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Université de Carthage

Institut Supérieur des Beaux-arts de Nabeul

Actes du 1er colloque


Nabeul - 17 - 18 avril 2017

L’interférence des arts

Coordination
Hichem Messaoudi
Houcine ben Slimane & Mounira ben Mustapha

Tunisie 2017
Comité scientifique
- M. Houcine Ben Sliman, Pr. d’enseignement supérieur,
Institut Supérieur des Sciences Humaines, Université
de Tunis-El Manar.
- Mme Mounira Ben Mustapha, Pr. d’enseignement
supérieur, Faculté des Sciences Humaines de Tunis,
Université de Tunis-El Manar.
- Mme Moufida Ghodhbane, Professeur, Institut des Beaux
Arts de Nabeul, Université de Carthage.
- M. Feteh Ben Ameur, Pr. d’enseignement supérieur,
Institut des Beaux Arts de Tunis, Université de Tunis.

© Institut Supérieur des Beaux-Arts de Nabeul


ISBN 978-9938-9936-0-8
Tunisie - 2017
Conception : Taoufik Sassi / impression : Simpact

L’interférence des arts / Actes du 1er colloque - Nabeul 17-18 avril 2017
Sommaire
Préface 5
Hichem Messaoudi
Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Nabeul
Introduction 7
Houcine Ben Slimane
Professeur à l’institut supérieur des sciences Humaines de Tunis.
Linda AJMI 9
L’interférence de l’Art et de la Technologie.
Nadia AYACHI 19
Médias et Image cinématographique : Un langage créateur d’une
nouvelle vision du monde.
Aymen BEN CHEIKH 37
La structure rhizomique du scénario vidéoludique : l’avatar et le
principe de quête.
Amel BEN GRICH 45
L’interférence de l’image photographique et de l’image
cinématographique dans l’espace urbain.
Samia BEN HMIDA 53
Entre la peinture et l’écriture dans l’œuvre « LE GRAND
VERRE » : une réflexion autour des Notes de Marcel Duchamp.
Dalila BEN KHALIFA 67
L’epace architectural : un lieu d’osmose artistique et technique
par excellence.
Yosr BEN YAHMED SKANDAJI 71
L’interaction des arts : Design et Artisanat en Tunisie.
Feryel BOUDHINA 81
La musique dans l’image publicitaire : l’identité sonore dans la
promotion publicitaire.
Nesrine CHAARI 99
La scénographie contemporaine entre le plastique et le numérique.
Sondes CHAABANE 105
Un décryptage sociologique de l’environnement industriel
publicitaire Tunisien depuis les années 60 jusqu’à nos jours.

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Ilef CHAKROUN BEN SALEM 117
L’ambigüité identitaire dans l’art contemporain : concrescence
d’une approche conceptuelle ! (Cas de l’architecture et de la
sculpture).
Abir DAHMEN 127
L’objet de design : objet de communication, entre la mise en
scène et l’usage.
Sirine EL MABROUK 141
Architecture et Sculpture dans l’habitat en Tunisie.
Marwa GUEDIMA 153
L’effrangement  de Theodor ADORNO entre peinture et musique.
Sondes HEBIRI 159
La polyphonie comme mode de créativité chez Paul Klee.
Ines LARIBI 173
L’interaction entre le lisible et le visible dans les contes populaires
tunisiens : de la tradition orale vers les différents médiums de
communication.
Nihel LEHYENI 179
Chevauchement entre photographie et peinture : une stratégie de
dialogue ou une troisième structure visuelle en art.
Abir LOUED 197
La rhétorique de l’interface web de l’œuvre interactive: esquisse
d’une taxinomie de figures d’interaction.
Boutheina MAAZAOUI BELAID 209
Pour une Nécessité de protection du ‘Savoir-faire Traditionnel’.
Boutheina MAAZAOUI BELAID 217
Le « soi » et le « nous », entre emprise et envol.
Nada OUERGHI 227
Le rapport art/design : résonance et interférence à travers une
analyse sémiotique des clips ‘Carmen’ et ‘Quand c’est ?’ De
Stromae.
Natacha DROBNJAK TOUATI 253
‘Danser autour du feu’ à la manière du Blue Man Group Essai
poïétique.
Hichem MESSAOUDI 269
De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno.

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Préface

C e Livre est la preuve que la volonté des enseignants et des


chercheurs est déterminante dans la promotion de la recherche
scientifique, et ce malgré les contraintes financières imposées par la
conjoncture économique difficile.
Les enseignants et les chercheurs de l’institut supérieur des
beaux-arts de Nabeul ont décidé de s’impliquer directement dans le
financement de cette publication. Ils ont volontairement partagé la
presque totalité du coût de l’édition et de l’impression.
5
S’ajoutent aux efforts des enseignants, la contribution
décisive du comité de lecture composée par les meilleurs professeurs
dans le domaines des arts et de l’esthétique qui ont assuré la tâche
difficile de la lecture de tous les articles dans un temps record et en
pleine période des vacances.
L’administration de l’institut supérieur des beaux-arts de
Nabeul représentée par Mme Imen Lassoued a assuré avec beaucoup
de compétence la mission difficile de la coordination entre tous les
intervenants (comité, enseignants, étudiants chercheurs, éditeurs et
les différents services administratifs du rectorat de Carthage et du
ministère de la culture).
A tous ces intervenants j’adresse mes remerciments les plus
sincères et je leur promet que l’institut supérieur des beaux-arts de
Nabeul fera tout pour perpétuer cette tradition afin de permettre
à tous les chercheurs dans le domaines des Arts et du Désign des
différentes institutions universitaires d’ici et d’ailleurs de publier
leurs travaux.

Hichem Messaoudi
Directeur de L’ISBAN

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Introduction

L e choix de réfléchir et de débattre sur la question de la


correspondance des arts nous projette dans le champ de
l’esthétique comparée, domaine  d’interrogation très actuel et en
plein essor. Les études foisonnent sur le rapport entre musique et
peinture, littérature et théâtre, photographie et cinémas etc. Ainsi
au lieu d’opposer les arts arbitrairement les uns aux autres, il serait
plus équitable de parler d’une approche  « trans-artistique » selon
une expression de M. Dufrenne, qui permettrait de saisir l’ouverture
des arts les uns aux autres et  leur dialogue incessant. Il faudrait 7
saisir l’importance de ce questionnement dans l’histoire de l’art et
s’interroger sur la logique de la médiation des pratiques artistiques.
Mais derrière cette face comparative paisible se cachent des
difficultés théoriques de taille :
Les frontières entre les arts sont-elles statiques ou mouvantes ?
Quel rapport ya-t-il entre l’un et le multiple ?
Les pratiques artistiques sont-elles autonomes ?
Selon Picasso, les disciplines créatrices telles que la
peinture, la sculpture et l’architecture ne sont pas autonomes, elles
entretiennent des rapports d’interférence et de correspondance.
Toutes ces disciplines se rencontrent dans la passion de modifier le
monde. C’est ainsi que son expérience en peinture se croise avec son
expérience en sculpture de telle sorte que ses œuvres sculpturales
apparaissent comme des tableaux peints associant la forme et
l’image, la matière et la couleur. Picasso reconnait qu’il n’ya pas de
frontières entre les arts. Mes sculptures dit-il sont des métaphores
plastiques. Autrement dit, l’œuvre d’art n’existe jamais seule, elle
s’actualise en résonnance et en réciprocité avec les autres figures de
l’art qui constituent ses sources de richesse infinies. Cette richesse

L’interférence des arts / Actes du 1er colloque - Nabeul 17-18 avril 2017
s’est accentuée avec l’apparition de nouveaux médias dans le
champ de la création tels que l’informatique et le numérique qui ont
favorisé la reconstitution des rapports entre les pratiques artistiques.
Plus que jamais, l’architecture et la sculpture brouillent leur limite
pour engendrer de la sorte une œuvre inédite aussi bien dans ses
formes que dans ses volumes. Ce qui est vrai pour la sculpture et
l’architecture l’est aussi pour les cinémas et la peinture qui donnent
à l’image une identité ouverte et multi-faciales. En dialoguant, les
arts faufilent en leur sein des passerelles, une unité relationnelle
qui rendent poreuses les frontières qui les séparent. Autrement dit,
l’art n’est pas un ensemble de créations distinctes mais un rapport
dynamique entre une pluralité de pratiques artistiques.

Ben Slimane Houcine


Professeur à l’institut supérieur des
sciences Humaines de Tunis.

L’interférence des arts / Actes du 1er colloque - Nabeul 17-18 avril 2017
De l’expérience à la théorie esthétique1 :
Gadamer et Adorno

Hichem MESSAOUDI2

Nous avons souvent opposés les philosophies de Gadamer et


d’Adorno pour de différentes raisons. La plus importante est qu’elles
puisent leurs sources dans de différents registres. La première prend
son point de départ dans l’héritage herméneutique et dans l’ontologie
heideggérienne de la facticité. La seconde assume d’une manière critique
l’héritage marxien, kantien et hégélien. C’est vraisemblablement la raison 269
principale qui explique, qu’il n’y a pas, à ma connaissance, plusieurs
études qui ont tenté un rapprochement entre les deux philosophies et ceci
malgré le fait qu’elles ont vu le jour dans la même période et qu’Adorno
et Gadamer se connaissaient très bien. A cet égard, il est important de
rappeler qu’en septembre 1947, après un cours séjour à Leipzig comme
recteur, Gadamer a rejoint l’Université de Frankfurt et a travaillé cote à
cote avec Horkheimer et Adorno.
Il faut dire que les différences des fondements philosophiques ne
sont pas les seules et uniques raisons qui expliquent la distance entre les
deux penseurs, il y a aussi les attitudes foncièrement négatives qu’ils
ont pris l’un contre l’autre. Nous savons tous la position des penseurs de
l’Ecole de Frankfurt à l’égard de l’ontologie heideggérienne et de l’héritage
herméneutique. Adorno a soutenu que Heidegger appartient au système de
pensée bourgeois et que l’herméneutique n’est qu’une autre manière de
répéter l’héritage ancien de l’interprétation des Ecritures et des textes de

1
J’ai choisi ce titre car il réfère en même temps à la Théorie esthétique d’Adorno et
au projet de Gadamer qui se veut un retour de l’art à sa phénoménalité. C’est pour
cette raison qu’il utilise souvent le concept expérience esthétique et l’oppose à
esthétique. Ce dernier réfère beaucoup plus aux différentes théories responsables
de la crise de l’art.
2
Enseignant de philosophie de l’art, Université de Carthage.

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Hichem MESSAOUDI

lois. Ajoutons à cela qu’Adorno n’a pas fait aucune place à l’esthétique de
Gadamer dans sa Théorie esthétique. Une simple consultation de l’index
des auteurs montre bien l’absence de référence à Vérité et Méthode qui
était, pourtant, un livre bien connu en Allemagne à l’époque où Adorno
travaillait sur sa Théorie esthétique. Dans le même sens, Habermas, l’un
des représentants les plus illustres de l’Ecole de Frankfurt, a soutenu que la
philosophie herméneutique de Gadamer n’a pas pu se libérer de l’héritage
herméneutique ancien et qu’elle a continué a souffrir, tout comme cet
héritage, d’un déficit critique flagrant. Dans le meilleur des cas, selon lui,
l’herméneutique de Gadamer peut être considérée comme une urbanisation
d’une ontologie sauvage de Heidegger.
De l’autre coté, Heidegger et ses disciples ont renvoyé dos-à-dos la
pensée bourgeoise et la pensée marxiste. En s’opposant, ces deux modes
de pensées ne font rien que perpétuer la métaphysique de la présence
sous de multiples formes et aspects et élargir son horizon. En plus, ils ont
jugé la pensée marxienne en général et celle de l’Ecole de Frankfurt en
particulier comme des pensées qui manquent de profondeur. L’absence
d’une interrogation ontologique fondamentale dans leur pensée les prive
d’une richesse indéniable et les condamne à rester superficielles. Gadamer
270 est très explicite sur ce sujet. Il écrit: « These people, Horkheimer, Adorno,
appeared to us as amazingly sophisticated, and yet, we must say not very
substantial. And We were used to much higher degree of competence…
through the teaching of Heidegger. We did not think that the Frankfurt
School were so terribly competent”3.
Ces positions négatives et foncièrement critiques que les deux
philosophies ont prises l’une à l’égard de l’autre s’expliquent très mal.
Elles passent sous silence l’accord fondamental entre eux sur plusieurs
questions et par conséquent rendent presque impossible toute tentative
de jeter des ponts entre elles. Pourtant, tout lecteur vigilent des textes de
Gadamer et d’Adorno remarque bien qu’ils ont travaillé sensiblement sur
les mêmes sujets. Citons comme exemple la question de la rationalité, du
statut de l’art et de la critique de la modernité. Plus encore, ils ont défendu
des thèses convergentes malgré les différences dans les approches et dans
les démarches. A cet égard, rappelons que, tout comme Adorno, Gadamer
a appelé à une critique radicale de la domination de la raison. Il a contesté
également la place qu’occupe l’art à l’époque de l’invasion de la raison
unidimensionnelle et a développé une théorie esthétique qui vise la libération
de l’art des carcans des psychologismes et des positivismes régnants.

