif » (39), qu'on ne peut estimer ni à l'aune
méthode, il faut s inter^rremdicalement du modèle narratif italien, ni en la
d opérer des'hens des lors qu ils ne sont rapportant aux préceptes moraux qu'elle contient,
;

pas Tlî"1E3SS ce qui la néglige cette fois comme procédé


fiable spécifiquement visuel. Elle cite
^^TfTforce de conviction de Baxandall l'expression de Baxandall, « culture visuelle »
tient au fait qu'il n'« invente » aucun lien [p. 25], pour parler de ce mélange
qui ne soit explicitement effectué et d'habitudes, de dispositifs techniques, d'usages
désigné comme tel. Ainsi dénonce-t-il les dé- et de mots qui font de la peinture
chiffreurs de symboles et de codes secrets hollandaise un outil descriptif (parmi d'autres,

(38) AKRICH in MOULIN, 1989, p. 444.


(39) ALPERS, 1990, p. 386.

24
tels que les cartes ou la camera oscurd) : Si je m'étais servi des peintures de
« Utpictura, ita visio » [ch. 2]. Piero comme de témoignages sur la vie
religieuse du Quattrocento, ou si je
m'étais limité à reconstruire le milieu
C. Ginzburg : des auteurs de la commande originaires
de l'interprétation à l'enquête d'Arezzo, j'aurais pu entretenir avec la
corporation des historiens de l'art un
Ginzburg a travaillé dans la même rapport probablement pacifique, [alors
direction dans l'Enquête sur Piero délia que le fait d'avoir remis en cause] la
Francesca (40). Le coup de force de ce chronologie de certaines des œuvres
livre contre les « interdits » disciplinaires majeures [de Piero] apparaîtra
prolonge la leçon de Baxandall, dans deux probablement comme une provocation [p. 19].
directions liées entre elles, et exposées Il ne s'agit pas de faire dans le symbole
avec vigueur et clarté. et l'« iconographie sauvage » [p. 17] ; il
faut s'en tenir à un principe d'« exhaus-
- 1) Ginzburg propose un renversement tivité, de cohérence et d'économie » du
méthodologique du statut de la peinture, puzzle, critère que Ginzburg reprend à
pour faire des tableaux des « documents Settis (41). L'enquête permet de poser
d'histoire politique et religieuse » [p. 18] ; la question (rebattue, mais non moins
mais il ne s'agit pas d'un emprunt de réelle) du rapport entre l'œuvre d'art et
nouvelles sources poliment souscrit par le contexte social où elle est née, [car
l'histoire auprès de l'histoire de l'art ; elle permet la] reconstruction analytique
l'enjeu est au contraire de pousser le plus du réseau enchevêtré des relations
en avant la provocation de l'histoire de microscopiques que suppose tout produit
l'art à partir de l'histoire, de montrer qu'il artistique [...contre les] sommaires pa-
n'y a pas de limite donnée, d'ordre de rallélismes, plus ou moins forcés, entre
réalités juxtaposées qui ferait qu'au-delà des séries de phénomènes artistiques et
d'une limite le ticket de l'historien ne des séries de phénomènes économiques
serait plus valable : la coupure entre et sociaux [ibid.].
l'intérieur et l'extérieur du tableau n'est pas Nous ne saurions mieux dire.
une division globale, autour de laquelle La réinterprétation proposée par
installer les campements disciplinaires, Ginzburg fait clairement apparaître l'étroite
elle joue sur chaque détail de la réalisation dépendance entre ce qu'on voit et ce que le
et de l'interprétation d'un tableau. Ce qu'il dispositif disciplinaire et méthodologique
démontre en prenant position sur les qu'on se donne donne à voir : le fait d'être
problèmes les plus spécialisés de l'histoire de historien (et non historien d'art) ouvre les
l'art, comme la datation, l'attribution, la actions déchiffrables des protagonistes de
définition iconologique des sujets. Il est la genèse d'un tableau à des possibles que
très conscient des enjeux de son geste : l'histoire de l'art n'envisage tout simple-

(40) GINZBURG, 1983.


(41) SETTIS, 1987. Il plaide pour une position analogue de l'enquête, entre « d'un côté, l'interprétation
"vulgaire", aux frontières de l'anecdotique [...], de l'autre, le refus de toute interprétation en termes de sujet
identifiable » [1987, p. 68]. L'analyse par Settis du « sujet caché » de la Tempête fait deux points précieux : en faisant
le tableau des interprétations rivales fournies par les commentateurs du mystérieux tableau [résumé pp. 86-87], il
décale l'analyse, la faisant passer des éléments livrés par l'œuvre au déchiffrement des modes de lecture qui lui
sont appliqués : projections de problématiques, lecture esthétique anachronique, romances sociales ou
biographiques, débat entre tenants de l'existence ou non d'un sujet pour le tableau, « volonté de lire à tout prix » le désir
d'émancipation de l'artiste par rapport au commanditaire, etc.; et de façon plus neuve encore, il ne s'arrête pas au
déchiffrement du « sujet caché » du célèbre tableau, il pose explicitement le problème du principe de ce voile-
ment, comme moyen de généralisation de la capacité d'un tableau à avoir du sens, grâce aux possibilités d'«
actualisation » du thème ainsi ouvertes pour l'humaniste vénitien : « Vêtu comme un gentilhomme contemporain,
l'Adam de la Tempête n'est Adam que dans la mesure où chacun de nous l'est aussi. Actualiser le thème, c'est
aussi un moyen de cacher le sujet. [...] Pour l'artiste, en dissimulant le sujet conformément aux vœux du
commanditaire, un nouvel espace s'ouvrait entre le thème proposé et le tableau » [p. 156].

