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TITRE 2.
LE CONTENU DE LA PROTECTION PAR DROIT D’AUTEUR
Dans la leçon précédente nous avons tenté de répondre aux questions : « une protection
pour quoi ? » et « une protection pour qui ? ». Dans les leçons à venir nous tenterons de
répondre à la question suivante : « Quelle protection ? » Dans ce titre 2 nous allons
envisager le contenu de la protection par le droit d’auteur.

Le droit d’auteur possède une nature hybride, il contient des droits qui sont comparables à
ceux de propriété, on les appelle les droits patrimoniaux ou les droits pécuniaires, dans la
mesure où ils peuvent se monnayer. Il comprend aussi un droit de la personnalité qui, lui, est
par nature extrapatrimonial, on l’appelle le droit moral de l’auteur. L’ensemble de ces droits
sont autant de contraintes auxquelles les exploitants ont le devoir de se plier. A côté de ce
régime classique du droit d’auteur, il existe des cas pour lesquels la loi a prévu des
dispositions spéciales. Ces régimes d’exception aménagent le droit d’auteur en présence de
certaines créations ou lorsque les œuvres sont réalisées dans des conditions particulières.
Nous allons commencer par envisager, dans un chapitre premier, le régime de droit commun
du droit d’auteur avant, dans un chapitre second, de nous attarder sur ces régimes
particuliers.

Chapitre 1 : Le régime de droit commun du droit d’auteur


Le droit d’auteur est la faculté que la loi reconnaît à l’auteur, pendant un temps déterminé, à
l’exclusion de tous autre, d’exploiter son œuvre et d’en tirer tous les bénéfices qu’elle
comporte. Cette définition est d’Eugène Pouillet. L’application du droit commun du droit
d’auteur dispense des prérogatives aux créateurs. Ces droits sont opposables à tous, aux
exploitants comme aux simples utilisateurs. Comme le proclamait Le Chapelier dans son
rapport à l’assemblée constituante qui a été reproduit dans Le Moniteur universel le 15
janvier 1791, l’œuvre est pour son auteur la propriété la plus personnelle, la plus sacrée.
Une telle affirmation est rendue effective par un dispositif juridique, le CPI Code de la
propriété intellectuelle, lui-même étant précisé par une jurisprudence abondante et ces deux
sources confèrent au créateur un ensemble de pouvoirs. Le droit d’auteur est considéré
comme un droit social au sens large autant qu’il est protecteur de la personne humaine. Les
œuvres de l’esprit sont protégées à la seule condition qu’elles soient originales, nous l’avons
évoqué. Tous les utilisateurs de l’œuvre ou de l’un de ses fragments sont alors soumis au
respect des droits patrimoniaux et du droit moral des auteurs. La diversité de la teneur de
ces droits donne à la propriété littéraire et artistique un caractère syncrétique. Sa nature est
hybride. La suma divisio est affirmé par l’article L112-1 du CPI, il énonce que le droit d’auteur
comporte des attributs d’ordre intellectuel ainsi que des attributs d’ordre patrimonial. Notre
système dualiste consacre d’abord le droit moral, démontrant ainsi sa primauté, mais c’est
en réalité l’application des droits patrimoniaux qui préoccupe au premier chef notre société
mercantile. Ce sont donc par ces derniers que nous commencerons l’étude de ces droits.

SECTION 1 : LES DROITS PATRIMONIAUX


Les droits patrimoniaux aussi appelés droits pécuniaires, sont concrétisés par le monopole
d’exploitation détenu par l’auteur sur son œuvre. Ils sont la matérialisation de la vocation de
l’auteur à tirer des profits de l’exploitation de la diffusion de son œuvre. Ces droits sont les
plus anciens puisque certains d’entre eux étaient reconnus dès la révolution française, nous
l’avons vu dans le chapitre introductif. Ils assurent à l’auteur un pouvoir juridique exercé
directement sur une chose et permettant de retirer tout ou partie de ses utilités économiques.
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Le droit pour l’auteur d’exploiter ou de faire exploiter son œuvre est rendu possible grâce à
un monopole étendu, mais ces seules prérogatives sont insuffisantes, le créateur bénéficie
d’un pouvoir de négociation restreint en raison de son manque de compétence et de son
poids économique négligeable. La loi prévoit en conséquence un cadre strict pour l’exercice
des droits patrimoniaux. L’exploitation autorisée est celle de l’œuvre et non celle de l’auteur.
Nous allons donc commencer par envisager l’étendue des droits patrimoniaux, dans un
paragraphe premier avant de nous attarder sur les conditions de mise en œuvre de ces
droits.

§1 L’ÉTENDUE DES DROITS PATRIMONIAUX (LEÇON 5)

Le monopole confié à l’auteur est large. D’aucuns s’insurgent contre ces


prérogatives. Selon eux, elles entraînent une hausse de prix et une baisse de la
disponibilité des produits qui aboutit à une restriction excessive de la diffusion des
connaissances. Après l’étude des caractères communs aux droits patrimoniaux, nous
les détaillerons dans leur diversité puis nous constaterons que la protection est
d’autant plus forte que les droit s‘appliquent quel que soit l’usage de l’œuvre.

Commençons donc par envisager les caractères généraux des droits patrimoniaux.
Le monopole de l’auteur s’étend à toute exploitation de l‘œuvre quelle que soit sa
forme. Les droits patrimoniaux sont exclusifs. Ils s’apprécient négativement : l’auteur
a le droit d’interdire, il a la faculté de s’opposer aux atteintes ; mais ils peuvent aussi
être exercés positivement. L’ayant droit a le pouvoir d’utiliser l’œuvre pour son propre
compte ou d’autoriser à un ou plusieurs tiers des exploitations selon sa volonté.

L’exclusivité accordée à l’auteur est d’autant plus réelle qu’ils portent sur la plupart
des usages de la création et qu’ils sont reconnus quasi universellement. Ils sont
d’ailleurs autonomes les uns par rapport aux autres. L’auteur peut déléguer l’exercice
de ses droits. Comme nous l’avons évoqué, ils sont non seulement transmissibles à
cause de mort, mais aussi transmissibles entre vifs. En revanche, l’exclusivité est
limitée dans le temps. Les droits patrimoniaux sont temporaires.

Revenons tout à tour sur chacun de ces caractères.

Tout d’abord le droit exclusif, l’exclusivité des droits ou monopole se manifeste à


travers deux constats. D’abord c’est l’auteur qui décide en toute souveraineté des
principes et des modalités de l’exploitation de sa création. La première publication
n’emporte pas pour conséquence l’autorisation de publications postérieures, l’accord
de l’auteur sera à chaque fois nécessaire. D’autre part, c’est à lui que doit revenir en
principe le produit de l’exploitation de l’œuvre.

Le premier constat doit cependant être nuancé. Il existe en France et parfois de


manière plus marquée dans d’autres pays, une dissociation entre l’exercice du droit
et la rémunération. En effet, dans certains cas, la mise en place d’une licence
obligatoire ou licence légale permet à quiconque d’exploiter une œuvre divulguée par
son auteur. Seul le droit à rémunération lui demeure accordé. Une fois prise la
décision de divulguer l’œuvre, l’auteur ne peut plus imposer sa volonté quant à
l’étendue de la diffusion. Il peut seulement percevoir des revenus, le plus souvent
fixés par les pouvoirs publics ou par des accords collectifs. Nous aurons l’occasion de
revenir sur ces situations dérogatoires au principe général de l’exclusivité.

Second caractère : le droit d’application étendu. En dehors des exceptions aux


droits de reproduction pour courte citation, le monopole de l’auteur est atteint quelle
que soit la taille ou la durée de sa contribution. La comparaison avec l’importance
totale de la création n’est pas efficiente. De surcroît, la situation juridique dans
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laquelle se trouve le support de la création n’a aucune influence sur le droit d’auteur.
Par extension, le mode d’accès à l’œuvre est sans incidence. La disponibilité d’une
œuvre ne présume pas d’une autorisation d’utilisation à titre personnel ni a fortiori,
d’exploitation de la création. Les réseaux internationaux comme Internet, ne sont pas
les décharges de créations librement appropriables. La gratuité d’accès à une œuvre
de l’esprit ne dispense pas à l’exploitant de respecter les prérogatives de l’auteur.

Les droits patrimoniaux s’imposent aussi dans le cas des œuvres dérivées. La
réalisation d’une œuvre composite mobilise le droit de reproduction de l’œuvre
première. A fortiori, la solution s’applique à son exploitation, l’œuvre absorbée est
une création dans la création. Les droits patrimoniaux mis en œuvre sont doubles. La
mise en œuvre des droits patrimoniaux sur une œuvre seconde met
automatiquement en œuvre les mêmes droits sur l’œuvre première.

Troisième caractère : ces droits sont pratiquement universels. En effet,


contrairement au droit moral, les droits patrimoniaux sont reconnus par toutes les
conventions internationales portant sur le droit d’auteur. Je vous renvoie aux sources
du droit d’auteur pour plus de détails. En pratique, la quasi-totalité de la communauté
internationale les applique. Même les pays connaissant un régime autoritaire
d’extrême droite comme d’extrême gauche se mettent à les respecter. La seule
réserve concerne le droit de suite qui, comme nous le verrons, est encore peu
développé.

Quatrième caractère, il s’agit de droits autonomes. Ces droits sont indépendant


les uns des autres. Chaque prérogative peut être exercée seule. La cession de
certains de ces droits n’emporte pas cession des autres. De surcroît toute cession
doit être interprétée de façon restrictive, nous reviendrons ultérieurement sur cette
notion.

Cinquième caractère, il s’agit de droits cessibles. A la différence des droits


moraux, en effet, les droits patrimoniaux peuvent être cédés. L’auteur manifeste alors
les droits d’usage exclusif accordé à un cocontractant ; ou simplement concédés :
l’auteur accorde au concessionnaire un simple droit d’usage sans exclusivité. La
cession est le plus souvent réalisée à titre onéreux, c’est pourquoi on nomme aussi
les droits patrimoniaux : droits pécuniaires. Mais le principe de cessibilité connaît des
limites. En effet, le droit de suite qui est une prérogative du droit patrimonial est
inaliénable. Par ailleurs, les conditions de la cession sont strictement encadrées par
la loi. Si l’auteur peut pratiquement faire ce qu’il veut, il ne peut pas le faire comme il
veut. Ensuite l’auteur ne peut pas céder globalement ses œuvres futures. Enfin, à sa
mort, l’auteur se voit imposer des règles successorales auxquelles il ne peut déroger.
Il se voit notamment contraint de respecter les règles relatives à la réserve héréditaire
et le principe de prohibition des pactes sur succession future.

Dernier caractère des droits patrimoniaux, il s’agit d’un droit temporaire. En


effet, pour éviter que le monopole accordé à l’auteur ne lui confère un avantage
exclusif et ne pèse indéfiniment sur la liberté d’accès aux œuvres qui sont des
éléments primordiaux du patrimoine culturel, les droits patrimoniaux sont limités dans
le temps. Ainsi, passé une certaine durée, on considère que l’œuvre tombe dans le
domaine public, c’est à dire que l’usage par les tiers en sera alors libre et gratuit. La
durée de cette protection peut varier suivant les pays et les types d’œuvre. Comme
nous l’étudierons à la fin de cette leçon, le droit patrimonial dure en principe la vie de
l’auteur plus soixante-dix ans après sa mort. Pour cette dernière période les droits
sont transmis aux héritiers de l’auteur.
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A. La composition des droits patrimoniaux

La loi a décidé de réserver au créateur la pleine maîtrise, tant sur la reproduction de


l’œuvre que sur sa représentation. En effet, l’article L122-1 du CPI énonce : « le droit
d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et le droit de
reproduction. » L’exercice de ces prérogatives est indépendant les une des autres.
L’auteur contrôle séparément la reproduction et la représentation de ses créations.
Un troisième attribut est énoncé par le texte : le droit de suite qui prévoit la
rémunération de l’auteur lors des transferts de propriété successifs du support de
l’œuvre. Nous allons successivement envisager ces trois droits.

1° La dichotomie traditionnelle entre droit de représentation et droit de


reproduction

Les contenus respectifs des droits de reproduction et de représentation sont


distinctement énoncés par le CPI. La reproduction et la représentation sont deux
modes essentiels de communication d’une œuvre au public. En dehors des
exceptions légales que nous aborderons dans le titre III, la superposition de ces deux
droits fondamentaux forme une cloison étanche à travers laquelle aucun contact avec
la création n’est possible. Seul l’auteur ou ses ayants droit sont habilités à autoriser le
passage en filtrant les accès comme bon leur semble. La réservation totale et
exclusive de la création s’exprime par le pouvoir discrétionnaire de l’auteur dans la
mise en œuvre ou la conservation de ces deux prérogatives.

Selon les mode d’exploitation des créations, les droits reçoivent une application
cumulative ou distributive. Commençons par envisager précisément le cas du droit de
reproduction avant de nous attarder sur le droit de représentation.

Le droit de reproduction est défini par l’article L122-3 du CPI. La reproduction


consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tout procédé qui permette de la
communiquer au public d’une manière indirecte. Elle peut s’effectuer notamment par
imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage ou tout procédé des arts
graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou
magnétique. Pour les œuvres d’architecture, la reproduction consiste également dans
l’exécution répétée d’un plan ou d’un projet type. Le point commun de tous les
procédés cités par le texte est que ces fixations matérielles de l’œuvre mettent le
public en contact indirect avec l’œuvre. En cela la reproduction s’oppose à la
représentation qui, dans la plupart des cas, comme nous le constaterons, place ce
même public en contact direct avec l’objet de la création. La reproduction est donc un
acte matériel tourné vers une finalité particulière qui est la communication de l’œuvre
au public. La reproduction est donc une forme de copie ou d’imitation d’une œuvre.
Elle est apparue avec l’imprimerie. A partir d’une œuvre disponible sur son support
originaire, la fabrication d’exemplaires multiples devient possible. Longtemps
réservée aux œuvres littéraires, elle couvre aujourd’hui tous les genres de création.
Son extension a de tout temps inquiété les auteurs, ils y assimilent un risque de perte
de contrôle sur la création. Cette inquiétude n’est pas récente, déjà les orgues de
barbarie représentaient un danger. Comme l’exprimait Mérimée à propos de la loi du
16 mai 1866, exonérant les fabricants d’orgues de barbarie du respect des droits
d’auteur : « ils tendent à remplacer les artistes au grand préjudice des auteurs, des
éditeurs et des amateurs. »

La loi, par l’article L122-3 du CPI définit la reproduction dans son principe. Elle laisse
une totale liberté quant au procédé utilisé et à la forme du support en raison de
l’emploi du terme notamment dans l’énumération des techniques de reproduction. Le
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changement de matière ou de support n’empêche pas la reproduction. Il s’agit qu’une


œuvre de l’esprit soit matériellement fixée par un procédé quelconque.

Il y a encore reproduction dans le cas où l’œuvre est incorporée à une nouvelle


œuvre, dérivée. Sont ainsi des reproductions les photographie d’une statue, la
traduction d’un roman ou le passage d’une œuvre écrite à une œuvre orale ou
l’adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire ou l’enregistrement d’une
œuvre musicale à partir d’une partition ou, au contraire, la réalisation d’une partition à
partir d’un enregistrement. La fixation d’une œuvre littéraire sur une disquette
informatique ou sur un CD ROM est aussi une reproduction. Lorsque plusieurs
procédés sont simultanément utilisés, le consentement de l’auteur doit être obtenu
pour chacun d’eux.

