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UFR LETTRES ET PHILOSOPHIE

STYLISTIQUE

16D311

Pré envoi

Année 2019/2020

Enseignant : Michel ERMAN


En vertu du code de la Propriété Intellectuelle – Art. L. 335-3 : Est également un délit de contrefaçon
toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d’une œuvre de l’esprit
en violation des droits de l’auteur, tels qu’ils sont définis et réglementés par la loi.(L.n°94-361 du 10
mai 1994, art. 8) – Est également un délit de contrefaçon la violation de l’un des droits de l’auteur d’un
logiciel définis à l’article L. 122-6. Les cours dispensés par l’E.A.D relèvent du présent
article. Ils ne peuvent être ni reproduits ni vendus sous quelques formes que ce soit
sous peine de poursuite.

EAD 4, bd Gabriel – BP 17270 - 21072 DIJON CEDEX


Appui-cours Tél. (33) 03.80.39.50.90
e-mail : appui-cours.ead@u-bourgogne.fr
16D311 : Michel ERMAN - Stylistique
Remarque : ce pré envoi correspond au cours 2018/2019
STYLISTIQUE

Organisation du cours et conseils

La pratique de l’analyse stylistique demande de travailler avec un manuel. Je vous


recommande l’Introduction à l’analyse stylistique de C. Fromilhague et A. Sancier
(Bordas). Il est également nécessaire d’avoir, parfois, recours à une grammaire. Je
vous conseille d’utiliser celle dont vous disposez depuis la 1 ère année. Sinon, vous
pouvez consulter de P. Charaudeau Grammaire du sens et de l’expression (attention
cependant : cette grammaire est très intéressante du point de vue stylistique mais
d’un maniement délicat).

Nous travaillerons principalement sur le texte narratif, à partir d’extraits de romans et


de nouvelles des XIXe et XX siècles empruntés aux auteurs « classiques » qui font
partie de la culture littéraire des étudiants en Lettres et, donc, que vous devez avoir
lus (Balzac, Proust, Camus…). Le contexte historico-esthétique dans lequel les
textes à analyser prennent place est donc connu. Ce premier envoi comporte,
cependant, un exemple d’analyse d’un poème de Verlaine, Spleen. Cela dans un
double dessein. Le poème comme genre permet une première approche plus aisée
de la stylistique, de plus c’est aussi l’occasion d’aborder un autre genre que le récit.
Le second envoi fera le point sur la narratologie, les typologies textuelles et
comportera l’analyse d’un texte de Camus.

La bibliographie que vous trouverez à la fin de ce document est succincte mais


essentielle. Il vous faut vous procurer le manuel indiqué, ou à défaut pouvoir en
consulter un semblable (il existe de nombreux ouvrages d’introduction à la stylistique
chez tous les éditeurs universitaires). Les autres références sont à consulter et, bien
sûr, à utiliser.

Dernier conseil : vous pouvez aussi vous informer sur toutes les notions que vous
allez rencontrer en consultant les diverses entrées du Nouveau dictionnaire de
sciences du langage (sous la dir. de Ducrot et Schaeffer, Le Seuil).

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16D311 : Michel ERMAN - Stylistique

Qu’est-ce que la stylistique ?

L’objet de la stylistique est le texte littéraire et ses outils principaux d’analyse


viennent des sciences du langage. Ces quelques mots de Georges Molinié délimitent
bien son champ d’application : « Ce que l’on considère en stylistique n’est pas la
substance du contenu, par exemple l’idéologie de Voltaire ; c’est quelquefois la
substance de l’expression, comme le matériel sonore ou la disposition graphique
essentiels en poésie, en prose cadencée ou en écriture « cryptée » ; c’est toujours à
la fois la forme du contenu et la forme de l’expression : les lieux de l’argumentation,
un conte ou un essai ; les figures, les caractérisation, le lexique » (La Stylistique,
p. 4 , voir bibliographie).

