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Fedele Fenaroli

et la tradition didactique
napolitaine au tournant
du XVIIIe au XIXe siècle

Étude en cinq mouvements
sur un thème méconnu







Mémoire de master en
histoire de l’art et archéologie,
orientation musicologie

réalisé sous la direction de


Pr Brigitte Van Wymeersch

par
Xavier Devillers

Année académique | 2013–2014


Remerciements

Je souhaite exprimer ma gratitude à toutes les personnes qui, tout au long de la réali-
sation de ce mémoire, m’ont apporté leur aide, consacré leur temps et témoigné de
leur soutien.

Je remercie particulièrement le Pr Brigitte Van Wymeersch pour sa patience et sa dis-


ponibilité tout au long de la réalisation de ce travail. Malgré un choix de sujet épineux
et un cheminement laborieux, j’ai toujours pu compter sur sa confiance. Je lui suis
profondément reconnaissant de ses propos encourageants et du temps consacré à la
relecture attentive de mes chapitres.

Je remercie également M. Philippe Preudhomme, professeur d’harmonie pratique à


l’Institut Supérieur de Musique et de Pédagogie (IMEP), dont l’enthousiasme et
l’ingéniosité pédagogique ont profondément marqué mon intérêt pour ce domaine. Le
choix du sujet de ce mémoire — comme la découverte même du nom de Fedele Fe-
naroli au détour d’un exercice de basse chiffrée1 — tire son origine de cet enseigne-
ment.

Je tiens aussi à remercier le Pr Rosa Cafiero de l’Università Cattolica del Sacro Cuore
(Milan) pour ses précieux renseignements et le généreux partage de ses publications.

1 SAMUEL Adolphe, Cours d’harmonie pratique et de basse chiffrée, Bruxelles, Schott, s. d.

5
Usages et conventions

Nouvelle orthographe

Le présent document utilise l’orthographe moderne recommandée par le Conseil de la


langue française et de la politique linguistique1.

Usages bibliographiques

Dans un souci de clarté et de facilité de lecture, les références complètes des sources
consultées sont mentionnées in extenso lors de leur première occurrence au sein de
chaque chapitre. Leurs mentions suivantes renseignent le nom de l’auteur, le titre
abrégé et la localisation dans l’ouvrage. Nous évitons délibérément de recourir à
l’abréviation « op. cit. », source de confusion.

Abréviations

Ce mémoire utilise les sigles bibliothécaires du Répertoire International des Sources


Musicales (RISM)2, ainsi que les abréviations suivantes :

GMO Grove Music Online

MGG–P Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil

MGG–S Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil

RISM (RISM ID) Répertoire International des Sources Musicales

SBN (SBN ID) Servizio Bibliotecario Nazionale

1 Cf. « Rectifications orthographiques dans l’enseignement belge », http://


www.languefrancaise.cfwb.be/index.php?id=3608. Voir aussi « Les rectifications de
l’orhtographe », http://www.academie-francaise.fr/sites/academie-francaise.fr/files/
rectifications_1990.pdf et « Servir la nouvelle orthographe », http://www.uclouvain.be/
recto-verso/.
2 Online Catalogue of RISM Library Sigla, http://www.rism.info/en/sigla.html.

6
Table des matières

Introduction .............................................................................................. 9

Chapitre I L’école napolitaine et l’enseignement de la composition


au XVIIIe siècle ........................................................................................... 13

A. Les premières écoles professionnelles de musique en Europe ....................... 13


B. L’école napolitaine au XVIIIe siècle ...................................................................... 15
C. Méthodes d’enseignement de l’école napolitaine ...........................................18
D. La formation des compositeurs napolitains ..................................................... 23

Chapitre II Aspects biographiques ..................................................... 31

A. Francesco Antonio Fenaroli (1692–av. 1738) ..................................................... 31


B. Fedele Fenaroli (1730–1818) ................................................................................ 33
C. Condisciples et collègues .................................................................................. 42
D. L’école fénarolienne : élèves et successeurs ................................................... 45

Chapitre III L’œuvre didactique ......................................................... 49

A. Les Regole ............................................................................................................ 50


B. Les Partimenti...................................................................................................... 62
1. Généralités ..................................................................................................... 62
2. La tradition napolitaine ................................................................................. 69
3. Les Partimenti de Fenaroli : un guide pratique pour l’accompagnement et
la composition .................................................................................................73
4. Le partimento fugato : harmonie, contrepoint et improvisation ...............75
5. Une forme artistique destinée à l’exécution soliste ? .................................75
C. Autres écrits didactiques ................................................................................... 77

Chapitre IV L’œuvre musicale ............................................................. 81

A. Musique vocale ................................................................................................... 82


1. Musique sacrée .............................................................................................. 82
a) Messes et parties de messe ......................................................................... 82

7
b) Psaumes et autres formes liturgiques ........................................................ 91
c) Oratorios et passions ................................................................................. 102
d) Motets et cantates .................................................................................... 104
2. Musique profane ........................................................................................... 112
a) Opéras .......................................................................................................... 112
b) Airs ................................................................................................................ 113
B. Musique instrumentale ..................................................................................... 115
1. Pour plusieurs instruments ...........................................................................115
2. Pour clavecin, pianoforte ou orgue ............................................................ 116

Chapitre V L’héritage de Fenaroli aux XIXe, XXe et XXIe siècles ....... 119

A. Approche historiographique ............................................................................. 119


B. Réception de son œuvre musicale ................................................................... 123
C. Réception de son œuvre didactique................................................................ 126
D. La renaissance de l’intérêt pour la pratique du partimento aux XXe et
e
XXI siècles........................................................................................................... 133

Conclusion ............................................................................................. 139

Bibliographie .......................................................................................... 143

Annexes .................................................................................................. 155

8
Introduction

Lorsque l’on évoque l’histoire de la théorie musicale du XVIIIe siècle en Europe,


on se réfère généralement aux courants de pensée français et germanique (no-
tamment représentés par François Campion, Jean-Philippe Rameau, Johann
Joseph Fux, Johann David Heinichen, Johann Mattheson, Johann Philipp
Kirnberger, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Georg Albrechtsberger). Ainsi
semble-t-il tacitement admis que la tradition théorique italienne, glorieuse
durant la Renaissance et le début de la période baroque, disparut soudaine-
ment et entièrement — à l’exception peut-être du père Giovanni Battista Mar-
tini — au XVIIIe siècle1. Si durant cette même période, la diffusion et la prédo-
minance de la musique italienne sur la musique européenne, favorisée par
l’émigration de milliers de musiciens italiens vers les quatre coins de l’Europe,
est généralement bien connue, la diffusion analogue de leurs méthodes
d’enseignement l’est beaucoup moins.

Cet « angle mort de l’histoire de la théorie musicale »2 n’est pas sans quelque
fondement. Contrairement aux traités de leurs homologues français ou alle-
mands, les traités des compositeurs, théoriciens et enseignants italiens avaient
la particularité de ne contenir presque aucun mot : au lieu d’exposer leurs idées
verbalement, les musiciens italiens constituaient de large compilations
d’exemples musicaux spécialement composés pour l’occasion, qui n’étaient
accompagnés çà et là que de quelques rares commentaires3. En outre, les
maitres napolitains préféraient diffuser leur matériel didactique sous forme
manuscrite plutôt que publiée4. Si les auteurs de ces ouvrages ne voyaient pas
la nécessité d’y inclure davantage d’instructions textuelles, c’est parce qu’ils
agissaient dans le contexte d’une tradition orale presque ésotérique, où la con-

1 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento. History, Theory and Practice, New York, Oxford
University Press, 2012, p. 8–9. Voir aussi HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau, and the
Italian Thoroughbass Tradition. Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Oc-
tave », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 5–49.
2 Cf. « blind spot in the history of music theory ». HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau,
and the Italian Thoroughbass Tradition », p. 5.
3 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 9–10.
4 Ibid., p. 10.

9
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

naissance se transmettait, par contact direct, d’enseignant à élève, puis d’élève


à élève5.

L’histoire de la musique européenne de la fin du XVIIIe siècle est dominée par la


scène musicale viennoise. Si les compositeurs qui venaient s’y accomplir
avaient pourtant l’habitude d’aller faire leurs classes en Italie, la pensée ita-
lienne sur la musique reste encore confinée aux marges de la musicologie. La
volonté de quitter quelque peu les sentiers battus de l’histoire de la musique et
de la théorie musicale pour tenter de lever un coin du voile occultant les tradi-
tions musicales des écoles italiennes, a ainsi constitué l’une de nos motivations.
Notre intérêt marqué pour le rôle que la pédagogie italienne a pu jouer dans la
formation des compositeurs de la fin du XVIIIe siècle fut également conçu
comme l’occasion de nous confronter à des sources en langue italienne, peu
rencontrées jusqu’alors dans le cadre de notre formation.

Si le nom du compositeur et pédagogue Fedele Fenaroli (1730–1818) parut for-


tuitement à notre connaissance au détour d’un exercice de basse chiffrée6, sa
présence au sein des institutions didactiques napolitaines, de 1759 à 1817, nous
a fait prendre conscience de la nécessité, pour quiconque désirait mettre en
lumière les années de formation de plusieurs générations de musiciens napoli-
tains (au sens, historique et géographique, le plus large du terme), de connaitre
les fondements de son école.

Qui fut Fedele Fenaroli ? Dans quelle tradition musicale s’inscrit-il ? Quelle fut
l’influence de sa pédagogie ? Quel rôle jouèrent ces mystérieuses énigmes mu-
sicales appelées partimenti auxquelles Fenaroli consacra la majeure partie de sa
production didactique ? Quelle fut la réception de son œuvre ? Notre travail
tente de répondre à ces différentes interrogations, replacées dans le contexte
des récents développements de l’histoire de la théorie musicale en général, et
de la tonalité en particulier. Loin de viser l’étude exhaustive des pratiques
d’enseignement de la tradition musicale napolitaine au tournant du XVIIIe au
XIXe siècle, ce mémoire se présente davantage comme une première approche
au travers d’un acteur largement méconnu, dont la contribution didactique fut
centrale dans la transmission et perpétuation de cette tradition.

L’étude des méthodes d’enseignement de l’école napolitaine constitue le point


de départ pour tenter d’expliquer comment les conservatoires napolitains du

5 Cf. infra, Chapitre I. C. Méthodes d’enseignement de l’école napolitaine.


6 SAMUEL Adolphe, Cours d’harmonie pratique et de basse chiffrée, Bruxelles, Schott, s. d.

10
Introduction

XVIIIe siècle devinrent des modèles pour les conservatoires nationaux du


XIXe siècle. L’historique de cette école du XVIIIe siècle jusqu’à l’aube du XIXe siècle
et les différents aspects didactiques qui la caractérisent font l’objet de notre
premier chapitre.

Le deuxième mouvement de notre étude aborde les aspects biographiques né-


cessaires à la remise en contexte de l’œuvre de Fedele Fenaroli. Des données
généalogiques connues du musicien abruzzais au palmarès de ses élèves en
passant par la chronologie de son parcours professionnel, notre étude s’attache
à déterminer les liens de Fenaroli avec les institutions et personnalités de son
entourage. Devant la très mince littérature scientifique consacrée à Fedele Fe-
naroli — deux ouvrages collectifs (actes de colloque), une demi-douzaine
d’articles encyclopédiques, aucune monographie7 —, publiée presque exclusi-
vement en italien (à l’exception des notices de Grove Music Online et de Die Mu-
sik in Geschichte und Gegenwart), notre synthèse entend ouvrir une première
porte francophone vers la redécouverte du maitre napolitain et de son école.

Les historiens de la théorie musicale penchés sur les origines et le développe-


ment de la tonalité ont naturellement eu tendance à se tourner davantage vers
les grands traités de maitres théoriciens abordant explicitement ces thèmes
dans le cadre de systèmes conceptuels, plutôt que de fouiller dans les liasses
d’exercices de basse chiffrée qui forment la tradition du partimento. Depuis
quelques années, des chercheurs ont cependant démontré que de tels exercices
contiennent une sorte de théorisation implicite par la pratique, qui constitue
un élément clé de l’histoire de la tonalité8. Que sont précisément les partimen-
ti ? Pourquoi sont-ils si importants pour comprendre la formation profession-
nelle de compositeurs tels que Bach, Haydn, Rossini, Verdi, Wagner et même
Berio ? Au travers de l’œuvre didactique de Fedele Fenaroli, notre troisième
chapitre propose un état des lieux de ces différentes questions.

Devant l’absence de catalogue des compositions de Fenaroli, il nous a semblé


pertinent d’en proposer une première ébauche, la plus exhaustive possible, sur
base des données contenues dans les catalogues bibliothécaires italiens, fran-
çais, allemands, autrichiens et internationaux, relevées dans les notices biogra-
phiques ou établies directement sur base des manuscrits musicaux à notre dis-
position le cas échéant. C’est à cette mission que se consacre la quatrième par-
tie de notre étude. Si l’ambition première de notre catalogue entendait y

7 Cf. bibliographie.
8 QUINN Ian, « Editor’s note », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 1.

11
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

joindre l’analyse détaillée d’une ou plusieurs des partitions conservées (en par-
ticulier les manuscrits numérisés consultables sur le portail du Servizio Bibliote-
cario Nazionale9), l’investissement méticuleux consacré à la confection même
du répertoire — rendue ardue par l’éclatement de données parfois très rudi-
mentaires parmi de nombreuses et diverses sources, et la présence très limitée
de compositions de Fenaroli au sein du RISM — nous a finalement contraint à
restreindre nos objectifs initiaux.

Enfin, le finale de notre étude se penche sur l’héritage de l’œuvre fénarolienne


aux XIXe et XXe siècles et la réévaluation moderne de la tradition du partimento
amorcée au tournant du XXe au XXIe siècle.

9 Internet Culturale. Cataloghi e collezioni digitali delle biblioteche italiane, Istituto Centrale
per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane e per le Informazioni Bibliografiche,
http://www.internetculturale.it.

12
Chapitre I
L’école napolitaine et l’enseignement de la composition
au XVIIIe siècle

CONSERVATOIRE s. m. (Ital. Conservatorio.)


C’est le nom qu’on donne en Italie aux écoles
publiques de musique […].
Les conservatoires sont des fondations pieuses,
des hôpitaux entretenus par de riches citoyens,
les uns en faveur des enfans trouvés, les autres
pour des orphelins ou des enfans de parens
pauvres. Ils y sont logés, nourris, entretenus,
instruits gratuitement. On y admet aussi des
élèves qui paient pension, de sorte que toutes
les classes de citoyens peuvent y aller chercher
une éducation musicale, qu’on préfère de beau-
coup aux leçons particulières. S’annoncer pour
l’élève d’un conservatoire, c’est donner une pré-
somption favorable de son talent.
1
— Encyclopédie méthodique (1791)

A. Les premières écoles professionnelles de musique en Europe

Au cours du XVIIIe siècle, les conservatoires de Naples — Santa Maria di Loreto


(fondé en 1537), Sant’Onofrio a Capuana (1578), Santa Maria della Pietà dei Tur-
chini (1583) et I Poveri di Gesù Cristo (1589) — formèrent des centaines de musi-
ciens, parmi lesquels trois des quatre compositeurs peut-être les plus estimés
de leurs contemporains européens2. Les quatre établissements jouissaient en
Europe d’une renommée exceptionnelle, en tant que dépositaires d’une excel-
lence presque légendaire en matière d’enseignement, en particulier pour le

1 FRAMERY Nicolas-Étienne, « Conservatoire », dans ID. et GINGUENE Pierre-Louis, Encyclopé-


die méthodique. Musique, t. I, Paris, Panckoucke, 1791, p. 304–305.
2 Parmi les quatre compositeurs — tous italiens — que le musicographe anglais Charles
Burney nomme comme étant les plus grands compositeurs d’opéras de son temps (Jom-
melli, Galuppi, Piccinni et Sacchini), trois d’entre eux furent formés à Naples. BURNEY
Charles, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, trad. de l’anglais par Michel Noiray, Pa-
ris, Flammarion, 2010 (Harmoniques), p. 194 ; GJERDINGEN Robert O., « The Perfection of
Craft Training in the Neapolitan Conservatories », dans STELLA Gaetano (éd.), « Composi-
zione e improvvisazione nella scuola napoletana del Seicento », Rivista di Analisi e Teoria
Musicale, 15/1 (2009), p. 26.

13
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

chant et la composition3. Fondés au XVIe siècle, les conservatoires de Naples ne


furent pourtant pas fondés dans le but de « conserver » de la musique : à
l’origine, il s’agissait d’institutions caritatives dédiées à la conservation
d’orphelins, d’enfants abandonnés ou issus de familles démunies4. Dans une
société où les liens familiaux et le rang social étaient capitaux, aider de tels en-
fants à travers l’apprentissage d’un métier valorisant, c’était tenter de leur don-
ner les moyens d’un jour gagner leur vie5.

Le développement de l’école musicale napolitaine coïncida avec la double né-


cessité, d’une part de faire face à la demande toujours croissante de services
musicaux de types religieux ou laïcs, de la part de diverses institutions locales
— oratoires, congrégations, académies privées et théâtres d’opéra — et, d’autre
part de trouver des fonds pour couvrir les couts élevés de gestion et d’aide so-
ciale des tels établissements6. Les différents conservatoires se spécialisèrent
ainsi dans l’apprentissage de différentes compétences, dont l’une d’elles était la
musique. Venise avait ses hôpitaux (ospedali) qui apprenaient la musique aux
jeunes filles de manière à les doter d’un talent, d’un accomplissement qui pour-
rait augmenter leurs chances de trouver un mari ; Naples, à l’inverse, avait ses
conservatoires (conservatorii), qui formaient les garçons à partir de sept ans
pour en faire des musiciens professionnels7. Les meilleurs conservatoires réali-
sèrent qu’ils pouvaient compléter leurs revenus en louant leurs musiciens : à
Naples comme à Venise, les élèves les plus accomplis furent ainsi embauchés
pour jouer dans les théâtres, les concerts et les services religieux8. Ces revenus
complémentaires permirent le recrutement des professeurs toujours plus re-
nommés, favorisant la venue de plus en plus d’étudiants et professeurs talen-
tueux des quatre coins de l’Europe. Les conservatoires italiens commencèrent à

3 SANGUINETTI Giorgio, « Partimento-fugue. The Neapolitan Angle », dans MOELANTS Dirk


(éd.), Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice (Gand, 2006), Louvain, Univer-
sitaire Pers Leuven, 2010 (Collected Writings of the Orpheus Institute, 9), p. 71.
4 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo. Il “modello” dei Conservatori
napoletani », dans STELLA Gaetano (éd.), « Composizione e improvvisazione nella scuola
napoletana del Seicento », Rivista di Analisi e Teoria Musicale, 15/1 (2009), p. 5–6.
5 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », dans MOELANTS Dirk (éd.), Partimento and Continuo Playing in Theory and
Practice, p. 43.
6 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 6.
7 GJERDINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi »,
dans RAPP Regula et DRESCHER Thomas (éd.), « Improvisatorische Praxis vom Mittelalter
bis zum 18. Jahrhundert », Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 31 (2007), p. 135.
8 GJERDINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi »,
p. 135.

14
e
Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

accepter des élèves payants et se transformèrent lentement en institutions si-


milaires aux conservatoires de musique de notre époque9.

L’oratoire des Poveri di Gesù Cristo ne survivra pas à la première moitié du


siècle. Alors que les trois autres conservatoires s’étaient placés sous la protec-
tion royale, celui-là demeura sous la juridiction archiépiscopale. Dépendant
d’objectifs de type exclusivement religieux relevant d’une pratique contreré-
formiste passée de mode, l’établissement sera fermé en 1743. En 1797, à la suite
d’un décret royal réquisitionnant le siège du conservatoire de Santa Maria di
Loreto pour y héberger un hôpital militaire, les élèves de Loreto furent transfé-
rés dans les locaux de Sant’Onofrio a Capuana, dont l’entièreté du patrimoine
se fondra dans celui de Loreto, qui prendra la dénomination de Santa Maria di
Loreto a Capuana (1798)10. À l’issue de la Révolution, les deux conservatoires
survivants — Santa Maria di Loreto a Capuana et Santa Maria della Pietà dei
Turchini — fusionneront par décret du roi Joseph Bonaparte (frère de Napo-
léon), donnant naissance au Real Collegio di Musica (1806).

B. L’école napolitaine au XVIIIe siècle

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l’ancien mouvement musical, antérieur


à la fondation des conservatoires, développé autour de la chapelle royale du-
rant la période de domination espagnole et autrichienne (1442–1734)11, fit place
à une nouvelle école napolitaine. Fondée, selon le musicographe Francesco
Florimo12, par Antonio Scarlatti (1660–1725), celle-ci fut menée, sur la période

9 GJERDINGEN Robert O., « About Partimenti. Partimenti in Their Historical Context », dans
ID. (éd.), Monuments of Partimenti, http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/
gjerdingen/partimenti/index.htm.
10 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 6. Cf. DI GIACOMO Salva-
tore, I Quattro antichi conservatorii di musica a Napoli. Vol. III–IV. Il conservatorio dei poveri
di Gesù Cristo e quello di Santa Maria di Loreto, Palerme, Remo Sandron, 1928, p. 215–217.
11 DI BENEDETTO Renato e. a., « Naples », dans Grove Music Online. Oxford Music Online
[GMO], Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/
grove/music/42068 (Page consultée le 20 juin 2014). Ce mouvement musical fut notam-
ment représenté par Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Diego Ortiz et Carlo Ge-
sualdo.
12 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Vol. I. Come venne la
musica in Italia ed origine delle scuole italiane, Naples, Vincenzo Morano, 1881, p. 65. En in-
troduction au chapitre consacré à l’école musicale italienne, Florimo explique avoir basé la
rédaction de ses notices biographiques sur la Biographie universelle des musiciens de F.-J. Fé-
tis. Si Florimo remet en cause l’impartialité de la critique de l’illustre écrivain qui, selon lui,
ne se montre pas tendre vis-à-vis des compositeurs italiens, il estime que la recherche assi-
due et consciencieuse du musicographe belge fait de son ouvrage le meilleur qu’on puisse
consulter.

15
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

qui nous occupe, par Francesco Durante (1684–1755), Leonardo Leo (1694–
1744), Francesco Feo (1691–1761), Pasquale Cafaro (c. 1715–1787), Alessandro
Speranza (c. 1728–1797), Carlo Cotumacci (c. 1709–1785), Fedele Fenaroli (1730–
1818), Giacomo Tritto (1733–1824) et Niccolò Zingarelli (1752–1837).

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les conservatoires étaient de véritables


entreprises, dont l’administration était prise en charge par six gouverneurs —
avocats ou marchands — qui se partageaient chaque mois à tour de rôle la
charge de superviseur13. Les fonctions de recteur, de vice-recteur, de maitre de
maison, de préfets, etc. étaient généralement revêtues par des prêtres. Le corps
enseignant se composait de maestri di scola (qui enseignaient la grammaire, la
rhétorique, la religion et la philosophie), de maestri di scienza et di geometria, de
maestri di musica — un maestro di cappella, un vice maestro di cappella (qui en-
seignaient la composition, le chant et l’accompagnement au clavier) et des
maestri di strumenti ad arco et a fiato14 — et également de sous-maitres ou mas-
tricelli — des élèves plus anciens qui donnaient des leçons de musiques aux
élèves plus jeunes (cf. infra).

Si le nombre et les qualifications des maitres ont évolué avec le temps, les sta-
tuts du conservatoire de la Pietà dei Turchini pour l’année 1746 font état de
l’organisation suivante :

1. Perché nell’Armonia della Musica fan d’uopo e voci, e stromenti di varie sorti
e distinti fra loro, che d’una istessa persona non possano esercitarsi; per ciò per
questi insegnare bisognano diversi Maestri, quali possiamo distinguerli in tre
Classi, cioè di Canto, di Corde, e di Fiato. All’ufficio del Maestro di Canto ap-
partiene insegnare il solfeggio, ed il Canto. All’ufficio del Maestro di Corde ap-
partiene insegnare di violino, violoncello e controbasso e all’ufficio del Maestro
di Fiato, perché diverse sono le specie delli stromenti di fiato, per ciò sono
anche diversi i Maestri; all’ufficio del Maestro di tromba va annesso il corno da
caccia, ed il trombone; al Maestro d’oboè va annesso il Flauto, e Traversiero. […]

4. Al secondo maestro di canto appartiene istruire i figlioli nel solfeggiare, e nel


cantare; al primo maestro di canto, appartiene far concerti, e istruirli nel con-
trapunto; e all’uno ed altro dare lezzione di cembalo, però non viene proibito al

13 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 6.


14 « Chacun [des conservatoires de Naples] a deux maîtres principaux, dont l’un enseigne la
composition, & l’autre l’art du chant. Il y a en outre, pour les instrumens, des maîtres ex-
ternes, qu’on appelle Maestri Secolari ; ils enseignent le violon, le violoncelle, le clavecin, le
haut-bois, le cor, &c. Un maître pour chaque instrument ; mais uniquement pour les ins-
trumens usités dans les orchestres. » FRAMERY Nicolas-Étienne, « Conservatoire », dans ID.
et GINGUENE Pierre-Louis, Encyclopédie méthodique. Musique, t. I, Paris, Panckoucke, 1791,
p. 304.

16
e
Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

secondo di fare quando li piace, concerto, né al primo dare lezzione à solo,


specialmente quando non si troveranno tutti i figlioli.15

Les tâches attribuées aux maitres prévoyaient, outre l’activité didactique, éga-
lement la composition de musique destinée à l’entrainement des élèves16. De la
même manière, les futurs maitres de chapelle participaient à l’écriture musi-
cale, si bien que de nombreuses compositions, de maitres comme d’élèves, vi-
rent le jour sur les scènes des théâtres installés au sein des établissements17.

L’admission des élèves (figlioli), destinés à devenir maitres de chapelle, instru-


mentistes ou chanteurs, était validée à travers un contrat (instrumentum) dans
lequel l’élève s’engageait à servir le conservatoire et à verser à l’institution les
revenus issus de ses activités musicales, y compris ceux qui auraient été gagnés
durant la période précédant l’instrumentum18. Le passage des élèves au conser-
vatoire, qui pouvait s’étendre de quatre à dix années, durait généralement huit
ans pour l’élève admis au conservatoire à l’âge de sept à dix ans19. Lorsque les
élèves avaient passé quelque temps au conservatoire et que l’on ne leur décou-
vrait pas de dispositions, ils étaient renvoyés pour faire place à d’autres20.

Les conservatoires hébergeaient également un certain nombre de jeunes cas-


trats, souvent provenant d’autres provinces du royaume, destinés par leur fa-
mille à la profession musicale comme échappatoire à la misère21.

15 Regole e statuti del Real Conservatorio della Pietà de’ Torchini da osservarsi dalli ministri,
maestri, alunni e serventi. Anno Domini 1746 (I–Nc), cité dans FLORIMO Francesco, La scuola
musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Vol. III. Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli e
suoi conservatorii, 1883, p. 18. Cf. CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII se-
colo », p. 6.
o
16 Voir par exemple les Conclusioni (1684) du conservatoire de Santa Maria di Loreto, n 168,
o
f 43 (I–Nc) ; cité dans CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 8.
17 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 8.
18 Dans certains cas, la première tranche de paiement des frais d’inscription du figliolo au
conservatoire était prise en charge par un généreux mécène (appartenant à la classe des
artisans ou des marchands de la ville, ou à la noblesse de la capitale ou des provinces du
royaume). CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 8.
19 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 8 ; GJERDINGEN Ro-
bert O., « Editorial », dans Eighteenth-Century Music, 4/2 (2007), p. 188. Voir également
FRAMERY Nicolas-Étienne, « Conservatoire », p. 304 : « On admet les enfans aux conserva-
toires, depuis l’âge de huit ou dix ans jusqu’à vingt. Ils y sont engagés ordinairement pour
huit ans, à moins qu’ils n’y soient entrés dans un âge un peu avancé, mais alors leur admis-
sion est assez difficile, & elle n’a lieu même que dans le cas où ils seroient déjà bons musi-
ciens. »
20 FRAMERY Nicolas-Étienne, « Conservatoire », p. 304.
21 DI GIACOMO Salvatore, I Quattro antichi conservatorii di musica a Napoli. Vol. I–II. Il conser-
vatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di Santa Maria della Pietà dei Turchini, Palerme,
Remo Sandron, 1924, p. 104–114. De la même manière que la ville de Naples exerçait, à
l’égard des provinces, une attraction liée à des intérêts politiques, économiques, commer-

17
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

C. Méthodes d’enseignement de l’école napolitaine

À l’exception des castrats, qui étaient généralement logés dans un département


sous la surveillance directe du recteur et avaient droit à recevoir leurs leçons
séparément, les élèves s’exerçaient tous en même temps, dans une grande salle
unique, chacun sur son propre instrument. En visite au conservatoire de Santa
Maria di Loreto, l’empereur Léopold II d’Autriche fut lui-même témoin de cette
pratique insolite. Lors de cette visite, Fedele Fenaroli lui fit remarquer combien
cette pratique était loin d’être infructueuse, permettant notamment aux élèves
de développer une certaine capacité de concentration :

On lui fit observer que la confusion occasionnée par le grand nombre de voix et
d’instruments dans le même local, produisant une espèce de bourdonnement
par des sons indistincts et inappréciables à l’oreille, laissait à chaque élève la fa-
culté de s’occuper entièrement de son objet; ce qui ne pourrait pas avoir lieu,
s’ils étaient seulement au nombre de deux, ou de trois, parce que, dans ce cas,
les sons étant distincts et appréciables, l’attention des élèves serait à chaque
instant détournée.22

Également témoin de cette pratique, l’auteur anglais Charles Burney (1726–


1814) en livre une étonnante description dans le journal de bord de sa visite du
conservatoire Sant’Onofrio a Capuana à l’automne 1770. Publié l’année suivante
sous le titre The Present State of Music in France and Italy, ce récit constitue à
notre connaissance la source écrite la plus détaillée de l’environnement de
formation des conservatoires napolitains connue à ce jour :

Mercredi 31 octobre. Ce matin, j’allai […] au conservatoire de Sant’ Onofrio, dont


on me fit voir les pièces où les enfants étudient, dorment et mangent. Il y avait
dans l’escalier un joueur de trompette qui s’époumonait à en éclater et, un
étage au-dessus, un cor qui beuglait de la même manière. La salle de travail
commune était occupée par plusieurs chanteurs, sept ou huit clavecins, et plus
de violons encore, tous jouant des choses différentes dans des tons différents,
tandis que d’autres garçons étaient occupés à écrire. Et encore, c’était jour de
fête, et de nombreux élèves étaient absents alors que d’ordinaire ils auraient
été eux aussi dans cette pièce.

ciaux, les conservatoires attiraient vers la capitale les aspirants musiciens, si bien que les
élèves en provenance d’autres régions du royaume étaient sensiblement plus nombreux
que les élèves napolitains ou étrangers. Cf. CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista
nel XVIII secolo », p. 9.
22 IMBIMBO Emanuele, Observations sur l’enseignement mutuel appliqué à la musique et sur
quelques abus introduits dans cet art, précédées d’une notice sur les conservatoires de Naples,
Paris, Firmin Didot, 1821, p. 5 ; cité dans CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel
XVIII secolo », p. 9. Cette visite peut être datée dans les années 1790–1792, durant les-
quelles Léopold, jusqu’alors grand-duc de Toscane (1765–1790), détint le titre d’archiduc
d’Autriche et d’empereur des Romains.

18
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Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

Le mélange pêle-mêle de tous ces garçons pourrait se justifier pour le travail à


la maison, en leur apprenant à fixer leur attention sur leur partie sans se laisser
distraire par ce qui se passe autour d’eux ; cela pourrait aussi leur donner de la
vigueur, en les obligeant à jouer fort pour bien s’entendre eux-mêmes. Mais il
est impossible, lorsqu’on est entouré par une semblable cacophonie, d’atteindre
la moindre perfection dans le jeu : ainsi s’expliquent la négligence et la rudesse
si remarquables dans les apparitions publiques de ces jeunes musiciens, et le
manque total de goût, de précision et d’expression dont ils souffrent tant qu’ils
n’ont pu se perfectionner ailleurs.

Ce sont des lits qui servent de tabouret aux joueurs de clavecin et d’autres ins-
truments. Sur les trente ou quarante garçons qui étaient à s’exercer, je n’en
trouvai que deux qui jouaient le même morceau ; […]. Les violoncelles travail-
laient dans une autre pièce, et les flûtes, hautbois et autres instruments à vent
ailleurs encore, sauf les trompettes et les cors qui sont obligés de s’éreinter
dans les escaliers ou au sommet du bâtiment.

Ce collège compte seize jeunes castrati, qui vivent à l’écart des autres : ils lo-
gent à l’étage supérieur, dans les appartements les plus chauds, car le moindre
rhume non seulement risquerait de nuire à leurs études présentes, mais les ex-
poserait à perdre pour toujours leur voix délicate.

Les seules vacances de l’année sont en automne, et pour quelques jours seule-
ment ; en hiver, les garçons se lèvent deux heures avant le jour et font leurs
exercices jusqu’à huit heures du soir, avec un arrêt d’une heure et demie pour
dîner. Il est impossible qu’une telle persévérance, étendue à un certain nombre
d’années et favorisée par le talent et l’enseignement, ne produise d’excellents
musiciens.23

L’éducation des élèves du conservatoire de Santa Maria della Pietà dei Turchini
était organisée de manière bien différente, si l’on s’en réfère au règlement établi
en ces lieux en 1746 :

Dovendosi fare esercizio di musica non si facci in tempo delle scuole, ma queste
finite et acciò questo esercizio non impedisca lo studio degli altri s’osserva que-
sta regola, cioè la classe delli Eunuchi faccia l’esercizio di cantare uniti nel pro-
prio Dormitorio; La Classe delli Tenori nella sala; La classe delli Bassi nella
Guardarobba superiora; La classe delli Violini nell’angolo inferiore del Dormito-
rio dei Grandi; la classe delli Mastricelli nell’angolo superiore di detto dormito-
rio de Grandi; la classe dell’Oboè nell’Udienza. La classe delli violongelli, e con-
trobassi nel passetto della Guardarobba superiora; e la Classe delli Tromboni e
Trombe nella Guardarobba inferiore.24

23 BURNEY Charles, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, trad. de l’anglais par Michel
Noiray, Paris, Flammarion, 2010 (Harmoniques), p. 197–198.
24 Regole e statuti, 1746 (I–Nc), cité dans FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i
suoi conservatorii, 1883, vol. III, p. 14. Cf. CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel
XVIII secolo », p. 10.

19
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Des années 1770 date un autre témoignage, plus critique encore vis-à-vis des
coutumes italiennes que celui de Burney : publié anonymement sous le titre Le
brigandage de la musique italienne (1777), l’écrit de l’aventurier pamphlétaire
français Ange Goudar (1720–apr. 1791), ouvertement chauvin, s’en prend vio-
lemment aux usages italiens :

On a déjà parlé des conservatoires de Naples […]. Ces hôpitaux en musique ont
leurs statuts & leurs loix. La premiere est d’y faire des éleves en chant & des
joueurs d’instruments. Ce n’est qu’après qu’on ne découvre aucune disposition
dans les hospitaliers apprentifs, qu’on les destine à la composition. Pendant ce
premier exercice, point d’éducation, point d’autre étude, point de livres, point
de littérature, point de connaissances, point de savoir. Le clavessin dont l’éleve
tire son art, est isolé. Il ne tient à aucun genre d’érudition. C’est à force de
battre ce morceau de bois, que le génie musical doit lui venir. D’un autre côté le
maître qui est chargé de cette école, est un homme dur, pesant, sans goût, sans
génie, sans imagination, qui se borne aux principes de son art. Ces musiciens
nécessiteux sortent de ces conservatoires à l’âge de dix-huit à vingt ans, c’est-à-
dire lorsque le génie est formé, & qu’il n’est plus tems de s’en donner un autre.
Devenus ainsi professeurs, & n’ayant d’autres moyens pour vivre que de profes-
ser, ils font de la musique. Leur début ordinaire dans le monde est un monopole
ouvert. Dans les premiers opéra[s] qu’ils donnent, ils se volent les uns les autres
comme des voleurs de grand chemin. Le dernier compositeur d’opéra prend un
morceau de l’un, un morceau de l’autre ; il s’empare d’une symphonie entiere,
d’une ritournelle, d’une ariette ; se saisit d’un mot & d’un passage ; il rassemble,
unit & coud ensemble toutes ces vieilles idées, & en fait un opéra nouveau, sans
qu’il lui en coûte une seule idée.25

La même année, Don Nicola Riario Sforza (1743–1796), marquis de Corleto,


fondateur de la Nobile Accademia di Dame e Cavalieri (1777) et promoteur de
Gluck à Naples dénonçait, dans la préface du livret imprimé pour la représen-
tation de Paride ed Elena, le manque de précision et d’expression des orchestres
napolitains, qu’il met en lien avec un certain manque d’ardeur des professeurs :

L’aver io promossa in Napoli, e stabilita con successo una unione di Cavalieri di-
lettanti di Musica, mi ha fatto lusingare di ricavarne non solo un onesto, e nobi-
le divertimento, ma ben’anche di far rivivere il gusto in questo genere, che pare
sia quasi assopito. Infatti la maggior parte de’ Forestieri intendenti rimangono
stupiti di non trovare nelle Orchestre di Napoli nè l’esattezza, nè l’espressione;
e tanto più che mantenendosi ne’ Conservatorii una continua sorgente di Musi-
ca, sembra che quest’Arte dovesse nella nostra Città portarsi al più eccelso gra-
do di perfezione. Ma il numero immenso dei Professori, che ne ha avvilite le pa-
ghe, e la moltiplicità delle Musiche, nata appunto dalla poca spesa che impor-

25 GOUDAR Pierre-Ange, Le brigandage de la musique italienne, s. l., 1777, p. 82–84.

20
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Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

tano, han prodotta corrispondentemente la sazietà negl’ascoltanti, e la svoglia-


tezza dell’Arte nei Professori.26

La fin du XVIIIe siècle fut marquée par une crise du système de formation des
conservatoires, qui au début des années 1790, transparait à travers un corps
professoral vieillissant (et faiblement rémunéré), une certaine rigidité de
l’enseignement et le déclin des usages musicaux27. Poète de cour, philologue,
théoricien et historien de la musique, avocat et agent de l’État royal, le Cala-
brais Saverio Mattei (1745–1792) proposa de remédier à la corruption rampante
des coutumes musicales au conservatoire de Santa Maria della Pietà dei Turchini
en recourant à l’étude du plain-chant, des modèles « classiques » (identifiés à
un répertoire idéal dont feraient partie les duos de Steffani et de Carapella, les
psaumes de Marcello, les madrigaux de Lotti, les carte de Scarlatti, Leo et Du-
rante, tous représentants d’un âge d’or disparu) et des théoriciens tels que Gio-
seffo Zarlino, Marcus Meibom, Giuseppe Tartini, Giovanni Battista Martini,
Leonhard Euler, Giovenale Sacchi et Antonio Eximeno y Pujades — un pano-
rama dans lequel les théoriciens français brillent par leur absence28. À travers la
création d’une bibliothèque musicale, Mattei recommande la réalisation d’un
répertoire de base pour la formation des élèves du conservatoire :

Incominciando dagli antichissimi madrigali del Duca di Venosa e discendendo


pian piano alla nostra età, si son raccolti in ogni genere di musica vocale, in-
strumentale, sacra, profana e buffa, moltissime carte. Basta dire che del solo
gran Jommelli si son riposte in biblioteca circa quaranta spartiti teatrali, oltre di
tante carte di chiesa, e specialmente quelle rarissime e quasi impossibili ad
aversi di S. Pietro; moltissime del Durante, del Leo, del Cafaro, dello Scarlatti,
del Vinci, del Pergolesi, dell’Hendel, del Marcello e di altri più antichi e più nuo-
vi. Quando venga la Biblioteca sostenuta dall’alta protezione della M. S. potrà
far dei progressi notabili a vantaggio della musica, ed a gloria di questa Capita-
le, ove solo, fra tutta Europa, è pubblica scuola di musica.29

La crise de gestion interne traversée par les conservatoires à partir des années
1770 doit être considérée dans le contexte plus large des évènements écono-
miques qui affectèrent la société napolitaine à la fin du siècle : une hausse spec-
taculaire des prix, une dévaluation des polizze30 (dont la valeur chutera en 1799

26 Cité dans CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 10–11.
27 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 11.
28 Ibid., p. 11. Cf. FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Vol. II.
Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli e suoi conservatorii, 1882, p. 121–124 ; DI GIACO-
MO Salvatore, I Quattro antichi conservatorii di musica a Napoli, vol. I–II, p. 260–269.
29 DI GIACOMO Salvatore, I Quattro antichi conservatorii di musica a Napoli, vol. I–II, p. 265.
30 Récépissés, sur papier timbré et paraphé, délivrés par la banque lors d’un dépôt d’argent,
donnant au porteur le droit de retirer de la monnaie métallique de valeur égale à celle dé-
posée précédemment.

21
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

à seulement 10 % de la valeur originale), une forte croissance démographique


non compensée par une accumulation adéquate de capitaux, de même qu’une
série de retards et de carences par rapport aux orientations contemporaines
des autres capitales européennes31.

