Jean-Christophe Bailly,

Jean-Marie Gleize, Christophe Hanna,

Hugues Jallon, Manuel Joseph,
Jacques-Henri Michot, Yves Pagès,
Véronique Pittolo, Nathalie Quintane

« Toi aussi,
tu as des armes »
poésie & politique

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 Opacité critique
Jean-Marie Gleize

Dans le journal que j’ai sous les yeux, il y a plu-

sieurs photographies et sur la première un vieux
paysan qui raconte un épisode de la guerre révo-
lutionnaire aux jeunes visiteurs d’une exposition.
Les enfants penchent un peu la tête. Les filles
sont devant, elles penchent la tête comme si elles
étaient toutes les trois du même côté de la barque
(à Wuhan, 1988).

J’ai beaucoup aimé ces merveilleuses images.

Je sais maintenant qu’il faut ouvrir et claquer la

porte. Se tenir debout dehors et oublier les ima-
ges. La question révolutionnaire est désormais
une question musicale. Se tenir debout dehors,
écouter le vent.

À la fin des années vingt et au début des années

trente le jeune Francis Ponge écrivait de façon
très crue son dégoût de l’ordre des choses. Il dési-
gnait avec une réelle violence « ces gouvernements
d’affairistes et de marchands ». Il ajoutait : « passe
encore si l’on ne nous obligeait pas à y prendre

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 Toi aussi, tu as des armes
part, si l’on ne nous y maintenait pas de force la
tête, si tout cela ne parlait pas si fort, si cela n’était
pas seul à parler. » Il proposait, dans ces condi-
tions, comme une sorte d’alternative à l’écriture
automatique (et à ses prétendues vertus subver-
sives), une définition de la pratique de l’écriture
comme « l’art de résister aux paroles, l’art de ne
dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter
et de les soumettre ». Ce sont les mêmes camions
qui passent aujourd’hui encore devant nous et à
l’intérieur de nos têtes. La même domination de
la marchandise. Il nous faut encore et toujours
apprendre à retrouver le silence des mots : écrire.
Contre ce qui parle si fort. Exactement comme
nous apprenons à déchirer les images, celles qui
occupent nos écrans, et à renoncer à la magie
« stupéfiante » de celles qui nous racontent les
paradis dont nous rêvons. Sans illusions. Dans
une lumière froide.

« Mon livre est un livre engagé dans la mesure

où il m’engage à vivre ce que j’ai écrit » (Pierre
Guyotat).

À propos du rapport qu’il entretient avec Degas, le

poète Dominique Fourcade évoque « des effets de
transparence ou de translucidité, selon les cas, opé-
rant cependant dans un opaque profond ». Une autre
des figures qui hantent Le sujet monotype (1997)
est le sous-commandant Marcos, porte-parole

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 Opacité critique
dans le Chiapas au Mexique de l’armée zapatiste
de libération nationale. « M », donc, dans ce
texte, comme Marcos, l’initiale de son nom (d’un
homme qui a revêtu le passe-montagne de la résis-
tance), ou encore, simplement, comme l’impératif
du verbe aimer. Parmi les nombreuses raisons qui
qualifient Marcos au regard de l’entreprise poésie
(de la façon dont se lient, se nouent, se croisent
et s’impliquent poétique et politique), il y aurait,
par exemple celle-ci, qu’on pourrait formuler en
un quasi-mot d’ordre : « aller au lavoir ». Y aller
pour faire se lever la parole entre chacun, pour la
rendre possible et circulante et pour la nettoyer, la
laver. Grande affaire, en effet, politique-poétique,
que celle qui tend à décrasser le langage, à parler
contre les paroles, les stéréotypes, les « éléments
de langage », à les dédogmatiser, à les désidéolo-
giser, à les rendre disponibles au sens commun et
à l’usage, à l’érotique de la relation quotidienne.
Pour qu’elle puisse également se traduire en actes.
Pour permettre aux uns et aux autres de « conve-
nir » de l’action à entreprendre, à mener.