D’emblée on voit que la stylistique croise la linguistique (étude des signifiants, du


lexique, des caractérisations), la rhétorique avec l’étude des lieux de l’argumentation
et celle des figures et les études littéraires, ou plutôt poétiques, avec la question du
genre. L’étude de la manière dont un discours se coule dans un courant de pensée
(comme l’idéologie de Voltaire dans la citation ci-dessus) n’appartient pas au champ
stylistique. En revanche, l’étude du discours lui-même en fait partie dans la mesure
où il constitue avec ses contraintes une forme générique (roman, poème en
prose…).

Il convient de dire un mot spécifique à propos des figures. L’importance qui leur a été
accordée par les stylisticiens s’enracine dans les travaux de Du Marsais, Le Traité
des tropes, publié au XVIIIe siècle. L’auteur pense que l’on parle obligatoirement par
figures, en particulier dans le langage des Belles Lettres car il s’agit de créer une
image dans le langage analytique, abstrait, par nature. Le petit ouvrage de
C. Fromilhague : Les figures de style (coll 128) constitue un outil précieux pour
l’analyse des figures (voir bibliographie).

La première question à se poser est celle de l’actualisation du discours : Qui parle ?


(Pour cela je renvoie à vos connaissances acquises dans les cours de linguistique de
l’énonciation et, en particulier, à l’étude des déictiques et des valeurs pragmatiques
(cf C. Kerbrat-Orecchioni, L’Enonciation. De la subjectivité dans le langage, voir
bibliographie). Cette approche qui porte sur le système de production de l’énoncé

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permet d’identifier la voix à l’origine du texte (dans le cas du récit : le narrateur en


tout premier lieu) ainsi que les autres voix (personnages par exemple, ou la doxa :
« on dit que… »). Plusieurs voix qui se superposent dans un même texte donnent un
effet de polyphonie.

Exemples de déictiques :
Les spatiaux : devant, ici, les démonstratifs…
Les temporels : l’organisation verbale du temps, les adverbes : maintenant, hier…

Autres segments actualisants :


Le jeu des personnes. Il faut savoir qui dit « je » dans un texte. A quoi renvoie un
« nous » : je + tu, par exemple)

N B : les systèmes verbaux et leurs valeurs seront étudiés plus loin dans le cours
(deuxième envoi).

On peut donc en conclure que la stylistique consiste en l’étude de la littérarité et,


spécifiquement de ses mécanismes. Cela implique de considérer le texte comme
une unité avec ses matériaux.

Qu’est-ce qu’une lecture et un commentaire stylistiques ?

Il convient d’adopter une méthodologie efficace. La première analyse consiste à


dégager le genre d’un texte (dans notre cas le récit : roman, nouvelle, récit
autobiographique…). Il faut ensuite analyser (cela est essentiel dans le cas du récit)
les relations de temps et de personne dont les combinaisons permettent de dégager
des types textuels (cf. dans la bibliographie l’ouvrage cité en référence de
J.M. Adam) puis il convient de prendre en compte les modalités de l’énonciation qui
permettront de mettre au jour le système narratif qui gouverne le texte et, enfin, les
arrangements lexicaux et figurés qui permettront, eux, de dégager le système
sémantique du texte.

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Tous ces faits de langage posent, bien entendu, la question de leur reconnaissance.
Pour faire simple, on considérera dans ce premier cours que celle-ci se fait par
différence en rapport avec une norme lexicale, syntaxique, énonciative du langage
ordinaire. Bien des stylisticiens parlent d’écart : cette notion est contestable mais si
vous la juger pratique sur un plan heuristique, je ne vois pas d’inconvénient à l’utiliser
dans la phase de reconnaissance. Une autre manière de préciser les choses est de
s’imaginer en situation de lecture. A lire et relire le texte à commenter, vous en
dégagerez, sans nul doute, une impression à la fois littéraire et psychologique que
l’on qualifiera d’effet. A partir de cette impression, il faut chercher à consolider, à
vérifier les premiers éléments relevés à travers des traits formels récurrents ou
convergents (énonciation, système verbo-temporel, lexique particulier – ex : l’argot-
etc.) qui concourent à construire le sens du texte. Vous vérifierez ainsi la continuité
entre l’effet premier et les signes verbaux. Si celle-ci ne fonctionne pas, il faut
reprendre la lecture et chercher à percevoir et à mesurer écarts ou effets par rapport
au contexte immanent au texte lui-même. (Cette méthode est tirée des travaux d’un
grand stylisticien : Leo Spitzer dans ses Etudes de style (trad.française, Gallimard,
1970).

