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Les pratiques interculturelles engagées PB / 1

Milena Dragićević Šešić

Vers les
nouVelles
Politiques
culturelles
Les pratiques intercuLtureLLes
engagées

Avec contribution de

Sanjin Dragojević,
Jean-Pierre Deru,
Ljiljana Simić Deru
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 2 / 3

contenu

préface de Jacques Bonniel

I chapitre Les poLitiques cuLtureLLes


IV chapitre médiation intercuLtureLLe dans Les baLkans
1. Les divisions imaginaires ou réelles de l’Europe
2. Politiques culturelles en Europe centrale et orientale 12 Le dialogue et la médiation interculturelle dans les Balkans (avec Sanjin
3. Les politiques culturelles participatives : nécessité ou outil à la Dragojević)
mode ? Introduction
4. Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents, Le contexte culturel des Balkans: diversité et stigmatisation
professions émergentes Politique et développement culturel
Le secteur civil et son rôle dans la vie culturelle
Management stratégique et projets interculturels
II chapitre
Le déveLoppement cuLtureL Médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi
et déveLoppement durabLe ethniques
La mise en réseau, le partenariat et la coopération internationale
5. Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des régionale
collectivités Les paramètres et les critères interculturels
6. La diversité culturelle, les espaces publics et la médiation 13. Société, art et espace public : vers la création de nouveaux territoires
7. La culture en tant que ressource du développement urbain relationnels et esthétiques

postface de Jean –Pierre Deru


III chapitre Les enjeux des formations cuLtureLLes
Biographie de l’auteur
8. Programmes de management culturel dans un contexte régional : Bibliographie sélectionnée
exemple des Balkans
9. Analyse d’une formation culturelle engagée. L’artiste et les
pratiques culturelles engagées - défis pédagogiques, méthodologiques et
controverses
10. Formation à la gestion de projets de coopération culturelle en Europe :
les méthodes actives
11. Les méthodologies innovantes en œuvre dans les formations à la
coopération culturelle européenne
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 4 / 5

Milena Dragićević Šešić


V E r S L E S nou V E L L E S P oL I t Iqu E S c u Lt u r E L L E S
L es pr at iques i nterc u lt u rel les e n g a gé es

Edition:
Editions spéciales en langues étrangères

Editeur:
La maison d’édition cLIo
université des arts à Belgrade
En collaboration avec
Association MArcEL HIctEr, Bruxelles

Responsables:
Zoran Hamović, directeur, CLIO
Prof. dr Ljiljana Mrkić Popović, recteur

Editrice:
Mr Marijana Cvetković

Rédaction:
Prof. dr Darko Lukić, Université de Zagreb
Dr Maja Muhić, Université de l’Europe du Sud-Est à Tetovo
Dr Maja Breznik, l’université de Ljubljana

Lecture:
Géraldine Pigault

Graphisme:
Katarina Popović

Illustrations:
Vahida Ramujkić

Imprimé par:
XXX
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 6 / 7

Préface

Depuis près de trente ans, la question des orientations des politiques cultu-
relles et par conséquent de la formation à l’administration culturelle (au mana-
gement culturel si l’on se situe dans la vision anglo-saxonne) est à l’ordre du
jour. La nécessité de former des professionnels en capacité de conduire une
action culturelle de manière responsable et rationnelle s’est imposée partout
en Europe au moment même où des changements politiques majeurs - la chute
du mur de Berlin et le passage des pays ex-communistes de l’Europe de l’Est
vers une transition démocratique - conduisaient à un rapprochement des pays
européens.

De ce point de vue, l’approche d’une enseignante-chercheuse comme Milena


Dragićević Šešić est irremplaçable compte tenu de sa longue expérience, de
son implication tant dans les sphères académiques dans l’ensemble de l’Eu-
rope (et au-delà) que dans les milieux artistiques et culturels eux-mêmes ou
encore dans les réseaux professionnels européens ou les institutions interna-
tionales (EncAtc, Fondation/Association Marcel Hicter, conseil de l’Europe,
UNESCO...).

De plus, l’appartenance de Milena Dragićević Šešić au monde balkanique - en


particulier à l’ex-Yougoslavie - apporte un regard décalé et éclairant, incitant à
se défaire de toute arrogance en matière d’exception culturelle.

caractérisons rapidement quelques-unes des transformations de toute nature


qui ont affecté notre monde contemporain, que ce soit sur un plan géopolitique,
sur un plan institutionnel ou encore dans les conceptions de la culture et dans
leurs formes d’expression.
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 8 / 9