3
Gadamer, On education, poetry and History, New York, State University of New
York Press, 1992, p 141

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

Cette étude se donne comme tâche de réduire les distances


qui séparent ces deux pensées et d’explorer les pistes qui mènent à un
rapprochement possible entre elles. Cependant, son domaine d’investigation
ne touchera pas tous les aspects de leurs philosophies, elle se consacrera
uniquement à leurs thèses sur l’art. Contrairement à plusieurs autres
travaux qui cherchent à accentuer les différences entre elles, elle tentera
de faire ressortir les similarités4. Le but essentiel est de nourrir une théorie
esthétique par l’autre et essayer de combler le déficit critique de l’un et la
carence ontologique de l’autre. Ainsi, la différence des références et des
fondements ne servira pas d’alibi pour crier au divorce et à la rupture,
mais une occasion pour le dialogue et pour une juste compréhension de
la richesse et de la complexité du phénomène esthétique. L’intention
première de cette étude est donc foncièrement dialogique. Elle cherche
plus à montrer du doigt l’espace commun que partagent les deux penseurs
et leur accord sur la chose en question que l’espace exclusif qu’occupe
chacun d’eux. Et les différences des systèmes ne seront pas appréhendées
à partir de la logique d’exclusion et du faux contre le vrai, mais à partir de
la diversité qu’impose la complexité du phénomène esthétique.
Pour s’y faire, cette étude se basera presque exclusivement sur les
textes respectifs des auteurs et laissera moins de place aux travaux des 271
commentateurs. Elle ignorera surtout les amateurs de la critique, des
conflits idéologiques et des différences. Ce recours exclusif aux textes
originaux vient d’une conviction profonde que rien ne peut révéler le mieux
la quintessence des pensées d’Adorno et de Gadamer que leurs œuvres-
maitresses, en l’occurrence la Théorie Esthétique et Vérité et Méthode, car
c’est dans ces deux textes qui sont parus dans la même période, le premier
en 1967 et le second en 1960, que les auteurs ont mis l’essentiel de leurs
thèses sur l’art.
Ce qui a donné le coup d’envoi à cette recherche, c’est le travail
que nous avons fait pendant trois années consécutives avec les étudiants
de la deuxième année du Mastère de recherche à l’Institut Supérieur des
Beaux-arts de Nabeul. Tout au long des séances de lecture suivies de la
Théorie esthétique, les étudiants ne cessaient de faire des rapprochements
entre les thèses d’Adorno et celles de Gadamer dans la première partie de

4
Il est important de souligner dès le départ qu’il ne faut pas que ces rapprochements
entre ces deux esthétiques cachent leurs différences de taille. Une autre étude
paraitra prochainement et accordera une importance accrue aux différences entre
les deux esthétiques. Interdit donc de comprendre cet essai comme une tentative
d’estomper les différences, bien au contraire, on essaiera dans cette prochaine
recherche de compenser les déficits de celle-ci en soulignant les différences avec
véhémence.

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Hichem MESSAOUDI

Vérité et Méthode et qui ont fait l’objet d’un cours de première année du
même programme du Mastère. Les ressemblances sont flagrantes. Elles se
laissent voir clairement surtout quand il est question du statut de l’art, de
la crise qu’il a vécu tout au long de la première moitié du vingtième siècle,
du statut de la rationalité, de la domination de la science et de la crise de
la modernité. Elles se manifestent également aux sujets du combat que ces
deux penseurs ont mené contre la subjectivisation de l’art et lorsqu’ils ont
exigé de rétablir le lien natal que l’art entretient avec son monde.
Ce travail se divise en trois parties. La première touche au volet
critique de leurs philosophies. Elle est consacrée à leurs examens respectifs
des théories esthétiques responsables en bonne partie de la crise que vit l’art.
Son but essentiel est donc de faire ressortir les différents motifs de cette
crise. La seconde est plus positive. Elle porte sur leurs déterminations de
ce qu’est l’œuvre d’art au juste, sur la nature de son rapport au monde, à la
vérité et à l’histoire. Et puisque cette étude se veut dialogique, la troisième
partie représente une tentative qui vise à faire ressortir les similarités et
parfois l’identité des thèses défendues par chacun d’eux, contrairement à
ce que pensent certains critiques.

272
I - LA CRISE DE L’ART
Rappelons en premier lieu qu’Adorno et Gadamer appartiennent à la
génération qui a assisté aux grands bouleversements politiques et sociaux
du vingtième siècle, soient les deux grandes guerres du vingtième siècle.
Ils étaient aussi des témoins privilégiés de la réaction souvent négative ou
neutre des artistes et des intellectuels face à ces bouleversements. Leurs
écrits et leurs déclarations publiques montrent leur accord de principe
contre l’absence de vision des artistes et des intellectuels devant la gravité
de la situation. Cette réaction négative est selon eux le signe d’une crise
profonde de l’art, crise qui ne se résout pas par un changement de position
ou par une implication directe des artistes dans les affaires publiques. Un
éveil possible ou une vigilance accrue seraient stériles s’ils ne touchent pas
les fondements et les causes cachées de cette crise. Gadamer et Adorno
s’entendent sur le fait indéniable que l’art vit une crise générale qui relève
autant d’éléments intrinsèques à la pratique artistique que d’éléments qui
se rapportent à la situation générale. Cette crise, selon eux, ne touche
pas uniquement un des aspects de l’expérience esthétique, mais touche
sa totalité et sa juste compréhension d’elle-même. Elle est d’une gravité
insigne qu’ils la qualifient tous les deux d’existentielle, c’est-à-dire qu’elle
menace l’art dans son existence même. Une bonne partie des motifs de
cette crise est directement liée à la pratique artistique elle-même et à la

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

compréhension que les artistes ont de leur pratique. L’autre partie est
une conséquence directe des changements politiques, technologiques
et culturelles qu’a connus le vingtième siècle. Cette crise n’est donc ni
passagère ni cyclique qui peut s’expliquer, par exemple, par la diversité
des tendances et des écoles d’art, elle touche plutôt le statut de l’art, sa
mission et son être5. Le nom que Gadamer donne à cette crise est des fois
l’esthétique6 et d’autres fois la conscience esthétique7. Adorno n’hésite pas
à l’appeler par son nom.
A cette crise existentielle de l’art, Gadamer et Adorno ont proposé
une sortie de la crise. Ils ont accompli cette tâche en deux mouvements : le
premier consiste à faire un diagnostic de la situation de crise. Ce diagnostic
n’était possible que par une lecture patiente des textes fondamentaux qui
l’ont initiés et ont inaugurés l’époque de la subjectivisation de l’art et
son enfouissement dans la sphère profonde de la subjectivité. Les textes
de Gadamer et d’Adorno regorgent de références et de commentaires de
textes fondamentaux de la philosophie de l’art. Le second mouvement sera
une tentative de rapatrier l’art à sa phénoménalité première et au lieu dans
lequel il se déploie : l’expérience esthétique. Il est vrai que la méthode
gadamérienne, que son style et que ses références sont radicalement
différents de ceux d’Adorno, mais le but est le même : une révision totale 273
des thèses fondamentaux de l’esthétique moderne et contemporaine.
Dans ce qui suit, nous suivrons d’abord Gadamer dans sa tentative
de pointer du doigt les multiples motifs de la crise de l’art ou de ce qu’il
qualifie de recouvrement du phénomène esthétique. Cette enquête n’a pas
pour but de parcourir le chemin dans tous ses détours et ses détails, mais
plutôt de comprendre son intelligence en vue de jeter des ponts entre sa
pensée et celle d’Adorno et de faire ressortir des similarités insignes et
cela, même si le chemin parcouru par le premier est sensiblement différent
du second. Nous ferons ensuite la même chose avec Adorno.

I.1- Les motifs de la crise de l’art chez Gadamer 


Les textes dans lesquels Gadamer parle de la crise de l’art ou du
discours qu’on entretient à son sujet sont multiples8. Toutefois, la première
5
Le mot est utilisé tant par Gadamer que par Adorno.
6
Gadamer utilise le mot esthétique dans un sens péjoratif pour montrer que toute
pensée sur l’art ne peut réclamer son indépendance et son autonomie qu’au prix
d’une défiguration de l’art. Toute esthétique, soutient-il, doit être philosophique..
7
La première partie de Vérité et Méthode utilise souvent le terme de conscience
esthétique pour désigner la crise de l’art.
8
Il faut dire qu’après Vérité et Méthode, Gadamer a consacré plus de travaux à l’art

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Hichem MESSAOUDI

partie de Vérité et Méthode reste la référence la plus importante sur


cette question. Dans cette partie, Gadamer a baptisé cette crise de l’art :
la conscience esthétique. Cette crise se manifeste sous différents aspects
reliés les unes aux autres. Son aspect le plus notoire est le subjectivisme.
Ses conséquences les plus dévastatrices sont l’exclusion de l’art du monde,
de la vérité et de la connaissance et la fondation d’un espace propre à lui
dans lequel il exerce librement sa pleine autonomie.

I.1.1 - Le subjectivisme
Le subjectivisme est le motif le plus remarquable de la crise qui
menace l’art dans son être. Il l’est à un point tel qu’on peut dire que tous les
autres motifs n’en sont que les conséquences directes. Avec lui s’est effectué
un décentrement total du foyer ardent de l’art. Ce foyer s’est déplacé de
l’œuvre et de son monde à l’activité créatrice de la conscience de l’artiste
et du spectateur. Le subjectivisme est un courant qui a commencé par le
détournement du regard qui était dirigé vers l’œuvre à un qui est dirigé
vers le sujet pour aboutir enfin à l’oubli total du lien natal qui lie l’œuvre
au monde auquel il appartient toujours déjà et à l’annexion de l’essence de
274 l’art à la sphère restreinte et autonome du sujet. Ce lien est coupé des deux
bouts, ceux de la provenance et de la destination. L’art est réduit quant à
sa provenance à la seule sphère de la conscience, c’est-à-dire à l’artiste et
quant à sa destination, il est orienté vers la subjectivité du spectateur, c’est-
à-dire vers la sensibilité de celui qui le contemple. Il n’a d’effet que sur
cette même conscience, effet qui s’exprime par les sentiments de joie ou
de peine que le spectateur manifeste. L’œuvre d’art se trouve ainsi engagé
dans un cercle dont elle ne peut sortir, cercle qui part de la conscience
et reconduit vers elle. Ce cercle oriente l’attention vers la conscience et
interdit tout regard à la situation mondaine qui entoure l’œuvre et qui le
pénètre de bord en bord.
Gadamer soutient que cette crise plonge ses racines loin dans l’histoire
et, même si ses symptômes sont manifestes aujourd’hui, ils ont commencé
à apparaitre subrepticement depuis trois siècles, plus précisément depuis la
parution de La Critique de la faculté de juger de Kant. Selon lui, ce livre
a inauguré une période décisive dans l’histoire de la compréhension que
les critiques et les artistes contemporains ont de ce qu’est l’œuvre d’art,
période qui va avoir des conséquences néfastes sur l’art contemporain et
surtout sur la détermination de sa mission et de sa tâche. Ces conséquences

et au langage qu’à l’herméneutique des sciences de l’esprit. Ce qui était secondaire


dans Vérité et Méthode, l’art et le langage, va devenir essentiel.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

sont néfastes parce qu’elles ont mis fin au rôle important que jouaient les
concepts directeurs de l’humanisme, rôle qui intègre l’art dans une large
constellation de savoir qui inclut l’histoire, la morale, la philosophie et
ce que nous appelons aujourd’hui les sciences humaines, et aussi parce
qu’elles ont altéré en profondeur la compréhension du concept du goût
et l‘ont transformé en un concept purement esthétique et ont enfoui cette
même expérience dans les méandres de la subjectivité. Il est vrai, soutient
Gadamer, que les résultats auxquels a abouti le livre de Kant n’étaient pas
suffisamment explicites au début, mais une lecture minutieuse des thèses
véhiculées sur l’art durant les trois derniers siècle montre clairement les
liens intimes mais cachés entre l’Analytique du Beau et l’esthétique du
génie et comment l’interprétation que Schiller9 a faite de la subjectivité
esthétique instaurée par Kant l’a métamorphosé d’une manière sournoise
en une esthétique de l’expérience vécue, esthétique qui interdit à l’art tout
accès à la connaissance et à la vérité. Elles ont fini également par l’exclure
totalement du monde auquel il appartient toujours déjà.
Si Schiller, Rousseau, Dilthey et Goethe ont réussi une altération
de l’esthétique kantienne en une esthétique du génie et de l’expérience
vécue, c’est parce que cette esthétique comporte dans ses interstices les
germes de cette pensée et qu’elle lui a sournoisement préparé le terrain. La 275
psychanalyse n’est, à plusieurs égards, qu’une continuation de ce courant.
Elle l’est dans la mesure où elle renvoie l’art à des couches plus profondes
que la conscience : l’inconscient.
Aussi paradoxale que cela puisse paraitre, même l’esthétique des
experts, des connaisseurs et des diplômés des grandes écoles d’art sont
des conséquences directes du courant de la subjectivisation de la sphère
esthétique, car, tout comme elle, elle est une consécration de la séparation
de l’art de son monde. En faisant de lui l’affaire exclusive des connaisseurs,
elle remplace l’éducation par l’art par une éducation à l’art et elle refuse
tout accès à son site à ceux qui ne s’y connaissent pas. Le recours de
ces experts à un système conceptuel, scientifique et théorique complexe
spécifiques à eux montre bien que l’art n’appartient désormais qu’à eux
et non à ceux qui le regardent. Nous nous sommes plus éduqués par l’art
comme auparavant, nous sommes plutôt éduqués à l’art10.
Le subjectivisme a eu avec le temps, des conséquences considérables
sur la juste compréhension de l’œuvre d’art. La plus notoire est que
l’œuvre est devenue une chose parmi les choses, chose qui, certes à le
caractère de la beauté, mais qui n’a aucun contenu épistémologique ou
9
Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, Seuil, 1997, p. 26.
10
Gadamer, Ibid, p. 37.