Le seul fait qu’il y ait reproduction ne suffit pas pour autant à entraîner le paiement
d’une redevance. La reproduction doit être aussi destinée à un usage public. A
contrario, les reproductions réservées à un usages privé, sous certaines conditions
que nous examinerons par la suite avec les limites du droit d’auteur, ne sont pas
soumises au droit de reproduction ; il s’agit de copies privées. Deux éléments
permettent d’apprécier le caractère public de la reproduction. L’aliénation de la chose,
support de l’œuvre et la perception d’un prix. En principe le droit de reproduction est
mis en œuvre à partir du moment où l’un de ces deux éléments est présent. Chacun
d’entre est suffisant mais pas nécessaire.

L’usage public n’est pas douteux quand la reproduction a pour but l’aliénation à titre
onéreux des objets reproduits : cassettes, CD ROM, livres, etc. le commerce de
reproduction fait présumer l’usage public. Dans cette situation il y a en effet transfert
de propriété et paiement d’un prix. Il peut y avoir mise en œuvre du droit de
reproduction malgré la gratuité dont bénéficie le public. De la même façon l’absence
d’aliénation ne fait pas disparaître non plus le caractère public de l’usage. Les
exemplaires reproduits à des fins de location ou de prêt sont soumis à des droits de
reproduction. Il existe même des situations dans lesquelles le droit est mis en œuvre
sans qu’aucun des deux éléments ne se vérifie. Il suffit qu’il y ait usage collectif du
support. C’est le cas par exemple des entreprises qui photocopies des articles de
presse à des fins de diffusion interne.

Le droit de représentation est détaillé par l’article L122-2 du CPI. Il énonce « la


représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé
quelconque et notamment par récitation publique, exécution lyrique, représentation
dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu
public de l’œuvre télédiffusée par télédiffusion. » La télédiffusion s’entend de la
diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d’images, de documents,
de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une représentation
l’émission d’une œuvre vers un satellite. La notion de communication publique
s’étend même à celle de communication au public dans une sphère privée. La loi de
1985 a supprimé l’exigence d’une communication directe. L’évolution des pratiques
de consommation des œuvres a obligé le législateur à élargir le concept. La
représentation s’applique non seulement à la communication directe au public mais
aussi à la communication indirecte.

Il existe des cas où il y a représentation avec représentation directe et d’autres cas


où la représentation est indirecte. Apparu pour l’art dramatique et la musique, le droit
de représentation est particulièrement adapté aux spectacles vivants. La
communication directe s’applique aux concerts, représentations théâtrales,
spectacles en tous genres. Elle est alors médiate, dans la mesure où l’œuvre est
interprétée devant le public. Mais aussi cette représentation directe s’applique en cas
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d’exposition publique d’une œuvre d’art. Elle est alors immédiate car le public est en
contact direct avec l’œuvre. Il existe aussi des cas de représentation indirecte, en
effet celle-ci peut s’effectuer par l’intermédiaire d’un support enregistré. Les
discothèques, les projections cinématographiques mettent en œuvre le droit de
représentation.

Notre législation apparente la télécommunication des œuvres par réseau à la


reproduction traditionnelle. En effet, la télédiffusion est une représentation de l’œuvre.
La définition donnée par l’article L122-2, deuxièmement du code de la propriété
intellectuelle est inspirée par la loi sur la communication audiovisuelle du 29 juillet
1982. La communication d’œuvre par l’intermédiaire d’un écran de visualisation est
un procédé qui permet au public d’en prendre connaissance.

Le droit de représentation est mise en œuvre dès que l’utilisateur accède aux œuvres
par l’intermédiaire d’une source distante. Récepteur de télévision, de radio, terminal
télématique de type minitel ou micro-ordinateur relié à Internet. Le public est alors
potentiellement très large. On le voit, la définition très extensive de la télédiffusion
comme procédé de communication au public permet de couvrir la communication des
œuvres par tous les moyens, y compris ceux issus des techniques numériques.

Lorsque l’œuvre est simultanément ou successivement représentée directement ou


indirectement, le droit de représentation est doublement mis en œuvre, l’auteur
percevra deux rémunérations en contrepartie de deux autorisations distinctes. C’est
le cas lorsqu’une pièce de théâtre est télédiffusée. La technique e télécommunication
est indifférente, il peut s’agir de transmission par câble ou par faisceau hertzien émis
par l’intermédiaire d’un relais terrestre ou même d’un satellite. En effet, la
représentation s’apprécie par le contact entre la création et le public, le caractère
privé du lieu de communication est indifférent. En revanche, la représentation est une
télécommunication à caractère collectif, elle ne s’intéresse pas aux communications
privées. Si je téléphone à ma grand-mère pour lui faire écouter la dernière chanson
des Poggs, je ne mets pas œuvre le droit de représentation des auteurs. En
revanche, si je mets le même morceau de musique en tant que musique d’attente,
par exemple, sur mon répondeur téléphonique, le droit de représentation est mis en
œuvre.

Le cas de la diffusion d’œuvres musicales ou audiovisuelles par les professionnels et


particulièrement dans le milieu de la restauration et de l’hôtellerie, pose des
problèmes particuliers. Pour les résoudre, la loi de 1985 a prévu une disposition qui
est devenu l’article L132-2 2° du code de la propriété intellectuelle. En effet, ce
dernier précise que l’autorisation de télédiffuser l’œuvre ne vaut pas autorisation de
communiquer la télédiffusion de cette œuvre dans un lieu accessible au public. La
diffusion d’œuvres musicales audiovisuelles dans les salles d’attente, dans les salles
de restaurant ou dans les magasins met donc en œuvre le droit de représentation. Le
commerçant doit donc obtenir une autorisation et payer une redevance. La
jurisprudence et la doctrine considère en effet qu’il y a exécution publique nouvelle de
l’œuvre dans la mesure où cette dernière atteint un public nouveau. La même
solution doit être tenue en matière de chambre d’hôtel. Cette dernière est bien un lieu
accessible au public et le client constitue un public nouveau. Après certaines
hésitations les tribunaux semblent s’être rangés depuis 1994 derrière cette
conception large du droit de représentation. Il considérait bien par le passé que la
diffusion par l’hôtelier de musiques enregistrées par ses soins mettait en œuvre le
droit de reproduction alors que la diffusion par l’intermédiaire d’un récepteur central et
a fortiori la simple mise à disposition d’appareils récepteurs radio ou de télévision
n’était au contraire pas des actes de représentation publique.
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En revanche le droit de représentation ne concerne pas les représentations purement


privées. Nous en reparlerons dans la leçon consacrée aux limites du droit d’auteur.
Ainsi, un médecin qui écoute de la musique en consultant peut le faire librement car il
le fait pour son usage personnel. S’il sonorise la salle d’attente, au contraire, la
représentation devient publique, l’auteur recouvre son droit.

2° Le droit de suite

L’article L122-8 du CPI énonce : « les auteurs d’œuvres graphiques et plastiques ont,
nonobstant toute cession de l’œuvre originale, un droit inaliénable de participation
aux produits de toutes ventes de cette œuvre faite aux enchères publiques ou par
l’intermédiaire d’un commerçant. » L’objectif de cette prérogative est de rétablir une
certaine équité entre les auteurs d’œuvres plastiques dont la principale source de
revenus est la vente de l’exemplaire original, des autres catégories d’auteurs dont les
œuvres sont susceptibles d’être exploitées de multiples façons. En effet, en matière
d’œuvre d’art, le droit de représentation se limite en pratique à l’exposition publique et
la reproduction d’un tableau est assez rare et souvent peu rémunératrice. De surcroît
il est fréquent que l’aliénation initiale, la première vente du support matériel unique de
l’œuvre soit réalisée pour une bouchée de pain alors que l’acquéreur voit la valeur de
revente croître en fonction de l’état du marché et de la cote de l’artiste.

Apparu plus tard que les droits de représentation et de reproduction, puisque son
entrée dans notre législation date de 1920, le droit de suite est d’application
beaucoup plus restreinte. D’abord il limitait aux œuvres artistiques, ensuite il ne
concerne que certaines opérations, enfin il ne constate pas un droit exclusif. L’auteur
ne peut autoriser ou interdire, il ne confère qu’un droit à rémunération.

Envisageons tour à tour ces trois questions. D’abord les œuvres concernées. Le
droit de suite s’applique aux œuvres graphiques et plastiques. Par cette expression il
faut entendre les œuvres d’art au sens strict : peintures, sculptures, dessins,
tapisseries, estampes, etc. Aujourd’hui la doctrine française se refuse à appliquer le
droit de suite au manuscrit d’une œuvre littéraire ou de tout autre contenu bien qu’il
s’agisse d’une œuvre graphique et du support matériel originaire de cette même
œuvre. La question n’est pas purement théorique, en 1987, le manuscrit comportant
la théorie de la relativité de Einstein s’est vendu sept millions de francs, tandis que
l’année suivante, le manuscrit du Procès écrit par Kafka a trouvé preneur à Londres
pour onze millions de francs. Pourtant la solution est logique, l’auteur de l’œuvre
littéraire est d’abord rémunéré par les produits de l’édition de celle-ci. En revanche, la
multiplicité d’exemplaires n’est pas un obstacles, dans les cas des lithographies, des
photographies ou des bronzes, par exemple. Le droit positif requiert simplement que
le modèle ait été conçu par l’artiste et que les exemplaires soient en nombre limité.
C’est ainsi que la Cour de cassation a, en 1986, admis que le droit de suite puisse
porter sur trois œuvres en bronze tirées d’un modèle de Rondin. Et cela après la mort
de l’artiste.

Voyons maintenant les opérations concernées. En principe le droit de suite


s’applique à toutes les œuvres d’art tel que précédemment définies à partir du
moment où elles sont réalisées par des professionnels, c’est-à-dire soit par vente aux
enchères publiques, soit par l’intermédiaire de commerçants, galeristes, le plus
souvent. La revente par un particulier à un autre particulier, en dehors d’enchères
publiques, ne bénéficie donc pas de droit de suite. Ce droit n’est pas conditionné par
l’intervention à la vente de l’auteur qui n’a pas du tout besoin d’être partie à celle-ci.

Très critiqué par les exploitants, le droit est en réalité peu appliqué, notamment en
raison de la faiblesse de sa reconnaissance internationale. Il existe pourtant un projet
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de directive du Conseil en la matière. Le risque pour les commerçants français est


aujourd’hui de voir toutes les ventes d’œuvres se déplacer à l’étranger. Concrètement
il n’est appliqué que sur les ventes aux enchères publiques. Le décret d’application
qui devait prévoit les modalités de son extension à tous les commerçants n’a jamais
été pris.

Voyons enfin les conséquences pour l’auteur de ce droit de suite. L’auteur, comme
je l’ai précédemment énoncé n’a pas le droit d’autoriser ou d’interdire la vente, il ne
fait que percevoir une rémunération. Le tarif du droit perçu est fixé uniformément et
dès le premier franc à 3 %. Il s’applique à partir du moment où le prix de vente est
supérieur à 100 francs et ce quel qu’ait été la fluctuation du prix entre les ventes
successives. Même si le prix baisse, l’auteur ou ses ayants droit bénéficient de la
rémunération. Comme les autres droits patrimoniaux, le droit de suite est limité dans
le temps. Il ne s’applique que pendant la durée du monopole. Après la mort de
l’auteur, il se transmet aux héritiers de l’auteur même à la seconde génération.

En revanche pour éviter les pressions sur les auteurs aux abois, le législateur a
expressément prévu son inaliénabilité. Cette disposition entraîne trois
conséquences : l’auteur ne peut le léguer, l’auteur ou ses ayants droit ne peuvent le
céder à un tiers, l’auteur ne peut y renoncer au moment de la vente.

Après ces droits patrimoniaux classiques, envisageons la tendance que nous


connaissons actuellement à l’émiettement des droits.

3° La tendance à l’émiettement des droits

En effet, les droits patrimoniaux attribués à l’auteur voient leur nombre se multiplier
avec dans chaque cas le risque de conditions d’accès et de régimes différenciés.
Cette évolution est directement héritée des nouveaux modes d’exploitation des
créations et des législations étrangères. La tendance est aussi marquée par
l’émergence dans notre système juridique du droit de destination.

D’après la jurisprudence de la première chambre civile du 22 mars 1988, le droit de


destination est la faculté pour l’auteur de limiter l’usage que les tiers peuvent faire des
exemplaires de son œuvre même s’ils se les sont procurés licitement. L’auteur
maîtrise alors les utilisations secondaires de sa création. En effet, dans ce cas précis,
la Sacem a été autorisée à percevoir un droit complémentaire de reproduction
mécanique de la part des discothèques dans la mesure où celles-ci utilisent des
phonogrammes du commerce, non originairement prévus pour cette destination.

Malgré les abus qu’il peut entraîner ce droit de destination, au moins dans son
principe est pourtant justifié. Il s’agit de ne pas oublier les intérêts de l’auteur,
notamment face au nouveau mode de diffusion des œuvres, ce qui du point de vue
du droit communautaire, souvent trop sensible aux simples logiques économiques et
industrielles, relègue l’auteur au deuxième rang, et c’est donc un progrès.

§2 LA MISE EN ŒUVRE DES DROITS PATRIMONIAUX (LEÇON 6)

Nous avons, dans la leçon précédente défini ce qu’étaient les droits patrimoniaux,
envisageons maintenant dans un paragraphie second la façon dont ils peuvent être
mis en œuvres. Le monopole octroyé à l’auteur l’autorise à exercer lui-même
l’exploitation de sa création puis à en retirer les fruits. Pourtant la prérogative est
rarement employée. Les modes de diffusion des oeuvres requièrent des
compétences, un financement souvent hors de portée des créateurs. Trop occupé
par les tâches de création, l’auteur, le plus souvent passe un contrat avec un
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exploitant, par exemple, un éditeur ou un entrepreneur de spectacle. C’est ce co-


contractant qui prendra en charge la diffusion de l’œuvre et sa communication au
public. La conclusion d’un contrat est donc pour l’auteur une nécessité. En
conséquence, le processus normal d’exploitation passe par la cession de tout ou
partie des droits patrimoniaux de l’auteur au près d’un co-contractant. Ce dernier se
voit confié par l’auteur le soin de diffuser sa création.

Mais dans cette relation juridique, il a besoin d’être protégé car l’auteur est souvent
profane en la matière et fréquemment dans une situation de fragilité économique. Le
CPI est donc très protecteur à son encontre, il défend les intérêts de l’auteur et
parfois à tel point, nous le verrons, que l’on peut se demander s’il le considère
comme étant sain d’esprit.

Le transfert des droits est donc une opération licite, nous commencerons par
envisager ce caractère et sa mise en œuvre droit répondre à des critères précis, nous
envisagerons dans un second temps ces différents critères.