25 —
ment pas. Seule la sûreté de l'historien fils disparu, innocente victime, ressemble
l'autorise, contre l'interprétation du à celle du Christ, on comprend à quel point
Baptême comme rachat par le marchand Gra- est faible l'explication externe d'un
ziani de ses péchés d'usure, à serrer tableau en termes « symboliques », l'art
comme un nœud autour du tableau des faisant appel à la religion au profit de
liens aussi distincts, par leur origine et leur l'intérêt politique ou social (mais ces ordres
niveau de généralité, que le Concile de étant mobilisés globalement, tout
Florence sur l'unité des églises d'Orient et constitués), au regard de la puissance d'une
d'Occident, le thème de la Trinité, et explication stratégique du tableau, comme
l'hommage politique rendu avant le outil actif (mais parmi d'autres) de
schisme à Traversari. Ensemble politico- l'imposition partagée d'un sens à une situation.
religieux que Ginzburg retrouve dans le Voilà des médiateurs autrement actifs
cycle ď Arezzo, à partir de la même lecture que les mécènes de l'histoire de l'art
sur les églises d'Orient (la Reine de Saba) traditionnelle — sociale ou non. Parce que
et d'Occident (Salomon), l'influence de celle-ci applique en creux à l'objet de leur
Traversari, et l'appel du cardinal Bessarion commande une définition déjà stabilisée et
à la croisade contre les Turcs [pp. 56-63]. autonomisée de l'œuvre d'art, elle est prise
devant leur geste dans une oscillation
- 2) L'autre point capital porte sur J' caractéristique, de type
intérêt stratégique spécifique_deja_rerjrésen- reconnaissance/dénonciation. Ou bien, acceptant

tationjBicturale : non pas sa capacité prématurément une trop forte gratuité de l'art, par
abstraite à véhiculer un sens « rétroprojection de sa propre définition
symbolique » (42), mais sa capacité concrète à disciplinaire, elle attribue au mécène la
faire double sens, à rapporter une situation grandeur et la générosité d'un investissement
présente à une situation passée, à épingler dans une valeur qui ne pouvait alors
un sentiment pnyejsjiLjgnjeJejnfflt de_la foi rapporter à son auteur qu'une reconnaissance
ou de l'histoire collective, bre_f_à faire incertaine, tardive et indirecte. Ou bien,
circuler du sens ejntrejejarticulier et le géné- refusant au mécène ce désintéressement
rajj ainsi de l'interprétation donnée de la supposé, elle donne dans la suspicion envers
Flagellation d'Urbino, où le double sens les mobiles véritables et cachés de son
fonctionne à deux niveaux, donnant lieu à geste, maintenant dénoncé par un
une triple superposition, étroitement rapprochement immédiat à des intérêts
tributaire de la réalisation perspective qu'en fait dis imulés derrière le désintéressement — et ce
Piero. Le tableau rapporte, en effet, vingt sont toujours les mêmes intérêts, figés,
ans après la mort de l'adolescent, le bien pauvres, qui reviennent alors : la
souvenir de la souffrance partagée d'un père (le recherche du prestige, ou le « blanchiment »
destinataire) et d'un parrain (le de l'argent gagné en quantité trop
commanditaire), d'abord à la souffrance actuelle des importante pour être honnête... Le défi de
chrétiens d'Orient menacés par les Turcs Ginzburg est là : en sortant de « l'histoire de
(contre lesquels le commanditaire se bat l'art » pour faire « l'histoire » de l'art, on
pour lever une croisade à laquelle le peut remplir des rôles autrement
destinataire est hostile), ensuite à la souffrance décharnés, comme ceux des commanditaires, et
du Christ, permise par la lâcheté de Ponce- procéder à travers l'enquête
Pilate — tout comme celle des chrétiens les indices"'6c
d'Orient vient de la lâcheté de l'empereur ; du réseau ^gl^jJ^^^^^
quand de plus la perte subie d'un fils nent forme
résoudre' les~problèmes
>> ; seuTbcette
de datation,
rigueur peut
humaniste et parlant grec et latin ressemble à
la perte imminente des richesses d'identification des personnages, de sujet, et
culturelles grecques de Constantinople tombée permettre de lire des implications
aux mains des Turcs, et que la posture du politiques et religieuses que la lecture stylis-

(42) GINZBURG vise la « méthode dite warburgienne » du déchiffrement de symboles.

26
tique ne peut voir. L/e Au-delà du relativisme :
rmterrjrétat^n^ Le stL — ^ peut-on généraliser ?
change du tout au tout. Il t^ff^^l "'"
fluençe externe ; d'une ^riable^^donnee^ sur La leçon de l'histoire de l'art va plus
un plan défini, la peinture^ à un,jgyumterne loin ; car si l'accord est fait sur la nécessité
riche, complexe? qui va du.ditaiLdeJ'œu- de retrouver des médiateurs spécifiques,
vre et du détail df la terhnimif» Hp грпгр- historiquement identifiés, modifiant par
leur action la définition de l'art et les
critères de sa qualification, la théorisation en
J^^^^^^^J la mé- reste ouverte. Elle peut conduire soit à un
djiation. historicisme érudit, qui promeut en
Précisons encore ce point : les exigence épistémologique le refus de toute
représentants passifs requis par l'histoire cause générale, et fournit à plaisir les
sociale étaient des personnages dotés d'un contre-exemples historiques qui infirment
répertoire d'attitudes possibles étroitement toute tentative de généralisation. Has-
circonscrit a priori par l'affiliation kell (43) pousse le plus loin ce «
anachronique de la peinture à l'histoire de relativisme absolu » : suivant les rachats, les
l'art : prestige, rachat de la richesse, évaluations changeantes, les
démonstration du pouvoir, tous ces mobiles réinterprétations des tableaux rapportés d'Italie sous
présupposent en creux une place déjà Napoléon par les Français pour constituer
stabilisée de ce qu'est le tableau — un dans des musées nationaux un patrimoine
morceau de l'histoire de l'art. On a alors public sous le mécénat éclairé de la
affaire à une relation causale externe entre France, puis massivement rachetés aux
deux ordres de réalité construits en face à enchères par des Anglais pour former les
face. Les inédiateurs poursuiyis_,paiLGinz- premières grandes collections privées
burg, euxT^eplQipnT leur •activité dans_jin modernes, il montre que rien ne reste à l'abri
jeu total ; loin de ce détachement, de cet des aléas et des variations dans la valeur
investissement indirect, différé, à quoi les successive, tant esthétique que financière,
réduit la définition acceptée de l'art qui sera affectée aux tableaux par ces
comme beauté gratuite, ils-se_sgriy(ejiteďun déplacements, de l'extraction italienne à
tableau et des l'estimation anglaise en passant par la
consécration française (ces phases construisant
et les trois références modernes de la valeur
sur « l'art » en général,
él matérialisé
érilié par un des tableaux, la première historique et
tableau 'pSfflïSÏÏÏieT, mais au contraire, en nationale, la deuxième culturelle et
situation, sur Joutes Les^œmposantes pos- universelle, la dernière enfin économique et
^S^S^^^^S la privée). Cérémonie décapante, défi lancé tant
à l'esthète persuadé de la transcendance de
d'un tableau (du sujet au peintre, de la ré- la beauté qu'au sociologue pressé de
puta^orTen général à la réalisation rapporter ces variations à une explication qui
particulière, etc.) ; inversement, le don d'un se tienne mieux que ce chaos de
tableau est un des éléments d'une série circonstances hétéroclites, imprévisibles, rétives à
ouverte de relations de force, d'alliances, toute sommation.
de sollicitations et de menaces. C'est en Mais le relativisme n'est pas l'issue la
retour la fixation de sens régulièrement plus intéressante du mouvement — en
obtenue par le recours à sa matérialité qui niant toute cause, il ne fait que tenir une
fera progressivement apparaître le tableau sorte de miroir sarcastique devant les
au centre d'une réalité artistique stable, tenants d'une cause régulière, quelle qu'elle
résistant à la dissolution des rapports soit. D'un général bien ordonné, il renvoie
d'offrande et de signification qui le font naître. à un particulier où tout est fortuit. Rien