Ainsi, au moment même où les politiques culturelles naissantes dans nombre L’évolution récente – à l’horizon de dix ans – des paradigmes de la culture et de
de pays occidentaux se donnaient comme objectif le déploiement démocratique l’action culturelle, inscrivant toujours plus les questions de diversité culturelle,
des œuvres comme finalité et moyens de l’émancipation des classes populaires, de multiculturalisme, d’interculturalité dans l’agenda politique et institution-
les transformations sociologiques fortes liées aux mouvements migratoires, nel des acteurs culturels, ne peut manquer d’interroger les formateurs ayant
l’ouverture des sociétés corrélative des mobilités postcoloniales, etc. favori- à cœur de construire et de diffuser des référentiels relativement stables et
saient l’émergence de nouvelles problématiques culturelles : par la prise en partagés.
compte de la «culture au pluriel», le légitimisme culturel se voyait bousculé par
le relativisme qui incitait à réviser la hiérarchie des valeurs. Au plan internatio- Que l’universalisme des valeurs hérité des Lumières ait dû faire sa place à une
nal, on sait que c’est dans ce contexte que l’unESco a pu imposer la protection vision plus anthropologique de la culture où le relativisme des conceptions du
et la valorisation de la «diversité des expressions culturelles». Par là même, on monde et des pratiques induit nécessairement une approche plus pragmatique,
comprend bien le titre de cet ouvrage et la nécessité d’aller «vers de nouvelles plus empirique des réalités culturelles n’est pas sans conséquence sur la façon
politiques culturelles». dont les administrateurs culturels doivent concevoir leur action, la construc-
tion discursive qui l’étaye, les modes opératoires mêmes qu’ils sont amenés à
toujours sur le plan de l’évolution des valeurs et des références au soubas- déployer.
sement des problématiques culturelles, il faut noter la montée en puissance
des préoccupations environnementales et la construction progressive de la C’est donc à un horizon d’attente profondément renouvelé que les formateurs
thématique du développement durable (soutenable, si l’on retient l’anglicisme). à l’administration culturelle ont affaire alors même que les fondamentaux de
très logiquement, la culture a été retenue comme quatrième pilier du dévelop- leur démarche sont encore à peine assurés de leur pleine légitimité. Pour le dire
pement durable, ce qui a entrainé deux conséquences : d’une part la prise en autrement, alors que la nécessité et la légitimité d’une formation sui generis à
compte par des acteurs politiques de la culture comme élément constitutif d’une l’administration culturelle n’ont réussi à s’imposer dans le monde occidental
problématique de développement local (on pense ici en particulier à l’action de développé qu’au cours de ces vingt dernières années en s’appuyant sur une
CGLU - Cités et Gouvernements Locaux Unis - et la démarche des Agendas 21 conception de la culture tout entière tournée sur la révélation de l’œuvre - sa
Culture), d’autre part du côté d’acteurs culturels le souci de ne pas se cantonner dissémination et sa réception – considérée comme un universel abstrait consti-
à une vision trop exclusivement esthétique de l’acte culturel et de faire droit à tutif de l’anthropologie la plus générale, il a fallu d’abord de manière expéri-
des thématiques comme art et environnement, art et sciences, culture et déve- mentale en raison de l’émergence de nouvelles problématiques (art contextuel,
loppement urbain, culture et santé, mixité sociale, etc... Ainsi a-t-on pu assis- esthétique pragmatiste, arts de la piste et de la rue, design urbain…) puis de
ter à une évolution des pratiques institutionnelles du secteur culturel, moins façon quasi normative par l’irruption sur la scène politique et culturelle mon-
centré sur des préoccupations internes au domaine et plus ouverts sur d’autres diale de nouveaux droits, les droits culturels, portés par les grandes institu-
champs (le pédagogique, le sanitaire, le social, le territorial...). tions incontournables (UNESCO, Conseil de l’Europe…) réviser profondément
les contenus et les méthodes jusque-là en vigueur.
Dernière évolution notable qui impacte nécessairement les orientations des po-
litiques culturelles, les choix budgétaires, mais aussi la façon dont on doit pen- Sauf à imaginer que la formation à l’administration culturelle consiste à trans-
ser les contenus de formation à l’administration culturelle... ce que l’on pourrait poser dans le domaine de la culture, avec un minimum de changements, les
désigner comme l’extension du domaine de la culture : arts de la rue, arts du méthodes et les outils du management et du marketing des autres activités hu-
cirque, danses urbaines, graf, performance, arts numériques .... maines d’un côté et ceux de l’administration publique de l’autre, il faut bien que
le secteur culturel élabore pour lui-même une construction discursive qui lui
En quoi l’appartenance de Milena Dragićević Šešić au monde balkanique consti- permette d’être en phase avec les préoccupations des responsables politiques,
tue-t-il une valeur ajoutée? En fait, compte tenu de leur histoire sociopolitique, économiques, sociaux, c’est-à-dire qui, au lieu de se situer dans l’horizon intem-
y compris la plus récente avec la guerre liée à l’éclatement de l’ex-Yougoslavie, porel et universel des œuvres, prennent à bras le corps les réalités multicultu-
on peut considérer les Balkans comme le champ d’exploration des probléma- relles contemporaines. C’est ce à quoi s’attache depuis de nombreuses années
tiques les plus actuelles que ce soit sur le rapport entre culture(s) et identité Milena Dragićević Šešić.
nationale, sur la nécessité de la médiation pour aborder la question intercultu-
relle, sur la difficile question de la mémoire en relation avec le contenu de la L’opposition idéal-typique et quelque peu caricaturale entre deux figures du
démarche patrimoniale, sur les rapports entre marché et secteur public dans le management culturel, l’une référée au monde anglo-saxon supposée orientée
développement des activités culturelles, sur le statut (et le mode de rémunéra- vers le marché et donc mobilisant les techniques du marketing le plus éprouvé,
tion) de l’artiste, sur le rôle citoyen des acteurs culturels dans une société en l’autre référée aux pays où l’ « Etat culturel » a pu construire un modèle don-
transition, .... nant une place prééminente aux politiques culturelles et donc mobilisant les
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 10 / 11
techniques de l’administration culturelle, a volé en éclat, même si elle continue Sur le plan éthique et politique, l’imposition progressive par les instances inter-
à focaliser les positions, du fait de changements politiques, sociaux et culturels nationales de la thématique du dialogue interculturel participe de la volonté
majeurs. plus large de faire partager les valeurs et les principes démocratiques, d’inciter
tous les pays de la communauté internationale à inscrire les droits culturels
L’effondrement des régimes communistes à l’Est de l’Europe et l’adhésion de dans l’ensemble des droits de l’homme et du citoyen, d’utiliser, pourrait-on dire,
nombre de ces pays au capitalisme le plus trivial d’un côté, l’émergence au-delà les droits culturels comme un vecteur de la démocratisation et de la laïcisation
de la seule russie de grandes puissances exportatrices (les B.r.I.c. Brésil, rus- des sociétés en reconnaissant les diversités tout en rejetant les discriminations
sie, Inde, Chine), la mondialisation qui permet la libre circulation des biens (sur- fondées sur le sexe, l’âge, la race, la religion, autant d’éléments d’identité cultu-
tout) et des hommes (parfois), l’effondrement de l’Afrique en proie à des guerres relle plurielle.
interethniques, la montée des communautarismes, dont les communautarismes
religieux sont autant de paramètres qui ne peuvent pas ne pas influer sur les
formes et les modalités de l’offre cultuelle. Des initiatives politiques nationales
(Année de …la Chine, l ‘Algérie, la Turquie), supranationales (programme cités A partir de cette affirmation forte du nécessaire arrimage de la production
interculturelles du conseil de l’Europe, capitale européenne de la culture de culturelle à des valeurs – les droits culturels comme constituants des droits