La démocratie du lavoir (en tant qu’une des formes

simples de la démocratie réelle) fait évidemment
partie de notre paysage théorique. Elle concerne
notre vivre ensemble, le possible « se parler »,
une certaine forme d’entente communautaire où
retrouver la respiration, le goût et la capacité d’agir.
Elle concerne aussi (en tant qu’elle participe d’une

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 Toi aussi, tu as des armes
décontamination du langage) notre façon d’être à
l’écrire. Mais on le sent bien, si ce lieu du lavoir
est bien un lieu de libération de la parole, il nous
faut reconnaître que l’écritoire et l’écriture impli-
quent que l’on opère « dans un opaque profond ».
Quel que soit le degré d’évidence auquel idéolo-
giquement nous aspirons, auquel imaginairement
nous nous identifions, écrire nous contraint à une
certaine forme d’action restreinte, à quelque chose
comme une traversée de l’opaque. Poétiquement
nous sommes des acteurs incertains.

Et tout d’abord, en tant que tels, conscients de

notre place relative. Notre pratique est minori-
taire ou mineure, économiquement et socialement
et culturellement marginale. Dans l’ensemble de
la chose publiée le texte non littéraire occupe
une place dominante. Dans l’ensemble du publié
d’ordre littéraire, la littérature narrative (romanes-
que ou autre, mais d’abord romanesque), occupe
une place dominante. Au sein de cette littérature
romanesque la production « commerciale » est
elle-même quantitativement dominante. Quant
aux pratiques dites poétiques, leur importance est
dérisoire, même si symboliquement l’institution,
l’appareil scolaire et universitaire, continue à les
maintenir en état de survie plus ou moins artifi-
cielle. Si maintenant nous pensons aux productions
dites expérimentales ou de recherche qui, dans leur
principe, ne coïncident que très peu ou pas du tout

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aux définitions que l’institution littéraire tend à
inculquer et imposer, nous pouvons dire qu’elles
se situent en un lieu qui est un « angle mort ».
Reste à savoir ce que nous pouvons faire de cette
position. Quel parti nous pouvons tirer de notre
impuissance. Quelle efficace de notre invisibilité.

Il va de soi que la prolifération des structures édi-

toriales autonomes, la multiplication des modes
d’intervention publique, la culture de réseaux (en
place du fonctionnement groupal), l’appropriation
de tous les outils de la communication contempo-
raine, leur usage direct ou décalé, détourné, etc.,
tout cela participe d’une réponse politique à la
pression du contexte. Nous construisons nos pro-
pres cabanes. Et les chemins qui les relient. Mais
la réponse ne saurait être seulement relative aux
moyens que nous nous donnons, aux alternatives
que nous imaginons face à une situation objec-
tive qui nous est relativement hostile ou à tout
le moins très défavorable. Elle concerne bien sûr
aussi le compte tenu des contextes dans l’écriture
elle-même, les formes nouvelles ou renouvelées
de l’expression d’un « engagement » de la poésie
dans l’épaisseur opaque d’un réel contradictoire,
conflictuel, violent.

De ce point de vue il n’est pas possible de faire

comme si la question du politique en poésie
pouvait être saisie en faisant abstraction des