(43) HASKELL, 1986.

27
n'oblige à basculer ainsi de la sée depuis les deux disciplines. Vue de la
reconnaissance de causes régulières, externes, sociologie, elle représente le risque
stables, à l'abandon de toute cause ; il est majeur, qui peut faire abandonner le projet
possible, une fois fait le deuil des scientifique et, selon l'expression
explications finales, de comprendre comment un consacrée, « sombrer » dans le relativisme, en
monde se tient, et rend des choses et des brisant le moteur même de l'explication
hommes d'inégales valeurs ; des causes sociale, au profit du simple suivi local et
contradictoires, hétérogènes, sans cesse conjoncturel des valeurs et jugements des
composées et réinterprétées, peuvent acteurs (45). Mais, aveuglés par leur
néanmoins produire du stable, à condition combat avec eux-mêmes, les sociologues ont
d'être aussi mêlées avec les choses. C'est du mal à comprendre que, vue de l'histoire
vers cette construction croisée des de l'art, loin d'être relativisté,
humains par les choses et des choses par les l'introduction des médiateurs est au contraire ce qui
humains que tendent les travaux d'histoire peut tempérer le relativisme naturel du
de l'art, soucieux de rétablir au cas par cas domaine esthétique. Gombrich le dit
non seulement la complexité et l'unicité explicitement : « L'approche par les sciences
ultimes de chaque fait, mais aussi la façon sociales peut intervenir comme un correctif
dont certains se dégagent peu à peu, se important [au relativisme radical] du De
stabilisent, se généralisent — quitte à recourir gustibus non est disputandum, [en aidant]
pour cela à la fois à des volontés à réfléchir sur les rôles sociaux que jouent
construites et à des circonstances ces activités variées que nous regroupons
aléatoires, à des projets explicites et à des sous le terme d'"art" (46) ».
effets pervers, à des propriétés recherchées
et à des caractères apparus. F. Haskell : un réseau de causes
Il faut voir que, selon les constructions partielles et hétérogènes
disciplinaires, les mots recouvrent des sens
différents. Le relativisme avec lequel Sur le plan théorique, Haskell ne dit
flirtent les sociologues n'est pas celui qui rien d'autre : « [II est] possible d'éviter les
vient aux historiens d'art (44). Le premier sables mouvants du relativisme esthétique
porte sur la valeur, le second sur la cause. total en postulant qu'un élargissement
Le sociologue est relativisté en ce qu'il d'horizons et des connaissances plus
conteste le caractère absolu des jugements approfondies aboutiront » (47). Lui qui
esthétiques, mais il ne l'est guère lorsqu'il pourchasse avec délices les perpétuelles
les rapporte à des causes sociales ; mutations du goût en fonction des facteurs les
l'historien d'art, lui, laisse ouverte la question de plus divers, et paraît donc être deux fois
la valeur, partagé entre le constat relativisté, contre la transformation de l'art
historique de ses variations constantes et le en valeur indiscutable par l'esthétique et
sentiment qu'une analyse incapable de la contre sa réduction par une cause
reconnaître n'a pas d'intérêt ; mais il est surplombante, ne se voit nullement comme un
intransigeant dans le refus de reconnaître champion du relativisme : il refuse d'«
le caractère absolu de toute explication admettre que les variations du goût dans le
causale. D'où un dialogue de sourds, domaine artistique [soient], à l'instar des
autour de cette question. En effet, partant de divinités païennes, si totalement arbitraires
ces deux positions inverses, l'introduction et capricieuses qu'on ne peut que les
des médiateurs est perçue de façon observer — et leur rendre un culte » [ibid.,

(44) « II est hasardeux de braver le relativisme en matière de valeur artistique et de soutenir qu'il existe même
dans le domaine fuyant du jugement esthétique des affirmations qui sont vraies et d'autres qui sont fausses »
GOMBRICH 1983, p. 406.
(45) De la seule vision de « relations de personne à personne », comme dit Bourdieu à propos de l'interaction-
nisme symbolique [1980, p. 98, note 9].
(46) GOMBRICH, 1983, p. 411.
(47) HASKELL, 1986, p. 214. C'est toujours un relativisme absolu qui est refusé, « total », « radical », alors
qu'un relativisme relatif qui permet de se décoller des valeurs du monde observé est une méthodologie obligée.