l’Union Européenne), mais également le libre jeu des pratiques et du marché de l’homme – restent posée la question méthodologique du mode opératoire
(co-productions, échanges culturels, résidences, invitations, mobilité…) ont pro- permettant d’inscrire cette exigence dans le corpus de savoirs et de savoir-
fondément modifié le cadre habituel de travail des managers culturels : il n’est faire attendus d’un administrateur culturel. comment peut donc opérer un for-
désormais plus possible de s’en tenir à son pré carré national ou régional. mateur à l’administration culturelle pour traduire en termes de contenus de
connaissances ces exigences morales et politiques ? comment faire pour que
On comprend ainsi que le défi posé aux formations à l’administration cultu- cette prise en compte de la nécessité du dialogue culturel ne s’effectue pas de
relle n’est pas mince : il s’agit de répondre à des objectifs larges, ambitieux, manière lourdement didactique par l’adjonction d’une matière d’enseignement
en partie contradictoires, dans un contexte très évolutif. Pour ce faire, il faut ou d’une discipline dédiée qui ne remettrait pas en cause le découpage habituel
de plus élaborer des méthodologies et des contenus de formation en profonde des cursus.
recomposition. Ce que nous rappelle Milena Dragićević Šešić, c’est que pédago-
gie et méthodologie de l’administration culturelle ne relèvent pas simplement En fait, il s’agit bien de travailler la gouvernance démocratique en réinscrivant
d’une ingénierie de projet culturel, même bien pensée car il s’agit de donner des l’action culturelle dans la longue tâche d’émancipation des populations et des
outils aux acteurs, sans tomber dans l’utilitarisme et l’oubli des valeurs et du peuples, tâche inachevée et littéralement inachevable par la permanence de
sens de l’acte artistique et culturel. la lutte pour les droits culturels ; dans ces conditions, il n’est pas indifférent
de mobiliser les ressources de l’histoire sociale et politique, de s’appuyer sur
Face à une définition large des compétences interculturelles et assez peu pré- les très nombreuses et anciennes recherches de l’anthropologie culturelle pour
cise sur les moyens de leur acquisition, on comprend la nécessité de clarifier rappeler la richesse de la diversité culturelle et la nécessité d’un certain rela-
les plans ou les registres sur lesquels le formateur à l’administration culturelle tivisme n’excluant pas pour autant l’affirmation d’universaux humains (dans
peut opérer. cet esprit, souvenons-nous du texte de claude Lévi-Strauss précisément pour
l’unESco sur « race et histoire », vibrant appel à la tolérance au nom de l’uni-
on distinguera alors trois niveaux : versel humain).
le niveau éthique et/ou politique qui est celui de l’expression des valeurs, des Ainsi, comme nous le rappelle ici Milena Dragićević Šešić, sur le plan mé-
finalités poursuivies. Ce niveau renvoie à une conception de l’humanité, de ses thodologique, la démarche de formation doit intégrer la dimension intercul-
droits et devoirs. turelle dans l’ensemble de ses orientations : d’une part comme on vient de le
voir comme posture sous-tendant le positionnement du professionnel (en le
Le niveau méthodologique qui est celui des méthodes, des moyens, des outils contraignant à ne pas dissocier choix privés, citoyens et pratiques profession-
mobilisables dans la poursuite des finalités énoncées au niveau éthique. nelles et institutionnelles), mais également dans les choix opérés en matière
de thématiques comme en matière de relations aux publics-cibles. Il est, de
Le niveau empirique qui est celui des actions et des acteurs repérables, de leurs ce point de vue réjouissant de constater que nombre d’artistes choisissent à
caractéristiques, de leur jeu, des effets attendus et réellement observés, de la nouveau comme matière de leur création les interrogations les plus en phase
pertinence et de la performance de ces actions. avec les préoccupations civiques : la haine de l’autre, l’intolérance, la guerre, la
discrimination sexuelle, raciale…
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes I chapitre
Les pratiques interculturelles engagées 12 / 13
On voit ainsi que le statut des acteurs de la démarche culturelle est alors néces-
sairement en redéfinition. On sait désormais qu’une des apories de la démocra- Les poLitiques cuLtureLLes
tisation culturelle porte sur la capacité à faire participer, à rendre actif, voire
acteur, les spectateurs passifs, à bousculer la séparation entre la posture de
spectateur et celle de contributeur. or, dans les productions artistiques étayées
sur des pratiques interculturelles la question est en grande partie résolue,
du fait même qu’elles postulent la participation au fondement même de leur
démarche.
Les conséquences en matière de formation au management de projet sont évi-
demment très fortes : elles portent aussi bien sur l’intégration dans les contenus
de formation des nouvelles thématiques évoquées ci-dessus, sur le recrutement
des publics-cibles des formations qui doivent être à l’image de ces nouvelles
réalités culturelles en intégrant des représentants des formes multiples de di-
versité culturelle, sur le nécessaire décentrement du secteur culturel habitué
à fonctionner dans un relatif isolement où le jugement des pairs constituait le
principe structurant essentiel du secteur, décentrement consistant à entrer en
dialogue avec d’autres acteurs de la vie sociale (militants associatifs, travail-
leurs sociaux, élus locaux, ...)
Jacques BonnIEL
centre Max Weber
université Lumière LYon2
Préface Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 14 / 15
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 16 / 17
1. les DiVisions iMaGinaires
ou réelles De l’euroPe1
Milena Dragićević-Šešić
et Sanjin Dragojević
Cette analyse cherche à explorer la manière dont les obstacles à l’intégration
politique et culturelle à l’Europe sont accrus par des obstacles imaginaires qui
se focalisent sur des débats réels existant dans différentes communautés de
la périphérie de l’Europe, mais aussi par des données empiriques relatives au
passage des frontières, aux éléments de communication culturelle comme aux
politiques de « diplomatie culturelle » à l’intérieur de l’espace européen.
En partant du principe que l’Europe contemporaine est entourée de territoires
et de communautés vers lesquels différentes stratégies de communication et
d’intégration sont développées, nous étudierons la situation dans les enclaves
politiques, économiques et culturelles situées tant en Europe du Sud-Est qu’à
l’Est (Moldavie, Arménie, Géorgie) et aux marges septentrionales de l’Europe
(Kaliningrad, Biélorussie).
notre but est de déterminer les raisons pour lesquelles les communautés exclues
n’ont toujours pas accepté le raisonnement des politiques culturelles basées sur
le territoire et continuent à être obsédées par les politiques culturelles fondées
sur l’ethnicité. Pourquoi le citoyen reste-t-il moins important que le compa-
triote quel que soit l’endroit où il vit, et pourquoi les territoires «nationaux»
imaginaires (traditionnellement les territoires politiquement perdus) sont-ils
davantage présents dans le discours culturel que le territoire sur lequel l’Etat
contemporain s’est actuellement développé et envers qui est-il responsable ?
1 Ce texte a été écrit dans le cadre du projet international Changing City Spaces (EU
Framework V) et publié dans le livre Transcultural Europe (2006), edité par Ulrike Meinhof and Anna
Triandafilidoy, London: Palgrave Macmillan, 43-57, 131-157.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 18 / 19
notre analyse critique n’a pas pour intention d’explorer seulement la manière De tels changements politiques dramatiques ont naturellement influencé la
de construire sa propre politique identitaire mais tend également à montrer culture. Les lois et les pratiques de coopération culturelle ont nécessité de nou-
comment, à travers les politiques européennes d’inclusion/exclusion, les Etats veaux modèles et des rassemblements territoriaux. La liberté qui a suivi la
sont poussés vers davantage d’isolement dans la mise en place de leur politique chute de l’empire soviétique dans le bloc des pays sous domination depuis 1989,
culturelle et de divisions internes. a signifié pour une grande partie de ces pays d’Europe de l’Est et du Sud-Est