L’interférence des arts / Actes du 1er colloque - Nabeul 17-18 avril 2017 / (pp. 269 - 306)
Hichem MESSAOUDI

moral. Sa nature chosique lui interdit toutes prétentions d’ordre morales


ou épistémologiques. Prisonnière de la sphère de la conscience, l’œuvre
se trouve interdite tout accès au monde du savoir et des valeurs. Son seul
monde est celui des sentiments et des expériences vécues. La seconde
conséquence directe est que l’œuvre d’art a commencé d’être appréhendée
sous le concept générique de création. Dorénavant, elle n’a qu’un unique
lieu de naissance : la conscience de l’artiste. Son avènement ne relève plus
de l’ordre du connaissable et du compréhensible, il est incompréhensible
car sa provenance ne se déroule pas selon un ordre de raison, mais par une
irruption de l’intérieur d’une conscience dont on ne sait pratiquement rien.
Son irruption ressemble au geste divin de la création, geste que la raison
humaine est incapable de comprendre. Nous savons tous la lourde charge
religieuse que comporte le concept de création qui veut exprimer le geste
d’une arrivée à l’être qui n’est pas soumis aux règles de la nature mais
commandé par une volonté surhumaine et par conséquent incompréhensible
et inconnaissable par les humains. Le concept de création qui vient du
registre théologique va devenir un concept esthétique fondamental et va
remplacer celui d’imitation ou de représentation.
La naissance de ces deux concepts a contribué à une nouvelle
276 redistribution du système conceptuel de l’esthétique. Ainsi, le concept de
goût qui était de prime abord un concept moral est devenu un concept
purement esthétique. La seconde est le recul considérable du recours à
l’allégorie parce que celle-ci a le propre de renvoyer toujours à un contenu
de connaissance indéniable. Elle renvoie à une idée extérieure à elle et ne
peut par conséquent être comprise que par la saisie intellectuelle de l’idée.
La troisième est le recul hautement significatif du concept d’imitation
qui a pourtant dominé le champ de la réflexion sur l’art depuis Platon et
Aristote et qui, malgré sa compréhension limitée de la nature de l’œuvre
d’art, a toujours maintenu des liens fondamentaux entre l’art et la réalité.

I.1.2 - Autonomie de l’art selon Gadamer


Le second motif de la crise de l’art est l’autonomie de la sphère
esthétique. Encore une fois, Gadamer trouve que Kant est celui qui a donné
le coup d’envoi à cette idée et cela même s’il est demeuré attaché aux liens
structuraux que le domaine esthétique tisse avec la théologie et avec le
monde des valeurs. Toute la seconde partie de La Critique de la faculté
de juger en témoigne. Elle est consacrée à l’idée de finalité téléologique
et défend la stricte dépendance du monde de l’art et les mondes extra-
esthétiques. Gadamer insiste aussi sur le fait que Kant demeure attaché à
la tradition humaniste et à sa défense de l’idée d’une ouverture de l’art sur

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

le monde de la morale. Cependant, sa fondation d’un jugement de goût


subjectif et universel, le jugement réfléchissant, propre à l’art et son idée de
désintéressement total de ce jugement vont servir à toutes les esthétiques
qui vont venir après lui pour parler d’une fermeture totale de l’œuvre d’art
et d’une séparation stricte entre lui, comme art de la belle apparence et la
réalité. « Conçu en effet comme art de la belle apparence, l’art s’oppose à
la réalité pratique et c’est à partir de cette opposition qu’on le comprend.
Celle-ci remplace maintenant le rapport de complémentarité positive qui
définissait depuis toujours la relation de l’art et de la nature »11. Schiller est
le grand responsable de ce courant. L’esthétique du génie a continué dans
la même veine en remplaçant la primauté de la beauté naturelle par celle
de la beauté artistique et aussi en substituant la primauté du goût par celle
du génie. Cette esthétique qui enracine la création artistique dans le bon
vouloir d’un artiste génie va donner naissance à l’idée d’un art totalement
enraciné dans les lieux les plus nébuleuses de l’âme humaine et fera de lui
une activité purement inconsciente et irrationnelle déconnectée du monde
social, moral et empirique. « Quand l’art est souverain, ce sont les lois
de la beauté qui ont cours et on n’est pas soumis aux limites de la réalité.
C’est le royaume idéal qu’il faut défendre contre toute restriction, de même
contre la tutelle morale qu’exercent Etat et société »12 277
Goethe, Rousseau et Dilthey vont enfoncer le clou en soutenant
que l’art est strictement lié à l’expérience personnelle de l’artiste. Celui-ci
construit un monde souverain et autonome dénué de toute réalité et devient
lui-même partie intégrante de ce monde. Pour y habiter, il faudrait qu’il
quitte le sien, c’est-à-dire, le monde de la vie et de la réalité empirique.
Son statut devient totalement autre. Il n’est plus celui qui se préoccupe de
sa vie et de sa carrière et qui est soumis à des diverses tensions de toutes
sortes, il n’est plus non plus celui qui cherche les nouvelles techniques pour
parfaire sa maitrise et sa connaissance de la matière qu’il utilise, il devient
le bohème inspiré et totalement étranger à la vie, celui qui reçoit le formes,
les images et les mots par voie d’illumination d’une source surhumaine ou
d’origine inconnue. L’image qu’il reflète de lui-même ressemble beaucoup
plus à une personne douée de facultés géniales qui produit son art en faisant
appel à une voix subliminale qui vient des fins fonds de son âme ou des
cieux lointains.
Gadamer fait recours à un vocabulaire hautement péjoratif pour
décrire cette tendance qui vise à isoler l’art et à prôner son autonomie,

11
Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, Seuil, 1997, pp. 99-100.
12
Ibid, p. 100

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comme par exemple l’abstraction esthétique13, la distinction esthétique ou la


souveraineté esthétique. Ces termes visent à montrer cette mouvance qui vise
à dé-réaliser l’art et à l’arracher agressivement du monde auquel il appartient
toujours déjà. C’est pour cette raison qu’il n’a pas cessé de mettre l’emphase
sur les liens directs entre le subjectivisme esthétique et les appels incessants
à l’autonomie de l’art. Selon lui, ces demandes insistantes qui viennent de
tous bords et qui exigent l’autonomie de l’art et son indépendance totale
par rapport à tout ce qui l’entoure sont la suite logique du subjectivisme
esthétique car le monde qu’ils veulent ériger ne dépasse pas les limites de
la conscience. Il part de la conscience de l’artiste pour jaillir sur celle du
spectateur sans se mélanger avec le monde de la vie.
Contre ce motif de la crise de l’art qui consiste dans le divorce stricte
de l’art avec le monde, Gadamer n’ira pas aux antipodes de cette thèse. Il
va parler d’une séparation insigne entre le monde et l’art, séparation qui
ne brise pas la continuité herméneutique entre le monde et l’œuvre. Nous
aborderons cette question dans la section qui traitera de la sortie de la crise.

I.1.3 - L’exclusion de l’art du domaine de la vérité


278 Un autre motif des plus essentiels de la crise de l’art est son exclusion
du domaine de la connaissance et par conséquent de la vérité. Encore, c’est
le subjectivisme esthétique qui est pointé du doigt. Il en est le premier
responsable. Cette exclusion s’est réalisée de multiples manières. L’art pris
sous le joug de la subjectivité devient quelque chose de fictif et d’illusoire.
Il ne touche que les sentiments et ne contient par conséquent aucune valeur
cognitive ou morale. Le deuxième responsable de cette exclusion est
certes la volonté déchainée de la science moderne d’occuper la totalité des
champs du savoir et d’exclure tout autre savoir du domaine de la vérité.
Devant cette volonté déchainée, l’art et ce que nous appelons aujourd’hui
les sciences humaines se sont trouvés exclus ou, dans les meilleurs des cas,
ils se sont accordés un droit limité, celui de produire des vérités molles et
sans tonus.
Cette exclusion a conduit aussi à l’assimilation de l’art à la folie
et au discours irrationnel. L’activité artistique est devenue une activité de
divertissement qui ne nécessite aucun usage de la raison. Son but ultime est
d’offrir au spectateur des moments de détente et de relaxation, des moments
extatiques dans lesquelles toutes les facultés suspendent momentanément
leurs activités et se reposent. L’art est devenu synonyme du repos et de
sommeil de l’intellect.
13
Ibid, p. 102.

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I.1.4 - Conclusion
Ce qui a été présenté ci-haut ne décrit certes pas tous les motifs
de la crise que traverse la pensée sur l’art. Il était uniquement question
de dresser un tableau sommaire et non exhaustif des caractéristiques
de cette crise car le but de cette recherche n’est pas de s’étaler sur cette
question mais d’explorer des pistes de dialogue entre l’esthétique de
Gadamer et celle d’Adorno. Ce qui ressort de cette exposition sommaire,
c’est que nous avons assisté depuis le dix huitième siècle, d’une part, à un
appauvrissement progressif du phénomène esthétique suite à son isolation
forcée de la constellation conceptuelle à laquelle il a appartenue depuis
longtemps comme par exemple la philosophie, le savoir historique et la
tradition humaniste et de l’autre, à une rupture graduelle entre le discours
sur l’art et l’expérience esthétique dans sa phénoménalité première.
L’effort de Gadamer pour faire sortir l’art de la crise a consisté
essentiellement en une reconquête du terrain complexe dans lequel le
phénomène esthétique se déploie et par le retour de toute réflexion à
son sujet au champ épistémique dans lequel elle est née, citons comme
exemple la philosophie, l’histoire et la morale. C’est la tâche à laquelle
cette recherche va s’atteler dans sa seconde partie, tout juste après une
279
exploration sommaire de la position d’Adorno sur ces mêmes questions.

I.2 - Les motifs de la crise de l’art chez Adorno


Adorno n’a pas donné un nom générique à la crise, mais il n’a pas
hésité, dès la première page de La Théorie esthétique, de mettre l’emphase
sur la gravité de la situation par laquelle passe l’art contemporain. Cette
crise, souligne-t-il, dès la première phrase de ce livre menace l’art dans
son être. Dans cette phrase, il écrit : « Il est devenu évident que tout ce
qui concerne l’art, tant en lui-même que dans sa relation au tout, ne va
plus de soi, pas même son droit à l’existence »14. Cette phrase représente
plus qu’un constat, elle est plutôt une tâche qu’Adorno se donne. C’est
pour cette raison qu’une partie importante du livre sera consacrée à faire
un diagnostic détaillé de cette crise. Ses symptômes les plus remarquables
sont le subjectivisme, l’autonomie esthétique, la réification des œuvres,
la privation de l’art de toute prétention à la vérité et son assujettissement
à l’industrie culturelle. La Théorie esthétique témoigne de cet effort
prodigieux de la part d’Adorno à travers lequel le lecteur assiste à la profusion
impressionnante de ces concepts qui visent une juste appréciation à la crise
de l’art et en même temps la fondation d’une esthétique matérialiste et
14
Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, p. 15.

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dialectique15qui se démarque de manière significative de l’école marxiste


orthodoxe qui a mené à un assujettissement de l’art et à sa réduction à un
outil mis à la disposition des idéologues de l’Etat soviétique.

I.2.1 - Le subjectivisme
Tout comme Gadamer, Adorno considère que Kant est l’un des
premiers fondateurs du subjectivisme dans l’art dans la mesure où il
voit que la qualité esthétique n’est pas à chercher dans l’art, mais dans
l’effet qu’il produit chez son admirateur. Avec Kant, le foyer du jugement
esthétique n’est plus l’œuvre mais le sujet. Malgré tous les efforts
gigantesques que Kant a déployés pour rendre ce jugement capable
d’universalité, il a insisté sur le fait que la condition nécessaire à cette
universalité insigne n’est rien d’autre que la subjectivité. Pire encore, par
le biais du concept de désintéressement, Kant a orienté ce jugement vers
une idéalité complètement étrangère à l’expérience esthétique. Le faite
de dire que la condition nécessaire à la validité du jugement esthétique
subjectif mais universel est de ne pas être entaché d’un intérêt quelconque
a enlevé toute teneur réale à l’art et l’a éloigné du commerce quotidien que
280 l’homme entretient avec le beau artistique. Le subjectivisme esthétique
a conduit chez Kant à un universalisme esthétique idéel déconnecté de
toute expérience car où peut-on trouver un jugement totalement purifié
de tout intérêt. Adorno accuse le tournant kantien d’être le responsable
de tout le psychologisme esthétique qui fera époque au dix-neuvième et
au vingtième siècle, psychologisme qui produira des effets que Kant lui-
même ne pouvait soupçonner et des thèses qu’il ne pouvait défendre.
Parmi les résultats insoupçonnés par Kant lui-même, mais
farouchement défendus par ses épigones, on peut citer l’exclusion de l’art
du domaine de la connaissance et de la vérité, la séparation stricte entre ses
manifestations et le monde des valeurs et de la morale et la dévaluation de
toute beauté naturelle en faveur d’une beauté érigée par l’activité créatrice
du sujet. Aussi paradoxale que cela puisse paraitre, Kant est demeuré,
quand même, attaché aux liens structuraux entra l’art et la moralité. Il est
demeuré également attaché à la primauté de la beauté naturelle. Mais,
parce qu’il a mis l’accent sur le rôle déterminant du sujet, Kant a préparé,
certainement sans le savoir, à une refonte totale du concept de beauté. Il a
mis les premiers jalons à l’idée que soutiendront après lui Hegel et Schiller
et qui consiste essentiellement à penser que la seule beauté digne de ce
nom est la beauté produite par la force créatrice de la subjectivité et non