Les difficultés matérielles eurent également une incidence sur le plan didac-
tique. Le roulement des enseignants, qui restaient en service jusqu’à un âge
avancé et prestaient souvent dans plus d’un conservatoire, était très faible ; leur
nombre, malgré le nombre croissant d’élèves, restait inchangé32. Pour surmon-
ter la pénurie d’enseignants, les maitres napolitains développèrent une mé-
thode d’enseignement mutuel : sous le statut de « petits maitres » (mastricelli),
les plus doués parmi les élèves plus anciens transmettaient aux plus jeunes les
enseignements reçus de première main des maitres33. Dans le premier tome
« Musique » de l’Encyclopédie méthodique (1791), Nicolas-Étienne Framery
donne une description détaillée de cette méthode caractéristique des conserva-
toires d’Italie :

On demandera peut-être comment un seul maître pour la composition, com-


ment un seul pour le chant, peuvent donner leçon à deux cents élèves. On
pourra croire qu’un grand nombre passe souvent plus de huit jours sans en re-
cevoir ; on se tromperoit. Chaque écolier reçoit chaque jour une leçon au moins
d’une heure, dans chaque genre, & voici comment on s’y prend :

Le maître choisit quatre ou cinq des plus forts élèves ; il les exerçait tour-à-tour
en présence l’un de l’autre avec le plus grand soin. Quand cette leçon est don-
née, chacun des élèves qui l’a reçue la rend à son tour à quatre ou cinq autres
d’une classe inférieure, & sous l’inspection du maître. Ces seconds écoliers en
font autant, & la leçon se propage ainsi jusqu’aux derniers rangs. Parmi tous les
avantages sensibles de cette méthode, il faut distinguer ceux-ci, [1.] qu’en
même temps que les élèves s’instruisent dans l’art musical, ils apprennent à en-
seigner les autres, [2.] qu’ils ne peuvent écouter légèrement les préceptes qu’on
leur donne sans que le maître s’apperçoive à l’instant même de leur négligence
ou de leur distraction, & [3.] que les principes de l’art ainsi reçus et rendus au
même moment se gravent dans leur esprit de manière à ne jamais s’en effacer.34

31 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 12.


32 Le nombre d’enseignants extraordinaires (straordinari) n’est pas toujours vérifiable à travers
les livres comptables, car ils ne recevaient aucune rémunération, dans l’attente que soit
rendu vacant le poste d’un enseignant ordinario décédé ou retraité. Cf. CAFIERO Rosa, « La
formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 13.
33 GJERDINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi »,
p. 135–136 ; CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 13.
34 FRAMERY Nicolas-Étienne, « Conservatoire », p. 304–305.

22
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Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

D. La formation des compositeurs napolitains

Les élèves les plus talentueux pouvaient apprendre l’art de la composition au-
près de maitres adultes renommés. Si presque aucun matériel pédagogique des
ospedali de Venise n’a survécu, de vastes collections de manuscrits musicaux
utilisés pour la formation des garçons des conservatorii de Naples ont été con-
servées35. Les méthodes napolitaines d’enseignement de la composition se ba-
saient essentiellement sur l’improvisation au clavier (à partir des partimenti)
d’une part, et le contrepoint strict d’autre part. La composition libre venait plus
tard, abordée notamment par le biais de petites pièces sans texte pour voix et
clavier (nommées solfeggi)36.

Selon Charles Burney, les compositeurs napolitains avaient la réputation d’être


les premiers en Europe pour leur science du contrepoint, c’est-à-dire de la
composition37. Tandis que son périple de l’été 1770 l’emmenait toujours plus au
sud de l’Italie (en passant par Turin, Milan, Venise, Bologne, Florence et Rome),
il voyait en Naples l’aboutissement de son pèlerinage. Ainsi écrit-il à son arri-
vée, le 16 octobre 1770 :

J’entrai dans cette ville tout pénétré de l’idée que j’allais y trouver la musique
dans son état d’absolue perfection. C’est à Naples plus que nulle part ailleurs
que je m’attendais à avoir les oreilles gratifiées de tout le luxe et de tout le
raffinement dont l’Italie est capable : si je m’étais arrêté en route, c’est que mes
affaires me le commandaient, alors que je j’arrivai ici tout enflammé par l’espoir
du plaisir. Au reste, quel amateur de musique pourrait se trouver dans la ville
qui a produit les deux Scarlatti, Vinci, Leo, Pergolèse, Porpora, Farinelli, Jomelli,
Piccinni, Traetta, Sacchini et tant d’autre musiciens si éminents sans nourrir les
espérances les plus ardentes ?38

Sa rêverie fut cependant de courte durée : il éprouva rapidement une aversion


pour les chanteurs et instrumentistes napolitains, leurs pratiques d’exécution,
les publics, et même les dorures des églises — autrement dit, la plupart de ce
qu’il avait vu ou entendu39. Si sa visite au sein d’un conservatoire napolitain

35 GJERDINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi »,


p. 136.
36 SANGUINETTI Giorgio, « Partimento-fugue. The Neapolitan Angle », p. 71–72.
37 « As the scholars in the Venetian Conservatorios haven been justly celebrated for their
taste and neatness of execution, so those of Naples have long enjoyed the reputation of
being the first contrapuntists, or composers, in Europe. » BURNEY Charles, The Present State
of Music in France and Italy. Or, the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to
e
collect Materials for a General History of Music, 2 éd., Londres, T. Becket and Co. e. a., 1773,
p. 303–304.
38 BURNEY Charles, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, p. 183.
39 GJERDINGEN Robert O., « Editorial », p. 187.

23
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

l’avait rendu perplexe (cf. supra), il savait que le système d’enseignement des
conservatoires avait produit des merveilles, comme en témoignent les ré-
flexions auxquelles il se livre au moment de quitter la ville :

À la vérité, même si la nouvelle génération des musiciens napolitains ne semble


pas posséder au suprême degré le goût, la délicatesse ou l’expression, il faut
avouer que leurs compositions sont excellentes sous le rapport du contrepoint
et de l’invention ; pour ce qui est de l’exécuter, ils démontrent une énergie si
ardente qu’elle tient presque de la frénésie ; c’est cette impétuosité, sans doute
sans équivalent dans l’univers entier, qui pousse souvent les compositeurs na-
politains, même dans un mouvement qui débute de façon sobre et douce, à
mettre l’orchestre en feu avant qu’on ne soit arrivé à la fin.40

Rentré en Angleterre, Burney rédigea une ébauche de plan « pour une école de
musique publique » (Sketch of a Plan for a Publick Music-School, 1774) adressée
aux gouverneurs et tuteurs du Hospital for the Maintenance and Education of
Exposed and Deserted Young Children de Londres. L’organisation proposée dans
ce plan était explicitement réglée selon le modèle des conservatoires napoli-
tains : les enfants recueillis se verraient enseigner le métier de musicien, les
églises seraient fournies en musiciens pour des services religieux toujours plus
attrayants, les élèves plus âgés enseigneraient aux plus jeunes, les meilleurs
seraient mis à disposition pour des engagements professionnels et toutes les
recettes alimenteraient le financement de l’école41.

En dépit de son plaidoyer en faveur du modèle du « conservatoire de mu-


sique », Burney ne semble jamais avoir véritablement saisi ce qui a permis le
succès des conservatoires napolitains. Impressionné par l’application et la per-
sévérance des élèves (cf. supra), il n’a pas su reconnaitre l’objet de cette applica-
tion. Les garçons installés aux sept ou huit clavecins dans la même salle du
conservatoire de Sant’Onofrio étaient probablement occupés à marteler des
partimenti, c’est-à-dire des basses légèrement ou non chiffrées, qui ont dû ap-
paraitre aux yeux de l’auteur anglais comme de simples objets d’un apprentis-
sage par cœur, autrement dit des morceaux destinés à être joués encore et en-
core jusqu’à ce qu’ils soient stockés dans la mémoire42. La cacophonie entendue
à Sant’Onofrio empêchait Burney de se rendre compte de l’essentiel : ces gar-
çons étaient initiés à une discipline mentale pour la formation de leur imagina-
tion musicale. Les partimenti les aidaient à enregistrer des représentations ou

40 BURNEY Charles, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, p. 209.


41 GJERDINGEN Robert O., « Editorial », p. 187.
42 Ibid., p. 188. Les partimenti, leur définition et leur usage font l’objet d’un chapitre ultérieur,
cf. Chapitre III. B. Les Partimenti.

24
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Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

schémas mentaux des formules standardisées, des cadences et des séquences


nécessaires à tout musicien qui s’attendait un jour à s’exprimer en style galant,
ainsi que l’explique Robert O. Gjerdingen :

The boys had to infer the proper sequence of schemata from the meagre clues
of a partimento bass line. They then had to imagine upper parts, points of imi-
tation, motivic echoes, the give-and-take of solo and tutti, strettos, canons – all
the elements of their musical culture and craft. Learning to imagine and then
to play hundreds of partimenti in all the current styles took a long time, con-
tractually eight years for the typical seven- to ten-year-old matriculant. But the
result was real fluency and the ability to fashion musical thought into multi-
voice counterpoint.43

Lorsque Carlo Cotumacci, maitre de chapelle du conservatoire de Sant’Onofrio,


montra à Burney ses propres livres de partimenti, Burney ne vit que « deux ma-
nuscrits de sa main, l’un sur l’accompagnement, l’autre sur le contrepoint »44.
Certes, les schémas musicaux qui forment l’armature d’un grand nombre de
phrases musicales de style galant pourraient, d’une certaine manière, être dé-
crits comme un alliage d’accompagnement et de contrepoint, c’est-à-dire qu’ils
fournissent des informations détaillées sur la façon dont l’assemblage d’un so-
prano et d’une basse peuvent servir à organiser un énoncé musical particulier45.
Mais Burney, même lorsque cet ancien élève d’Alessandro Scarlatti et succes-
seur de Durante lui montra ces joyaux de l’école napolitaine, fut incapable de
reconnaitre leur véritable nature — ou comme l’exprime justement Gjerdin-
gen : too much remained lost in translation46.

Directeur économique puis recteur du Real Collegio di Musica né de la fusion


des conservatoires de Santa Maria della Pietà dei Turchini et de Santa Maria di
Loreto a Capuna à l’aube du XIXe siècle (cf. supra), Marcello Perrino livre un té-
moignage partial mais tout au moins significatif pour saisir quelques-unes des
raisons qui ont conduit les conservatoires à la crise de la fin du XVIIIe siècle.
Dans sa Lettera ad un amico sul proposito di una disputa relativa alla musica pu-
bliée en 1814, Perrino se montre très critique à l’égard des méthodes
d’enseignement qui y ont cours, et notamment celles qui concernent la forma-
tion théorique des élèves :

[A]bbracciando l’istruzion musicale due rami, cioè il teorico, ed il pratico; Per


ciò che tocca al primo non ricevendo quelli Allievi alcuna letteraria istruzione,

43 Ibid.
44 BURNEY Charles, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, p. 209.
45 GJERDINGEN Robert O., « Editorial », p. 188.
46 Ibid.

25
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

onde acquistar de’ lumi da comprendere almeno non solo i principi dell’armonia,
ma da conoscere ben’anche il modo di adattarla nell’espressione de’ diversi sen-
timenti, a seconda della natura delle diverse composizioni, e del significato delle
parole, non apprendevano, che materialmente le semplici elementari regole del
contropunto, senza mai inoltrarsi nella parte difficile dell’armonia, o sia del con-
tropunto sublime, e senza sapere come condurre con eleganza ed aggiustatezza
un componimento qualunque.47

Dans ses considérations sur l’enseignement de la composition, Perrino fait ré-


férence au traditionnel différend survenu entre les partisans de Leonardo Leo
et ceux de Francesco Durante, dont l’écho résonne encore au début du
XIXe siècle48. Les leisti et les durantisti, ainsi dénommés par Florimo, se sont
longtemps disputés sur la façon d’enseigner l’écriture musicale :

Nel tempo in cui Leonardo Leo e Francesco Durante dirigevano come primi
maestri l’uno il Conservatorio della Pietà dei Turchini e l’altro quello di S. Ono-
frio e di Loreto, due grandi partiti si formarono in Napoli, dei Leisti, cioè, e dei
Durantisti. Essi non s’intendevano sul sistema d’insegnamento e della composi-
zione. I Leisti tenevano alla ricchezza degli accordi, alle combinazioni armoni-
che, agl’intrecci delle parti, alle contronote, in una parola più all’artifizio ed al
magistero che alla spontaneità. I Durantisti al contrario miravano, come a sco-
po principale, alla melodia, alla chiara disposizione delle voci, alle facili modula-
zioni, all’eleganza delle armonie ed all’effetto, come i mezzi più adatti a com-
porre musica che dilettasse più che sorprendesse.49

Des deux factions, ce fut celle de Durante qui marquera le sort de l’école napo-
litaine50. Premier maitre de chapelle à Sant’Onofrio de 1745 à 1755 et à Santa Ma-
ria di Loreto de 1742 à 1755, celui qui comptera parmi ses élèves Giovanni Pai-

47 PERRINO Marcello, Lettera ad un amico sul proposito di una disputa relativa alla musica,
Naples, Trani, 1814, p. 43–44.
48 « Dall’epoca de’ Discepoli di Durante, e di Leo fin’oggi, essendo corso l’intervallo appunto
di mezzo secolo circa, non vi è stata presso di Noi fra detto tempo altra spezie di musica,
se non quella da detti Discepoli egregiamente trattata secondo il gusto de’ loro tempi, e ri-
petuta di poi a Noi, da Essi stessi, e da loro Allievi. » PERRINO Marcello, Lettera ad un amico
sul proposito di una disputa relativa alla musica, p. 11–12.
49 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 80–81.
50 « Quest’ultimo sistema, ch’è ha trionfato, ha reso celebre la scuola napolitana. » Ibid.
Cf. SIGISMONDO Giuseppe, Apoteosi della musica del regno di Napoli in tre ultimi transundati
secoli, [1820], ms (D–Bsb), cité dans CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII
secolo », p. 16 ; ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del Regno
di Napoli, Naples, Stamperia Reale, 1840, p. 70–74 ; CAFIERO Rosa, « Teorie armoniche di
scuola napoletana ai primi dell’Ottocento. Cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra
Napoli e Parigi », dans PITARRESI Gaetano (éd.), Giacomo Francesco Milano e il ruolo
dell’aristocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII (Reggio de Calabre, 12–14
octobre 1999), Reggio de Calabre, Laruffa, 2001, p. 190–198.

26
e
Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

siello et Fedele Fenaroli deviendra l’architecte de plus d’une génération de mu-


siciens51.

Le paysage complexe des conservatoires napolitains rend difficile la recons-


truction du parcours scolaire d’un musicien, qui recevait souvent
l’enseignement de plus d’un maitre. Dans de nombreux cas, la tradition histo-
riographie a contribué à compliquer la situation, générant confusions et lieux
communs52. Les méthodes d’enseignement appliquées par chacun des maitres
restent en fin de compte relativement hypothétiques. Pour avoir une idée des
écrits théoriques ayant connu une certaine diffusion, notons que le seul texte
de règles harmoniques imprimé à Naples durant le XVIIIe siècle fut le recueil de
Regole musicali per i principianti di cembalo (1775) rédigé par Fedele Fenaroli, qui
sera suivi à la toute fin du siècle par les Regole di contrappunto pratico (1794) de
Nicola Sala (1713–1801), élève de Pasquale Cafaro, actif au conservatoire de la
Pietà dei Turchini de 1787 à 179353. À ces rares écrits imprimés s’ajoutent une
importante circulation de ressources manuscrites, dont témoignent les cen-
taines de textes théoriques, de cahiers de règles (contenant des instructions
pour l’accompagnement au clavecin et la réalisation de partimenti, des fonde-
ments de contrepoint et des principes musicaux fondamentaux) et
d’anthologies de partimenti utilisés pour l’application des règles théoriques,
conservés dans les bibliothèques et les fonds d’archives d’Europe54. Par ailleurs,
le style souvent laconique de ces documents laisse penser qu’un très large pan
de formation devait relever du non-écrit55.

Hors de Naples, à l’inverse, le panorama éditorial fut plus riche. Des musiciens,
qui se présentaient sous le titre de « maitres de chapelle napolitains », publiè-

51 Cf. « Convenons […] qu’il y a de la sécheresse & peu de variété dans les compositions ita-
liennes ; ce défaut provient encore de l’oubli de l’harmonie. Cette reine de la musique est
trop négligée par les élèves même de Durante, qui la possédoit à un si haut degré. » GRE-
TRY André-Ernest-Modeste, Mémoires ou Essais sur la Musique, Paris / Liège, chez l’auteur
e. a., 1789, p. 137.
52 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 16.
53 Ibid.
54 CAFIERO Rosa, « La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento. Note
sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci », dans CARACI Vela Maria, CAFIERO Rosa et
ROMAGNOLI Angela (éd.), Gli affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana,
Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993 (Archivio del teatro e dello spettacolo, 3), p. 549–
580 ; ID., « The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France. A Survey »,
dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 137–159 ; GJERDINGEN Robert O., Music in the
Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007 ; ID., « Partimento, que me veux-
tu ? », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 85–135 ; SANGUINETTI Giorgio, « The Rea-
lization of Partimenti. An Introduction », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 51–83.
55 CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 17.

27
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

rent en France leurs propres textes didactiques56. À Paris, l’enseignement du


chant selon les méthodes napolitaines suscitait également l’intérêt : les antho-
logies de solfeggi napolitains proliférèrent dès les années 177057. Cet attrait pour
l’école napolitaine restera vivace au XIXe siècle : des personnalités telles
qu’Alexandre-Étienne Choron et François-Joseph Fétis contribueront à cultiver
le mythe du modèle napolitain associé aux conservatoires de la cité parthéno-
péenne, alimenté au XVIIIe siècle par les récits de voyage d’André-Erneste-
Modeste Grétry, Joseph-Jérôme Lalande, Charles Burney et Ange Goudar58.

À Naples, le nouveau départ du conservatoire unifié au début du XIXe siècle fut


l’occasion d’une série de décrets, dont le premier sanctionna l’interdiction ab-
solue d’admettre de jeunes castrats au sein du Real Collegio di Musica, mettant
fin à la longue tradition qui avait attiré à Naples au cours du XVIIIe siècle une

56 Francesco Biferi (Traité de musique abrégé, divisé en trois parties. La première traite du Chant,
la seconde de l’accompagnement du clavecin, et la troisième de la composition. Avec un traité
de fugues. Par M. Biferi fils, maître de chapelle napolitain, Paris, chez l’auteur, 1770), le maltais
Francesco Azzopardi (Le musicien pratique, ou leçons qui conduisent les élèves dans l’art du
contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique;
ouvrage composé dans les principes des Conservatoires d’Italie et mis dans l’ordre le plus simple
et le plus clair […], Paris, Le Duc, 1786), le monégasque Honoré-François-Marie Langlé (Trai-
té d’harmonie et de modulation par H. F. M. Langlé ancien premier maître du Conservatoire de
la Pietà à Naples professeur du Conservatoire de Paris […], Paris, Boyer, 1795 ; Traité de la
basse sous le chant, précédé de toutes les règles de la composition […], Paris, Nadermann,
1798), Florido Tomeoni (Méthode qui apprend la connoissance de l’harmonie et la pratique de
l’accompagnement selon les principes de l’école de Naples [...], Paris, l’auteur, 1798 ; Traité
d’harmonie et d’accompagnement selon les principes de Durante et Leo, fondateurs de
l’harmonie dans les conservatoires de Naples par Florido Tomeoni, Elève de l’Ecole de Durante,
Paris, chez l’auteur, 1800), fils et élève de Pelligrino Tomeoni (Regole pratiche per accompa-
gnare il basso continuo, esposte in dialoghi per facilitare il possesso alla principiante gioventù
da Pellegrino Tomeoni lucchese, maestro di cappella ed organista della insigne collegiata di Pie-
trasanta, Anton-Giuseppe Pagani e Comp., Florence, 1795), lui-même élève direct de Du-
rante. Cf. CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 17.
57 MAMY Sylvie, « L’importation des solfèges italiens en France à la fin du XVIIIe siècle », dans
MURARO Maria Teresa (éd.), L’opera tra Venezia e Parigi, Florence, Leo S. Olschki, 1988,
p. 67–89 ; CAFIERO Rosa, « La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 17.
58 LALANDE Joseph-Jérôme, Voyages d’un François en Italie, fait dans les années 1765 & 1766.
Contenant l’histoire et les anecdotes les plus singulières de l’Italie et sa description […], t. VI,
nouv. éd., corrigée & considérablement augmentée par un savant très-distingué, Yverdon,
s. n., 1769 ; BURNEY Charles, The Present State of Music in France and Italy. Or, the Journal of
a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Mu-
e
sic, 2 éd., Londres, T. Becket and Co. e. a., 1773 ; GRETRY André-Ernest-Modeste, Mémoires
ou Essais sur la Musique, Paris / Liège, chez l’auteur e. a., 1789 ; GOUDAR Pierre-Ange, Le bri-
gandage de la musique italienne, s. l., 1777 ; CHORON Alexandre-Étienne, Principes
d’accompagnement des écoles d’Italie extraits des meilleurs Auteurs. Leo, Durante, Fenaroli, Sa-
la, Azopardi, Sabbatini, le père Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à
l’étude de la composition. Traduit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter
l’intelligence et la pratique […], Paris, Imbault, 1804 ; FETIS François-Joseph, Esquisse de
l’histoire de l’harmonie considérée comme art et comme science systématique, Paris, Bour-
gogne et Martinet, 1840.

28
e
Chapitre I ~ L’école napolitaine et l’enseignement de la composition au XVIII siècle

multitude d’apprentis musiciens59. Marqué par la tentative difficile de concilier


la tradition napolitaine avec les méthodes d’outre-Alpes, en particulier celles
conçues par le conservatoire de Paris, l’école musicale napolitaine ouvrait un
nouveau chapitre de son histoire60.

o
59 Décret du 27 novembre 1806 (I–Na, Decreti originale 3, n 533), cité dans CAFIERO Rosa,
« La formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 18.
60 Dans une lettre du 16 juin 1807, le directeur économique (puis recteur) Marcello Perrino
propose d’introduire au Real Collegio di Musica les méthodes utilisées au conservatoire de
Paris : « [R]itrovandosi in Francia pubblicati, dietro l’esame dei più valenti Professori di Mu-
sica, i metodi certi, e costanti, relativi non meno alle teorie musicali, che alla pratica manie-
ra di apprendesi a suonare ciascuno stromento, sarebbe perciò della massima utilità di det-
to Conservatorio, che V. E. si compiacesse commetterne i corrispondenti esemplari, conti-
nenti l’intera raccolta degl’indicati metodi, per esser quindi osservati uniformemente da’
respettivi Maestri. » (I–Na, Ministero dell’interno, Ms II/5099, cité dans CAFIERO Rosa, « La
formazione del musicista nel XVIII secolo », p. 19).

29
Chapitre II
Aspects biographiques

Si la région des Abruzzes n’a, au cours des siècles, abrité ni centre important ni
capitale d’un quelconque royaume, et par conséquence aucune cour qui aurait
pu stimuler l’activité musicale, elle n’en fut par pour autant une terre de bar-
bares1. Située au sud du fleuve Pescara, Lanciano en est l’une des villes les plus
importantes2. À partir du XVIIe siècle, l’activité musicale n’y est pas seulement
l’affaire de la chapelle musicale de la cathédrale, mais également de
l’Arciconfraternita Morte e Orazione S. Filippo Neri, confrérie de nobles gen-
tilshommes dont l’activité remonte à 1608 et qui eut un poids certain dans la
vie culturelle — et en particulier musicale — de la cité3. Par ailleurs, l’activité
théâtrale de Lanciano est attestée dès 1761 par la fondation, dans un entrepôt
de la ville, du seul théâtre des Abruzzes mentionné dans l’Indice de’ teatrali spet-
tacoli de 1785–1786, outre celui de L’Aquila4.

A. Francesco Antonio Fenaroli (1692–av. 1738)

Issu d’une lignée installée à Lanciano depuis le XVIe siècle, Francesco Antonio
fut, avec son fils Fedele, l’un des deux seuls musiciens5 de la famille Fenaroli6. Si
à la naissance de ce dernier, le 25 avril 1730, Francesco Antonio occupe le poste
de « maestro di cappella della cattedrale di Lanciano »7, tâche la plus prestigieuse

1 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento.


Un tentativo di ricostruzione attraverso i libretti », dans ID. (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e
il compositore (Lanciano, 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ri-
cerca musicale, 16), p. 87. Voir également RUSSO Umberto, Studi sul Settecento in Abruzzo,
Marino Solfanelli, Chieti, 1990.
2 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-
to », p. 89.
3 Ibid., p. 92 et 98.
4 Ibid., p. 92.
5 Un des métiers des plus courants à cette époque, après ceux de jurisconsulte, de médecin
et de prêtre ; cf. MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo
nel Settecento », p. 92.
6 FENAROLI Giovanni et MISCIA Gianfranco, « Genealogia della Famiglia Fenaroli. Ramo di
Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, p. 59–74.
7 Comme on peut le lire, entre autres, sur le livret de son oratorio Le glorie di S. Chiara nella
sconfitta de’ Saracini, Chieti, Terzani, 1730, dans BIBLIOTECA COMUNALE DI LANCIANO, Fondo

31
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

de son temps8, nous ne savons rien sur sa formation et ses débuts. De sa pro-
duction artistique, nous ne conservons que quelques compositions religieuses9
et n’avons d’autres renseignements sur son activité que ceux que nous trans-
mettent les livrets de quelques unes de ses œuvres10. Si dans ceux-ci, il y est
d’abord mentionné comme « maestro di cappella di Atri » (1713–1716), ville située
au nord de Pescara, sa nomination à la cathédrale de Lanciano, le 26 mai 1714,
est attestée par un document nous renseignant que :

Emanuele Fenaroli fa mettere agli atti del notaio la risoluzione presa il 26 mag-
gio corrente dal Consiglio della Città [di Lanciano] che, in sostituzione del de-
funto Lorenzo Rotellini, ha nominato Maestro di Cappella suo fratello France-
sco Antonio attualmente Maestro di Cappella della Cattedrale di Atri […]. E
perchè l’Altezza Serma Sig. Marchese del Vasto Padrone desidera il servizio di es-
sa Sta Casa, è sua volontà che si eligga il mco Franco Anto Finarola [= Fenaroli] […]
sì per essere della Padria, come per essere habile ad una tal carica […].11

La lecture de ce document fait transparaitre des liens manifestes entre Fran-


cesco Antonio et la famille seigneuriale d’Avalos, marquis de Vasto. Ces rela-
tions avec la noblesse, que témoignent également son emploi au service des
Acquaviva de Atri et qu’explicitent également les dédicaces des livrets susmen-
tionnés, sont d’autant plus remarquables que Lanciano est une ville qui s’est
développée à l’écart de toute forme de pouvoir seigneurial12. L’union de Fran-
cesco Antonio Fenaroli avec Virgilia Cuculli Agrigoletti del Vasto, héritière de
sa famille13, renforce ces rapports privilégiés.

Cappuccini di Lanciano. Poesie Varie XIII (1.IV.35) ; cité dans MISCA Gianfranco, « Fenaroli e
le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 94–95.
8 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-
to », p. 93.
9 Un Credo a 4 voci conservé à la Biblioteca diocesana de Lanciano (I–LANc, H7 ; RISM ID :
850013227), les psaumes Beati omnes et Credidi a quattro voci con violini e senza conservés
au Conservatorio di S. Cecilia de Rome (I–Rsc, G-Mss-1935 ; SBN ID : IT\ICCU\MSM\
0048337), ainsi qu’une Antiphona e Inno per Santa Chiara éditée en 1997 par Antonio Pio-
vano aux éditions Carsa.
10 Cf. note 7. Conservés dans le Fondo Cappuccini de la Bibliothèque communale de Lancia-
no, ces livrets attestent une activité musicale entre 1713 et 1733, mentionnant chaque fois
Francesco Antonio comme compositeur, à l’exception d’un livret de 1733 où il figure en tant
que baryton.
11 Acte du notaire Simone Peschio, Lanciano, 3 juin 1714, dans MARCIANI Corrado (éd.), Regesti
Marciani. Fondi del notariato e del decurionato di area frentana (sec. XVI–XIX), L’Aquila, Ja-
padre, 1987, vol. VII, p. 208–209 ; cité dans MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musi-
cali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 97–98.
12 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-
to », p. 98–99. Miscia note que les relations entre les musiciens de Lanciano et les Vasto ne
e e
sont pas sans précédents : elles remontent au XVI siècle et perduront jusqu’au XIX siècle.
13 FENAROLI Giovanni et MISCIA Gianfranco, « Genealogia della Famiglia Fenaroli. Ramo di
Lanciano », p. 69.

32
Chapitre II ~ Aspects biographiques

Les dédicaces et lieux de création mentionnées sur les livrets d’œuvres compo-
sées par Francesco Antonio révèlent également des liens avec les confréries
laïques (des congrégations notamment liées aux arts et métiers, aux théâtres)
telles que la noble et susnommée Arciconfraternita della Morte e Orazione de
Lanciano, qui confirment l’hypothèse que le père de Fedele était résolument
inséré au sein de l’élite de la ville14. De la même manière, ces documents témoi-
gnent également de liens avec les ordres religieux des clarisses de Penne et
Lanciano et des capucins de la ville épiscopale de Chieti.

Si les quelques documents cités nous permettent d’attester l’activité musicale


de Francesco Antonio Fenaroli sur une période de plus ou moins vingt-cinq
ans, il ne nous en reste que très peu de sources musicales. À l’inverse, celles-ci
sont nettement plus nombreuses en ce qui concerne son fils Fedele, dont
l’activité musicale se déploiera principalement non dans les Abruzzes, mais à
Naples.

B. Fedele Fenaroli (1730–1818)

Si, lorsqu’il nait le 25 avril 1730 à Lanciano15, Fedele est le quatrième enfant de
Francesco Antonio Fenaroli et Virgilia Cuculli, ses sœurs Eleonora (1720) et
Maddalena (1723) de même que son frère Giuseppe (1727–1728) se sont déjà
éteints. Il est très probable que le prénom Fedele, absent de la généalogie fami-
liale16, ait été choisi en référence au saint martyr Fidèle de Sigmaringen, prédi-
cateur capucin de la Sacra Congregatio de Propaganda Fide, fêté le 24 avril et en

14 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-


to », p. 99.
15 Comme indiqué dans le registre des baptêmes de la paroisse S. Lucia de Lanciano, cf. AR-
CHIVIO PARROCHIALE CHIESA DI S. LUCIA DI LANCIANO, Liber Baptizatorum 1729–1754, f. 7, 1730.
N’ayant vraisemblablement pas eu connaissance de ce document, plusieurs auteurs datent
erronément la naissance de Fedele Fenaroli en 1732 ; c’est le cas de V. Bindi (Artisti
abruzzesi, 1885, p. 116) et de F.-J. Fétis qui, argumentant que « les journaux ont donné son
âge de quatre-vingt-cinq ans lorsqu’il mourut » (Biographie universelle, 1866, t. 3, p. 205), re-
jette la date de 1740 fournie par le marquis de Villarosa (Memorie dei compositori di musica
del Regno di Napoli, 1840, p. 75), par ailleurs également citée par G. Trambusti (Storia della
musica e specialmente dell’italiana, 1867, p. 508).
16 Voir FENAROLI Giovanni, « La famiglia Fenaroli da Tavernola Bergamasca a Lanciano » et
FENAROLI Giovanni et MISCIA Gianfranco, « Genealogia della Famiglia Fenaroli. Ramo di
Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, p. 17–74.

33
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

l’honneur duquel Francesco Antonio composa une œuvre l’année même de la


naissance de Fedele17.

Il est vraisemblable que ce dernier ait reçu ses premiers rudiments musicaux à
Lanciano, sous la direction de son père18. L’hypothèse que celui-ci désirait que
son fils étudie le droit ne semble pas improbable19. Ce qui est certain, c’est
qu’après la mort de son père, survenue au plus tard en 173820, Fedele part pour
Naples, où il trouve l’hospitalité chez son oncle, le docteur Nicolantonio Perri-
ni, qui s’emploiera à le faire admettre au Conservatorio di Santa Maria di Loreto.
C’est ainsi qu’à l’âge de quatorze ans, le jeune Fedele entre audit conserva-
toire21. « In tempo che il Durante ed il Leo avevano portato la scuola al più alto
grado di splendore »22, il y reçoit des cours de composition, de contrepoint, de
partimento23, d’orgue, de clavecin et de chant24, dispensés par les professeurs
renommés que sont Francesco Durante (1684–1755), Leonardo Leo (1694–1744)

17 Serenata da cantarsi nel solenne triduo che si celebra dal venerabile monistero de’ PP. Cappuc-
cini dell’illustrissima città di Chieti, in orore del B. Fedele da Sigmariga, sacerdote dell’Ordine
medesimo, prefetto delle Missioni nella Rezia, e protomartire della Sacra Congreg. de Propa-
ganda Fide. […] Musica del sig. Francesco Antonio Finarola, maestro di cappella nelle catte-
drale di essa città di Lanciano, Chieti, Terzani, 1730, dans BIBLIOTECA COMUNALE DI LANCIA-
NO, Fondo Cappuccini di Lanciano. Poesie Varie XXI (1.IV.27) ; cité dans MISCA Gianfranco,
« Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 95.
18 Si, à notre connaissance, aucune source directe ne nous permet de l’affirmer, Gmeinwieser,
Krause et Cerami n’émettent aucune réserve à ce sujet ; cf. GMEINWIESER Siegfried, « Fe-
naroli, Fedele », dans GMO, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/
grove/music/09461 (Page consultée le 10 octobre 2012) ; KRAUSE Ralf, « Fenaroli », dans
FINSCHER, Ludwig (éd.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil [MGG–P],
e
2 éd., Kassel e. a., Bärenreiter / Metzler, 2001, vol. 6, col. 947 ; CERAMI Antonella, « Fenaro-
li, Fedele », dans ROMANELLI Raffaele (éd.), Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 46, Rome,
Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1996, p. 116.
19 C’est notamment ce que suggère Giuseppe Maria Bellini ; cf. BELLINI Giuseppe M., « Fedele
Fenaroli. Note biografiche », dans Arte e storia, 4/9 (1909), p. 281. Voir aussi MISCA Gian-
franco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 102 ;
CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116.
20 À cette date, la mère de Fedele est en effet déjà mentionnée comme étant veuve ;
cf. « Stato delle anime del 1738. Famiglia CIV », Lanciano, Parrochia di S. Luca, document
reproduit intégralement dans l’ouvrage LANCI Mario (éd.), Fedele Fenaroli. Studi, documenti,
testimonianze, Lanciano, Botolini, 1980, p. 29.
21 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, Naples, Morano, 1882,
vol. II, p. 352. Si l’on tient compte des auteurs, d’hier ou d’aujourd’hui, qui citent, parmi ses
professeurs au conservatoire, Leonardo Leo, décédé en 1744, il semble certain que Fedele
ne pouvait avoir plus de quatorze ans lors de son admission. Quoiqu’il en soit, sa présence
y est en tout cas attestée à partir de 1747, cf. la section relative à la famille de Nicolò Fe-
naroli du cadastre de Lanciano, citée dans MISCA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musi-
cali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 102–103.
22 FLORIMO Francesco, La scuola musicale, vol. II, p. 352.
23 Ce terme et la matière qu’il recouvre seront explicités plus loin, cf. Chapitre III. L’œuvre
didactique.
24 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947.

34
Chapitre II ~ Aspects biographiques

et Pietro Antonio Gallo (c. 1700–1777), et termine ses études en 175225. Durant
ces années d’études, Fedele écrit ses premières compositions, parmi lesquelles
le Dixit Dominus de 1751 constitue la première œuvre datée26.

Après trois ans de résidence à Palerme, où il écrit un dramma giocoso et une


opera seria (non identifiés et non conservés), sa nomination, à la mort de
F. Durante en septembre 1755, au poste de maitre de contrepoint et de compo-
sition au Conservatorio della Pietà dei Turchini marque le début de sa carrière
napolitaine, qui le mènera du titre de maestrino à celui de primo maestro27, qu’il
conservera jusqu’à sa mort28. En 1762, lorsque Antonio Sacchini obtient, de la
part des gouverneurs du Conservatorio Santa Maria di Loreto, une licenza « per
andare a far l’opera in Venezia »29, Fenaroli se voit confier, par intérim, la charge
de second maitre de chapelle au sein dudit conservatoire30. Le procès-verbal
des gouverneurs du conservatoire en date du 12 octobre 1762 précise que le
paiement de Fenaroli était à charge de A. Sacchini31. Lorsque ce dernier s’avère
ne plus vouloir rentrer à Naples et renonce à son poste, Fedele est confirmé,
le 23 septembre 1763, dans ses fonctions de second maitre de chapelle, avec un
salaire de huit ducats par mois, pour finalement, le 21 novembre 1777, succéder
à P. A. Gallo au poste de premier maitre de chapelle, passant à un salaire men-
suel de dix ducats32. La même année voit la fondation de la Nobile Accademia di

25 FLORIMO Francesco, La scuola musicale, vol. II, p. 352–353 ; CERAMI Antonella, « Fenaroli,
Fedele », p. 116. Eitner cite également, parmi les enseignants du jeune Fenaroli, le nom de
Porpora, que nous n’avons trouvé dans aucune autre source, cf. EITNER Robert, « Fenaroli,
Fedele », dans Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgele-
hrten der christliche Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Leipzig, Breitkopf und
Härtel, 1900, vol. 3, p. 411. Par ailleurs, Rosa di Villarosa (Memorie dei compositori di musica
del Regno di Napoli, p. 75) et Trambusti (Storia della musica e specialmente dell’italiana, 1867,
p. 508) mentionnent le nom de Francesco Feo, dont cependant aucune source ne nous in-
forme de sa présence dans ce conservatoire.
26 Cf. infra : Chapitre IV. L’œuvre musicale.
27 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947. Voir aussi CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116,
pour qui la nomination de Fenaroli ne concerne pas le conservatoire della Pietà dei Turchini
mais celui de S. Maria di Loreto, dont il était sorti trois ans plus tôt.
28 FETIS François-Joseph, « Fenaroli », dans Biographie universelle des musiciens et bibliographie
e
générale de la musique, 2 éd., Paris, Firmin Didot, 1866, t. 3, p. 205 ; FLORIMO Francesco, La
scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 352.
29 Cité dans DI GIACOMO Salvatore, I Quattro antichi conservatorii di musica a Napoli. Vol. III–
IV. Il conservatorio dei poveri di Gesù Cristo e quello di Santa Maria di Loreto, Palerme, San-
dron, 1928, p. 210.
30 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947.
31 ROBINSON Michael F., « The Governors’ Minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto,
Naples », dans Royal Musical Association Research Chronicle, 10 (1972), p. 43.
32 Ibid., p. 94–95 ; KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947 ; CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele »,
p. 116. Selon Miscia, ces dates et données nécessitent encore d’être définitivement véri-
fiées sur base des sources de la documentation archivistique des conservatoires napoli-

35
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Musica delle Signore Dame e de’ Signori Cavalieri, à laquelle Fenaroli prend part
en tant que directeur musical33.

Le procès-verbal des gouverneurs du conservatoire du 21 novembre 1777 nous


apprend que Fenaroli et Saverio Valente, nommés premier et second maitres de
chapelle, durent se soumettre à de strictes conditions de travail pour relever le
conservatoire à un haut niveau professionnel34. Celles-ci, volontairement cal-
quées sur les pratiques du passé, fixent de manière précise ce qu’il doivent
composer et à quel moment : une messe à quatre voix tous les quatre mois, une
messe pour deux chœurs et un motet tous les ans, et tout autre forme de com-
position nécessaire pour l’exercice et l’exécution des élèves. Les maitres de cha-
pelle seront tenus de respecter ces engagements, sous peine d’amende35. Vrai-
semblablement, les gouverneurs ne furent pas entièrement satisfaits de
l’enseignement de Fenaroli et Valente qui, comme en témoigne un procès-
verbal du 22 juin 1788, se virent enjoindre de mettre par écrit leurs propositions
pour obtenir de meilleurs résultats des élèves36.

Les lettres de Fedele Fenaroli envoyées à son ancien élève Marco Santucci nous
livrent de précieux renseignements sur l’histoire des conservatoires napolitains
de même que sur les vicissitudes de Fenaroli37. En septembre 1790, Fenaroli
annonce que le roi Ferdinand IV a nommé Niccolò Piccini inspecteur des trois

tains ; cf. MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel
Settecento », p. 103.
33 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947 ; FLORIMO Francesco, La scuola musicale, vol. II, p. 355.
Comme l’explique G. M. Bellini, les deux conservatoires napolitains n’étaient pas les seules
institutions dispensant un enseignement musical : « Oltre i conservatorii di S. Maria di Lo-
reto e la Pietà dei Turchini, ancora altri istituti lo vollero insegnante; e così in S. Onofrio ed
in quello dei Poveri di Gesù Cristo, e nei monasteri delle dame di Donna Regina e della So-
litaria e nell’Accademia nuova dei Cavalieri », cf. BELLINI Giuseppe M., « Fedele Fenaroli.
Note biografiche », dans Arte e storia, 4/10 (1909), p. 302.
34 CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116.
35 ROBINSON Michael F., « The Governors’ Minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto,
Naples », dans Royal Musical Association Research Chronicle, 10 (1972), p. 47. Voir aussi CE-
RAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116 : « L'istituto si limitava solo a fornire la carta e a
pagare il costo della copia; se i due maestri non avessero adempiuto al loro dovere, dai loro
salari sarebbero stati trattenuti 6 ducati per ogni messa e 2 per ogni mottetto non compo-
sto. I governatori non rimasero comunque del tutto soddisfatti dell’attività didattica del
Fenaroli e del Valente, i quali, come risulta da una minuta del 22 giugno 1788, ricevettero
addirittura l’ordine di mettere per iscritto alcune loro proposte per ottenere un maggiore
profitto degli allievi […]. »
36 CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116.
37 Les vingt-et-une lettres de Fedele Fenaroli, conservées à l’Accademia Filarmonica et au
Museo Internazionale e Biblioteca della Musica de Bologne, sont reproduites intégralement
dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole”. Fedele Fe-
naroli e la tradizione didattica napoletana fra Settecento e Ottocento », dans MISCIA Gian-
franco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, p. 171–207.