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 Toi aussi, tu as des armes
changements qui déterminent et délimitent la
façon dont elle se pose tout au long du second
xxe siècle, et jusqu’à nous. Immédiatement enten-
due et pratiquée au temps de l’Occupation et de la
Résistance, temps prolongé par la séquence où les
poètes-communistes (Aragon, Éluard) pouvaient
accompagner de leur partition le versant poéti-
que et lyrique de la « littérature engagée », elle
s’est progressivement effacée, éteinte. Les années
soixante et soixante-dix (Tel Quel, Change…) ont
à leur façon rejoué la séquence avant-gardiste des
années vingt et trente : effervescence théorique
autour de la nécessaire et problématique articu-
lation de l’activité créatrice à l’action politique, du
change des formes au désir de révolution sociale.
Une littérature post-« engagée » reprenait alors
autrement, en la réactivant, la question du politi-
que en texte : changer la vie, la langue, la société,
les cadres génériques de l’écriture, montrer com-
ment la « révolution du langage poétique » (pro-
longée, radicalisée, reprise des mains des grands
contemporains de la Commune et des héroïques
modernistes de l’entre-deux-guerres) pouvait et
devait accompagner, informer, transformer et se
nourrir de la compréhension des secousses de
l’Histoire, voire se mettre, à nouveau, mais aussi
peu naïvement que possible, « au service » des cou-
rants orientés vers l’émancipation.
Au regard de cet hier (proche, très proche, et
qui, pour certains d’entre nous, dont je suis, est

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 Opacité critique
le moment d’initiation décisif, et sur le plan du
désir d’écrire et sur celui de la formation politi-
que et de la militance), l’aujourd’hui, en séquence
longue, du tournant des années quatre-vingt à la
première décennie de notre xxie siècle, semble
successivement offrir un double visage : il y eut
tout d’abord un moment de relative crispation
car certains milieux se croyant enfin délivrés des
maléfices d’une époque théorique-dogmatique,
jugèrent le moment favorable à une offensive prô-
nant la restauration des « vraies » valeurs esthéti-
ques et poétiques-lyriques après deux décennies
de déconstruction critique, présentées comme
à la fois terroristes et stérilisantes. Il nous fallut
alors réagir à cette réaction, et cela d’abord par
la création quasi simultanée d’un grand nombre
de revues (Java, Nioques, Poésie proléter, Quaderno,
Revue de littérature générale, etc.) ayant pour but de
« tenir le pas gagné » et d’insister de façon inven-
tive et joyeuse sur le fait qu’on ne pouvait pas
faire comme si rien n’avait eu lieu et comme si les
questions posées par les courants avant-gardistes
étaient épuisées et résolues. C’est dans ce contexte
qu’émergent toute une série de jeunes écrivains
qui, s’ils récusent radicalement le retour aux sour-
ces et le poétisme reconstitué et s’ils s’engagent
très audacieusement dans toutes sortes d’expéri-
mentations formelles, se démarquent cependant
de façon nette de leurs prédécesseurs immédiats
sur un point capital : ils se veulent exempts de

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 Toi aussi, tu as des armes
toute illusion, de tout illusionnisme utopiste, ils
pratiquent la prise de distance ironique, le refus
du sérieux, de tout ce qui pouvait subsister de pose
romantique dans la posture néo-avant-gardiste,
ou son stéréotype, y compris l’identification de la
politique à la « légende héroïsée de la politique ».
Méfiance donc à l’égard de la politique en général.
Tendance à se dégager clairement des aspirations
« révolutionnaires » des aînés. Mais ce n’est que le
premier moment, ou l’un des visages de ce mouve-
ment dont nous participons encore aujourd’hui. Il
va de soi que la tendance au pastiche, à la parodie,
au traitement ironisé des « messages » ambiants,
des codes et formats de la communication de masse,
persiste et trouve en permanence à se renouveler.
C’est d’ailleurs là une des multiples façons dont le
politique trouve aussi à se réintroduire, de façon
plus ou moins directe, dans la production poé-
tique, ou postpoétique, aujourd’hui. Car ce qui
semble évidemment se dessiner, c’est une certaine
réinjection du politique dans le poétique. Ainsi la
quatrième de couverture d’un livre de Christophe
Hanna publié en 2003 sous le titre significatif Poésie
action directe, commençait par ces mots : « Quels
sont les moyens d’action positive auxquels, non
risiblement, la poésie actuelle peut prétendre ?
Ou encore, comment dans la série des langages
socialement efficaces, une certaine technique de
la parole, quelque chose qui soit déclaré poésie
(ou reconnaissable comme tel) peut-il dignement