la première confirmation ferme de leur identité européenne depuis la seconde
En guise de conclusion, nous nous questionnerons sur les raisons pour les- Guerre mondiale.
quelles la diversité culturelle n’est pas encore invoquée dans ces pays qui sont
devenus les nouveaux voisins de l’Europe depuis son élargissement, en dépit De telles transformations ont conduit à des excès dans les politiques cultu-
du fait que ce terme est l’un des outils clés des politiques culturelles contempo- relles. Ceci inclut par exemple entre autres, l’élimination de l’alphabet cyril-
raines et des pratiques de l’union européenne. lique dans les espaces publics dans tous les pays baltes. De plus, des villes, rues
et même des langues ont été renommées, contribuant à l’érosion progressive
de l’identité culturelle des pays et des peuples. Le nationalisme ethnique qui
insiste sur l’homogénéisation territoriale au sein de frontières imaginaires ou
L’europe queLque part en nous et autour de nous réelles a été réactivé en réponse à cette érosion.
Le 1 er mai 2004, la marche de l’intégration européenne s’est accélérée en Les autorités européennes ont essayé, bien qu’avec un succès limité, de promou-
changeant les motifs traditionnels d’alliances. L’Union européenne a mainte- voir une approche macro-régionale plutôt que de cibler chaque pays individuel-
nant 25 Etats membres (dont 8 d’entre eux proviennent de l’ancien bloc sovié- lement, dans le but de faire face au développement du nationalisme ethnique.
tique) ; 4 autres pays sont sur la liste des pays candidats (Turquie, Roumanie, Au début des années 90, ces autorités ont identifié 4 régions spécifiques dans
Bulgarie et Croatie) et quelques autres pourraient être inclus (l’Albanie, la Ma- une optique culturelle: l’Europe centrale, les pays baltes, l’Europe du Sud-Est
cédoine, la Serbie 2 /Monténégro, la Bosnie-Herzégovine). Cependant, d’autres et l’Europe de l’Est. L’UE a offert aux régions différents types d’assistance, de
pays européens semblent ne pas avoir de place dans cette Europe nouvelle et coopération et d’aide à leur développement et à la modernisation. En termes de
plus intégrante (l’Ukraine, la Russie, la Biélorussie et la Moldavie). Ces divi- résultat, ces régions ont développé des rythmes et des « modèles » d’européani-
sions génèrent de nouvelles frontières avec l’Europe centrale et orientale et sation différents. De plus, la guerre en Europe du Sud-Est au début des années
même jusque dans des régions d’Europe du Sud-Est. 90 et les nombreux conflits internes non résolus ont généré des politiques de
traitement au cas par cas jusqu’aux accords de Dayton en 1995. Depuis cette
La reconfiguration de l’Europe et son influence sur d’anciens territoires fronta- date, cependant, la communauté internationale a opéré un changement dans la
liers peuvent être aisément observées dans l’ancienne Yougoslavie. D’un pays stratégie, en favorisant le développement d’une approche régionale qui oblige
uni au départ, il s’est depuis divisé en trois zones différentes qui entretiennent ces pays à s’orienter vers une coopération et une communication mutuelle (à
des relations distinctes avec l’union européenne: la Slovénie a rejoint l’uE, la travers un pacte de stabilité et autres initiatives). En dépit de ces politiques, des
croatie est considérée comme un membre privilégié pendant que l’ancienne divisions subrégionales en Europe du Sud-Est se sont créées et de nouvelles «
Yougoslavie (Serbie et Monténégro, Bosnie-Herzégovine, Macédoine) semble frontières » se sont établies (entre les Balkans de l’Est et ceux de l’Ouest).
être exclue de toute perspective de future accession à l’uE. Ainsi les Slovènes
peuvent voyager facilement à travers l’Europe tandis que les croates n’ont pas cette agitation et la création de nouvelles frontières territoriales ont généré de
besoin de visas pour y entrer et bénéficieront de points d’entrée spécifiques à nouvelles enclaves culturelles plus isolées, ce qui n’a pas favorisé le libre flux
la frontière slovène. cependant d’autres groupes (comme les Macédoniens, les d’idées et de biens. La région de Kaliningrad par exemple, en tant que nouvelle «
Bosniaques, les Serbes et les Monténégrins) ont besoin de visas pour lesquels enclave » européenne, a dû développer de nouvelles pratiques avec de nouveaux
ils doivent fournir de nombreuses garanties. En ce sens, ce troisième groupe de partenaires pour surmonter cette double isolation (du continent russe comme
citoyens de l’ancienne Yougoslavie ne peuvent bénéficier d’un accès libre à l’UE de ses voisins européens). Kaliningrad constitue un excellent cas d’étude illus-
ou même de visas de tourisme individuels sûrs. 3 trant comment différentes « optiques » d’un même territoire peuvent ressortir
dans les relations internationales. Les autorités polonaises proposent un seul
type de coopération régionale; les autorités lituaniennes voient la coopération
2 La situation aujourd’hui est différente. Trois des quatre pays sont d’ores et déjà dans avec Kaliningrad comme une seule question bilatérale entre deux Etats sou-
l’Union. Mais, la situation de la Turquie reste incertaine. verains, la Russie et la Lituanie. Les autorités allemandes perçoivent le patri-
3 Aujourd’hui, le système Schengen blanc a donné l’opportunité aux citoyens des Balkans moine culturel allemand – encore fort dans la région – comme l’élément clé
(sauf Kosovo and Albanie) d’un accès plus libre aux événements culturels. Mais, les nombreuses de-
mandes d’asile compromettent ce système. d’une future coopération ; et enfin, la Russie regarde la région de Kaliningrad
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 20 / 21
comme une partie du territoire russe et accroît leur langage et leur culture La poLitique cuLtureLLe en tant qu’outiL de distinction
communs (bien que la population de Kaliningrad soit composée de 8 groupes
ethniques différents). Dans la majorité des pays européens, le soi-disant processus d’européanisation
a commencé, tout au moins sur le plan de l’intention, pour influencer la rhéto-
Ces enclaves diffèrent du reste de l’Europe où la mobilité, l’ouverture et les rique des politiques culturelles. Dans ces pays, ce processus a été caractérisé
migrations ont créé un nouveau cosmopolitisme et une nouvelle diversité: par l’établissement des « 3 pluralismes »: 1. le pluralisme de la propriété qui
celles-ci sont caractérisées par l’ethnocentrisme et l’intolérance et focalisent devrait placer la propriété privée et publique sur un même pied d’égalité ; 2. le
sur la concentration de leurs populations (y compris les réfugiés et les groupes pluralisme du marché à travers lequel les prix régulés par le marché des pro-
marginaux) autour de leur territoire principal. Les politiques européennes qui duits, capitaux et services seront déterminés; 3. le pluralisme politique (incarné
concernent ces enclaves (comme les embargos de la Serbie, la coopération res- par le système pluripartite démocratique) à travers lequel toutes les procédures
treinte avec la Biélorussie, les limitations de visas vers l’ukraine et la Mol- démocratiques, le contrôle du pouvoir politique à l’intérieur de la société et
davie) ont contribué à établir une « politique d’exclusion », bien qu’une telle l’influence des citoyens sur la sphère du pouvoir seront établis.
politique n’a jamais été officiellement articulée.
Les pays et régions où les processus d’européanisation n’ont pas encore été
Les autorités européennes, en cherchant à promouvoir la stabilité de la région, acceptés adhèrent encore à une nationalité imaginaire centrée sur l’ethnici-
ont fixé des frontières pour tous les Etats impliqués. Une telle stabilisation a fa- té mais non liée à un territoire concret et des frontières réelles (par exemple
cilité l’européanisation. Sans une délimitation de ces territoires, les frontières les Russes se considèrent comme une nation universelle). En même temps, les
entre l’Allemagne et la Pologne, la Hongrie et la roumanie, la Hongrie et la constructions de l’identité nationale pourraient être basées sur des mythes et
Slovaquie, l’Allemagne et la Tchéquie, enfin entre l’Italie et la Slovénie auraient mythologies liés spécifiquement et même très intensivement aux territoires «
été mises en péril. ce n’était que seulement par une claire démarcation de ces perdus » comme le Kosovo pour les Serbes, certaines parties de la Macédoine