15
Ibid, p. 18.

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par la nature. Rappelons à cet égard que Hegel a réduit le beau de la nature
à l’indétermination, c’est-à-dire au stade qui précède le travail effectif de la
raison. Adorno écrit à ce sujet : « Le beau naturel disparut de l’esthétique
suite à la domination croissante de concept de liberté et de dignité
humaine inauguré par Kant, mais dans la transplantation conséquente dans
l’esthétique ne date que de Schiller et de Hegel ; selon ce concept, rien
au monde ne mérite le respect qui ne soit pas dû au sujet autonome lui-
même »16. Tout ce que l’esprit reçoit sans médiation de l’esprit ne s’élève
plus au rang de ce qui est produit par la force agissante du sujet. Ainsi, la
beauté naturelle qui jouait le rôle de modèle avec Kant17 cède la place à la
beauté artistique.
Il est certain que Kant était le premier responsable de la dérive
psychologisante de l’œuvre d’art, mais le tort qu’il a apporté à l’art
n’égale en rien celui que la psychanalyse. Adorno pense que celle-ci a
apporté un coup fatal à la juste appréciation du phénomène esthétique. Son
subjectivisme est plus nocif que celui fondé par Kant. La psychanalyse
va non seulement relativiser le jugement du goût en le privant de son
universalité, mais elle va aussi l’enfoncer dans les zones inconscientes et
instinctives de l’être humain. Le reproche que fait Adorno aux théories
psychanalytiques de l’art est qu’elles réduisent l’art à un fait et qu’elles 281
essaient par la suite de l’attacher aux pulsions les plus sombres de l’âme
humaine. Tout comme les rêves et les lapsus, il devient une production
inconsciente de l’appareil psychique de l’artiste. Cette réduction est nocive
à toute compréhension juste de l’œuvre dans la mesure où elle oublie toutes
les autres facettes qui contribuent à son avènement. Ainsi la matérialité de
l’œuvre, la technique utilisée pour son érection, la cohérence entre toutes
ses parties, son aspect formel et ses dimensions critiques sont écartés et ne
sont pas prises en considération. Selon Adorno, il y a là une soustraction
totale de la réalité non psychique et un entêtement à ne mettre en exergue
que la sphère des impulsions. Cet acharnement psychologique, soutient-il,
ratte la vérité de l’œuvre. Il écrit à ce sujet : « Il n’y a que les dilettantes
pour réduire à l’inconscient tout ce qu’on trouve en art »18.
Cette reconduction de l’œuvre à des sources profondes de l’appareil
psychique a eu de lourdes conséquences sur l’interprétation que l’on fait
d’elle. Comme celle-ci a des origines secrètes dans le gouffre de l’âme, elle
16
Ibid, p. 96.
17
Kant, Critique de la faculté de juger, § 42 : « Le privilège de la beauté naturelle sur
celle de l’art – même si cette dernière surpassait dans la forme la première – qui
en fait la seule à inspirer un intérêt immédiat , s’accorde avec la manière de pensée
éclairée et profonde de tous les hommes qui ont cultivé leur sentiments moral ».
18
Ibid, p. 26.

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peut, de part son appartenance natale à ces origines, jouer un rôle apaisant
des conflits de l’âme et des tensions qui habitent l’inconscient. C’est ainsi
que nous avons assisté à l’émergence de doctrines défendant l’idée que
l’œuvre d’art a des vertus thérapeutiques indéniables et qu’il faudrait
exploiter pour guérir l’âme et l’inconscient des maux qu’ils peuvent les
affliger de l’intérieur. L’hédonisme esthétique en vogue aujourd’hui est
un prolongement des différentes médecines de l’âme. Le plaisir que peut
procurer l’art à l’âme devient un rempart qui la protège contre les chagrins,
les peines et les intempéries de la vie.
Le jugement d’Adorno sur le psychologisme esthétique sous
ses multiples formes et facettes est sévère. Le psychologisme a une
compréhension erronée de la négativité générale qui gouverne la totalité
de l’étant. En réduisant cette négativité générale constitutive de l’être de
l’œuvre à une négativité purement psychologique, elle dénigre un fait
essentiel, celui que l’œuvre est le lieu dans lequel se déroule un combat
décisif entre des forces en conflit. Elle est l’espace dans lequel se déploie la
négativité sociale, historique et autres et en quoi murit en même temps une
décision à l’égard des tensions qui animent les différentes facettes du réel.
L’œuvre n’est donc pas le lieu d’une négativité restreinte, en l’occurrence
282 la négativité psychologique, mais le lieu dans lequel se déroule une
confrontation entre les différentes composantes et forces qui meublent
la réalité sociale, historique, psychologique et autres. Il écrit à ce sujet :
« A la reprise conformiste par la psychanalyse de la conception courante
de l’œuvre comme bien culturel bienfaisant, correspond un hédonisme
esthétique qui transfère toute négativité de l’art dans les conflits instinctuels
de sa genèse et l’escamote dans le résultat »19.
Adorno souligne, à bon escient, la connivence entre l’esthétique de
Kant et la doctrine freudienne de l’art. Malgré leur différence remarquable,
ces deux esthétiques partagent un point commun dans la mesure où la
première supprime toute négativité inhérente et constitutive de l’œuvre
d’art et cela en lui enlevant tout intérêt et en la privant de sa teneure réale
et la seconde parce qu’elle réduit la négativité générale à une négativité
psychique restreinte.

I.2.2 - La dés esthétisation


La dé-esthétisation est l’autre motif de la crise de l’art. Adorno a
utilisé ce terme composé Entkunstung formé du préfixe Ent, du mot Kunst
et du suffixe ung et qui se traduit littéralement par désartification. Par ce
19
Ibid, p. 30.

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terme, Adorno veut saisir une caractéristique insigne et complexe de l’art


contemporain. Dé-esthétisation désigne plusieurs choses à la fois, la plus
importante est ce phénomène singulier qui fait que l’art se métamorphose
en ce qu’il n’est pas, c’est-à-dire, à l’opposé de ce qu’il est supposé être.
L’art subit une perte qui touche sa détermination d’être. Mais, ce qui
est décisif, c’est que cette perte n’est pas un phénomène endogène. Elle
n’est pas engendrée par un processus naturel intrinsèque au phénomène
esthétique, elle est plutôt une agression et un geste délibéré qui a pour but
de le défigurer et de l’empêcher d’être ce qu’il est selon sa nature et en
suivant sa propre dynamique interne. Pire encore, la dé-esthétisation est
une offensive bien organisée et bien orchestrée qui veut modifier le statut
de l’art pour lui enlever ce qu’il a de mordant et le domestiquer jusqu’à ce
qu’il devienne docilement manipulable par l’idéologie régnante.
Mais attention, il ne faut surtout pas entendre par ce qui vient d’être
dit qu’Adorno s’attache à un statut hypostatique et fixe de l’art et qu’il
interdit de le toucher ou de le changer. Bien au contraire, les premières
pages de la Théorie esthétique ont défendu avec véhémence l’art comme
devenir. D’ailleurs, la dialectique négative qui représente le cœur battant
de toute la philosophie adornienne interdit l’adoption d’une détermination
statique de ce qu’est l’art. La dé-esthétisation est donc beaucoup plus 283
qu’une tentative de faire rentrer une certaine élasticité et une fluidité dans
la détermination d’être de l’être de l’œuvre, elle est une tentative de le
défigurer et de le domestiquer pour le mettre au service des buts poursuivis
par l’idéologie bourgeoise.
La première conséquence concrète à la dé-esthétisation est la
réduction du statut de l’œuvre d’art à une chose parmi les choses soumise
aux lois générales du commerce. Ainsi, l’œuvre devient une marchandise
qui se vend et s’achète selon les lois de l’offre et de la demande. Pour s’y
faire, la dé-esthétisation s’est organisée en marché de l’art. Elle s’est érigée
comme une administration qui recrute des fonctionnaires et des experts de
l’art et elle s’est procurée en même temps un système de gestion qui dicte
ce qu’il faut faire et ce qu’il ne faut pas faire. Bien entendu, ce système
est régit exclusivement par les contraintes qu’imposent les lois dictés par
le marché.
La seconde conséquence est l’arrachement de l’art du monde auquel
il appartient et son internement dans des zones qui lui sont exclusivement
réservés, telle que la prison de la subjectivité. La dé-esthétisation est donc
une opération de domestication de l’art pour qu’il s’accommode de la
tâche qui lui est confiée, être une marchandise et pour qu’il lui soit enlève
tout ce qu’il a de mordant, c’est-à-dire, sa fonction critique fondamentale.

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Adorno identifie deux pôles de la désésthétisation. Il écrit : « L’œuvre d’art


est disqualifiée. Les pôles de sa dé-eséthétisation sont les suivants : d’une
part, on la considère comme le véhicule de la psychologie du spectateur et
d’autre part, elle devient chose parmi les choses »20

I.2.3 - L’art administré : l’industrie culturelle21


L’art soumis à la décision de la machine colossale de l’industrie
culturelle et à ses injonctions et directives est l’un des motifs les plus
redoutables de la crise de l’art. Les organisations culturelles avec ses
savants et ses administrateurs, sous la couverture de la bonne gestion
et de la bonne diffusion de l’art, ont fini par le défigurer et l’assigner à
leur autorité. Pour s’y faire, les savants fonctionnaires de cette industrie,
voulant assigner une place à l’art dans la société, ils étaient astreints, en
strict accord avec les consignes dictées par leur science, à faire de l’art un
fait social comme tout autre et ils se sont mis, sous couvert de la sacro-
sainte objectivité, à le soumettre à des tests, des examens et des enquêtes
de tous genres pour enfin décider de sa valeur et, plus encore, de son droit
à être promu ou bien à être mis à l’écart. Le résultat : l’administration a
284 fini par se donner tous les droits sur l’art et par le mettre totalement sous
son joug. Il est dorénavant sous sa tutelle exclusive. Elle décide si on peut
faire la promotion et subventionner un genre particulier d’art et interdire
un autre pour des raisons dictées par le marché. Ce contrôle s’est répandu
jusqu’à la réduction de l’art à un produit de consommation qui se vend et
s’achète dans des lieux réservés, comme le veut les fonctionnaires et les
savants de l’industrie culturelle et selon la valeur qu’ils lui accordent.
Sont responsables de cette mise en tutelle de l’art tant les régimes
de l’Ouest que les régimes de l’Est. Les premiers ont fait la promotion
de l’art abstrait pour le mettre au service de l’idéologie bourgeoise et le
les seconds ont soutenu le réalisme socialiste pour servir l’Etat totalitaire.
Dans un cas comme dans l’autre, l’art administré s’est mis au service de
l’idéologie. Adorno considère que les deux attitudes qui paraissent aux
antipodes partagent la responsabilité de l’asservissement de l’art et de la
perpétuation de sa crise. Il écrit : «  Les Jdanov et les Ulbricht ont, par le
diktat du réalisme socialiste, non seulement enchainé la force artistique
productrice, mais ils l’ont brisée. (…). Par la division du monde en deux
blocs, les dirigeants de l’Ouest ont, en revanche, dans les décennies d’après
guerre, signé une paix révocable avec l’art radical ; la peinture abstraite

20
Ibid, p. 37.
21
Ibid, p. 36.

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est subventionnée par la grande industrie allemande et, en France, le


ministre des Affaires Culturelles du Général De Gaulle André Malraux »22.
Politiciens, industriels et artistes forment un trio inséparable. Ils sont
complices de la situation critique dans laquelle se trouve l’art. Il est donc
hors de question d’acquitter les artistes et de les considérer comme des
victimes, ils sont autant responsables que les politiciens et les industriels.
Pire encore, ils travaillent ensemble en pleine connivence.
Le comble, c’est que l’art administré se présente souvent comme
libérateur de l’art de son isolement ou de son emprisonnement dans les
galeries et dans les musées. Il se montre comme celui qui participe à sa
diffusion sur une grande échelle, alors que la vérité, c’est qu’il a faussé la
juste compréhension de sa nature et de sa mission et a fait de lui une arme
redoutable au service de l’idéologie. Cette mise de l’art sous la tutelle de
l’idéologie est donc basée sur une fausse appréciation du rapport société/art.
Les positions sur la nature du lien qui lie l’art à la société sont trop
complexes et malheureusement, ceux qui souvent se présentent comme
ayant des points de vue opposées ne le sont pas réellement. En fait, ceux
qui défendent l’idée d’une isolation totale entre la sphère esthétique et la
société comme ceux qui pensent aux liens directs et immédiats qui les
285
lient comprennent mal les rapports insignes qui les lient et qui ne sont ni
de nature causale ni totalement séparés. Adorno considère que ces deux
positions opposées en apparence sont la cause profonde de la crise et il
appelle à la nécessité de tirer au clair leurs soubassements philosophiques
pour mieux comprendre les rapports de l’art à la société.

I.2.4 - Art et société


Comme il vient d’être dit, un des motifs essentiels de la crise de l’art
consiste dans la prétention de l’indépendance ou de la dépendance totale
de l’art par rapport à la société et à la réalité empirique. Dans ces deux cas,
le risque que court l’art est de perdre sa nature et de devenir idéologie.
Adorno prend pour exemple l’art engagé financé par l’Etat stalinien et à
l’art radical financé par la grande industrie qui, par souci de coller à la
réalité ou de se détacher d’elle, ont perdu leur être et sont devenus des
appareils idéologiques de l’Etat. Tout comme ses collègues de l’Ecole de
Frankfurt, notamment Herbert Marcuse, Adorno a mené un combat féroce
contre l’idée d’autonomie totale de l’art ou, dans le cas contraire, son
engagement direct dans la société. Il les considère tous les deux comme
responsables de la perpétuation de la crise.
22
Ibid, p. 350.