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 Opacité critique
occuper une place ? » Où l’on voit revenir la notion
d’action (d’une action poétique, action positive ou
« directe », langage socialement efficace), l’exigence
en tout cas d’une certaine efficacité, échappant au
ridicule de la profération poétique-prophétique
(Hugo ? Breton ?). À contre-situation (minorité,
marginalité, invisibilité), s’affirment en tout cas
ainsi de précises intentions, sous forme de ques-
tions auxquelles production fictionnelle/poétique
(sur différents supports en différents contextes,
en et hors livre) et travail théorique (celui de cet
auteur concernant l’élaboration d’une poétique
pragmatiste, et d’autres ayant pour sujets les
notions de dispositif, d’écriture documentale ou
encore la généralisation des pratiques de mon-
tage/collage), tentent de donner consistance. Si
la et les question(s) politique(s) font ainsi retour,
c’est à travers des objets d’investigation (quotidien
contextuel, compost médiatique, défilés écrani-
ques, cultures urbaines et suburbaines, etc.) qui
ne relèvent pas directement de ce qui se présente
à nous comme « la » politique (le champ de la
représentation, ses jeux et son phrasé en régime de
démocratie libérale-totalitaire). La résistance à ce
que Bernard Noël a justement nommé la castration
mentale (« le pouvoir est à nouveau divin puisqu’il
peut agir invisiblement ») ne saurait relever de la
confrontation frontale. Elle suppose de notre
part conscience et grande vigilance formelle. Plus
nous sommes réellement réalistes, poétiquement

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 Toi aussi, tu as des armes
et littéralement réalistes, plus nous avons chance
de toucher et de poser les bonnes questions, cel-
les qui pourront être entendues comme relevant
d’une pensée en actes, et de participer au projet
commun d’une société capable de s’engager dans
un véritable processus d’affranchissement…

Dans un texte publié sous le titre « Un ciel enfermé

dans l’eau » dans le livre Sorties (aux éditions.
Questions théoriques en 2009) je caractérisais
le moment que nous vivions (que nous vivons)
comme celui où la droite la plus cynique et la
plus violente, la plus grossièrement arrogante, et
démocratiquement élue, exerce un pouvoir socia-
lement dévastateur (un pouvoir terroriste, d’inti-
midation et d’arrestations arbitraires, s’appliquant
à l’extension de l’appareil répressif, à la crimina-
lisation des pratiques syndicales etc.) et suggérais
que face à cela « on » peut éprouver (j’aurais dû le
dire en première personne) un sentiment d’im-
puissance légèrement désespéré, et que s’il est une
(ou des) façon(s) de répondre politiquement (par
l’unification des luttes jusque-là séparées) à cette
situation en apparence aporétique et anxiogène, je
réponds (aussi) pour ma part, « poétiquement » si
l’on veut, par une certaine pratique de l’écriture,
entendue d’une certaine façon, non pas comme
la transcription et la communication, la publica-
tion, de quelque chose que j’aurais « à dire » ou
à redire, mais comme au contraire une manière

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 Opacité critique
d’exploration de ce qui ne se dit pas, ne saurait se
dire, et une tentative pour restituer une espèce de
temps-espace à la fois très présent et très inconnu,
très évident et très illisible, indéchiffrable. C’est
cela que j’évoque lorsque je parle d’un projet réa-
liste ou d’un littéralisme réeliste.