36
Chapitre II ~ Aspects biographiques

conservatoires de la ville 38 , nomination dont Fenaroli semble se montrer


quelque peu sceptique :

La Maestà del Rè hà ordinato a i Banchi e Monti che gli dassero cinquanta do-
cati al mese p[er] elemosina, ma p[er] coonestarla gli hà dato il titolo di Diretto-
re de’ Conservatori, nella sua venuta si vedrà in che consiste la sua direzzione.39

Ce scepticisme tourne en aversion : dans une lettre de janvier 1792, Fenaroli


explique avoir, suite au mépris reçu d’un Cavaliero, démissionné de ses fonc-
tions à l’Accademia di Dame e Cavalieri, et menace de faire de même au conser-
vatoire. Il semble que la présence encombrante, à l’Académie comme au con-
servatoire, de Niccolò Piccini y soit pour quelque chose40. Parlant de lui-même
à la troisième personne, Fenaroli écrit :

p[er] un disprezzo ricevuto da un Cavaliero dell’Accademia, lui si è licenziato, ne


ci hà voluto più andare. L’istesso farà quanto prima con il Cons[ervatori]o; men-
tre hà risoluto ritirarsi in sua casa, ed abbandonare totalmente la musica. Oggi
regnano soltanto l’Impostori, e Ciarlatani.41

C’est finalement de graves ennuis de santé qui le contraindront à demander, en


avril 1793, à être relevé de ses fonctions didactiques. Regrettant que Santucci ne
puisse revenir à Naples prendre le flambeau de son école de contrepoint, la
principale inquiétude de Fenaroli est de voir celle-ci finir dans d’autres mains :

Devo fare une lunga cura, mentre sono attaccato nel petto, ed i medici m’anno
proibito ogni sorte d’applicazione, e particolarmente quella del tavolino, motivo
p[er] cui hò cercato la mia giubilazione al Cons[ervatori]o. Se voi foste in Napoli
potreste fare le mie veci, e sarei contento, mentre prevedo che la mia scuola di
contropunto anderà tosto a finire in mano d’altri.42

Au mois de décembre de cette même année, la requête de Fenaroli envers San-


tucci est encore plus explicite, fustigeant au passage la direction du conserva-
toire, à qui le maitre impute le triste état dans lequel l’école se trouve :

Voi se mi amate potete molto giovarmi col venire in Napoli, ed essermi di ag-
giunto, perché altrimenti è necessario ch’io abbandoni totalmente il

38 FLORIMO Francesco, La scuola musicale, vol. II, p. 256.


39 Lettre du 21 septembre 1790, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si
compone senza regole” », p. 194.
40 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », p. 180.
41 Lettre du 28 janvier 1792, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si com-
pone senza regole” », p. 196.
42 Lettre du 6 avril 1793, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone
senza regole” », p. 197.

37
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Cons[ervatori]o il q[ua]le stà in pessimo stato, p[e]r la cattiva condotta degli


Amministratori.43

Ses critiques furent vraisemblablement entendues, ou sans doute ne devait-il


pas être le seul à les avoir formulées. Quoiqu’il en soit, Fenaroli se voit confier
par les gouverneurs, comme en témoigne une lettre à Santucci de janvier 1797,
la tâche d’élaborer un projet de réforme, qu’il entend bien remplir, non sans
exprimer un certain pessimisme à l’égard des suites qui y seront données :

Io grazie a Dio di salute non vado male, ma vivo afflitto nel vedere il mio
Cons[ervatori]o nella totale decadenza, tanto vero che hò rischiato di lasciarlo.
Il nuovo Delegato non si vuol prendere nessuna pena, ed i Governatori fanno
de’ progetti, e nulla risolvono. M’anno incaricato di fare un piano p[er] rimettere
in sistema il luogo, io lo stò facendo, ma vivo sicuro che nulla si eseguirà.44

La plus importante mesure prise, la même année, pour remettre « in sistema »


le Conservatorio S. Maria di Loreto fut sans conteste son transfert, en février
1797, vers le siège du Conservatorio S. Onofrio a Capuana, et la fusion des deux
institutions en une45. Fenaroli se montre toutefois très critique vis-à-vis de cet
évènement :

Nel mio Cons[ervatori]o non vi sono altro che due castroni. Uno Romani, il
q[ua]le à une testa ben dura, e non capisce intonazione, e l’altro è principiante.
Il passagio che à fatto il nostro Cons[ervatori]o nel luogo di S. Onofrio, si è fini-
to di rovinare, ed io non mi fido più di tirare avanti.46

En janvier 1798, la situation ne semble toujours pas être revenue au gout de


Fedele qui, incriminant les administrateurs de n’agir que suivant leurs propres
intérêts au détriment de la qualité de l’enseignement, déplore à nouveau
l’absence de Santucci :

Oh quanto vi desidero in Napoli, mentre avrei bisogno di agiuto p[er] il


Cons[ervatori]o mentre stà rovinato, e si finirà di rovinare, perché si bada sol-
tanto all’interesse, e non già al costume, ed all’avanzo de’ figlioli. Se le cose non
si accomoderanno, io hò risoluto di totalmente lasciarlo, ne mi fido in quest’età
di soffrire un tanto peso, senza cavarne il fine. Ora non vi sona, neppure chi è

43 Lettre du 10 décembre 1793, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si
compone senza regole” », p. 198.
44 Lettre du 13 janvier 1797, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si com-
pone senza regole” », p. 199.
45 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” » p. 181 ; CERAMI
Antonella, « Fenaroli, Fedele », p. 116.
46 Lettre du 16 septembre 1797, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si
compone senza regole” », p. 199.

38
Chapitre II ~ Aspects biographiques

capace d’andare p[er] organista, e p[er] dar lezzione, e sono ridotto a dar lezione
a principianti, e dar posti a ragazzi.47

C’est en 1803 que Fenaroli, après avoir tenté, auprès du roi Ferdinand IV, d’être
nommé « alla […] Direzione di tutti i Conservatori », charge restée vacante de-
puis la disparition de Piccini48, décide finalement de quitter le conservatoire.
Informant Santucci de sa décision, Fenaroli dépeint un triste tableau de l’état
du conservatoire :

Vi dò notizia che ò lasciato totalmente il Cons[ervatori]o prima che il


Cons[ervatori]o lasciasse me mentre è ridotto che non si può fare un coro di
musica, il num[er]o de figlioli è trenta cinque, e tutti ragazzi, e principianti.

Il Rettore ch’è quello ch’era di S. Onofrio, è un Uomo testardo, e vuol far tutto,
e gode la protezzione del Governo. I Maestri non sono pagati, ed io p[er] andar-
ci ci rifondevo quattro carlini la volta p[er] la portantina. Questa mercede rende
il nostro Paese dopo la fatiga di quarantatré anni, e dopo aver tenuto scuola
aperta a tutti p[er] sola Carità.49

Si, un an plus tard, on le retrouve à l’orgue lors de la première exécution napo-


litaine de Die Schöpfung de Haydn au Real Teatro del Fondo di Separazione, le
20 mars 180450, c’est en janvier 1807, lors du transfert de tous les élèves vers le
siège du Conservatorio della Pietà dei Turchini, que Fenaroli revient sur le devant
de la scène : le décret de Joseph-Napoléon Bonaparte, roi de Naples (1806–
1808) et d’Espagne (1808–1813), confie la direction du nouveau conservatoire
unifié, le Real Collegio di Musica, à un triumvirat de maitres, composé de Fedele
Fenaroli, Giacomo Tritto et Giovanni Paisiello51, avec la tâche de réformer le
programme, ce à quoi Fenaroli travailla activement52. En décembre 1808, le col-
lège déménage dans les bâtiments de l’ancien couvent de San Sebastiano53, et un
nouveau décret abolit déjà le triumvirat Fenaroli-Tritto-Paisiello pour ne lais-

47 Lettre du 19 janvier 1798, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si com-
pone senza regole” », p. 200.
48 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », p. 182. Cafiero
cite un document du Ministère de l’Intérieur conservé à l’Archivio di Stato de Naples (I–Na,
II/5182).
49 Lettre du 19 janvier 1798, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si com-
pone senza regole” », p. 202.
50 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947.
51 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », p. 182–183 ;
BOSSA Renato, « Fenaroli, Fedele » dans BASSO Alberto (éd.), Dizionario enciclopedico uni-
versale della musica e dei musicisti. Le biografie, Turin, UTET, 1985, vol. II, p. 729.
52 GMEINWIESER Siegfried, « Fenaroli, Fedele » ; KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947.
53 Où il restera jusqu’en 1826, année au cours de laquelle les élèves seront transférés à San
Pietro a Majella, qui est encore aujourd’hui le siège du conservatoire napolitain ; cf. CA-
FIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », p. 183.

39
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

ser en fonction que le seul rettore (Marcello Perrino), se conformant par là à la


règlementation des autres collèges du royaume54.

Fenaroli n’en restera pas moins maestro pour autant, et ce jusqu’à la reprise du
flambeau, en février 1813, par son élève Niccolò Zingarelli, qui obtiendra du roi
Joachim Murat que l’ancien maitre, pensionné avec l’entièreté de son salaire
mensuel de cinquante ducats, puisse continuer à habiter à l’intérieur du con-
servatoire et à y donner des leçons quotidiennes, se consacrant désormais à des
élèves plus jeunes, manifestant des prédispositions dans le domaine de
l’harmonie, comme l’explique Francesco Florimo :

Quando nel 1813 lo Zingarelli fu nominato […] a Direttore del Collegio di Musica
e fu sciolto quel giurì del quale il vecchio Fenaroli era uno dei membri, il gover-
no del re, volendo dare una splendida pruova dell’alta stima che aveva di lui, lo
giubilò con l'intero soldo di cinquanta ducati al mese, e per fare che continuasse
il rispetto e la riverenza che gli alunni del Collegio dovevano avere per sì vene-
rando uomo, gli accordò anche l’abitazione nell’edifizio di S. Sebastiano.

Ed egli, benchè non obbligatovi, e quantunque fosse sofferente per l’età avanza-
ta e per gli acciacchi, pure spinto dall’amore che nutriva per l’arte, continuò a
dare le sue giornaliere lezioni ai giovanetti più svelti e che mostravano attitudi-
ne per la scienza dell’armonia.55

Malgré des problèmes de santé, Fenaroli enseignera ainsi jusqu’au


5 décembre 181756 — « le sue lezioni terminarono quasi colla sua vita », écrit Fran-
cesco Maria Avellino dans son Elogio di Fedele Fenaroli57 —, emmenant même,
pendant les vacances, ses élèves dans sa maison de campagne au pied du Vé-
suve58.

À côté de ces renseignements professionnels, des sources retrouvées à Lancia-


no permettent d’éclairer les relations du musicien avec sa famille. Son testa-
ment notarié à Lanciano le 21 septembre 1805, modifiant celui du 19 avril 1792
notarié à Naples, nous apprend que Fedele ne vit plus avec sa femme, la chan-
teuse Geltrude di Maria, qui « per suoi meri capricci vive da esso Testatore separa-

54 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », p. 183.
55 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 353–354.
56 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 947. Fedele souffrait vraisemblablement d’un cancer, que
Florimo décrit comme « un umore cancrenoso che si manifestò al collo e alla mascella si-
nistra » (La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 354). Cf. aussi GMEINWIE-
SER Siegfried, « Fenaroli, Fedele ».
57 AVELLINO Francesco Maria, Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Academia delle Belle Arti della
Società Reale Borbonica, Naples, Trani, 1818, p. 21.
58 GMEINWIESER Siegfried, « Fenaroli, Fedele ».

40
Chapitre II ~ Aspects biographiques

to nel Conservatorio detto del Consiglio di Napoli » 59. De ce document émergent


en outre des liens avec sa famille d’origine, et en particulier avec son frère Car-
lo (né en 1733), que Fedele désigne comme son héritier universel et charge de
remettre, après sa mort, quatre ducats par mois à sa femme.

En 1807, un évènement avait contraint Fenaroli à se rapprocher de Lanciano :


au mois de février, sur ordre de Joseph Bonaparte, son salaire était suspendu et
il se voyait renvoyé dans sa patrie60. Cet ostracisme peut supposer un attache-
ment de Fenaroli à l’ancien régime des Bourbons, qui n’aurait rien d’étonnant,
compte tenu des liens avec la noblesse et les institutions les plus en vue de
l’époque qui marquent la vie du compositeur61. Quoiqu’il en soit, notons que
dès le mois d’octobre de la même année, Fedele réintégrait le conservatoire,
était dédommagé de sa suspension de salaire, et retrouvait son poste de co-
directeur62.

Les liens de Fenaroli avec ses Abruzzes natales se manifestent également à tra-
vers ses projets musicaux. Les livrets de certaines compositions laissent en effet
des traces de commandes et d’exécutions dans sa région d’origine : c’est le cas
d’Ester (1759) et de L’Abigaille (1760), deux azioni sacre destinées à être chantées
en la collégiale San Pietro de la ville de Vasto « in occasione de’ suffragi, che si
porgono per le anime del purgatorio », respectivement le 2 novembre 1759 et le
9 novembre 176063. Si la première azione fut publiée à Naples, la seconde fut
imprimée dans la cité abruzzaise de Chieti. À ces livrets s’ajoutent deux exem-
plaires — l’un paru à Chieti en 1788, l’autre à Naples en 1796 — de La sconfitta
degli Assiri, un componimento drammatico « per la solennità di S. Giustino vesco-
vo, e principal protettore della città di Chieti », destiné à être interprété à
l’occasion de la fête du saint, les 11 mai 1788 et 179664. Nous avons également la
connaissance de deux autres œuvres perdues : La disfatta degli Amaleciti (Chie-

59 Testament de Fedele Fenaroli, Lanciano, 21 septembre 1805, dans ARCHIVIO DI STATO DI


CHIETI. SEZIONE DI LANCIANO, Fondo archivio notarile, notaire Giacinto Muzzini, vol. 1805
(XIX), f. 286–7 ; transcription dans MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a
Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 107–109.
60 Nous avons pour témoignage de cet évènement deux lettres récemment retrouvées par
Maria Teresa La Farciola et publiées dans sa thèse, cf. MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le at-
tività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecento », p. 104.
61 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-
to », p. 104.
62 Ibid.
63 Livrets cités dans MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruz-
zo nel Settecento », p. 104–105. Cf. infra : Chapitre IV. L’œuvre musicale.
64 Ibid., p. 105.

41
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

ti, 1780) et L’arca del Giordano (Lanciano, 1780)65. Enfin, si de nombreuses com-
positions manuscrites sont conservées à la Bibliothèque diocésaine de Lancia-
no, nous n’avons aucune preuve qu’elles furent composées ou exécutées dans
cette ville, et il est très probable qu’il s’agisse de copies d’exemplaires déposés
dans les conservatoires de Naples, que Fedele aurait réalisées dans les dernières
années de sa vie, comme une sorte d’héritage musical envers sa ville natale66.

Les liens avec Chieti et Vasto, que révèlent les livrets cités, s’inscrivent dans la
continuité des relations initiées par son père Francesco Antonio avec les élites
de son temps. Mais s’il ne rompit jamais les liens avec sa terre natale, c’est
deux-cents kilomètres plus au sud, dans la capitale napolitaine, que Fedele Fe-
naroli vécut l’essentiel de son existence et put développer son art et son ingé-
niosité67. C’est dans cette ville que la mort le prendra, à l’âge honorable de
quatre-vingt-huit ans, le 1er janvier 1818. À ses obsèques furent jouées quelques
unes de ses œuvres, sous la direction de Niccolò Antonio Zingarelli. Membre
honoraire de l’Accademia di belle arti della Società Reale Borbonica depuis la Res-
tauration68, il en recevra l’éloge funèbre de la part de Francesco Maria Avelli-
no69.

C. Condisciples et collègues

Au Conservatorio S. Maria di Loreto, Fedele Fenaroli eut notamment pour con-


disciples Pietro Alessandro Guglielmi et Antonio Sacchini.

Né au sein d’une famille de musiciens, Pietro Alessandro Guglielmi (1728–1804)


entra au conservatoire de Santa Maria di Loreto en 1746. Il y devint élève de

65 Ibid.
66 Ibid., p. 106.
67 Cela n’a pas empêché la ville de Lanciano de continuer à lui témoigner de l’attention. Le
théâtre lui fut dédié, et les principales institutions musicales de la ville baptisées d’après
son nom ; cf. MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo
nel Settecento », p. 106.
68 FLORIMO Francesco, La scuola musicale, vol. II, p. 355 ; TUFANO Lucio, « Fenaroli e la Nobile
Accademia di Musica dei Cavalieri », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta
e il compositore, p. 160 ; GMEINWIESER Siegfried, « Fenaroli, Fedele ».
69 AVELLINO Francesco Maria, Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Academia delle Belle Arti della
Società Reale Borbonica, Naples, Trani, 1818.

42
Chapitre II ~ Aspects biographiques

Francesco Durante, avant de servir comme primo maestrino durant une courte
période (1750–1754)70.

De deux mois plus jeune que Fedele Fenaroli, Antonio Sacchini (1730–1786)
précéda néanmoins de quatre ans son ainé au conservatoire Santa Maria di
Loreto, qu’il intégra dès l’âge de dix ans, pour y étudier le violon sous la direc-
tion de Nicola Fiorenza. Il y étudia également le chant avec Gennaro Manna
(1715–1779), ainsi que le clavecin, l’orgue et la composition avec le maestro Du-
rante. Ce dernier tint le jeune Sacchini en si haute estime qu’il alla jusqu’à pré-
dire qu’il deviendrait « le compositeur du siècle »71. Sacchini fut nommé mas-
tricello72 du conservatoire en 1756 — la même année où il fit interpréter sa pre-
mière œuvre dramatique, l’intermezzo Fra Donato, par des étudiants du con-
servatoire, dans diverses salles de la ville et la province ; nommé en 1758 au
poste, non rémunéré, de maestro di cappella straordinario, pour assister dans
leurs tâches le primo maestro Manna et le secondo maestro Pietro Antonio Gallo,
il devint finalement, à la suite du départ à la retraite de Manna en 1761, secondo
maestro, aux côtés de Gallo, promu primo maestro73.

Si Giovanni Paisiello étudia quant à lui au Conservatorio S. Onofrio a Capuana,


il eut également l’occasion d’y être l’élève de Durante durant l’année précédent
le décès du maitre en 175574. À défaut d’avoir partagé les mêmes bancs d’études
que Fenaroli, Paisiello deviendra un ami et collègue de ce dernier au sein du
même établissement. Les deux maitres seront chargés, en 1807, de diriger le
nouveau Real Collegio di Musica unifié, aux côtés de Giacomo Tritto75.

Giacomo Tritto (1733–1824) réalisa sa formation musicale au Conservatorio della


Pietà dei Turchini, auprès de Pasquale Cafaro (c. 1715–1787), dont il deviendra

70 JACKMAN James L. e. a., « Guglielmi. (2) Pietro Alessandro Guglielmi », dans GMO,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42287pg2 (Page con-
sultée le 1 juillet 2014).
71 Cité dans DICHIERA David et JOHNSON ROBINSON Joyce, « Sacchini, Antonio », dans GMO,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24251 (Page consul-
tée le 1 juillet 2014).
72 Cf. supra, Chapitre I. C. Méthodes d’enseignement de l’école napolitaine.
73 Ibid. La charge de second maitre de Sacchini sera reprise par Fedele Fenaroli dès 1762 par
intérim, et à titre définitif un an plus tard ; cf. supra, Chapitre II. B. Fedele Fenaroli (1730–
1818).
74 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007,
p. 231. Voir aussi la notice autobiographique de Giovanni Paisiello, publiée dans CHORON
Alexandre-Étienne et FAYOLLE François-Joseph-Marie, Dictionnaire historique des musiciens,
vol. 2, Paris, Valade / Lenormant, 1811, p. 112–116.
75 Cf. supra, Chapitre II. B. Fedele Fenaroli (1730–1818).

43
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

plus tard l’assistant76. Nommé secondo maestro straordinario du même conser-


vatoire en 1785, puis secondo maestro en 1793, il en deviendra finalement primo
maestro au départ de Sala en 1799. Lors de la fusion, en 1806, des deux conser-
vatoires napolitains restants77, Tritto devint, avec Fenaroli et Paisiello, l’un des
trois maestri du Real Collegio di Musica.

Au conservatoire de Santa Maria di Loreto (fusionné en 1797 avec celui de


Sant’Onofrio a Capuana), où il succéda à Durante, en 1755, au poste de maitre
de contrepoint et de composition, Fenaroli fut le collègue de Saverio Valente et
de Giovanni Furno.

Avant de devenir l’un de ses proches collaborateurs, Saverio Valente (fl. fin
XVIIIe–début XIXe siècle) fut d’abord l’élève de Fenaroli sur les bancs du même
conservatoire. En 1767, il y est nommé terzo maestro di cappella, puis secondo
maestro de 1777 à 1806, devenant ainsi l’adjoint de son ancien maitre, le primo
maestro Fenaroli78. En 1807, il intégra le personnel du Real Collegio di Musica,
où enseigna notamment le chant à la célèbre basse Luigi Lablache79.

Élève de Carlo Cotumacci au conservatoire de Sant’Onofrio80, Giovanni Furno


(1748–1837) hérita de la charge d’enseignement du contrepoint de son maitre à
la mort de ce dernier, avant de devenir primo maestro du même conservatoire.
Après la fusion de celui-ci avec Santa Maria di Loreto, Furno continua à y ensei-
gner le partimento, et ce jusqu’à son départ à la retraite en 183581. Selon un re-
portage étendu « über den gegenwärtigen Kulturstand des königlichen Musikcolle-
giums in Neapel » publié en 1821 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, Giovan-
ni Furno était unanimement considéré comme le professeur le plus dynamique
et le plus assidu du Real Collegio di Musica82.

76 MCCLYMONDS Marita P. e. a., « Tritto, Giacomo », dans GMO, http://


www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28407 (Page consultée le
er
1 juillet 2014).
77 C’est-à-dire ceux de S. Maria di Loreto a Capuana et de la Pietà dei Turchini ; cf. supra, Cha-
pitre I. A. Les premières écoles professionnelles de musique en Europe.
78 Cf. supra, Chapitre II. B. Fedele Fenaroli (1730–1818).
79 GMEINWIESER Siegfried, « Valente, Saverio », dans GMO, http://
www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28911 (Page consultée le
3 juillet 2014).
e
80 Carlo Cotumacci (c. 1709–1785) ; cf. supra, Chapitre I. B. L’école napolitaine au XVIII siècle.
81 LIBBY Dennis, « Furno, Giovanni », dans GMO, http://www.oxfordmusiconline.com/
subscriber/article/grove/music/28911 (Page consultée le 3 juillet 2014).
82 « Dieser sehr geschickte Meister wird einstimmig als der thätigste und fleissigste Lehrer im
Collegium gerühmt. » KANDLER Franz Sales, « Ueber den gegenwärtigen Kulturstand des
königlichen Musikcollegiums in Neapel mit einem vorhergehenden Rückblicke auf die ver-

44
Chapitre II ~ Aspects biographiques

D. L’école fénarolienne : élèves et successeurs

Les auteurs d’ouvrages biographiques à caractère encyclopédique du XIXe siècle


ne citent pas uniquement le nom de Fenaroli à son entrée nominative : il est
également cité dans de nombreuses notices consacrées à d’autres musiciens
ayant suivi des cours sous sa direction83.

Parmi ceux-ci, le compositeur napolitain Domenico Cimarosa (1749–1801) fut


sans doute l’un des plus célèbres élèves du maitre, dont il suivit, dès 1762, les
premiers cours de contrepoint au Conservatorio S. Maria di Loreto, où Fenaroli
venait alors d’être engagé pour remplacer Antonio Sacchini, parti à Venise84. À
la lecture de cet épisode tel que présenté par le marquis Rosa di Villarosa, ce
changement de professeur ne semble pas avoir perturbé le bon déroulement de
la formation du jeune Cimarosa :

Ma essendosi il Sacchini dismesso nel 1762 per condursi in Venezia, e scrivervi


un’ opera, fu sostituito in sua vece Fedele Fenaroli, uno de’ migliori allievi del
Durante; e sotto del Fenaroli Cimarosa proseguì la sua istituzione, imparando il
contrappunto, e tutta la teoria sublime della Musica.85

Durant ses onze années de formation au Conservatorio S. Maria di Loreto, où il


travailla « sous la direction de Fenaroli »86, lequel lui enseigna « les principes de
l’accompagnement et la pratique du contrepoint »87, Domenico Cimarosa étu-
dia également le chant chez Manna et Sacchini, le violon auprès de Carcais, et
aurait également reçut des leçons de Piccini88.

Au Conservatorio S. Maria di Loreto, Fenaroli eut également l’occasion de for-


mer Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837). Entré à l’âge de sept ans, et con-

blichenen Conservatorien dieser Hauptstadt », dans Allgemeine musikalische Zeitung, 23/51


(1821), p. 857.
83 L’analyse des termes qui accompagnent, dans ces ouvrages, les mentions du maitre, révéla-
trices de sa réputation, est l’objet d’un chapitre ultérieur ; cf. Chapitre V. L’héritage de Fe-
e e e
naroli aux XIX , XX et XXI siècles.
84 Cf. supra, Chapitre II. B. Fedele Fenaroli (1730–1818).
85 ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli,
Naples, Stamperia Reale, 1840, p. 37.
86 FETIS François-Joseph, « Cimarosa », dans Biographie universelle des musiciens, t. 2, 1867,
p. 303. Voir aussi la même expression dans SAINT-PRIEST Ange (éd.), Encyclopédie du dix-
e
neuvième siècle. Répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, t. 5, 3 éd., Paris, Bu-
e
reau de l’Encyclopédie du XIX siècle, 1872, p. 627.
87 FETIS François-Joseph, « Cimarosa », p. 303.
88 JOHNSON Jennifer E. et LAZAREVICH Gordana, « Cimarosa », dans GMO, http://
www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05785 (Page consultée le 12
e
mars 2013) ; LAROUSSE Pierre (éd.), « Cimarosa », Grand dictionnaire universel du XIX siècle,
t. 4, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1869, p. 303 ; EITNER Robert,
« Fenaroli, Fedele », p. 445.

45
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

traint par l’établissement d’apprendre un instrument, Zingarelli choisit le vio-


lon, avant de s’orienter par la suite vers la composition, dont il étudiera les
principes auprès de Fenaroli89. Diplômé en 1772, il fut tour à tour organiste et
professeur de violon à Torre Annunziata, maitre de chapelle à la cathédrale de
Milan, au sanctuaire de Lorette (Santa Casa di Loreto) et à la basilique Saint-
Pierre de Rome — où son refus d’organiser des festivités musicales solennelles
à l’occasion de la naissance du fils de Napoléon lui vaudra d’être arrêté, empri-
sonné et envoyé en France sur ordre de l’empereur en personne —, pour enfin
revenir à Naples en 1813 et y reprendre la direction du Real Collegio di Musica90.

Enfin, les nombreuses mentions de Fedele Fenaroli au sein la littérature ency-


clopédique et biographique du XIXe siècle renseignent également, parmi ses
élèves, les noms suivants91 :

Lady Catherine Hamilton (c. 1738–1782)


Silvestro Palma (1754–1834)
Thomas Thollé (c. 1760–1823)
Giuseppe Nicolini (1762–1842)
Francesco Antonio de Blasis (1765–1851)
Vincenzo Fiocchi (1767–1845)
Francesco Ruggi (1767–1845)
Domenico Cercià (1770–apr. 1829)
Giuseppe Maria Festa (1771–1839)
Vincenzo Lavigna (1776–1836)

89 ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli,
p. 226–227.
90 LONGYEAR Rey M. et TIBALDI Rodobaldo, « Zingarelli, Niccolò Antonio », dans GMO,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30989 (Page consul-
tée le 3 juillet 2014).
91 CHORON Alexandre-Étienne et FAYOLLE François-Joseph-Marie, Dictionnaire historique des
musiciens, Paris, Valade / Lenormant, 1810–1811 ; ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie
dei compositori di musica del Regno di Napoli, Naples, Stamperia Reale, 1840 ; SAINT-PRIEST
Ange (éd.), Encyclopédie du dix-neuvième siècle. Répertoire universel des sciences, des lettres et
e
des arts, Paris, Bureau de l’Encyclopédie du XIX siècle, 1836–1853 ; HOEFER Ferdinand (éd.),
Nouvelle biographie universelle, Paris, Firmin Didot, 1852–1854 ; STENDHAL, Mélanges d’art et
de littérature, Paris, Lévy, 1867 ; FETIS François-Joseph, Biographie universelle des musiciens et
e
bibliographie générale de la musique, 2 éd. entièrement refondue et augmentée, Paris, Fir-
e
min Didot, 1866–1868 ; LAROUSSE Pierre (éd.), Grand dictionnaire universel du XIX siècle, Pa-
ris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866–1877 ; BINDI Vincenzo, Artisti
e
abruzzesi, Naples, De Angelis, 1883 ; RIEMANN Hugo, Musik-Lexikon, 5 éd., Leipzig, Max
Hesse, 1900 ; EITNER Robert, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und
Musikgelehrten der christliche Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Leipzig, Breit-
kopf und Härtel, 1900–1904.

46
Chapitre II ~ Aspects biographiques

Antonio Francesco Gaetano Saverio Pacini (1778–1866)


Stefano Pavesi (1779–1850)
Carlo Coccia (1782–1873)
Giacomo Cordella (1786–c. 1846)
Michele Carafa (1787–1872)
Nicola Antonio Manfroce (1791–1813)
Domenico Crivelli (1793–1851)
Saverio Mercadante (1795–1870)
Carlo Conti (1796–1868)
Giuseppe Dana (fl. 1791)
Pietro Cuffari (fl. 1803–1807)
Domenico Capece Scondito (fl. 1830)
Giuseppe Gargano (fl. 1846)
Raffaele Aiello [Ajello] (fl. 1847)

47
Chapitre III
L’œuvre didactique

Every professionally trained Italian composer


was able to compose an opera in five weeks, or
less if necessary. This was the result of training,
and not of genius.
1
— Giorgio Sanguinetti

L’enseignement de Fedele Fenaroli a joué un rôle et laissé une empreinte dans


le développement de l’école musicale napolitaine dont peu de maitres de cha-
pelle peuvent se vanter2. Témoin et acteur des importantes transformations des
conservatoires napolitains jusqu’à leur fusion en un collège unique, Fenaroli
fut le codificateur d’une tradition orale complexe, dont les racines puisent dans
les enseignements des « maitres suprêmes » (sommi maestri) de l’école3 :

Nessuno de’ sommi maestri della nostra scuola aveva prima del Fenaroli avuta
la felice idea di presentare con metodo le regole dell’accompagnamento e di
formare un corso completo; ma contenti dal dettarle a’ loro allievi, essi le pro-
pagavano per mezzo di una specie di tradizione, piuttosto che per mezzo di une
regolare istituzione scritta. A Fenaroli devesi il vanto di aver concepito un sì fe-
lice pensiero, e di averlo eseguito con maestria, componento le sue Regole musi-
cali pe’ principianti del cembalo, già più volte stampate, ed accompagnate da’
numerosi esempi, cui vien date il nome di partimenti.4

Son œuvre didactique se décline sous deux volets, l’un théorique, regroupant
les Regole musicali per i principianti di cembalo (1775) et le Studio del contrappun-
to (c. 1800) ; l’autre, pratique, composé principalement des Partimenti ossia bas-

1 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento. History, Theory and Practice, New York, Oxford
University Press, 2012, p. 7.
2 CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si compone senza regole” », dans MISCIA
Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano, 2008), Lucca, Libreria
Musicale Italiana, 2011, p. 171.
3 Ibid.
4 AVELLINO Francesco Maria, Elogio di Fedele Fenaroli, p. 16.

49
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

so numerato (c. 1800) et des Solfeggi per soprano5, ainsi que d’autres recueils
d’exercices divers d’harmonie et de contrepoint.

A. Les Regole

Imprimées à Naples en 1775 par Vincenzo Mazzola-Vocola, les Regole musicali


per i principianti di cembalo6, constituent un recueil de règles d’harmonie desti-
né à accompagner l’apprentissage du partimento, auquel Fenaroli consacrera
l’essentiel de sa production didactique (cf. infra). Les règles de Fenaroli sont
essentiellement des normes pour disposer correctement les voix au dessus
d’une basse non chiffrée.

L’habitude de ne chiffrer que peu ou pas du tout les basses était une spécialité
italienne, rencontrée aussi bien dans la pratique musicale que dans
l’enseignement de la composition7. Il semblerait que les musiciens italiens
étaient fiers de leur capacité à pouvoir deviner les harmonies correctes d’une
basse même en l’absence de chiffres, ce qui n’était pas toujours apprécié de
leurs collègues français ou allemands qui, comme Andreas Werckmeister, Jo-
hann Mattheson ou Carl Philipp Emanuel Bach, ont souvent sévèrement criti-
qué cette habitude8. La réticence des compositeurs italiens à chiffrer leurs
basses n’attirait cependant pas que la critique des musiciens étrangers : même
en Italie, cette habitude n’était pas toujours appréciée. Dès les premiers jours
de la basse continue, Agostino Agazzari (1578–1640) écrivait dans son traité Del
suonare sopra il basso con tutti stromenti (1607) :

Ma per venir’all’atto, conchiudo che non si può dar determinata regola di suo-
nar l’opere, dove non sono segni alcuni, conciosia che bisogna obedir la mente

5 Ces différents titres peuvent être traduits en français par Règles musicales pour les claveci-
nistes débutants, Étude du contrepoint, Partimenti ou basse chiffrée et Leçons de solfège pour
soprano.
6 Titre alternatif : Regole musicali per i principianti di cembalo nel sonar coi numeri e per i prin-
e
cipianti di contrappunto ; cf. 4 édition, Naples, Domenico Sangiacomo, 1802. Nous ne
r
manquerons pas ici de mentionner le travail pionnier du P Robert O. Gjerdingen, qui au
sein de sa collection numérique Monuments of Partimenti (2005), fournit une traduction bi-
lingue anglaise en vis-à-vis du texte original — retranscrit avec toutefois quelques coquilles
orthographiques — de Fenaroli, augmentée d’exemples musicaux absents de l’édition ori-
ginale ; cf. GJERDINGEN Robert O. (éd.), Monuments of Partimenti. First in a Series presenting
the Great Collections of Instructional Music intended for the Training of European Court Mu-
sicians, http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm.
7 SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », dans MISCIA Gianfran-
co (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano, 2008), Lucca, Libreria Musicale
Italiana, 2011, p. 211.
8 Ibid.

50
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

del componitore, quale è libera, e può, à suo arbitrio, sopra una nota nella prima
parte di stessa metter 5.a ò 6.a e per il contrario: e quella maggiore, ò minore,
secondo gli par più à proposito, overo che sia necessitato à questo dalle parole.9

De même, vers les derniers jours de la basse continue, Vincenzo Manfredini


(1737–1799) confirmait, dans ses Regole armoniche (1775) dédiées à l’empereur
Paul Ier de Russie et parues la même année que les Regole de Fenaroli, les doutes
exprimés par Agazzari, un siècle et demi plus tôt, au sujet de la basse non
chiffrée :

Quest’ultima maniera d’accompagnare [col basso non cifrato] è la più difficile,


soprattutto per chi non è pratico abbastanza; onde è sempre meglio, che il Bas-
so sia numerato; mentre non è affare di tutti il poter comprendere in un subito
quegli Accordi, de’ quali ha voluto servirsi il Compositore.10

Malgré les avis défavorables, l’usage de la basse non chiffrée se répandit en Ita-
lie, non seulement dans la pratique de la basse continue comme accompagne-
ment, mais aussi et surtout dans l’enseignement de la composition par la pra-
tique du partimento11. S’il est certain que les basses chiffrées sont plus sures
pour l’accompagnement, il est aussi vrai que les basses non chiffrées sont beau-
coup plus utiles pour l’enseignement de la composition. La réalisation d’une
basse non chiffrée implique en effet au préalable d’analyser correctement la
ligne de basse en identifiant les modèles qui la constituent, pour ensuite appli-
quer un schéma d’accompagnement choisi parmi ceux qui correspondent à
chaque modèle, comme l’explique Giorgio Sanguinetti :

Per far questo in modo estemporaneo (le realizzazioni erano improvvisate alla
tastiera) lo studente deve memorizzare un numero ampio (ma non impossibile)
di paradigmi tonali composti da un modello lineare di basso e dai relativi schemi
di accompagnamento, che spesso erano costituiti da un schema principale e
dalle sue varianti.12

Les 117 règles présentes dans les Regole (1775) de Fenaroli ont pour objet l’étude
des mouvements de la basse et des accompagnements possibles. Elles consti-
tuent, comme l’écrivait Francesco Maria Avellino (cf. supra), la première systé-
matisation complète et ordonnée des règles que Fenaroli avait héritées de ses

9 AGAZZARI Agostino, Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto,
Sienne, Domenico Falcini, 1607, p. 4.
10 MANFREDINI Vincenzo, Regole armoniche o sieno Precetti ragionati per apprendere i principi
della Musica, il portamento della Mano, e l’accompagnamento del Basso sopra gli Strumenti da
tasto, come l’Organo, il Cembalo ec., Venize, Guglielmo Zerletti, 1775, p. 30.
11 SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », p. 212.
12 Ibid.

51
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

prédécesseurs, et en particulier de son maitre, Francesco Durante13. Dans la


note aux « savants maitres » (dotti maestri) qui conclut l’ouvrage, l’auteur ex-
plique en effet n’avoir eu d’autre but que de présenter, sous une forme ordon-
née, des règles déjà connues de tous, sans aucune prétention d’exhaustivité ou
d’innovation. Par ailleurs, si les maitres venaient à trouver des règles man-
quantes ou des erreurs, Fenaroli les invite explicitement à compléter et adapter
le texte à leur convenance :

I dotti Maestri faranno che i loro Scolari studiassero bene in tutti i toni, tanto le
scale, quanto le dissonanze, e movimenti, essendo l’unica strada di poter giun-
gere a ben suonare il Partimento. Se mai trovassero regole mancanti, o errori,
potranno aggiungere, ed accomodare a loro piacere, mentre quì altro non si è
fatto se non mettere in ordine le regole, che da tutti molto bene si sanno, e da-
re a’ principianti un lume, acciò non suonino a caso.14

Le recueil se présente comme une suite de règles non numérotées ni hiérarchi-


sées, mais pour la plupart regroupées sous des intitulés distincts. Pour donner
une idée précise du contenu de l’ouvrage, nous en reconstituons ci-dessous un
plan structuré sous la forme d’une table des matières15 :

I. Principes fondamentaux de la tonalité


A. Consonances
B. Distribution des consonances sur les degrés de la gamme
C. Distribuzione del Tono. (Composition de l’échelle diatonique)
D. Modo di contare i tasti del Cembalo, dalla prima del tono sino all’ottava.
II. Assiomi musicali. (Résolutions des dissonances)
A. Résolution de la 7e mineure sur un 5e degré
B. Résolution de la 5te diminuée sur un 7e degré majeur
C. Résolution de la 6te augmentée sur un 6e degré mineur
D. Résolution de la 4te augmentée sur un 1er ou 4e degré
III. Delle Cadenze.

13 Ibid. Dans l’abondante tradition dont hérite Fenaroli, Sanguinetti identifie les principaux
recueils de règles suivants : COTUMACCI Carlo, Principi e regole di partimenti (I–Nc, Ms Rari
1.9.14/1) ; DURANTE Francesco, Regole di partimenti numerati e diminuiti (e. a. I–Mc, Ms No-
seda Th.c.123) ; FURNO Giovanni, Metodo facile, breve e chiaro delle prime ed essenziali regole
per accompagnare i partimenti senza numeri, Naples, Orlando, s. d. ; INSANGUINE Giacomo,
Regole con moti di basso partimenti (I–Mc, Ms Noseda Th.c.116a) ; PAISIELLO Giovanni, Re-
gole per bene accompagnare il partimento, o sia il basso fondamentale sopra il cembalo, Saint-
Pétersbourg, 1782 ; PASQUINI Bernardo, Regole per accompagnare con il cembalo, [1715] (I–
Bc, Ms D.138) ; SALA Nicola, Elementi per ben sonare il Cembalo (I–Nc, Ms S.1.94) ; SCARLATTI
Alessandro, Principi (GB-Lbl, Ms Add.14244) ; TRITTO Giacomo, Partimenti e regole generali
per conoscere qual numerica dar si deve a vari movimenti del basso, Milan, Artaria, 1816 ; VA-
LENTE Saverio, Partimenti principii di cembalo (I–Mc, Ms Noseda Q.13–15/16/17).
14 FENAROLI Fedele, Regole musicali per i principianti di cembalo, Naples, Vincenzo Mazzola-
Vocola, 1775, p. 55.
15 Les intitulés effectivement présents dans le recueil sont retranscrits, en italique, dans la
langue originale. Les titres français, composés en caractère romain, de même que la hiéra-
chisation (chiffres et lettres) relèvent de notre reconstitution.