frontières que les mythes et territoires nationaux imaginaires qui nourrissent pour les Bulgares, de la turquie pour les Arméniens, de la Macédoine grecque
le nationalisme ont été supprimés. pour les Macédoniens. Des mouvements similaires d’extrême droite ou popu-
liste utilisent cet élément, même en Europe occidentale. Le résultat final est la
Les frontières et les cartes ont naturellement attiré l’attention des artistes et négligence des faits historiques et des réalités contemporaines mais aussi une
des chercheurs provenant d’Europe de l’Est et plus spécialement d’Europe du vie davantage reliée à une mémoire collective nébuleuse qu’aux circonstances
Sud-Est. L’exposition « La chambre aux cartes » (Belgrade, 1995) et de nom- d’aujourd’hui.
breux autres projets artistiques ont été menés dans la région montrant l’obses-
sion des artistes sur la recréation de frontières d’une nouvelle géographie du L’approche politique de la culture des pays déjà intégrés insiste sur le territoire
pays. Même jusqu’à la fin des années 1990, de nombreux artistes continuent et la citoyenneté (basée sur des faits et recherches en cours, sur la situation et
de développer ce type de projets, à l’instar de l’artiste Katarina Pejović (une besoins de diverses populations). C’est une approche inclusive parce que dans
citoyenne serbe vivant en Slovénie cherchant à traverser, via une performance, tous les modèles culturels (social, générationnel, élitiste, populaire, tradition-
la frontière entre la Slovénie et l’Autriche (Schengen) autant de fois possible nel etc.), les cultures minoritaires et majoritaires sont prises en compte pas
en un jour) ou Maja Bajević, une artiste bosniaque (qui déchiqueta la carte de uniquement à l’intérieur des instruments de politique culturelle mais aussi
l’ancienne Yougoslavie en essayant de styliser les fragments de la carte en une comme une manière de concevoir et de développer les pratiques culturelles. La
robe « sur mesure », en dénigrant donc symboliquement l’existence d’anciennes devise pourrait être : « célébrons la diversité culturelle sur notre territoire ! » et
et de nouvelles frontières sur ce territoire). Le projet « Les femmes activistes le point principal : « comment les institutions culturelles associent-elles leurs
traversent les frontières » organisé par Transeuropéennes (Paris), a impliqué territoires ? ».
des femmes des Balkans voyageant ensemble à travers les nouvelles frontières
formelles (et habituellement très restrictives) mais aussi les « frontières » inté- En revanche, la méthode qui a prévalu dans les années 1990 dans le monde
rieures créées par le nettoyage ethnique et haineux, invisibles sur les cartes, de l’Est pour créer les politiques culturelles est celle qui s’est orientée vers la
mais très présentes dans la réalité de la vie quotidienne, dans la tentative de construction communautaire.
nier leur pertinence.
Elle insiste sur « l’ethnicité » comme l’élément clé de l’auto-identification qui
essaie de concevoir et de conceptualiser la politique culturelle comme une com-
munauté imaginaire (construite). Le terme « diaspora » est mis en avant comme
aussi les « identificateurs nationaux » clés comme, dans la majorité des cas, le
sont le langage, l’alphabet, la religion ou les formes artistiques traditionnelles.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 22 / 23
En ce sens, il existe un manque mutuel de compréhension de ces deux concepts communautés culturelles artistiques en Europe du Sud et de l’Est. La bureau-
de politique culturelle et par conséquent, le dialogue entre les différents déci- cratie qui développe des programmes selon leurs propres priorités du moment
deurs politiques s’établit avec de grandes difficultés et, parfois, échoue. (soutien à la diversité culturelle, l’inclusion sociale, les liens entre la culture
et le tourisme, le développement des industries culturelles...) ne rencontre pas
La politique culturelle, en traitant ces divisions européennes à la fois vieilles souvent les priorités et les besoins spécifiques des pays voisins. En négligeant
et récentes, doit trouver des concepts et des instruments de politique adéquats les intérêts des différents groupes sociaux, des domaines artistiques et même
non seulement pour surmonter les effets négatifs et destructeurs de ce chevau- des priorités nationales/régionales et locales formulées par les politiques cultu-
chement territorial « hérité » (différentes communautés ont non seulement un relles, ou exprimées par la société civile, les soi-disant nouvelles politiques de
sens d’appartenance mais aussi d’appropriation de la même terre), comme les voisinage ont un potentiel très limité.
plus profondes différences d’approche du sens de la culture. Visiblement, les
politiques culturelles de type territorial insistent sur la qualité de vie de ses Les communautés culturelles et artistiques d’Europe de l’Est et du Sud-Est
habitants en donnant à tout le monde un droit d’accès à la culture comme aux semblent être faibles pour influencer les programmes internationaux. Elles
« ressources créatives ». De l’autre côté, la politique culturelle orientée vers la croient que la coopération culturelle multilatérale de l’union européenne im-
construction communautaire est considérée comme « une mission de la culture plique simplement qu’elles doivent se soumettre aux pratiques et politiques des
» pour les politiques de développement identitaire, créant des priorités et des fondations et organisations internationales. Elles perçoivent ces fondations et
hiérarchies au sein des différentes pratiques culturelles de la population, en organisations comme des entités condescendantes qui leur imposent des pro-
excluant les minorités mais en incluant tous les individus « d’une même origine grammes d’assistance et de reconstruction développés par de supposés experts.
ethnique » quel que soit l’endroit où ils vivent, et tenant compte de « la protec-
tion du patrimoine » dans les territoires extranationaux (notamment dans la D’autres différences d’attitudes entre les communautés culturelles d’Europe du
rhétorique des programmes de politique culturelle). Sud-Est et de l’Est et l’union européenne peuvent être observées dans les sec-
teurs suivants :
L’exemple le plus éclatant est celui de la Bosnie-Herzégovine. une centaine,
voire des milliers de petits projets interculturels favorisant la diversité cultu- 1. Le marché des biens culturels contre l’intérêt public pour la culture ;
relle, le dialogue mutuel et le respect auraient pu apparaître en Bosnie (comme 2. vivre dans la diversité contre vivre dans l’unicité ;
résultat de la société civile et des initiatives de donateurs étrangers) alors que 3. la société du spectacle (production d’image) contre le marché des produits
le pays n’a toujours pas une institution étatique unique ou de projets significa- média bon marché (échange d’images) ;
tifs pour l’ensemble du territoire incluant, comprenant toutes les communautés. 4. continuité sociale et culturelle contre des mutations sociales non prévi-
sibles ;
5. sentiments de confiance en soi contre sentiments de dépendance ;
DE L’AUTRE CÔTÉ DE « L’EUROMUR » VIRTUEL : QUI DEVRA ÊTRE EXCLU 6. liberté et sens de la sécurité contre instabilité et sens de l’insécurité ;
DE « L’EUROPE » ? 7. ouverture de la mobilité internationale contre sentiments d’isolation terri-
toriale ;
Pour commencer, une recherche conduite par la Fondation européenne de la 8. cosmopolitisme contre ethnocentrisme.
culture au printemps 2003 4 a révélé que les artistes et les professionnels de la
culture partagent un haut niveau de scepticisme envers le récent élargissement Ces différences variées peuvent s’expliquer par ce qui suit :
de l’UE. En Europe du Sud-Est, espace qui a été le bénéficiaire des plus gros
investissements de la part d’organisations internationales, les professionnels 1. Dans les pays occidentaux, la culture fait souvent partie du marché. Les
ont exprimé leur peur de voir l’attention européenne dirigée vers les 10 Etats organisations culturelles demandent de générer leur propre revenu et d’accom-
en accession. moder les demandes externes. cette tendance est évidente même dans le cas
des institutions culturelles traditionnelles qui ont souvent été des parties inté-
ces propos se centrent sur l’anonymat de la bureaucratie européenne qui im- grales du secteur public. De telles organisations ont besoin de maintenir leur