A. La licéité du transfert des droits

La cession, le transfert des droits est une opération licite. L’auteur peut librement
céder ses droits patrimoniaux. Mais dans notre système juridique, la démarche est
rigoureusement encadrée pour préserver le caractère humaniste du droit d’auteur et
éviter une éviction pure et simple du créateur. Les contraintes qui en découlent pour
l’exploitant sont vivement décriées par ces derniers. Sous des prétextes
économiques ils exercent une pression pour condamner le droit d’auteur et amorcer
un rapprochement avec les traditions de copyright tel que le connaissent les États
Unis qui, selon l’expression consacrée ne perd pas une grande différence entre une
symphonie et une paire de baskets.

Le droit moral est assimilé à un droit de la personnalité, il est donc extrapatrimonial


par essence, nous le verrons par la suite, il n’est donc pas cessible. Dans le droit
d’auteur, seuls les attributs d’ordre patrimoniaux peuvent faire l’objet d’une cession.
La cession du droit d’auteur est une opération à géométrie variable. Le législateur n’a
pas défini la nature du transfert mais la cession n’est pas un transfert pur et simple.
L’auteur reste attaché au sort de l’exploitation de sa création. Pourtant les tribunaux
ont reconnu la licéité d’un contrat de vente de logiciel. Le transfert des droits conférait
alors une propriété qu’il est possible de démembrer à l’instar de la propriété
corporelle ou d’acquérir en pleine propriété. Comme l’énonce aujourd’hui le CPI,
l’œuvre elle-même n’est pas cédée, seuls les droits sur cette dernière sont cessibles.

Quelle que soit l’étendue des droits cédés, le créateur doit donner à l’exploitant les
moyens matériels de mettre en œuvre ses droits. L’auteur est soumis à une
obligation de délivrance d’un support de la création par application de l’article 1604
du Code civil. La délivrance et le transport de la chose vendue en la puissance et
possession de l’acheteur. Cette obligation procède de l’article L132-9, alinéas 1 et 2
du CPI en matière de contrat d’édition. En revanche et sauf disposition contractuelle
contraire, le créateur n’est pas obligé de remettre l’exemplaire original de l’œuvre.
D’ailleurs la cession des droits ne s’accompagne pas obligatoirement du transfert de
propriété du support initial. Fréquent en cas de commande, le transfert du support
initial est au contraire rarement constaté quand l’œuvre est préexistante.

Le transfert des droits patrimoniaux est strictement encadré, il est en effet nécessaire
de défendre l’écrivain ou l’artiste souvent mal renseigné ou insoucieux de ses droits
contre l’habileté praticienne parfois excessive de certains exploitants.
- 10 -

« L’auteur évolue dans un milieu hostile que certains n’hésitent pas à qualifier de
faune marécageuse des arts et des lettres. » Cette expression est de monsieur
Péridier, parlementaire de son état.

Le déséquilibre dans le rapport de force entre l’exploitant et le contributeur


transformerait en effet rapidement les conventions en contrat d’adhésion, dépouillant
définitivement et sans contrepartie consistante les droits de l’auteur. En
conséquence, le créateur est surprotégé, il est assimilé à un irresponsable comme un
mineur ou un incapable majeur. La liberté contractuelle est donc réduite pour
rééquilibrer le rapport de force. L’offre de création est souvent supérieure à la
demande, un équilibre par les prix dans le cadre d‘un marché concurrentiel est
incompatible avec la conception humaniste du droit d’auteur.

C. Les modalités du transfert des droits

Sauf exception, le transfert des attributs requiert l’aval de l’auteur. La renonciation,


même partielle, aux droits privatifs par cette voie impose le plus souvent des
obligations réciproques à la charge de l’exploitant, parmi lesquelles la rémunération
est la plus conséquente. Voyons d’abord l’autorisation puis nous évoquerons la
question de la rémunération et des autres obligations à la charge de l’exploitant.

1° L’autorisation de cession.

Chronologiquement l’autorisation doit exister, être consentie à certaines personnes


puis revêtir une certaine forme afin de délimiter son étendue. Examinons tour à tour
chaque condition. D’abord la présence de l’autorisation. L’autorisation doit être réelle
mais si elle l’est encore est-il nécessaire qu’elle soit valable. L’exploitant d’une œuvre
sans autorisation constitue une contrefaçon. La contrefaçon est un délit réprimé par
le Code pénal. Si l’auteur refuse de donner son accord, ne donne pas de réponse ou
n’est pas identifié, l’exploitant prend le risque d’une action en contrefaçon. La
détermination des ayants droits est donc la conditions préalable est sine qua non à
toute exploitation. L’exploitant doit connaître la chaîne des droits.

Les conditions de validité de cette autorisation. Il faut tout d’abord un


consentement personnel. En effet, le CPI dispose que le consentement personnel et
donné par écrit de l’auteur est obligatoire. L’intervention personnelle de l’auteur est
donc toujours nécessaire pour la conclusion d’un contrat dès lors que le droit de
divulgation est en cause. Un mandataire ne peut représenter l’auteur que pour des
questions matérielles qui ne mettent pas en cause le droit moral. Ensuite, il est requis
la capacité. Contrairement au droit commun l’incapacité n’est pas totalement
reconnue en matière de droit d’auteur. En effet, les représentants légaux du mineur
ou du majeur incapable ne peuvent exercer seuls un transfert de droit, l’assentiment
de l’auteur est toujours nécessaire. L’exploitant devra donc obtenir à la fois le
consentement de l’incapable et celui de son représentant.

D’après la position doctrinale de Miante, le contrat d’exploitation conclu par le seul


représentant est nul, car c’est la volonté du créateur qui prime. En revanche, le
contrat conclu par le seul incapable peut demeurer valable à condition qu’il ne soit
pas lésionnaire et qu’il ne crée pas un préjudice moral pour l’incapable. La solution
revêt une importance pratique certaine puisque le cas des auteurs impubères ou
dérangés mentalement est fréquent.

Le destinataire de l’autorisation. Dans la plupart des cas les parties au contrat


seront, d’un côté le ou les auteurs et, de l’autre, un acteur économique désirant
exploiter tout ou partie de la création. Il arrive aussi que le contrat intéresse deux
- 11 -

exploitants ou s’adresse directement à l’utilisateur qui est le consommateur de


l’œuvre. Ces deux dernières situations méritent quelques précisions. En effet, la
détention ou même la propriété du support n’emporte aucune cession des droits sur
l’œuvre de l’esprit reproduite. Le principe affirmé par l’article L113-3, alinéa 1 du CPI
s’étend à la simple consultation de l’œuvre. La cession ou concession d’un droit
d’utilisation ou d’usage appartient aux prérogatives du droit d’auteur. Cependant, à
défaut de tout acte de volonté des ayants droit, la détention d’un support confère le
droit à un usage privé. Il existe alors une transmission tacite d’un droit d’utilisation
illimité de la création. A défaut, personne ne pourrait ni consulter les œuvres
littéraires sous forme d’ouvrage ni écouter les œuvres musicales enregistrées sur un
phonogramme sans avoir d’autorisation expresse de l’auteur. En revanche, il est
loisible de limiter par contrat la marge de manœuvre des utilisateurs dans le cas de
certaines œuvres plus dangereuses pour les auteurs, comme les créations
multimédias sur CD ROM, les logiciels ou les œuvres diffusés sur Internet. Il est
même conseillé aux exploitants d’encadrer la diffusion des produits par une
convention dont les termes interdit certaines pratiques, surtout quand l’utilisateur est
une collectivité : entreprise, établissement d’enseignement ou association. Les
licences d’utilisation existant pour les progiciels sont transposables aux autres
créations numériques.

L’exploitant est aussi libre de déterminer la période pendant laquelle l’utilisation non
exclusive de la création est autorisée. En aucun cas ce délai ne peut dépasser celui
des droits exclusifs sur la création. En effet, nul n’est autorisé à accorder plus de
droits qu’il n’en détient. A défaut d’un contrôle possible des utilisations privatives,
l’octroi de l’autorisation pour une durée inférieure au monopole est peu efficace. C’est
pourquoi en l’absence de précisions contractuelles, l’autorisation est présumée
accordée pour tout le temps de la réservation.

En revanche, l’exploitant est libre de mettre en place un dispositif technique de


protection physique pour contraindre les usagers au respect de sa volonté. Par
exemple utilisation d’un code nécessaire et donné moyennant rémunération ou utilisé
par Canal + ou auto blocage des version gratuites d’essai de logiciels après un
certain nombre de jours d’installation sur le disque dur. La violation des systèmes de
cryptage en matière audiovisuelle est d’ailleurs sanctionnée par une récente directive
européenne.

Voyons maintenant la forme que doit prendre cette autorisation.

Aux termes de l’article L131-2 du CPI, la cession des droits patrimoniaux est
subordonnée à une condition de forme. Elle doit être constatée par écrit, c’est
l’application du principe d’interprétation strict des cessions. L’usage par le législateur
du verbe constater est ambigu. Il mélange des considérations de fond et de forme.
Une décision de la Cour de cassation du 12 avril 1976 est venue trancher le débat.
L’écrit est une règle de preuve, il est requis ad probationem. Son absence ne rend
pas la cession nulle de plein droit. Mais le principe posé demeure très théorique
puisque si en droit commun d’autres modes de preuve sont admis par les articles
1341, 1347 et 1348 du Code civil : commencement de preuve par écrit, témoignage,
présomption etc. ; au contraire, ils sont écartés en droit d’auteur, à l’exception du
serment décisoire et de l’aveu judiciaire. En effet, conformément à l’article 1341 du
Code civil, la preuve testimoniale n’est pas admise lorsqu’un écrit existe. L’existence
d’une cession de droits non expressément prévue par l’acte écrit ne peut être
rapportée autrement. Dans la plupart des cas, le cessionnaire ne pourra donc pas
prouver le transfert de droit, c’est comme si rien ne s’était passé. En conséquence
l’auteur aura toujours gain de cause en cas de litige. C’est une mesure de protection
des auteurs.
- 12 -

La condition n’est énoncée par la loi qu’à propos des contrats d’édition, de
représentation et de production audiovisuelle. Cette restriction n’est pourtant pas
gênante, en effet, l’article L131-3, alinéa 1 du Code de la propriété intellectuelle
énonce « la transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la condition que
chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession
et que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue,
quant à sa destination, quant au lieu et quant à la durée.

La loi impose donc un principe général de description des modes d’exploitation


autorisés. On voit mal comment un accord verbal pourrait remplir ces conditions. En
conséquence la présence d’un écrit est en réalité constamment nécessaire. La
présence de mentions distinctes nécessite toujours la présence d’un instrumentum.

C’est donc le formalisme qui prévaut, l’autorisation implicite, sous-entendue, est


formellement interdite. La règle imposant un écrit est une disposition protectrice des
auteurs. Elle ne s’impose donc qu’aux exploitants et non aux auteurs eux-mêmes.
Ces derniers pourront invoquer l’application du droit commun de la preuve. Ce qui
signifie concrètement que la preuve de l’accord sera libre pour l’auteur dans la
mesure où l’exploitant est un commerçant, ce qui est le cas dans la plupart des
situations. Dans ces cas-là, l’auteur pourra invoquer l’article 109 du Code de
commerce. Dans les autres situations, l’auteur pourra avoir recours aux articles 1341,
1347 et 1348 du Code civil et utiliser des modes de preuve tels que le
commencement de preuve par écrit, dans le cas où il y a impossibilité morale ou
matérielle de se préconstituer une preuve.

L’étendue de l’autorisation. L’exigence d’une exploitation précisée est reconnue par


l’article L131-3 du CPI que je viens de vous lire. Par sa portée générale, la disposition
couvre le principe énoncé par l’article L127-7, alinéa 3, ce dernier perd alors de son
importance. Tous les démembrements des prérogatives de droit patrimonial sont
possibles. Le transfert peut porter sur un droit scindé à volonté. La seule limite est
l’imagination des parties en présence. On peut cependant constater que le rapport de
force inclinera plutôt vers une cession élargie. L’étendue des droits transférés par le
contrat peut adopter une formulation négative ou positive.

Voyons d’abord les principes généraux en la matière. Avant de détailler l’autorisation


accordée, le contrat doit d’abord désigner l’œuvre qui est objet de la convention ; puis
le contrat mentionne l’étendue des droits transférés. Au sens large il comprend les
différentes exploitations autorisées, leur destination, le lieu où elles s’appliquent et la
durée du transfert. L’autorisation d’exploiter commercialement une œuvre par la
vente du support ne vaut pas pour le prêt ou la location. L’exploitation de l’œuvre au
sein d’une œuvre composite doit être prévue. A défaut, l’auteur de l’œuvre
préexistante peut demander le retrait dans la création seconde des parties utilisant
les emprunts illicites. Ainsi en a décidé la Cour d’appel de Paris en 1986 à propos de
passages empruntés dans une œuvre audiovisuelle.

La cession n’est pas nécessairement exclusive, l’auteur peut se réserver la possibilité


d’autoriser un autre exploitant à exercer les mêmes droits postérieurement ou
simultanément. L’exclusivité est d’ailleurs rare en matière d’œuvre préexistante.
L’exclusivité est aussi exclue quand l’auteur confie l’exploitation de ses droits à un
organisme de gestion collective. En revanche, la loi présume l’exclusivité de la
cession dans les cas de contrat d’édition ou de production audiovisuelle ; nous
reverrons ces différents contrats par la suite.
- 13 -

Concernant la durée, tous les cas de figure sont envisageables. Le plus souvent les
droits sont confiés pour la durée du monopole. Quand un terme est fixé, la pratique
s’apparente au louage. L’auteur retrouve tous ses droits à l’échéance.

Dans le silence du contrat, les juges considèrent en général que l’autorisation est
acquise pour toute la durée du monopole. Cette interprétation est critiquable dans le
sens où elle paraît contraire aux principes d’interprétation stricte des droits cédés.

La définition du lieu d’exploitation permet à l’auteur de choisir des cocontractants


différents selon la zone géographique desservie. La plupart des contrats prévoient la
cession pour le monde entier. Une autorisation limitée à certains pays de l’Union
européenne est théoriquement incompatible avec la règle d’épuisement du droit de
distribution sur les œuvres logicielles, prévue par la loi du 10 mai 1994. On retrouve
d’ailleurs une même règle en matière de brevet.

Envisageons maintenant, après la situation générale, le cas des modes


d’exploitation futurs. Par dérogation aux principes énoncés, la loi prévoit la faculté
pour l’auteur d’autoriser des exploitations selon des modes aujourd’hui imprévisibles.
Le CPI permet aussi, dans une certaine mesure de transférer par anticipation les
droits patrimoniaux sur une création inexistante. L’autorisation d’exploitation selon
des modes imprévisibles est prévue par l’article L131-6 du CPI. Ce dernier énonce :
« la clause d’une cession qui tend à conférer le droit d’exploiter l’œuvre sous une
forme non prévisible ou non prévue à la date du contrat, doit être expresse et stipuler
une participation corrélative aux profits d’exploitation. » En effet, dans ce cas la
description de l’exploitation est alors impossible. La disposition permet de contourner
l’exigence légale de la mention distincte des droits cédés. Elle permet le transfert des
droits pour des exploitations par des nouveaux moyens, ce sont des formes non
prévisibles, ou par des moyens existants mais ignorés des parties, ce sont des
formes non prévues.