52
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

A. Cadence simple
B. Cadence composée
C. Cadence double
IV. Règle de l’octave
A. Posizioni della destra mano.
B. Delle Scale.
1. Scala in prima posizione.
2. Scala in seconda posizione.
3. Scala in terza posizione.
4. Scala in terza minore.
V. Delle Dissonanze.
A. Delle Dissonanze, o sia legatura di quarta.
B. Delle Dissonanze, o sia Legatura di settima.
C. Della legatura di Nona.
D. Delle legature del Basso.
VI. De’ Movimenti del Partimento.
A. Du partimento qui monte par degré diatonique (3 possibilités)
B. Del Partimento, che sale di Semitono.
1. Del Partimento in terza maggiore, che sale semitonando, e comin-
cia detta salita dalla terza del Tono.
2. Du partimento en mode mineur, qui monte par demi-ton à
partir du 5e degré (2 possibilités)
C. Del Partimento, che scende di grado.
1. (4 possibilités)
2. Del Partimento, che scende legato.
3. Du Partimento, qui descend par degré diatonique à partir du
5e degré, au moins jusqu’au 3e degré.
a) En mode majeur
b) En mode mineur
D. Du partimento en mode mineur, qui descend par demi-ton à partir
du 1er degré jusqu’au 5e degré. (2 possibilités)
E. Del Partimento, che sale di terza, e scende di grado. (3 possibilités)
F. Del Partimento, che scende di terza, e sale di grado. (3 possibilités)
G. Del Partimento, che sale di quarta, e scende di terza. (3 possibilités)
H. Del Partimento, che scende di quarta, e sale di grado. (2 possibilités)
I. Del Partimento, che sale di quinta, e scende di quarta. (2 possibilités)
J. Del Partimento, che sale di quarta, e scende di quinta. (3 possibilités)
K. Del Partimento, che sale di sesta, e scende di quinta. (2 possibilités)
VII. Note aux maitres

Dans les premiers paragraphes de son traité, Fenaroli dresse brièvement la liste
des consonances, qu’il qualifie, par opposition aux dissonances, de toujours
harmonieuses, et parmi lesquelles l’auteur distingue l’octave et la quinte —
qualifiées de consonances parfaites (perfette) de par leur caractère immuable
(immutabili) — de la tierce et la sixte — qualifiées de consonances imparfaites

53
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

(imperfette) car mobiles (mutabili)16. Il énonce ensuite, sans s’aventurer dans de


quelconques justifications, les consonances qu’il convient de placer sur chaque
degré de la gamme diatonique. Ses énoncés textuels peuvent se traduire par les
schémas suivants :

Figure 1. Distribution des consonances sur les degrés de la gamme17

Parmi ces premières règles consacrées aux consonances, l’auteur mentionne


d’emblée l’interdiction de faire se succéder deux octaves ou deux quintes en
mouvement parallèle. Sur ce point, Fenaroli se montre plus explicatif, justifiant
la célèbre règle en attribuant à la perfection des deux intervalles un manque de
variation dans l’harmonie :

Si proibiscono di fare due Ottave, o due Quinte di moto retto, perchè per la di
loro perfezione non fanno variazione di armonia, e queste sono le basi fonda-
mentali, che reggono il Tono.18

Succédant à cette introduction, les assiomi musicali constituent le premier véri-


table chapitre du recueil de règles. Sous cet intitulé, Fenaroli expose les résolu-
tions des dissonances de septième mineure, de quinte diminuée (quinta falsa),
de sixte augmentée (sesta superflua) et de quarte augmentée (quarta maggiore).

16 « Le dette Consonanze si dividono in due perfette, e due imperfette. Le perfette sono 8., e
5., le quali diconsi perfette, perchè sono immutabili: Le imperfette sono 3., e 6., le quali
chiamansi imperfette, perchè sono mutabili […]. » FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 3.
Parcimonieux dans ses explications théoriques, Fenaroli ne s’étend pas davantage sur le ce
caractère immuable qu’il confère aux deux consonances parfaites. Que signifie précisé-
e
ment ce terme pour un musicien italien du XVIII siècle ? Fenaroli s’appuie-t-il uniquement
sur la primauté de ces intervalles dans l’ordre naturel des sons au sein du spectre harmo-
nique, ou pense-t-il à d’autres principes acoustiques démontrant cette immuabilité ?
17 Figures 1, 2, 3, 4 et 6 extraites de GJERDINGEN Robert O., « Fedele Fenaroli. The Rules of
Music », dans Monuments of Partimenti, http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/
gjerdingen/partimenti/collections/Fenaroli/Regole/index.htm. Les chiffres entourés d’un
cercle indiquent les degrés de la gamme à la basse.
18 FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 4.

54
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

À nouveau, l’auteur fait preuve d’une remarquable concision, se limitant à


l’énonciation des règles et se gardant de toute spéculation théorique supplé-
mentaire.

Ces axiomes sont suivis de l’exposé succinct des différents mouvements caden-
tiels qui constituent les cadences simple, composée et double — que l’auteur
introduit par une définition sommaire de la cadence : « La Cadenza è quella,
quando il Basso dalla prima del Tono va alla Quinta; e dalla quinta ritorna alla
prima »19. Dans ce chapitre, l’aspect pratique des règles de Fenaroli est particu-
lièrement manifeste, en ce que le musicien énonce en une seule phrase, pour
chaque type de cadence cité, à la fois la nature, la préparation et la résolution
de celle-ci.

Intitulé Delle scale, le chapitre suivant constitue la véritable entrée en matière


dans le matériau technique des Regole musicali per i principianti di cembalo. Les
scale20 de Fenaroli correspondent à ce que la tradition française désigne sous le
vocable de règle de l’octave (ou règle des octaves), introduit par le luthiste Fran-
çois Campion dans le cadre de son important manuel de basse continue21 : elles
indiquent l’harmonie requise sur chacune des notes de l’échelle majeure et mi-
neure, ascendante et descendante. Selon Fétis, la première règle de l’octave —
« c’est-à-dire la formule harmonique indiquant l’accord propre à chaque note
de la gamme »22 — est due au compositeur italien Galeazzo Sabbatini (1597–
1662), qui expose cette méthode, dont il se présente comme l’inventeur, dans
un petit ouvrage intitulé Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo,
nell’Organo, Manacordo o altro Simile Stromento (1628)23.

Selon Giorgio Sanguinetti, la règle de l’octave est la plus fondamentale et im-


portante règle de la tradition du partimento (cf. infra), et peut être considérée

19 Ibid., p. 7.
20 « La scala è quella, quando il partimento ascende de grado dalla prima del tono fino all’
ottava; e poi discende de grado dall’ottava fino alla prima; e questa si chiama scala compi-
ta. » FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 10.
21 CAMPION François, Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des octaves de
musique, Paris, 1716. La tradition allemande (e. a. Johann Adolph Scheibe, Johann Gottfried
Vierling) traduit ce terme par Oktavregel ; cf. FROEBE Folker, « Historisches Panoptikum der
Satztmodelle », dans Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 4/1–2 (2007), p. 187. Voir
aussi CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Prac-
tice », dans Acta Musicologica, 64/2 (1992).
22 FETIS François-Joseph, Esquisse de l’histoire de l’harmonie considérée comme art et comme
science systématique, Paris, Bourgogne et Martinet, 1840, p. 53.
23 SABBATINI Galeazzo, Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo, nell’Organo,
Manacordo o altro Simile Stromento, Venise, Salvatori, 1628.

55
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

sans exagération comme le paradigme du concept de tonalité au XVIIIe siècle24.


La règle trouve en effet son fondement dans la stabilité ou instabilité que les
musiciens du XVIIIe siècle attribuaient aux différents degrés de l’échelle diato-
nique étendue sur une octave à la basse. De manière générale, les degrés 1, 5 et
8 étaient considérés comme des points d’arrivée stables, tandis que les cinq
autres degrés donnaient une impression d’instabilité et de plus grande mobili-
té25. Le principe de base consistait dès lors à placer d’une part, sur les degrés
stables, un accord de quinte et de tierce (c’est-à-dire un accord parfait en posi-
tion fondamentale), et d’autre part, sur les autres degrés, un accord combinant
une sixte et un autre intervalle (par ex. une tierce)26.

Comme l’explique Thomas Christensen, l’idée derrière la règle est que chaque
degré de la gamme peut être associé à une harmonie unique, qui définit réci-
proquement ce degré de la gamme27 :

By knowing which particular sixth chord belongs to which scale degree, one
can harmonize any diatonic scale progression. At the same time, by means of
differing characteristic dissonances, one can orient a given chord within any
key. So, for example, the 6/4/2 chord (the accord du triton) defines uniquely the
fourth scale degree descending to a 6/3 on the mediant (the accord de la petite
sixte in major). If however we play a 6/5/3 chord (accord de la grande sixte), we
are defining the fourth scale degree ascending to the dominant. Should we
raise this chord's lowest note a half-step, thus creating a diminished fifth (fig-
ured 6/5/3 – the accord de fausse-quinte), we are defining a new leading tone
(note sensible). With only a few exceptions, we can continue this process and
find a unique chord to distinguish each scale degree for every major and minor
key.28

À l’image de la gamme mineure mélodique, la règle de l’octave ne progresse pas


de la même façon par mouvement ascendant que par mouvement descendant.
Le principe qui prévaut consiste à ajouter des dissonances sur les degrés précé-

24 SANGUINETTI Giorgio, « The Realization of Partimenti. An Introduction », dans Journal of


Music Theory, 51/1 (2007), p. 58.
25 GJERDINGEN Robert O., « An Illustrated Guide to the “Rule of the Octave” », dans ID. (éd.),
Monuments of Partimenti, http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/
partimenti/index.htm.
26 Ce postulat met en exergue la remarquable continuité des traditions musicales euro-
péennes en matière de polyphonie, dans la mesure où cette distribution d’intervalles sur la
basse donne un résultat fort similaire aux utilisations du procédé de faux-bourdon à la fin
du Moyen Âge et à la Renaissance ; cf. GJERDINGEN Robert O., « An Illustrated Guide to the
“Rule of the Octave” ».
27 « The idea behind the règle […] is that each scale degree can be associated with a unique
harmony, one which reciprocally defines that scale degree. » ; CHRISTENSEN Thomas, « The
“Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », p. 91.
28 Ibid., p. 91–92.

56
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

dant les positions stables29 ; en d’autres termes, à créer une instabilité maxi-
male juste avant le retour à la stabilité. Par ailleurs, la règle descendante se dis-
tingue de sa version ascendante par la création, lors du passage du sixième au
cinquième degré de l’échelle, d’une sensible secondaire (par ex. do ♯ en sol ma-
jeur), produit par la sixte haussée d’un demi-ton placée sur le sixième degré (cf.
fig. 2, 3, 4 et 5).

Enfin, le troisième degré de l’échelle, jugé mi-stable, mi-mobile, recevait éga-


lement un traitement particulier des musiciens qui, suivant le principe de la
dissonance précédant la stabilité, ont souvent placé une dissonance de quarte
et de tierce sur le deuxième degré ascendant et presque toujours ajouté une
dissonance de quarte et de seconde au quatrième degré descendant30.

En définitive, la règle de l’octave ainsi nommée ne consistait donc pas en une


série fixe d’accords, mais se présentait davantage, pour les musiciens du
XVIIIe siècle,
comme un résumé d’une variété de pratiques possibles, destinées à
être utilisées avec une certaine fluidité.

Les indications textuelles de Fenaroli permettent de constituer, pour le mode


majeur, les schémas suivants :

Figure 2. Règle de l’octave en première position

29 Lors de la montée, la dissonance sera créée par la superposition de la sixte et de la quinte,


tandis que lors de la descente, la dissonance résultera de la présence conjointe de la quarte
et de la tierce.
r
30 GJERDINGEN Robert O., « An Illustrated Guide to the “Rule of the Octave” ». P Robert O.
e
Gjerdingen, spécialiste des méthodes d’enseignements des conservatoires italiens du XVIII
siècle, établit ces tendances générales notamment sur base d’un corpus de quinze maestri,
parmi lesquels Francesco Durante, Giovanni Paisiello, Alessandro Scarlatti, Giovanni Furno,
Giacomo Tritto, et bien sûr Fedele Fenaroli.

57
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Figure 3. Règle de l’octave en deuxième position

Figure 4. Règle de l’octave en troisième position

Le chiffrage des scale de Fenaroli correspond à celui trouvé dans la plupart des
91
textes du XVIIIe siècle tel que le Traité de Campion. L’harmonisation de Fenaroli
présente Thecependant
Regle dequelques
l'Octave inparticularités,
Thorough-Bassnotamment au niveau de la dispo-
Theory and Practice
sition et de la composition des accords définis par les chiffrages. Les notes de la
THOMASCHRISTENSEN(PHILADELPHIA)
ligne de basse sont systématiquement doublées dans l’harmonie, quelles que
In virtually every eighteenth-century thorough-bass and composition treatise
soient leur importance
one finds dans
a series of scale la tonalitéfigured
harmonizations donnée.above Par
all 24ailleurs,
ascending la
andprogression de
descending major and melodic minor scales.' These harmonizations go by var-
Fenaroliiousest construite
names, de manière à ce que, dans une position donnée,
including the "ambitus modi," "harmonical scale," "modulazione
dell'ottava," "Sitze der Accorden," and perhaps most common of all, "la regle de
l’harmonisation de l’accord de tonique (degrés 1, 3 et 8) conserve sa position
l'octave" - the "rule of the octave." This last term was coined by the French
identique toutandauguitarist
theorbist long Franqois
de la Campion
progression, rendant
in his important celle-ci
primer utilisable dans les
on thorough-
bass.2 Campion's figuring of the major scale is reproduced and realized in Ex-
trois positions,
ample 1. With eta constituant
few exceptions toun repère pratique
be discussed, this was the bien
figuringutile
foundàinl’apprenti. Ces
most eighteenth-century texts.
préoccupations sont absentes de la règle de Campion (fig. 5) :
Example 1: Campion'sreglede l'octave

4 65 6 6 433 2
6 6

The idea behind the regle (as it was sometimes abbreviated) is that each scale
31
Figurecan
degree 5. Règle de l’octave
be associated with ade Campion
unique harmony, one which reciprocally de-
fines that scale degree. Only the tonic and dominant support "perfect chords"
(i.e. "root-position" triads), while all the other scale degrees support some va-
Concernant le mode
riety of sixth chord. Bymineur
knowing (scala in terzasixth
which particular minore), Fenaroli
chord belongs informe que les
to which
scale degree, one can harmonize any diatonic scale progression. At the same
trois positions
time, by means mentionnées pour le
of differing characteristic mode one
dissonances, majeur sont
can orient d’application, à
a given
chord within any key. So, for example, the 6/4/2 chord (the accord du tri-ton)
defines uniquely the fourth scale degree descending to a 6/3 on the mediant
(the accord de la petite sixte in major). If however we play a 6/5/3 chord (accord
31 Figure 5 extraite de CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass
de la grande sixte), we are defining the fourth scale degree ascending to the dom-
Theory
inant.and Practice
Should we raise thisActa
», dans Musicologica,
chord's lowest note64/2 (1992), p.
a half-step, 91.
thus creating a
diminished fifth (figured 6/5/3 - the accord de fausse-quinte), we are defining a
new leading tone (note sensible). With only a few exceptions, we can continue

58 Research for this study was made possible by a generous fellowships granted by the American Council of Learned
Societies and the Fulbright Scholar Program allowing me to travel to various European archives during the academic
year, 1989-90. For their helpful comments on earlier drafts of the present essay, I would like to thank Renate Groth,
Joel Lester, and Ian Bent.
CAMPION,Traitsd'Accompagnementet de Compositionselon la rigledes octaves de musique (Paris 1716).
FRANCOIS
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

l’exception du sixième degré de la gamme, qui reçoit la sixte augmentée, la


quarte et la tierce, sans doublure de la basse à l’octave — vraisemblablement
pour éviter une seconde augmentée, bien que Fenaroli se garde de préciser
cette justification. En revanche, il ne manque pas de remarquer que c’est effec-
tivement pour éviter cet intervalle (per evitare il ditono) que lors de l’ascension,
le sixième degré est rendu majeur, tandis que lors de la descente, le septième
degré devient mineur :

Si avverte, che nella scala in terza minore, ascendendo, la sesta del tono si fa
maggiore, e discendendo la settima del tono si fa minore; e tutto ciò per evitare
il ditono, che vi è tra la sesta minore, e la settima maggiore, il quale perchè
composto di due intieri toni, si sfugge per la sua asprezza di suono.32

Les mots qui clôturent cette indication méritent de s’y attarder car ils consti-
tuent l’un des rares jugements subjectifs porté par l’auteur, dans son recueil de
règles musicales, sur la qualité d’un phénomène sonore quel qu’il soit. Ainsi
Fenaroli considère, non sans surprise, le diton comme un intervalle qu’il con-
vient d’éviter à cause de l’âpreté de son son, justifiant par là les règles susmen-
tionnées.

Après quelques indications supplémentaires sur les progressions scalaires en


mode mineur, Fenaroli enchaine avec un autre chapitre technique, consacré
aux dissonances, leurs préparations et leurs résolutions ; l’auteur introduit son
propos en ces termes :

Le Dissonanze sono quattro, cioè 2., 4., 7., e 9.: queste sono state inventate per
rendere più vaghe le Consonanze: Si avverte però, che le anzidette Dissonanze
non si possono fare se non sono preparate dalle Consonanze, e risolute alle
medesime.33

Ainsi Fenaroli attribue-t-il l’existence des dissonances à la volonté de créer un


mouvement d’attente envers les consonances, qui s’en trouvent embellies. Le
caractère pratique du recueil prend ensuite à nouveau le pas sur les explica-
tions spéculatives : Fenaroli précise d’emblée que ce qui différencie la seconde
de la neuvième, c’est que cette dernière ne peut être utilisée sans préparation34.

32 FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 13 (Nous soulignons).


33 Ibid., p. 14.
34 Si la seconde d’un accord dissonant ne doit pas être préparée, la note dissonante propre-
ment dite, en revanche, l’est bien :

Fig. 6. Préparations des dissonances de seconde et neuvième

59
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

S’ensuivent, de précieuses règles de préparation et de résolution pour chacune


des dissonances citées, le tout avec une remarquable cohérence de structure,
qui témoigne par ailleurs d’une conception résolument verticale du traitement
des dissonances, estampillée du langage tonal dans lequel l’école italienne du
partimento — comme celle de la basse continue en général — trouve son es-
sence. Le propos s’organise en effet entièrement sur base des mouvements de
basse du partimento, qui devra par exemple, pour préparer le retard de la quarte
par l’octave, monter d’une quinte, ou descendre d’une quarte, c’est-à-dire —
l’auteur précise — du premier degré du ton au cinquième35. Nous sommes ici
bien loin de la conception horizontale traditionnelle de l’école du contrepoint,
qui caractérisait encore les énoncés harmoniques de Johann Joseph Fux dans le
premier tiers du même siècle36.

C’est à partir de ce chapitre que Fenaroli prend l’habitude de renvoyer le lec-


teur au « manuscrit », où il trouvera les exemples musicaux répertoriés dans le
texte par une ou plusieurs lettres de l’alphabet (p. ex. « Vedi A.f. »). Aujourd’hui,
eu égard au réseau complexe de copies des Partimenti de Fenaroli, il n’est pas
possible de savoir avec certitude ce qu’était ce « manuscrit »37. Si ces illustra-
tions musicales devaient initialement être contenues dans un feuillet annexe,
des éditeurs du XIXe siècle — ou peut-être Fenaroli lui-même —insérèrent dans
le texte des Regole des exemples musicaux pour illustrer les règles correspon-
dantes, constituant ce qui devint le troisième des six livres de Partimenti38.

Pour certaines règles, Fenaroli prend le temps de justifier ses choix, notam-
ment en matière de préparation des dissonances. Ainsi fait-il observer que

la dissonanza di quarta deve esser sempre accompagnata con la consonanza di


quinta; per lo che la detta dissonanza non può mai aver luogo sopra una nota, la
quale di sua natura non voglia la quinta.39

Sans entrer dans davantage de détails, c’est ici une raison naturelle (di sua natu-
ra) qu’invoque l’auteur pour justifier l’obligation d’accompagner la quarte dis-
sonante par la quinte consonante.

35 FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 15.


36 FUX Johann Joseph, Gradus ad Parnassum, Vienne, J. P. van Ghelen, 1725.
37 Nous détaillons de réseau de copies dans un chapitre ultérieur, cf. Chapitre V. L’héritage de
e e e
Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles.
38 GJERDINGEN Robert O., « Fedele Fenaroli. The Rules of Music for Beginning Keyboard
Players », dans ID . (éd.), Monuments of Partimenti, http://faculty-
web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm.
39 FENAROLI Fedele, Regole musicali, p. 16–17 (Nous soulignons).

60
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

D’une manière générale, les règles de Fenaroli révèlent une prise en compte
certaine des différents contextes dans lesquels les phénomènes sonores décrits
sont susceptibles de se dérouler. Aussi n’hésite-t-il pas à fournir, pour un
même schéma de dissonance donné, plusieurs réalisations, en prenant de soin
de préciser, avec concision, les conditions qui requièrent telle ou telle applica-
tion. De part et d’autre de l’ouvrage, les harmonies décrites dans les règles ne
sont pas considérées uniquement en termes théoriques d’enchainements, mais
comme l’accompagnement (accompagnamento) concret d’une basse donnée
(partimento), dont l’auteur entend donner au lecteur les moyens nécessaires à
sa réalisation pratique.

Le dernier chapitre De’ Movimenti del Partimento constitue à lui seul la seconde
moitié du recueil. Sommet vers lequel les précédents chapitres convergent
pour y trouver leur application pratique, Fenaroli y développe ses recomman-
dations dans l’art d’harmoniser une ligne de basse non chiffrée. La démarche
est inverse et complémentaire à celle des règles consacrées aux dissonances,
dont la préparation et la résolution exigeait tel ou tel mouvement de basse du
partimento. Ce chapitre conséquent présente, pour chacun des mouvements du
partimento cités dans notre table des matières (cf. supra), plusieurs possibilités
d’harmonisations, dont les exposés font intervenir les notions de cadences, de
substitutions de degrés, de dominantes et sensibles secondaires, de cycles de
quintes ascendantes ou descendantes, de successions d’accords de septième.
L’esprit pédagogique, pratique et synthétique de Fenaroli se manifeste par des
énoncés structurés, précis et sans redites, n’hésitant pas à renvoyer le lecteur
aux indications développées dans de précédents chapitres (dont les scale), ainsi
qu’à l’inviter à observer des parallèles entre différents mouvements de parti-
mento.

Les Regole musicali per i principianti di cembalo de Fenaroli ont tout d’un ma-
nuel pratique — excepté la structure générale du recueil, que l’on pourrait sou-
haiter plus clairement hiérarchisée. L’auteur a distinctement arrangé son écrit
dans un souci de clarté, de cohérence et de continuité, avec pour seul but
d’exposer des règles pratiques pour accompagner la basse continue, en indi-
quant la meilleure pratique au cas par cas, selon les contextes et mouvements
de la basse. Exempt de propos théoriques spéculatifs ou de références à
quelque principe physico-mathématique, les Regole musicali constituent un
résumé de la théorie de l’harmonie de l’école napolitaine, dont la lecture per-
met de prendre conscience de la rareté des critères théoriques utilisés dans

61
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

l’enseignement de l’harmonie — en particulier de la pratique de la basse conti-


nue — à la fin du XVIIIe siècle40.

B. Les Partimenti

1. Généralités

Si la pratique de la basse continue est communément associée à


l’accompagnement d’œuvres vocales ou instrumentales, elle s’applique égale-
ment à des œuvres pour clavier seul. Mises en évidence par l’école napolitaine
de composition dès la fin du XVIIe siècle et particulièrement répandues dans
l’Italie du XVIIIe siècle, les pièces écrites à cette fin étaient connues sous le nom
de partimenti.

L’origine du mot partimento est obscure. Selon Rosa Cafiero et Peter Williams,
le terme apparait pour la première fois dans la littérature théorique en 1634
dans Il Scolare principiante di Musica du musicien et théoricien italien Giovanni
Filippo Cavalliere (fl. 1634), utilisé comme synonyme pour la partie de basse41.
Les deux musicologues en donnent, dans le New Grove Dictionary of Music and
Musicians, la définition suivante :

A term used fairly frequently in the late 18th and early 19th centuries to denote
exercises in figured-bass playing, not so much as accompaniments to a solo in-
strument as self-contained pieces. Composers using this term were very often
Neapolitan or Milanese, though the significance of this is unknown. The word
may or may not refer to the 17th century practice of divisions, i.e. performing
variations on a repeating (figured) bass; more likely it reflects the common Ital-

40 « Armonia », dans Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, Rome, Istituto Giovanni
Treccani, 1929, http://www.treccani.it/enciclopedia/armonia_(Enciclopedia-Italiana).
41 « Questa scala servirà per li principianti, quali vorranno imparare à sonare sù la parte, dalli
qualli si deverà sapere, e tenere molto bene à memoria, accioche poi occorrendoli qualche
difficultà nel sonare sappiano prontamente tutti li accidenti tanto delli diesis, quanti delli b
molli, che occorrer li potranno nel partimento. » CAVALLIERE Giovanni Filippo, Il Scolare
principiante di Musica, Naples, Nucci, 1634, p. 35. Principalement consacré aux principes de
base du plain-chant, illustrés en détail au moyen de la main guidonienne, des huit tons
psalmodiques et de la solmisation, l’ouvrage de Cavalliere traite sommairement de la mu-
sique mesurée sous une forme schématique. Aux règles « pour apprendre à accorder
toutes sortes d’instruments à clavier » succèdent dix-sept règles « pour apprendre à jouer à
partir d’une partition », qui incluent quelques principes de base pour la réalisation d’une
basse continue. Voir également ZIINO Agostino, « Cavalliere, Giovanni Filippo », dans
GMO, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05208 (Page
consultée le 15 février 2014).

62
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

ian practice c1700 of writing bass lines for keyboard players to work into fully-
fledged pieces.42

Les traités italiens des XVIIe et XVIIIe siècles ne contiennent que très rarement
une définition du partimento. Lorsque c’est le cas, le partimento est toujours
identifié à une basse, identification qui repose sur le fait que les codes du par-
timento qui y sont exposés ont généralement trait à la réalisation d’une ligne
de basse, chiffrée ou non43. Dans une réédition (Carli, 1856) des Regole e parti-
menti de Fenaroli, une note de bas de page indique que le partimento est la
partie basse au-dessus de laquelle se posent les consonances avec la main
droite44. Dans son Dizionario e bibliografia della Musica (1836), Peter Lichtenthal
donne la définition suivante :

PARTIMENTI, s[ostantivo] m[aschile] pl[urale]. Esercizi sul Basso cifrato e non


cifrato, per lo studio dell’armonia e dell’accompagnamento.45

L’étymologie du mot partimento est incertaine. Emmanuel Imbimbo, éditeur de


l’édition française des Regole e partimenti de Fenaroli, fait dériver le mot parti-
mento d’un sens archaïque du verbe partire (diviser) en le mettant en lien avec
la distribution des accords sur les degrés de l’échelle46. Cette idée de distribu-
tion d’accords sur une ligne de basse constitue le fondement de la plupart des
règles de partimento, et l’on pourrait dès lors être tenté de définir les partimen-
ti sur base de l’absence de chiffres. S’il est certain que l’accompagnement de
basses non chiffrées fut une spécialité des musiciens italiens, une telle réduc-
tion serait toutefois inexacte : nombreux dans la production de Durante et
Fenaroli, les partimenti entièrement non chiffrés sont absents de celle d’autres

42 WILLIAMS Peter et CAFIERO Rosa, « Partimento », dans GMO, http://


www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20981 (Page consultée le
15 février 2014).
43 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 11. Voir également ID., « Partimento-fugue.
The Neapolitan Angle », dans MOELANTS Dirk (éd.), Partimento and Continuo Playing in
Theory and Practice (Gand, 2006), Louvain, Universitaire Pers Leuven, 2010 (Collected Wri-
tings of the Orpheus Institute, 9), p. 87.
44 « Il partimento è la parte grave sopra cui si pongono le consonanze con la mano destra »,
cité dans SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 11.
45 LICHTENTHAL Peter, Dizionario e bibliografia della Musica, Milan, Fontana, 1826, vol. II, p. 112.
46 « Plusieurs sons composant ensemble un accord se chiffrent avec les nombres cardinaux
[…], dont la distribution sur les degrés de l’échelle s’appelle Partimento […]. Partimento dé-
rivant de Partior (diviser) a été appliqué à la musique pour la distribution des chiffres sur la
basse. » IMBIMBO Emanuele, Partimenti, ossia Basso numerato di Fedele Fenaroli per uso degli
alunni del regal conservatorio di Napoli, Paris, Carli, [1814], p. 5.

63
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

auteurs de ce type de composition tels que Leonardo Leo (1694–1744) et Stani-


slao Mattei (1750–1825)47.

Utilisé, durant le XVIIe siècle, comme synonyme de la basse d’une composition,


le terme partimento connut un glissement sémantique vers la fin du siècle :
tout en gardant son identification à la basse, le terme commença à être utilisé
pour indiquer un genre de notation sténographique pour instruments à cla-
vier48. Dans cette nouvelle signification, le partimento n’était plus seulement
une basse ; toute autre clé pouvait survenir, de même que des sections de poly-
phonie, de figurations ou d’imitations. En d’autres termes, toute complexité
technique qu’il était possible de rencontrer dans une pièce pour clavier pouvait
être notée (ou évoquée) dans un partimento. Le partimento devint ainsi un
système de notation alternatif, par opposition à la notation complète sur deux
portées, désignée en Italie par le terme d’intavolatura49. Cette notation en par-
timento présente des similarités notables avec une autre pratique de notation,
celle du basso seguente. Décrit par Adriano Banchieri dès 1607 pour être ensuite
régulièrement utilisé par les compositeurs et organistes italiens, le basso se-
guente consiste en une portée unique utilisée comme accompagnement d’un
ensemble50. D’usage similaire au basso continuo, le basso seguente se distingue
cependant conceptuellement de ce dernier, car il n’inclut pas seulement la
ligne de basse, mais également toute ligne qui, à un moment donné, se trouve
être la partie sonnant la plus grave dans la partition51. Autrement dit, dans
l’exposition d’une fugue par exemple, le basso seguente pourrait certes com-
mencer en clé de fa, mais pour ensuite suivre les entrées successives, en chan-
geant de clé en fonction des voix. Si, prise séparément, une telle partie de basso
seguente ressemblerait fort à un partimento fugato52, le basso seguente présente
une différence majeure avec le partimento : en effet, si le premier constitue la
synthèse d’une composition déjà existante, le deuxième n’est que le plan d’une
composition encore en devenir53.

47 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 11.


48 Ibid., p. 5.
49 Antonyme de partimento, le terme intavolatura n’a rien à voir avec les tablatures ; cf. SAN-
GUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 5.
50 BANCHIERI Adriano, Ecclesiastiche Sinfonie dette Canzoni in aria Francese, a quatro voci, per
sonare, et cantare, et sopra un Basso seguente concertare entro l’Organo, Venise, Amadino,
1607.
51 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 11.
52 Nous détaillons ce type particulier de partimento plus loin dans ce chapitre.
53 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 11.

64
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

À partir de cette pratique de notation se développa une solide tradition de par-


timenti comme outils pédagogiques, méthode par laquelle les maitres napoli-
tains pouvaient transmettre un grand nombre d’informations sur une variété
de sujets musicaux — la réalisation de basses non chiffrées, le jeu de la basse
continue, les techniques d’improvisation, les principes contrapuntiques, etc. —
de manière à la fois concise et ordonnée.

Constitués d’une ligne mélodique donnée — généralement une basse, chiffrée


ou non — à partir de laquelle l’apprenti devait recréer un morceau de musique
autonome au clavier, les partimenti laissaient évidemment une large place à
l’improvisation. En effet, contrairement à l’intavolatura, le partimento requiert
l’improvisation pour devenir musique. Pour un musicien professionnel du
XVIIIe siècle, improviser n’était certainement pas un problème, et la notation des
partimenti devait être tout à fait commode aux yeux des organistes et claveci-
nistes. Ainsi, au début du siècle, des compositeurs tels que Bernardo Pasquini
(1637–1710) explorèrent avec enthousiasme les possibilités de l’écriture en par-
timento et laissèrent des modèles insurpassés de sonates pour un et deux par-
timenti simultanés54.

Par la présence de cette ligne mélodique donnée, le partimento ne pouvait être


considéré comme une forme libre de composition ou une sorte de fantasia ;
cependant, à cause du caractère fantôme des autres voix et l’absence de mélo-
die notée, le partimento ne pouvait totalement prétendre au statut de compo-
sition, d’œuvre.

Maitre d’œuvre du regain d’intérêt moderne pour les partimenti55, Karl Gustav
Fellerer (1902–1984) les décrit en ces termes, en prenant soin d’en distinguer
deux types :

C’étaient, d’une part, des exercices destinés à initier l’élève organiste à la lec-
ture de la basse chiffrée, ce qui les a fait admettre principalement dans les ma-
nuels scolaires. D’autre part, ces sortes de morceaux étaient destinées aux or-
ganistes pour la pratique d’église, au même titre que les nombreuses pièces
d’orgue réalisées intégralement par leurs auteurs. Ce qu’il y a de caractéristique
dans cet art, c’est que l’improvisation y prend une importance aussi grande que
la composition, tant en ce qui concerne l’écriture harmonique que l’écriture
contrapuntique.

54 Ibid., p. 6–7.
e e e
55 Cf. infra : Chapitre V. L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles.

65
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Le chiffrage ne donne que l’accord dans toute sa simplicité. L’enchaînement des


accords et principalement leur figuration dépendaient uniquement de
l’exécutant et de son talent d’improvisation. […]

Le jeu en Partimento présuppose la connaissance des lois de l’harmonie et de la


conduite des voix et surtout une présence d’esprit et un pouvoir de concentra-
tion qui permettent d’embrasser d’un coup d’œil le tissu complexe des voix et
de prévoir leurs possibilités de développement, de façon à réaliser un ensemble
solidement équilibré et architecturé.56

Utilisés par des générations de professeurs et d’élèves durant plus de deux


siècles, les partimenti furent peut-être les exercices de composition les plus
efficaces jamais conçus. En tant qu’outil d’enseignement, le plus grand intérêt
du partimento résidait sans aucun doute dans la faculté de développer une
sorte de composition automatique. Par ailleurs, les musiciens formés à l’école
du partimento gagnaient une fluidité et une rapidité de composition sans
égales :

Modern musicians often gaze in awe at the fast working pace of great compos-
ers such as Gaetano Donizetti (who wrote his masterpiece, Lucia di Lam-
mermoor, in just five weeks) and take this as a token of genius. For sure, Doni-
zetti was a genius, but his fast composition has nothing to do with that. Every
professionally trained Italian composer was able to compose an opera in five
weeks, or less if necessary. This was the result of training, and not of genius.57

Cette méthode d’enseignement n’était toutefois pas sans inconvénients. Outre


le fait d’être long et pénible, l’apprentissage du partimento nécessitait la pré-
sence d’un professeur, et non des moindres. La flexibilité des partimenti — en
particulier de niveau avancé — et les subtilités de leur réalisation rendaient
impossible une mise par écrit de tous leurs aspects. Dès lors, la pratique du
partimento ne pouvait se développer que dans le contexte d’une tradition orale
bien établie. Comme l’explique Sanguinetti, ce contexte unique est celui qui
caractérisait l’école napolitaine de la fin du XVIIe siècle au début du XIXe siècle :

There was a place and a time, in Italy, where a unique combination of circum-
stances created the ideal environment for development of a partimento tradi-
tion. That was in Naples, between the late seventeenth and early nineteenth
centuries, in the unique institutions that are the conservatori. Originally found-
ed as orphanages in the early sixteenth century, four of these conservatori fur-
ther developed as music schools: Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pietà
dei Turchini, Sant’Onofrio, and I Poveri di Gesù Cristo. During the seventeenth
century these four institutions became the most important music schools in

56 FELLERER Karl Gustav, « Le Partimento et l’organiste au XVIIIe siècle », dans Musica Sacra,
41 (1934), p. 254.
57 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 6–7.

66
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

Europe—indeed, the only professional music schools. Their fame attracted a


great number of students from outside the Kingdom of Naples, and more im-
portantly many composers trained in Naples traveled over Europe, taking with
them the Neapolitan educational methods. Perhaps it is not an exaggeration to
say that every European composer in the seventeenth, eighteenth, and nine-
teenth centuries was exposed, directly or indirectly, to the influence of the Ne-
apolitan masters.58

Au milieu du XIXe siècle, Fétis traite brièvement des partimenti dans son Es-
quisse de l’histoire de l’harmonie (1840), ouvrage dans lequel il tente d’établir
l’harmonie en tant que science, par opposition à l’accompagnement et à la
basse continue, qu’il ne considère que d’un point de vue purement pratique.
Selon le musicographe, en Italie, l’état de la science de l’harmonie était loin
d’être satisfaisant, et ce jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Cependant, la pratique de
l’accompagnement y fit de grand progrès, particulièrement dans les écoles de
Pasquini à Rome et d’Alessandro Scarlatti à Naples :

Ces grands musiciens écrivirent pour leurs élèves beaucoup de basses chiffrées
auxquelles on donna le nom de partimenti : au lieu d’y faire plaquer des accords
suivant l’usage des Français et des Allemands, ces maîtres exigeaient que
l’accompagnateur fit chanter de manière élégante toutes les parties de
l’accompagnement. Sous ce rapport, les Italiens conservèrent longtemps une
incontestable supériorité dans l’art d’accompagner.59

Dans cette courte évocation des partimenti, Fétis ne manque pas de souligner
la nature contrapuntique de cette pratique spécifiquement italienne, en la dis-
tinguant des pratiques d’accompagnement de la basse continue des traditions
contemporaines française et allemande.

Durant le siècle dernier, des auteurs tels que Karl Gustav Fellerer ou Friedrich
Lippmann ont tenté de fournir des définitions plus précises du partimento.
Plus récemment encore, Robert Gjerdingen a permis un pas décisif vers une
meilleure compréhension de la nature des partimenti60. Citant et confrontant
les apports de ceux-ci, Giorgio Sanguinetti propose, en guise de synthèse, la
définition générale suivante :

58 Ibid., p. 7.
59 FETIS François-Joseph, Esquisse de l’histoire de l’harmonie considérée comme art et comme
science systématique, Paris, Bourgogne et Martinet, 1840, p. 53.
60 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 12–13.

67
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

A partimento is a sketch, written on a single staff, whose main purpose is to be


guide for improvisation of a composition at the keyboard.61

La réalisation d’un partimento impliquait davantage que le déchiffrage (au sens


premier du terme) à la manière d’un accompagnement de basse continue —
nombreux sont les partimenti napolitains qui ne contenaient d’ailleurs aucun
chiffre. L’élève désireux de parfaire son art dans la composition et
l’improvisation62 devait fournir quelque chose en plus — de nature mélodique,
rythmique et contrapuntique. Dans cette optique, les partimenti contenaient
souvent des indices, amenant par exemple l’élève à réaliser que deux motifs
musicaux donnés çà et là dans la ligne de basse pouvaient se superposer et
former un contrepoint à deux voix63.

Certains partimenti étaient clairement conçus pour l’enseignement de schémas


de composition traditionnels. Associant mélodie, harmonie, contrepoint et
forme, ils présentaient un microcosme des techniques de composition du style
galant. Sur le plan formel, les partimenti offraient des opportunités pour l’élève
d’essayer une première exposition d’un thème ou sujet, une modulation, une
réexposition du thème dans une nouvelle tonalité, un divertissement, une sé-
quence, une pédale, une succession de cadences de plus en plus affirmées —
des compétences qu’il appliquerait par la suite à la composition d’une sonate,
d’une aria ou d’un motet64. Aussi courts soient-ils, les partimenti intégraient
ainsi de nombreux moments clés de compositions plus larges, dont ils consti-
tuaient en quelques sorte les synthèses.

Si, d’apparence, de nombreux partimenti chiffrés ressemblent à d’ordinaires


accompagnements de basse continue, l’objectif de telles pièces semble bien

61 Ibid., p. 13. Les ouvrages cités sont : FELLERER Karl Gustav, « Das Partimentospiel, eine
Aufgabe des Organisten im 18. Jahrhundert », dans WAGNER Peter et MERIAN Wilhelm (éd.),
Société internationale de Musicologie. Premier congrès. Compte rendu (Liège, 1–6 septembre
1930), Guildford, Billing, [1930], p. 109–112 ; ID., Der Partimento-Spieler. Übungen in General-
bass-Spiel und in gebundener Improvisation, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1940 ; LIPPMANN
Friedrich, « Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco », dans D’ALESSANDRO Do-
menico Antonio et ZIINO Agostino (éd.), La musica a Napoli durante il Seicento. Atti del con-
vegno internazionale (Naples, 11–14 avril 1985), Rome, La Torre d’Orfeo, 1897, p. 285–306 ;
GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007.
e
62 Au XVIII siècle, les réalisations de partimenti étaient des improvisations ; ce n’est qu’au
e
XIX siècle que les réalisations écrites deviennent un usage courant. GJERDINGEN Robert O.,
« Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi », dans RAPP Regula et
DRESCHER Thomas (éd.), « Improvisatorische Praxis vom Mittelalter bis zum 18. Jahrhun-
dert », Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 31 (2007), p. 148.
63 GJERDINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi »,
p. 148.
64 ID., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and Composition »,
p. 57–58.

68
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

avoir été plus large, à savoir l’enseignement d’une pensée résolument contra-
puntique. Le jeu implicite, motivique et contrapuntique, de questions-
réponses entre la mélodie et la basse du partimento est un trait caractéristique
du genre, dont l’évidence sera encore plus manifeste dans les partimenti fu-
gués65.