Ainsi par exemple en 1990 dans le livre Léman en

restituant une situation de dialogue, sur le campus
de l’université de Wuhan, où deux personnages,
très peu avant les événements de Tien An Men,
tournent autour d’un lac et du mot « commu-
niste » dont ils cherchent à retrouver le sens, un
sens possible. Ou bien encore en 1999 avec mes
camarades des éditions Al Dante, avec Natacha
Michel et d’autres proches d’Alain Badiou, auprès
des sans-papiers africains dans un foyer à Paris
(il en résultera un livre collectif, intitulé Ouvriers
vivants). Ou lorsque je m’applique, dans Film à
venir en 2007, à rendre compte de la « revenance »
de Gilles Tautin, jeune militant de la Gauche pro-
létarienne, mort noyé poussé dans la Seine par les
gardes mobiles à Flins en juin 1968. Ou dans le
plus récent (2011) Tarnac, un acte préparatoire, qui
interroge ce village entre rivière et forêt, où se
sont installés en vue de vivre « autrement » une
communauté de jeunes libertaires aujourd’hui
inculpés sans preuves de sabotage et d’actes ter-
roristes. Dans aucun de ces cas il ne s’agit d’un
propos politiquement constitué et consistant,

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 Toi aussi, tu as des armes
politiquement audible, mais d’un travail d’« aveu-
gle investigation », du traitement du circonstan-
ciel, de son battement in-sensé (dont le sens est
hors d’atteinte), de l’insistance et du retour sur
un mode quasi obsessionnel de certains de ces
événements, de ces revenants, de ces visages, de
ces mots (« communiste est ce mot enfermé dans
l’eau, ce corps enfermé dans l’eau »), etc. Et d’une
relance permanente de l’effort de formulation et
reformulation de ces données. Le « poétique » ici
ne désigne aucun contenu résumable, ne désigne
pas non plus l’horizon utopique ou le système de
valeurs qui sous-tend, soutient ou oriente les luttes
politiques en cours ou le projet politique en géné-
ral, mais ce qui, du réel, suscite l’écriture, insiste
dans l’écriture, résiste à l’écriture ; interrogé et
travaillé comme tel, comme ce à quoi, ici-mainte-
nant, à tel moment de notre histoire individuelle
et collective, on se heurte.

Il est pour moi un point sensible, parce qu’il impli-

que entre « nous » quelques choix différents et
qui peuvent aussi bien être compris ou ressentis
comme divergents, concernant cette réintroduc-
tion de la visée pragmatique-politique (substituée
catégoriquement à tout résidu d’intention esthé-
tique), c’est la question du traitement du langage.
Les avant-gardistes des années 1960-1980 avaient,
eux, substitué à la notion, sartrienne ou commu-
niste, d’engagement, l’idée de « langagement »,

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 Opacité critique
subversion de l’ordre des représentations par la
langue, par le travail sur la langue ou les langues
(la contamination du haut par le bas, le familier,
le vulgaire, le dialectal), subversion par la langue,
subversion de la langue, transgression des codes,
du code, dissidence par dissonance, discordance,
néologisme, cacophonie, dérégulation morpholo-
gique et syntaxique, excentricité verbale, grandes
irrégularités, en un mot « mécriture ». Toute écri-
ture véritable, en tant que mécriture ou torsion
poétique de la langue, étant par définition illisible
ou monstrueuse. C’était là un des traits spécifi-
ques de cette modernité poétique, de Khlebnikov à
Antonin Artaud, au babil de Novarina, aux scansions
pulsionnelles de Guyotat ou à ce que Verheggen
appelle la violangue. À l’inverse, les post-poètes de
la nouvelle génération dont je viens de désigner
l’émergence dans les années 1980 et 1990, loin de
chercher à cultiver l’illisibilité transgressive, tra-
vaillent sur les formes et les formats des médias les
plus directement accessibles à tous, les plus lisibles
possible. Ils s’approprient la langue de l’ennemi
pour mieux s’insinuer dans ses réseaux de commu-
nication, pervertir ou détourner ses messages, ses
systèmes de figuration etc. D’où la métaphore du
virus – supposé invisible et indétectable, d’autant
plus dangereux et efficient qu’il n’est pas repéra-
ble. On voit qu’il y a là, pour une poésie critique,
deux choix stratégiques opposés, deux modèles. Le
choix du « contre-usage », production d’un mode