Potentiellement dangereuse pour l’auteur, la disposition est soumise à deux


conditions : d’une part l’éventualité d’une telle exploitation doit être nécessairement
prévue expressément par le contrat, d’autre part, la rémunération attenante doit être
nécessairement proportionnelle, si un forfait est prévu, l’exploitation selon le nouveau
procédé est illicite. N’entrent dans cette catégorie que les modes dont l’exploitation
est réellement imprévisible au jour de la conclusion du contrat et non les oublis
éventuels. Avec le développement des nouvelles techniques de communication,
l’exception accordée à l’exploitant est une quasi-clause de cession en blanc. La
référence à une telle possibilité devient alors une clause de style dans la plupart des
contrats. Elle représente potentiellement un danger pour les créateurs.

Envisageons maintenant le cas des œuvres futures. Lorsque la cession s’applique


à l’ensemble des œuvres futures d’un créateur, la loi la prohibe. L’article L131 du CPI
énonce en effet : « la cession globale des œuvres futures est nulle. » La disposition
s’applique quel que soit leur nombre. En dehors de ce cas et malgré une tentative
d’interdiction légale, le transfert à d’œuvres à venir est toléré sous plusieurs
conditions. Une ou plusieurs œuvres non réalisées sont cessibles si elles sont
identifiées. La description de l’existant est remplacée par celle de la création à naître.
Il suffit de la décrire par un titre ou un exposé général.

Le risque d’inadéquation avec un conflit à la clé est patent. En effet, le créateur


pourra toujours arguer que sa nouvelle œuvre ne correspond pas à la description
contractuelle. La jurisprudence semble aussi admettre la licéité du transfert de droit
quand les œuvres futures cédées sont réalisées dans un délai déterminé. La cession
- 14 -

n’est alors plus globale. Cette exigence est difficilement compatible avec la cession
des créations de salariés dans le cadre d’un contrat de travail à durée indéterminé.

Le principe d’interdiction ne s’applique qu’aux contrats emportant représentation ou


reproduction de la création. La vente d’œuvres d’art qui sont cédées avec le support
matériel n’entrent pas dans le champ d’application de la disposition. La Convention
liant un auteur à un galeriste portant sur les œuvres à venir peut néanmoins être nulle
si le rythme de production imposé à l’auteur est susceptible de porter atteinte à sa
liberté créatrice en épuisant, par exemple, son inspiration.

En matière d’édition littéraire, le principe est tempéré. En effet, la loi autorise la


présence de pacte de préférence selon lesquels l’auteur se lie à un éditeur pour une
durée limitée ou un nombre d’œuvres restreintes. Nous reviendrons plus tard sur
cette disposition. L’interdiction protectrice des créateurs n’a plus de raison d’être dans
les relations entre ces derniers et les sociétés de gestion collective. Ainsi le CPI
autorise ce que l’on appelle les contrats généraux de représentation. Lorsqu’un
auteur a confié à une société d’auteurs la gestion de son droit de représentation, ce
contrat permet à l’organisme collectif de conclure avec des entrepreneurs de
spectacles des conventions en vertu desquels l’entrepreneur reçoit le cas de puiser
dans le répertoire de la société. Or, ce répertoire est constitué non seulement
d’œuvres actuelles mais aussi d’œuvres que les membres de la société créeront
pendant la durée du contrat. Dans ces circonstances il y a même double atteinte au
principe puisque des œuvres indéterminées sont apportées à la société de gestion
collective puis que cette même société en concède l’exploitation à des entrepreneurs
de spectacle.

2° La contrepartie de la cession

Après cette autorisation, envisageons la contrepartie de cette autorisation, à savoir, la


rémunération. En effet, les droits patrimoniaux sont dits pécuniaires dans le sens où
ils génèrent une contrepartie financière. Les créations font partie des informations
communicables qui ne seraient pas reproduites sans un encouragement particulier.
L’exploitant d’une œuvre est amené dans la plupart des cas à rémunérer les ayants
droit. La rémunération n’est pourtant pas la seule obligation à la charge du
cessionnaire, comme je l’ai évoqué tout à l’heure, en dehors même du respect des
engagements contractuels qui sont librement négociés, la loi impose d’autres devoirs
à l’exploitant.

Mais commençons par envisager le cas de la rémunération. L’auteur est amené à


percevoir une partie des fruits de l’exploitation de son œuvre. Ce principe une fois
consacré va être appliqué selon un mode dual. Le prix est généralement versé par
l’exploitant mais la liberté contractuelle autorise à prévoir une source de financement
différente. Le distributeur ou l’utilisateur final sont aptes à rémunérer les créateurs. Le
développement de sociétés civiles de perception et de répartition de droits d’auteur
tend à étendre cette pratique.

La fonction culturelle de la création donne à la rémunération un caractère singulier.


Le paiement des trouvailles artistiques est indispensable pour stimuler l’innovation.
La cession à titre gratuit est toléré par le Code de la propriété intellectuelle. En effet,
l’article L122-7, alinéa 1 du CPI précise que le droit de représentation et le droit de
reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux. Mais comme pour toute
libéralité, elle déclenche la méfiance de l’homme de loi. Si la lecture du contrat ne
laisse subsister aucun doute quant à la volonté de l’auteur, le comportement
suspicieux n’entraîne pas de facto la nullité du contrat. Encore est-il nécessaire de
rechercher une autre cause à l’autorisation. D’ailleurs, en dehors des exceptions
- 15 -

légales au droit de reproduction, les sociétés de gestion collective refusent d’utiliser


une quelconque exploitation de la création sans rémunération. Le contrat se réfère à
un prix déterminé ou déterminable. Si le montant de la rémunération fait totalement
défaut, la cession est nulle. Lorsque le devenir de la création ne permet pas de fixer
le prix, les cocontractants prévoient une fixation future par un tiers ou un expert.
L’article 1592 du Code civil énoncé en matière de vente est applicable.

En présence d’une rémunération manifestement sous-évaluée, l’auteur peut agir en


récision pour lésion. C’est-à-dire lorsqu’il aura subi un préjudice de plus des sept
douzièmes et donc que la rémunération est inférieure au cinq douzièmes. L’action
n’est ouverte qu’au profit des créateurs rémunérés forfaitairement. En effet, pour la
rémunération proportionnelle, il faudrait attendre l’expiration du monopole pour faire
les comptes et les ayants droit auraient bien du mal à prouver le préjudice puisqu’ils
perçoivent une cote-part des recettes et sont donc associés au succès de l’œuvre. La
lésion est donc particulièrement délicate à appréciée car le forfait est souvent
appliqué quand le juste prix est indéterminable. En revanche, en présence de
barèmes ou de pratiques professionnelles établies, le caractère lésionnaire est
facilement démontré.

Voyons maintenant les différents modes de rémunération. La loi adopte pour principe
la rémunération proportionnelle, mais le paiement à forfait est néanmoins admis dans
les situations précises. Envisageons d’abord la rémunération proportionnelle. Une
participation proportionnelle de l’auteur aux recettes provenant de la vente ou de
l’exploitation de son œuvre est prévue par la loi. L’article L131-4, alinéa 1 du CPI
énonce : « la cession par l’auteur de ses droits sur son œuvre peut être totale ou
partielle, elle doit comporter au profit de l’auteur la participation proportionnelle aux
recettes provenant de la vente ou de l’exploitation. L’auteur ou ses ayants droit
touchent par principe un pourcentage, une cote-part des recettes. La règle est d’ordre
public, seules les dérogations légales sont admises. L’absence de rémunération
proportionnelle est une cause de nullité de la cession. L’auteur ne peut y renoncer.
Cependant la clause écartant la rémunération proportionnelle n’entraîne que la nullité
relative du contrat.

Le taux de la rémunération est fixé de gré à gré et mentionné dans le contrat. Les
exploitants sont libres de l’adapter en fonction de l’assiette. Pour des raisons
psychologiques, l’auteur acceptera plus facilement un taux élevé sur une assiette
réduite dont bien souvent il ignore la base que le contraire. En revanche, l’assiette de
la rémunération est encadrée par la loi. Elle doit correspondre aux recettes provenant
de la vente ou de l’exploitation. L’auteur participe à toutes les recettes générées par
l’exploitation de l’œuvre. L’assiette prend en compte la recette brute et non le profit
dégagé, c’est-à-dire la recette moins tous les frais engagés. L’assiette assise sur le
bénéfice est prohibée, la seule exception au principe concerne l’exploitation par un
procédé inconnu.

Dans le cas d’un contrat de production audiovisuelle, comme dans celui d’un contrat
d’édition, c’est le prix payé par le public ou les produits d’exploitation qui sont retenus.
La diversité des expressions utilisées par la loi pourrait laisser à penser que le
législateur souhaite abandonner la détermination de l’assiette à la volonté des
parties. Il ne semble pas que l’opinion soit partagée par la jurisprudence dominante.

En matière d’ouvrages édités, l’assiette de la rémunération est le prix de vente public


hors taxes. Le principe est d’ordre public, il est applicable même dans les cas où une
rémunération forfaitaire est légalement permise. L’exploitant a donc intérêt à recourir
au forfait quand la loi l’y autorise. En conséquence, la politique commerciale de
l’éditeur : tarifs dégressifs, promotions, etc. est sans effet sur la rémunération. La
- 16 -

raison tient du bon sens : l’auteur peut contrôler facilement la recette brute. A défaut,
il est à la merci de l’exploitant qui pourra imposer des sommes fantaisistes. En effet,
les coûts à déduire sont variables, très complexes à définir et souvent difficiles à
évaluer. En matière audiovisuelle les tribunaux imposent aussi un contrôle strict sur
l’assiette sale. En revanche les auteurs sont associés aux tractations commerciales
puisque les remises peuvent venir en déduction de leur rémunération.

Envisageons maintenant les cas dans lesquels la rémunération forfaitaire est


autorisée. La rémunération forfaitaire n’est jamais imposée, elle est simplement
possible dans certains cas, dans certaines situations. La liberté de choix est offerte à
l’exploitant pour les œuvres en général. D’après l’article L131-4, alinéa 2 du CPI, la
rémunération de l’auteur peut être évaluée forfaitairement dans les cas suivants :

- Premièrement, la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être


pratiquement déterminée,

- Deuxièmement, les moyens de contrôler l’application de la participation font


défaut,

- Troisièmement, les frais des opérations de calcul et de contrôle seraient hors de


proportion avec les résultats à atteindre,

- Quatrièmement, la nature ou les conditions de l’exploitation rendent impossible


l’application de la règle de la rémunération proportionnelle, soit que la contribution
de l’auteur ne constitue pas l’un des éléments essentiels de la création
intellectuelle de l’œuvre, soit que l’utilisation de l’œuvre ne présente qu’un
caractère accessoire par rapport à l’objet exploité,

- Cinquièmement, en cas de cession des droits portants sur un logiciel,

- Sixièmement, enfin, dans les autres cas prévus au présent code.

L’exception connaît ainsi une application plus large pour les ouvrages édités, nous
aurons l’occasion de revenir sur cette disposition.

Concernant l’exception de droit commun, la rémunération forfaitaire est licite lorsque


le calcul d’une rémunération proportionnelle est matériellement impossible ou que sa
mise en œuvre générerait des coûts prohibitifs. Mais aujourd’hui l’informatisation de
la gestion des entreprises ainsi que le développement de logiciels de comptage ou
des techniques de mesure d’audience permettent pour des prix raisonnables de
connaître la place d’une contribution dans une création plurale ou d’apprécier la
répartition des utilisations dans le cas d’une diffusion en ligne.

La loi ouvre sensiblement l’exception lorsque la création est accessoire ou ne


constitue pas l’un des éléments essentiels, c’est le cas des préfaces d‘œuvres
littéraires, par exemple. La loi autorise aussi le forfait dans les cas du logiciel.
L’exploitation d’un programme d’ordinateur résultant de l’exécution d’un contrat de
commande ne dispense pas du paiement de la rémunération au titre du droit
d’auteur, indépendamment de la rémunération du travail des créateurs.

Envisageons pour terminer les obligations annexes du cessionnaire. L’exploitant ne


peut se suffire de la rémunération de l’auteur pour seule contrepartie des droits
cédés. Il lui incombe aussi de ne pas rester passif, il est dans l’obligation d’exploiter
l’œuvre et par la suite de tenir l’auteur informé. Commençons donc par envisager
l’obligation d’exploitation. Le droit commun du droit d’auteur ne prévoit aucune
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disposition tendant à obliger le cocontractant de l’auteur à exploiter l’objet de la


convention. L’exploitant sera simplement autorisé à utiliser la création dans la limite
des conditions prévues mais pas contraint de passer à l’action.

Cette interprétation est fausse. En effet, la passivité de l’exploitant engendre un


manque à gagner pour l’auteur dans le cas d’une redevance proportionnelle. De plus,
elle crée un préjudice moral par le non-respect du droit extrapatrimonial de
divulgation du créateur. Comme nous le constaterons dans la leçon suivante.
L’atteinte aux droits est renforcée quand les droits cédés le sont à titre exclusif.
L’obligation d’exploitation est aussi fondée sur le simple respect des dispositions
contractuelles. Le législateur a même prévu des dispositions expresses en présence
des contrats d’édition et en présence des contrats de production audiovisuelle.
Comme nous le constaterons par la suite, l’éditeur est tenu à une exploitation
permanente et suivie de la création. De son côté, le producteur de l’œuvre
audiovisuelle est soumis à une exploitation conforme aux usages de la profession.
Dans cette situation, la durée et les modalités de l’exploitation sont libres. Le
cocontractant peut se contenter d’une simple présentation de la création mais encore
est-il nécessaire qu’il conduise la réalisation à son terme.

Enfin, il existe une obligation d’information. Le devoir pour l’exploitant de justifier


ses actes en informant l’auteur suit la même organisation que l’obligation
d’exploitation. La loi n’impose un tel devoir qu’à l’égard des contrats d’édition et de
production audiovisuelle. Il est prévu aux articles L132-13 et L132-28 du Code de la
propriété intellectuelle. Une fois n’est pas coutume, le législateur est plus exigeant
avec le producteur audiovisuel pour qui l’information est portable alors qu’elle est
simple quérable dans le cas de l’édition.

SECTION II : LE DROIT MORAL (LEÇON 7)


Après avoir évoqué les droits patrimoniaux, nous allons consacrer cette leçon au droit moral.

Les intérêts moraux des auteurs sont protégés par la déclaration universelle des droits de
l’homme en France, le principe provient d’une construction prétorienne jusqu’à sa
consécration par la loi du 11 mars 1957. Le droit moral possède une place prééminente dans
notre système juridique. Il correspond à ne conception idéaliste de la création, miroir de la
personnalité de son auteur, que l’on trouve théoriquement dans la définition de l’originalité.
En effet, le style c’est l’homme, disait Buffon ou Madame Bovary, c’est moi disait Flaubert.
C’est donc au travers de l’œuvre que le public apprendra à connaître l’auteur. C’est grâce à
celui-ci qu’il pourra être jugé de ses qualités et de ses défauts. Dès lors il paraît important
que l’auteur puisse conserver une certaine maîtrise de l’œuvre. Il paraissait fondamental qu’il
puisse en surveiller la carrière. C’est à ce souci que répond la reconnaissance du droit moral
et la reconnaissance de sa prééminence sur les droits patrimoniaux.