2. La tradition napolitaine

La plupart des collections de partimenti furent publiées vers la fin du


XVIIIe siècle par des Italiens tels que Fedele Fenaroli — le premier et plus impor-
tant représentant de l’école du partimento selon Christensen66 —, Giovenale
Sacchi (1726–1789), Giovanni Paisiello (1740–1816), Francesco Azopardi (1748–
1809), Stanislao Mattei (1750–1825), Nicola Sala (1713–1801), Pellegrino Tomeoni
(1721–c. 1816) et Giacomo Tritto (1733–1824)67. Plusieurs musiciens les précédè-
rent cependant, dont Bernardo Pasquini (1637–1710) et son élève Francesco
Gasparini (1661–1727)68. Certains manuscrits d’exercices de partimenti sont
encore plus anciens ; ils sont dus à Gaetano Greco (1657–1728), Bartolomeo
Bernardi (c. 1660–1732), et Francesco Durante (1684–1755)69. Enfin, des dizaines
d’autres partimenti manuscrits d’auteurs italiens reposent dans des dépôts
d’archives à travers toute l’Europe70 ; si tous ne peuvent être attribués ou datés

65 Cf. infra : Chapitre III. B. 4. Le partimento fugato : harmonie, contrepoint et improvisation.


66 CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice »,
dans Acta Musicologica, 64/2 (1992), p. 112.
67 SACCHI Giovenale, Delle quinte successive nel contrappunto e delle regole degli accompagna-
menti (Milan, 1780) ; PAISIELLO Giovanni, Regole per bene accompagnare il partimento (Saint-
Pétersbourg, 1782) ; AZOPARDI Francesco, Le musicien pratique, ou leçons qui conduisent les
élèves dans l’art du contrepoint (Paris, 1786) ; MATTEI Stanislao, Pratica d’accompagnamento
sopra bassi numerati (Bologne, 1788) ; SABBATINI Luigi Antonio, Elementi teorici della musica
colla pratica del’ medesimi (Rome, 1789–1790) ; Anonyme, Armonici e rudimenti nei quali si
contengono le regole e suoi esempi per imparare accompagnare sul cimbalo il basso continuo
(Florence, 1790) ; SALA Nicola, Regole del contrappunto pratico (Naples, 1794) ; TOMEONI
Pellegrino, Regole pratiche per accompagnare il basso continuo (Florence, 1795) ; TRITTO Gia-
como, Partimenti e regole generali per conoscere qual numerica dar si deve ai vari Movimenti
del basso (Milan, 1816).
68 GASPARINI Francesco, L’Armonico Pratico al Cimbalo (Venise, 1708). Les instructions détail-
lées de basse continue laissées par Pasquini à l’état de manuscrit ont été perdues ; seule
une copie partielle est conservée à Bologne (Regole del Sig. Bernardo Pasquini per bene Ac-
compagnare con il cembalo, I–Bc, Ms D. 138).
69 GRECO Gaetano, Partimenti (I–Mc, Ms Noseda Z16–13 ; I–Nc, Ms P. 103), BERNARDI Barto-
lomeo, Anweisung alle Noten in Generalbaß sie mögen gehen oder springen auff besonderer
Art accompagniren könne (D–Bds, Mus. Ms Theor. 73), DURANTE Francesco, Partimenti, ossia
intero studio di numerati per ben suonare il cembalo (I–Bc, EE. 171)
70 Thomas Christensen cite notamment les manuscrits suivants : Amaestramenti prattici dal
lume de quali si aprende il vero modo di perfettamente accompagnare la parte sopra lo stro-
mento da tasto (D–Bds, Mus. Ms Theor. 1020) ; SARTI Giuseppe, Regole per il basso generale
e per il contrappunto (D–Bds, Mus. Ms Theor. 765) ; Regole per li principianti da suonare il

69
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

avec précision, ils témoignent néanmoins de l’adoption et application à grande


échelle de la méthode du partimento71.

La Biblioteca Estense universitaria de Modène conserve un petit livre manuscrit


de partimenti, daté de 1762 et catalogué comme la plus ancienne œuvre con-
nue de Domenico Cimarosa (1749–1801). En réalité, les partimenti qu’il con-
tient furent tous composés par Francesco Durante, décédé quelques années
auparavant72. Ainsi, plutôt qu’une collection d’œuvres précoces, le manuscrit
était vraisemblablement le cahier de cours de Cimarosa. En plus de nous offrir
un regard unique sur l’enseignement musical reçu par un compositeur célèbre
à l’âge de douze ans, le cahier nous renseigne sur le type de leçons que les pro-
fesseurs de Cimarosa — Fedele Fenaroli, Antonio Sacchini et Gennaro Manna
— jugeaient appropriées pour l’apprentissage d’un élève brillant73.

Parmi les camarades de classe de Cimarosa se trouvait Niccolò Zingarelli (1752–


1837). Ce dernier occupera plus tard quelques uns des postes les plus impor-
tants de l’Italie du XVIIIe siècle — maestro di cappella des cathédrales de Naples
et Milan, directeur musical de Saint-Pierre à Rome, et au début du XIXe siècle,
directeur des conservatoires de Naples fusionnés74. Zingarelli poursuivit la tra-
dition de composer un certain nombre de partimenti qui demandent une
combinaison contrapuntique de différents passages. Dans un imprimé de ses
partimenti datant du début du XIXe siècle75, deux mesures de croches enchai-
nent avec deux mesures de longues notes accompagnées de l’annotation imit
(abréviation de imitazione), qui rend explicite ce qui était implicite dans les col-
lection précédentes.

basso sopra il clavicembalo o spinetta (I–Bc, Ms K. 81) ; I principii della compositione armoni-
camente e aritmeticamente (D–LEm, Ms I, fol. 50) ; BIANCHI Francesco, Nuovo Metodo per
o
apprendere con facilita l’accompagnamento (F–Pn, Ms 4 c 105) ; Regola per accompagnare i
toni (D–Bds, Mus. Ms Theor. 1483) ; JANNACCONI Giuseppe, Principi e regoleper ben accom-
pagnare al cembalo (D–Bds, Mus. Ms Theor. 430 et Mus. Ms Theor. 1292) ; SABBINI, Principi
di cembalo (D–Bds, Mus. Ms Theor. 1417) ; BENEDETTI Franco Maria, Regole
d’accompagnamento pratico (I–Bc, Ms F. 17).
71 CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice »,
p. 112.
72 La plupart sont d’exactes copies d’exercices de Durante, d’autres en sont des versions
condensées ou adaptées ; cf. GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a
Knowledge of Counterpoint and Composition », dans MOELANTS Dirk (éd.), Partimento and
Continuo Playing in Theory and Practice, p. 44.
73 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », p. 44.
74 Cf. supra : Chapitre II. Aspects biographiques.
75 ZINGARELLI Niccolò, Partimenti, Milan, Ricordi, [c. 1830].

70
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

Les partimenti de Zingarelli font preuve d’une pédagogie ingénieuse, comme


en témoigne par exemple l’usage fréquent d’introduire un retard dans un
thème lors de la sa réexposition. Par la pratique du partimento, l’élève apprend
ainsi comment le retard fonctionne dans son contexte, sans avoir besoin
d’explications détaillées de contrepoint. Par ailleurs, l’élève renforce ses capaci-
tés de composition en assimilant l’idée du retard comme décoration ou orne-
mentation d’un thème de base76.

Si Cimarosa et Zingarelli apprirent les partimenti de Durante auprès d’élèves


de ce dernier, Giovanni Paisiello (1740–1816) eut l’occasion d’étudier avec Du-
rante en personne, durant la dernière année d’enseignement du maestro
(1755)77. Formé à Naples, Paisiello connaitra une carrière couronnée de succès
comme compositeur d’opéra. Repéré par la cour de Russie à Saint-Pétersbourg,
il est recruté au service de Catherine II (1729–1796). Son séjour en Russie (1776–
1783) est surtout connu pour avoir donné lieu, en 1782, à la création de son Il
barbiere di Siviglia, dont le personnage Figaro réapparaitra avec grand succès
dans Le nozze di Figaro de Mozart (1786) et Il barbiere di Siviglia de Rossini
(1816). Mais la même année, Paisiello publia également un livre de partimenti
pour son élève, la grande-duchesse Maria Fyoderovna78. Le statut élevé de cette
élève explique peut-être une telle publication sans précédent, car jusqu’à cette
date, les partimenti n’étaient connus qu’au travers de copies manuscrites. Les
Regole de Fenaroli, imprimées à Naples en 1775, n’incluaient que les règles pro-
prement dites, laissant les exemples musicaux à l’état de manuscrit. Il semble-
rait en réalité qu’aucune collection italienne de partimenti d’un maitre
d’importance n’ait été imprimée avant celle de Paisiello, et qu’aucune autre ne
sera imprimée par la suite jusqu’à ce que les partimenti de Fenaroli paraissent,
à l’aube du XIXe siècle, conjointement en Italie et en France79.

L’édition saint-pétersbourgeoise des partimenti de Paisiello rejoint dans les


grandes lignes le schéma des grandes collections manuscrites de partimenti,
qui étaient habituellement divisées en quatre sections : (1) les regole ou règles,

76 Pour un développement détaillé de ces aspects, nous renvoyons à l’exposé approfondi et


illustré d’exemples musicaux de GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a
Knowledge of Counterpoint and Composition », p. 43–70.
77 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », p. 55.
78 PAISIELLO Giovanni, Regole per bene accompagnare il partimento, o sia il basso fondamentale
sopra il cembalo, Saint-Pétersbourg, 1782.
79 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
e e
Composition », p. 55–56 ; cf. infra : Chapitre V. L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et
e
XXI siècles.

71
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

(2) les partimenti numerati ou basses chiffrées destinées à des réalisations élé-
mentaires, (3) les partimenti diminuiti ou basses non chiffrées destinées à des
réalisations plus élaborées, et (4) les fughe ou fugues80.

Pour les élèves des conservatoires de Naples, les chiffres étaient en quelque
sorte comme les roues stabilisatrices pour vélos : une fois que ça roulait avec les
chiffres, ils passaient aux basses non chiffrées. Pour cela, l’élève devait avoir
acquis la capacité de recréer un certain nombre de schémas harmoniques et
contrapuntiques indiqué par tel ou tel passage typique à la basse du partimen-
to81. Dans cet apprentissage, la maitrise de la règle de l’octave (cf. supra) était
centrale, constituant en quelque sorte la pierre angulaire de la réalisation de
partimenti non chiffrés.

Les partimenti napolitains d’un niveau de difficulté plus élevé se caractérisent


notamment par la présence de passages écrits à deux voix. Cet usage typique-
ment napolitain renvoie au style d’écriture des concerti. Dans ces partimenti,
les soli étaient notés tandis que les tutti devaient être réalisés à partir d’une
simple ligne de basse. Le changement de clés, qui indiquait l’entrée du solo ou
de la nouvelle voix, était de plus en plus fréquent à mesure que les partimenti
devenaient plus difficiles, et culminait dans les partimenti fugués82. À l’image
des passages solo et tutti des concerti de l’époque, le partimento était conçu de
manière à ce que les motifs des soli réapparaissaient dans les tutti. Du point de
vue de l’auditeur, les tutti venaient évidemment en premier lieu, et les soli
étaient perçus comme des variations ornementales sur des motifs du tutti ;
mais dans les partimenti de style concertant, l’exécutant devait recréer le tutti
sur base d’indices laissés dans les soli83. Par conséquent, l’interprète devait
d’abord analyser le partimento dans son entièreté avant d’entreprendre sa —
ou plus exactement une — réalisation.

80 Pour une analyse approfondie des partimenti de Paisiello, voir GJERDINGEN Robert O.,
« Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and Composition », p. 56–68.
81 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », p. 60. Gjerdingen décrit en détail une série de schémas-types connus des
élèves napolitains dans sa monographie Music in the Galant Style, New York, Oxford Uni-
versity Press, 2007.
82 Cf. infra : Chapitre III. B. 4. Le partimento fugato : harmonie, contrepoint et improvisation.
83 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », p. 61–62.

72
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

3. Les Partimenti de Fenaroli : un guide pratique pour


l’accompagnement et la composition

À la différence des Regole, les Partimenti de Fenaroli circulèrent pendant des


décennies sous forme manuscrite. Publiés vers l’an 1800 sous la forme d’une
série de six livres, ils commenceront à être régulièrement imprimés dans la
seconde décennie du XIXe siècle et connaitront des réimpressions pendant plus
d’un siècle 84 . Basés sur le modèle des partimenti de Durante (cf. supra),
l’organisation du recueil de Fenaroli ressemble davantage à celle d’un manuel
scolaire moderne, commençant très simplement mais suivant une progression
minutieusement calculée vers des partimenti de plus en plus difficiles au fur et
à mesure de la collection, que Sanguinetti qualifie de véritable Gradus ad Par-
nassum de la tradition théorique napolitaine85.

Le premier des six livres traite de l’harmonisation de la gamme ascendante et


descendante sur un rythme de blanches, guidée par la règle de l’octave (ou
scale), dans les trois positions et les deux modes majeur et mineur. Il présente
également les trois types de cadences — simple (avec ou sans septième de pas-
sage), composée et double. Suivent enfin une série de seize partimenti de diffi-
culté progressive. Chiffrés, ceux-ci permettent de s’exercer aux techniques les
plus fondamentales de la conduite des voix, de même que, naturellement, à la
règle de l’octave et aux cadences.

D’un intérêt musical plus élevé, les partimenti du deuxième livre sont entière-
ment consacrés aux retards. Identifiées non au moyen de numéros mais par des
lettres qui renvoient aux regole correspondantes, les basses de ce livre contien-
nent encore quelques chiffres.

Le troisième livre ne contient pas de partimenti, mais uniquement des


exemples de « mouvements de la basse » (movimenti del basso) qui illustrent les
règles correspondantes. D’après Sanguinetti, ce livre constitue la plus vaste
collection de schémas de ce genre jamais publiée86.

Les partimenti sont de retour dans le quatrième livre, où ils sont cette fois en-
tièrement privés de chiffres. Leur réalisation dépend uniquement de l’analyse
des mouvements de la basse et de l’application des schémas d’accompagnement
e e e
84 Cf. infra : Chapitre V. L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles.
85 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007,
p. 227 ; SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », p. 211.
86 « [L]a più ampia raccolta di schemi di questo genere mai pubblicata », SANGUINETTI Gior-
gio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », p. 222.

73
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

étudiés dans les livres précédents : règle de l’octave, cadences, dissonances et


mouvements de la basse.

Le cinquième livre est intitulé De’ temi, canoni e fughe. Les thèmes (temi) sont
des partimenti non chiffrés pour lesquels Fenaroli, suivant l’exemple de son
maitre Durante, fournit quelques mesures déjà réalisées, dans un style de sona-
tine pour clavecin : ces mesures constituent le modèle (ou maniera, pour re-
prendre le terme qu’utilisait Durante) à suivre pour la réalisation de tout le
morceau87. Aux cinq thèmes suivent douze fugues (fughe) — chacune précédées
d’un prélude — qui présentent une forme hybride entre la fugue et la sonate.
Également précédées d’un court prélude, dix fugues in tuoni cromatici — c’est-
à-dire dans des tons alors considérés comme inhabituels88 — complètent le
cinquième livre. Les canons (canoni) mentionnés dans le titre ne sont en réalité
pas des morceaux autonomes, mais désignent les sections finales (ou strettes)
de certaines fugues.

Le cinquième et le sixième livre contiennent sans aucun doute les pièces les
plus ésotériques de tout recueil. Intitulé De’ partimenti fugati, ricercati, ed imita-
ti, le sixième et dernier livre aborde des partimenti présentant une difficulté de
réalisation très élevée, dont Fenaroli était lui-même bien conscient lorsqu’il
écrivait à son disciple Marco Santucci :

Ora sto facendo il quinto libro di partimenti fugati, e soltanto voi che siete della
mia scuola, e che molto capite potete insegnarli.89

De diverses formes — des canons véritables aux fugues précédées d’un prélude
—, les quarante partimenti du sixième livre comptent parmi les plus difficiles
du répertoire des partimenti90. Les canons, par exemple, exigent un exercice
mental particulièrement révélateur : sans rien écrire au préalable, l’interprète
doit lire et jouer la voix écrite tout en réalisant, sur base de sa mémoire récente,
une seconde voix à partir de la première. Le recueil culmine dans l’ultime par-
timento du recueil qui, s’étendant sur 316 mesures, voyage à travers tous les
tons et fait appel à tous les schémas harmoniques et contrapuntiques dévelop-
pés dans le recueil.

87 SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », p. 222.


88 Ibid.
89 Lettre du 18 janvier 1811, citée dans CAFIERO Rosa, « “La musica è di nuove specie, si com-
pone senza regole”. Fedele Fenaroli e la tradizione didattica napoletana fra Settecento e
Ottocento », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, p. 206.
90 GJERDINGEN Robert O., « Fedele Fenaroli. Libro sesto », dans ID., (éd.), Monuments of Par-
timenti, http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm.

74
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

4. Le partimento fugato : harmonie, contrepoint et improvisation

Parmi les nombreux genres et styles rencontrés dans les collections de parti-
menti — sonate, toccata, concerto, invention à deux voix, etc. — la fugue en
est certainement le plus difficile. Dans de nombreuses collections de partimen-
ti classées par difficulté croissante (comme celles de Cotumacci, Durante, Fe-
naroli ou Sala), les fugues venaient en dernier lieu, constituant l’étape finale
avant d’atteindre un niveau de composition professionnel91. Si l’art des combi-
naisons contrapuntiques et des motifs d’imitation était en réalité déjà présent
dans les partimenti que les élèves apprenaient avant d’aborder les partimenti
fugués, cet art trouve son apogée dans le partimento fugato, le sommet de la
tradition du partimento. Les partimenti fugués présupposaient en effet une
habileté d’improvisation tout particulière de la part de l’interprète, pour la rai-
son qu’ils ne donnaient, pour la grande majorité d’entre eux, que les incipits
des thèmes et de leurs contresujets ; la notation de deux ou trois voix ne durait
ainsi que très rarement pendant plusieurs mesures92. N’ayant à sa disposition
que les premières notes de chaque entrée, le joueur de partimento devait dès
lors improviser le restant ad libitum.

Dans le partimento fugué, la notation de la fugue ne s’écrivait, à l’instar du par-


timento non fugué, que sur une seule portée. À cet effet, chaque nouvelle en-
trée du sujet ou réponse était souvent introduite par la clé appropriée pour sa
tessiture — la voix de basse en clé de fa, la voix de ténor en clé de ténor (ut 4e),
la voix d’alto en clé d’alto (ut 3e) et la voix de soprano en clé de soprano (ut 1re)93.

5. Une forme artistique destinée à l’exécution soliste ?

La pratique du partimento permettait une approche globale de l’apprentissage


de la composition — de l’harmonie au contrepoint en passant par la basse con-
tinue, la forme, la texture et la cohérence motivique — réalisée au moyen de
l’improvisation94. Au terme d’un entrainement long et difficile, l’élève atteignait
un degré de connaissance musicale tel qu’il possédait désormais une habileté
de composition quasi automatique, instinctive, une capacité à composer avec
les doigts. Cette dextérité, qui permettait à un compositeur d’écrire un opéra

91 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and


Composition », p. 69–70 ; SANGUINETTI Giorgio, « Partimento-fugue », p. 71.
92 FELLERER Karl Gustav, « Le Partimento et l’organiste au XVIIIe siècle », p. 252.
93 GJERDINGEN Robert O., « Partimenti Written to Impart a Knowledge of Counterpoint and
Composition », p. 61.
94 SANGUINETTI Giorgio, « Partimento-fugue », p. 71.

75
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

en une ou deux semaines, était particulièrement opportune à une époque où le


marché musical était plutôt instable et agité95.

Nous avons vu précédemment que la pratique du partimento, avant d’être do-


tée d’une fonction didactique explicite, était à l’origine une forme de notation
alternative. Les notations de partimento et d’intavolatura se retrouvaient par-
fois mélangées au sein d’un même morceau96. L’histoire nous a ainsi transmis
de nombreuses œuvres écrites en partimento qui ne témoignent d’aucune in-
tention pédagogique, comme par exemple les sonates pour un ou deux clave-
cins de Bernardo Pasquini (1637–1710) ou encore de nombreux préludes, fantai-
sies et fuguettes de Johann Sebastian Bach (1685–1750)97.

Les collections de partimenti napolitains tels que ceux de Durante et Fenaroli


s’inscrivent quant à elles clairement dans un projet pédagogique. Dès lors, une
question se pose : les partimenti étaient-ils considérés comme de simples exer-
cices ou comme véritable musique ? En d’autres termes : avaient-ils une valeur
artistique ?

Rejetant la perspective de Fellerer — qui, distinguant la forme artistique


(Kunstform) de l’exercice scolaire (Schulform), considère qu’en devenant exer-
cice, le partimento a perdu sa valeur artistique pour ne plus être qu’un travail
préparatoire, une sorte de gymnastique pour les doigts et l’esprit98 — qu’il qua-
lifie de dix-neuvièmiste et romantique, Sanguinetti considère que les exercices
sur lesquels travaillaient les élèves des conservatoires n’étaient pas très diffé-
rents de la musique qu’ils composeraient une fois devenus des musiciens pro-
fessionnels. Pour l’auteur de l’unique monographie moderne consacrée au par-
timento (The Art of Partimento, 2012), la distinction entre l’exercice et l’art n’est
pas pertinente pour un musicien du XVIIIe siècle :

In fact, partimenti were never dry exercises. Even the simplest ones were al-
ways musically conceived, and many of them still have a real artistic value. The
sharp distinction between Art (inspired by the Spirit) and the exercise (mechan-

95 Ibid.
96 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento. History, Theory and Practice, New York, Oxford
University Press, 2012, p. 14. Sanguinetti cite l’exemple d’un manuscrit d’une toccata
d’Alessandro Scarlatti, conservé à la bibliothèque du conservatoire de Naples (I–Nc, Ms 7,
o o
f 69 r ), dont l’un des mouvements est écrit en partimento, accompagné des annotations
« arpeggio » et « mano destra con le consonanze segnale nel Basso ».
97 BÖTTICHER Jörg-Andreas et CHRISTENSEN Jesper B., « Generalbaß », dans FINSCHER Ludwig
e
(éd.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil [MGG–S], 2 éd., Cassel e. a., Bä-
renreiter / Metzler, 1995, vol. 3, col. 1241.
98 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento, p. 16.

76
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

ical and uninspired, and thus devoid of any real content), typical of the idealis-
tic ideology, was not yet operating in eighteenth-century musical culture.99

Aussi estime-t-il plus correct d’envisager les partimenti à la fois comme des
exercices et des œuvres d’art, ou mieux encore, comme des exercices qui peu-
vent devenir des œuvres d’art100 :

In many collections […] the partimenti are arranged in order of difficulty. The
easiest partimenti, those at the beginning of the series, are mere examples of
bass progressions, and their musical interest is virtually non-existent. Gradually,
they become more complex, until we realize we are looking at a real piece of
music. However, there is no way to tell exactly where the exercises stop and
music begins; art and exercise share the same substance. […] The partimenti of
Durante and Leo generally have the same high musical quality (and the same
style) of the non-pedagogical production of their authors.101

C. Autres écrits didactiques

À côté des Regole et des Partimenti, un certain nombre d’écrits à visée pédago-
gique de Fenaroli ont été conservés. Parmi ceux-ci se trouve un recueil de Sol-
feggi per soprano col Basso continuo102.

Les méthodes napolitaines d’enseignement de la composition se basaient es-


sentiellement sur l’improvisation au clavier (au moyen du partimento) et sur le
contrepoint strict. La composition libre venait plus tard et était notamment
abordée au moyen de courtes pièces pour voix et basse continue, sans paroles,
désignées sous le terme solfeggi103. Composés par un maitre suivant des for-
mules contrapuntiques standard, les solfeggi étaient de petites compositions
pour une, deux ou trois voix et basse continue, destinées à être chantées et or-
nées par l’élève. Formés de mélodies gracieuses, les solfeggi ne servaient pas
seulement d’exercices de chant mais également de modèles pour la composi-

99 ID., « Partimento-fugue », p. 71.


100 ID., The Art of Partimento, p. 16–18. L’hypothèse que les partimenti pouvaient également
servir pour une exécution soliste est confirmée par un certain nombre de sources,
cf. GRAMPP Florian, « Partimenti. Musik für Generalbass solo », dans Concerto. Das Magazin
o
für Alte Musik, vol. 21 (2004), « I. Johann Mattheson’s Große Generalbass-Schule », n 193,
o
p. 23–29 ; « II. Römische Quellen zur Partimento-Praxis », n 194, p. 23–27 ; « III. Zur neapo-
o o
litanischen Partimento-Tradition », n 196, p. 26–28 ; n 197–198, p. 27–28.
101 Ibid., p. 18.
102 Manuscrit in-folio conservé au Museo internazionale e Biblioteca della musica de Bologne (I–
Bc) et à la bibliothèque du Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella de Naples (I–Nc).
103 SANGUINETTI Giorgio, « Partimento-fugue », p. 72.

77
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

tion mélodique, développant chez l’apprenti des compétences en matière de


contour mélodique et d’ornementation.

Au milieu du XIXe siècle, Giovanni Battista De Vecchis (fl. 1820–50) écrivait : « I


primi Componimenti musicali, che da tutti i Maestri si fanno fare ai Principianti,
sono i Solfeggi »104. Les récentes contributions de Gjerdingen nuancent son
propos :

Collections of solfeggi copied in the early nineteenth century sometimes begin


with elementary exercises of simple intervals in long note values. Presumably
those exercises were intended as drills for aspiring professional singers. In the
eighteenth century, however, the great majority of solfeggio collections contain
neither primers for beginners nor pattern exercises for professional warm-ups
or drills. Instead these collections begin and end with relatively difficult lessons
in style, florid melody, and contrapuntal imitation.

As far as is known today, the boys in the Neapolitan conservatories sang the
melodies of solfeggi, and either they or more likely a maestro played the bass
and accompaniment at the harpsichord or other keyboard instrument. We do
not know if solfeggi were sung solo or by a group. In fact we know hardly any-
thing about the performance details of solfeggio practice.105

L’absence de texte suppose que ces mélodies étaient solfiées (d’où le nom sol-
feggi) ou peut-être dans certains cas chantées sur des vocalises.

Parmi les autres œuvres didactiques attribuées à Fenaroli se trouvent un petit


traité intitulé Studio del contrappunto, imprimé à Rome vers 1800 — c’est-à-dire
au même endroit et à peu près au même moment que la première édition des
Partimenti (cf. supra). L’ouvrage connaitra plusieurs éditions posthumes106.

Ralf Krause (MGG) range également dans les œuvres didactiques un recueil
d’Intavolature per cembalo de 1793 (I–Nc ; I–Mc) ainsi qu’un Ristretto de Principi
Musicali per servire d’introduzione a Partimenti (I–LEpastore) — un écrit vrai-
semblablement similaire aux Regole, compte-tenu d’usage indiqué dans

104 DE VECCHIS Giovanni Battista, Compendio di contrappunto della antica e moderna scuola di
musica napolitana, Naples, Domenico Capasso, 1850, vol. 2, p. 31.
105 GJERDINGEN Robert O., « About Partimenti. A beginner’s guide », dans ID. (éd.), Monuments
of Solfeggi. Second in a Series presenting the Great Collections of Instructional Music intended
for the Training of European Court Musicians, http://faculty-web.at.northwestern.edu/
music/gjerdingen/solfeggi/index.htm.
106 La bibliothèque du conservatoire de Milan conserve également une copie manuscrite de ce
Studio, due à un certain Salvatore (et non Vincenzo) Lavigna, cf. Studio del contrappunto.
Opera inedita di Fedele Fenaroli […]. Per uso di me Salvatore Lavigna, 3 Dicembre 1845 (I-Mc,
Ms Noseda Th.c.135). L’écrit est également conservé sous diverses variantes de titre tels
que Studio di contropunto (I–Nc, Ms 22.2.6, Studi o sia Scuola di Contropunto. Per uso di Fer-
dinando Sebastiani (1819, I-Nc, Ms 22.1.23).

78
Chapitre III ~ L’œuvre didactique

l’intitulé —, dont nous n’avons cependant trouvé aucune information supplé-


mentaire.

Enfin, nos recherches ont également recensé un recueil manuscrit de Scale e


cadenze nelle tre posizioni pour clavier (I–Mc, Noseda) — dont les recueils aux
titres similaires Scale in tutti li toni, in prima posizione, 2.a e 3.a (I–Mc, Nose-
da), Scale numerate, in tutti li toni maggiori e minori (I–Mc, Noseda) et Scale ar-
monizzate scritte per disteso107, in tutti i toni maggiori e minori (I–Nc) sont proba-
blement des copies —, une collection de 58 Bassi e contrappunti, (I–BGc, Ms
Mayr 248.2), des Esercizi d’armonia ou réalisations de basses chiffrées (I–BGc,
Ms Fald.248) ainsi qu’un Metodo per bene accompagnare en quatre livres, dont le
quatrième contient des partimenti divisi (1774, I–Bsf).

107 C’est-à-dire « pour la détente ».

79
Chapitre IV
L’œuvre musicale

La production musicale de Fenaroli, méconnue, compte un très grand nombre


de titres à côté des ouvrages didactiques. Devant l’absence de catalogue des
œuvres du compositeur abruzzais, nous tentons ici d’apporter une première
base à la confection d’un tel outil, sous la forme d’une liste, la plus exhaustive
possible, des œuvres de Fenaroli répertoriées dans les bibliothèques et fonds
d’archives italiens et européens.

Pour chaque œuvre, notre catalogue tente de fournir le maximum de rensei-


gnements disponibles — glanés dans les catalogues bibliothécaires italiens,
français, allemands, autrichiens et internationaux, relevés dans les notices bio-
graphiques ou encore établis sur base des manuscrits musicaux à notre disposi-
tion le cas échéant1 : le titre, la tonalité, la date (attestée ou estimée), l’origine
du texte, l’instrumentation, la localisation des sources musicales manuscrites
conservées (autographes ou copies)2, les éventuelles éditions et mentions dans
la littérature scientifique ou générale, ainsi que des informations sur la compo-
sition formelle de l’œuvre (incipit, mouvements, etc.).

Enfin, on trouvera également çà et là, accompagnant certaines entrées de notre


catalogue, de succincts commentaires provenant de sources diverses ou résul-
tant de l’analyse des manuscrits musicaux que nous avons pu consulter.

1 Le portail de collections digitales Internet Culturale de l’Istituto Centrale per il Catalogo


Unico (ICCU) contient actuellement trente-neuf manuscrits numérisés de compositions,
religieuses pour la plupart, de Fedele Fenaroli ; cf. http://www.internetculturale.it/.
2 Les manuscrits présents dans la base de données du Répertoire International des Sources
Musicales (RISM, http://opac.rism.info/) sont accompagnés de leur numéro d’identification
au sein de ce répertoire. À défaut, la référence du Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN,
http://opac.sbn.it/) — considérablement plus complet et à jour que son homologue inter-
national — est renseignée le cas échéant.

81
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

A. Musique vocale

1. Musique sacrée

La production sacrée de Fedele Fenaroli fut, jusqu’il y a quelques années en-


core, confinée en marge de la musicologie. Cette négligence s’explique notam-
ment par la faible valeur reconnue à la musique sacrée napolitaine, qui fut
longtemps considérée en bloc comme appartenant à un moment de déca-
dence3. Ce n’est que très récemment que des études ont démontré que ce genre
avait constitué un terrain d’expérimentation d’innovations stylistiques4. À cet
égard, certaines compositions sacrées de Fenaroli offrent précisément matière
à réflexion sur ce répertoire en général, et sur le modèle de composition du
compositeur abruzzais en particulier.

a) Messes et parties de messe

Cette section répertorie les dix messes complètes (ordinaires ou brèves) conservées, suivies par
les parties de messe, rangées selon le déroulement de l’ordinaire. Le cas échéant, les œuvres
datées sont mentionnées avant les compositions homonymes non datées.

Messa en la majeur (1762)

Texte. Ordinaire.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse,
orgue.

Sources. I–LANc, L 3 (RISM ID : 850013240). Copie (15 parties).

Composition. Kyrie (Andante) — Gloria (Allegro) — Credo (Largo) — Sanctus (Largo) — Bene-
dictus (Largo) — Agnus Dei (Largo).

Messa de’ Defondi en do mineur (1770)

Texte. Ordinaire de la messe (sans le Gloria ni le Credo) et propre de la liturgie des défunts.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 flutes, 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 cors, 2 vio-
lons, 2 altos, basse continue.

3 CAROCCIA Antonio, « Fenaroli e le composizioni liturgiche per la Settimana Santa e per


l’Ufficio dei Defunti », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il composi-
tore (Lanciano, 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011, p. 225.
4 Voir en particulier la contribution de MARINO Marina, « La musica sacra nel Settecento a
Napoli », dans COTTICELLI Francesco et MAIONE Paologiovanni, Storia della musica e dello
spettacolo a Napoli. Il Settecento, vol. II, Naples, Turchini, 2009, p. 823–924.

82
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(7) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085335). Autographe. Signature : « Laus


Deo 7bre 1770 ». — I–Mc, Noseda S.10.7 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137295). Copie. Note du
copiste : « Copia conforme all’Originale esistente nell’Archivio del Real Collegio di Napoli
Verificata da me Vice Archivista del Real Collegio M.o Francesco Rondinella ».

Composition. Requiem æternam (Largo) Et lux perpetua (Allegro) — Te decet (Andante) —


Requiem æternam (Larghetto) — Kyrie eleison (Allegro) — Requiem æternam (Andante) —
Absolve Domine (Andante) — Dies iræ (Larghetto) — Quantus tremor (Larghetto) — Tuba
mirum (Andante con moto) — Mors stupebit (Largo) — Liber scriptus (Largo) — Quid sum
miser (Largo) — Recordare (Tempo giusto) — Qui Mariam absolvisti (Allegretto) — Confutatis
maledictis (Largo cantabile) — Lacrimosa (Larghetto) — Pie Jesu (Largo) — Domine Jesu
Christe (Allegretto) — Quam olim Abrahæ (Allegro) — Hostias (Andantino) — Quam olim
Abrahæ (Allegro) — Sanctus (Andante) — Benedictus (Andante) — Agnus Dei (Andante) — Lux
æterna (Andante) — Libera me (A tempo giusto) — Dum veneris (Larghetto) — Tremens factus
sum (Larghetto) — Quando cœli movendi (Allegro) — Dies illa (Largo) — Dum veneris / Re-
quiem æternam (Andante) — Libera me (da capo al segno) — Kyrie eleison (Largo).

Messa breve en ré majeur (1774)

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria).

Instrumentation. Solistes (S, T), chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 violons,
alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(8) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085336). Autographe. Signature : « Laus


Deo et B. M. V. Neapoli die XVIII mensis Augusti 1774 ». — I–Mc, M.S. ms. 95-1 (SBN ID :
IT\ICCU\MSM\0041616). Autographe incertain. Signature : « Finis […] Lanciani die Decima
septima Mensis octobris 1775 ». — I–Nc, Mus. Rel. 562 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147652).
Copie de divers copistes (parties en 39 fascicules). — I–LANc, L 5 (RISM ID : 850013241). Copie
(21 parties).

Éditions. DELLA SCIUCCA Marco (éd.), Kyrie e Gloria a 4 voci con più stromenti obbligatii, annexe
électronique (http://www.lim.it/Fenaroli_Kyrie.pdf) de l’article du même auteur (cf. Littéra-
ture). Contient uniquement le Kyrie.

Littérature. DELLA SCIUCCA Marco, « Il Kyrie della Missa brevis in re maggiore di Fedele Fenaroli
conservata nell’Archivio della Cattedrale di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele
Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano, 15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale
Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale, 16), p. 293–303.

Composition. Kyrie eleison (Allegro) — Christe eleison (Andante) — Kyrie eleison (Allegro) —
Gloria in excelsis Deo (Allegro) — Laudamus te (Andante) — Gratias agimus tibi (Allegro) —
Domine Deus (Andante) — Qui tollis (Andantino a mezzo voce) — Qui sedes (Largo) — Quo-
niam tu solus Sanctus (Allegro) — Cum Sancto Spiritu (Andante) — Amen (Presto).

Messa breve en mi bémol majeur (1776)

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria).

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 flutes, 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 bassons, 2


cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

83
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Sources. I–LANc, L 6 (RISM ID : 850013242). Copie (7 parties). — I–Nc, Mus. Rel. 563(1–44).
Copie de divers copistes (parties en 44 fascicules).

Composition. Kyrie eleison — Gloria in excelsis Deo (Allegro).

Messa en mi bémol majeur (1776)

Texte. Ordinaire (Kyrie, Gloria, Agnus Dei)

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 flutes, 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle,
contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 7 (RISM ID : 850013243). Copie (28 parties).

Composition. Kyrie — Gloria (Allegro) — Agnus Dei (Largo).

Messa breve en mi bémol majeur (1786)

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria)

Instrumentation. Solistes et chœur (S, S, A, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 violons,


alto, basse continue.

Sources. I–Mc, Ms.TM.19 (SBN ID : IT\ICCU\LO1\1189432). Autographe. Signature : « Finis


Laus Deo et Beate Maria Virgini Neapoli XVII Mensis octobris 1786 ».

Littérature. Incunables, manuscrits, livres rares et précieux, autographes musicaux, quelques ro-
mantiques, quelques livres modernes, reliures (Vente aux enchères, Zurich, 29 octobre 1937), Milan,
Hoepli, 1937, p. 38.

Composition. Kyrie eleison (Andantino) — Christe eleison (Allegro) — Kyrie eleison (Andanti-
no) — Gloria in excelsis Deo (Allegro) — Laudamus te (Andante a mezza voce) — Gratias agi-
mus tibi (Allegro) — Domine Deus (Andante) — Qui tollis peccata mundi, miserere (Andanti-
no) — Qui tollis peccata mundi, suscipe (Largo) — Qui sedes (Andantino) — Quoniam tu solus
Sanctus (Maestoso) — Cum Sancto Spiritu (Andante).

Le manuscrit autographe fut l’objet d’une vente aux enchères tenue à Zurich le 29 octobre 1937
(cf. Littérature). Le catalogue présente l’ouvrage en ces termes :

Fedele Fenaroli, le théoricien le mieux connu de la glorieuse école napolitaine, composi-


teur éminent de musique sacrée et de musique de chambre, écrivit cette messe en
1786. Un court « Andante » en si bémol majeur [en réalité, un Andantino en mi bémol
majeur], pour orchestre et orgue, sert d’introduction au Kyrie pour un quatuor de chant
(Soprano, Contralto, Ténor et Basse) ; aux paroles « Christe eleison » les quatre voix se
suivent rapidement en un habile « fugato » avec un large développement du thème ;
vers la fin elles reprennent le Kyrie initial. Le « Gloria » est précédé d’un joyeux allegro
en do majeur pour orchestre et orgue. Le soprano et le contralto, chantant un fragment
du thème de cet allegretto et s’unissant au ténor et à la basse, développent le « Gloria »
avec un emploi magistral du contrepoint qui révèle une impeccable technique. Un an-
dante en la majeur, pour quatuor à cordes, dont la pureté est digne de Mozart, prépare
le « Laudamus te » pour le soprano seul. Ce morceau est, sans contexte, l’aria la plus
douce et la mieux inspirée de Fenaroli ; elle est remarquable par le caractère tendre de
sa mélodie, par la fraîcheur de son inspiration, ainsi que par la pureté de son dessin. À la

84
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

fin du « Laudamus te » on peut lire : Le solo du ténor doit suivre. Au lieu de cela, pen-
dant le très long « Gratias agimus tibi » le solo du soprano continue, mais accompagné
par l’orchestre et l'orgue. Un nouvel andante en si majeur, pour cordes seules, introduit
et accompagne le duo « Domine deus » pour deux soprani ; il est intéressant, dans cet
andante, de noter la distribution contrapuntiste des diverses parties. Le « Quis tollis »
est extrêmement original. Après un court andante en sol mineur pour cordes et orgue,
le soprano, le contralto, le ténor et la basse commencent le « Quis tollis » et, ayant at-
teint le « Miserere nobis » interrompent leur chant pour permettre à l’orchestre de
jouer un large « concertato » en si bémol majeur, d’une nature complètement opposée.
Puis le soprano seul, reprenant et développant le thème de ce nouveau morceau, répète
et complète tout le « Quis tollis peccata mundi ». Le « Qui sedes ad dexteram Patris »
est un sextuor en sol mineur pour deux soprani, deux contralti, un ténor et une basse
avec accompagnement de cordes et d'orgue. Après un « Maestoso » concerté en sol
majeur pour l’orchestre, le soprano de nouveau seul commence un long « Quoniam tu
solus ». Ensuite par un mouvement résolu en do majeur, pour orchestre et orgue, le
quatuor vocal attaque le « Cum Sancto Spiritu ». À l’Amen, la basse commence et déve-
loppe un « allegro fugato » à quatre voix où la technique de Fenaroli apparaît de ma-
5
nière très évidente.

Messa breve en ré mineur

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria)

Instrumentation. Chœur (S, S, B) ,2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Mc, Noseda S.11.22 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137297). Copie.

Composition. Kyrie eleison (Largo) — Gloria in excelsis Deo (Allegro).

Messa breve en fa majeur

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria).

Instrumentation. Solistes (S, A, T), chœur (S, S, A, T, B), 2 cors, 2 hautbois, basson, 2 violons,
alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(6)@01 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085351). Autographe. — I–LANc, L


16 (RISM ID 850013244). Copie (24 parties).

Composition. Kyrie eleison (Andante) — Christe eleison (Allegro) — Kyrie (da capo) — Gloria
in excelsis Deo (Allegro) — Laudamus te (Andante) — Gratias agimus tibi (Allegro maestoso) —
Domine Deus (Andante) — Qui tollis peccata mundi, miserere (Andante) — Qui tollis peccata
mundi, suscipe (Andantino) — Qui sedes (Andantino) — Quoniam tu solus Sanctus (Andante)
— Cum Sancto Spiritu (Andante) — Amen (Presto).

5 Incunables, manuscrits, livres rares et précieux, autographes musicaux, quelques romantiques,


quelques livres modernes, reliures (Vente aux enchères, Zurich, 29 octobre 1937), Milan, Hoepli,
1937, p. 38.

85
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Messa breve en sol majeur

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria).

Instrumentation. « a tre voci con stromenti » (I–LANc, H 1), dont : solistes et chœur (S, A, T, B),
2 hautbois, 2 cors, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue (parties conservées).

Sources. I–LANc, H 1 (RISM ID 850013239). Copie (14 parties). — I–Nc, Mus. Rel. 561(1–12).

Composition. Kyrie eleison (Andante) — Gloria in excelsis Deo (Allegro).

Messa breve en si bémol majeur

Texte. Ordinaire (Kyrie et Gloria).

Instrumentation. Chœur (S, S, A, T, B), hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–BGc, C.3.53 (RISM ID : 850005165). Copie. — I–Mc. Copie.

Composition. Kyrie eleison (Allegro) — Gloria in excelsis Deo (Allegro).

Kyrie en la mineur

Texte. Ordinaire (Kyrie).