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La première tendance, nous l’avons vu dans la section précédente, a


été défendue par plusieurs courants esthétiques, les plus connus sont ceux
fondées par les épigones de Kant qui, par souci de pureté, ont fini par
emprisonner l’art dans les profondeurs de la conscience et par conséquent
briser son lien natal avec le monde social. La doctrine de l’art pour l’art
de Valery, l’esthétique du génie de Schiller et les théories inspirées par la
psychanalyse sont, à plusieurs égards, des prolongements du Kantisme. En
ignorant les multiples sources de l’art ou en les réduisant en une seule, en
l’occurrence l’inconscient ou la conscience, ils l’ont coupé de son monde.
Il est certain que l’examen des fondements philosophiques de ces
doctrines est important pour la juste compréhension de la crise car il réussit
bien à montrer le fil qui les unit, mais ne suffit pas à expliquer sa complexité
et la raison d’être de sa manière d’appréhender l’œuvre d’art. C’est pour
cela Adorno lie aussi la naissance de ces doctrines à l’avènement de la
bourgeoisie. Selon lui, la bourgeoisie naissante était derrière la formation
et la promotion de cette conception de l’art. Elle l’a fait pour des raisons
extra-esthétiques et purement idéologiques. Etant consciente de la force
de frappe critique que peut avoir l’art, elle a choisi de le défigurer et
de le transformer en un art isolé de son monde. Elle a ainsi participé à
286 l’avènement d’un art qui se démarque farouchement de ces racines sociales
et aussi de sa vocation foncièrement critique.
Ces doctrines sont donc un phénomène relativement récent. En
sacrifiant la mission critique de l’art, ils lui assignent une autre tâche, celle
de défendre d’une manière sournoise, les intérêts de la classe dominante.
La manière avec laquelle elle défend ces intérêts consiste essentiellement
à promouvoir un art qui ne s’implique pas dans les conflits sociaux. Elle
atteint son but par l’instauration de distances avec la société et de permettre
à l’art de vivre paisiblement dans ces distances sans se mêler des horreurs
de la vie. Cette attitude est idéologique par excellence, car elle vise
essentiellement à enlever à l’art son mordant et à le priver de son caractère
foncièrement critique. L’intention première de ce courant est d’instaurer
une neutralité de l’art pour qu’il ne porte pas en lui la marque des conflits
intestins qu’on trouve dans toutes les sociétés.
Privé de son lien natal avec la société, l’art devient un outil qui
ne cherche rien d’autre que l’impact qu’il peut avoir sur le spectateur.
En devenant ainsi, l’art n’a plus de constituantes propre qui détermine
ce qu’il est. Son être sera déterminé par l’ampleur de son impact sur le
public. Dans ce cas, c’est l’effet sur le spectateur qui décide du statut de
l’œuvre et non des éléments spécifiques à la pratique artistique. Adorno
est très direct sur cette question. Il écrit : «  L’analyse de l’impact, non

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

seulement n’approche pas le caractère social de l’art, mais n’a pas le


droit de dicter des normes à l’art »23.
De l’autre côté, Adorno a soutenu que l’acharnement à remplir
l’œuvre d’art par des contenus sociaux est aussi nocif pour l’art que sa
privation de ce contenu. L’art engagé soviétique a montré sa stérilité.
En ayant le regard continuellement rivé sur ce que les politiciens et les
idéologues du parti pensaient socialement juste, il a perdu ce qui fait de
lui un art et non un véhicule servant à transmettre du contenu politique. Le
résultat de cette asservissement de l’art était non seulement esthétiquement
improductif mais aussi socialement. Il a aboutit à un appauvrissement du
phénomène esthétique et en même temps à une transformation du contenu
social en slogans creux. Ni l’art, ni la politique ni la société n’ont sorti
gagnant de cette expérience. La thèse d’Adorno est que le contenu social de
tout œuvre ne se manifeste pas par la présence du social dans l’œuvre mais
par une spiritualisation de ce contenu. La vérité de l’œuvre est de nature
spirituelle et non sociale. Aussi paradoxale que cela puisse paraitre, Adorno
défend une autonomie de la sphère esthétique et une spiritualisation de
son contenu. Mais attention, cette autonomie ne ressemble en rien à celle
qui creuse un fossé béant entre l’art et son monde, elle est une qui assure
une continuité essentielle entre eux. Les contours de cette autonomie 287
feront l’objet d’une partie de la seconde section de ce travail. La Théorie
esthétique d’Adorno peut être lu comme une tentative de rappeler l’art à
son monde historique et social. Cependant, ce retour, nous le verrons bien,
n’équivaut pas à un retour à la réalité empirique et sociale crue et telle
qu’elle est.

II - LES SOLUTIONS DE LA CRISE


Il est bien évident que la sortie de la crise ne se réalise pas par la
simple formulation de quelques recettes que les artistes et les théoriciens
de l’art devraient suivre. Elle ne consiste pas non plus dans la rédaction de
recommandations que les multiples intervenants dans le monde des arts et
de la culture doivent présenter aux instances compétentes. La sortie de la
crise est une affaire de longue haleine. Elle est un exercice patient qui ne
se réalise que par une juste compréhension du phénomène esthétique et
par la conviction lourde que l’art ne peut rester isolé de son monde social
et historique. Adorno et Gadamer se sont attelés à cette tâche. Et ce qui
ressort de cette étude, c’est leur accord fondamental sur l’essentiel. Tout
comme Gadamer, Adorno a identifié le subjectivisme comme l’ennemi

23
Ibid, p. 316.

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premier de l’art. Tout comme lui, il a défendu l’idée d’une autonomie


insigne de l’œuvre par rapport à son monde et tout comme lui aussi, il a
soutenu que la prétention de l’art à la vérité est indéniable. Mieux encore,
Adorno a montré, à l’instar de Gadamer, qu’une herméneutique esthétique
est essentielle à la juste compréhension de l’œuvre et de ses dimensions
socio-historiques.
Avant de souligner cet accord, cette deuxième section du travail va
s’atteler à montrer leurs positions respectives sur les questions du rapport
de l’art au sujet, au monde et à la vérité. Cette section se penchera aussi
sur leurs thèses sur le temps esthétique et sur l’importance de la dimension
herméneutique de l’art. Le but de cette section, rappelons-le, n’est pas de
s’étaler sur chacun de ces points, mais de les expliciter suffisamment et
d’une manière succincte afin de montrer les similarités entre-elles.

II.1 - Gadamer
Dans Vérité et Méthode, Gadamer ne propose pas à vrai dire une
nouvelle doctrine et un nouveau savoir sur l’art, mais bien un dégagement
de la voie qui mène vers l’expérience esthétique là où elle se déploie. Le mot
288 expérience ici est hautement significatif. Il a une teneur phénoménologique
indéniable. Il ne réfère pas à ce qui se donne comme réalité, mais à ce
qui se cache derrière cette même réalité. Rappelons qu’il est, à l’instar
de son maître, un adepte de la phénoménologie de l’inapparent. Nous
avons besoin de phénoménologie pour la simple et unique raison que les
phénomènes se cachent beaucoup plus qu’elles ne se montrent. Le rôle
du regard phénoménologique vise à enlever le voile et à dégager la voie
vers l’expérience esthétique originaire et à montrer ce que cette expérience
à d’essentiel. Il n’y a pas réellement dans l’esthétique de Gadamer de
destruction des concepts de sujet, mais bien un déterrement de ce qui est
enfui dans les profondeurs. La simplicité de regard herméneutique laisse
voir l’art dans son monde le libérant ainsi des carcans du sujet.

II.1.1 - L’art et le sujet


Gadamer était conscient que la tâche d’une destruction du
subjectivisme esthétique régnant n’est pas chose facile, car le subjectivisme
est devenu beaucoup plus qu’une théorie, il est maintenant un comportement
à l’égard des œuvres d’art. Plus encore, il est devenu une évidence qu’on ne
peut pas facilement mettre en question. Toutes les industries culturelles et
les savoirs qui lui sont rattachés tel que la sociologie de l’art, la psychanalyse

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sont fondés d’une manière ou d’une autre sur le subjectivisme ou en font la


promotion sans le savoir. Les multiples compréhensions et les différentes
interprétations des œuvres d’art sont elles aussi basées sur un subjectivisme
herméneutique car elles cherchent le sens dans la psyché de l’artiste.
Pour combattre le subjectivisme, Gadamer a dans la première partie
de Vérité et Méthode fait appel à un concept opérateur non seulement
pour déconstruire les fondements de ce subjectivisme, mais surtout pour
faire ressortir l’être même de l’œuvre d’art et le lien natal qu’il a avec son
monde. Ce concept est le jeu.
Le concept de jeu est un concept esthétique fondamental car nous
avons souvent assimilé l’art à une simple activité ludique. Après l’avoir
libéré de cette conception qui décrit l’expérience artistique comme une
expérience qui manque de sérieux, qui dépend du génie des joueurs et qui
ne nécessite aucun recours à l’intellect, Gadamer a montré que dans le
jeu, le sujet n’est efficace et le jeu ne se déroule de manière convenable
et réussie que lorsque le sujet s’oublie. Il va de même pour l’œuvre d’art.
Elle n’est pas une expérience qui met face-à-face l’artiste et son œuvre
en faisant en sorte que l’œuvre subisse l’action du sujet. Elle est plutôt
l’expérience qui déjoue l’action du sujet et montre que c’est bien l’artiste
289
qui subit l’action de l’œuvre. Il est plus un être joué qu’un joueur. Gadamer
écrit à ce sujet : « Ce qui fait l’être véritable de l’œuvre d’art, c’est qu’elle
devient l’expérience qui métamorphose celui qui la fait. Le subjectum de
l’expérience de l’art, qui subsiste et perdure n’est pas la subjectivité de
celui qui la fait mais l’œuvre d’art elle-même »24. L’art comme jeu n’est
donc pas le produit de la conscience, il est plutôt le jeu qui forme et qui
transforme cette conscience. C’est ce qui montre le caractère foncièrement
dialogique de l’art. Tout comme il est impossible de jouer tout seul, il est
aussi impossible que l’art soit la production exclusive d’une subjectivité
autonome.
L’analyse passionnante que Gadamer fait du concept du jeu est très
édifiante. Elle montre que le rôle de la subjectivité n’est pas déterminant
dans le déroulement de l’expérience esthétique. Les éléments qui rentrent
en jeu lors de cette expérience sont impossible à cerner et il serait injuste
de ramener toutes les forces agissantes lors de la production de l’œuvre à
une seule et escamoter toutes les autres. L’œuvre est autant le produit d’un
monde que le lieu dans lequel ce monde arrive à la pleine présence. Pour
utiliser un langage gadamérien, nous pouvons dire que dans l’œuvre un
monde accède à la représentation. Ce monde dépasse de loin la volonté de
l’artiste. Tout comme dans un jeu lorsque le joueur éprouve le jeu comme
24
Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, Seuil, 1997, p. 120.

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une réalité qui le dépasse25, l’artiste lui aussi éprouve l’œuvre comme une
représentation qui le dépasse.
Le concept de jeu montre bien que renvoyer l’œuvre à la stricte
activité productrice de la subjectivité de l’artiste est très réducteur parce
qu’il escamote la richesse infinie et les sources inépuisables qui se cachent
derrière l’avènement de l’œuvre d’art.

II.1.2 - L’art et la vérité


L’esthétique de Gadamer a joué un rôle déterminant dans le
dégagement d’un concept de vérité enfoui depuis longtemps dans les
recoins oubliés de la tradition. La vérité esthétique fait partie de cet
héritage oubliée. C’est pour cela qu’au moment même où la psychanalyse,
les écoles critiques issues du kantisme et les positivistes défendent l’idée
que l’art n’a aucune prétention à la vérité, Gadamer n’a pas laissé une
pierre sans la soulever pour dégager de l’oubli un concept de vérité propre
à l’art. Mais de quelle vérité parlons-nous ici ?
Dans l’introduction de Vérité et Méthode, Gadamer esquisse
290 sommairement les contours de cette vérité. Pour la distinguer de la
vérité scientifique, il donne quelques indications furtives. Il parle plus
d’expérience de vérité que de vérité. Ce qui laisse voir que celle-ci
n’existe pas en dehors de l’expérience que nous en faisons et qu’elle n’a
pas de statut formel indépendant de l’expérience. L’expérience esthétique
montre bien qu’en face d’une œuvre d’art, nous ne sommes pas de simple
spectateur passifs mais ceux qui participe à une expérience. La vérité ne
s’impose pas par coups d’arguments, mais pas une simple monstration.
Sa deuxième caractéristique est qu’elle est communicationnelle. L’œuvre
d’art communique une vérité et fait de cette communication une expérience
dialogique par excellence. La vérité n’est pas prouvée, elle émane d’un
dialogue souterrain entre le message qu’elle veut transmettre et celui qui
assiste à son déploiement. La présence de l’autre est nécessaire à cette
communication et à l’avènement de la vérité. Sa présence ne peut pas
en aucun cas être résumée en un simple rôle de réception, mais bien de
participation. La vérité surgit de l’intérieur du jeu et de l’alternance de la
question et de la réponse, question adressée à l’œuvre mais aussi émanant
d’elle. Sa quatrième caractéristique est qu’elle est épistémologique.
Elle conduit inéluctablement à une connaissance vraie. Son contenu est
multiple. Il englobe autant un savoir d’un ordre moral que social et aussi
épistémologique. Un poème, un film ou un tableau de peinture peuvent
25
Ibid, p.127.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

nous permettre d’accéder à un savoir que nulle science ne peut faire.