Contrairement au droit à l’image, autre droit de la personnalité que nous avons évoqué dans
l’introduction, le droit moral résiste bien à la tentation de patrimonialisation. Malgré les
critiques auxquelles il est exposé, le droit moral revêt des caractères particuliers et véhicule
des prérogatives pour l’auteur mais celles-ci ne sont applicables que sous certaines
conditions. Nous allons donc tour à tour évoquer les caractères du droit moral, les
prérogatives pour l’auteur et les conditions d’application.

§1. LES CARACTÈRES DU DROIT MORAL

Le droit moral est considéré comme un droit de la personnalité spécifique, je viens de


le dire, par principe il a donc une nature extrapatrimoniale. A ce titre il est opposable
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erga omnes. C’est un droit unilatéral, absolu et discrétionnaire. L’article L121 du CPI
énonce formellement que le droit moral est attaché à la personne de l’auteur. Il est
perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Quatre caractères peuvent donc être déduits
de cette disposition, le caractère de perpétuité, d’inaliénabilité, d’imprescriptibilité et
d’insaisissabilité.

A. Le droit moral est perpétuel

Ce caractère a une double conséquence. Première conséquence, il survit à la mort


de l’auteur et se transmet aux ayants cause. Deuxième conséquence, mais encore il
se prolonge après l’extinction des droits patrimoniaux. Une œuvre ne tombe donc
jamais vraiment dans le domaine public. La règle a été formulée précisément pour
l’une des prérogatives du droit moral : le droit de divulgation. Elle doit être étendue
aux autres prérogatives même si, comme nous l’envisagerons plus tard, l’exercice du
droit moral après la mort de l’auteur subit quelques tempéraments.

B. Le droit moral est inaliénable

Comme tous les droits de la personne, le droit moral est un droit extrapatrimonial, il
faut corps avec l’auteur. En conséquence il ne peut être cédé par contrat. Seuls les
héritiers peuvent l’exercer après la mort de l’auteur et encore comme je viens de
l’évoquer ne bénéficie-t-il pas de l’intégralité des prérogatives morales de l’auteur.
C’est là une conséquence logique de la nature du droit moral en tant que droit de la
personnalité. Ce droit est fait pour défendre l’auteur à travers l’œuvre, l’auteur ne
peut y renoncer sous peine de commettre une forme de suicide moral.

C. Le droit moral est imprescriptible

Il n’existe en effet, aucune prescription extinctive ou acquisitive quand l’existence du


droit moral. L’auteur pourra saisir la justice d’une atteinte au droit moral même sur
une œuvre très ancienne. Il peut toujours agir pour défendre sa personnalité
menacée à travers ce qui arrive à l’œuvre. En revanche, la prescription trentenaire
s’applique pour l’exercice de l’action. Après trente ans d’atteinte au droit moral sans
action de la part de l’auteur ou de ses ayants cause, l’action est éteinte.

D. Le droit moral est insaisissable

Tant qu’un auteur ne divulgue pas sa création, elle n’appartient pas à son patrimoine.
Par exemple, les créanciers d’un créateur ne peuvent faire saisir par voie d’huissier
les toiles dans l’atelier de l’artiste. De même un propriétaire d’un local ne peut se
payer des loyers de retard en vendant les sculptures qu’il trouve dans la cave du
locataire. Ce caractère du droit moral exclut aussi la possibilité pour un créancier de
faire jouer l’action oblique ou l’action boolienne. En revanche, les produits de
l’exploitation de l’œuvre sont saisissables.

§2. L’ÉTENDUE DU DROIT MORAL

Le droit moral se décline en plusieurs pouvoirs accordés à l’auteur. L’unité d’esprit et


la cohésion des prérogatives permet de parler du droit moral au singulier. Mais
depuis la loi de codification, le chapitre premier du titre deux du code de la propriété
intellectuelle s’intitule « droits moraux ». La menace d’une telle évolution
terminologique est négligeable face aux détractions virulentes que le ou les droits
moraux suscitent.
- 19 -

Commençons donc par envisager les différents pouvoirs accordés à l’auteur, les
prérogatives du droit moral avant de voir quelles sont ces détractions.

A. Les prérogatives du droit moral

Le droit moral comprend quatre attributs distincts mais fondamentalement unis. Les
deux premiers découlent de l’article L121 alinéa 1 du CPI, qui dit : « l’auteur jouit du
droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. » Les autres
prérogatives découlent respectivement de l’article L121-2, alinéa 1 qui énonce :
« l’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre sous réserve des dispositions de
l’article L132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-
ci. » et de l’article L121-4, alinéa 1 qui énonce : « nonobstant la cession de son droit
d’exploitation, l’auteur, même postérieurement à la publication de son œuvre jouit
d’un droit de repentir ou de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il peut toutefois exercer
ce droit qu’à charge d’indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce
repentir ou ce retrait peut lui causer. »

1° Le droit au respect de l’auteur

Le mot respect vient du latin respecire qui signifie veiller sur la chose. Selon les
termes mêmes de la loi, le respect de l’auteur porte sur sa paternité à travers la
mention de son nom et de sa qualité, mais il porte surtout sur l’intégrité de sa
création.

Commençons donc par voir le droit de l’auteur à l’intégrité de son œuvre. Le droit
français adopte sur le sujet une position particulièrement stricte. Il se rattache à la
philosophie humaniste qui est à l’origine de notre droit d’auteur. L’œuvre est un
démembrement de la personne de son créateur, toute atteinte à celle-ci est une
atteinte à la personnalité de l’auteur puisque c’est à travers l’œuvre que le public
perçoit l’auteur. Le devoir de respect s’impose au public mais avant tout aux
exploitants. C’est ainsi que les cessionnaires des droits sont tenus à ne pas modifier
l’œuvre. Le CPI le prévoit expressément en matière de contrat d’édition par exemple.
L’atteinte est qualifiée lorsqu’elle modifie l’appréciation du public sur la création. La
conséquence et vérifiée autant lors d’une altération de la forme que d’une
dénaturation de l’esprit de l’œuvre. Commençons donc par voir les cas où il peut y
avoir altération de la forme avant de nous pencher sur l’altération de l’esprit de
l’œuvre.

L’altération de la forme de l’œuvre est une atteinte objective, elle correspond à la


coupure, la suppression ou au contraire à l’adjonction d’éléments à la création. Il peut
s’agir de la seule mise en couleur, la colorisation d’un film, par exemple. Elle découle
aussi du remontage ou remixage qui modifie l’agencement des séquences, voire du
seul cadrage ou de l’adjonction d’un logo lors de la diffusion. En effet, il importe peu
que le support original de l’œuvre reste intact, il suffit que le public en ait une vision
déformée. L’exploitant ne peut pas non plus modifier l’ordre dans lequel la création a
été présentée par son auteur. Par exemple la diffusion autorisée d’un extrait d’une
minute d’un film n’autorise pas les coupes, les inversions et l’adjonction d’un
commentaire, ainsi en ont décidé les tribunaux. Le droit au respect s’impose au
propriétaire du support, les juges ont ainsi considéré que l’acquéreur dans une vente
de charité d’un réfrigérateur peint sur les trois côtés par Buffon et celui-ci découpant
cette œuvre afin de la revendre par morceaux violait le droit moral de l’artiste peintre.
Mais dans certains cas le propriétaire peut s’exonérer de sa responsabilité en
démontrant la vocation utilitaire ou la prévisibilité de l’atteinte ou l’état de nécessité ;
c’est notamment le cas pour les œuvres d’architecture.
- 20 -

Voyons maintenant les situations où il peut y avoir altération de l’œuvre de l’esprit.


L’atteinte à l’esprit de l’œuvre est une dénaturation subjective de la création. Il
importe que l’œuvre soit communiquée au public dans l’interprétation la plus proche
possible de ce que souhaitaient les créateurs. Il y aura donc atteinte en présence
d’un décalage entre l’esprit de l’œuvre et l’esprit véhiculé par sa communication
publique. Les juges ont aussi sanctionné l’utilisation du personnage Tintin dans une
pièce de théâtre. Ils ont mis fin à une atteinte à l’esprit de l’œuvre originaire, atteinte
préjudiciable pour l’auteur dans la mesure où elle venait modifier la perception de sa
création dans l’imaginaire du public. Il y aura aussi atteinte à l’esprit si l’éditeur publie
l’œuvre avec une préface peu élogieuse pour l’auteur, ou même si un autre ouvrage
de la collection polémique sur les qualités de l’auteur. Ainsi, le tribunal de grande
instance de Paris en 1984 a sanctionné l’éditeur anglais de Camus, présentant ce
dernier comme un piètre philosophe peu écouté et aux idées dépassées. Pourtant
l’œuvre n’était pas directement en cause.

L’obligation qui pèse sur l’exploitant étant une obligation de résultat, il suffira à
l’auteur de faire constater l’altération pour que la responsabilité de l’exploitant soit
engagée.

Envisageons maintenant le droit au respect de la paternité de l’auteur. Le droit au


nom et un droit inné, il autorise l’auteur à afficher ou à proclamer sa paternité sur la
création. L’utilisateur doit en effet pouvoir identifier le créateur de l’œuvre, relier
l’œuvre à une personne. En conséquence l’identité des auteurs apparaît toujours au
côté de sa création. Le droit à la paternité peut être exercé néanmoins positivement
mais aussi négativement par l’auteur. En effet le créateur peut imposer à l’exploitant
l’apposition de son nom, comme nous l’avons vu, ce droit concerne bien évidemment
les exemplaires de l’œuvre mais aussi tous les documents publicitaires. Le respect
du nom s’accompagne en principe de celui de la qualité de l’auteur et non de la
qualité de l’œuvre. Il est en droit de demander la mention de ses titres, grades et
distinctions honorifiques.

Le créateur a aussi la possibilité de garder l’anonymat. Dans ce cas il donne mandat


à un tiers pour exercer ses droits. L’auteur peut se faire connaître quand il le souhaite
et donc renoncer à son anonymat. S’il conserve sa position jusqu’à sa mort, la durée
de la protection courra à partir de la publication et non à compter de la date de la
mort que l’on ignore par hypothèse. Le créateur peut aussi utiliser un pseudonyme, il
s’agit d’un nom de plume ou d’un nom d’emprunt. Ce dernier permet en cas de
célébrité de conserve une partie de sa vie privée ou correspondre à une volonté de
détachement par rapport à son œuvre ou à une partie de son œuvre. En
conséquence, l’exploitant qui révèle le nom de l’auteur pseudonyme viole le droit
moral de celui-ci, ainsi en ont décidé les tribunaux.

L’utilisation d’un pseudonyme entraîne les mêmes conséquences que l’anonymat.


Attention tous les noms d’artiste ne sont pas des pseudonymes, par exemple Johnny
Hallyday ou Eddie Mitchell signent leurs chansons de leur état civil que le public
connaît de surcroît. Certains pseudonymes sont transparents.

2° Le droit de divulgation

Divulguer vient de vulgu, c’est à dire foule. Le droit de divulgation correspond à la


faculté pour l’auteur de mettre la création en contact avec le public. C’est donc
normalement la première prérogative qui est exercée par l’auteur. Comme le droit au
nom, le droit de divulgation peut être exercé positivement. L’ayant droit décide de
l’opportunité, du moment et des modalités d’une communication publique. C’est la
divulgation qui donne naissance aux droits patrimoniaux. Sans la volonté d’un
- 21 -

premier contact entre l’œuvre et le public toute exploitation est interdite. Aucun droit
patrimonial n’est exercé.

D’aucuns affirment que ces facultés ne s’épuisent pas après la première divulgation.
Un tel débat demeure théorique. La volonté légitime de l’auteur de contrôler les
utilisations postérieures ou secondaires de sa création est toujours respectée. En
effet, tous ces actes mettent en jeu un droit patrimonial. En conséquence, toute forme
d’exploitation requiert l’autorisation de l’auteur.

La vigueur du droit de divulgation entraîne deux conséquences : première


conséquence, toute œuvre publiée sans son consentement expresse est une
contrefaçon ; seconde conséquence, toutes les œuvres que l’auteur n’a pas
expressément divulguées sont insaisissables. Le droit pour l’auteur de décider du
principe de la mise à disposition du public de sa création est absolu.

La faculté de l’auteur s’étend aux conditions de la divulgation. Il peut choisir le mode


de la diffusion de l’œuvre, pièce de théâtre éditée mais non représentée, par exemple
ou œuvre littéraire uniquement sur support papier. L’auteur pourra même
subordonner l’exploitation à des conditions draconiennes, reproduction d’œuvres
graphiques en livre à condition que le papier utilisé soit d’une telle qualité ou diffusion
de films en salle équipée de tel matériel de projection. L’auteur choisi aussi le
moment de la diffusion.

Le droit de divulgation peut aussi s’exercer négativement. Bien évidemment l’auteur


est en droit de refuser toute communication de son œuvre. Mais plus l’œuvre est
détachée de son auteur et plus la création revêt pour ce dernier une fonction
économique et moins donc le droit de divulgation négatif s’appliquera.

La question de la compatibilité entre la liberté d’exercice du droit de divulgation et la


situation de créateur salarié ou de débiteur d’un contrat de commande est importante.
Le droit moral étant incessible, l’auteur conserve théoriquement son pouvoir
discrétionnaire. Il peut toujours refuser de livrer son œuvre. Le droit de divulgation
peut permettre de faire obstacle à l’exécution forcée d’un contrat de commande. Par
exemple, le fait pour un peintre d’avoir accepté la commande d’un portrait ne vaut
pas exercice du droit de divulgation, fut-il celui de la femme de la personne ayant
commandé l’œuvre.

L’exercice du droit de divulgation permet aussi à l’auteur de contraindre son


cocontractant au respect de ses engagements. La position des tribunaux a été très
sévère à cet égard. Elle a permis à un auteur, partie d’un contrat de commande,
d’exiger le maintien de la réalisation d’un projet suivi de l’exploitation réelle de sa
création. Dubuffet, créateur du plan d’une fontaine destinée à décorer la cour des
locaux appartenant à Renault a pu obliger l’entreprise à concrétiser la commande.
Les auteurs sont aptes à demander l’exécution forcée du contrat quand les termes
n’en sont pas respectés. Il est nécessaire cependant de nuancer le propos. La
jurisprudence évolue. Aujourd’hui, les juges se contentent de condamnation à des
dommages-intérêts destinés à réparer le préjudice subi par l’auteur du fait de
l’absence de diffusion de son œuvre.

3° Le droit de repentir et de retrait

Le droit de retrait et de repentir est énoncé par la loi à l’article L121-4 du CPI. Il est
justifié par le caractère original de l’œuvre au sens subjectif. Il autorise l’auteur à
concrétiser des regrets d’ordre intellectuel. Il suppose donc que l’œuvre ait été
divulguée et exploitée et que la conception personnelle ou les circonstances
- 22 -

extérieures à la création aient changées. Il entérine les scrupules artistiques mais ne


doit pas permettre la fraude.

Le repentir est la faculté de remanier cette œuvre. C’est-à-dire que l’exploitation


pourrait être poursuivie mais l’œuvre, objet du contrat, aura été modifiée. En cela,
bien que la modification change pour l’exploitant les conditions et l’intérêt du contrat.
Le retrait serait la faculté de retirer entièrement l’œuvre du commerce, c’est-à-dire de
mettre un terme à son exploitation et cela malgré les droits accordés à l’exploitant. Le
retrait est donc la forme ultime du repentir. Ce dernier accorde à l’auteur la possibilité
d’apporter des changements à sa création, tandis que la mise en œuvre du premier
revient sur la divulgation et stoppe toutes les exploitations commencées. Le droit de
retrait et repentir s’applique aux œuvres divulguées. Il ne prend pas en considération
l’existence d’une cession de droit.