Instrumentation. Chœur (S, S, A, T, B), 2 violons,

Sources. D–B, Mus. ms. autogr. Fenaroli, F. 1 M (RISM ID : 464140476). Contient 24 mesures
d’un Kyrie (sans début ni fin). En p. 1, note de Giacomo Cordella (Naples, septembre 1846), qui
certifie l’authenticité de l’autographe.

Incipit. Kyrie eleison.

Gloria en ré majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. Solistes (S, S, A, T, B), chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, basson, 2 cors (trombe da
caccia), 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.13(2) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0084768). Autographe. Note de conser-


vation : « Manca il Kyrie e il principio del Gloria »6.

Composition. [Kyrie] — Gloria in excelsis Deo — Laudamus te (Andante) — Gratias agimus


tibi (Allegro) — Domine Deus, Rex cælestis (Allegro) — Domine Deus, Agnus Dei (Andante) —
Qui tollis peccata mundi, miserere (Largo) — Qui tollis peccata mundi, suscipe (Allegro non

6 Selon cette note anonyme et non datée, il ne s’agirait donc non d’un Gloria isolé mais
d’une messe brève, dont nous ne conservons cependant aucune autre trace.

86
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

tanto) — Qui sedes (Largo) — Quoniam tu solus Sanctus (Poco andante) — Cum Sancto Spiritu
(Allegro).

Domine Deus en fa majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. S, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, M 2 (RISM ID : 850013234). Copie (9 parties).

Éditions. GRAZIA Amedeo e. a. (éd.), Domine Deus in Fa maggiore. Per soprano, archi, corni e basso
continuo, Lanciano, Camerata Anxanum / Regione Abruzzo, 1999.

Composition. Domine Deus (Andantino).

Domine Deus en si bémol majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. A, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. Inconnue.

Éditions. GRAZIA Amedeo e. a. (éd.), Domine Deus in Si ♭ maggiore. Per contralto, archi e basso
continuo, Lanciano, Camerata Anxanum / Regione Abruzzo, 1998.

Composition. Domine Deus (Andantino).

Laudamus te en do majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. S, 2 trompettes, 2 violons, alto, 2 violoncelles, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, M 4 (RISM ID : 850013235). Copie (10 parties).

Composition. Domine Deus (Andantino).

Quoniam tu solus Sanctus en do majeur (1786)

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. « a voce sola con più instrumenti obligati e con ripieno a 2 cori » (I–Nc Rari
1.9.7(5)). Soliste (S), 2 chœurs (S, A, T, B), 4 hautbois, 2 bassons, 4 trompettes, 4 violons, 2 altos,
2 basses continues.

87
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Sources. I–Nc Rari 1.9.7(5) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085349). Autographe. Signature : « L. D.


et B. M. V. Subbito il Cum Sancto Spiritu [non conservé] ». — I–Nc, Mus. Rel. 551. Copie (64
parties).

Composition. Quoniam tu solus Sanctus (Allegro).

Quoniam tu solus Sanctus en si bémol majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. S, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(6)@02 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085352).

Composition. Quoniam tu solus Sanctus (Andante).

Quoniam tu solus Sanctus en si bémol majeur

Texte. Ordinaire (Gloria).

Instrumentation. B, 2 violons, alto, violoncelle.

Sources. I–Mc, Ms.TM.18, (IT\ICCU\LO1\1189430). Autographe.

Littérature. Incunables, manuscrits, livres rares et précieux, autographes musicaux, quelques ro-
mantiques, quelques livres modernes, reliures (Vente aux enchères, Zurich, 29 octobre 1937), Milan,
Hoepli, 1937, p. 39.

Incipit. Quoniam tu solus Sanctus.

Le manuscrit autographe fut l’objet d’une vente aux enchères tenue à Zurich le 29 octobre 1937
(cf. Littérature). Le catalogue présente l’ouvrage en ces termes :

Ce « Quoniam » est pour voix de basse seule, concerté avec quatuor à cordes (premier
violon, second violon, viole et violoncelle). La source de la première partie de ce mor-
ceau se trouve dans l'arpège descendant en si bémol majeur, arpège assez insignifiant,
confié au premier violon. Après les premières mesures, la ligne mélodique prend forme
et couleur, de telle sorte que ce procédé devient un bel exemple de structure mélo-
dique. Ce n'est pas une mélodie dont on puisse dire qu'elle est riche d’inspiration, c’est
plutôt une succession élégante de motifs et de phrases qui jaillissent d’un accompa-
gnement en si bémol majeur. Cette composition est originale dans sa forme. Tout le
« Quoniam » est répété deux fois avec deux motifs différents : l’un pathétique et cares-
7
sant, l’autre résolu et hardi.

7 Incunables, manuscrits, livres rares et précieux, autographes musicaux, quelques romantiques,


quelques livres modernes, reliures (Vente aux enchères, Zurich, 29 octobre 1937), Milan, Hoepli,
1937, p. 39.

88
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Credo en fa majeur

Texte. Ordinaire (Credo).

Instrumentation. Chœur (S, A), 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 599(1–22) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146385). Copie (parties en 22


fascicules).

Incipit. Patrem omnipotentem (Allegro).

Credo en sol majeur

Texte. Ordinaire (Credo).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, 2 orgues.

Sources. I–LANc, M 1 (RISM ID : 850013232). Copie (11 parties).

Incipit. Patrem omnipotentem.

Credo en sol majeur

Texte. Ordinaire (Credo).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 9 (RISM ID : 850013228). Copie (10 parties).

Incipit. Patrem omnipotentem.

Credo en sol majeur

Texte. Ordinaire (Credo).

Instrumentation. S, A, T, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 13 (RISM ID : 850013229). Copie (8 parties).

Incipit. Patrem omnipotentem.

Credo en si bémol majeur

Texte. Ordinaire (Credo).

Instrumentation. A, T, B, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, H 5 (RISM ID : 850013226). Copie (8 parties).

89
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Composition. Patrem omnipotentem (Allegro).

90
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

b) Psaumes et autres formes liturgiques

Les compositions sont classées par ordre alphabétique. Le cas échéant, les œuvres datées sont
mentionnées avant les compositions homonymes non datées.

Dixit Dominus en ré majeur (1751)

Texte. Ps. 1098 et doxologie.

Instrumentation. Soliste (S), chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 violons, alto,
basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(5)@01 (RISM ID : 850009571). Autographe. Signature : « 1751. Finis
Laus Deo et Beatae Mariae Virginis alli 22 di Agosto dell’anno 1751 ». — A–Wn, Mus.Hs.16433
Mus. Autographe. — A–Wn, SA.67.D.11 Mus.

Composition. Dixit Dominus (Allegro) — Virgam virtutis tuæ (Andante) — Juravit Dominus
(Largo) — Tu es sacerdos in æternum (Allegro) — Dominus a dextris tuis (Allegro) — De tor-
rente in via bibet (Andantino) — Gloria Patri et Filio (Larghetto) — Sicut erat in principio (Al-
legro).

Dixit Dominus en do majeur (1777)

Texte. Ps. 109 et doxologie.

Instrumentation. Solistes (A, B), chœur (S, S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 vio-
lons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.13(1) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0084767). Autographe. Signature « L. D.


et B. M. V. die XV mensis Agusti 1777 ». — I–LANc, L 2 (RISM ID : 850013251). Copie (22 par-
ties).

Composition. Dixit Dominus (Allegro) — Tecum principium (Andante) — Juravit Dominus


(Larghetto) — Tu es sacerdos in æternum (Allegro) — Dominus a dextris tuis (Allegro) — Judi-
cabit in nationibus (Largo) — Implebit ruinas (Allegro) — De torrente in via bibet (Allegro) —
Sicut erat (Allegro) — Amen (Presto).

Dixit Dominus en ré majeur (c. 1784)

Texte. Ps. 109.

Instrumentation. Solistes (S, A), chœur (S, S, A, T, B), 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 550(1–22) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145309). Copie (parties en 22


fascicules).

Composition. Dixit Dominus (Allegro) — Sede a dextris meis (Allegro).

8 Numérotation de la Vulgate.

91
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Dixit Dominus en ré majeur

Texte. Ps. 109.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 violons, basse
continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(6) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085334). Copie de divers copistes. — I–


Nc, Mus. Rel. 552 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147650). Copie (parties en 23 fascicules).

Composition. Dixit Dominus (Allegro) — Tecum principium (Andante a mezzo voce) — Juravit
Dominus (Largo) — Dominus a dextris tuis (Allegro) — Judicabit in nationibus (Largo) —
Implebit ruinas (Allegro) — Conquassabit capita in terra multorum (Allegro assai) — De tor-
rente in via bibet (Maestoso) — Gloria Patri (Larghetto) — Sicut erat (Allegro).

Dixit Dominus en ré majeur

Texte. Ps. 109.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, 2 altos, violoncelle, contre-
basse, orgue.

Sources. I–LANc, L 1 (RISM ID : 850013250). Copie (parties en 27 fascicules).

Incipit. Dixit Dominus Domino meo.

Dixit Dominus en fa majeur

Texte. Ps. 109 et doxologie.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 clarinettes, cor, 2 violons, violon-
celle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 4 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0037183). Copie (parties en 16 fascicules).

Composition. Dixit Dominus (Allegro).

Dixit Dominus en la majeur

Texte. Ps. 109 et doxologie.

Instrumentation. « a 5.e con strom[en]ti », dont : soliste (S), chœur (S, A, T, B), 2 violons (parties
conservées).

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 555(1–11) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149203). Copie de divers co-
pistes.

Incipit. Dixit Dominus Domino meo.

92
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Ecce lignum crucis en fa majeur

Texte. Antienne pour la messe du Vendredi saint.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), violoncelle, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 596(1–6) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146383). Copie (6 parties).

Incipit. Ecce lignum crucis in quo salus mundi (Largo).

Gloria Patri en do majeur9

Texte. Doxologie.

Instrumentation. S, A, hautbois, basson, 2 cors, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 10 (RISM ID : 850013230).

Incipit. Gloria patri, et filio et spiritui sancto

Improperi en mi mineur (1770)

Texte. Antiennes et répons pour l’office du Vendredi saint (adoration de la Croix).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), basse continue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 585(1–20) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145311). Copie (20 parties). Si-
gnature : « Mancini10 tertio idus aprilis 1770 scripsit ». Le manuscrit contient également les
hymnes Pange lingua en ré mineur et Vexilla regis en si mineur (cf. infra).

Composition. Popule meus quid feci tibi (Largo).

Lamentazioni (Leçons de Ténèbres)

Texte. Livre des Lamentations

Instrumentation. Voix seule (S, A, T, B), 2 violons, basse continue.

Sources. I–Nc. — I–Mc. — I–MC. — I–SSVcap.

Détail. Lamentazione per il Mercoledì santo. Notturno 1.o en fa majeur


Voix. S, A.
Sources. I–Mc, Noseda S.11.21 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137296). Copie. — I–Nc,
Mus. Rel. 557(17–20) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149209). Copie (4 parties).

9 S’agit-il du Gloria Patri absent du manuscrit autographe (I–Nc, Rari 1.9.13(1)) du Dixit Domi-
nus en do majeur (1777) ? L’orchestration de ce dernier, sur base de la partition et des par-
ties conservées, ne contient pourtant pas de basson.
10 Hameau de la commune de San Vito Chietino (Chieti, Abruzzes).

93
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Incipit. Incipit lamentatio (Andante).

Lamentazione per il Mercoledì santo. Notturno 2.o en la mineur


Voix. S.
Sources. I–Mc, Noseda S.11.23 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137298). Copie. — I–Nc,
Mus. Rel. 557(1–4) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149205). Copie (4 parties).
Incipit. Vau (Largo).

Lamentazione Terza per il Mercoledì santo en sol mineur


Voix. S.
Sources. I–Mc, Noseda P.4.27 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0136507). Copie. — I–Mc, No-
seda Q.31.3 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0140424). Copie. — I–Nc, Mus. Rel. 557(5–8)
(SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149206). Copie (4 parties).
Incipit. Jod (Largo).

Lezione prima del Giovedì santo en ré majeur


Voix. S, A, T.
Sources. I–SSVcap, Ms 194 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0077796). Copie. — I–Mc, No-
seda, S.10.1 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137289). Copie. — I–Nc, Mus. Rel. 557(21–24)
(SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149210). Copie (4 parties).
Incipit. De lamentatione (Largo).

Lamentazione 2.a del Giovedì santo en ré mineur


Voix. S, B.
Sources. I– Mc, Noseda S.10.2 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137290). Copie. — I–Nc,
Mus. Rel. 557(9-12) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149207). Copie (4 parties).
Incipit. Lamed (Largo).

Lamentazione terza del Giovedì santo en si bémol majeur


Voix. S, A.
Sources. I– Mc, Noseda S.10.2 (SBN ID : IT \ICCU\MSM\0137290). Copie. — I–Nc,
Mus. Rel. 557(9-12) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149207). Copie (4 parties). — I–
SSVcap, Ms 181 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0091810). Copie.
Incipit. Aleph (Largo).

Lamentazione prima del Venerdì Santo en ré mineur


Voix. S.
Sources. I–Nc, Mus. Rel. 557(13-16) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149208). Copie (4 par-
ties)
Composition. De lamentazione.

Lezione 2.a del Venerdì santo en mi bémol majeur


Voix. A.
Sources. I–Nc, Mus. Rel. 557(33-36) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149213). Copie (4 par-
ties).
Incipit. Aleph.

Lezione 3.a del Venerdì santo en ré mineur


Voix. S.
Sources. I–Nc, Mus. Rel. 557(37-41) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149214). Copie (5 par-
ties). — I–Nc, Mus. Rel. 557(42-47) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0149215). Copie (6 par-
ties). — I– SSVcap, Ms 185.1 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0091814). Copie de divers co-
pistes (partition et parties). — I– SSVcap, Ms 240 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0091613).
Copie. — I–MC, 7-D-29/2 (RISM ID : 852034737). Copie.

94
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Incipit. Incipit oratio (Larghetto).

Si le répertoire des leçons de ténèbres, compositions liturgiques pour la Semaine sainte, connut,
à l’échelle européenne, un déclin dès le XVIIIe siècle et la fin de la période baroque, l’intérêt pour
ces mises en musique des Lamentations du prophète Jérémie se maintint chez les compositeurs
napolitains, qui pratiquèrent ce genre de manière ininterrompue jusqu’au milieu du
XIXe siècle11. Ainsi trouve-t-on, dans l’œuvre de Fenaroli, un cycle de leçons (ou lamentations)
pour une voix et basse continue.

Fenaroli construit chaque leçon sur l’alternance de trois éléments : un arioso sur la lettre hé-
braïque, un récitatif et une aria12. L’articulation interne des Lezioni de Fenaroli suivent de près
la structure acrostiche du texte biblique, dans lequel les strophes des lamentations sont cha-
cune précédées d’une lettre hébraïque, dans l’ordre alphabétique13. Dans ses compositions,
Fenaroli valorise ces lettres acrostiches, aussi bien sur le plan harmonique que mélodique, au
moyen des séquences mélismatiques chantées sur le nom des lettres (aleph, beth, etc.), qui arti-
culent ainsi tant textuellement que musicalement les sections du texte proprement dit.

Laudate Pueri en do majeur

Texte. Ps. 112.

Instrumentation. Chœur (S, S, A, A, T, B), 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–LANc, H 2 (RISM ID : 850013236). Copie (11 parties).

Composition. Laudate pueri, Dominum (Allegro).

Laudate Pueri en sol majeur

Texte. Ps. 112.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, violoncelle, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 600(1–14) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146386). Copie (parties en 14


fascicules).

Composition. Laudate pueri, laudate Dominum (Andante).

3 Lezioni del primo Notturno de’ Morti

Texte. Livre de Job.

Instrumentation. Voix seule (S, A), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

11 CAROCCIA Antonio, « Fenaroli e le composizioni liturgiche per la Settimana Santa e per


l’Ufficio dei Defunti », p. 226–227.
12 Pour une analyse plus détaillée des leçons de Fenaroli, on pourra lire CAROCCIA Antonio,
« Fenaroli e le composizioni liturgiche per la Settimana Santa e per l’Ufficio dei Defunti »,
p. 225–247.
13 Pareil procédé est également présent dans certains poèmes du livre des Psaumes.

95
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(2) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085343). Autographe.

Détail. Lezzione Prima en do mineur


Voix. A.
Incipit. Parce mihi Domine (Largo).
Lezzione 2.a en sol mineur
Voix. S.
Incipit. Tædet animam meam (Larghetto).
Lezzione 3.a en mi bémol majeur
Voix. S.
Incipit. Manus tuæ (Largo).

3 Lezioni del terzo Notturno de’ Morti

Texte. Livre de Job.

Instrumentation. Voix seule (S, A), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(1) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085339). Autographe.

Détail. Lezzione Prima en sol mineur


Voix. A.
Incipit. Spiritus meus (Largo).
Lezzione 2.a en si bémol majeur
Voix. S.
Incipit. Pelli mæ (Largo).
Lezzione 3.a en fa majeur
Voix. S.
Incipit. Quare du vulva (Largo).

6 Lezioni dei Morti en do mineur

Texte. Livre de Job.

Instrumentation. S, A, cor, 2 violons, basse continue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 603(1–6) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0143028). Copie de divers copistes
(parties en 6 fascicules).

Litanie della Beata Maria Vergine en fa majeur

Texte. Litanies de Lorette (auteur inconnu).

Instrumentation. S, A, orgue.

Sources. D–MÜs, SANT Hs 1499 (RISM ID : 451013900). Copie.

Composition. Kyrie eleison (Andante).

96
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Miserere mei, Deus en ré mineur (1748)

Texte. Ps. 150.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse.

Sources. I–Nc, Pacco 1585(1–10) (SBN : IT\ICCU\MSM\013729). Copie (10 parties).

Incipit. Miserere mei, Deus

Miserere mei, Deus en sol mineur

Texte. Ps. 150.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), basse continue.

Sources. I–Mc, Noseda S.10.4 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137292). Copie.

Éditions. GRAZIA Amedeo e. a., Miserere in sol min. Per coro a quattro voci e basso continuo, Lan-
ciano, Camerata Anzanum / Regione Abruzzo, 1999.

Incipit. Miserere mei, Deus

Pange lingua en ré mineur (1770)

Texte. Hymne de Venance Fortunat pour l’office du Vendredi saint (adoration de la Croix).

Instrumentation. S, A, T, B.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 585(1–20). Copie (20 parties). Signature : « Mancini tertio idus aprilis
1770 scripsit ».

Composition. Pange lingua gloriosi proelium certaminis — Crux fidelis — Dulce lignum.

Pange lingua en sol mineur

Texte. Hymne de Thomas d’Aquin pour la fête du Saint-Sacrement.

Instrumentation. « a due voci in canone sub diapente » ; S, A, 2 violons, alto, basse continue

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 580. — D–B, Mus.ms. 30220 (RISM ID : 455032863). Copie.

Incipit. Pange lingua gloriosi corporis mysterium.

Pange lingua en sol majeur

Texte. Hymne de Thomas d’Aquin pour la fête du Saint-Sacrement.

Instrumentation. S, A, T, B, 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

97
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Sources. I–LANc, L 14 (RISM ID : 850013237). Copie (13 parties).

Composition. Pange lingua gloriosi corporis mysterium (Andantino).

Pueri Hebræorum en do majeur

Texte. Antienne pour le Dimanche des Rameaux (origine inconnue).

Instrumentation. S, A, T, B, violoncelle, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Relig. 589(1–6) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145315). Copie (6 parties).

Composition. Pueri Hebreorum portantes ramos (Largo).

Responsorio di S. Antonio en ré majeur (1769)

Texte. Séquence dédiée à saint Antoine de Padoue (auteur inconnu).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, 2 altos, violoncelle, contre-
basse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 601(1–27) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146388). Copie (parties en 27


fascicules).

Composition. Si quæris miracula (Allegro).

Salve regina en mi mineur (1759)

Texte. Antienne mariale (origine incertaine).

Instrumentation. S, violon, basse continue.

Sources. I–TIVd, A 81 (RISM ID : 850028799). Copie.

Composition. Salve regina, mater misericordiae (Largo).

Stabat mater en sol mineur

Texte. Séquence d’origine franciscaine (XIIIe siècle).

Instrumentation. S, A, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 598(1–7) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146384). Copie (7 parties). — I–


Nc, Mus. Rel. 606 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0143031). Copie (partition), Gabriel Raspini, 1812.
— I–Nc, Mus. Rel. 607(1–40) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0143032). Copie (partition et parties en
40 fascicules). — I–Nc (SBN ID : IT\ICCU\NAP\0412469). Copie (3 parties).

Éditions. GRAZIA Amedeo e. a. (éd.), Stabat Mater in sol min. A due voci Canto e Alto con accom-
pagnamento di Violini, Violetta e Controbasso, Lanciano, Camerata Anxanum / Regione Abruzzo,

98
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

1998. — GARRI Alejandro et CARLSON Kent (éd.), Stabat Mater. For Soprano, Alto, Strings & Basso
Continuo, Francfort, Garri Editions, 2007.

Enregistrements. Fenaroli. Stabat Mater, Domine Deus. Christine Lundquist (soprano), Maia
Mari (mezzo-soprano), Corelli Chamber Orchestra, dir. Manfredo Dorindo Di Crescenzo, Wide
Classique, 2006.

Composition. Stabat Mater dolorosa (Largo) — Fac ut ardeat cor meum — Fac me vere teum
flere — Quando Corpus morietur.

Suscipe me Domine en fa majeur

Texte. Règle de saint Benoît, chap. 58.

Instrumentation. S, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 594(1–17) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146382). Copie (parties en 17


fascicules).

Incipit. Suscipe me Domine secundum eloquium (Andantino).

Tantum ergo en mi bémol majeur (1769)

Texte. Deux derniers versets de l’hymne Pange lingua de Thomas d’Aquin pour la fête du Saint-
Sacrement.

Instrumentation. S, 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc, L 15 (RISM ID : 850013233). Copie (10 parties). — I–Mscala.

Composition. Tantum ergo, sacramentum (Largo).

Tecum principium en do majeur (1751)14

Texte. Ps. 109.

Instrumentation. S, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(5)@02 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085333). Autographe. La partition


prévoit une ligne de violon alto qui ne contient cependant aucune note d’un bout à l’autre des
54 mesures qui constitue l’air ; s’il est possible que l’alto fût supposé jouer « col basso », il est
probable que ce Tecum principium ne constitue qu’une esquisse.

Composition. Tecum principium (Allegretto).

14 Bien que présent dans la même source que le Dixit Dominus en ré majeur (1751) auquel il
succède dans le manuscrit (I–Nc, Rari 1.9.6(5)), ce Tecum principium en do Majeur ne peut
en faire partie, car la strophe qu’il contient est déjà présente dans le Dixit Dominus précité.

99
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Te Deum en do majeur

Texte. Hymne (origine incertaine).

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(1) (RISM ID : 850008488). En partie autographe.

Éditions. MARTINO Thomas J. (éd.), Te Deum. For Women’s Chorus, Soprano and Alto Soloists,
and Orchestra, New York, Mannheim Editions, 2010 (Neapolitan Masters Of The 18th Century‚
43). Édition basée sur le manuscrit conservé à la bibliothèque du conservatoire San Pietro a
Majella de Naples.

Composition. Te Deum laudamus (Allegro) — Judex crederis (Largo) — Æterna fac (Allegro) —
Fiat misericordia tua (Allegro).

Te Deum en ré majeur (1793)

Texte. Hymne (origine incertaine).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 violons, 2


altos, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 602(1–79) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146387). Copie de divers co-
pistes (parties en 79 fascicules). Notes : « Giovane Battista Moronelli Copiò questa parte per
comando della S.C.D.R.N.A.M.S.N.T. ; S.A.S.N.G.S.S.M » (à la fin du soprano) ; « Lavigna scrisse
93. 19 Luglio » (à la fin de l’alto) ; « Tasca copiò alli 19 di Luglio 1793 » (à la fin de la contre-
basse).

Composition. Te Deum laudamus (Allegro).

Te splendor et virtus Patris en si bémol majeur

Texte. Hymne à saint Michel (attribuée à Hrabanus Maurus).

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 violons, 2


altos, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 586(1–12).

Veni Creator Spiritus en do majeur

Texte. Hymne pour la Pentecôte (attribuée à Hrabanus Maurus).

Instrumentation. S, A, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 593(1–13).

100
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Veni Creator Spiritus en sol majeur

Texte. Hymne pour la Pentecôte (attribuée à Hrabanus Maurus).

Instrumentation. Chœur (S, S, A, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, orgue.

Sources. I–LANc, H 6 (RISM ID : 850013238). Copie (12 parties).

Composition. Veni creator Spiritus (Andante).

Vexilla regis en si mineur (1770)

Texte. Hymne de Venance Fortunat pour l’office du Vendredi saint (adoration de la Croix).

Instrumentation. S, A, T, B, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 588(1–6). — I–Nc, Mus. Rel. 585(1–20). Copie (20 parties). Signature :
« Mancini tertio idus aprilis 1770 scripsit ».

Composition. Veni creator Spiritus (Andante).

101
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

c) Oratorios et passions

Les compositions sont classées par ordre chronologique.

Ester (1759)

Texte. Ester. Azione sacra dell’avvocato D. Giuseppe de’ Tiberi della città del Vasto tra gli Arcadi
Cloneso Licio da cantarsi nella insigne collegiata chiesa di S. Pietro di detta città in occasione de’
suffragi, che si porgono per le anime del purgatorio, nel dì II. novembre del corrente anno dalla vene-
rabile congregazione del Sacro Pio Monte de’ Morti eretta in essa chiesa sotto il titolo del patrocinio
di Maria Vergine, la cui solennità nel suddetto giorno per essa congregazione ricorre. Dedicata
all’illustrissimo signor D. Ferdinando Dattilo patrizio cosentino, de’ marchesi di S. Caterina, giudice
della Gran Corte della Vicaria, uditor generale della Marina, e giudice del supremo tribunale del
Grande Almirante, Naples, Vincenzo Mazzola, 1759.

Sources. I–LANcom, Cappuncini di Lanciano, Vari Drammi XXVI, 1.IV.33.

L’Abigaille (1760)

Texte. L’Abigaille. Azione sacra di Vincenzo Ravizza di Lanciano da cantarsi nella città del Vasto in
occasione de’ suffragi, che si porgono per le anime del purgatorio nel dì IX. novembre del corrente
anno dalla venerabile Congregazione del Sacro Pio Monte de’ Morti eretta nella insigne Collegiata
Chiesa di S. Pietro sotto il titolo del patrocinio di Maria Vergine, Chieti, Nuova Stamperia di Fran-
cesco Saverio Cavallo, 1760.

Sources. I–LANcom, Cappucini di Lanciano, Varie Poesie XII, 1.IV.34.

L’arca del Giordano (1780)

Texte. Auteur inconnu.

Sources. Non conservé15.

La sconfitta degli Assiri (1788)

Texte. La sconfitta degli Assiri. Componimento drammatico per la solennità di S. Giustino vescovo,
e principal protettore della città di Chieti, che ricorre alli 11. maggio di questo anno 1788. Traslata a
primo giugno. Anonyme, Chieti, 1788. — La sconfitta degli Assiri. Componimento Drammatico per
la solennità di S. Giustino vescovo, e principal protettore della città di Chieti. Alli 11. maggio di
quest’anno 1796, Anonyme, Naples, Tipografia Dommenico Sangiacomo, 1796.

Personnages. Ezechia (S), Elcia (S), Merari (T), Isaia (A).

15 MISCIA Gianfranco, « Fenaroli e le attività musicali a Lanciano e in Abruzzo nel Settecen-


to », dans ID. (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore, p. 105.

102
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Éditions. La sconfitta degli Assiri componimento sagro per musica da cantarsi nell’Oratorio de’ RR.
PP. della Congregazione dell’Oratorio di Roma, Rome, Filippo Neri et Luigi Vescovi, 1789 (I–Vgc,
ROL.0292.13 (SBN ID : IT\ICCU\MUS\0005129)).

Passio del Venerdi santo en fa mineur (1780)

Texte. Évangile selon Jean, chap. 18–19.

Instrumentation. Solistes (S, A, B), chœur (S, A, T, B), 2 violons, 2 altos, basse continue.

Sources. I–GVNac, Ms 440 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0089907). Copie.

Incipit. Passio Domini nostri Jesu Christi (Largo).

Passio « Dominica in Palmis » en si bémol majeur

Texte. Évangile selon Matthieu, chap. 26.

Instrumentation. Chœur (S, A), basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.13(3) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0084769). Copie.

Incipit. Non in die festo.

Passio del Venerdi santo en si bémol majeur

Texte. Évangile selon Jean, chap. 18–19.

Instrumentation. Chœur (S, A), basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.13(4) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0084770). Copie. — I–GVNac, Ms 445


(SBN ID : IT\ICCU\MSM\0090270). Copie.

Éditions. GARRI Alejandro (éd.), Passione Del Signore. For Soprano, Alto & Basso Continuo, Leip-
zig, Garri Editions, 2012 (Canti Di Cielo).

Incipit. Jesum Nazareum (Andante).

103
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

d) Motets et cantates

Les compositions sont classées par ordre alphabétique.

Ave Maria en mi mineur

Texte. Bréviaire romain (1568), sur base de versets de l’Évangile selon Luc, chap. 1.

Instrumentation. S, A, T, B, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Mus. Rel. 584(1–11) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145310). Copie. — I–Mc, Noseda
S.11.26 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0137301). Copie. — A–Wn, SA.67.D.12 Mus.

Éditions. GRAZIA Amedeo e. a. (éd.), Ave Maria in mi min. per coro a quattro voci, archi e basso
continuo, Lanciano, Camerata Anxanum / Regione Abruzzo, 1999.

Incipit. Ave Maria gratia plena (Larghetto).

Cæli fax resplende amena en si bémol majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. 2 S, 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, orgue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(2) (RISM ID : 850008489). Autographe. — I–LANc/ M 3 (RISM ID :


850013231). Copie (12 parties).

Composition. Recitativo. O divina astra beata (Andantino) — Aria. Cœli fax resplende amena
(Andantino).

Cæli flamma serena en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse,
orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 568(1–43) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146371). Copie (partition et 43


parties).

Incipit. Cæli flamma serena festiva grata (Allegro).

Cæli gaudent triumphando en fa majeur (1763)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 570(1–16) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146373). Copie (16 parties).

104
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Incipit. Cæli gaudent triumphando et in Cælo nunc videte (Allegro).

Cantata à deux chœurs en ré majeur

Texte. Inconnu.

Instrumentation. « a più voci con più stromenti » (I–Nc, Cantate 118 ; I–Nc, Pacco 1478). 2
chœurs (parties vocales non conservées), 2 flutes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 trom-
pettes, 2 cors, 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles, basse continue.

Sources. I–Nc, Cantate 118(1–38) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0082474). Copie de divers copistes


(38 parties). — I–Nc, Pacco 1478(1–34) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147396). Copie (34 parties).

Composition. Allegro spiritoso.

Cantata a tre voci per festeggiare nel Real Teatro di San Carlo il felicissimo giorno
natalizio di Sua Maestà (1768)

Texte. Inconnu.

Instrumentation. « a tre voci » (I–Nc, Rari 10.8.2/16).

Sources. I–Nc, Rari 10.8.2/16 (SBN ID : IT\ICCU\MUS\0277946).

Cantata nel celebrarsi dall’eccellentissimo sedile di Portanova la festa della Trasla-


zione del corpo di San Gennaro (1777)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. À 3 voix16.

Sources. I–Vgc, ROLANDI ROL.0292.12 (SBN ID : IT\ICCU\MUS\0005131).

Incipit. Sulle penne dell’aura festiva

Cara tibia grato sono en do majeur (1780)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 4 hautbois, 2 trompettes, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(4) (RISM ID : 850009657). Autographe.

e
16 Selon KRAUSE Ralf, « Fenaroli », dans FINSCHER, Ludwig (éd.), MGG–P, 2 éd., Kassel e. a.,
Bärenreiter / Metzler, 2001, vol. 6, col. 949. Krause indique une seconde cantate en
l’honneur de saint Jérôme (1763), non conservée, ainsi que deux cantates pour la Fête-Dieu,
également disparues.

105
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Composition. Recitativo. Exultate fideles nam in tam laeta die — Aria. Cara tibia grato sono
(Allegro).

L’orchestration de cette aria con eco (air avec écho) se distingue par la présence de quatre haut-
bois, dont deux jouent un véritable rôle de soliste au même titre que la voix de soprano. L’un
des deux hautbois solistes, placé « in lontananza », répond en écho (c’est-à-dire en canon) au
chant du premier. Ces ritournelles alternent avec les phrases de la voix de soprano, accompa-
gnée par le reste de l’orchestre.

Cara diva cœlo grata en fa majeur (1793)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, A, T, B, 2 hautbois, 2 cors, 2 clarinettes, 2 violons, alto, violoncelle, contre-


basse, orgue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(3) (RISM ID : 850009658). Autographe. Signature : « L. D. et B.e M.e
V. die XVIII Mensis 8bris 1793 ». — I–LANc, L.8 (RISM ID : 850013245). Copie (18 parties).

Éditions. MARTINO Thomas J. (éd.), Motteto. Cara Diva. For SATB, 2 Oboes, 2 Horns, Strings &
Organ Continuo, New York, Mannheim Editions, 2013 (Neapolitan Masters of the 18th Century‚
118).

Littérature. MAMMARELLA Alberto, « I mottetti di Fedele Fenaroli dell’Archivio della Cattedrale


di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano,
15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale,
16), p. 249–292.

Composition. Coro. Cara diva cœlo grata (Allegro spiritoso) — Recit. Anima Deo Rebellis —
Aria. In monte, in colle (Allegro) — Recit. Aure dulce spirando — Aria. O cara descende (An-
dante) — Recit. Luctus flectus — Aria. Inter undas agitata (Allegro spiritoso) — Recit. Inter
fraudes versamur — Aria. Mesta clamo in valle (Andante) — Recit. Cessa tiranna (Allegro) —
Aria. Cara pax (Andante – Allegro).

Clari fontes murmurate en sol majeur (1752)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(9) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085337). Autographe.

Incipit. Clari fontes murmurate (Allegro)

Corda puro si fovet amore en ré majeur (1767)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, violoncelle,
contrebasse, orgue.

106
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Sources. I–Nc, Rari 1.9.6(10) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085338). Autographe. — I–LANc, L.11


(RISM ID : 850013246). Copie (18 parties).

Littérature. MAMMARELLA Alberto, « I mottetti di Fedele Fenaroli dell’Archivio della Cattedrale


di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano,
15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale,
16), p. 249–292.

Composition. Coro. Corda puro si fovet amore (Allegro spiritoso) — Recit. Misera corda umana
— Aria. Cade punita oppressa (Andante) — Recit. Heu quo redacta — Aria. Gelida lassa tremo
(Allegro – Andantino) — Recit. Confida conforta — Aria. Plaude mesta gemendo (Largo – Alle-
gro) — Recit. Plena furoris — Aria. Turbe accense (Allegro spiritoso).

Dum fremit unda en do mineur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–BAn, Alacantarini, Ms.Mus.7.2 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0092966). Copie.

Littérature. MAMMARELLA Alberto, « I mottetti di Fedele Fenaroli dell’Archivio della Cattedrale


di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano,
15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale,
16), p. 249–292.

Composition. Aria. Dum fremit unda insana (Allegro spiritoso) — Recit. Inter dolos et fraudes
— Aria. O spes mei casti amoris (Andante) — Recit. Ecce læta fax — Aria. Alleluia (Allegro).

Eja plaudite mortales en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 violons, basse conti-
nue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 567(1–27) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147656). Copie de divers copistes


(parties en 27 fascicules).

Incipit. Eja plaudite mortales (Allegro).

Eja psallite mortales en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Chœur (2 S, A, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, violoncelle, orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 571(1–12) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146372). Copie (parties en 12


fascicules).

Incipit. Eja psallite mortales (Allegro).

107
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Fronte læta en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), piccolo, flute, clarinette, 2 hautbois, 2 cors, 2
trompettes, trombone, ophicléide, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(4) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085348). Autographe. — I–Nc, Mus.Rel.


577(1–43) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146376). Copie (parties en 43 fascicules). — I–LANc/ H 3
(RISM ID : 850013247). Copie (21 parties).

Littérature. MAMMARELLA Alberto, « I mottetti di Fedele Fenaroli dell’Archivio della Cattedrale


di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano,
15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale,
16), p. 249–292.

Composition. Coro. Fronte læta voce clara (Allegro spiritoso). — Recit. O Diva Sancta Dei —
Aria. Te requiro Virgo grata (Andante) — Recit. O fidi vos pastores — Aria. Aura grata (Andanti-
no – Andante) — Recit. Plaude mondo mortalis — Aria. Per astra cæli amena (Andante – Alle-
gro) — Recit. O fortuna Diva — Aria. Cæli Diva fortunata (Andantino – Allegro).

Gaude lætare et regna en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Solistes et chœur (S, A, T, B), 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes 2


violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–LANc/ H 4 (RISM ID : 850013248). Copie (16 parties).

Littérature. MAMMARELLA Alberto, « I mottetti di Fedele Fenaroli dell’Archivio della Cattedrale


di Lanciano », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano,
15–16 novembre 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011 (Strumenti della ricerca musicale,
16), p. 249–292.

Composition. Coro. Gaude lætare et regna (Allegro). — Recit. Inter fletus et lacrymas — Aria.
Resplende in cælo placida flamma (Andante – Largo – Andante) — Recit. Divina spes amata —
Aria. Cæli spoes de monte ad prata semper clamo (Allegro – Largo – Allegro) — Recit. Ah! Quis
aspicio? — Aria. Ameni in campo flores virescunt (Andantino – Allegro) — Recit. Anima desola-
ta — Aria. Semper lugendo ploro a vera pace (Largo – Allegro – Largo) — Coro. Fides fentes
exultate (Allegro).

In clara cæli face

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 hautbois, basson, 2 cors, trompette, 2 violons, alto, violoncelle, contre-


basse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 569(1–49) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0146374). Copie (parties en 49


fascicules).

108
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Incipit. Plaudo modo Mortalis lætare terra.

In sacra cæli flamma dulce en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. A, 2 hautbois, 2 cors, basse continue.

Sources. GB–Lbl, Add. 14191 (RISM ID : 806154353). Autographe probable.

Composition. Recit. In sacra cæli flamma dulce — Aria. Dulcis Jesu spes amoris (Andantino).

Inter choros virginales en ré majeur (1756)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, A, 2 chœurs (2 S, A, T, B), 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, 18.1.13 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0084760). Autographe. Signature : « Neapoli


die XIV mensis Augusti 1756 ».

Incipit. Inter choros virginales (Allegro).

Lætæ gentes jubilate en si bémol majeur (1774)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Solistes (S, A, B), chœur (S, A, T, B), 2 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 2 vio-
lons, alto, basse continue.

Sources. I–Nc, Rari 1.9.7(3) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0085347). En partie autographe. Signa-


ture : « Finis. laus Deo et B.M.V. Neapoli die IV mensis F.brii 1774 ». — I–Nc, Mus.Rel. 553(1–
34). Copie (partition et 33 parties). — I–LANc, L.12 (RISM ID : 850013249). Copie (22 parties).

Incipit. Lætæ gentes jubilate in amena die (Allegro).

Læto corde en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Soliste (S), chœur (S, A, T, B), 2 flutes, hautbois, basson, 2 trompettes, 2 vio-
lons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 566(1–20) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147655). Copie.

Incipit. Læto corde voluite cantus nostri (Allegro).

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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Motetto per l’Immacolata Concezione en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. A, clavecin.

Sources. I–Nc, Mus.Rel. 565 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147654). Copie. Sur le recto de la pre-
mière page de couverture, on peut lire : « Mottetti per l’Immacolata Concezione del Sig.r D.
Fedele Finaroli nel Monastero dei SS. Pietro e Paolo per uso della Sig. D.a Margherita Mac
Donald ».

Éditions. GARRI Alejandro et CARLSON Kent (éd.), Heu me! Quid mihi triste : cantata for the feast
of the Immaculate Conception for alto & organ, Francfort, Garri Editions, 2007 (Canti Di Cielo,
109).

Incipit. Heu me! Quid mihi triste accidit infelici (Allegro).

O beata æterna flama en do majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. A, hautbois, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc, Pacco 1498(1–13) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0147399). Copie.

Incipit. Recit. Quid ploro ? (Andantino) — Aria. O beata æterna flama (Largo).

Vade misera e freme (c. 1790)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 hautbois, basson, 2 cors, trompette, 2 violons, alto, violoncelle, contre-


basse, orgue.

Sources. I–Nc Mus. Rel. 549(1–21) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145308). Copie (parties en 21


fascicules).

Incipit. Vade misera et freme horribilis irata semper in ceco horrore (Allegro).

Veni sponsa Christi en ré majeur (c. 1793)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. Chœur (S, A, T, B), 2 flutes, 2 hautbois, basson, 2 cors, 2 trompettes, 2 vio-
lons, alto, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc Mus. Rel. 590(1–90) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145316). Copie (parties en 90


fascicules).

Incipit. Veni sponsa Christi (Allegro).

110
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Veni sponsa Christi en fa majeur (c. 1793)

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 hautbois, basson, 2 cors, 2 violons, violoncelle, contrebasse, orgue.

Sources. I–Nc Mus. Rel. 591(1–21) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0145317). Copie (parties en 21


fascicules).

Incipit. Veni sponsa Christi (Andantino).

111
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

2. Musique profane

a) Opéras

Les deux seuls opéras connus de Fedele Fenaroli, repris ici dans l’ordre chronologique de leur
création, ne sont malheureusement pas conservés.

I due sediarii (Naples, 1759)

Texte. Opera buffa de Pasquale Mililotti.

Sources. Non conservé17.

La disfatta degli Amaleciti (Chieti, 1780)

Texte. Opera seria (auteur inconnu).