G. Molinié a proposé la notion de dominante. Celle-ci est un faisceau de traits car


« aucune détermination langagière n’est, de soi, significative de quoi que ce soit »
(op. cit., p. 98) mis en relation. Exemple : le vocabulaire de la vue chez Proust +
l’architecture télescopique de sa phrase permettent de dégager la notion de vision.
Ces traits significatifs doivent être annoncés dans l’introduction du commentaire. Ils
aident à constituer ensuite les parties du développement. Les faits de style l’étude
qui se manifestent principalement au plan du vocabulaire, éventuellement des
figures, et au plan de la phrase font l’objet essentiel du développement d’un
commentaire.

N B : Tous les traits ne sont pas à retenir dans un commentaire. Il faut sélectionner
ceux qui concourent à créer un système et laisser de côté les faits isolés.

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Les outils méthodologiques

1 : Le lexique ou la première unité stylistique

Le vocabulaire d’un texte n’est pas constitué d’une suite linéaire de mots. C’est, au
contraire, un ensemble qui procède d’une intention et d’une construction sémantique
(la sémantique se définit de façon stricte comme l’étude du rapport entre les signes
et les choses). Les mots ont, en premier lieu, une visée dénotative, laquelle permet
d’identifier l’univers référentiel. Puis les connotations permettent d’introduire la
subjectivité dans le discours en dégageant des convergences de sens appelées
isotopies (une isotopie relève d’une unité sémique, voir sur cette notion le manuel de
référence : Introduction à l’analyse stylistique, p. 63 sq.). Une première approche
consiste à voir comment des mots s’associent ou s’opposent dans un texte.

La connotation

Les signifiés de dénotation d’un mot sont en rapport avec les propriétés de son
référent tandis que la connotation ajoute un élément de signification, souvent de
façon implicite. Exemple : « flingue » peut connoter dans un roman policier la
signification « voyou, bandit » tandis que « revolver » ne le fait pas. La dénotation
qui repose sur les sèmes génériques et spécifiques (voir sur cette question
l’introduction d’A. Rey à n’importe quelle édition du Petit Robert ou le chapitre
correspondant dans le Fromilhague et Sancier) donne donc l’univers de référence
d’un texte, la connotation introduit à son univers imaginaire.

Les principaux marqueurs connotatifs sont les suivants :

- niveau de langue (recherché, soutenu, populaire…) ainsi que la structure de la


phrase (ex : les phrases de Céline connotent, parfois, le niveau de
compétence du locuteur).
- système des emprunts et de la création lexicale (ex : « vénusté », néologisme
de forme, latinisme dans la poésie précieuse ou romantique) ou encore les
archaïsmes (« Il m’en souvient » dans Le pont Mirabeau d’Apollinaire)
- effet péjoratif ou mélioratif

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- changement de sèmes génériques (humain/non humain, par exemple)


- système de référence (exemple : utiliser un vocabulaire religieux pour parler
d’amour)
- les phrases monorhèmes, souvent à valeur affective (« Hélas ! »)

Le sens figuré : tropes et figures de pensée

Les tropes sont des caractérisants stylistiques importants. De types métaphoriques


ou métonymiques, ils se repèrent dans l’énoncé en raison de la modification
sémantique qu’ils suscitent. La métaphore se construit grâce à un jeu portant sur
l’organisation sémique du mot. Elle procède par rupture en éliminant une partie des
sèmes constitutifs d’un terme et sélectionne parmi les éléments de signification ceux
qui ne sont pas incompatibles avec le contexte. Cette définition s’applique tout
particulièrement aux métaphores nominales (ex : la « femme-fleur » où le comparant
« fleur » joue, de plus, le rôle de prédicat qui donne des propriétés au comparé
« femme »), dans le cas des métaphores verbales, on peut dire qu’il y a suspension
de sèmes contextuels.

a) Métaphore et comparaison

Exemple : Le chat rugit


sème générique : animal / animal
sème spécifique : familier / sauvage

La métaphore conserve ici les sèmes spécifiques et joue sur les sèmes génériques
pour donner un nom à une réalité (le comportement sauvage d’un animal familier).