pose, demande et souvent néglige les intérêts spécifiques et les besoins des audience pour générer des revenus.
En Europe de l’Est et du Sud-Est, l’intérêt public et la responsabilité pour l’art et
4 EU enlargement processes and its impact on culture (interviews with actors in Serbia), la culture sont des enjeux cruciaux. cependant, l’ensemble du système culturel
Synthesis report (2003) publié dans: Conference reader “Crossing perspectives: cultural cooperation
with South Eastern Europe”. Amsterdam: European Cultural Foundation, 57-58. qui s’est presque effondré après la chute du socialisme reste fragile et demande
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 24 / 25
un soutien et une protection spécifiques. En même temps, l’Etat perçoit les ins- 5. Le système culturel oriental est très dépendant des autorités publiques en
titutions culturelles comme une preuve de souveraineté nationale et une réfé- matière de soutien et de d’administration alors que le secteur culturel occi-
rence de l’identité nationale. Même dans les pays avec de maigres ressources dental développe une énorme confiance en soi.
financières, les gouvernements ont construit de nouvelles et puissantes insti- 6. L’autonomie managériale et programmatique en Occident offre la sécurité
tutions culturelles « classiques » comme des salles de concert pour orchestre aux artistes et opérateurs culturels. Inversement, l’instabilité sociale et po-
ou des opéras, convaincus que de telles institutions constituent les miroirs de litique de l’Est exacerbe l’insécurité dans le secteur culturel qui a déjà été
l’indépendance politique. frappé de plein fouet par les changements politiques et les troubles.
7. L’union européenne a été créée pour augmenter les opportunités en matière
2. Même si grand nombre de pays d’Europe de l’Est et du Sud-Est sont hété- de mobilité internationale. Les Etats non membres situés à l’Est empêchent
rogènes, représentant des mosaïques culturelles, les gouvernements ont souvent cette mobilité et s’excluent donc des flux principaux d’échange et
privilégié la culture dominante et ne perçoivent pas les spécificités des de coopérations culturelles. L’Est devient très isolé avec des systèmes de
groupes ethniques minoritaires comme une partie de la richesse culturelle demandes de visas nouveaux et plus draconiens, favorisant la montée de
du pays. Au lieu de ça, ils isolent les minorités comme des représentants l’ethnocentrisme.
de cultures folkloriques et ghettoïsées aussi distincts du reste de la culture 8. Le nouveau cosmopolitisme de l’Europe unie caractérise l’ouest notam-
dominante. ment les urbains (bien que l’ethnocentrisme existe toujours parmi la popu-
3. A l’Ouest, afin de rencontrer les demandes du marché, les produits cultu- lation). De l’autre côté de « l’Euromur » virtuel, l’ethnocentrisme fleurit,
rels doivent correspondre à des goûts contemporains, apporter des images enraciné dans les destinées individuelles et collectives liées aux change-
désirables et les présenter sous forme spectaculaire. Dans ces sociétés du ments d’élites politiques nationales. Les minorités restent dans les marges
« spectacle », l’accent est mis sur l’image et la production événementielle de la société, s’organisant d’elles-mêmes sur le terrain de l’identification
et le pays lui-même est valorisé pour ses marques et marchés de valeur, ethnique. Les minorités comme les dominants se perçoivent chacun comme
comme l’Italie qui est associée de près aux développements de la mode et des menaces pour l’autre. Même dans les zones pacifiées, ces tendances
du design. En Europe de l’Est du Sud-Est, le secteur audiovisuel qui n’est persistent.
pas régulé a permis d’offrir des opportunités à des productions à faible bud-
get en provenance des Etats-unis, d’Amérique latine, d’Inde et des sources
locales. un grand nombre de radios et tV pirates ne produisent pas leurs
propres programmes mais retransmettent des films piratés et de basse qua- considération pour Le futur
lité, des clips vidéo ou des « soap opéras » bon marché – la plupart étant
des telenovelas latino-américaines – accompagnés de publicités. Les films Les décideurs et l’exécutif politique face à une Europe divisée – l’union euro-
locaux et l’industrie musicale sont donc vendus moins chers, quasi contour- péenne d’un côté et les Etats les moins intégrés d’Europe de l’Est et du Sud-Est
nés, parfois jusqu’à ce que les professionnels de ces industries tendent à de l’autre. Les pays situés derrière le nouveau « Euromur » ne bénéficient pas
perdre leur emploi. De l’autre côté, les programmes satellitaires, même de nombreuses opportunités de développement en dehors de celles de l’Union
lorsqu’ils incluent les chaînes de télévisions commerciales, n’ont pas eu européenne. Les acteurs culturels de ces régions ont besoin de s’engager dans
beaucoup d’impacts puisque l’audience n’a pas montré beaucoup d’intérêt les mêmes discussions que celles mises en avant dans les initiatives et docu-
(excepté par temps de crise politiques et de guerres). ments du conseil de l’Europe. Simultanément, ils doivent s’intégrer dans l’éco-
4. Le monde occidental anticipe et accueille les changements culturels conti- nomie de marché mondiale tout en préservant leurs propres produits culturels
nus. Cependant, à l’Est, la résistance au changement fait désormais partie et médiatiques tout en évitant les écueils inhérents aux produits de masse des
de la tradition dans le secteur culturel à cause de la situation politique im- industries culturelles globales.
prédictible au XXe siècle. un tel conservatisme peut, à l’occasion, mener à
des résultats positifs. Par exemple, en croatie, les guerres des années 1990 L’union européenne ne devrait pas négliger ce groupe des pays souvent consi-
ont conduit paradoxalement à préserver des traditions culturelles pendant dérés comme des membres potentiels car perçus comme d’instables « autres
que l’ordre économique et social se transformait. L’occident, avec son ac- » capables de devenir une menace politique et culturelle potentielle pour
ceptation des changements sociaux (Etat néolibéral, économie de marché, l’Europe elle-même. Les conflits dans les différentes régions du monde sont
démocratie multipartite), peut adapter les importantes transformations transférés immédiatement en Europe du fait d’un grand nombre d’immigrants
dans le secteur culturel, pendant qu’à l’Est, confronté à des changements en provenance de ces pays. La communication et la médiation interculturelles
sociaux chaotiques, le secteur culturel essaie désespérément de maintenir constitue une authentique responsabilité pour les pouvoirs publics et plus spé-
une continuité. Les opérateurs culturels sont contraints de devenir des acti- cifiquement pour les organisations internationales.
vistes sociaux afin de jouer un rôle politique.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les divisions imaginaires ou réelles de l’europe 26 / 27
Dragojević, S. (2002) Process of Pacification in South-Eastern Europe. Challenges and
L’accélération du rythme d’intégration européenne est d’ailleurs le développe- Issues from Cultural Point of View. Dans: Culture and Social Cohesion in the New
ment le plus important dans son histoire depuis la Deuxième Guerre Mondiale. Millennium cIrcLE / ccrn. Canadian Journal of Communication 27, 2-3, 243-257.
Les opportunités de rejoindre ce processus ont été bénéfiques pour les pays ini- Danube Conference II, Zbornik, Kulturni centar Beograda, 14-15 septembre 2003.
tialement impliqués autant que pour ceux qui viennent récemment d’arriver. En compendium: Cultural policies in Europe accessible sur: www.culturalpolicies.net ErI-
même temps, l’Europe ne devrait pas requérir de standards plus élevés pour les Carts et Council of Europe (2004). (Accédée le 1 janvier 2005).
nouveaux arrivants que ceux qui sont attendus des pays actuellement intégrés. The enlargement and beyond? Culture International Europe, (numéro spécial) 40, dé-
cembre 2003 - janvier 2004.
Les changements les plus impressionnants sont apparus dans les années Glasson Deschaumes, G. (2004) Journal of the Caravan. Dans: Women Activists Trans-
1990 quand les frontières précédentes ouvrirent de nombreux ponts : des pro- border Action. Paris: transeuropéennees.
grammes et instruments de politique, des programmes de mobilité, des ini- Inkei, P. (2004) Culture 2000 With Eastern Eyes: Cultural Cooperation between