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 Toi aussi, tu as des armes
de symbolisation singulier (pur idiolecte) tendant
à l’illisibilité (d’où la rupture de communication
avec le public ou lectorat virtuel), et le choix du
modèle « méta-usage », qui se sert des formes
mêmes des langages dominants pour en faire la
matière première d’une écriture poétique critique
qui, au contraire des positions du « contre-usage »,
va pouvoir revendiquer, comme lieu d’intervention
et d’action, l’espace public – panneaux publicitai-
res, écrans vidéos, posters, etc.

Si je reviens maintenant à mon travail personnel,

je ne peux sans doute le situer simplement sur l’un
ou l’autre de ces axes. Ma proximité au premier
modèle pourrait s’entendre lorsque j’écris, dans les
pages de Tarnac, un acte préparatoire : « J’ai décidé
de choisir mon dialecte », et que j’insiste en disant
que je poursuis mon chemin « jusqu’à parvenir une
écriture déviée dialectale ». Ceci fait écho à l’une
des pages initiales du Principe de nudité intégrale
en 1995, où je posais de façon abrupte les trois
constats suivants : « Je n’écris pas français. Je ne
sais pas le français. Je ne suis pas français. » Ce
qui est sûr c’est que la violence de la formulation
tenait à la conviction que le français de ces pages,
de ces dispositifs exploratoires et documentai-
res, n’est pas le français que j’ai appris, mais une
langue « déviée », une sorte de dialecte inventé
qui certes (et c’est là une considérable différence
avec le modèle du contre-usage) ressemble à la

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 Opacité critique
langue apprise, parce que la forme de déviation
qui caractérise ce dialecte n’est pas la torsion ni
aucune forme de transgression particulière, mais
la simplification, la neutralisation, la littéralisation.
Un modèle à cet égard pourrait être la prose d’un
livre de Leslie Kaplan, publié en 1987 aux éditions
P.O.L, et qui s’intitulait L’excès-l’usine. Une prose
excessivement (je transpose le mot du titre) simple,
plate, minimale, apte à dire de façon très violente
la violence du travail aliéné.
Ma proximité avec le second modèle pourrait se
lire dans la façon dont beaucoup de ces pages,
qu’il s’agisse des événements de Flins, de la mort
de Gilles Tautin, ou de l’évocation d’une com-
munauté « invisible » en lisière de forêt sur un
plateau reculé du centre de la France, tout cela
se construit à partir d’éléments captés, prélevés,
cadrés, réagencés selon une logique de montage,
de recontextualisation, et de superposition de pis-
tes. Ainsi par exemple le « texte-Flins » intègre une
composante mallarméenne (les notes de Mallarmé
sur la mort de son fils Anatole), ou la suite Tarnac
une composante rossellinienne (la façon dont
Rossellini, dans ses Fioretti, montre la vie quo-
tidienne et matérielle de la communauté qui se
regroupe autour de François d’Assise). Mais la dif-
férence est que le « témoignage », la tentative pour
élucider mot à mot un complexe de circonstances
dont le sens est inaccessible, s’il prétend mettre
en jeu un ensemble de matériaux objectivement