Ce droit s’applique quel que soit le type de contrat qui lie l’auteur à l’exploitant.
Contrat de reproduction, contrat de représentation, etc. En revanche, il n’est pas
opposable au propriétaire du support. Si le support matériel de l’œuvre a été cédée à
un particulier, l’auteur est démuni, l’expropriation n’est pas autorisée. Par ailleurs,
cette prérogative de droit moral n’existe pas en matière de logiciel.

Conscient du préjudice potentiel pour l’exploitant, le législateur soumet l’exercice de


ce droit à une indemnisation préalable, c’est-à-dire que l’auteur devra par avance
rembourser les pertes occasionnées mais aussi payer le manque à gagner de
l’exploitant. Plus le processus de distribution est avancé, plus la compensation
financière sera importante. Dans le cas d’une création de salarié ou si la création est
réalisé grâce aux moyens techniques mis à disposition par l’exploitant, le préjudice
est augmenté d’autant. Pour toutes ces raisons, l’exercice d’une telle prérogative est
théorique. Cet attribut du droit moral est vidé de sa substance.

B. La mise en cause du droit moral

Certains affirment que le droit moral n’est pas essentiel à la cohésion du droit
d’auteur puisqu’il n’est apparu que tardivement. Lancé par les exploitants,
l’accusation trouve un écho mitigé parmi les membres de la doctrine. Les pays de
tradition copyright, appliquent ce raisonnement, ils ignorent le droit moral des auteurs.
Le droit anglo-américain propose une protection générale et uniforme des œuvres de
l’esprit. L’esprit matérialiste est dominant. Il n’est pas concevable que la bonne
marche de l’entreprise soit perturbée par les scrupules de l’auteur.

Cependant, sous la pression des créateurs, les États-Unis ont reconnu un droit moral
pour certaines œuvres graphiques. Dans le milieu audiovisuel américain, l’avancée
vers une protection de l’œuvre personnelle est aussi sensible.

Par ailleurs, le droit moral est absent de la convention universelle de Genève. Elle
n’est pas non plus mentionnée dans l’accord concernant les questions de propriété
intellectuelle dans le cadre de l’organisation mondiale du commerce. Son étendue est
même réduite dans la Convention de Berne. Le droit à la paternité est établi mais le
droit au respect ne défend que les atteintes préjudiciables à l’honneur et à la
réputation de l’auteur. L’application de cette disposition aboutit à un droit moral
objectif contraire à notre conception subjective. De plus, si l’honneur et la réputation
sont proches du respect, ils ne concernent que l’auteur et non l’œuvre en elle-même.
En pratique, la disposition revient à protéger la notoriété de l’auteur et non l’intégrité
de l’œuvre. Elle consacre l’approche du copyright. L’atteinte est supprimée si le nom
de l’auteur apparaît. Le cessionnaire peut alors exploiter l’œuvre sans aucune
retenue. De surcroît, l’atteinte est d’autant plus difficile à rapporter qu’il incombe à
- 23 -

l’auteur de prouver le préjudice qui en résulte, c’est cette conception qui a été retenue
en droit interne pour les œuvres logicielles.

§3. LA MISE EN ŒUVRE DU DROIT MORAL

La mise en œuvre du droit moral est assez aisée comme nous allons le voir pour
commencer, mais les moyens visant à atténuer ou à supprimer ses conséquences ne
sont pas négligeables, nous verrons donc par la suite les tempéraments à l’exercice
du droit moral.

A. L’application du droit moral

De son vivant, seul l’auteur peut s’opposer à une atteinte à son droit moral. Ni le
cessionnaire des droits, ni les sociétés d’auteurs ou les associations de défense ne
peuvent agir. Lié au caractère personnel de ses prérogatives, le principe limite le
risque de patrimonialisation du droit moral. En cas de pluralité d’auteurs, chaque
coauteur bénéficie des attributs du droit moral. Il peut exercer seul une action. Cette
règle s’oppose à celle existant en matière de droit d’exploitation des œuvres de
collaboration. L’atteinte au droit moral s’apprécie au cas par cas. Le caractère
discrétionnaire s’efface devant la balance des intérêts. Il n’est d’ailleurs pas exclu de
moduler l’application en fonction de la qualité de l’auteur.

Le préjudice causé par l’atteinte à un droit de la personnalité est difficilement


évaluable. Une réparation pécuniaire est en théorie impossible. En revanche l’atteinte
doit être effacée. Pourtant la condamnation à des dommages-intérêts possède une
valeur prophylactique, elle remplit une fonction dissuasive et sert à crédibiliser le droit
moral.

L’avertissement du public n’est pas une solution pour tolérer le maintien de l’atteinte.
Toutefois, prévenir que la création ne rend qu’une certaine image de l’œuvre freinera
les récriminations de l’auteur. De même, dans le cas où l’atteinte n’est pas retenue, la
mention de la désapprobation de l’auteur peut servir d’équitable palliatif.

B. Les tempéraments au droit moral

Le caractère absolu du droit moral est difficilement compatible avec les contrats qui
sont des actes de prévision économique. Les exploitants cherchent à en atténuer la
portée par des dispositions contractuelles, nous verrons quelles sont ces dispositions.
De leur côté les juges sanctionnent les abus. Nous commencerons par voir comment
les juges sanctionnent ces abus. Il arrive aussi que la loi prenne les devants en
réduisant les prérogatives dans certaines créations que nous étudierons
ultérieurement.

1° L’interdiction des détournements du droit moral

En principe, le caractère discrétionnaire s’oppose à la qualification d’abus de droit,


mais selon l’adage latin, il est de l’intérêt public que l’on n’use pas de sa chose à
mauvais escient. L’abus de droit est théoriquement impossible du vivant de l’auteur,
mais comme nous l’examinerons dans quelques instants, la solution est différente
après la mort de l’auteur.

Malgré l’absence de nuances émanant de certaines décisions de la Cour de


cassation, le droit n’est pourtant pas dépourvu de limites. Le caractère discrétionnaire
se heurte au texte même de la loi en présence d’œuvres plurales, c’est-à-dire créées
- 24 -

par plusieurs personnes. En effet la mauvaise volonté, la résistance au refus de


divulguer de l’un ou l’autre des auteurs peut entraîner la ruine de l’entreprise
commune. Le caractère discrétionnaire est aussi mis en cause quand le droit moral
est utilisé pour un motif étranger à la finalité de la loi de 1957. Par exemple,
l’existence de considérations financières est indéniablement incompatible avec la
mobilisation des prérogatives extrapatrimoniales. De même la volonté de nuire à
autrui n’est pas admissible, on parle alors de détournement du droit moral. La
jurisprudence a tendance à sanctionner de plus en plus durement ces abus même si
le contrôle du droit moral doit demeurer marginal, exceptionnel. Par exemple, lorsque
la création possède un caractère utilitaire indéniable, le droit pour l’auteur de
s’apposer aux atteintes est réduit. Cette remarque de bon sens explique par la
vocation de l’œuvre lorsqu’elle prime sur son caractère artistique, ainsi la construction
d’un bâtiment doit d’abord servir d’habitation ou de bureau avant d’être une œuvre
d’art. En conséquence l’auteur ne pourra s’opposer à certains aménagements,
modifications, ravalements, extensions, etc.

Dans le même ordre d’idée, le droit moral de l’auteur disparaît lorsque la création
devient dangereuse. Une statue qui se délite en menaçant les passants peut être
légitimement détruite.

Dans certains cas il existe une tolérance de certains modes ou de certaines


exploitations. Lorsque l’auteur autorise l’exploitation de son œuvre par tel ou tel
procédé, il est censé connaître le contraintes techniques inhérentes à ce mode de
communication de l’œuvre au public. Le juge sera moins enclin à reconnaître dans
ces cas une atteinte au droit moral. La solution est particulièrement valable lors d’une
adaptation de l’œuvre. En effet, il est de l’essence de l’adaptation de changer l’œuvre
initiale, sinon il n’y aurait pas adaptation mais simple reproduction. De surcroît un
décalage est nécessaire, au moins pour des raisons techniques de passage d’un
mode d’expression à un autre. La personne qui adapte un roman à l’écran ne peut
reprendre mot à mot ce roman. La Cour de cassation a estimé, en 1966, que compte
tenu des lois du genre et des modes d’exploitation choisis une adaptation est fidèle
lorsqu’elle respecte l’esprit, le caractère et la substance de l’œuvre originaire.

Dans une autre espèce, le fait de situer dans un film d’action les faits en Sicile et non
en région parisienne, n’a pas été jugé comme étant une altération du roman, dont
l’action se situait originairement au Portugal et à Genève. L’adaptateur jouit donc
d’une certaine liberté, mais cette liberté ne peut être absolue. En matière de logiciel,
le législateur a d’ailleurs reconnu expressément à l’utilisateur, le droit d’adapter le
logiciel pour ses propres besoins.

2° La tolérance de certains aménagements conventionnels

La renonciation même conventionnelle au droit moral est en principe impossible. Il est


d’ordre public. Le législateur a pris la peine de le rappeler, ce dernier est indisponible.
Les attributs du droit moral sont incessibles. Comme tous les droits de la
personnalité, ils sont hors commerce. Autoriser l’aliénation reviendrait à un suicide
moral comme je l’ai dit précédemment. En dépit du principe, certaines atténuations
sont tolérées. Il existe des conventions qui concernent le droit à l’intégrité de l’œuvre.
Le créateur peut en effet approuver un changement dont il connaîtra exactement la
portée. Si l’auteur ne peut pas renoncer à l’avance et en blanc aux atteintes que subit
l’un ou l’autre des attributs de son droit moral, il lui est au contraire loisible
d’approuver, en pleine connaissance de cause, des initiatives dénaturantes. L’accord
n’est valable, bien évidemment, que si les modifications sont prévues dans le détail
ou que l’auteur les effectue lui-même. Les permissions ponctuelles sont aussi
- 25 -

envisageables. Dans ce cas l’auteur renonce à son droit de poursuite, mais la


convention est alors révocable unilatéralement ad nutum.

Dans le cas des œuvres résultant d’un contrat de commande, la destination, le


processus de création et la nature de l’œuvre modifient l’exercice du droit moral. Le
créateur s’engage à respecter les termes de la convention. Il peut contractuellement
limiter sa liberté de création. Le droit moral, en effet, ne préexiste pas à la création de
l’œuvre. En revanche, les clauses qui laissent toute liberté d’action à l’exploitant sont
nulles malgré une décision contraires en matière d’adaptation. En effet, il y aurait là
un abandon du droit au respect, or le droit au respect est inaliénable.

Pour éviter d’éventuels litiges, l’exploitant peut demander à l’auteur d’avaliser a


posteriori la création telle qu’elle sera présentée au public. Si l’auteur accepte,
l’exploitant pourrant lui opposer cette reconnaissance en cas de conflit. Le risque de
ce type de pratique est d’aboutir à monnayer les atteintes comme cela fut le cas pour
la version américaine du Grand bleu.

Voyons maintenant les conventions concernant le droit de la paternité. Les clauses


prévoyant le transfert de paternité sont fréquentes concernant les œuvres littéraires,
notamment biographiques. Elles contentent tous les protagonistes. Le faux auteur,
celui qui signe l’œuvre, qui est dispensé du travail d’écriture mais récolte gloire et
argent ; l’éditeur, aussi, qui est assuré du succès commercial compte tenu de la
renommée du faux auteur et qui pourra aussi tester un jeune auteur appartenant à
son écurie et enfin le créateur, le véritable rédacteur qui peut ainsi vivre correctement
et démontrer son talent. Cette situation existait de tous temps et était encore
répandue, Alexandre Dumas avait son nègre, Auguste Moquet, Pol Lou Sulizer a
également son nègre, Lou Durant, etc. Pourtant les conventions translatives de
paternité sont nulles car comme je l’ai déjà dit, le droit moral est inaliénable. Cela
signifie en principe que le véritable auteur pourra toujours faire annuler une telle
convention translative, s’il apporte la preuve de sa paternité. Sa demande ne peut
normalement être jugée abusive.

3° L’exercice atténué après la mort de l’auteur

Voyons pour terminer les cas où l’exercice du droit moral est atténué après la mort de
l’auteur. Comme nous l’avons évoqué, le droit moral est perpétuel. Les héritiers sont
donc investis du droit moral selon les règles ordinaires de la dévolution successorale.
Les dispositions dérogatoires énoncées par le CPI ne traitent que du droit de
divulgation.

Voyons d’abord l’étendue du droit moral après la mort de l’auteur. La transmission du


droit moral à cause de mort est d’acception générale, la jurisprudence a opté pour le
choix d’une voie simplificatrice. Pourtant, elle est incompatible avec le principe légal
selon lequel le droit moral est attaché à la personne de l’auteur. Pour concilier les
deux principes, les héritiers ne jouissent que d’un droit moral atténué. En effet, ils
n’agissent pas dans leur propre intérêt, ils défendent la personnalité posthume de
l’auteur. Les prérogatives morales deviennent un droit fonction. Les ayants cause ont
pour rôle d’interpréter la volonté du défunt.

Le droit au respect perdure, sa survie peut être aisément organisée dès lors que l’on
envisage l’aspect défensif de ces prérogatives. Il s’agit d’empêcher la mutilation de
l’œuvre ou l’omission du nom ainsi qu’une fausse apposition. La doctrine les présente
généralement comme des prérogatives négatives, c’est-à-dire ne visant qu’à
préserver l’œuvre et au travers de celle-ci son auteur.
- 26 -

Le droit de divulgation perdure aussi mais uniquement dans son exercice positif. Les
ayants droit peuvent décider de porter à la connaissance du public une œuvre
inconnue du vivant de l’auteur. Mais les héritiers du droit moral n’ont pas autant de
prérogatives que l’auteur. Le droit de retrait et de repentir disparaît. Le principe est
logique puisque cette prérogative est trop attachée à la personne de l’auteur pour
être transmise à quiconque. Il existe néanmoins une exception si l’auteur a
expressément prévu et réglementé de son vivant l’exercice de la prérogative.

L’exercice de ce droit, après la mort de l’auteur, est soumis à un contrôle judiciaire.


En effet, la loi prévoit de sanctionner les comportements abusifs en matière d’usage
ou de non-usage du droit de divulgation de la part de représentants de l’auteur
décédé. Théoriquement la porté de cette mesure est limitée ou elle ne concerne que
les œuvres qui n’ont pas encore été portées à la connaissance du public. Pourtant la
doctrine considère que la sanction des abus peut aussi s’étendre aux autres
prérogatives du droit moral comme le droit au respect de l’œuvre ou le droit à la
paternité. La disposition ne s’applique qu’aux héritiers ou exécuteurs testamentaires
du créateur.