Old, New and Future EU Members (a statistical analysis). Budapest: The Budapest
tiatives de partenariat multilatérales et de larges plateformes culturelles. La observatory.
« nouvelle Europe » ne devrait pas être créée sur la base de l’exclusion. Elle Jakšić B. (éd.) (1995) Interkulturalnost. Beograd: Hobisport; Klagenfurt: Založba Drava.
doit tenir compte de toutes ces diversités et dichotomies pour se préparer aux
Jakšić B. (éd.) (1997) Granice – izazov interkulturalnosti. Beograd: Forum za etničke
débats controversés et aux solutions, même inhabituelles, vis-à-vis de nom- odnose.
breuses questions posées par les pratiques et identités culturelles. Jančar, D. (2004) Central Europe: Utopia or Reality? central Europe, an already exis-
ting model for what EU bureaucracy seeks to create today?. Eurozine http://www.euro-
ceci pourrait conduire à une réelle inclusion et célébration d’une politique de la zine.com/ (Accédé le 12 décembre 2004).
diversité culturelle dans ces enclaves, lesquelles sont pour l’instant isolées par Jenks, C. (éd.) (1998) Core Sociological Dychotomies. London: Sage.
leur propre politique culturelle orientée sur la construction communautaire. Katunarić, V. et Suteu, C. (éds.) (2003) Crossing Perspectives, Enlargements of Minds.
Laquelle repose sur les stéréotypes comme la xénophobie et la mégalomanie Amsterdam: European cultural Foundation.
nationale. Le point clé du futur de cette « nouvelle Europe » devrait donc de- Kiossev, A. (2000) Megjegyzések az önkolonizáló kultúrákról (notes on Self-colonizing
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meurer celui de la question de l’ouverture des ponts plutôt que de la construc-
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i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Politiques culturelles en europe centrale et orientale 28 / 29
2. Politiques culturelles en
euroPe centrale et orientale 5
L’intérêt des pays d’Europe centrale pour les arts a été historiquement très im-
portant. La relation s’est créée au moment de la résurrection nationale, quand
les arts ont contribué à établir les Etats-nations (Pologne, Hongrie, Serbie, etc.).
La période socialiste a aidé à définir plus étroitement les liens entre Etat et
arts, utilisant (plus ou moins bien) les arts comme médias – instruments de
l’idéologie. La soviétisation de la culture a contribué à détruire les cultures
nationales, les langues (Ukraine, Biélorussie), le patrimoine architectural, les
codes visuels. Les traditions artistiques locales et les valeurs culturelles n’ont
pas seulement été négligées, elles ont souvent été jetées des musées et des
livres d’histoire de l’art (en tant qu’art religieux, « art réactionnaire »). Malgré
leur internationalisme rhétorique et diffus, les politiques culturelles des Etats
socialistes ont plutôt contribué à isoler complètement les arts des influences
mondiales à la fois en termes artistique et de mode de gestion (inexistence d’un
marché de l’art, manque de techniques de gestion, par exemple...).
Après les changements au début de la période de transition, les politiques
culturelles dans les pays d’Europe centrale et orientale (PECO) ont fait face à
deux demandes contradictoires :
1. la question identitaire
a) le retour aux valeurs culturelles nationales, à la tradition locale – en
insistant sur l’identité culturelle nationale 6 ;
5 Ce texte a été publié dans le livre Cultural policies in Central and Eastern Europe - Comparative
approach (2001). Amsterdam: European Cultural Foundation. Bucharest: Review 22.
6 Libéralisation de la société et de l’espace médiatique ouvert pour la réapparition des
mémoires cachées et pour une nouvelle interprétation des événements historiques. Nouvelle inter-
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Politiques culturelles en europe centrale et orientale 30 / 31
b) l’exploration du passé : pour prouver que le pays a toujours fait partie de De nouveaux paradigmes culturels et sociaux sont à considérer paradoxale-
l’Europe, ou explorer le passé « glorieux » pour faire valoir certains droits ; ment comme des paradigmes conservateurs, bien que les changements dans
2. le besoin d’intégrer le monde, se battre pour la modernisation la vie politique ont réellement apporté davantage de liberté, de sens de la res-
a) casser l’isolation, entrer dans le marché mondial des arts contemporains ; ponsabilité, etc. Le modèle culturel a changé, pas seulement dans le sens d’une
b) introduire la démocratie culturelle – les valeurs de la société civile démocratisation plus forte, mais aussi vers un renouveau du vieux mode de vie
comme des valeurs européennes. conservateur et patriarcal8 .
En analysant les problèmes des sociétés en transition, la question cruciale est
Bien qu’opposées, ces deux demandes font partie, dans une certaine cohérence, la suivante : qui détermine maintenant les valeurs, le discours social, les débats
de la rhétorique de la politique culturelle, mais aussi des actions et des straté- culturels – tout en renforçant l’identité culturelle et en donnant des visions et
gies de politique culturelle. des horizons pour le développement ? Est-ce que ce sont les politiques cultu-
relles gouvernementales qui initient le nouveau débat ? Les institutions cultu-
Sur les bases du programme du conseil de l’Europe, la politique culturelle de relles, les artistes, les revues culturelles sont-elles toujours en charge de le
chaque pays doit entrer dans le contexte européen de l’évaluation mutuelle faire ? Le système de l’information est-il devenu plus important – déjà globalisé
et de la comparaison. Pour ce faire, elle doit être transparente, démocratique, et détenu par des compagnies internationales de l’information ?
ouverte, renforçant le professionnalisme de ses propres administrateurs. Paral-
lèlement, les intellectuels et autres acteurs du monde de l’art demandent que La politique culturelle en Europe centrale est-elle maintenant orientée vers
la politique culturelle devienne « spécifiquement nationale », pour combattre les besoins des artistes et de l’art, ou plutôt vers la tradition (par le biais du
les insuffisances du monde de l’économie de marché, les aspects négatifs de la système des institutions culturelles) ? Est-elle idéologiquement orientée ou est-
commercialisation de la culture. Cette volonté est habituellement atteinte en « elle simplement une nouvelle réponse bureaucratique à un système institution-
gouvernant » directement depuis le ministère de la Culture, et en influençant la nel légué?
programmation et le contenu du processus de décision.
Les actions politiques et les stratégies font également face à cette dualité.
D’un côté, la manière de prendre des décisions est complètement obscure et entre modernité et tradition
les lignes budgétaires habituelles mènent aux institutions culturelles «natio-
nales» comme le Théâtre national, le Musée national, l’Opéra, la Bibliothèque D’après ces 11 années de transition, certaines périodes à travers lesquelles la
nationale, l’Académie nationale des arts et des sciences, les Archives nationales politique culturelle est passée, peuvent être définies :
du film, etc., sans tenir compte de la quantité ni de la qualité de leurs pro-
grammes. D’un autre côté, la commercialisation des arts est considérée comme Phase I : une période de renforcement du patrimoine national interdit sous le
faisant partie de la modernisation-privatisation, du marketing et du manage- communisme et réinterprétation des valeurs culturelles ;
ment efficace... La politique culturelle demande toujours plus d’indicateurs de Phase II : une entrée dans le processus d’intégration européenne et mise en
performance et d’exploits technocratiques – de viabilité commerciale7. Le chan- réseau
gement dans l’échelle des valeurs, de styles de vie, d’attitudes et d’opinions, de •  Rapide privatisation – phase de transformation et d’orientation marché
modes d’achat et de comportements, a apporté de nouveaux problèmes sociaux. et réforme législative (Slovénie, République tchèque, Pologne);
•  Lent processus de développement avec évaluation du conseil de l’Eu-
prétation du passé collectif – « les Occidentaux » ayant des missions civilisatrices, et les « Orientaux » rope (Bulgarie, Roumanie,...);