28
p. 15]. S'il se laisse parfois entraîner par le par la façon dont elles furent exposées »
penchant iconoclaste qui sommeille en [p. 12] ; devenues pour quatre siècles le
tout historien d'art, il est l'ardent canon même de la beauté, elles sont à
défenseur de l'explication spécifique, passant nouveau érodées par le travail de
par des causes propres à chaque cas, l'appréciation pour devenir ce qu'elles sont pour
partielles, hétérogènes, mobilisées par des nous, « des copies romaines abondamment
acteurs identifiables, ce qui est très différent restaurées d'originaux hellénistiques »
d'un refus de toute cause. Il est de ceux [p. 11]. La question est directement celle
qui explicitent le mieux cette théorie de l'objet : qu'est-ce qui fait que c'est de
pratique de la causalité qu'a adoptée l'art ? Mais il s'agit d'un problème
naturellement l'histoire de l'art : relevant désormais de l'analyse empirique,
II est souvent impossible de rendre posé sur un cas idéal, faisant varier le
compte de manière précise de ces jugement d'un extrême à l'autre, de
évolutions [celles des réputations des statues l'incarnation même de l'absolu au charme désuet
dans l'espace et le temps], bien que d'anciennes idoles démasquées : l'Hercule
nous ayons indiqué les cas où, à notre Farnèse, pour J. Addison l'une des
avis, un facteur particulier — « quatre plus belles figures, sans doute, qui
l'enthousiasme d'un artiste ou d'un amateur subsistent aujourd'hui », est devenu pour
influent, l'humeur d'un restaurateur plein un historien moderne « un gros sac
d'imagination, le poids du pouvoir repoussant de muscles gonflés » [p. 1 1].
politique, les circonstances d'une En se donnant pour objet de la
découverte inattendue, une orientation recherche ces statues romaines «
nouvelle de l'érudition — a pu en être la universellement reconnues » puis historiquement
cause (48). dévaluées, on s'impose en effet
Outre l'attaque contre les défenseurs de empiriquement d'utiliser les mêmes termes dans
causes toutes faites, il faut lire là non pas l'explication, sans s'autoriser à changer de
la revendication de la relativité de toutes registre selon qu'on considère ou non
les explications (idée banale de l'infinie qu'on a affaire à des œuvres de grande
variété des points de vue possibles sur un valeur. Haskell montre la variation d'un
objet, qui place l'hétérogénéité des causes jugement absolu : il oblige donc
du côté de l'observateur), mais un l'esthéticien, qui explique le succès par la valeur
plaidoyer explicite pour la pluralité et esthétique des statues, à expliquer leur
l'hétérogénéité des causes du côté de la réalité dévaluation ; mais il a auparavant montré
même. C'est là accorder de plein droit un l'absolutisation d'un goût circonstanciel :
pouvoir explicatif suffisant à une précarité il oblige donc autant le sociologue, ravi de
hétéroclite et fastidieuse de facteurs. prouver la relativité de la valeur en reliant
Ajouter un principe supérieur, plus cohérent, la chute des statues aux changements du
qu'il soit esthétique ou social, n'ajoute goût, à expliquer comment elles ont
rien, au contraire, cela enlève à la force d'abord su pendant si longtemps braver
des choses le plus puissant des ciments : ces variations du goût ! La stabilisation
leur composition. C'est prendre l'effet dans des objets est aussi dure à expliquer
pour la cause. Un développement explicite que la variation dans les catégories de leur
de cette théorie de la causalité composée appréciation. Les grandes œuvres peuvent
se trouve dans Pour l'amour de l'Antique. descendre du panthéon : la transcendance
Le problème posé par les statues antiques de leur beauté ne suffit pas à les protéger
que l'ouvrage présente est celui du de la contingence sociale ; inversement, la
caractère relatif du goût, chez les amateurs conjonction de l'action isolée de certains
mêmes. Parmi elles, « un nombre acteurs, de la dureté de certains matériaux,
relativement réduit atteignit un rang particulier qui de ces facteurs partiels et hétéroclites qui
fut souvent reconnu (et parfois stimulé) donnent de l'allergie au sociologue, a suffi

(48) HASKELL and PENNY, 1988, pp. 12-13.

29
à remplir ce panthéon des mêmes œuvres qu'au coup par coup, selon l'équilibre plus
pendant quatre siècles. . . ou moins réussi entre les propriétés des
Cet équilibre fait la force du texte, entre statues et l'intervention des humains qui
l'extrême variabilité du goût et la longue s'affairent autour d'elles. La
stabilité néanmoins acquise par ces statues démonstration est claire sur les musées, de la Tribune
avant leur déclin rapide et radical. Loin et des Offices à Versailles et au musée
d'obéir à l'arbitraire du sujet, ces Napoléon, qui choisissent les œuvres
fluctuations sont fortement contraintes. Elles canoniques et rendent canoniques les œuvres
portent sur la matière autant que sur les qu'ils choisissent ; ou sur le jeu politico-
catégories de l'appréciation esthétique. Elles artistique des grands de ce monde, quête
passent par une foule d'intermédiaires, acharnée des objets qui sont les signes de
dont seule l'action combinée peut rendre la puissance, par des puissants dont
compte tour à tour de l'ascension et du l'acharnement à les conquérir en fait les
déclin des œuvres : Haskell et Penny ont signes de la puissance : inversement, ils ne
recours aux techniques de reproduction et à choisissent pas n'importe lesquels. Elle est
l'analyse des matériaux employés, aussi souvent plus inattendue : ainsi cette
remontent à l'installation du goût pour la statue « volée » à Ostie par un amateur,
statuaire, retrouvent les critères d'évaluation Gavin Hamilton, qui ne prend pas de
à travers les usages en matière de valeur en Angleterre parce que du coup elle
restauration, et la montée du débat sur la nécessité n'a pas reçu le sceau originel romain
même de restaurer ; ils insistent sur l'effet [p. 84] ; ou ce roi de Naples trop
d'exposition, sur l'influence réciproque aristocrate qui, soustrayant ses statues à la
qu'ont eue l'une sur l'autre la procession dégradante des candidats à
reconnaissance ď œuvres canoniques et la naissance l'admiration, les empêche en définitive d'accéder
de l'érudition et de l'histoire de l'art, ils au panthéon ! Le pillage même a été un
soulignent le rôle personnel d'un Winckel- élément essentiel de la valorisation
mann. La circularité constitutionnelle de la (Haskell le souligne gentiment dans la préface
grandeur des œuvres est constamment française...). Les auteurs insistent
montrée, mais c'est une opération pratique constamment sur la diversité des garants
et non plus le ressort caché qui rend à nécessaires à ce jeu, voyageurs, «
l'illusion sociale le pouvoir que les sujets intellectuels », artistes, esthéticiens, grands noms
aveugles attribuent à leurs idoles. Les des arts et de la littérature (Diderot,
statues sont grandes parce qu'elles sont Gœthe), collectionneurs et amateurs
copiées, commentées, reproduites, déplacées, précurseurs, intermédiaires véreux mais
et elles sont d'autant plus convoitées efficaces et connaisseurs, comme Albani,
qu'elles sont plus grandes ; mais il faut enfin spécialistes archéologues, antiquaires
suivre pas à pas cette consécration croisée, et historiens d'art, culminant avec Winc-
qui en fait, à travers les académies, un kelmann (49).
idéal de la beauté, et les objets privilégiés Loin de permettre d'étalonner les
de la quête des collectionneurs, grands et variations du sujet qui le contemple, la fixité de
petits, publics et privés. l'objet est un résultat non recherché au
La liste de causes tautologiques, en départ du changement du cadre
spirale, que les auteurs opposent à toute d'appréciation des statues. Apparaissent par contraste
réduction, sociologique (la désignation fait les caractères du cadre d'appréciation
la valeur) ou esthétique (la valeur entraîne ancien, en tous points inverses du nôtre :
la désignation), ne peut elle-même se juger continuité entre le sculpteur contemporain