Dans le domaine de l’éducation des enfants, nous savons qu’une œuvre
d’art ou une simple image permet à l’enfant d’accéder à un contenu
beaucoup plus facilement que par le biais de tout autre cours théorique
hautement argumenté. Sa cinquième caractéristique est qu’elle est de
nature ontologique. Elle touche autant la faculté de connaitre que l’être
que nous sommes. La vérité de l’art a la fonction de former, de transformer,
d’orienter et d’aiguiller l’esprit d’une personne ou d’un peuple.
Dans l’Actualité du Beau, Gadamer ouvre son esthétique au concept
de vérité originaire défendu par Heidegger. Dans ce sens, il accorde une
importance accrue au concept de symbole. Après l’avoir libéré de la
manipulation de la conscience esthétique, il va le considérer comme ce
qui révèle la vérité artistique dans la meilleure de ses formes. Etant ce
qui fait signe vers une idée mais ne la dit pas dans sa totalité, l’œuvre
d’art serait l’expression magistrale de ce qu’est la vérité originaire qui
voile et dévoile ce qui est en question. Contrairement à Hegel qui pense
que l’art est la manifestation cristalline de l’idée, Gadamer suit les pas de
Heidegger et affirme que l’art dévoile l’idée mais la voile en même temps.
« Ce qui est accompli par l’art, écrit Gadamer, ne se réduit pas à révéler
son sens. Ce dont il s’agit est bien plutôt d’y abriter et d’y cacher du sens 291
en lui conférant toute la solidité requise afin qu’il ne s’écoule pas, ni ne
disparaisse mais qu’il s’attache au contraire à la structure d’ajustement
de cette formation pour y être abrité et caché. Cette double face de l’art
qui nous met à même d’une part de découvrir, de déceler, de révéler, et
d’autre part de cacher, d’abriter, nous donne la possibilité d’échapper au
concept idéaliste de sens ainsi que d’appréhender l’être et la vérité qui
nous parlent dans l’art, pour ainsi dire, dans toute leur plénitude. Et cela,
nous le devons au pas qu’Heidegger a fait faire à la pensée au cours de ce
siècle »26. L’indétermination du sens qui est le caractère du symbole n’est
plus considérée comme un manque dont souffre l’art, elle est maintenant
comprise comme une détermination d’être de la vérité originaire. L’œuvre
d’art ouvre sur une vérité dont toutes les autres n’en sont que des dérivées.
Cette vérité touche l’étant quant à son être et non quant à sa correspondance
avec les structure de l’entendement, de la raison ou autre.
C’est ce qui nous conduit à un concept d’une importance capitale
dans Vérité et Méthode, celui de transmutation en œuvre. Par ce mot,
Gadamer fait signe à un fait caractéristique de l’expérience esthétique,
celui qui fait passer le réel qui entoure l’œuvre hors de l’œuvre. Par cette
opération, le réel ou ce que nous appelons communément monde cesse
26
Gadamer, L’actualité du beau, Paris, p. 46.

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d’être. Il se trouve radicalement exclu de l’œuvre car il représente ce qui


n’a pas subi le choc de la force transmutante de l’art. Il n’appartient pas
à l’œuvre, car il représente le non-métamorphosé. Il est la chose avant
qu’elle subisse la transmutation en œuvre. La vérité de l’œuvre d’art ne
réside pas dans sa correspondance avec les faits ou la réalité, bien au
contraire, elle consiste dans l’exclusion de cette réalité. Ce qui n’a pas été
transmuté dans l’œuvre elle-même et qui n’a pas intégré son monde n’est
plus vrai, mais se trouve radicalement dépassé par elle. Par ce concept,
Gadamer sauve la vérité esthétique du piège tendu par les idéologies et par
les théories positivistes de la vérité, celles qui se basent sur l’idée que seul
ce qui est réel est vrai. Tout le reste n’est que chimère. Gadamer va dépasser
ce concept marécageux de la réalité sur lequel se fonde les théories de la
vérité comme correspondance pour dire que seul ce qui est transmuté en
œuvre est vrai. La réalité sociologique, psychologique et empirique n’est
plus ce sur quoi doit s’aiguiller l’expérience esthétique pour défendre sa
prétention à la vérité, bien au contraire, le réel n’est plus vrai que lorsque
métamorphosé en œuvre.

II.1.3 - L’art et le monde


292
Nous avons vu dans la section précédente et plus particulièrement
lors des réfutations gadamériennes du psychologisme esthétique que
Gadamer a opté pour la fondation d’une œuvre d’art dans son monde.
L’ennemi à abattre c’est l’idée de Schiller qui consiste à refuser « de
laisser en vigueur aucun critère qui appartienne à l’ordre du contenu
et la dissolution de l’unité qui est celle de l’appartenance d’une œuvre
à son monde »27. Toutefois sa position ne l’a pas conduit à adopter les
thèses du réalisme esthétique qui, par peur de tomber dans les pièges du
subjectivisme, adopte les thèses du réaliste et se contente de répéter ou
de coller à la vie empirique. Gadamer défend l’idée d’une séparation de
l’œuvre avec son monde. Cette séparation est d’un type particulier. Elle
n’en est pas réellement une car le monde dont elle veut se séparer, il est bel
et bien la réalité, mais le monde auquel elle veut coller, il est ce en quoi le
Dasein se trouve toujours déjà. Il est cette détermination d’être de l’être
que nous sommes. Rappelons ici que Gadamer est hautement influencé par
les analyses heideggériennes à haute teneur ontologique de la mondanéité.
Etre et temps montre bien la distinction entre monde et réel et montre
également que le monde n’est pas une catégorie chosale, mais bien une
détermination ontologico-herméneutique. Etre-au-monde, c’est être pris
dans un réseau de sens beaucoup plus qu’être entouré par une infinité de
27
Gadamer, Vérité et Méthode, Paris, Seuil, 1997, p. 102.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

choses. L’Origine de l’œuvre d’art va plus loin, le monde est ce que l’art et
la pensée méditante fondent et non ce qui préexiste à l’œuvre et dont celui-
ci ne fait qu’imiter ou représenter. Ses deux ouvrages qui ont influencé à un
degré hautement élevé Gadamer l’empêchent de fleureter avec les théories
engagées de l’art ou le réalisme qui, par souci de fidélité au monde, devient
une opération de reproduction intégrale du réel.
Gadamer va défendre l’idée d’une séparation esthétique. Ce qui veut
dire que ce qui arrive à la présence dans l’œuvre, ce n’est pas la réalité
fruste, mais la réalité métamorphosée, c’est-à-dire transmuté en œuvre.
Elle est le vrai. L’œuvre n’est rien d’autre que la réalité transmuté en œuvre.
Gadamer sait très bien que cette idée de séparation esthétique risque de se
confondre avec celle de distinction esthétique de la conscience esthétique
et qui est le motif essentiel de la crise de l’art. Il s’y attache quand même
parce qu’il veut garder à l’art son caractère d’éminence et la possibilité
de parler à partir d’une certaine hauteur à d’autres époques et à d’autres
circonstances.

II.1.4 - Le temps de l’art


La question de la temporalité de l’œuvre d’art est intimement liée à 293
celle de son rapport natal avec le monde et aussi à celle de sa juste prétention
à la vérité. Contrairement au psychologisme esthétique qui défend le plus
souvent une temporalité éternelle en se basant essentiellement sur l’idée
que le langage des sentiments transcende et le temps historique et le temps
chronologique et s’adresse à tous les temps présents et futurs et aussi
contrairement au réalisme esthétique qui soutient qu’une œuvre est le
produit de son époque et qu’elle n’a qu’une valeur historiographique après
la disparation de son socle temporel, Gadamer va défendre une temporalité
herméneutique. Une œuvre d’art transcende le temps présent et aspire un
futur si et seulement si elle continue à être lue, comprise et interprétée. Son
éternité n’est pas de nature métaphysique, elle est de nature herméneutique.
Quand une œuvre continue à adresser un message à ceux qui viendront et
quand ce message contient un contenu de vérité, l’œuvre d’art peut aspirer
à un temps qui transcende les temps époquales. Tant et aussi longtemps
qu’un travail artistique continue à interpeller ceux qui viendront après son
avènement initial ou ceux qui appartiennent à d’autres mondes et tant et
aussi longtemps que l’horizon qu’il ouvre continue à embrasser d’autres
horizons, il s’ouvre d’une manière insigne à d’autres époques et à d’autres
horizons différents de celui de sa naissance.
Cette excursion dans les différentes déterminations d’être de l’œuvre

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d’art montre, contrairement à ce que soutient la conscience esthétique,


que l’œuvre est loin de plonger ses racines uniquement dans la subjectivité
de l’artiste ou de la réalité empirique qui l’entoure. Ces sources sont
beaucoup plus riches et beaucoup plus diversifiées à un point que nous
pouvons dire qu’il est impossible de les cerner. Elle montre également
que l’œuvre contient une vérité qui précède et dépasse en même temps la
vérité des sciences de la nature. Cette vérité a une grande portée. Elle n’est
pas uniquement de nature épistémologique, elle possède également une
teneure morale et ontologique indéniable.
Dans la partie qui suit, il s’agit d’une présentation non-exhaustive
des thèses adorniennes sur le même sujet. Le but de cette présentation n’est
pas de mesurer le degré de similarité entre sa pensée et celle de Gadamer
mais de réaliser à quel point ces deux esthétiques s’entendent sur l’essentiel,
c’est-à-dire, sur les déterminations essentielles de ce qu’est l’art. Nous
verrons que leurs accord relatif sur ce qu’est l’œuvre d’art cache un accord
beaucoup plus essentiel, celui qui porte sur l’urgence et la nécessité de
sortir de la crise qui touche depuis un temps les arts et les discours qui les
prennent comme sujet.

294
II.2 - Adorno
Dans cette section, il est question de montrer comment face à
cette crise profonde de l’art annoncée dans la phrase28 qui inaugure La
Théorie Esthétique, Adorno va réagir. Il est certain que la solution ne
consiste pas selon lui dans des réparations d’urgence, mais bien dans
la conception d’un remède radical qui repense le concept de l’art et sa
mission essentielle. Il écrit au sujet de ce remède: « L’art ne réagit pas
à la perte de son caractère d’évidence uniquement par des modifications
concrètes de son comportement et de ses procédures, mais en secouant le
joug que constitue son propre concept : le fait qu’il soit art »29. Ce remède
consiste essentiellement en une réflexion profonde sur le rapport de l’art
au sujet, son rapport au monde et sa prétention à la vérité. Ces trois thèmes
constituent à mes yeux la pierre angulaire des écrits esthétiques d’Adorno.

28
« Il est devenu évident que tout ce qui concerne l’art, tant en lui-même que dans sa
relation au tout, ne va plus de soi, pas même son droit à l’existence ».
29
Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, p.36. Il écrit dans le même
sens à la page 315 : « C’est pourquoi, on ne doit pas chercher essentiellement le
rapport de l’art à la société dans la sphère de la réception. Ce rapport est antérieur
à celle-ci et se situe dans la production. L’intérêt que l’on porte au déchiffrement
social de l’art doit se tourner vers cette production au lieu de se contenter d’enquête
et de classifications d’impact… ».