Après la mort du créateur, l’abus est envisageable s’il est notoire. L’abus notoire sera
évidemment qualifié lorsque les héritiers ne respectent pas une volonté
manifestement exprimée par l’auteur ou qui peut se déduire de son comportement.
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Chapitre 2 : Les régimes particuliers (Leçon 8)


Dans le titre II qui s’intitule le contenu de la protection par le droit d’auteur, nous avons
évoqué dans un chapitre premier le régime de droit commun du droit d’auteur. Maintenant
dans un chapitre second nous allons nous attarder sur quelques régimes particuliers. En
effet, il est important d’évoquer cette question parce que, contrairement à certaines
législations étrangères, notre droit d’auteur n’est pas uniforme. Les prérogatives accordées
aux auteurs, qu’elles soient patrimoniales ou morales sont modulées. Il en découle des
régimes particuliers qui se justifient soit par un processus de création spécial, soit parce qu’il
s’agit de créations particulières. Notamment nous allons voir ces régimes spéciaux
s’appliquent lorsque la création de l’œuvre fait intervenir plusieurs auteurs.

Dans une première section nous allons commencer par envisager ces régimes applicables
aux œuvres faisant intervenir plusieurs auteurs et dans une section seconde, nous nous
attarderons sur quelques régimes particuliers dus à des œuvres particulières.

SECTION I. LES RÉGIMES APPLICABLES AUX OEUVREES FAISANT


INTERVENIR PLUSIEURS AUTEURS
Nous retrouvons ici les trois catégories étudiées avec la titularité du droit d’auteur : l’œuvre
de collaboration, l’œuvre composite et l’œuvre collective.

§1 L’EXERCICE DES ROITS SUR L’ŒUVRE DE COLLABORATION

Les droits sur l’œuvre de collaboration sont attribués à la communauté des auteurs, il
en résulte des conséquences sur ces modalités d’exploitation, qu’il s’agisse des droit
patrimoniaux ou du droit moral.

A. Œuvre de collaboration et droit patrimonial

La propriété indivise de la création entraîne des répercussions sur l’exploitation de la


création d’ensemble. Elle engendre aussi des conséquences sur l’exercice des droits
attachés aux contributions individuelles. La loi prévoit le partage des droits entre les
auteurs. Ils sont coauteurs et leur propriété est indivise. Mais dans le cas où les
apports des collaborateurs sont dissociables, l’exploitant peut invoquer le bénéfice
d’une disposition légale pour écarter les contraintes de l’indivision lorsque qu’il
exploite seul son apport. Nous voyons donc qu’il y a d’un côté l’exploitation de
l’ensemble et d’un autre côté la possibilité d’une exploitation individuelle.

1° L’exploitation de l’ensemble

Les décisions concernant l’exploitation de la création sont soumises aux règles de


l’indivision. L’œuvre de collaboration est un bien indivis. Cependant elle ne produit
pas tous les effets prévus par le droit commun du droit civil. La règle énonçant le
caractère précaire de l’indivision, l’adage nul n’est tenu de rester dans l’indivision,
n’est pas applicable au coauteur. L’unanimité des consentements est requise pour
tous les actes d’exploitation.

En cas de différent entre les coauteurs, le législateur a prévu l’intervention des


magistrats. La disposition vise à éviter les situations de blocage ou l’exercice abusif
des droits par certains coauteurs fortement préjudiciable aux auteurs. Si l’œuvre est
conforme à ce qui était recherché, le tribunal pourra vaincre la résistance du
- 28 -

collaborateur récalcitrant. Il y a ici une atteinte à la toute puissance du droit de


divulgation. Mais cette décision judiciaire doit être antérieure aux actes d’exploitation.
Une demande ultérieure sera jugée irrecevable et les actes commis sans l’accord de
l’auteur récalcitrant et sans décision judiciaire supplétive antérieure, doivent être
considérés comme des actes de contrefaçon.

Néanmoins, pour limiter les risques de litige, les coauteurs sont invités par contrat à
désigner un gérant. Le coauteur d’une œuvre de collaboration qui prend l’initiative
d’agir en justice pour défendre ses droits patrimoniaux est tenu, à peine
d’irrecevabilité, de mettre en cause les autres coauteurs. Mais chaque coauteur peut
exercer les droits propres à assurer le respect de son droit moral sans devoir
associer à cette démarche les autres coauteurs, j’ai déjà évoqué cette question dans
la leçon précédente.

En principe, la rémunération est partagée égalitairement entre les indivisaires, mais le


contrat peut prévoit des différences, peut instituer une hiérarchie entre coauteurs.

2° L’exploitation individuelle des contributions

Le loi énonce que les coauteurs recouvrent une liberté d’exploitation sur leur apport
dans la mesure où ce dernier appartient à un genre différent des autres et lorsque la
pratique n’est pas préjudiciable à la communauté des auteurs. Cette disposition ne
s’applique qu’aux participants reconnus comme coauteurs. Pour les participants
écartés de l’indivision, seul le contenu du contrat de cession produit des effets.

L’appréciation de la différence du genre est compliquée. En premier lieu elle requiert


que les apports soient dissociables. Dans le cas d’une œuvre fusionnelle, l’octroi
d’une telle faculté n’est pas admissible. En second lieu, le contenu de la notion de
genre est flou. En pratique, l’exploitation est possible dès lors que la contribution a
une existence indépendante et séparée des autres. Le comportement du coauteur
n’est alors pas mutilant pour la création commune.

Suivant ce raisonnement, les juges ont interdit l’exploitation séparée de planches de


bandes dessinées, considérant que le dessin est tellement lié au scénario qu’il ne
peut faire l’objet d’une exploitation individuelle. Par ailleurs, ces observations sont
confrontées à une sérieuse limite. La liberté d’exploitation des contributions
individuelles découle d’une disposition supplétive, les coauteurs ont la faculté de
prévoir des mesures pour réglementer l’exercice de cette faculté. Par exemple, ils
peuvent soumettre l’exploitation séparée à un assentiment majoritaire ou unanime
des coauteurs. Le cessionnaire peut aussi exiger que les coauteurs renoncent à cette
prérogative par une mesure expresse dans le contrat de transfert de droit.

B. Œuvre de collaboration et droit moral

Le droit moral est aussi aménagé, même en l’absence de cession, l’exercice du droit
de retrait et de repentir est soumis à l’indemnisation des autres auteurs. Mais la
collaboration ne doit pas servir de prétexte pour limite le droit de divulgation des
coauteurs en cas de conflit dans l’élaboration de la création. Cependant en cas de
différent, les tribunaux exercent leur pouvoir souverain d’appréciation. En pratique,
les juges sont tentés de faire prévaloir l’intérêt général. Les coauteurs pourront alors
modifier la contribution du récalcitrant sous réserve du respect de l’intégrité de
l’œuvre. La collaboration entraînera alors une atténuation, une inflexion mais non
l’abolition du droit moral.
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Le droit à la paternité subit le même sort. Il est attaché à l’œuvre d’ensemble et non à
la contribution personnelle de chaque coauteur. En conséquence, l’exploitation
détient une marge de manœuvre plus importante quant à la mise en œuvre de cette
prérogative offerte par le droit moral. Par exemple, il est en droit de regrouper la
mention des noms sous forme de générique.

En conséquence, seul le droit au respect et le droit à la paternité de l’auteur de


l’apport individuel ne pourra être méconnu.

§2 L’EXERCICE DES DROITS SUR L’ŒUVRE AUDIOVISUELLE

Les droits patrimoniaux sur l’œuvre créée dans le cadre d’un contrat de production
audiovisuelle sont présumés cédés au producteur. La présomption s’applique au
principe d’une cession mais aussi sur l’étendu de celle-ci. Les droit exclusifs
d’exploitation de l’œuvre audiovisuelle sont confiés au producteur. Sauf disposition
contractuelle contraire, la cession couvre automatiquement le droit de représentation
et de reproduction. La cession en question n’est pas totale, les personnes, comme
les prérogatives concernées rencontrent des limites.

A. Les limites quant aux personnes

Voyons les protagonistes concernés par la cession. Le transfert présumé des droits
s’effectue entre d’une part les auteurs de la création d’ensemble et d’autre part le
producteur. Quels sont donc ces auteurs présumés cessionnaires ? La présomption
de cession n’atteint que les coauteurs de l’œuvre audiovisuelle, elle ne s’étend pas
aux auteurs des œuvres préexistantes intégrées qui n’auraient pas cette qualité. La
présomption est en quelque sorte une contrepartie à la titularité sur la création
d’ensemble.

A la suite d’une amendement, la loi de 1957 a prévu expressément l’exclusion de la


présomption pour l’auteur de l’œuvre musicale. L’exception à l’exception s’explique
surtout pour des raisons historiques, elle procède d’une survivance, d’une tradition
remontant au cinéma muet. La musique d’accompagnement était alors représentée
simultanément, en toute indépendance, par rapport à l’œuvre cinématographique.
Aujourd’hui, la disposition consacre la puissance et l’efficacité du seul organisme de
gestion collective en l’espèce : la Sacem. Dans les faits, elle est peu équitable, le
succès commercial de la composition musicale exploitée indépendamment est
fréquemment redevable à la création audiovisuelle.

Voyons maintenant qui est ce producteur cessionnaire des droits. Le code de la


propriété intellectuelle définit le producteur comme étant la personne, physique ou
morale, qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre. Celui-ci a
pour devoir de financer le coût de fabrication de l’œuvre, conformément au budget de
production élaboré par ses soins. Mais l’apport financier seul est insuffisant, le
producteur joue aussi obligatoirement un rôle de coordination et d’impulsion. Le
producteur passif, simple bailleur de fonds, n’entre pas dans la définition légale.

B. Le contenu de la cession.

Le code de la propriété intellectuelle prévoit la cession implicite des droits exclusifs


d’exploitation au producteur. La loi de 1957 n’envisageait que l’exploitation
cinématographique, depuis 1985, la cession de tous les droits d’exploitation est
présumée. La présomption couvre, en tant que démembrement du droit de
reproduction, le droit de location et de prêt.
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Contrairement au droit commun, le cessionnaire n’a plus à rapporter la preuve de


l’étendue de la cession. La présomption s’applique en présence d’un contrat de
production, elle ne dispense pas de la rédaction d’un contrat écrit. Le droit commun
du droit d’auteur s’applique en la matière. La présomption concerne le contenu de la
cession et non la convention en elle-même. Or, en l’absence d’instrumentum, la
preuve du contrat est délicate. De plus la présomption ne s’applique que si une
contrepartie est prévue et acceptée. En pratique, l’obligation de prévoir les différentes
rémunérations en fonction des exploitations ôte en partie l’intérêt de la présomption.

La cession présumée des droits patrimoniaux est exclusive et définitive, elle joue
pour toute la durée du monopole. Elle offre à l’exploitant toutes les prérogatives du
cessionnaire, il a la possibilité d’agir en contrefaçon contre les utilisations illicites.

§3 L’EXERCICE DES DROITS SUR L’ŒUVRE COMPOSITE

L’œuvre composite n’a en réalité qu’un seul auteur, il s’agit du créateur de l’œuvre
seconde. Celui-ci jouit de toutes les prérogatives du droit d’auteur. Mais l’œuvre
seconde doit beaucoup à l’œuvre première de telle sorte que les droits du créateur de
l’œuvre première doivent être respectés. Ces obligations concernent tant les droits
patrimoniaux que le droit moral.

A. Œuvre composite et droits patrimoniaux

L’auteur, puis l’exploitant de l’œuvre seconde sont contraints au respect des droits du
créateur de l’œuvre première. Selon l’article L113-4 du CPI, le monopole sur l’œuvre
composite est exercé sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre préexistante. Les
prérogatives de ce dernier s’exercent en deux temps. Il accorde d’abord une
autorisation pour l’incorporation puis il contrôle le devenir de sa contribution après la
réalisation de l’œuvre composite au titre du droit moral. En principe l’autorisation doit
précéder la création de l’œuvre seconde. Il est entendu que l’exploitation d’une
œuvre composite requiert sauf volonté de l’auteur de l’œuvre incorporée la
rémunération de ce dernier. Celle-ci s’effectue dans les conditions du droit commun.

Le pouvoir de l’auteur de l’œuvre première est discrétionnaire. Il peut avoir


d’excellentes raisons pour réprouver l’adaptation de son œuvre. Toutes les formes
d’art ne sont pas capables d’exprimer les nuances de sa création. Pour les œuvres
dont l’exploitation dérivée est une vocation, comme par exemple les photographies
dont les droits sont détenus par les agences de presse, l’affirmation est théorique,
l’autorisation est, dans la plupart des cas, accordée systématiquement.

B. Œuvre composite et droit moral

Le respect de l’œuvre première est prééminent. L’auteur de l’œuvre préexistante peut


invoquer son droit moral si l’œuvre composite porte atteinte au respect de l’œuvre
originaire. Mais adapter vient de adaptare qui signifie ajuster. Autoriser une
adaptation revient donc à céder une partie de son droit moral. Le conflit entre la
liberté de l’auteur de l’œuvre seconde et le respect de l’œuvre première est tranché
avec mansuétude à l’égard du premier. L’adaptation suppose une liberté d’action qui
limite le droit moral de l’auteur. Cette liberté s’exerce à chaque fois qu’il y a
changement de genre. L’exploitant est libre de procéder à des modifications de la
lettre de l’œuvre dès l’instant où il en respecte l’esprit.

L’auteur de l’œuvre première conserve néanmoins intégralement certaines


prérogatives de droit moral. Il conserve le droit à la paternité, l’auteur de l’œuvre
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seconde doit indiquer le nom de l’auteur de l’œuvre première. Il conserve aussi le


droit de retrait ou de repentir. Il peut donc mettre indirectement un terme à la carrière
de l’œuvre seconde, mais pour des raisons économiques déjà évoquées, la mise en
œuvre de ces prérogatives est encore moins probable que pour celle des œuvres
classiques.

§4 EXERCICE DES DROITS SUR L’ŒUVRE COLLECTIVE

A. Œuvre collective et droits patrimoniaux

L’article L113-5 du CPI attribue la propriété de l’œuvre collective à la personne


physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. L’œuvre collective,
comme je l’ai déjà énoncé, est le seul cas en droit français où une personne morale
peut être investie des droits d’auteur à titre originaire. L’œuvre est réalisée grâce à la
participation de plusieurs personnes mais elle n’appartient qu’à une seule. C’est une
fiction car un groupement est une abstraction qui ne peut effectuer aucun acte créatif.
La création émane de personnes physiques mais les droits sont attribués aux
entreprises auxquelles elles appartiennent ou pour lesquelles elles travaillent. Le
divulgateur est propriétaire de l’œuvre sans être réellement auteur. Comme le
confirme la jurisprudence, l’attribution à la société de la qualité d’auteur est impropre.

1° L’exploitation de l’ensemble des contributions participant à l’œuvre collective

L’œuvre collective offre au contributeur une situation encore moins enviable que celle
des auteurs salariés spéciaux. En effet, le titulaire de tous les droits d’auteur est la
personne physique ou morale qui divulgue l’œuvre sous son nom. Les auteurs des
différents apports, les contributeurs, n’ont aucun droit sur la création d’ensemble.

2° L’exploitation individuelle

En revanche, en l’absence de disposition contraire, les différents protagonistes, les


différents contributeurs seront autorisés à exploiter individuellement leur contribution.
A défaut de cession réelle, il est impossible d’envisager une cession exclusive. Le
principe expressément énoncé par la loi à propos des créations de presse, s’étend à
l’ensemble des œuvres collectives.