(49) Leur rôle est montré à propos de la restauration : d'abord « évidente », elle révèle un cadre d'appréciation
très différent de celui qui prévaut à la fin, quand elle est condamnée ; un joli jeu de jambes de Г Hercule Farnèse
[p. 123] permet de montrer qu'il n'y a pas là seulement changement dans l'« œil » qui regarde un objet resté « le
même », mais transformation matérielle continue de l'objet ; la statue ancienne étant mutilée, le sculpteur délia
Porta lui refait deux jambes, magnifiques selon Michel-Ange ; on retrouve les jambes originales — on les trouve
moins belles, on garde les jambes neuves ! puis on expose les vieilles à côté de la statue restaurée ! ce n'est qu'au
XVIIP qu'il paraît évident qu'il faut rendre à Hercule ses jambes romaines.

30
et l'ancien, primauté de la fonction modernité a constitués comme des
esthétique « directe » (plaire aux yeux) sur individus isolés, dotés de toute la
l'indirecte (respecter le modèle antique), supériorité du génie, à l'abri de leurs propres
grande indifférence à l'objet même au œuvres ?
profit de ce qu'il peut générer ; bref, il
fonctionne sur la confusion entre l'original et Le « Rembrandt » de S. Alpers :
les copies, percevant mal la distinction qui portrait de l'artiste en médiateur
finira par tuer les statues romaines.
L'élargissement du spectre des copies possibles Avec le livre ď Alpers sur « Rembrandt
(matière, taille, techniques de entrepreneur » (50), le danger est inverse.
reproduction, coût, fonctions), accroissement à la En s'attachant à l'analyse d'un grand
base de l'importance croissante de peintre, elle emprunte une forme
l'opposition original/copie, entraîne une montée traditionnelle. Retour à une complaisance
simultanée de la valeur des originaux et du d'historien d'art, à la périphrase amoureuse qui
nombre des copies et, parallèlement, une entoure les grands maîtres ? L'objectif du
disqualification esthétique de la copie livre est au contraire de traiter à la fois et
(matériau de moins en moins précieux et dans les mêmes termes du peintre, de la
inaltérable, exercice devenu scolaire, grands peinture et de la société. Sur le chemin des
artistes qui refusent d'en faire). Un œuvres, la relecture sociale de Baxandall
mouvement en spirale aboutit, d'un « amour de nous a laissés armés de sujets, de
l'antique » proche du goût pour les programmes, de personnages, d'un
reliques, peu esthétisé, prenant en bloc les vocabulaire de commentateurs contemporains, de
statues pour leur témoignage sur Rome, à consignes sur l'auteur ou les pigments.
leur canonisation esthétique et à leur Ginzburg et Haskell ont ajouté une
transformation en modèle et en objet de désir dynamique rétablissant la continuité historique
pour les collectionneurs ; la canonisation entre les relations qu'entretenaient les
lance le mouvement de copie, lequel crée acteurs de l'époque et leur usage de l'art. A
l'érudition sur les originaux ; ce qui ce point, la coupure entre explications
établit peu à peu l'opposition original/copie, esthétiques et explications sociales est
si bien que le point d'origine recule, et suturée. Mais il y a encore un absent de
que les « originaux » originaux marque dans ce tableau, c'est le grand
deviennent bientôt des copies, basculant dans artiste. Pour passer sans solution de
l'antichambre tardif où s'entassent pêle- continuité de l'art à la société, il reste à refaire
mêle les copies de l'art grec, de la de lui le fabricant de ses peintures, comme
Rome antique aux nôtres... choses et comme œuvres. C'est
Disqualification par les Grecs, et non remplacement précisément en rendant à l'artiste sa capacité
par eux : les statues romaines resteront les d'agir qu' Alpers montre qu'il est possible
seules connues aussi universellement. d'ouvrir la barrière sacrée entre analyses
Elles ne feront que perdre au passage le de l'objet et analyses sociales. Ce livre est
privilège d'être l'étalon universel du un défi jeté aux problèmes les plus
goût. difficiles qui se posent à la discipline dès
Histoire enfin nouée, remplie de matière qu'elle renonce à l'opposition rassurante
autant que de jugements, animée d'acteurs entre l'exégèse érudite des œuvres et la
réels, aussi attentive aux qualités des restitution des éléments les plus divers de
objets qu'à leur qualification par les son contexte. Qu'est-ce que la valeur
humains. Mais Laocoon ou Hercule n'ont d'une œuvre ? Peut-on analyser le génie
plus la cote. Une histoire de l'art sans se contenter de l'hagiographie ou du
symétrique peut-elle dire aussi quelque chose silence ?
des grands artistes, de ceux que notre Le livre, construit en boucle, part du

(50) Titre d'une conférence, plus fidèle à l'original, Rembrandt's enterprise : the studio and the market [1985],
que la traduction française, l'Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l'argent [1991], qui rapatrie le livre
dans une histoire de l'art plus scandaleuse, mais moins corrosive.