La comparaison est une figure métaphorique qui se construit avec des moyens
lexicaux « figuratifs », comme l’on dirait en peinture, tels que « comme », « pareil
à », le verbe « être », etc. Attention : on ne confondra pas les comparaisons
métaphoriques :
Ex : Ses joues sont comme des roses,
avec des énoncés descriptifs qui, en général, marquent l’intensité :
Ex : Il est fort comme un Turc

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b) Métonymie et synecdoque

La métonymie concerne l’organisation référentielle du discours, elle procède d’un


déplacement de référence.
Ex : Relisez Proust
La référence est déplacée de l’auteur sur le livre, nous avons affaire à deux objets
reliés selon un rapport établi dans le monde et non pas dans le discours lui-même.

La synecdoque fonctionne de manière semblable, mais elle témoigne d’une attitude


énonciative à propos d’un objet et joue sur le mécanisme d’inclusion (partie pour le
tout, par exemple)
Ex : « Mme Verdurin ne le disait pas. Mais sa taille droite et immobile,
ses yeux sans expression le disait pour elle » (Proust, La Prisonnière).

L’étude des tropes permet en général de dégager des notions (fournies par les
comparants ou les termes qui déplacent la référence) qui alimentent l’analyse
sémantique et caractérisent l’imaginaire du texte. Il convient également de voir
comment les figures s’organisent entre elles, se répondent les unes les autres afin
de structurer le texte.

Les figures de pensée, au contraire des tropes ne sont pas marquées


linguistiquement parlant, elles se manifestent de façon pragmatique en renvoyant à
l’énonciation. Pour différencier ces deux types de figures, G. Molinié appelle les
premières micro-structurales et les secondes macro-structurales. Parmi ces
dernières, on distingue, entre autres :

L’ironie qui est un discours parfois marqué par l’antiphrase et qui signifie le contraire
du sens littéral, sens que l’énonciateur récuse et attribue, de fait, à un autre
énonciateur :
Ex : Qu’est-ce qu’il fait beau aujourd’hui ! (alors que le temps est gris ou
pluvieux)

La litote qui consiste à laisser entendre le plus en disant le moins.


Ex (en parlant d’un homme riche) : Il est à l’abri du besoin

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L’hyperbole qui consiste à amplifier, à exagérer le sens de l’énoncé.

La prosopopée qui consiste en un énoncé fictif attribué à un être absent ou à une


entité abstraite.
Ex de prosopopée de la Nature : Je suis belle, ô mortels, comme un
rêve de pierre (Baudelaire)

Les figures de construction qui jouent un rôle dans l’architecture de la phrase


comme :

l’hyperbate qui place hors du syntagme un élément qui devrait s’y inscrire,
d’où un effet de mise en relief :
Ex : Elle le regardait. Celui qui savait si bien, si joliment tout dévaster. Eux
deux. L’amour. La vie. (Aragon, cité dans le Fromilhague et Sancier)

N B : Toutes ces considérations sur le sens figuré doivent être complétées par la
lecture des pages consacrées aux figures dans le manuel de référence. Voir aussi,
pour encore plus de précision l’ouvrage précité de C. Fromilhague : Les figures de
style (voir bibliographie).

La notion de champ sémantique

Conçue à partir des travaux de G. Matoré, la notion de champ sémantique en


stylistique est particulièrement utile. Elle permet de passer du champ lexical (un
ensemble de mots qui renvoie à un référent particulier : le vocabulaire amoureux, par
exemple) à la signification via la manière dont les traits verbaux (lexique et sa
construction : mots composés, figures, etc. + énonciation) renvoient à l’univers
mondains via des notions. Ainsi on peut exprimer un sentiment comme l’agapè avec
des mots en apparence contradictoires. Exemple : « Va, je ne te hais point ».
Il n’y a donc de sémantique (ce que l’on appelle d’ordinaire le sens) qu’en contexte
énonciatif.

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2 : La phrase

Pour étudier la phrase, il faut prendre en compte des distinctions évidentes :

La construction simple, qui peut se ramener à un seul mot (« Encore »), à une
séquence thème/prédicat (« Admirable, ce film ») ou constituer à une phrase
minimale ou une phrase simple.