Sources. Non conservé18.

17 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », col. 949.


18 Ibid.

112
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

b) Airs

Les compositions sont classées par ordre alphabétique.

L’austiero mèo sère, si mèo en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. B, 2 cors, 2 violons, basse continue.

Sources. US–Wc, M1505.A1 Case (vol. 71) (RISM ID : 000127689). Copie.

Incipit. L’austiero mèo sère, si mèo (Allegro).

Nuvoletta opposta al sole en mi bémol majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 hautbois, 2 cors, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–MC, 2-C-1/3 (RISM ID : 852029492). Copie. — I–Plc (Pisani, 21, p. 9–51). Copie.

Incipit. Nuvoletta opposta al sole (Allegro).

Son venute le pacche sicche, Don Nicò en sol majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, B, 2 violons, basse continue.

Sources. GB–Lbl, Add. 14223 (RISM ID : 806154940). Copie.

Incipit. Son venute le pacche sicche (Andante).

Selon le RISM, ce duo pourrait appartenir à l’opéra non conservé I due sediarii, créé à Naples en
1759 (cf. supra)19.

Va ti consola e credimi en fa majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, B, 2 cors, 2 violons, basse continue.

Sources. US–Wc, M1505.A1 Case (vol. 67) (RISM ID : 000127630). Copie.

19 http://opac.rism.info/metaopac/search?View=rism&id=806154940 (Page consultée le 9


mai 2014).

113
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Incipit. Va ti consola e credimi (Andante).

Vavattenne leva le’ en ré majeur

Texte. Auteur inconnu.

Instrumentation. S, 2 violons, alto, basse continue.

Sources. I–MC, 6-B-8/5b (RISM ID : 852033160). Copie.

Incipit. Vavattenne leva le’ (Allegretto).

114
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

B. Musique instrumentale

1. Pour plusieurs instruments

Les compositions sont classées par ordre alphabétique

Concerto en do mineur (1758)

Sources. I–Gl, M. 3b. 24.8.

Instrumentation. 2 violons, alto, basse continue.

Composition. Andante — Allegro — Andante.

5 Fughe (1794)

Sources. I–Mc, Noseda R.40.8 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0138918). Copie de Vincenzo Lavigna,


1794.

Instrumentation. Violon, clavecin.

6 Sonate

Instrumentation. Violon, clavecin.

Sources. I-Vc, Torrefranca Ms.B. 15 (RISM ID : 850029281).

Détail. Sonata I en si bémol majeur


Composition. Allegro — Andante — Rondò allegro.
Sonata II en fa majeur
Composition. Allegro — Largo — Allegro.
Sonata III en do majeur
Composition. Allegro — Largo — Allegro.
Sonata IV en ré majeur
Composition. Allegro — Larghetto — A tempo di minué — Allegro.
Sonata V en sol majeur
Composition. Allegro — Andante — Allegro.
Sonata VI en ré mineur
Composition. Allegro — Largo — Allegro — Largo.

115
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

2. Pour clavecin, pianoforte ou orgue

Les compositions sont classées par ordre alphabétique.

65 Bassi armonizzati (1800)

Instrumentation. Clavecin ou pianoforte.

Sources. D–MÜs, SANT Hs 1500 (Nr. 1-65) (RISM ID : 451013901). Copie.

10 Fughe in toni cromatici (1795)

Instrumentation. Clavecin ou pianoforte.

Sources. I–Mc, Noseda R.40.5 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0138887). Copie, Vincenzo Lavigna,


1795.

Legatura per organo en sol mineur

Instrumentation. Orgue.

Sources. I–MC, 6-F-16/6e (RISM ID : 852035165). Copie, 1861.

Composition. Andante.

Legatura per organo en sol majeur

Instrumentation. Orgue.

Sources. I–MC, 6-D-12/27f (RISM ID : 852034272). Copie, 1860.

Composition. Andante.

Pastorale per cembalo

Instrumentation. Clavecin ou pianoforte.

Sources. I–Nc, Musica Strumentale 2075 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0062868)

Ripieno per organo en mi mineur

Instrumentation. Orgue.

Sources. I–SASd, Misc. Org. 3, 445 XX.17.

Composition. Moderato.

116
Chapitre IV ~ L’œuvre musicale

Sonate [ou Intavolature]

Instrumentation. Clavecin ou orgue.

Sources. I–Nc, Musica Strumentale 2080 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0062477). Copie. — I–Nc,


O(D).2.21(1) (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0153612). Copie. — I–Nc, O(D).2.21(2) (SBN ID :
IT\ICCU\MSM\0153633). — I–Nc, Od.1.22 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0148952). Copie. — I–Nc,
Od.1.23 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0148971). — I-Mc, Noseda R.40.1 (SBN ID :
IT\ICCU\MSM\0138871). — I–MC, 5-F-12k (RISM ID : 852029825). Copie. — I–MC, 1-B-9/1zd
(RISM ID : 852022097).

Éditions. MACHELLA Maurizio (éd.), [9] Sonate Per Organo O Clavicembalo, Vol. I, Padoue, Arme-
lin Musica, 1994 (Antiqvi Musicae Magistri‚ 2). — ID (éd.), [14] Sonate Per Organo O Clavicemba-
lo, Vol. II. Versetti, Armelin Musica, 1994 (Antiqvi Musicae Magistri‚ 3). — ID (éd.), Sonate Per
Organo O Clavicembalo, Vol. III, Armelin Musica, 1998 (Antiqui Musicae Magistri‚ 66).

Composition. Nombre indéterminé.

Sonata per pianoforte en do majeur

Instrumentation. Pianoforte.

Sources. I–LUi, Malerbi C.103.

Sonata per cembalo a 4 mani en do majeur

Instrumentation. Clavecin (4 mains).

Sources. I–CBp, Pepe Ms. 114 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0177914). Copie.

Toccata per cembalo en sol majeur

Instrumentation. Clavecin.

Sources. I–Nc, M.S. 72 (RISM ID : 850009722). Copie.

Trattenimento per organo en sol mineur

Instrumentation. Orgue.

Sources. I–Mc, Noseda R.40.2 (SBN ID : IT\ICCU\MSM\0138878).

Éditions. MACHELLA Maurizio (éd.), Due composizioni per Organo, Padoue, Armelin Musica,
1995 (Antiqui Musicae Magistri, 60). — SACCHETTI Arturo, Vox humana. Internationale Orgelmu-
sik. Vol. 7. Italien, Cassel, Bärenreiter, 2000.

Composition. Moderato.

117
Chapitre V
L’héritage de Fenaroli aux XIXe, XXe et XXIe siècles

A. Approche historiographique

L’un des premiers documents biographiques mentionnant Fedele Fenaroli est


dû à Carlantonio de Rosa, marquis de Villarosa (1762–1847), dont les Memorie
dei compositori di musica del Regno di Napoli parurent en 1840 à Naples.
S’étonnant d’emblée que Giuseppe Bertini n’en fît mention dans son Dizionario
storico-critico degli scrittori di musica paru vingt-cinq ans auparavant, Villarosa
dresse le portrait de Fenaroli en termes élogieux. En quelques lignes, il retrace
le parcours d’un enfant doué, à l’éducation rapide et couronnée de succès, qui
le mena au poste de maestro du conservatoire, où il forma à son tour
d’excellents élèves (ottimi allievi), « fra’ quali il rinomatissimo Zingarelli », au
moyen d’une pédagogie remarquée par sa diligence et sa patience1. Ce portrait
s’accompagne d’une liste rudimentaire de compositions (armoniche produzioni)
exclusivement religieuses, dont l’énumération se garde de tout commentaire
supplémentaire.

« Non vi è iniziato nella musica che non conosca Fedele Fenaroli » : c’est en ces
termes que Giuseppe Trambusti ouvre le paragraphe consacré au maitre au
sein de sa Storia della musica e specialmente dell’italiana (1867)2. Trambusti attri-
bue cette réputation à l’importante contribution de Fenaroli « sui principi del
piano-forte, e dell’accompagnamento », devenue indispensable à la formation
des musiciens. Dès lors ne manque-t-il pas de s’étonner, comme Villarosa, de
ne trouver aucune mention de Fenaroli dans le Dizionario de Bertini (cf. supra).
Évoquant rapidement quelques éléments biographiques relatifs à sa formation
musicale, Trambusti aborde en quelques lignes l’héritage du maitre. Si l’auteur
qualifie le musicien d’expert en enseignement d’une part, en lui attribuant des
qualités pédagogiques similaires à celles remarquées par Villarosa, il précise
d’autre part d’entrée de jeu que Fenaroli ne s’est pas beaucoup consacré à la
composition :

1 ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli,
Naples, Stamperia Reale, 1840, p. 75.
2 TRAMBUSTI Giuseppe, Storia della musica e specialmente dell’italiana, Velletri, Colonnesi,
1867, p. 508.

119
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Egli non si dedicò gran fatto alla composizione tranne per alcune cose ecclesia-
stiche ma si pose a tutt’uomo per insegnare il buon metodo. Innumerabili scuo-
lari profittarono dei suoi insegnamenti, ed amarono il maestro come per tutte
le altre virtù, così per la sua somma pazienza, e affabilità […]. Anche di questo
maestro fu allievo il bravissimo Zingarelli, e perciò si può affermare essere stato
espertissimo nell’insegnare.3

Au sein du corpus de notices biographiques du compositeur4, la contribution


du bibliothécaire, musicologue, enseignant et compositeur italien Francesco
Florimo (1800–1888) est certainement la plus étendue5. Initialement publiée en
deux volumes sous le titre de Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli
(Naples, 1869–1871), l’imposante réédition augmentée en quatre volumes La
scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori (Naples, 1880–1882) consacre pas
moins de six pages au compositeur et pédagogue abbruzais6. Florimo y dresse
le portrait d’un élève zélé, ouvert, d’un enseignant inventif, fondateur d’une
école de contrepoint novatrice, remarquée pour sa clarté, sa simplicité, son
esthétique et la cohérence de sa structure progressive :

Nel lungo insegnamento si mostrò sempre diligente e mosso da grandissimo ze-


lo, né mai fu veduto dar segni d’intolleranza o fastidio se i suoi discepoli non
eseguivano in sulle prime quanto veniva loro insegnato. Sugl’incrollabili principii
stabiliti dallo Scarlatti e dal Durante egli fondò la sua scuola di contrappunto,
con un metodo d’insegnamento tutto suo, chiaro e semplice, trattando
l’armonia con molta purezza, e facendo cantare con eleganza tutte le parti.
Erano questi i requisiti che formavano il fondamento della sua scuola, per altro
tutta tradizionale, che consiste in une compiuta raccolta di partimenti […], che
sono accuratamente trattati e ben graduati con logica progressione […].7

À plusieurs reprises, Francesco Florimo loue l’infatigable engagement pédago-


gique de Fenaroli, qui continuera à enseigner, malgré la maladie, jusqu’au seuil
de la mort8. Immortalisé par la transmission de son enseignement à ses con-
temporains et par le legs de ses Partimenti aux générations futures, Fenaroli est

3 Ibid.
o
4 Cf. liste en annexe (n 3).
5 Étudiant de Vincenzo Bellini au conservatoire de Naples, Francesco Florimo fut nommé en
1826 archiviste-bibliothécaire de l’établissement, qui lui sera redevable de l’acquisition de la
plupart de ses précieux fonds et collections ; cf. LIBBY Dennis et ROSSELLI John, « Florimo,
Francesco », dans GMO, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/
music/09861 (Page consultée le 15 mai 2014).
6 Dominé par une volonté apparente de préservation et de glorification de l’école napoli-
taine, l’ouvrage de Florimo souffre d’importantes lacunes méthodologiques. Si les man-
quements de l’historien Florimo sont nombreux, sa collection de faits, de légendes et
d’erreurs n’en reste pas moins inégalée et indispensable ; cf. LIBBY Dennis et ROSSELLI John,
« Florimo, Francesco ».
7 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Vol. II. Cenno storico
sulla scuola musicale di Napoli e suoi conservatorii, Naples, Vincenzo Morano, 1882, p. 352.
8 Cf. supra : Chapitre II. Aspects biographiques.

120
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

élevé par la plume de Florimo au rang de patriarche de la musique, d’oracle de


toute une génération :

Come prima si erano illustrati Stefano Pavesi, Niccolò Zingarelli e Domenico


Cimarosa, ora si segnalarono Nicola Manfroce, Saverio Mercadante e Carlo
Conti. Infaticabile nell’insegnamento musicale, non pago di aver reso familiare il
contrappunto alle generazioni a lui contemporanee, lasciò alle future i suoi par-
timenti come eterno documento e legato di affetto et di gloria. […] Qual pa-
triarca della musica, era amato, rispettato e tenuto come un oracolo da quanti
professavano l’arte.9

À ces paroles laudatives, Florimo joint une description physique et morale du


maitre napolitain :

Il Fenaroli era di statura bassa e delicato della persona; di fisonomia e spirito ar-
guto; di naso molto profilato e sporgente; di modi gentili, di carattere dolcissi-
mo, qualche volta intollerante, ma d’ indole generosa. Vestiva con semplicità,
alla foggia degli artisti del secolo passato. Più padre che maestro agli alunni
suoi […].10

Enfin, avant de clôturer sa notice en évoquant le rassemblement et l’hommage


de la communauté musicale et artistique napolitaine à Fenaroli lors de ses ob-
sèques (élèves, professeurs, membres de l’académie royale, etc.), Florimo, cons-
tatant l’importante contribution du maitre à un art dont il était « le plus pas-
sionné » (passionatissimo), fait remarquer que si peu nombreux sont ceux qui,
au sein de sa propre génération, exécutent encore des partitions de maitres
renommés tels que Fenaroli (di quei rinomati ed anche sommi maestri), ceux-ci
n’en ont pas moins reçu et conservent une gloire grande et méritée :

[P]assionatissimo dell'arte, alla quale giovò coi precetti e con l’esempio, è tanto
più degno della gratitudine de’ posteri, in quanto che colle sue dotte carte ven-
gono i giovani addottrinati, laddove appena pochi oggi svolgono gli spartiti di
quei rinomati ed anche sommi maestri ch’ ebbero ed hanno tanto maggiore e
meritato fama.11

Reprenant la structure et de nombreux éléments de la notice de Florimo,


l’historien Vincenzo Bindi (1852–1928) relaie les termes élogieux qui caractéri-
sent les descriptions biographiques de Fedele Fenaroli tout au long du
XIXe siècle. Son ouvrage encyclopédique Artisti abruzzesi (1883) consacre plu-

9 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 354.
10 Ibid., p. 355.
11 Ibid.

121
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

sieurs pages au compositeur abruzzais, « celebro maestro di musica », composi-


teur de « moltissimi pezzi »12.

Dans la première décennie du XIXe siècle, Giuseppe Bellini consacre à Fenaroli


une série de « notes biographiques » au sein de deux numéros consécutifs de la
revue Arte e Storia parus en 190913. Replaçant la vie de Fenaroli dans son con-
texte historique, artistique, géographique et familial, sur base de sources clai-
rement identifiées, les notes de Bellini constituent vraisemblablement la pre-
mière contribution à caractère scientifique consacrée au maestro napolitain.
Après avoir évoqué quelques aspects locaux relatifs à la ville de Lanciano, qui
vouait à la musique « un culto speciale, fin dai tempi più remoti », Bellini retrace
brièvement l’histoire de la famille Fenaroli, décrite comme l’une des plus il-
lustres de la ville14. Dans le récit qui suit, le poids de Durante sur la destinée du
jeune Fenaroli est manifeste ; selon l’auteur, le décès du maitre, en 1755, éveilla
chez l’apprenti le désir de rendre hommage à celui qui lui avait ouvert la voie,
en se consacrant à son tour à l’enseignement :

A 22 anni aveva completato gli studii musicali con immenso profitto, facendo
presagire di sè brillante avvenire; allorchè nel 1755, venuto a morire il suo mae-
stro Durante, che fra le sue braccia esalò l’estremo respiro, il grande dolore di
tal perdita, e la stima, che aveva del suo precettore gli fu sprone a raddoppiare
la lena nello studio, col desiderio di succedergli nell’insegnamento, fermo nel
suo pensiero di meritarsi una fama, e rendere così doppio onore a colui, che
gliene aveva procurato la via.15

Les notes de Giuseppe Bellini abordent également l’œuvre didactique de Fe-


naroli et sa réception dans les conservatoires d’Italie et d’ailleurs, de même que
son œuvre musicale16. L’auteur y explique que la réputation du maitre dépassa
largement la ville de Naples : plusieurs villes tentèrent de l’engager — parmi
lesquelles la cité papale de Rome, qui l’invita à venir diriger la Cappella Giulia
de la Basilique Saint-Pierre ; fidèle à Naples et à ses « cari alunni », Fenaroli
refusa systématiquement ces invitations17. Enfin, contrairement à ses prédéces-
seurs, Bellini consacre une large part de ses notes à l’implication du maitre na-

12 BINDI Vincenzo, « Fenaroli Fedele », dans Artisti abruzzesi, Naples, De Angelis, 1883, p. 116–
121.
13 BELLINI Giuseppe M., « Fedele Fenaroli. Note biografiche », dans Arte e storia, 4/9 (1909),
p. 279–281 et 300–304.
14 Ibid., p. 279–280. En annexe, G. Bellini fournit un arbre généalogique de la famille Fenaroli,
probablement le premier du genre.
15 Ibid., p. 301.
16 Cf. infra : C. Réception de son œuvre didactique et B. Réception de son œuvre musicale.
17 BELLINI Giuseppe M., « Fedele Fenaroli », p. 302.

122
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

politain dans la réforme des conservatoires napolitains survenue un siècle au-


paravant.

Cinquante années plus tard, la douzième édition du Musik-Lexikon (1959) de


Heinrich Riemann (1849–1919) confirme la tendance présente à travers
l’ensemble des notices biographiques consacrées à Fedele Fenaroli :

Fenaroli, Fedele, […] italienischer Komponist, war Schüler von Durante und Leo
in Neapel, wurde 1762 Kapellmeister am Conservatorio Santa Maria di Loreto,
das 1808 in das neugegründete Conservatorio San Pietro a Majella eingeglie-
dert wurde, komponierte Messen, Motetten und Hymnen in einem schlichten,
prunklosen Stil, ferner Intavolature e Sonate per cembalo (1793), war aber vor al-
lem als Lehre geschätzt. Zu seinen Schülern zählen Cimarosa, Zingarelli, V. La-
vigna (der Lehrer Verdis) und Mercadante.18

Ainsi Fedele Fenaroli passa-t-il à la postérité davantage comme professeur que


comme compositeur. Cette réputation fut assurée par le succès de ses étu-
diants, parmi lesquels Domenico Cimarosa et Niccolò Zingarelli, professeur de
Vincenzo Bellini et d’Isabelle de Charrière. Cimarosa eut également l’occasion
de travailler au sein de milieux illustres, composant, pour divers nobles courti-
sans, un grand nombre de petites pièces pour clavier qui constituent en
quelque sorte des réalisations idéales de schémas esquissés dans les partimenti
de Durante et Fenaroli19.

B. Réception de son œuvre musicale

S’il est un phénomène étonnant à remarquer dans la perception de Fedele Fe-


naroli par les générations qui le suivirent, c’est la place presque anecdotique
qu’y occupe l’œuvre musicale du compositeur abruzzais, en dépit de l’étendue
relative de cet opus telle qu’esquissée dans notre chapitre précédent. Au sein
du corpus des dictionnaires, encyclopédies et autres ouvrages du XIXe siècle à
caractère biographique, historique ou artistique, les contributions telles que
celle de François-Joseph Fétis font figure d’exception. En introduction d’une
liste de compositions établie au départ de celle de Villarosa (cf. supra), le musi-
cographe belge note : « Fenaroli a écrit quelques morceaux pour l’église ; ses

18 GURLITT Wilibald (éd.), « Fenaroli », dans Riemann Musik-Lexikon. Vol. 1. Personenteil A-K,
e
12 éd., Mayence, Schott, 1959, p. 499 (nous soulignons).
19 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007,
p. 229–230. Cf. supra : Chapitre III. L’œuvre didactique.

123
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

compositions se distinguent plus par la pureté de style que par l’invention »20.
Cette assertion constitue un rare commentaire portant sur l’œuvre musicale de
Fenaroli à travers tout le XIXe siècle. Dans la plus grande majorité des cas, c’est
bien par son œuvre didactique que le nom de Fenaroli semble avoir gagné sa
place au sein de tels ouvrages encyclopédiques21.

La notice de Francesco Florimo (cf. supra) contient également quelques re-


marques sur le style de composition du maitre napolitain, qui font écho au
commentaire de Fétis :

Il Fenaroli scrisse molta musica per chiesa, che in quanto a composizione è ari-
da, senza niuno slancio, e sprovveduta affatto d’idee originali. Pure, se non brilla
per genio o per invenzione, sempre si fa notare per la purezza dello stile, per la
regolare condotta dei pezzi e per l’esatta espressione della parola.22

À ces considérations, Florimo joint, en annexe, une liste, unique en son genre,
des soixante-cinq compositions de Fenaroli présentes dans les archives du con-
servatoire de Naples, auxquelles l’auteur ajoute six autres compositions re-
prises d’autres ouvrages biographiques23.

Si Fétis et Florimo pointent du doigt le manque d’invention apparent des


œuvres de Fenaroli, quelle fut effectivement leur réception lors de leurs pre-
mières exécutions ? Les deux auteurs restent muets sur ce point. Il faut at-
tendre les notes de Giuseppe Bellini (cf. supra) pour trouver un élément de ré-
ponse à cette interrogation :

Giovine ancora tentò il teatro lirico, e musicò alcuni melodrammi per i teatri di
Napoli, Palermo e Roma con esito felice; ma ben presto abbandonò la musica
teatrale, o per sentimento religioso, o per altri motivi a noi ignoti, e si diede a
quella chiesastica. Numerosi sono gli oratorii, le messe, i mottetti e le altre
composizioni tutte pregevoli, che con plauso venivano eseguite.24

20 FETIS François-Joseph, « Fenaroli », dans Biographie universelle des musiciens et bibliographie


e
générale de la musique, 2 éd. entièrement refondue et augmentée, Paris, Firmin Didot,
1866, t. 3, p. 205. Manifestement rédigée sur base de l’ouvrage de Fétis, l’entrée consacrée
e
par Pierre Larousse à Fenaroli dans son Grand dictionnaire universel du XIX siècle (1872) at-
tribue au « célèbre contre-pointiste italien » « dix-neuf œuvres de musique religieuse », qui
« brillent plus par la correction que par l’invention. » LAROUSSE Pierre, « Fenaroli, Fedele »,
e
dans ID., Grand dictionnaire universel du XIX siècle, t. 8, Paris, Administration du Grand dic-
tionnaire universel, 1872, p. 225.
21 Cf. infra : C. Réception de son œuvre didactique.
22 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 353.
23 Ibid., p. 355–357.
24 BELLINI Giuseppe M., « Fedele Fenaroli », p. 302 (nous soulignons).

124
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

Tant les compositions sacrées que profanes auraient donc connu le succès. Ne
s’étendant pas davantage sur le sujet, Bellini ne renseigne malheureusement
aucune source étayant son propos, et son commentaire fait figure d’exception
dans le paysage biographique consacré au compositeur abruzzais.

Si nous ne conservons aucun témoignage direct d’exécutions d’œuvres de Fe-


dele Fenaroli, il ne semble par ailleurs qu’aucune édition de quelque composi-
tion n’ait été réalisée durant tout le XIXe siècle — à l’inverse de son œuvre di-
dactique (cf. infra). Les inventaires et catalogues de bibliothèques et fonds
d’archives répertoriant des pièces du compositeur révèlent en effet un corpus
exclusivement manuscrit25.

Dans ce contexte, les récentes éditions, à caractère scientifique ou amateur, de


compositions de Fenaroli, réalisées à la toute fin du XXe siècle et au début du
XXIe siècle, jouent le rôle particulier d’édition princeps des manuscrits conser-
vés. Comme remarqué au chapitre précédent, ces quelques rares éditions ne
concernent qu’une douzaine d’œuvres vocales religieuses — la Messa breve en
ré majeur (1774), le Domine Deus en fa majeur, le Domine Deus en si bémol ma-
jeur, le Miserere mei, Deus en sol mineur, le Stabat mater en sol mineur, le Te
Deum en do majeur, la Passio del Venerdi santo en si bémol majeur, l’Ave Maria
en mi mineur, le motet Cara diva cœlo grata en fa majeur (1793), le Motetto per
l’Immacolata Concezione en ré majeur — ainsi qu’une vingtaine de sonates pour
orgue ou clavecin et un divertissement (trattenimento) pour orgue en sol mi-
neur26. Ces éditions sont dues au professeur Marco Della Sciucca (musicologue
et compositeur), à Amedeo Grazia (altiste), à Alejandro Garri (contreténor),
Thomas J. Martino (profession inconnue), à Maurizio Machella (musicologue
et organiste) et à Arturo Sacchetti (musicologue et organiste).

Eu égard à la quantité importante de manuscrits musicaux conservés, le travail


d’édition des œuvres de Fenaroli n’en est véritablement qu’à ses premiers bal-
butiements. Le travail d’analyse qui accompagnera cette entreprise permettra
quant à lui de confirmer ou infirmer les jugements qualitatifs formulés par les
différents biographes du compositeur abruzzais (cf. supra).

25 Cf. supra : Chapitre IV. L’œuvre musicale.


26 On trouvera le détail et les références complètes de ces éditions au chapitre précédent,
cf. Chapitre IV. L’œuvre musicale.

125
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

C. Réception de son œuvre didactique

En 1866, François-Joseph Fétis écrivait, dans sa Biographie universelle des musi-


ciens :

Pendant le cours de son long professorat, Fenaroli a formé une multitude


d’élèves très instruits, au moyen de sa méthode simple et facile. Ce n’est pas
qu’il ait possédé une théorie profonde et raisonnée : toute sa science était de
tradition et de sentiment. Une harmonie simple, pure, et l’art de faire chanter
toutes les parties de manière naturelle, en faisaient le fond. On raisonne peu
sur la musique en Italie : tout y est de pratique, et, depuis plus d’un siècle, les
méthodes des conservatoires de Naples n’ont point fait un pas. Toute la science
y est bornée à un petit nombre de règles que Fenaroli a exposé avec clarté dans
un livre qui a pour titre : Regole per i principianti di Cembalo ; mais ces préceptes
peu nombreux sont suivis de beaucoup de basses chiffrées (partimenti) sur les-
quelles le maître en faisait faire l’application ; de sorte que ces règles deve-
naient bientôt familières aux élèves par l’usage constant qu’ils en faisaient.27

Ainsi Pierre Larousse ouvrira l’entrée consacrée à Fedele Fenaroli dans son
Grand dictionnaire universel (1872) par les mots suivants : « Il a rendu son nom
fameux par sa méthode de solfège »28. Paraphrasant la notice de Fétis, Larousse
concentre sa notice sur l’enseignement et l’héritage pédagogique du composi-
teur italien, dont il attribue la renommée à « la méthode du maître », dont les
principes « peu nombreux et d’une clarté merveilleuse » étaient directement
appliqués par la pratique du partimento, « de sorte que la pratique constante
de ces règles les gravait dans la mémoire des élèves d’une manière ineffa-
çable »29.

Selon Giorgio Sanguinetti, aucun autre livre, dans l’histoire de la théorie musi-
cale, n’a joui d’une fortune d’aussi longue durée que les Regole et Partimenti de
Fenaroli30. Entre la première édition des Regole (1775) et la dernière édition des
Regole e Partimenti (1930) s’est écoulée une période de cent-cinquante-cinq ans
durant laquelle les deux ouvrages — initialement imprimés séparément puis
conjointement — furent continuellement sous presse, parfois même simulta-
nément chez plusieurs éditeurs. Pour le musicologue italien, cette remarquable
continuité fut notamment favorisée par la nature ouverte de l’ouvrage :

27 FETIS François-Joseph, « Fenaroli », p. 205.


28 LAROUSSE Pierre, « Fenaroli, Fedele », p. 225.
29 Ibid.
30 SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento. History, Theory and Practice, New York, Oxford
University Press, 2012, p. 78.

126
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

A partire dalla terza edizione (1795), le Regole sono state costantemente aggior-
nate ad ampliate ; talvolta (come nella prima edizione dei partimenti curata da
Emanuele Imbimbo) interamente sostituite da un nuovo testo. Per citare un ca-
so, l’edizione fiorentina Canti (stampata verso il 1856 […]) differisce dalla prima
edizione delle Regole per molti aspetti. Ci sono 14 nuovi paragrafi e
un’introduzione generale (le “Nozioni preliminari”) che non troviamo nella pri-
ma edizione ; inoltre, molti dei paragrafi aggiunti aggiornano il contenuto origi-
nale apportando concetti più “moderni” quali, per esempio, il basso fondamen-
tale.31

Ainsi les Regole de Fenaroli devinrent une sorte d’œuvre ouverte, de palimp-
seste : reprenant plus ou moins fidèlement le texte original, chaque nouvelle
édition ajoutait de nouveaux paragraphes ou commentaires. En agissant de la
sorte, les éditeurs et commentateurs ne faisaient en réalité que mettre en pra-
tique les recommandations que Fenaroli avait lui-même formulées au terme de
la première édition des Regole :

I dotti Maestri faranno che i loro Scolari studiassero bene in tutti i toni, tanto le
scale, quanto le dissonanze, e movimenti, essendo l’unica strada di poter giun-
gere a ben suonare il Partimento. Se mai trovassero regole mancanti, o errori,
potranno aggiungere, ed accomodare a loro piacere, mentre quì altro non si è
fatto se non mettere in ordine le regole, che da tutti molto bene si sanno, e da-
re a’ principianti un lume, acciò non suonino a caso.32

Cette brève et modeste notice met en lumière la nature des Regole et la façon
dont Fenaroli considérait son propre rôle. En invitant ses lecteurs à « accom-
moder selon leur plaisir » son propre ouvrage, Fenaroli se positionnait non en
auteur mais davantage en rédacteur, en réorganisateur d’une tradition née
avant lui et destinée à lui survivre33.

La première édition napolitaine des Regole par V. Maccola-Vocola en 1775 fut


suivie de nombreuses rééditions dans la première moitié du XIXe siècle : à
Naples, chez D. Sangiacomo (1795, 1802, 1814, 1816, 1832), S. Rosa (1802, 1842),
Tramater (1826), T. Cottrau (1853, 1872) ; à Milan, chez G. Ricordi, F. Girard
(1851, 1861) ; à Florence, chez F. Lorenzi (début du XIXe s.).

31 ID., « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », dans MISCIA Gianfranco (éd.), Fedele
Fenaroli il didatta e il compositore (Lanciano, 2008), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011,
p. 209–210.
32 FENAROLI Fedele, Regole musicali per i principianti di cembalo, Naples, Vincenzo Mazzola-
Vocola, 1775, p. 55. Cf supra : Chapitre III. A. Les Regole.
33 Cf. « Quale autore potrebbe tollerare che altri possano “accomodare a loro piacere” la
propria opera? Non è qui, infatti, un autore che parla: si tratta, piuttosto, della voce di un
“fedele” adepto di una tradizione, del riordinatore di una liturgia che è nata prima di lui e
che a lui è destinata a sopravvivere. » SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fe-
dele Fenaroli », p. 209–210.

127
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

À la différence des Regole, les Partimenti de Fenaroli circulèrent pendant des


décennies sous forme manuscrite. Plus de cent collections de partimenti sont
ainsi conservées, principalement en Italie mais également en Allemagne et en
Belgique34 : on retrouve notamment ces copies manuscrites dans les biblio-
thèques de Naples (Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella), du Mont-Cassin
(Monumento Nazionale), d’Ostiglia (Opera Pia Greggiati), de Bologne (Convento
dei Frati Minori Conventuali et Museo internazionale e biblioteca della musica), de
Venise (Biblioteca Nazionale Marciana et Conservatorio di Musica Benedetto Mar-
cello), de Milan (Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi), de Fano (Biblioteca
Comunale Federiciana), de Rome (Biblioteca Casanatense et Biblioteca di Archeo-
logia e Storia dell’Arte), de Padoue (Conservatorio di Musica Cesare Pollini), de
Modène (Biblioteca Estense), de Lecce (Biblioteca privata Giuseppe Pastore), de
Catane (Biblioteca privata Giosuè Chisari), de Bergame (Civica Biblioteca Angelo
Mai et Civico Istituto Musicale Gaetano Donizetti), de Jesi (Archivio S. Maria del
Piano), de Pesaro (Conservatorio di Musica Gioacchino Rossini), de Bolzano (Con-
vento dei Minori Francescani) ; de Munich (Bayerische Staatsbibliothek), de
Münster (Santini-Bibliothek), d’Eichstätt (Universitätsbibliothek Eichstätt-
Ingolstadt), de Francfort-sur-le-Main (Universitätsbibliothek Johann Christian
Senckenberg) et de Bruxelles (Conservatoire royal)35.

Ce n’est que vers la seconde décennie du XIXe siècle que les Partimenti commen-
ceront à être régulièrement imprimés en Italie : la première édition napolitaine
semble être celle de Bernardo Girard qui, vers 1820, réalisa l’impression, en fas-
cicules séparés, des quatre premiers livres de partimenti du maitre. À la même
période, entre 1823 et 1824, parut l’édition romaine de Leopoldo Ratti et Gio-
vanni Battista Cencetti36. Dix ans auparavant, vers 1814, une luxueuse édition
bilingue in-folio réalisée sous la direction d’Emanuele Imbimbo sortait des
presses de l’éditeur de musique Carli, à Paris37 — une édition manifestement au

34 Comme dans le cas de l’œuvre musicale de Fenaroli (cf. supra), le RISM reste très incom-
plet en matière de référencement des compositions didactiques du compositeur abruzzais.
La plupart des ouvrages présents dans le Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN)
et les autres catalogues consultés (Biblioteca Nazionale Braidense, Museo internazionale e bi-
blioteca della musica di Bologna, Österreichische Nationalbibliothek, Staatsbibliothek Berlin,
etc.) sont absents dudit répertoire.
o
35 Cf. tableau en annexe (n 1).
36 FENAROLI Fedele, Partimenti ossia basso numerato seconda la scuola de’ Conservatorii di Na-
poli […] divisa in sei libri, riveduta ed aumentata colla quale s’impara praticamente ad accom-
pagnare ed a conoscere i principii del contreapunto, Rome, Ratti / Cencetti, [1823].
37 FENAROLI Fedele, Partimenti ossia basso numerato. Opera completa di Fedele Fenaroli per uso
degli alunni del Regal Conservatorio di Napoli a Niccola Zingarelli Maestro di S. Pietro in Roma
Direttore del medesimo Conservatorio dall’Editore dedicata, Paris, Carli, [1814] (édition bi-
lingue italien-français, précédée d’un discorso preliminare d’Emanuele Imbimbo).

128
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

delà des moyens de l’étudiant en musique standard de l’époque38. Au milieu du


siècle, les éditeurs commencèrent à imprimer ensemble les Regole et les Parti-
menti, sous divers intitulés, tels que Partimenti ossia basso numerato39.

Imprimés séparément ou conjointement avec les Regole, édités, augmentés,


parfois même réalisés40 ou encore compilés au sein de collections de partimenti
incluant également ceux d’autres maitres (F. Durante, C. Cotumacci, L. Leo,
S. Mattei, N. Sala, A. Scarlatti, N. Zingarelli), les Partimenti de Fenaroli connu-
rent de nombreuses rééditions et réimpressions : à Naples, chez B. Girard
(1829), T. Cottrau (1847, 1865 e. a.), P. Clausetti (années 1840), T. Orlando (pre-
mière moitié du XIXe s.) ; à Milan, chez F. Girard (1851), G. Ricordi (1825, 1846,
1847, 1860, 1889, 1907, 1954 e. a.), F. Lucca (1839, 1840, 1844, 1866, 1867 e. a.),
G. Canti (1856), E. Sonzogno (1883, 1886, 1892, 1895, 1911, 1927, 1930, 1937) ; à
Rome, chez L. Ratti (c. 1823), L. Franchi (début du XXe s.) ; à Florence, chez
L. Berletti (début du XIXe s.), F. Lorenzi (id.), G. Passerai (1852) ; à Paris, chez
Carli (1814, 1820), É. Girod (seconde moitié du XIXe s.)41.

Compte tenu de leurs nombreux tirages, il apparait dès lors comme une évi-
dence que les Regole et Partimenti de Fenaroli ne circulèrent pas qu’entre les
mains de ses disciples directs et des générations suivantes d’élèves napolitains :
dans tout le territoire de langue italienne (et en partie au-delà), ces ouvrages
servirent de manuels de base à la formation musicale de nombreux jeunes mu-
siciens et de fondement incontesté de l’enseignement de la composition pen-
dant plus de cent-cinquante ans42. Selon Giorgio Sanguinetti, tous les composi-
teurs italiens formés durant le XIXe siècle — y compris tous les principaux com-
positeurs d’opéra — acquirent leur technique sur base de la méthode de Fe-

38 « [U]n’edizione che però era chiaramente al di fuori delle possibilità di un normale studente
di musica dell’epoca. » SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli »,
p. 221.
39 FENAROLI Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato di Fedele Fenaroli adottato per uso degli
alunni dell’I. e R. Accademia delle Belle Arti di Firenze, Milan, G. Canti, [1856].
40 PUIG Y ALSUBIDE José, Réalisation des Partimenti et des basses chiffrées de Fenaroli avec une
introduction explicative [...], Paris, Girod, s. d.
o
41 Cf. liste en annexe (n 2).
e
42 KRAUSE Ralf, « Fenaroli », dans FINSCHER, Ludwig (éd.), MGG–P, 2 éd., Kassel e. a., Bä-
renreiter / Metzler, 2001, vol. 6, col. 947–949 ; SANGUINETTI Giorgio, The Art of Partimento,
p. 79 ; ID., « L’eredità di Fenaroli nell’Ottocento », dans CAROCCIA Antonio, MAIONE Paolo-
giovanni et SELLER Francesca (éd.), Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi, Lucca, Libreria
Musicale Italiana, 2009 (Strumenti della Ricerca Musicale, 14), p. 11–34. Cf. « Quest’opera
classica, frutto di severi studii riscosse universalmente plauso, sì in Italia come all’estero: ed
in tutti i conservatorii musicali venne adotta, riconoscendosene da tutti la grande utilità.
Ebbe dunque il Fenaroli il vanto di formare questa nuova scuola […]. » BELLINI Giuseppe M.,
« Fedele Fenaroli », p. 301.

129
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

naroli. Citant l’exemple de Giuseppe Verdi (1813–1901), qui étudia le contre-


point et la composition avec un élève de Fenaroli, Vincenzo Lavigna (1776–
1836), et enseigna lui-même les partimenti de Fenaroli à son unique étudiant
de composition, Emanuele Muzio, Sanguinetti considère qu’il serait difficile de
surestimer l’influence énorme de Fenaroli sur la pratique de la composition des
compositeurs italiens du XIXe siècle43.

La renommée de la méthode Fenaroli durant tout le XIXe siècle transparait dans


la totalité des documents biographiques consultés. Ainsi, en 1840, Carlantonio
Rosa di Villarosa retenait du compositeur « un’eccelente collezione di partimenti,
e lezioni di basso »44. Dans son Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli (paru
pour la première fois en 1869), Francesco Florimo décrivit la collection de par-
timenti de Fenaroli comme étant, après celles de Francesco Durante et Leo-
nardo Leo, « il migliore e il più melodioso sistema per lo studio dell’armonia sona-
ta, dal primo all’ultimo periodo della composizione »45. En réalité, la réputation de
Fenaroli finit par éclipser celles de Durante et de Leo, dont les partimenti ne
furent jamais publiés46.

Si l’enseignement de la composition au XIXe siècle en Italie continua à faire


grand usage des partimenti, ceux-ci perdirent cependant progressivement leur
rôle de guides destinés au développement de l’improvisation pour se transfor-
mer, au cours du siècle, en modèles d’une pratique de composition désormais
écrite47. Selon Robert O. Gjerdingen, cette évolution, déjà amorcée à la fin du
XVIIIe siècle, correspond au déclin de la société galante :

When galant society faltered at the end of the eighteenth century, the study of
partimenti slowly transformed from a training of the musical imagination to a
training in a canon of fixed exercises. The changes attendant with that trans-
formation parallel the transition from an aural to a literate culture, and the
overt marker of that change was the appearance, beginning in the 1820s, of
published realizations of Fenaroli’s partimenti. That is, the basses designed to
train the musical imagination became the left-hand parts of “piano pieces” to
be read at the keyboard. Whereas the transition from improvised commedia
dell’arte to the literary plays of Pierre de Marivaux (1688–1763), Goldoni, and

43 « It would be difficult to overestimate the enormous influence of Fenaroli on the composi-


tional practice of nineteenth-century Italian composers. » SANGUINETTI Giorgio, The Art of
Partimento, p. 79. Cf. BALLOLA Giovanni Carli et MARVIN Roberta Montemorra, « Lavigna,
Vincenzo », dans GMO, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/
music/16136 (Page consultée le 15 juin 2014).
44 ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, p. 75.
45 FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, vol. II, p. 29–30.
46 STELLA Gaetano, « Partimenti in the Age of Romanticism. Raimondi, Platania, and Bouche-
ron », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 161–162.
47 Ibid., p. 162.

130
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

Charles Simon Favart (1710–1792) changed one art form into another, the
change of partimenti into stale exercises essentially extinguished their ad-
vantage over humbler exercises in harmony or simple counterpoint.48

Au XVIIIe siècle, peu nombreux étaient les professeurs de musique français qui
avaient fait le choix de calquer leur enseignement de la basse continue sur les
partimenti ; au cours du XIXe siècle, cependant, les Français soutinrent avec
enthousiasme l’approche italienne au sein de leurs conservatoires49. Les Regole
— et leurs compléments, les Partimenti — de Fenaroli connurent de nom-
breuses traductions et éditions en français, tels que l’édition « revue et aug-
mentée » des Partimenti ossia basso numerato (Paris, s. d.), sous-titrée Partimenti
ou basse chiffrée conformément de l’école du conservatoires de Naples, destinée à
enseigner, par la pratique, « la maniere d’accompagner et a connoitre les prin-
cipes du contrepoint »50.