31
problème de la valeur, posé ces temps-ci, ceptionnelle, valeur monétaire, aura
non sans un parfum de scandale, par la esthétique, le nom de Rembrandt rassemble des
série de désattributions à laquelle l'œuvre de notions différentes, mais néanmoins
Rembrandt a été confronté. La perte du convergentes, de valeur » [p. 14]. Ce n'est
nom connu de son auteur fait régresser pas l'observateur moderne qui décrète ce
cruellement le même tableau ; du cercle qu'est la valeur d'un tableau ; il est au
fermé où il bénéficiait de la surcote du contraire prisonnier du lent façonnage qui
marché, de l'abondance du commentaire nous lègue des définitions naturelles de la
esthétique et de la consécration muséogra- peinture, du peintre, de la vérité d'un
phique, il rejoint le stock des tableaux tableau, assemblées peu à peu par le travail
d'écoles, dans les salles thématiques des collectif des peintres et du milieu de la
musées. Pris à revers par la fausse peinture. Le peintre n'est pas seulement un
attribution qui a accumulé les louanges sur un producteur de peinture. Il est un acteur
tableau qui n'était pas du maître, doit-on rire social, qui produit en même temps que sa
des prédécesseurs, reconnaître que nous peinture les critères selon lesquels elle sera
créons artificiellement la rareté d'un talent évaluée et le réseau qui assure son usage,
en l'isolant d'une foule de peintres voisins, sa transmission et sa vente. Alpers
en tirer au contraire gloire supplémentaire interprète ainsi le fameux portrait de l'usurier
pour Rembrandt devenu inspirateur d'un contemplant son argent comme un esthète
style, philosopher sur le caractère si relatif un tableau — « identification que
du jugement humain ? [Rembrandt] établissait, entre deux types de
Le problème des désattributions est valeur, l'art et l'argent » [p. 229].
(avec celui des faux) un classique de Le livre rétablit l'artiste comme un
l'histoire de l'art : il pose crûment le problème médiateur de son art, parmi d'autres, avec
de la valeur. Alsop l'abordait, à propos du lesquels il interagit. D'où le titre provocateur
Griinewald du Cleveland Museum acheté — l'« entreprise » de Rembrandt, qui en
un million de dollars, puis désattribué, recompose une unité socio-artistique,
mais c'était pour s'étonner qu'on ne mêlant les stratégies inextricablement
s'étonne pas de ces déceptions, alors qu'il picturales et sociales qu'il a, comme on ne
s'agit du « même » tableau, et reprendre le saurait dire plus justement, mises en œuvre :
modèle prévisible de l'étiquette qui prime la technique employée pour donner à ses
l'œuvre : "'Griinewald' was the category, tableaux l'opacité d'un matériau qu'on ait
and the picture had to be condemned envie de toucher, l'organisation de la
because it did not belong to the correct production dans son atelier comme une
category" (51). La réponse d'Alpers est plus représentation théâtrale, son rapport à la
fine et convaincante : rétablir le peintre tradition et aux princes, enfin la stratégie
dans la production de sa peinture, à partir délibérée qui lui a fait privilégier le
d'une définition de la valeur de ses marché.
tableaux par lui-même. La confusion sur Premier terme de son équation : la
l'auteur de certains tableaux n'est pas le peinture, c'est le tableau, une surface
fruit de notre sottise, mais le résultat matérielle couverte de couches opaques avec
paradoxal du travail minutieux de Rembrandt. des instruments dont on voit la trace. A
Alpers le montre installer dans sa peinture l'opposé de l'esthétique léchée de
et autour d'elle les raisons qui feront de l'illusion descriptive de l'école flamande autant
ses tableaux (et de ceux de quelques que de la conception italienne d'une
autres...) des Rembrandt. Un homme fenêtre narrative ouverte sur le monde,
produit son propre nom, que l'histoire de l'art, Rembrandt montre la peinture elle-même, le
le marché de la peinture et la voracité des travail avec truelles et pinceaux, le grain et
musées vont ensuite amplifier l'épaisseur de la pâte. De là aussi
indéfiniment en s'en emparant. « Singularité l'insistance sur la main, l'outil des outils ; il

(51) ALSOP, 1982, p. 76.

32
peint Aristote, la main sur la statue l'épouse. Des acteurs, des techniciens de la
d'Homère : pour le philosophe comme pour le représentation. Rembrandt les peint non
peintre, la main est l'instrument de pour les condamner moralement, mais
l'appréhension du monde. L'accent mis sur la parce que ce qui l'intéresse, c'est le fait de
matérialité de la peinture isole Rembrandt représenter : c'était la peinture elle-même,
dès son temps comme individu-peintre. sur le tableau ; dans l'atelier ou dans ses
« Ce moi fut, pour l'essentiel, le produit de sujets, lorsqu'il se regarde dans le miroir
son invention propre » [p. 61]. Non pas, ou qu'il prosterne Judas aux pieds des
comme les romantiques s'en sont emparé, Pharisiens, c'est la technique de l'acteur,
en tant que génie rejeté par sa société ; exprimant des sentiments par ses gestes,
bien au contraire, comme fruit d'une par son visage. Le modèle théâtral rompt
stratégie délibérée pour assurer son style le face à face anachronique entre nous et le
comme personnel. « Rembrandt fut l'un tableau, que redouble l'opposition
des créateurs de l'individualité. Au point romantique entre la société et l'artiste. Le peintre
que ses dernières œuvres sont devenues est moins un créateur qu'un acteur dans la
une pierre de touche de la conception que longue chaîne de la représentation.
la culture occidentale se fait, depuis lors, Troisième terme : si le monde est un
de l'unicité irréductible de l'individu » théâtre, et que le représenter est le travail
[p. 187]. de l'acteur et du peintre, l'atelier devient
Deuxième terme de l'équation, le l'instrument d'un retournement décisif.
théâtre. Que peint Rembrandt ? Des Rembrandt n'a plus à s'occuper de
acteurs. Des groupes d'élèves disposés selon maîtriser le monde, il n'a qu'un objectif,
sa mise en scène, pour mimer les scènes, et s'assurer la maîtrise de son atelier. A la
« représenter la vie comme s'il s'agissait différence de ses contemporains, il refuse le
d'un événement ayant pour cadre voyage en Italie, le poste auprès d'un
l'atelier » [p. 145]. Il ne copie pas les sujets prince, le mariage bien ajusté qui rapatrie
classiques à partir des tableaux anciens dans un monde social plus élevé le peintre
mais de leur reconstitution dans son et couronne son succès : il ne s'agit plus
atelier ; lorsqu'il « répète » un tableau d'utiliser la peinture pour une réussite
plusieurs fois, il tourne autour de la scène, sociale, mais d'installer la peinture comme
faisant varier l'angle de « prise de vue ». valeur sociale. Extraordinaire
Loin d'être le jeu de mot que la divergence interprétation d'un portrait de Jan Six, où on voit le
des genres produira, le double sens théâtral bourgmestre impatient enfiler ses gants et
et pictural du terme représentation signe se tourner déjà vers la porte : le mécène
l'identité profonde du travail opéré, ancien ne supporte pas le travail
Rembrandt abandonnant « la description interminable de retouche qu'impose Rembrandt.
d'actions pour présenter l'action de peindre Le peintre est au service du modèle. Si
comme un spectacle offert à notre c'est le modèle qui est au service de la
contemplation » [p. 87]. Ce qu'Alpers dégage des peinture, il s'en va, tout simplement.
innombrables autoportraits de Rembrandt : Comment Rembrandt retourne-t-il cette
comment mieux dire que le peintre est un défaite ? Il peint le départ du mécène !
acteur qu'en le montrant se regarder jouer La transition est faite avec le dernier
devant un miroir, guettant ses expressions terme de l'équation, le choix du marché :
pour les peindre ? L'autoportrait, c'est non qu'on voie Rembrandt romantique-
l'obéissance de l'artiste à l'injonction de ment hésiter entre deux voies déjà tracées
se comporter comme un acteur. Rembrandt et héroïquement préférer le jugement du
se peint en train de peindre, comme il marché à la faveur des puissants. Mais
peint son atelier : le lien est fait avec bien que son pari lui impose, s'il veut
l'insistance sur la peinture même comme objet placer dans la peinture même l'origine de sa
de nos regards. De même dans le choix des valeur et non dans les réseaux de ses
sujets, Judas par exemple, ou la femme de commanditaires, de créer son marché en
Samson. Des imposteurs, qui ne pensent forçant les demandeurs à payer le prix.
pas ce qu'ils sont — le disciple ou Etonnante stratégie, de renchérissement de la