Quant à la construction complexe, elle relève soit de l’hypotaxe : les propositions


sont reliées les unes aux autres par des subordonnants et l’expression de la pensée
est, en général, explicite ; soit de la parataxe. En ce cas, les propositions sont
indépendantes les unes des autres et juxtaposées ou coordonnées : les liens
sémantiques sont alors implicites.
Ex : L’homme entra, tout le monde se tut.

Dans un second temps, il faut s’intéresser à l’ordre des mots et des constituants.
L’inversion de l’ordre sujet-verbe, par exemple, peut correspondre à une volonté de
suspens de l’information ou à une volonté de dramatisation. Les phénomènes
d’énumération constitués par des séries de syntagmes mis en parallèle, les
phénomènes de disjonction et de reprise servent, entre autres, à mettre en valeur
des signes et à créer des effets de sens.

Ex d’énumération : « Lalla traverse la région des parfums, des cosmétiques, des


perruques, des savonnettes ». Cette phrase de Le Clézio (empruntée à l’ouvrage de
Fromilhague et Sancier) est une énumération typique de la description.

Ex de disjonction (également emprunté à l’ouvrage de référence » : « Je venais


d’apercevoir, dans ma mémoire, penché sur ma fatigue, le visage tendre, préoccupé
et déçu de ma grand-mère, telle qu’elle avait été ce premier soir d’arrivée ; le visage
de ma grand-mère… ». Dans cette phrase de Proust, la disjonction verbe-Cod est
amplifiée par la reprise du Cod qui suit l’effet de morcellement dû aux éléments
adventices (« dans ma mémoire » etc.).

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Commentaire du poème de Verlaine « Spleen »

Spleen

Les roses étaient toutes rouges


Et les lierres étaient tout noirs

Chère, pour peu que tu ne bouges,


Renaissent tous mes désespoirs.

Le ciel était trop bleu, trop tendre


La mer trop verte et l’air trop doux ;

Je crains toujours – ce qu’est d’attendre !


Quelque fuite atroce de vous.

Du houx à la feuille vernie


Et du luisant buis je suis las,

Et de la campagne infinie
Et de tout, fors de vous, hélas !

(Romances sans paroles, 1874).

Il faut commencer par donner la nature du texte. Nous avons affaire à un poème de
type fermé : derrière la disposition en distique se profile une composition en quatrain
(voir l’alternance des rimes vocaliques et consonantiques, l’enjambement des quatre
derniers vers). Cependant la structure d’ensemble est ouverte dans la mesure où
aucune forme préétablie (sonnet, rondeau) ne préside à son organisation.

La structure interne des vers demande une attention toute particulière. Le compte
des vers est le même, sauf au vers 1 qui n’a que sept syllabes (le « e » de « roses »
s’élide devant voyelle, celui de « rouges » ne se prononce pas en fin de vers). Au

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vers 2, on peut hésiter à faire la diérèse dans « lierres », dans ce cas c’est tout le
premier distique qui serait formé d’heptasyllabes. Ajoutons que « las » et « hélas »
ne riment que pour l’œil, mais une prononciation ancienne ferait entendre les
consonnes finales devant une pause. Quoi qu’il en soit, l’octosyllabe domine. Cet
ancien mètre poétique est le vers lyrique par excellence, Verlaine en use souvent.

L’élégie

Le poète mêle description de la nature et description de ses sentiments. De


nombreuses marques d’énonciation (je, chère, tu, vous, emploi du présent)
témoignent que l’on a affaire à un discours lyrique. Deux isotopies parcourent le
texte :

- la complainte (noir/désespoir, hélas, les modalités exclamatives)


- le dégoût d’une nature qui connote à la fois l’amour et la mort (les roses
rouges sont un symbole clair, quant au lierre noir, il suggère une forme
squelettique).