Mais l’exploitation séparée est aussi limitée par la condition d’absence de dommages
pour l’ensemble. En effet, le contributeur peut causer préjudice à la personne morale
détentrice des droits. L’exploitation individuelle est licite dans la mesure où elle n’est
pas concurrente à l’exploitation de l’œuvre collective. La règle posée par le législateur
est identique à celle qui prévaut en matière d’œuvre de collaboration.

Pour prévenir l’exercice de cette liberté qui peut s’avérer dangereux, l’exploitant est
incité à prévoir une disposition expresse qui s’apparentera à une clause de non
concurrence avec toutes les limites jurisprudentielles entourant cette notion. Par voie
de conséquence, la personne bénéficiant de la titularité des droits sur l’œuvre
collective, ne peut, sans autorisation exprimée dans les conditions du droit commun,
exploiter séparément les contributions des auteurs.

B. Œuvre collective face au droit moral

Le contributeur, comme on l’a vu, est dépossédé des droits patrimoniaux, il est aussi
dépossédé de son droit moral sur l’œuvre collective d’ensemble. La confusion des
apports, même relative, empêche l’application de ce dernier. L’exploitant est donc
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libre de mentionner ou non le droit des contributeurs. Ceux-ci ne peuvent s’opposer


aux modifications justifiées par la cohésion de l’ensemble. Le droit moral sur les
apports respectifs est limité par la nécessaire harmonisation de l’œuvre. Le titulaire
des droits est en droit d’apporter aux contributions des différents auteurs des
modifications.

Le droit moral est en principe accordé au divulgateur personne morale. La disposition


légale utilise des termes très larges : cette personne est investie des droits d’auteur ;
mais en pratique, les tribunaux manifestent une grande circonspection en la matière.
En effet, comment apprécier les scrupules intellectuels d’une entreprise ? En
revanche, chaque auteur d’un apport est investi sur cet apport dans le cas d’une
exploitation individuelle du droit moral classiquement admis par le Code de la
propriété intellectuelle.

SECTION II. LES RÉGIMES APPLICABLES À DES ŒUVRES


PARTICULIÈRES OU EXPLOITÉES DANS UN CADRE PARTICULIER
La loi prévoit un régime spécifique pour les œuvres appartenant à certains genres. Il s’agit
surtout de l’œuvre audiovisuelle, nous avons déjà évoqué la situation à propos de la titularité
des droits, mais d’autres mesures sont applicables. Il s’agit aussi de l’œuvre logicielle ou de
l’œuvre littéraire éditée. Il faut savoir que, dans une moindre mesure, les créations à
vocation publicitaire ainsi que les créations de presse bénéficient de régimes particuliers.

§1 LES ŒUVRES OBJET D’UN CONTRAT DE PRODUCTION AUDIOVISUELLE

L’œuvre audiovisuelle est le plus souvent le résultat d’une activité d’entreprise et


d’une activité artistique. C’est pourquoi, lorsqu’elle est élaborée par l’intermédiaire
d’un contrat de production, elle est soumise à régime spécial défini par le Code de la
propriété individuelle. Elle est considérée, nous avons déjà évoqué la situation,
comme une œuvre de collaboration spécifique.

Comme pour toutes les œuvres l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle n’est licite que
dans le respect du droit moral et des droits patrimoniaux des auteurs. Envisageons
d’abord les droits patrimoniaux spécifiques à l’œuvre audiovisuelle avant de voir le
droit moral.

A. Les droits patrimoniaux sur l’œuvre audiovisuelle

Le droit positif affecte, dans une proportion importante le statut d’œuvre de


collaboration à la création audiovisuelle. En dehors des dispositions qui découlent de
cette qualité, la loi énonce un régime propre à cette catégorie de création. Nous
allons d’abord voir les dispositions particulières qui sont favorables aux auteurs,
avant de voir celles qui sont favorables aux exploitants.

1° Les dispositions favorables aux auteurs

Le producteur est contraint de rémunérer les créateurs en proportion du prix payé par
le public lorsque celui-ci paye son accès à une création définie, c’est-à-dire une
création déterminée et individualisable. La présomption de cession, que nous avons
évoquée, n’écarte pas l’application de l’article L131-4 du CPI. Mais en étudiant les
débats parlementaires, on constate que le législateur réservait cette disposition à la
distribution de films en salle, le principe énoncé serait donc à écarter pour les autres
modes d’exploitation.
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Autre disposition favorable aux auteurs, comme les éditeurs, le producteur a une
obligation d’exploitation de l’œuvre, mais dans leur cas l’exploitation n‘a pas à être
permanente est suivie dans la mesure où une telle situation n’est pas compatible
avec les usages, notamment cinématographiques. Pourtant avec les cassettes vidéo
et autres DVD, les pratiques d’exploitation sont en train d’évoluer.

Est également à la charge du producteur une obligation de conservation des


éléments de l’œuvre afin de préserver le patrimoine audiovisuel. Un accord devra
intervenir entre auteur et producteur pour savoir ce qui devra être conservé. Les
travaux parlementaires ont montré qu’il n’était pas question de lui imposer la
conservation de tous les décors ou les accessoires de l’œuvre audiovisuelle.

Autre disposition favorable aux auteurs, en cas de défaillance du producteur, l’auteur


est un créancier privilégié pour toutes es sommes dues par celui-ci. Calqué sur le
modèle de la disposition réservée aux contrats d’édition, cette obligation a été
étendue aux contrats de production audiovisuelle en 1985. Aujourd’hui ces mesures
sont regroupées en un seul article du CPI. Mais la situation des auteurs demeure
cependant moins favorable que celle des salariés qui bénéficient d’un super privilège.

Le producteur est aussi débiteur d’une obligation d’information à l’égard des


coauteurs de la création d’ensemble. Il est redevable de la communication des
comptes. Une disposition prévoit la fourniture obligatoire des recettes annuelles et la
fourniture sur demande de toute pièce justificative de l’exploitation. Et notamment la
copie des contrats par lesquels il cède à des tiers tout ou partie des droits dont il
dispose. L’obligation n’est pas limitée aux auteurs percevant des rémunérations.

Dernier avantage consenti aux auteurs, dans le cas de l’exploitation d’une œuvre
audiovisuelle, chaque nouveau mode d’exploitation génère une rémunération
nouvelle et définie par avance. Chaque nouveau public auquel l’œuvre est
communiqué emporte donc une rémunération supplémentaire. En revanche
l’élargissement des procédés de communication n’entraîne pas l’application de cette
disposition.

2° Les dispositions plutôt favorables aux exploitants

Comme nous l’avons vu, le producteur de l’œuvre bénéficie d’une présomption de


cession à son égard. Par ailleurs, chaque coauteur assure au producteur une
jouissance paisible des droits transmis. En tant que cessionnaire, le producteur est
habilité à agir contre toute personne, y compris les auteurs venant troubler la
jouissance des prérogatives transférées. La disposition est proche de celle prévue
pour le contrat d’édition, son exercice est majoritairement considéré comme similaire.

La garantie porte sur tout trouble de droit. Il peut s’agir de l’existence d’une cession
antérieure ou ultérieure, de la similitude avec des œuvres d’autres auteurs ou du
même auteur et déjà cédées. La garantie comprend aussi les troubles de fait
émanant de la personne de l’auteur pendant la réalisation de la création ou pendant
la phase d’exploitation. Le contrat doit cependant être précis sur les obligations de
faire régies par le droit commun des obligations.

B. Le droit moral sur l’œuvre audiovisuelle

Le droit moral des coauteurs est régi par une disposition particulière du CPI. Le
législateur impose à l’œuvre audiovisuelle réalisée en exécution d’un contrat de
production un régime de droit moral dual. Les dispositions applicables le sont aussi
aux œuvres radiophoniques. Elles varient entre la période de conception de l’œuvre
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et celle d’exploitation. Commençons par envisager le sort du droit moral pendant


l’élaboration de la création avant de voir quel est son sort après cette élaboration.

1° Le droit moral des auteurs pendant l’élaboration de la création

Le droit moral des auteurs est gelé pendant la phase d’élaboration. Il en résulte une
paralysie du droit de divulgation. Cette mesure d’exception par rapport au droit
commun du droit d’auteur bénéficie au producteur et à la communauté des coauteurs.
Elle évite de bloquer la création en cours de réalisation et d’empêcher son
exploitation. A défaut les caprices d’un coauteur pourraient ruiner l’entreprise.

Deux interprétations sont possibles de cette disposition. Soit l’on considère que
toutes les prérogatives sont paralysées, sont l’on considère que la retenue ne porte
que sur l’exercice des droits susceptibles de perturber l’achèvement de la création.
La seconde solution accorde au créateur une possible négociation de la version
définitive. Elle lui offre aussi la possibilité d’empêcher toute atteinte sur sa
contribution. C’est cette interprétation que semble retenir la jurisprudence.

La doctrine s’est interrogée sur l’essence de l’exception. Le droit moral est-il


purement supprimé pendant la période ou son exercice est-il simplement retenu ?
Certains penchent pour la seconde branche de l’alternative mais le risque de cette
thèse est d’assister impuissant au report de toutes les revendications après
l’achèvement. L’effet recherché par le législateur est alors annihilé. Les prérogatives
de droit moral peuvent aboutir à empêcher l’exploitation de l’œuvre. Il est donc
rationnel de tendre vers la solution d’une privation totale du droit de divulgation. Les
atteintes réalisées pendant la phase d’élaboration ne peuvent être opposées au
producteur. L’auteur n’est autorisé qu’à alléguer des atteintes réalisées
postérieurement à l’achèvement de l’œuvre.

La mesure législative est complétée par une disposition visant à empêcher le


collaborateur mécontent d’interdire l’exploitation de sa contribution. Par déduction le
producteur est en droit de faire achever la contribution par un autre. En cas de conflit,
les auteurs sont donc substituables. L’exploitant est autorisé à remplacer un membre
de l’équipe. Cette possibilité, avant d’être consacrée par la loi de 1957 était déjà
acquise, notamment par la jurisprudence dite « la bergère et le ramoneur »,
déboutant Prévert et Grimaud de leurs prétentions sur le dessin animé.

Mais le producteur ou les autres collaborateurs doivent respecter l’apport inachevé et


celui-ci peut être achevé par un tiers mais non dénaturé.

2° Le droit moral des auteurs sur l’œuvre achevée

Pendant l’exploitation de la création, les auteurs recouvrent leurs droits. Ces derniers
sont cependant atténués. L’exploitant, comme on l’a vu, peut modifier la substance
de la création par addition, suppression, changement d’un élément quelconque.
L’exercice de cette faculté requiert l’accord expresse des auteurs principaux. Cette
mesure dérogatoire revient à une cession du droit au respect par les auteurs
principaux et à une suppression de cet attribut pour les autres auteurs. Mais la
disposition pose des difficultés d’interprétation sur la forme du consentement, sur la
détermination des auteurs dont il est requis et sur la délimitation des atteintes
consenties.

L’exploitant peut changer le support de l’œuvre après simple avis consultatif du


réalisateur de l’œuvre, mais dans le cas où la translation porte atteinte à l’œuvre,
aucune disposition n’interdit alors aux autres auteurs d’agir. En revanche les
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coauteurs peuvent en principe exploiter séparément leur apport dès lors que cette
exploitation ne nuit pas à la carrière de l’œuvre audiovisuelle. Ils ont ainsi un droit de
divulgation personnel.

§2 LES ŒUVRES LOGICIELLES

L’application de la réservation accordée par le droit d’auteur aux programmes


d’ordinateurs s’est effectuée dans la douleur. La doctrine classique considère à juste
titre que le logiciel est un cheval de Troie ou un virus dans la propriété littéraire
artistique. Les solutions légales en matière de logiciel apparaissent donc comme un
droit bricolé. En général, c’est un droit d’auteur amoindri et on trouver parfois, ici ou
là, une protection plus forte que le droit d’auteur ordinaire. Les spécificités du régime
visent à faciliter l’exercice des droits par l’exploitant ou par les utilisateurs. Elle
confère aussi aux ayants droit une position particulière.

A. Les droits patrimoniaux sur l’œuvre logicielle

1° Les dispositions favorables aux auteurs

Eu égard, aux caractéristiques du logiciel, le droit positif a été dans l’obligation


d’abaisser le seuil d’exigence de l’originalité. En amont, l’ayant droit est donc favorisé
puisque dans la plupart des cas, la création ne pourrait se prévaloir du monopole. Le
titulaire des droits sur le logiciel bénéficie aussi d’une protection expresse sur le
matériel de conception préparatoire. L’avantage n’est pas décisif, en effet, cette
prérogative est en partie la traduction du principe classique de protection de l’œuvre
non achevée. La documentation accessoire n’est pas considérée comme du matériel
de conception préparatoire, elle est soumise au régime de droit commun.

La copie privée du logiciel est interdite. Les exceptions au droit de reproduction sont
limitées à la copie de sauvegarde. La définition de cette dernière est appréciée
strictement afin d’éviter toute dérive vers la copie privée. L’exception à l’exception est
justifiée par la facilité du piratage et le préjudice qu’il génère pour les ayants droit.
Elle exprime aussi la volonté du législateur de maintenir pour le logiciel un régime
dérogatoire aux autres œuvres.

2° Les dispositions favorables aux exploitants

Comme nous l’avons déjà énoncé, le logiciel réalisé par un salarié appartient à son
employeur. De surcroît, en cas de recours à une cession classique, la rémunération
forfaitaire de l’auteur est toujours possible. Cette mesure est justifiée dans les
rapports entre employeur personne morale. En revanche, elle est difficilement
admissible pour les créateurs personne physique. Elle ne présente pas un caractère
d’ordre public. De plus, comme dans les autres cas de rémunération forfaitaire,
l’action en récision pour lésion est maintenue en faveur du créateur.

B. Le droit moral sur l’œuvre logicielle

L’auteur d’un logiciel est soumis à un droit moral réduit, le législateur a décidé
d’asseoir les prérogatives de celui-ci sur celles énoncées par la Convention de Berne
qui, nous l’avons vu, sont très réduite. L’auteur est protégé simplement contre les
atteintes à son honneur et à sa réputation. De plus, le CPI prévoit qu’en l’absence de
clauses contraires, l’utilisateur a le pouvoir de modifier le logiciel, c’est-à-dire de
l’adapter pour optimiser les utilisations prévues. Cette exception au droit commun du
droit d’auteur est limité par l’usage personnel. Elle ne s’étend pas, bien évidemment,
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aux exploitations commerciales de la création. De plus la présomption est simple :


l’auteur peut se réserver le droit d’intervenir.

Par ailleurs, l’utilisateur légitime est en droit d’étudier le logiciel et de le décompiler à


des fins d’interopérabilité, c’est-à-dire de le démonter pour comprendre comment il
fonctionne. Nous pensons que les prérogatives morales autres que le droit au nom
n’ont aucun fondement dans le domaine des programmes d’ordinateurs. Le logiciel
est un outil, il requiert une mise à jour et une adaptation aux besoins de l’utilisateur,
incompatible avec le droit au respect. Un tel raisonnement n’est bien évidemment
acceptable que dans la mesure où la catégorie logicielle est définie très strictement.
En aucun cas la dérogation ne s’étend à toutes les créations numériques et ne
particulier aux créations multimédias.