33 —
peinture. Elle ressemble aux techniques sera désormais exclusivement par les
modernes des salles de ventes parce tableaux eux-mêmes, nommés du nom du
qu'elle les préfigure : il collectionne, peintre, qu'un Rembrandt a su doter d'un
rachète très cher, rachète l'ensemble de ses prix.
eaux-fortes ; il se couvre de dettes jusqu'à L'effet de vérité obtenu par une bonne
réaliser une banqueroute elle aussi très relecture des œuvres manquait à la
moderne : c'est un moyen de gestion, qui première génération des historiens sociaux de
libère les créanciers et relance la machine l'art, les empêchant de dépasser le stade de
du crédit. Que dit cette stratégie financière la reconnaissance ennuyée du bien-fondé
risquée de Rembrandt, au pays du de leurs hypothèses. Alpers prouve qu'une
capitalisme naissant ? Si vous voulez mes histoire sociale de l'art peut s'attacher à un
tableaux, il faut payer le prix ; c'est moi que artiste sans faire l'impasse sur la grandeur
vous achetez ; il n'y a rien là d'une et le génie d'un homme, génie n'a pas à
métaphore : je paie mes dettes avec mes être opposé au calcul, aux déterminations
tableaux, et vous me rouvrez un crédit sociales. C'est dans le même mouvement
illimité sur l'espoir d'avoir mes tableaux. J'ai qu'on est un grand artiste et un grand
donné du crédit à mes tableaux. D'une marchand, que par une stratégie inédite on
relation d'homme à homme, l'acquisition de reformule les définitions sociales de la
tableaux passe désormais par la circulation peinture et que, inversement, une société porte
des biens, elle glisse du "man to man" au à bout de bras vers le succès un homme
"man to goods". La mise en place du qui fait en peinture ce que d'autres font
marché moderne de la peinture est réalisée par partout dans les Pays-Bas du XVIIe siècle :
un peintre hollandais du XVIIe. s'ouvrir sur des choses un crédit illimité.
La boucle du départ est bouclée :
pourquoi a-t-on pris tant de tableaux de ses
élèves pour des Rembrandt ? Pourquoi L'heureux interdit
n' a-t-on pas parlé, comme pour les grands de l'histoire de l'art
Renaissants ou Rubens, d'une « école »,
des tableaux de son atelier ? C'est que L'histoire et l'histoire sociale de l'art
Rembrandt n'a pas produit un style, mais ont opéré leur passage à la médiation : la
Rembrandt même. C'est ma peinture qui cause ne vient plus soit de l'œuvre, à qui il
vaut, vous ne pouvez m' imiter, il faut ou suffit de dresser le plus beau cadre
faire votre nom, ou vous faire passer pour possible, soit de la société, origine d'artefacts
moi. Les attributions de tableaux à qui n'en sont que les fameux reflets ; c'est
Rembrandt n'ont en effet cessé d'augmenter le travail des acteurs pour mettre en cause
dans les années qui ont suivi sa mort. leurs rapports dans des objets qui devient
Victoire posthume extraordinaire d'un homme l'objet de la recherche, et montre la voie à
qui a réellement encouragé, dans son suivre pour repeupler les autres univers où
atelier, un genre qui n'a pas d'autre sens : la humains et choses composent leur
copie de ses auto-portraits ! « Comment représentation croisée. Restitution des
peut-il exister une copie d'un médiations qui rend caduque l'opposition entre
autoportrait ? La question n'est plus d'ordre les signes et les choses, et montre
philosophique mais porte sur la diffusion comment, de façon locale, hétérogène et
de l'image du moi » [p. 278-9]. Qu'est-ce spécifique, un travail continu de recomposition
qu'un autoportrait fait par un autre que projette l'instabilité de nos rapports dans
soi ? C'est un portrait de l'artiste en moi « des choses qui durent » (Durkheim),
vainqueur. La valeur des peintres ne donnant en retour à nos rapports une part
passera plus par la reconnaissance qu'ils de leur dureté. Comment faisons-nous le
sauront obtenir de ceux qui détiennent les monde qui nous fait TC' est sur ungjhéprie
vraies valeurs, sociales — étonnant de facïïon^^^^^^^r^Sy^de^nié-
contrepoint à Rembrandt que la stratégie de Bol, diations. L'art en devient un exemple
ce collègue qui, enfin bien marié, arrête privilégié, s'il s'agit de comprendre comment
aussitôt de peindre ! La valeur de l'art l'homme réalise des choses.