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

II.2.1 - L’art et le sujet


Dans la Théorie esthétique, Adorno soutient que la présence du sujet
est déterminante dans l’élaboration de l’œuvre d’art. Cependant, son rôle
n’est pas exclusif comme le pense le subjectivisme, il est uniquement un rôle
de médiation. L’œuvre ne peut accéder à l’être si elle n’est pas médiatisée
par l’activité médiatrice du sujet. La critique adornienne de la subjectivité
que nous avons exposée dans la première partie de ce travail n’a pas mené
à un rejet total de l’activité son sujet. Bien au contraire, Adorno a pensé que
toute objectivité de l’œuvre doit nécessairement passer par le sujet. Celui-
ci est un moment de médiation indispensable pour le passage vers l’idée et
par conséquent vers toute objectivité de l’œuvre d’art. On voit bien ici que
le rejet sans appel du subjectivisme n’est pas synonyme chez Adorno d’une
mort du sujet comme le défendra avec véhémence après lui le structuralisme.
Selon lui, la position hégélienne qui défend l’objectivité totale de d’art en
soutenant que l’œuvre n’est rien d’autre que la manifestation de l’idée doit
être tempérée par la position kantienne. Il écrit à ce sujet : « Tant il est vrai
que l’art n’est guère le reflet du sujet, et que Hegel a bien raison de critiquer
cette déclaration selon laquelle l’artiste devrait être plus que son œuvre – il
n’est pas rare qu’il soit moins, enveloppe vide, en quelque sorte, de ce qu’il
objectivise dans l’œuvre – il reste également vrai qu’aucune œuvre d’art 295
ne peut plus réussir autrement que dans la mesure où le sujet la remplit de
lui-même. (…). Mais du fait de cette situation, l’art – élément spirituel –
est, dans sa constitution objective, contraint à la médiation subjective »30.
Adorno va encore plus loin. Il prend pour exemple l’œuvre d’art réalisée
par un groupe. Il dit que même dans ce cas, il ne faut pas crier à la mort du
sujet ou à la négation de son rôle médiateur, bien au contraire, la présence
de plusieurs sujets n’est qu’une confirmation du passage nécessaire par
l’activité médiatrice de la subjectivité. Donc, il ne suffit pas de voir un
groupe participer à l’érection d’une œuvre pour crier à l’origine social
de cette œuvre. Un groupe d’artistes qui travaille ensemble montre plus
l’efficace de cette subjectivité qu’il ne l’annule. « On peut concevoir un
travail artistique collectif mais on ne peut guère imaginer l’extinction de la
subjectivité qui lui est immanente »31.
Ça, en ce qui concerne la production de l’œuvre d’art. Mais en ce qui
concerne sa compréhension et son interprétation Adorno va prendre une
position qui ne laisse aucune place au sujet, c’est-à-dire, à l’artiste. Pour
lui, l’intention de l’artiste ne doit pas être prise en compte. Il écrit : « Parmi
les sources d’erreur qui compromettent l’interprétation et la critique

30
Ibid, p. 69.
31
Ibid, p. 69.

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courante des œuvres d’art, la plus funeste est celle qui consiste à confondre
l’intention, ce que l’artiste veut dire, avec le contenu philosophique. En
réaction à cela, le contenu philosophique s’établit de plus en plus dans
les zones laissées vacantes par les intentions subjectives des artistes »32.
Ici, il est important de noter la distance qu’Adorno prend à l’égard des
herméneutiques régnantes de son époque, essentiellement celles qui
soutiennent que la meilleur manière de comprendre une œuvre, c’est de
comprendre ce que son auteur a voulu justement dire, c’est-à-dire, ses
intentions cachées et apparentes.
Nous voyons bien que le rôle du sujet dans la détermination de
l’œuvre d’art se trouve amplement réduit. Du côté de l’érection de
l’œuvre, même si le rôle de l’artiste n’est pas totalement effacé, il se trouve
sensiblement réduit à une simple fonction de médiation et de transition.
Et du côté de la réception, son rôle se trouve complètement effacé. Celui
qui reçoit l’œuvre n’est pas du tout concerné par le sujet qui a participé à
sa production. Plus encore, les intentions premières de l’artiste risquent
souvent de fausser la compréhension et la détourner que de la dévoiler au
grand jour.

296
II.2.2 - L’art et le monde
Adorno soutient que le rapport de l’art au monde empirique est un
rapport constitutif de l’être de l’œuvre d’art. Toutefois, le fait qu’il s’est
attaqué sans répits aux écoles qui militent pour un art purifié de tout ce qui
est social ne l’a pas conduit à appeler pour un lien causal et direct entre
l’œuvre et son milieu. Il a plutôt parlé d’un rapport dialectique insigne.
L’art est en opposition avec la société, mais cette opposition n’est pas
synonyme d’exclusion. Il écrit : « Tout en s’opposant à la société, l’art n’est
pourtant pas capable d’adopter un point de vue qui lui soit extérieur »33.
Le terme opposition renvoie à l’idée que l’art n’est pas une machine qui
sert à dupliquer la réalité sociale ni une activité séparée et opposée à elle.
Car, défendre l’idée que l’art est lié d’une manière explicite à la société
est aussi dangereux que de défendre la thèse de l’art pour l’art. Adorno,
comme Gadamer d’ailleurs, soutient l’idée d’une transcendance relative
et d’une autonomie insigne de l’œuvre. Même s’il est vrai que c’est bien
la bourgeoisie qui est venue par l’idée de l’autonomie de l’art et de son
indépendance par rapport à la réalité, il ne faudrait pas à l’esthétique critique
de défendre aveuglément le contraire et d’appeler pour une reproduction

32
Ibid, p. 212.
33
Ibid, p. 190.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

du réel. Les deux positions sont selon lui aussi inacceptables que puériles34.
Le rapport de l’art avec son monde est de type particulier. Il n’est pas
direct et ne se manifeste pas par le choix de contenu social explicite ni en
faisant une référence directe aux forces antagonistes au sein de la société.
Encombrer un texte ou un tableau de contenu social explicite est contre
productif. Il produit le plus souvent le contraire du résultat escompté. L’art
est un phénomène social non pas lorsqu’il prend des positions explicites
dans les débats sociaux ni lorsqu’il tranche en faveur d’un groupe social ou
d’un autre. Bien au contraire, plus il dissimule le contenu social et apporte
une attention particulière à la forme, plus il est critique. « Dans tout art
encore possible, la critique doit être érigée en forme et dissimuler tout
contenu social manifeste»35. On remarque bien ici comment Adorno inverse
le couplet contenu/forme en faveur du second terme. Le contenu empirique
ne doit plus prendre le devant de la scène, mais bien se cacher pour laisser
la critique se déployer dans la forme artistique. La critique n’est jamais
directe et explicite, elle n’est possible que comme forme esthétique dans
laquelle disparait toute référence au contenu. Le vrai art est un phénomène
social non pas parce que le social se laisse facilement voir en lui, mais
parce qu’en lui le contenu devient forme et se métamorphose en esprit.
L’art a une vocation sociale non pas parce qu’il nomme les choses mais 297
parce qu’il les transmute dans la sphère de la forme et de l’esprit. C’est
uniquement dans ce sens qu’il devient contestataire et critique. Ce n’est
qu’en ce moment qu’il assume son rôle émancipatoire. Le fait qu’il soit
ainsi le place automatiquement aux antipodes des forces dominantes dans
la société. L’art est un phénomène social et il est critique non pas par ce
qu’il exprime, mais uniquement par le fait qu’il existe. Le fait qu’il soit fait
de lui une force critique de la société et de ses mœurs. Adorno écrit : « L’art
critique la société par le simple fait qu’il existe »36.
Pour le distinguer de la réalité fruste et empirique, Adorno parle
de l’art comme étant « un produit du travail social de l’esprit »37 . Cette
expression revêt une importance capitale dans l’esthétique d’Adorno car
contrairement aux théories marxistes orthodoxes qui considèrent que l’art
condamne directement les inégalités que produit les conflits sociaux et la

34
TE, « Le réalisme socialiste est puéril ». p. 344..
35
Ibid, p. 345. Adorno ecrit dans le même sens dans la page 205 « les ouevres
hérmétiques exercent beaucoup plus la critique du statu quo que celles qui, au nom
d’une critique sociale intelligible, s’appliquent à être conciliantes du point de vue
formel et reconnaissent à tous vents le florissant trafic de la communication ».
36
Ibid, p. 312.
37
Ibid, p. 312.

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lutte des classes38, il pense que l’art demeure une activité insigne de l’être
humain, une activité foncièrement spirituelle et n’a de rapport avec les
conflits sociaux que d’une façon médiatisées. L’art émane de l’esprit social
et non de la société.

II.2.3 - L’art et la vérité


Alors que les épistémologues de l’époque réservaient exclusivement
toute recherche sur la vérité aux sciences positives et rejetaient l’art dans
la sphère des sentiments, La Théorie Esthétique propose une réflexion
insigne sur la question d’une vérité de nature esthétique. Il faut dire que
cette réflexion peut se comprendre comme une conséquence et une suite
directe aux thèses prise par Adorno sur la question du rapport de l’art à
son monde et contre l’enfouissement du jugement esthétique dans les fins
fonds du sujet. En quoi consiste cette doctrine de la vérité esthétique ?
Cette vérité n’a absolument rien à voir avec la doctrine de la vérité
consacrée depuis des siècles, celle qui considère que toute idée vraie ne
peut prétendre à cette vérité que si elle correspond aux choses et que si cette
correspondance prend la forme d’un jugement logiquement correct. La
298 vérité dans l’art n’est pas de cette nature, et le fait qu’elle ne le soit pas ne
fait pas d’elle une vérité de second degré. Selon Adorno, cette vérité n’est
pas saisissable par un jugement discursif. C’est une vérité qui se montre
dans l’œuvre mais qui ne peut en aucun cas être démontrée. Il écrit : « Le
sceau des œuvres authentiques est que ce qu’elles paraissent apparait de telle
manière que ce ne peut être mensonge ; et pourtant aucun jugement discursif
ne peut atteindre sa vérité »39. Cette phrase est lourde de conséquence. Contre
tout positivisme, Adorno défend l’idée d’un vrai qui se montre et qui, par sa
monstration, transmet une connaissance et un contenu.
L’autre thèse adornienne au sujet de la vérité esthétique est que le
contenu de vérité des œuvres d’art n’est pas un contenu fixe et la vérité
ne peut en aucun cas être de nature hypostatique. Prise dans ce sens la
vérité esthétique est une vérité foncièrement antimétaphysique, elle est
plutôt historique dans la mesure où elle est soumise à une détermination
temporelle essentielle. Les différentes époques ainsi que les différentes
38
Ibid, p. 312. Adorno est très explicite sur cette question. Il ecrit : « Mais l’art n’est
social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectiques
des forces productives et des rapports de productions, ni pas l’origine sociale de
son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste
qu’il adopte vis-à-vis de la société, et il n’occupe cette position qu’en tant qu’art
autonome »TE, 312..
39
Ibid, p. 188.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

interprétations qui viennent s’ajouter au sens premier viennent enrichir le


contenu de vérité et non le relativiser et l’affaiblir. L’histoire ajoute du sens
à l’œuvre et ne lui en soustrait pas.
La troisième caractéristique de cette vérité esthétique est qu’elle ne
dépend pas de ce que l’artiste veut dire ou exprimer. Sa source n’est donc
pas l’intention et la volonté de l’artiste, mais bien la chose exprimée dans
l’œuvre. Adorno cite ici l’exemple de Goethe et de Beckett et comprend
pourquoi ils ne s’occupent pas trop des différentes interprétations de leurs
œuvres. Selon lui, ces deux artistes savent bien que leurs propres intentions
et leurs compréhensions de leurs propres œuvres ne rentrent pas en ligne de
compte quand il s’agit de déterminer leur contenu de vérité. Il écrit : « Que
des grands artistes comme le Goethe du Conte, et Beckett dans une
même mesure, n’aient rien voulu avoir à faire avec des interprétations
suffit à mettre en évidence – avec la force de leur propre conscience- la
différence existant entre le contenu de vérité et la conscience ou la volonté
de l’artiste. Les œuvres, surtout celles de la plus haute dignité, attendent
leur interprétation »40. Ici, il est important de souligner qu’Adorno joint
intimement les concepts de vérité à celui d’interprétation, ce qui laisse
entendre que la vérité de l’œuvre d’art est foncièrement herméneutique.
299
Ce qui est décisif, c’est que si cette vérité est le produit des
différentes interprétations, cela ne veut pas dire qu’elle est garantit tout au
long des époques et des temps. Adorno écrit : « Le déploiement des œuvres
d’art est le produit de leur dynamique immanente. Ce que disent les œuvres
par la configuration de leurs éléments signifie, à des époques différentes,
quelques chose d’objectivement différent, et cela finit par affecter leur
contenu de vérité »41. Le terme message est ici opposé au contenu de
vérité. Il a une connotation péjorative car il renvoie à un contenu étranger
à l’œuvre et mine sa prétention à la vérité.
Mais à ce volet herméneutique essentiel, Adorno ajoute un autre
aussi important qui est la critique. Selon lui, « comprendre le contenu de
vérité postule la critique. Rien n’est compris tant que l’on en a pas compris la
vérité ou la fausseté, et ceci est l’affaire de la critique »42. Nous remarquons
bien que comprendre et critiquer forment un couplet indissociable quand il
s’agit du contenu de vérité de l’œuvre d’art. Herméneutique et critique vont
main dans la main. Il est vrai qu’ici le mot critique utilisé par Adorno semble
répéter le sens classique du concept, c’est-à-dire le séparation du vrai d’avec
le faux, mais celui qui connait les principes élémentaires de la dialectique
40
Ibid, p. 183.
41
Ibid, p. 270.
42
Ibid, p. 183.