« Spleen » est donc une élégie qui chante le désespoir amoureux. Le terme qui
signifiait mélancolie au XVIIIe siècle, était devenu synonyme de dégoût chez
Baudelaire est ici employé tout en nuances. Nous pourrions rapprocher ce poème
d’un autre texte de Verlaine le « Colloque sentimental » des Fêtes galantes :

Qu’il était bleu le ciel et grand l’espoir


L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir

Le rythme

Le rythme du poème obéit à une prosodie inégale. Les deux premiers vers ne
comportent pas de pause, puis la cadence est majeure :
chère, / pour peu que tu ne bouges
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s’inverse : le ciel était trop bleu / trop tendre
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se régularise, s’inverse de nouveau : Et du luisant buis / je suis las


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pour s’épuiser dans le dernier vers qui est un trimètre : Et de tout / fors de vous /
hélas !

Ainsi Verlaine réindroduit de l’impair dans la régularité. Pourtant l’étude des sonorités
(disposition croisée des rimes, volume équilibré de celles-ci qui rappelle la
monotonie, régularité de certains octosyllabes sans césure, enjambements,
assonances en [U], allitérations en [R], donc accumulation de sons sonores) confère
au poème une musicalité fluide et mélodieuse.

Eléments sémantiques

L’impression de répétition, l’énumération des compléments rejetés dans les deux


derniers distiques – phénomène scandé par le rythme ternaire du dernier vers qui
s’oppose au rythme binaire de l’ensemble – sont des éléments qui recèlent du sens.
En effet, les champs sémantiques des affects et de la nature sont caractérisés par la
figure macrostructurale de l’hyperbole (désespoir, craindre, atroce, passage du tout
au trop) et de la répétition du « et » anaphorique. La prosodie comme les modalités
jouent sur l’intensité. Cela est d’autant plus remarquable que ce poème refuse les
figures de signification microstructurales.

Les verbes au présent ont une une valeur générale et actualisent les sensations
passées rendues à l’imparfait. Celles-ci renvoient à différents éléments du paysage
floral, aquatique, gazeux, végétal. Les substantifs sont définis par l’article défini
d’univers, article très généralisant. Si bien que les sensations passées traduisent un
temps indéterminé fait d’impressions discontinues et juxtaposées.

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Couleur et fadeur

Au contraste du rouge et du noir dans le premier distique s’opposent le bleu et le vert


(couleurs froides) du troisième distique qui sont tout en nuances. Le ciel et la mer
disent la même attirance : l’onde et l’éther se mêlent dans le fantasme d’un gouffre
infini, tendre et protecteur. Cependant, nous sommes passés du tout au trop ; la
couleur s’est affadie, la nuance se perd dans l’absence et devient tourment.

Le vert est la couleur complémentaire du rouge – dans un tableau le rouge suscite


toujours un halo de vert La lassitude est bien de nostalgie amoureuse, toute luisante
de mélancolie. L’absence est devenue présence. L’aimée habite l’esprit du poète
jusqu’à le dégoûter de ces fêtes calmes et sereines, du houx de la Noël et du bis des
Rameaux.

Dans le long enjambement des deux derniers distiques, les sensations passées ont
envahi le présent et le suspendent en une durée infinie dans la mémoire d’un
bonheur condamné (roses rouges / lierres noirs), ce que scandent au long du poème
les mornes et graves assonances en [U]. Le poète n’attend plus rien : les rimes
féminines, dites suspensives, n’existent plus que pour l’œil.

Conclusion

A la manière des impressionnistes qui peignaient en employant la technique du


mélange optique, juxtaposant sur la toile deux couleurs afin que l’on en perçoive une
troisième par illusion, Verlaine évoque une infinie mélancolie, un spleen aux tons
blêmes parce que trop luisants.

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BIBLIOGRAPHIE

C. Fromilhague et A. Sancier, Introduction à l’analyse stylistique, Bordas.

Autres ouvrages possibles, parmi de nombreux ouvrages consacrés au sujet :


J. Gardes-Tamine, La stylistique, A. Colin (en particulier les pages 49 à 100 qui
portent sur le roman)
B. Buffard-Moret, Introduction à la stylistique, Dunod.

C. Fromilhague, Les figures de style, Nathan, coll. 128.

C. Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, Armand


Colin.

J.-M. Adam, Les textes : types et prototypes, Nathan.

G. Genette, « Discours du récit » dans Figures III, Seuil.

G. Molinié, La stylistique, Puf, coll « Que-sais-je ? »

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