En sus de ces éditions, les écrits d’Alexandre-Étienne Choron (1771–1834) sem-


blent avoir joué un rôle déterminant dans la propagation et réception de
l’œuvre didactique du maitre napolitain. En publiant à Paris, dès 1804, ses Prin-
cipes d’accompagnement des écoles d’Italie extraits des meilleurs auteurs, le musi-
cographe, pédagogue, éditeur et compositeur français initiait une longue tradi-
tion d’éditions et rééditions de partimenti au sein de laquelle les Regole et Par-
timenti de Fedele Fenaroli occupèrent une place de choix51.

En 1808, Choron publia un ouvrage complémentaire au premier, intitulé Prin-


cipes de composition des écoles d’Italie (Paris, 1808)52. Cette publication, en trois
volumes répartis sur six livres in-folio, ne fut pas une mince affaire : pour
s’assurer les moyens financiers nécessaires au projet, Choron et son éditeur, Le
Duc, mirent sur pied un système de souscription53. Publiée au début du premier
livre, la liste des souscripteurs témoigne de l’enthousiasme que reçut cette dé-

48 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, p. 479–480.


49 CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice »,
dans Acta Musicologica, 64/2 (1992), p. 113.
50 Partimenti ossia basso numerato (Paris, s. d.), page de titre, citée dans CHRISTENSEN Tho-
mas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », p. 113.
51 CHORON Alexandre-Étienne et FIOCCHI Vincenzo, Principes d’accompagnement des écoles
d’Italie extraits des meilleurs auteurs. Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbatini, le père
Martini, et autres. Ouvrage classique servant d’introduction à l’étude de la composition. Tra-
duit de l’italien, disposé dans l’ordre le plus propre à en faciliter l’intelligence et la pratique […],
Paris, Imbault, 1804.
52 CHORON Alexandre-Étienne, Principes de composition des Écoles d’Italie. Adoptés par le Gou-
vernement Français pour servir l’instruction des Élèves des Maîtrises de Cathédrales […], Paris,
Auguste Le Duc, 1808.
53 SANGUINETTI Giorgio, « Il Gradus ad Parnassum di Fedele Fenaroli », p. 7.

131
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Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

marche : s’étendant sur sept pages, elle inclut non seulement la famille impé-
riale française et plusieurs membres du Conservatoire impérial, de la Chapelle
impériale et de l’Académie impériale de musique, mais également une liste im-
pressionnante de « compositeurs, professeurs, éditeurs et marchands de mu-
sique », où figure en première place Joseph Haydn, suivi par Giovanni Paisiello,
Fedele Fenaroli, Luigi Antonio Sabbatini, Nicolas Isouard, Gaspare Spontini,
Johann Georg Albrechtsberger, Johann Anton André, Gaetano Andreozzi, Boni-
fazio Asioli, Ludwig van Beethoven, Domenico Cimarosa, Muzio Clementi et
Johann Nikolaus Forkel ; la liste se poursuit sur six colonnes54.

Pris conjointement, les Principes d’accompagnement et Principes de composition


de Choron représentent la source la plus évidente de la réception française de
la tradition italienne des partimenti. Si l’influence directe de Choron sur
l’enseignement de la composition dans l’enceinte du conservatoire resta limi-
tée, l’influence italienne sur les méthodes d’enseignement françaises se mani-
feste à bien d’autres égards, notamment au travers des traités et cours
d’harmonie de Charles-Simon Favart (1802), Luigi Cherubini (1847), Henri Re-
ber (1862) et François Bazin (1875), qui présentent des traces évidentes de la
pratique italienne et témoignent de l’influence persistante de la tradition du
partimento tout au long du XIXe siècle55.

Dans un compte-rendu, rédigé en 1876, de la méthode d’un certain Charles


Duvois, Le mécanisme du piano appliqué à l’étude de l’harmonie (Paris, s. d.), le
violoniste et compositeur Eugène Gautier (1822–1878) loue le recours de
l’auteur aux « saines et fécondes doctrines » jadis enseignées par Fenaroli et ses
confrères italiens :

Les exercices sur la règle de l’octave majeure et mineure sont parfaits. Callegari,
Valotti, Sabbatini, Fenaroli, ces vieux grammairiens de la musique, ces fonda-
teurs de la tonalité, alors que la musique avait une tonalité et n’était pas encore
devenue omnitonique, ont dû tressaillir dans leur tombe, en voyant qu’avec le
livre de M. Ch. Duvois, on en revenait, au moins pour les élèves, aux saines et
fécondes doctrines qu’ils ont jadis enseignées. Nous appelons d’une façon toute
spéciale l’attention des professeurs sur le Mécanisme du piano appliqué à l’étude
de l’harmonie. Il y a là une idée juste, présentée d’une façon nouvelle, et dont

54 CHORON Alexandre-Étienne, Principes de composition des Écoles d’Italie, p. VII–XIII.


55 HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition. Con-
cepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave », dans Journal of Music Theory, 51/1
(2007), p. 7. La réception française de la tradition napolitaine du partimento fait l’objet
d’un rapport détaillé de CAFIERO Rosa, « The Early Reception of Neapolitan Partimento
Theory in France. A Survey », dans Journal of Music Theory, 51/1 (2007), p. 137–159.

132
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

l’enseignement moderne, ainsi rattaché à l’enseignement du passé, tirera les


plus heureux résultats.56

Quant aux ouvrages de François-Joseph Fétis, ils décrivent explicitement les


procédés employés par les maitres napolitains, recommandant notamment
l’utilisation des partimenti de Fenaroli, dont le musicographe belge fournit à
plusieurs reprises ses propres réalisations57.

Si la pratique du partimento demeura vivante dans les conservatoires parisien


et italiens, elle connut en Allemagne un déclin accéléré par l’effondrement des
anciennes institutions d’enseignement musical cléricales et bourgeoises. La
fondation, en 1843, du conservatoire de Leipzig, marqua la reprofessionnalisa-
tion de la formation des musiciens en Allemagne58. Au sein de ce nouvel éta-
blissement public, la tradition du partimento ne reçut qu’un accueil limité59.
Dans d’autres conservatoires, cette tradition survécut néanmoins : à Munich,
Josef Rheinberger (1839–1901) enseignait les partimenti, chiffrés et non
chiffrés60 ; à Cologne, Ferdinand Hiller (1811–1885), fondateur du conservatoire
de la ville, publia en 1860 un recueil d’exercices « zum Studium der Harmonie
und des Contrapunktes » incluant de nombreux partimenti (Bässe) de Fenaroli et
de Mattei — un livre qui connut plus de quinze rééditions avant la fin du
siècle61.

e
D. La renaissance de l’intérêt pour la pratique du partimento aux XX
et XXIe siècles

Les Partimenti de Fenaroli continuèrent à être imprimés, sous forme de ma-


nuels annotés, durant les premières décennies du XXe siècle (cf. supra). Luciano
Berio (1925–2003) fut sans doute l’un des derniers compositeurs de premier

56 GAUTIER Eugène, compte-rendu du livre Le mécanisme du piano appliqué à l’étude de


l’harmonie de Charles Duvois, dans Le Ménestrel, Paris, 23 juillet 1876, p. 270.
57 FETIS François-Joseph, Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement,
suivie d’exercices gradués et dans tous les tons, par l’étude desquels les amateurs pourront arri-
ver promptement à accompagner la basse chiffrée et la partition, Paris, Ph. Petit, 1824 ; ID.,
Esquisse de l’histoire de l’harmonie considérée comme art et comme science systématique, Pa-
ris, Bourgogne et Martinet, 1840 ; ID., Traité complet de la théorie et de la pratique de
e
l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art, Paris, Schlesinger, 1844 ; 11 éd., Pa-
ris, Schlesinger, 1875.
58 HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition », p. 7.
59 Ibid.
60 KORODY István P. (éd), Joseph Rheinberger. Bassübungen für die Harmonielehre, Vaduz, Josef
Rheinberger-Archiv, 2001.
61 HILLER Ferdinand, Übungen zum Studium der Harmonie und des Contrapunktes, Cologne,
e
M. DuMont Schauberg, 1860 ; 17 éd., Cologne, M. DuMont Schauberg, 1899.

133
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

plan à s’être formé aux partimenti : à l’âge de six ans, il reçut une copie des Par-
timenti de Fenaroli de la part de son grand-père qui, en guise de motivation, lui
expliqua que Giuseppe Verdi avait étudié avec le même livre62.

En France, Nadia Boulanger (1887–1979) fut l’un des derniers professeurs ins-
crits dans le sillage d’une tradition de partimenti ininterrompue — à laquelle
appartinrent son père et son grand-père — depuis les débuts du Conservatoire
de Paris dans les années 179063. Ses étudiants travaillèrent fréquemment sur
base d’un livre d’harmonie de Théodore Dubois (Traité d’harmonie théorique et
pratique, Paris, 1921), qui contenait une sélection de basses intitulées « parti-
menti ». Walter Piston (1894–1976) réalisa ainsi pour Boulanger une Fugue pour
quatuor à cordes sur un sujet de Fenaroli (c. 1925)64.

Jusque dans les années 1950, des anthologies de partimenti, au sein desquelles
étaient inclus un certain nombre d’exercices de Fenaroli, continuèrent à être
publiées en Italie65. Ce n’est toutefois qu’avec les recherches de Karl Gustav Fel-
lerer, dans les années 1930, au fonds Santini de la Diözesanbibliothek de
Münster, qu’une réévaluation moderne de la tradition originale du partimento
commença à se développer66. Paru peu après le déclenchement de la Deuxième
Guerre mondiale, le livre, petit mais édifiant, de Fellerer intitulé Der Partimen-
to-Spieler, resta largement mésestimé après la guerre, au point de demeurer la
seule monographie sur le sujet publiée durant tout le XXe siècle67. En 1934, le
musicologue allemand faisait déjà part, dans un article écrit pour la revue Mu-
sica Sacra, de l’intérêt d’une telle redécouverte :

Comme pour l’organiste du XVIIIe siècle, le Partimento constitue pour


l’organiste d’aujourd’hui un intermédiaire très utile entre le déchiffrement à vue
et la libre improvisation, ce qui a pour l’éducation de l’organiste d’église une va-

62 BERIO Luciano, « Verdi? », dans Studi verdiani, 1 (1982), p. 99–106.


63 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, p. 480.
64 Conservée par Nadia Boulanger au sein de sa Collection of American Music Scores (US–CAh,
MS Mus 245, Houghton Library, Harvard University), cette fugue est considérée comme la
première œuvre du compositeur américain.
65 DE NARDIS Camillo, Partimenti dei maestri C. Cotumacci, F. Durante, F. Fenaroli, L. Leo, padre
S. Mattei, P. Platania, N. Sala, A. Scarlatti, G. Tritto, N. Zingarelli, Milan, Ricordi, c. 1900–
1910 ; NAPOLI Jacopo, Bassi della scuola napoletana con esempi realizzati, Milan, Ricordi,
1959.
66 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, p. 480. Le fonds Santini, considéré comme
e
l’une des collections les plus abondantes et précieuses de musique italienne du XVI au
e
XIX siècle, fut rassemblé par Fortunato Santini (1778–1861), prêtre et musicien romain ; il
contient une importante quantité d’œuvres musicales à visée pédagogique en provenance
e e
des conservatoires napolitains du XVIII et du début du XIX siècle.
67 FELLERER Karl Gustav, Der Partimento-Spieler. Übungen im Generalbass-Spiel und in
Gebundener Improvisation, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1940.

134
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

leur inappréciable. Aussi la pratique du Partimento mériterait-elle, de même


que l’apprentissage de la basse chiffrée, d’être plus répandue qu’elle ne l’est ac-
tuellement dans l’enseignement de la musique. […] Le Partimento est donc un
moyen pédagogique de valeur dont l’utilité dans l’enseignement actuel de
l’orgue est incontestable.68

Plusieurs décennies s’écoulèrent avant le développement d’une seconde vague


de redécouverte, motivée par un intérêt et un respect de plus en plus marqués
envers l’improvisation sous toutes ses formes69. La fascination pour la concen-
tration légendaire qui rendait les jeunes apprentis italiens capables de créer
d’impromptu un tissu complexe de voix, entraina la publication d’éditions
d’importants manuscrits de partimenti70, ainsi qu’une série de contributions
scientifiques : aux thèses de doctorat de Tharald Borgir (1971) et Alexander Sil-
biger (1976) — consacrées respectivement à la basse continue et aux sources
manuscrites italiennes du XVIIe siècle de musique pour clavier— suivirent, dans
les années 1990, les recherches de Thomas Christensen (1992) sur la règle de
l’octave, de Jesse Rosenberg (1995, 1999) sur le compositeur Pietro Raimondi
(1786–1853), et les études, sur base de documents d’archives, menées en Italie
par Rosa Cafiero (1993) et Giorgio Sanguinetti (1997)71.

Si la tradition du partimento fut, pendant longtemps, entièrement négligée,


cela s’explique, selon le musicologue allemand Ludwig Holtmeier, par la domi-
nance de ce qu’il désigne comme la tradition néo-ramélienne de
l’Harmonielehre. Dans les dernières années du XXe siècle, le renforcement, dans

68 FELLERER Karl Gustav, « Le Partimento et l’organiste au XVIIIe siècle », dans Musica Sacra,
41 (1934), p. 254.
69 GJERDINGEN Robert O., « Partimento, que me veux-tu ? », dans Journal of Music Theory, 51/1
(2007), p. 88.
70 L’anthologie de Nanette G. Lunde contient les facsimilés d’un large éventail de partitions
e e
de basse continue des XVIII et XIX siècles, dont un certain nombre d’exercices de parti-
mento solo de Fenaroli et Mattei ; LUNDE Nanette G., The Continuo Companion. Sources
for Basso Continuo Instruction in Facsimile, Columbus, Early Music Facsimiles, 1988.
71 BORGIR Tharald, Basso continuo in Italy during the Seventeenth Century, Berkeley, University
of California, 1971 (thèse de doctorat) ; SILBIGER Alexander, Italian Manuscript Sources of Se-
venteenth-Century Keyboard Music, Waltham, Brandeis University, 1976 (thèse de docto-
rat) ; CHRISTENSEN Thomas, « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Prac-
tice », dans Acta Musicologica, 64/2 (1992), p. 91–117 ; ROSENBERG Jesse, The Experimental
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135
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

le milieu de la théorie musicale, du mouvement connu sous le nom de histo-


rische Satzlehre (ou historically informed music theory), mena à la prise de cons-
cience et la renaissance d’une culture de théorie musicale oubliée72. La position
de quasi-monopole exercée, au XIXe siècle et durant une bonne partie du
XXe siècle, par la tradition allemande de l’Harmonielehre, nécessita d’abord
d’accepter l’existence, parallèlement à l’héritage théorique de Jean-Philippe
Rameau, d’une culture musicale et théorique tout aussi importante pour
l’histoire de la musique et de la théorique musicale. La division de la basse con-
tinue entre la science et la pratique, au début du XVIIIe siècle, ainsi que
l’invention, vers 1700 de la règle de l’octave (cf. supra), constitue un tournant
décisif dans l’histoire de la tonalité. L’erreur, encore répandue, selon laquelle la
règle de l’octave ne serait qu’une « harmonisation modèle », parmi plusieurs
possibilités, pour ajouter des accords sur les gammes majeure et mineure, ne
considère que l’aspect le plus extrinsèque de la règle, et fait l’impasse sur sa si-
gnification intrinsèque : la règle de l’octave n’est pas qu’un tour de passepasse
pratique, mais une étape essentielle dans la théorisation de la basse continue73.
Il fallut ainsi démontrer qu’au-delà d’une simple manifestation de normes de
composition, la règle de l’octave pouvait être un véritable outil d’analyse musi-
cale, et cachait en elle-même une théorie de la fonctionnalité harmonique74.

Au début du XXIe siècle, la pratique du partimento attira l’attention d’un


nombre croissant de chercheurs. Depuis la publication en 2004, dans Concerto.
Das Magazin für Alte Musik, de la série d’articles en quatre parties sous le titre
« Partimenti. Musik fur Generalbass solo »75, divers sujets en lien avec cette
pratique — et son influence sur les compositeurs et pédagogues d’Italie et
d’Europe — ont fait l’objet de recherches minutieuses. Dans ce domaine, les
multiples contributions de Robert O. Gjerdingen et Giorgio Sanguinetti, au-
teurs de deux édifiantes monographies, respectivement Music in the Galant
Style (2007) et The Art of Partimento (2012), furent amplifiées par la publication

72 HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition », p. 5 ;


BISARO Xavier, « La Satzlehre à la Schola Cantorum Basiliensis, ou la construction d’une per-
ception éduquée », dans CAMPOS Rémy et DONIN Nicolas (éd.), L’analyse musicale, une pra-
tique et son histoire, Genève, Droz / Haute école de Musique de Genève, 2001 (Musique &
Recherche).
73 CHRISTENSEN Thomas, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge,
Cambridge University Press, 1993, p. 170.
74 HOLTMEIER Ludwig, « Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition », p. 11.
75 GRAMPP Florian, « Partimenti. Musik für Generalbass solo », dans Concerto. Das Magazin
für Alte Musik, 21–22 (2004), « I. Johann Matthesons “Große Generalbass-Schule” », 21/193,
p. 23–29 ; « II. Römische Quellen zur Partimento-Praxis », 21/194, p. 23–27 ; « III. Zur
neapolitanischen Partimento-Tradition », 21/196, p. 26–28 et 21/197–198, p. 27–28 ; « IV.
Solistischer Generalbass in Nord- und Mitteldeutschland », 22/199, p. 32–35.

136
e e e
Chapitre V ~ L’héritage de Fenaroli aux XIX , XX et XXI siècles

d’un numéro spécial du Journal of Music Theory consacré aux partimenti (2007)
et, plus récemment, la publication, en 2010, des actes d’un colloque organisé à
Gand en 2006, précisément intitulé Partimento and Continuo Playing in Theory
and Practice, qui avait réuni non seulement Gjerdingen et Sanguinetti, mais
également Thomas Christensen et Robert Lutz76.

Par ailleurs les partimenti fugués de la tradition allemande ont récemment


suscité un grand intérêt de la part des chercheurs, en particulier après la publi-
cation du manuscrit dit « de Langloz », une collection anonyme de préludes et
fugues issu de la région et de l’époque de Johann Sebastian Bach77.

L’ensemble de ces recherches récentes et courantes, auxquelles contribuent de


nombreux universitaires, ont ainsi porté la seconde phase moderne de redé-
couverte des partimenti à un degré d’activité inégalé ; elles offrent un regard
nouveau et précieux sur le contexte historique de la tradition des partimenti,
leurs implications théoriques et l’art complexe de leur réalisation.

76 « Partimenti », Journal of Music Theory, 51/1 (2007) ; MOELANTS Dirk (éd.), Partimento and
Continuo Playing in Theory and Practice (Gand, 2006), Louvain, Universitaire Pers Leuven,
2010 (Collected Writings of the Orpheus Institute, 9).
77 RENWICK William, The Langloz Manuscript. Fugal Improvisation through Figured Bass, New
York, Oxford University Press, 2001 (Oxford Early Music Series) ; ID., « 39 Praeludia et Fu-
gen del Signor Johann Sebastian Bach?. The Langloz Manuscript, SBB Mus. ms. Bach P
296 », dans SCHULENBERG David, The Music of J. S. Bach. Analysis and Interpretation, Lincoln,
University of Nebraska Press, 1999 (Bach Perspectives, 4), p. 137–158 ; DEMEYERE Ewald,
« La fugue partimento. Exercice ou composition ? », dans DELEUZE Jean-Pierre et VAN BEL-
LEGEM Sébastien (éd.), Les écritures musicales. Recherche et enseignement basés sur les pra-
tiques compositionnelles, Bruxelles, Wavre, Mardaga, 2007 (Musique-Musicologie), p. 125–
135 ; GINGRAS Bruno, « Partimento-fugue in Eighteenth-Century Germany. A Bridge bet-
ween Thoroughbass Lessons and Fugal Composition », dans Eighteenth-Century Music, 5/1
(2008), p. 51–74.

137
Conclusion

Durant la période allant de la nomination de Francesco Durante au poste de


secondo maestro du Conservatorio di Sant’Onofrio a Porta Capuana (1710) à celle
de Niccolò Antonio Zingarelli comme directeur du Real Collegio di Musica
(1813), l’enseignement des conservatoires napolitains semble avoir donné aux
jeunes compositeurs un avantage sur la plupart de leurs contemporains euro-
péens. Au cœur de cet enseignement, la formation aux partimenti a pu jouer
un rôle déterminant dans la promotion de l’excellence en matière de composi-
tion : en développant l’imagination contrapuntique, les partimenti fournis-
saient des modèles pour l’adaptation des principes de contrepoint strict au
style galant en vigueur.

S’il est certain que tous les compositeurs du XVIIIe siècle n’ont pas étudié en
Italie auprès d’un maitre de partimento, il est tout aussi manifeste que parmi
les compositeurs de premier plan tels que Johann Sebastian Bach, Georg Frie-
drich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, les Napolitains et les nombreux
élèves des pères Martini et Mattei à Bologne (comme Johann Christian Bach,
Gioachino Rossini et Gaetano Donizetti), tous connaissaient les partimenti. Si
l’on y ajoute les compositeurs qui étudièrent auprès de professeurs formés au
sein des conservatoires italiens (par exemple Joseph Haydn avec Nicola Porpo-
ra, ou Carl Ditters von Dittersdorf avec Giuseppe Bonno), les contours d’une
méthode non verbale, ingénieuse et largement diffusée, capable de transformer
des orphelins en compositeurs de renom, deviennent de plus en plus clairs : en
intégrant la connaissance de courtes séquences harmonico-contrapuntiques à
l’exécution d’un mouvement musical complet, les compositeurs apprenaient à
créer tout un tissu polyphonique au départ d’un seul fil.

Par le biais de l’improvisation au moyen des partimenti et solfeggi, les conser-


vatoires napolitains permirent ainsi aux meilleurs de leurs élèves de composer
avec une rapidité et une fluidité hors du commun. Au terme d’une assimilation
minutieuse et laborieuse de schémas musicaux durant leurs années de forma-
tion, ces compositeurs pouvaient imaginer et exécuter de la musique à plu-
sieurs voix avec une facilité déconcertante. Pour ces musiciens hautement qua-

139
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

lifiés, la composition était un processus mental, à l’issue duquel la partition ne


reflétait qu’une transcription externe d’une improvisation interne1.

Si pour l’étudiant moderne, formé à l’harmonie et au contrepoint rigoureux


dans le cadre de cours distincts, l’incorporation de ces différents domaines
peut s’avérer problématique, pour l’étudiant napolitain du XVIIIe siècle, le con-
trepoint strict, l’harmonie (à travers la basse chiffrée) et l’imitation étaient
étroitement intégrés dans l’apprentissage des partimenti. Alors que les conser-
vatoires de Naples recueillaient certains des garçons les plus pauvres et les
moins éduqués d’Italie, ils diplômèrent un grand nombre des plus célèbres
compositeurs de l’époque. Pour les maitres en charge de ces jeunes élèves, il
s’agissait de trouver un outil pédagogique capable de transformer, lentement
mais surement, des garçons en musiciens professionnels. La combinaison de
sensations auditives, visuelles et tactiles, expérimentées par les élèves napoli-
tains au travers de l’exercice des partimenti, semble avoir favorisé la création
d’une connaissance non verbale très riche en matière d’intégration des diffé-
rents paramètres musicaux que sont la mélodie, l’harmonie, le contrepoint,
l’improvisation, la texture, la forme et la cohérence motivique. Si le lien de cau-
salité reste incertain, il est néanmoins historiquement établi que l’apogée de la
formation aux partimenti coïncide avec la période de domination des musi-
ciens formés dans les conservatoires italiens sur la scène européenne2. Pour
comprendre comment de telles transformations étaient possibles, l’étude des
partimenti s’avère dès lors plus que jamais pertinente.

Le plus grand mérite de Fenaroli est sans doute d’avoir consacré l’essentiel de
son énergie à l’enseignement, à un moment où l’école napolitaine commençait
à s’imposer sur la scène italienne et internationale. Il fut le premier à concevoir
et rédiger un résumé des enseignements musicaux délivrés depuis longtemps
déjà dans les classes des conservatoires napolitains. La génération de maitres
qui précéda Fenaroli avait laissé un patrimoine, vaste mais chaotique, de règles
et de partimenti. En donnant à ce matériau une organisation, et en le rendant
disponible aux générations futures, Fenaroli fit de ses Regole et Partimenti le
plus influent manuel pratique pour la composition réalisé en Italie au

1 « For these highly trained musicians, the act of composing was a mental process, with the
musical score reflecting a final, external transcription of an internal improvisation. » GJER-
DINGEN Robert O., « Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti e Solfeggi », dans
RAPP Regula et DRESCHER Thomas (éd.), « Improvisatorische Praxis vom Mittelalter bis zum
18. Jahrhundert », Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 31 (2007), p. 151.
2 GJERDINGEN Robert O., Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007,
p. 479.

140
Conclusion

XVIIIe siècle. De la fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle — en passant par une
progressive mais inévitable marginalisation, au milieu du XIXe siècle, sous
l’influence des théories françaises et allemandes de l’harmonie —, l’œuvre di-
dactique de Fenaroli forma le fondement incontesté de toute étude sérieuse de
la composition en Italie. Disparus des programmes d’enseignement dans les
premières décennies du XXe siècle, remis au centre du débat théorique grâce au
regain d’intérêt pour la pratique du partimento au début du XXIe siècle, les Re-
gole et Partimenti de Fenaroli constituent aujourd’hui une clé essentielle à la
compréhension des techniques de composition des musiciens italiens au tour-
nant du XVIIIe au XIXe siècle.

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153
Annexes

Annexe no 1. Collections de manuscrits de partimenti de Fedele Fenaroli


(liste non exhaustive)

Titre Date Bibliothèque


e
Partimenti 18 s. B–Bc, 25301
(RISM ID : 700001797)
e e
Grammatica ove si contengono. Scale, Partimenti, e 2 moitié 18 s. D-F, Mus Hs 205
Bassetti C.P. Del Sigr: D: Fedele Fenaroli Violono (RISM ID : 455000043)
agiunti infine due Libri de Bassetti del Sigr Mae:
Giovanni Guidi per Uso Di Luigi Bochiok

Partimenti ossia Basso numerato celebre Fedele 1853 D–Eu, Esl VII 199
Fenaroli per studio di Tito Brogialdi di Bagno (RISM ID : 450201497)

Generalbaß-Beispiele c. 1810 D–Mbs, Mus. ms. 1694


(RISM ID : 450056670)

Bassi armonizzati da D. Deodato Vietri sotto la 1800 D–MÜs, SANT Hs 1500,


drezione dell autore Fedele Fenaroli 1–65
(RISM ID : 451013901)

Partimenti, ossia Bassi numerati, preceduti da brevi ? I–Bc, N.58


regole da applicarsi alla pratica esecuzione de’ me-
desimi
e
Partimenti o sia Basso numerato di Fedele Fenaroli 18 s. I–BGc, Mayr D.4.11.3
ecc. Napoli ad uso di Giu.e Serighelli (RISM ID : 850006901)
e
Libro terzo, che tratta de’ movimenti del Basso, e de’ 18 s. I–BGi, 17887
Partimenti senza numeri del Sig:r D.n Fedeli Fenaroli (RISM ID : 850015345)
e
Libro primo, che tratta di tutte le Scale in toni Ma- 18 s. I–BGi, 17946
giori, Minori, e Cromatici, delle Cadenze, e dei par- (RISM ID : 850015344)
timenti, o Siano Bassi Numerati Semplici del Sigr
Fedele Fenaroli
e
Partimenti del sig. M. Fenaroli 19 s. I–Bsf
e
Partimenti 18 s. I–Bsf

Principi d'accompagnamento composti da Giacomo 1821 I–BZf, JS 161


Schgraffer Alunno dell'I.R. Conservatorio di Musica (RISM ID : 652000161)
in Milano Lib.I
e
Partimenti e Regole musicali e d’armonia del maes- 19 s. I–CATchisari
tro F. Fenaroli. Per uso di E. Passanisi
e
Partimenti. Imitazioni, fughe e studi di composizione 19 s. I–FAN, XV. 283

155
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Partimento n°5 libro V° di Fenaroli, per quartetto ad 25 déc. 1879 I–FAN, XV. 359
arco. A. Gori
e
Partimento di Fenaroli n°31, per 2 Violini e Vlc. Agos- 19 s. I–FAN, XV. 391
tino Giorgerini

Partimenti del Fenaroli con imitazioni. Gino Bellio 8 juill. 1882 I–FAN, XV. 482
e
Partimenti del sig.re Fenaroli. Libro Primo e Secondo 19 s. I–IEsmp
e
Ristretto de’ principi musicali per servire fin 18 s. I–LEpastore, MS.A.6
d’introduzione a' Partimenti del Sig:o Fenaroli
e
Studio di Partimento. [Lib. V. Lib. VI] fin 18 s. I–LEpastore, MS.A.7
(RISM ID : 850013216)
e
Studio di Partimento. [Lib. I. Lib. II] 19 s. I–LEpastore, MS.C.10
(RISM ID : 850013219)

Partimenti, ossia Numerato ? I–Mc


e e
Studio | De' pertimenti Numerati | Del Sig.r Maestro 2 moitié 18 s. I–MC, 2-C-1/4
| D. Fedele Fenaroli | Libro 3.zo | Movimenti del (RISM ID : 852029493)
Basso, colle Armonie così consonanti, | che disso-
nanti pratticabili sopra di esso
e
[38 Partimenti] 18 s. I–MC, 2-C-1/6
(RISM ID : 852029495)
e
Partimenti | o sia | Basso numerato | Del M.o Fedele début 19 s. I–MC, 2-C-1/7
Fenaroli | Per uso degli alunni del collegio musicale (RISM ID : 852032917)
di Napoli | Libro 3.o

[Partimenti] ? I–MC, 6-D-11/33


(RISM ID : 852035061)
e
Partimenti 19 s. I–Mc, Noseda
e
Partimenti per ben sonare il Cembalo 19 s. I–Mc, Noseda

Partimenti disposti secondi i principii della scuola di ? I–Moe


Napoli, con appendice del M.o Durante
e
Partimenti per ben sonare il Cembalo del sigr. D. 18 s. I–Nc
Fedele Fenaroli, maestro di cappella napolitano del
regal Conservatorio di S.M. di Loreto

Partimenti o sia Basso numerato di Fedele Fenaroli. 1849 I–Nc


Copiato da me Achille Longo per uso proprio, in
maggio 1849
e
[Partimenti]. Libro Primo che tratta di tute le scale 19 s. I–Nc
[…] delle cadenze e di tutti i Partimenti o siano Bassi
numerati semplici e delle Fughe. Libro Secondo che
tratta della dissonanza di 4.a […] Libro 3° che tratta
de’ movimenti del Basso colle armonie […] Libro 4°
che tratta de’ Partimenti con in motivi e delle Fughe.
Fughe 12. Fughe dieci in toni cromatici.

156
Annexes

e e
Partimenti del sig. Fedele Fenaroli. Lib I. Lib II che 18 –19 s. I–Nc
tratta della dissonanza di quarta preparata
dell’ottava. Lib. III che tratta del movimento del
Basso e de’ partimenti senza numeri. Lib. IV […]

[Partimenti]. Libro Primo […] ? I–Nc


e
[Partimenti]. Fenaroli 5° libro. [10 Fughe] fin 18 s. I–Nc
e
Partimenti del sigr. Fenaroli. Libro Terzo 18 s. I–Nc
e
Regole e Partimenti musicali del sig.r D. Fedele Fe- 19 s. I–Nc
naroli. Per divertimento della sig.ra D. Agnese de
Cosiron

Partimenti del Maestro Fedele Fenaroli armonizzati 1876 I–Nc, 20.8.12


sotto la direzione del Maestro Luigi Vespoli da Sal-
vatore Malerbi nel Real Conservatorio di Napoli (in
S. Pietro a Majella) negli anni scolastici (1875)(1876)
[…]

Regole musicali per quelli che voglino sonare coi ? I–Nc, Cons. Compos. 15
numeri e per i principanti di contrapunto del signor
Fenaroli. Nuova edizione con nuova aggiunta

Partimenti, ossia Basso Numerato, Opera completa 23 juill. 1828 I–OS, Ms. Teoria B 4
di Fedele Fenaroli, Per uso degli alunni del Real Con-
servatorio di Napoli. A Nicola Zingarelli Maestro di
S. Pietro in Roma Diret.re del medesimo Conserva-
torio Dall’editore dedicata

Regole musicali da insegnarsi alli principianti di ? I–PESc, MSS. P.d.65


Cembalo
e
Partimenti e Regole Musicali per quelli che vogliono 19 s. I–Pi(l), Rari 1/II/7
suonare coi numeri e per i Principianti di Contrap-
punto del Maestro Fedele Fenaroli
e
Partimenti Fenaroli 19 s. I–Pi(l), Rari 1/III/49
e
Partimenti del Sig: Fedele Fenaroli début 19 s. I–Rc, Mss. 5846
(RISM ID : 850010173)
e e
[86 Partimenti] 2 moitié 19 s. I–Ria, Mss. Vess. 426 a-
zzzh
(RISM ID : 854003878)
e
Regole Musicali per i principianti di Cembalo nel fin 18 s. I–Vc, Torrefranca Ms. A.
sonar coi Numeri e pei principianti di Contrappunto. 148
Del Signor Maestro Fenaroli. Di Ant:o Buofigli

Partimenti, ossia basso numerato, preceduti dalle ? I–Vnm, Canal


principali regole dell’accompagnamento

157
e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Annexe no 2. Éditions de partimenti de Fedele Fenaroli (liste non exhaustive)


e
Partimenti ossia basso numerato in 6 libri, Florence, L. Berletti, [début XIX s.].
Partimenti ossia basso numerato. Adattato per uso degli alunni del'J. e R. Accademia delle Belle Arti
e
de Firenze. L'opera completa, Florence, F. Lorenzi, [début XIX s.].
Partimenti ossia basso numerato. Opera completa di Fedele Fenaroli per uso degli alunni del Regal
Conservatorio di Napoli a Niccola Zingarelli Maestro di S. Pietro in Roma Direttore del medesimo
Conservatorio Dall’ Editore Dedicata […], Paris, Carli, 1814.
Partimenti ossia basso numerato. Opera completa di Fedele Fenaroli. Par uso degli alunni del Regal
Conservatorio di Napoli, Paris, Carli [c. 1820].
Partimenti ossia basso numerato, Rome, L. Ratti, [c. 1823].
Metodo nuovamente riformato de’ partimenti arrichito di schiarimenti e di una completa imitazione
dal maestro Emanuele Guarnaccia, Milan, G. Ricordi, [c. 1825].
Partimenti ossa basso numerato, Naples, B. Girard, [1829].
Partimenti ossia basso numerato, Milan, F. Lucca, 1839.
Partimenti, ossia Basso numerato del celebre Mo. Fedele Fenaroli e Trattato d'Accompagnam.to di
Luigi Rossi. Il tutto forma un complesso di dottrina armonica teorico-pratica fondata sulle basi della
scuola in Napoli, Milan, F. Lucca, 1840.
Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di con-
trappunto del maestro F. Fenaroli, Naples, P. Clausetti, [années 1840].
Partimenti ossia bassi numerati del celebre Maestro Fedele Fenaroli e trattato d’accompagnamento
di Luigi Felice Rossi […], Milan, F. Lucca, [1844].
Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di con-
trappunto di F. Fenaroli. Nuova edizione corretta ed illustrata con annotazioni ed esempi dimostra-
tivi secondo la scuola dell’autore di P. Mandanici, Milan, G. Ricordi, [1846].
Partimenti a regoli musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di Con-
trappunto del Fedele Fenaroli. Nuova ed. corr. ed illustr. con annotazioni […] da Placido Mandanici,
Milan, G. Ricordi, 1847.
Partimenti ossia basso numerato, Naples, T. Cottrau, [c. 1847].
Partimenti o sia basso numerato […] opera corretta e illustrata da P. Mandanici, Naples, T. Orlan-
re e
do, [1 moitié XIX s.].
Partimenti ossia Basso numerato, Florence, G. Canti, [c. 1850].
Regole per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrappunto, Milan, F.
Girard, 1851.
Saggio di studi di composizione musicale sopra alcuni partimenti di Fenaroli offerto ai giovani artisti
da Luigi Picchianti, Florence, G. Passerai, 1852.
Partimenti ossia Basso numerato di Fedele Fenaroli adottato per uso degli alunni dell'I. e R. Accade-
mia delle Belle Arti di Firenze, Milan, G. Canti, [1856].
Partimenti e Regole Musicali. Per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di Con-
trappunto del Maestro F. Fenaroli, Milan, G. Ricordi, 1860.
Regole di armonia coi rispettivi partimenti onde intraprendere lo studio del contrappunto pel maes-
tro Fedele Fenaroli, Naples, T. Cottrau, 1865.
Partimenti ossia basso numerato, Milan, F. Lucca, 1866.
Partimenti ossia basso numerato, Milan, F. Lucca, 1867.

158
Annexes

Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1883.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1886.
Partimenti dei maestri C. Cotumacci , F. Durante, F. Fenaroli, L. Leo, padre S. Mattei, P. Platania, N.
Sala, A. Scarlatti, G. Triito, N. Zingarelli, raccolti dal maestro Camillo De Nardis, Milan, G. Ricordi,
1889.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1892.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, [1895].
Réalisation des Partimenti et des basses chiffrées de Fenaroli, avec une introduction explicative […]
e e
pour J. Puig Y Alsubide, Paris, É. Girod [2 moitié XIX s.].
e
Partimenti ossia basso numerato, Rome, L. Franchi, [début XX s.].
Partimenti dei maestri C. Cotumacci […] raccolti dal maestro Camillo De Nardis, Milan, G. Ricordi,
[1907].
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1911.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1927.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1930.
Partimenti. Regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrap-
punto, Milan, E. Sonzogno, 1937.
Partimenti dei maestri Cotumacci, Durante, Fenaroli [et al.], [raccolti da] De Nardis, Milan, G. Ri-
cordi, 1954.

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e e
Fedele Fenaroli et la tradition didactique napolitaine au tournant du XVIII au XIX siècle

Annexe no 3. Notices biographiques de Fedele Fenaroli (par année de publica-


tion)

AVELLINO Francesco Maria, Elogio di Fedele Fenaroli letto nell’Academia delle Belle Arti della Socie-
tà Reale Borbonica, Naples, Trani, 1818.
« Fenaroli Fedele », dans ROSA DI VILLAROSA Carlantonio, Memorie dei compositori di musica del
Regno di Napoli, Naples, Stamperia Reale, 1840, p. 75.
« Fenaroli (Fedele) », dans HOEFER Ferdinand (éd.), Nouvelle biographie universelle, t. 17, Paris,
Firmin Didot, 1852, col. 315.
« Fenaroli », dans FETIS François-Joseph, Biographie universelle des musiciens et bibliographie géné-
e
rale de la musique, 2 éd. entièrement refondue et augmentée, Paris, Firmin Didot, 1866, t. 3, p.
205–206.
TRAMBUSTI Giuseppe, Storia della musica e specialmente dell’italiana, Velletri, Colonnesi, 1867,
p. 508.
e
« Fenaroli, Fedele », dans LAROUSSE Pierre, Grand dictionnaire universel du XIX siècle, t. 8, Paris,
Administration du Grand dictionnaire universel, 1872, p. 225.
« Fedele Fenaroli », dans FLORIMO Francesco, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii.
Vol. II. Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli e suoi conservatorii, Naples, Vincenzo Morano,
1882, p. 352–357.
« Fenaroli Fedele », dans BINDI Vincenzo, Artisti abruzzesi, Naples, De Angelis, 1883, p. 116–121.
« Fedele Fenaroli », dans SCHMIDL Carlo, Dizionario universale dei musicisti, Milan e. a., Ricordi,
1887, p. 156–157.
« Fenaroli, Fedele », dans EITNER Robert, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der
Musiker und Musikgelehrten der christliche Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Leipzig,
Breitkopf und Härtel, 1900, vol. 3, p. 411.
BELLINI Giuseppe M., « Fedele Fenaroli. Note biografiche », dans Arte e storia, 4/9–10 (1909),
p. 279–281 et 300–304.
DE NAPOLI Giuseppe, « Fedele Fenaroli nel secondo centenario della nascita », dans Musica
d’oggi, 12 (1930), p. 113–116.
BOSSA Renato, « Fenaroli, Fedele » dans BASSO Alberto (éd.), Dizionario enciclopedico universale
della musica e dei musicisti. Le biografie, 1985, vol. II, p. 729.
CERAMI Antonella, « Fenaroli, Fedele », dans ROMANELLI Raffaele (éd.), Dizionario Biografico degli
Italiani, vol. 46, Rome, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1996, p. 116–117.
KRAUSE Ralf, « Fenaroli », dans FINSCHER, Ludwig (éd.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
e
Personenteil, 2 éd., Kassel e. a., Bärenreiter / Metzler, 2001, vol. 6, col. 947–949.
e
« Fedele Fenaroli », dans AURINI Raffaele, Dizionario bibliografico della gente d’Abruzzo, 2 éd.,
Colledara, Andromeda, 2002, vol. III, p. 245–251.
MISCIA Gianfranco, « Fenaroli, Fedele », dans DI CARLO ENRICO (éd.), Gente d’Abruzzo, Dizionario
biografico, Castelli, Andromeda, 2006, vol. 5, p. 235–242.
GMEINWIESER Siegfried, « Fenaroli, Fedele », dans Grove Music Online. Oxford Music Online, Ox-
ford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/
09461 (Page consultée le 10 octobre 2012).

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