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 Toi aussi, tu as des armes
donnés (qu’il se contente souvent de recopier, de
mettre à plat, de coller à la surface de la page, de
poser et juxta-poser et com-poser), ce témoignage
reste en première personne, il est le fait d’un sujet
affecté par ces circonstances, interpellé comme
sujet par ce qu’elles semblent impliquer. Il y a bien
là un écrire (au sens quasi durassien), une activité
singulière, l’expression d’une relation subjective à
l’événement qui ne tend peut-être à rien d’autre,
dans un premier temps, qu’à sa propre expression
(en termes de « survie », nécessité vitale de l’ex-
pression contre l’asphyxie imposée, sans aucune
garantie d’être entendu par quiconque). Loin
(il peut sembler) d’une « visée socialement effi-
cace »… Quoi qu’il en soit, si la notion d’« action »
(dont j’ai dit qu’elle revenait dans le champ de
nos réflexions et de nos pratiques) ne peut que
rester soumise à confrontation avec l’en-cours du
réel, soumise à l’examen de son inscription réelle
(efficace ?) dans ce réel, reste que nous avons à
penser l’écriture comme un acte. Je me souviens
avoir lu que Francis Ponge aurait aimé intituler
l’ensemble de son œuvre Actes ou textes (plutôt que
« Charmes ou Poèmes »…) On veut croire que les
livres sont des actes, des « actes préparatoires »,
pensés et préparés au présent. Il ne s’agit pour
nous ni d’évoquer le passé (comme le fait encore
la poésie sur le mode élégiaque), ni de chanter
l’avenir, et encore moins l’Avenir (comme le fait
la poésie parfois sur le mode engagé-chanté), mais

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 Opacité critique
de travailler ce qu’on pourrait appeler un présent­
antérieur (mémoriel) avec, simultanément, un pré-
sent « à venir ». Quelque chose comme un présent
stratifié, un présent « en actes », dans l’inquiétude
et la préparation de « ce qui vient ». Préparatoire
désignerait donc ici ce présent actif, voire activiste,
de l’écriture, tout comme le présent de ceux qui,
à Tarnac et sur d’autres « communes », tentent
de réinventer leur vie sur des bases alternatives
à celles de la soumission au règne du profit, de
la concurrence, de l’évaluation permanente, de
l’information publicitaire, du pourrissement des
relations interpersonnelles.

Au début de ces lignes j’évoquais (avec Dominique

Fourcade) le principe d’opacité lié au principe
d’écriture. Dans un texte de la revue Tiqqun
(début des années 2000) republié dans le volume
Contributions à la guerre en cours, il est suggéré que
l’Empire (c’est ainsi que les auteurs nomment
le pouvoir économique et financier mondial) a
moins peur des organisations combattantes que
de l’anonymat politique, de la constellation expan-
sive de squatts, d’unités autonomes autogérées
« reliées par une intense circulation des corps et
des affects entre les corps ». Ils ajoutent : « il y a
une opacité inhérente au contact des corps. Et qui
n’est pas compatible avec le règne impérial d’une
lumière qui n’éclaire plus les choses que pour
les désintégrer. » Où l’on voit que l’opacité n’est

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 Toi aussi, tu as des armes
certainement pas qu’un obstacle ou une limite.
Toucher l’opaque éclatant et profond c’est aussi
dire qu’on ne saurait travailler et résister dans la
fausse lumière « qui n’éclaire plus les choses que
pour les désintégrer ». L’opaque est aussi une arme
critique poétique et/ou politique. Un des outils de
l’insurrection quotidienne.

Les rédacteurs de L’insurrection qui vient posaient

que les émeutes de 2005 en France (il y en eut
d’autres ailleurs depuis, de la Grèce à l’Angleterre,
inéluctablement) peuvent se comprendre comme
la négation de la politique (aucune revendication,
aucun message explicite), et que cette négation de
la politique est purement politique. La sécession
par l’écriture et les formes d’écriture que je viens
d’évoquer peuvent s’entendre en écho de cette
négation-là. Une certaine négation de la politique
par la poésie est politique. Surtout si l’on veut bien
admettre par ailleurs cette pratique de l’écriture de
poésie comme négation endurante de « la » poésie :
aucun message achevé, refus de la revendication,
maintien à hauteur d’énigme, réalisme radical.

Encore et toujours pour tout ce qui parle « à voix

intensément basse ».

La question révolutionnaire est désormais

une question musicale.

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