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négative adornienne sait que le faux n’est pas un élément extérieur au vrai,
mais plutôt un élément inhérent et structurant de son être. Le faux qui est
l’autre de la vérité n’est pas étranger à elle, il y a plutôt une coappartenance
entre eux. Toute vérité ne peut être en aucun cas hypostatique, elle porte son
autre dans ses entrailles. Ce n’est qu’une illusion métaphysique que de croire
qu’elle est pure et cristalline, c’est-à-dire sans mélanges.
La thèse la plus choquante et en même temps la plus audacieuse
de l’esthétique adornienne est la nature spirituelle de la vérité esthétique.
Si la vérité n’est pas métaphysique comme le pense l’idéalisme esthétique,
le contenu de vérité de l’œuvre n’est pas non plus réaliste et objectif.
Aussi paradoxal que cela puisse paraitre, Adorno soutient que la vérité de
l’œuvre n’est pas un fait réel et palpable, au contraire, elle est de nature
spirituelle. « Le contenu de vérité, écrit-il, ne peut pas être fabriqué. Tout
faire de l’art est un effort unique pour dire ce que ne serait pas le fait
lui-même et dire ce que l’art ne sait pas : c’est justement son esprit »43.
Pourtant, ce n’est qu’avec le faire que la vérité de l’œuvre arrive à l’être.
En d’autres termes, la vérité de l’art n’est jamais ni immédiate ni le produit
d’une illumination, elle est toujours médiatisé par le faire sans qu’elle ne
se réduise à lui. Situation paradoxale, certes, mais elle montre que la vérité
300 qui est l’esprit de l’œuvre ne se montre que par et dans l’œuvre en tant que
fait. Le faire qui est le médium dans lequel la vérité se manifeste finit par
céder la place à l’esprit. Pour qu’il se montre, le contenu de vérité finit
par nier l’œuvre comme fait sans le faire disparaitre. Encore une autre
pirouette de la dialectique négative44.
S’ajoute à ce qui vient d’être dit une autre détermination décisive
de ce qu’est la vérité : son caractère foncièrement énigmatique. Quand
nous disons que le contenu de vérité se montre dans l’œuvre et qu’il est
d’ordre spirituel, il ne faudrait certainement pas entendre par là que la vérité
est vérifiable dans le discours ou dans l’œuvre. Toute vérité est de nature
brumeuse, elle porte en elle une part d’ombre. C’est ce qu’Adorno appelle
le caractère énigmatique de l’art. Il écrit : « Au plus haut niveau, ce n’est
pas d’après leur composition que les œuvres d’art sont énigmatiques, mais
selon leur contenu de vérité »45. Ce caractère énigmatique empêche une
soumission de l’art aux dogmes et aux normes imposés par la rationalité
positive. Le contenu de vérité n’est pas saisissable par l’esprit rationnel de
la méthode, il n’est pas saisissable par la raison et ses différentes formes

43
Ibid, p. 187.
44
Ibid, p. 188. « Toute œuvre d’art en tant qu’œuvre disparait dans son contenu de
vérité ».
45
Ibid, p. 182.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

discursives, c’est-à-dire, vérifiables. Devant une œuvre, nous ne pouvons


jamais exprimer sa vérité en faisant appel à un discours conforme aux
règles de la logique. « La question que pose le sujet après avoir traversé
une œuvre, quelle qu’elle soit, et qui revient constamment : à quoi bon tout
cela ?, se change rapidement en celle-ci : est-ce donc vrai ?, question de
l’absolu contre laquelle toute œuvre réagit en renonçant à la forme d’une
réponse discursive.(…). L’art cherche à fournir la réponse et, cependant,
dépourvu de jugement, il ne la donne pas. Il devient par là aussi énigmatique
que l’horreur du monde primitif »46.
Dans la Théorie esthétique Adorno avertit le lecteur sur les dangers
et les pathologies qui peuvent affliger la vérité esthétique. Ces pathologies
ne sont pas des signes de faiblesses de cette vérité, mais plutôt le signe
qu’elle est continuellement le lieu d’un combat décisif. Plusieurs forces
essayent de l’asservir, et la soumettre sous son joug. Il est donc important
de la reconquérir. L’œuvre d’art peut des fois perdre cette vérité, et surtout
lorsque, pendant certaines époques, elle tombe sous le joug de l’idéologie.
Lorsqu’une œuvre fait l’objet d’une mésinterprétation, elle perd son
contenu de vérité et devient, le plus souvent, un outil de domination de
cette idéologie. La vérité s’obtient donc toujours à l’arrachée. Elle n’est
pas conquise une fois et pour toujours. Elle est à sauvegarder et à protéger 301
contre toutes les dérives idéologiques. L’idéologie est une menace contre
la vérité. Elle représente le moment de sa chute et de sa dégradation. Elle
est le faux usage et la fausse application de l’œuvre. Adorno écrit : « Des
œuvres peuvent devenir non interprétables, ne plus rien dire, souvent leur
qualité se dégrade ; d’une façon générale, la modification interne des œuvres
implique le plus souvent une chute, leur précipitation dans l’idéologie. »47.
Cette citation donne une idée première sur ce qu’est l’idéologie : elle
consiste essentiellement à modifier le contenu de vérité de l’art. Prise dans
ce sens, l’idéologie représente une dégradation de l’œuvre. Elle est aussi
sa fermeture totale et la réduction de sa voix au silence. L’œuvre devient
muette et totalement incapable de parler et d’émettre un sens quand elle
est soumise sous règne de l’idéologie. Elle devient émettrice de message
idéologique et non d’un sens : elle devient non interprétable. Adorno
distingue, à bon escient, le message du contenu de vérité de l’œuvre. Il
écrit : « Aucun message ne peut être extorqué d’Hamlet ; son contenu de
vérité n’en est pas moindre pour autant »48. Il est important de souligner

46
Ibid, p. 182. Il écrit dans le même sens dans la page 183 en parlant du contenu de
vérité de l’œuvre d’art : «  Elles ont et n’ont pas le contenu de vérité. La science
positive et la philosophie qui en dérive ne l’atteignent pas ».
47
Ibid, p. 270.
48
Ibid, p. 183.

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ici que la mauvaise interprétation et la chute de la vérité esthétique


dans l’idéologie sont complètement différents de la non-vérité. Celle-ci,
contrairement à la première, est un moment structurel de son essence. La
vérité ne peut être qu’accompagnée de son autre.  
Ce qui est important dans l’œuvre d’art, ce n’est surtout pas l’effet
qu’elle produit sur la sensibilité du spectateur, mais bien la chose qui dans
l’œuvre est en question. Le concept de chose est ici d’une importance
déterminante. Nous l’avons déjà vu dans l’herméneutique de Gadamer.
Ce qui est décisif dans toute opération de compréhension, ce n’est pas
la chimie des âmes, c’est-à-dire, l’effet produit sur la sensibilité, mais
l’idée et l’enjeu qui émane de l’œuvre. Comprendre une œuvre d’art, c’est
s’entendre sur ce qui, en elle, s’érige comme question. Adorno est très
explicite sur ce sujet. Il écrit : « Le point de départ subjectif est avant tout
aveugle au fait que c’est seulement dans le rapport à la chose qu’apparait,
à propos de l’expérience artistique, quelque chose de valable, et non pas
dans la joie de l’amateur »49.

II.2.4 - Le temps de l’œuvre


302 Une des thèses essentielles d’Adorno est que l’œuvre, même si
elle est structurellement attachée à son temps et à la réalité empirique qui
détermine de fond en comble son avènement, elle n’appartient pas à une
temporalité historique, c’est-à-dire qu’elle ne perd pas ses raisons d’être
une fois son temps est révolu. Comme, il appartient à son monde, l’art
appartient aussi à l’éternité, c’est-à-dire qu’il a comme détermination d’être
d’être ouvert à d’autres époques et à d’autres monde. Son appartenance
structurelle à son monde et à son temps n’est pas une soumission ni une
prison, elle est plutôt une condition nécessaire à son ouverture à d’autres
cieux et à d’autres horizons. Son caractère d’immanence le lie à son
temps et au monde immédiat et son caractère spirituel et transcendant qui
était l’objet du paragraphe précédent, l’ouvre et lui permet d’embrasser
d’autres espaces et d’autres temps à venir. Le saut que l’œuvre peut faire
vers d’autres temps et d’autres horizons temporels est assuré par les
interprétations, les commentaires et les critiques. Adorno écrit : « Mais si
les œuvres achevées ne deviennent ce qu’elles sont que parce que leur
être est un devenir, elles sont elles-mêmes aux formes dans lesquelles ce
processus se cristallise : l’interprétation, le commentaire et la critique »50.
Ce qui assure la persévérance de l’œuvre dans l’être, c’est l’interprétation.

49
Ibid.
50
Ibid, p. 270.

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De l’expérience à la théorie esthétique : Gadamer et Adorno

Son devenir n’est pas assuré par des éléments intrinsèques, mais par les
interprétations qu’ils suscitent et par ses tendances internes à devenir autre
que ce qu’il était originairement. Les interprétations sont, écrit Adorno,
« le théâtre du mouvement historique de l’œuvre ».

III - LE FACE-À-FACE
Nous arrivons ici à la partie conclusive qui veut jeter les ponts
entre les esthétiques de Gadamer et d’Adorno. Il ressort de l’exposition
sommaire qui vient d’être présentée qu’il y a plusieurs points d’accord
entre les deux penseurs et cela en dépit de leur appartenance à des écoles
différentes. Encore mieux, l’accord touche la presque totalité des thèses
essentielles sur l’art telles que la place du sujet dans l’érection de l’œuvre
d’art, la question de la vérité et celle du lien natal de l’œuvre avec son
monde. Nous pensons que cet accord n’est pas uniquement une affaire de
coïncidence, il provient d’une lecture pointue des textes de la tradition
philosophique, des différentes théories de l’art et des grandes réalisations
artistiques.
Sur la question du rôle du sujet dans la totalité de l’expérience
esthétique, il ressort de l’analyse faite dans la première partie de cette 303
étude qu’Adorno et Gadamer ont aboutit sensiblement à la conclusion : la
réduction de l’œuvre à la psyché de l’artiste et aux effets qu’elle produit
sur celui qui la contemple ne rend pas justice à la totalité de l’expérience
esthétique. Avec le concept de jeu, Gadamer a montré que ce qui est
déterminant dans l’œuvre, c’est la chose en question et non le sujet. Celui-
ci se métamorphose souvent en un être-joué dans l’expérience esthétique
plutôt que de joueur parce que l’œuvre est l’arrivée à la présence non pas
de la subjectivité du sujet, mais d’un monde avec toute sa complexité
qui est impossible à saisir dans sa totalité, présence qui est plus être que
conscience selon la formule consacrée de Gadamer. Il serait injuste de la
résumer à une activité créatrice du sujet.
Adorno s’est aussi attaqué à la réduction de l’œuvre à l’artiste et au
contemplateur. Il a, lui aussi, parlé de la chose en question et à réduit le rôle
du sujet au rôle d’un médiateur à travers lequel l’esprit, qui est l’essence et
le contenu de vérité de l’œuvre, se manifeste. Adorno écrit : « Le point de
départ subjectif est avant tout aveugle au fait que c’est seulement dans le
rapport à la chose qu’apparait, à propos de l’expérience artistique, quelque
chose de valable, et non pas dans la joie de l’amateur ».
Au sujet de la vérité, il ressort clairement que les positions d’Adorno
et de Gadamer se ressemblent sensiblement. Il est important d’abord de

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souligner leur accord essentiel sur la nécessité d’introduire la question de


la vérité dans les recherches esthétiques au moment où plusieurs critiques
d’art parlent de sentiments et de plaisir. En second lieu, il faut également
souligner le fait que la vérité de l’œuvre selon eux ne s’obtient pas suite à
une vérification minutieuse de l’adéquation de la chose en question dans
l’œuvre et les structures de l’intellect ou bien la réalité empirique. La vérité
de l’œuvre est transcendante à la réalité. Elle est de l’ordre de l’esprit et elle
ne se dévoile que lorsque cette réalité est dépassée, niée et transmuté. Plus
encore, cette vérité n’a pas besoin de l’arsenal de la logique pour défendre
son statut, il lui suffit de se montrer pour être. La vérité de l’œuvre saute
aux yeux, pour ainsi dire, avant que la machine de l’entendement se mette
en branle. Aussi étrange que cela puisse paraitre, Gadamer et Adorno sont
d’accord sur ce point.
Sur la question de la temporalité de l’œuvre d’art, Adorno a aussi
défendu sensiblement les mêmes thèses que celles défendues par Gadamer.
C’est aux différentes interprétations que revient la tâche de garantir la
pérennité de l’œuvre. Des œuvres laissées à elles-mêmes cessent d’être.
Il suffit qu’elles cessent de parler la langue du présent qu’elles sombrent
dans l’oubli et par conséquent cessent d’exister. Nous disons que l’art est
304 éternel uniquement lorsqu’il porte en lui les messages que comprendront
non seulement ses contemporains, mais aussi ceux qui viendront après
lui. Ce n’est donc que de manière métaphorique que nous disons que
l’art est éternel. Le terme approprié est le temps herméneutique. L’art est
intemporel non pas parce qu’il transcende le temps, mais parce qu’il porte
en lui les différents temps.
Gadamer et Adorno partagent aussi l’idée que l’art a une mission
critique indéniable. Cette mission critique se laisse facilement voir chez
Gadamer quand il parle de l’art comme ce qui forme et surtout transforme
l’être que nous sommes. C’est par l’art qu’une certaine critique de soi
et de l’autre se réalise. Il est vrai que sur cette question, persiste une
différence de taille entre la position de Gadamer et d’Adorno. Il faut dire
que ce dernier est reste farouchement attaché à l’idée que seule la raison est
capable de critique. Tous les membres de l’Ecole de Frankfurt sont restés
eux aussi fidèles à l’héritage kantien. Selon eux, il faudrait continuer à
croire à la force critique de la raison et cela même si celui-ci a pris un virage
unidimensionnel. Habermas, à l’instar de ses prédécesseurs, a continué
à penser que sur cette question, Gadamer a sacrifié la raison et choisi la
soumission totale aux forces aveugles et non critique de la tradition.
Ce dernier paragraphe montre clairement que les similarités que
nous avons essayées de dégager entre les deux esthétiques ne doivent en

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aucun cas cacher les différences qui les séparent. Ces différences sont
manifestes tant dans le langage que les deux philosophes utilisent que dans
les thèses qu’ils défendent. Il est vrai que ce travail a mis plus l’accent sur
les rapprochements possibles et a fait, à dessein, abstraction des différences,
mais il faut dire que, même sur les questions que cette étude a abordées,
soient la vérité, le sujet et le monde, les différences demeurent de taille. Il
suffit de consulter les références et les notes de bas de page pour mesurer
les distances qui séparent ces deux esthétiques. Une autre étude en cours
prendra en charge les divergences entre ces elles.

Bibliographie

Texte d’Adorno

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Hichem MESSAOUDI

Textes de Gadamer Ouvrages critiques


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L’interférence des arts / Actes du 1er colloque - Nabeul 17-18 avril 2017 / (pp. 269 - 306)

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