— 34
Le langage avait fourni aux sciences mais un effort délibéré de penser hors de
sociales le cas extrême, idéal, d'un média la médiation » (53). Cherchant "a
sans matière. Il semble désormais salubre two-dimensional criticism in a one-dimensional
de reprendre le problème de la society", Marcuse dit de même "I see the
représentation sociale et des objets par lesquels elle political potential of art in art itself [...].
passe par une autre entrée — n'importe Art is largely autonomous vis à vis the
laquelle, la matière et son travail par given social relations. [It] both protests these
l'homme y seront forcément plus indis- relations, and transcends them" (54).
sociablement mêlés. La technique, les Autonomie illusoire, sa proclamation renvoie
médias, l'art, posent la même question : soit à un sujet esthétique transcendantal,
comment les choses ont-elles un sens ? Les soit à la naturalisation d'un objet d'art
médias insistent sur le pôle du sens, la promu seul maître de son sort. Et
technique sur celui des choses — et paradoxalement, effet ou cause, l'art offre
les premiers sont volontiers sociologistes, d'autant plus facilement prise à
tandis que la seconde se débat avec l'explication sociologique que les défenseurs de
l'interprétation naturaliste. L'art est entre les son autonomie ont mieux réussi à en faire
deux. Comme les médias ou la langue et à un domaine clos. Ce que reconnaissait
la différence de la technique, il est très Adorno, mais grâce à la dialectique c'était
proche d'une interprétation sociale : la pour en faire gloire à l'art, dans son
vision esthétique la plus transcendantale impossibilité même : « La situation de l'art
comme la plus naturalisante ne est aujourd'hui aporétique. S'il cède de
peuvent faire oublier qu'il est fait par des son autonomie, il se livre au mécanisme de
humains pour des humains. Mais à la la société existante ; s'il reste strictement
différence du signe, il n'accepte pas pour pour soi, il ne se laisse pas moins intégrer
autant l'annulation de son matériau par la comme domaine innocent parmi
lecture linguistique, son opacité s'y d'autres » (55).
refuse (52). L'art prend aussi bien à contre- La réponse qu'apporte l'histoire de l'art
pied son interprétation emblématique que est toute différente. Elle fait le vide avec
son interprétation naturelle, il n'est ni du plein. Ou, ce qui est dire la même
chose lui-même, ni simplement là pour chose, elle respecte les médiateurs —
une autre chose. Médiateur il est, jusqu'à s'aveugler, parfois. Ni l'opacité
médiateur il reste. des choses-signes, ni la transparence des
La réponse esthétique consistait à signes-choses. Comme le montre Marin,
affranchir l'art de la médiation en pour affranchir de la sémiologie la théorie
proclamant son autonomie conditionnelle : de la représentation qu'il lit dans le travail
« Non pas simple négligence, [...] des peintres, c'est l'accumulation des
l'absence de médiation qui, dans l'écriture opacités qui permet la signification (56). La
d'Adorno, s'exprime parfois de façon matière — et la manière, le support, le
brutale, n'est pas une clause formelle mais un grain, le cadre — , tous comptent au plus
parti pris. Elle est non pas un "raccourci" haut point, il ne s'agit pas d'en abstraire le

(52) L'esthétique s'appuie sur elle pour refuser le sociologisme ; cf. JUNOD [1976], ou BAKHTINE, qui plaide
contre l'affiliation à la linguistique d'une histoire de l'art « anti-esthétique » [1987, p. 26].
(53) MAKARIUS [1975, p. 193] ; l'article [intitulé « Adorno et le viol de la médiation » !] vise à rationaliser des
phrases du type : « [Les dissonnances de Schœnberg] parlent [aux auditeurs] de leur propre condition. C'est pour
cela qu'elles leur sont insupportables » [Adorno 1962, p. 19].
(54) MARCUSE, 1979, p. 9.
(55) ADORNO, 1974, p. 314.
(56) MARIN les déploie à l'envi, s'intéressant au matériau et aux supports, aux murs, à la disposition des
tableaux, à la place laissée au spectateur, etc. Ayant rappelé « les deux dimensions, transitive et reflexive, du signe-
représentation », il justifie son « insistance mise à explorer de façon privilégiée les modes et les modalités, les
moyens et les procédures de la présentation de la représentation [...], l'attention portée aux dispositifs de la
présentation, conditions de possibilité et d'effectivité de la représentation de peinture, comme le cadre, le décor, le
plan de représentation, etc. » [1989, p. 10]. П donne comme programme explicite de l'histoire de l'art la
restitution des médiateurs de la représentation.

35
signe qu'ils ne feraient que porter, mais au qui la fait systématiquement s'arrêter au
contraire de surcharger de tout leur poids milieu du chemin. Il permet d'opposer, à
l'idée représentée. La sociologie de la généralisation qui ne laisse pas d'objet
Durkheim avait dépeuplé la zone particulier derrière elle, un modèle de la
intermédiaire entre les signes et les choses. particularité généralisée, propre à l'art.
L'histoire de l'art la repeuple. Elle est Inversion du rapport entre les
remplie de mixtes, de choses qui font représentants et ce qu'ils représentent : il faut la
signe, de signes indétachables de la particularité de chaque représentation, non
matière. la généralité de la représentation. Seul
Au modèle linguistique de toute compte chaque fois ce tableau-ci. Et pour
inter-prétation (les objets sont des écrans, cela, il faut tout le monde, dans le tableau,
caractérisés en termes duaux par leur il faut sa matière, son lieu, les gestes qui
transitivité — que montrent-ils ? — et leur l'ont fait, ceux qui l'ont présenté, qui l'ont
reflexivitě — en quoi impriment-ils leur « montré montrer » (57), ceux qui l'ont
forme à ce qu'ils montrent ?), l'histoire de nommé, attribué, vendu, acheté, exposé,
l'art a opposé un interdit muet : elle ne se reproduit, admiré... il faut la prolifération
donne pas le droit d'annuler les de médiateurs qui restent en place,
médiateurs ; ce faisant, elle s'interdit humains et matériels : l'indispensable
l'opération la plus courante par laquelle présence (58) de tous est la condition
nous généralisons, c'est-à-dire, après avoir paradoxale de cette représentation.
transformé un objet en médiateur, de le Non pas substitution, mais addition des
rapporter à la cause qu'il représente. signifiants. La chose « pour » l'autre
Interdit étrange, suggéré par le double chose, toujours. Mais non pas à sa place : à
repoussoir de l'esthétisme et du sociologisme, son service.

(57) « Toute représentation se présente représentant quelque chose » MARIN, op. cit., p. 55.
(58) G. STEINER 1990, défend les « réelles présences » de l'art, de belle façon ; dommage qu'il revienne plus
simplement à la défense du temps ancien, où l'on croyait encore. ..

36
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