nommés comme les réels oppresseurs ; ou, nouvelle interprétation de l’histoire locale selon les besoins •  Stratégies de survie (dans les pays en crise économique comme la rou-
politiques contemporains. Cette réinterprétation néglige toujours aussi, comme dans le socialisme, les
expressions authentiques locales et avant-gardistes. La Biélorussie est désormais le dernier pays à ex- manie, l’Albanie, la Bosnie,...). Seuls les pays du premier groupe cible sont
plorer la légalité de l’Ecole de Vitebsk ou l’école de danse expérimentale de Dalkroze en Hellereau, etc. entrés dans la phase III.
7 La politique à l’adresse du théâtre de répertoire insiste à la fois sur les rhétoriques tout Phase III : un processus de transition complété – une politique culturelle
comme il engage des stratégies : il reste toujours financé et considéré comme faisant partie du patri- équilibrée, qui soutient de la même manière le patrimoine et la culture
moine culturel national et traditionnel, promouvant l’art parmi la population. Mais d’un autre côté, on
lui demande d’être efficace, efficient et rentable, ce qui est complètement opposé à la logique orga-
nisationnelle du théâtre de répertoire. Comme les politiques culturelles n’ont pas trouvé de solutions 8 L’industrie du patrimoine en Europe centrale ne concerne pas les monuments, mais les
par elles-mêmes, les théâtres ont trouvé 7 solutions différentes qui essaient de les placer dans la carte mémoires. Le rôle des mémoires n’était plus de renforcer seulement l’identité nationale, régionale ou
culturelle contemporaine. La première stratégie – orientée vers le marché – les a forcés à devenir des locale, mais de participer aux événements politiques contemporains en tant que premier facteur (dans
théâtres musicaux commerciaux, quand la septième leur permet de rester simplement des pièces de l’espace de l’ex-Yougoslavie). Les idées « froides » de marché et de démocratie ont donc eu peu de
musées dans lesquelles les pièces de théâtre classiques traditionnelles sont jouées. (D. Klaić) chance confrontées aux idées « chaudes » de la nation et de la communauté.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Politiques culturelles en europe centrale et orientale 32 / 33
nationale ainsi que la créativité et les arts contemporains orientés vers la second groupe se r f re à l’impact des nouvelles valeurs « modernes » qui prennent
communication en Europe et dans le monde (Slovénie, Pologne, Hongrie...). leur source en Occident ou sont le résultat des tendances contemporaines de la globa-
lisation, de l’unification, du nouvel âge de l’information, etc. L’influence de ces deux
groupes est quelque chose de commun à toutes les soci t s postcommunistes, alors que
Au début du processus de transition, Ralf Dahrendorf a expliqué que le chan- leur diffusion d pend de chaque cas individuel9 » (Malešević, 1997, p. 60).
gement politique pouvait être atteint en 6 mois, le changement économique
en 6 ans et le changement culturel en 60 ans. Après 11 ans, nous pouvons nous pouvons encore dire que dans ces régions, deux groupes de valeurs sont
voir que les changements prennent différentes directions, d’après les valeurs toujours actifs (Malešević 1997, 60), mais en Europe centrale l’accent est mis
préexistantes et le soutien contemporain étranger. Les PEco ne peuvent sur le second groupe alors qu’en Europe orientale, l’accent est sur le premier
pas être ainsi considérés comme une macro-région homogène mais comme groupe de valeurs. La raison en est que dans un grand nombre de pays d’Europe
quatre subrégions très distinctes : l’Europe centrale, l’Europe orientale, les orientale, les objectifs nationaux (tels que ceux qui ont déjà été exprimés au
pays baltes et les Balkans. La situation des pays d’Europe centrale d’un côté, XIXe siècle) restent inachevés (Biélorussie, Serbie, Croatie, Ukraine, Russie,...),
et d’Europe orientale de l’autre, diffère beaucoup, non seulement en termes de et « alors que le public ressent des frustrations nationales, les intellectuels seront
développement économique et politique mais aussi en termes d’organisation les leaders inspir s des mouvements nationaux10 » (Keren 1990). Et les politiques
des activités culturelles, de politique culturelle et de politique d’intégration à transformeront ces idées en programmes plus ou moins clairs. Aujourd’hui,
la communauté internationale. cependant, la plupart de ceux qui représentaient les piliers des mouvements
nationaux à travers l’Europe orientale sont conscients qu’ils tombent dans un
L’Europe orientale vit une crise politique permanente, une situation écono- piège utilisé par les anciennes autorités pour survivre, en créant de nouvelles
mique terrible doublée d’un lent processus de privatisation, la montée du natio- icônes pour le développement de l’art et de la culture et l’institutionnalisation
nalisme et une crise sociale générale – progression de la criminalité, de condi- de vraies relations démocratiques en culture.
tions de vie mauvaises, de la mortalité infantile, de la fuite des cerveaux, de
l’alcoolisme. Ces valeurs dépendent aussi non seulement de l’influence et des effets de cin-
quante années d’histoire socialiste, mais surtout de l’ancien fond historique et
De l’autre côté, les pays d’Europe centrale, notamment la République tchèque, des valeurs sociales à l’intérieur des sociétés, ce qui est clair dans la division
la Pologne, la Slovénie et la Hongrie, comme les pays baltes plus largement, entre Tchèques et Slovaques. (La société tchèque était urbaine, industrialisée
ont presque réussi à achever leur processus de transition, y compris dans le et éduquée alors que la société slovaque était plus rurale des valeurs tradition-
domaine culturel. Cela signifie que le nouveau système législatif a été intro- nelles et le catholicisme comme principale religion.) Le poids des valeurs so-
duit, le système démocratique fonctionne, la privatisation est déjà en marche, ciales conservatrices comme l’autoritarisme ou l’égalitarisme a été plus impor-
le transfert vers l’économie de marché a réussi et montre encore des signes de tant chez les Slovaques et les Serbes que chez les Tchèques et les Slovènes, i.e.
croissance. ces sociétés sont ouvertes sur le monde, et sont prêtes à être inté-
grées au système culturel global et mondial. Cela signifie qu’un grand nombre
d’institutions culturelles et spécialement celles de l’information ont été priva-
tisées par un capital international, ce qui a un grand nombre d’effets positifs Hétérogénité des poLitiques cuLtureLLes
mais aussi d’effets négatifs. Le capital des maisons d’édition en Hongrie et en
Pologne appartient désormais aux Hollandais et aux Allemands, ce qui amé- Dans ce sens, les politiques culturelles dans ces régions diffèrent même à
liore la situation économique et donne voir l’avènement de standards managé- l’intérieur de chaque région, à un point tel que la politique culturelle tchèque
riaux (rendement, efficacité, etc). Mais d’un autre côté, l’impact et l’acceptation se remet elle-même en question parce que l’idée de « la politique culturelle
du secteur de l’édition dans le champ culturel diminuent. C’est la même chose n’adhérerait pas au nouveau set de valeurs et d’idées correspondant à la société
pour les médias.
9 « An overall view of the Eastern European societies reveals a picture of two different
groups of values that compose, to a higher or lesser degree, the dominant cultural values of the popula-
Mais une distinction basique peut être faite à l’intérieur du système de va-
tion living in this part of the world. The first group is related to those ideas and values that have their
leurs et de visions qui domine le discours culturel. « Une vue globale des soci t s origin in the particular histories of each region and society under review, including fifty or more years
d’Europe orientale fait apparaître deux groupes diff rents de valeurs qui composent, of state socialism. The second group has to do with the impact of new « modernizing » values that
à un degr plus ou moins lev , les valeurs culturelles dominantes de la population have their origin in the West or are the result of contemporary trends of globalization, unification, new
information age, and so on. The influence of these two groups is something that is common to all post
vivant dans cette partie du monde. Le premier groupe est relatif à ces id es et valeurs
communist societies, while its extent differs for each individual case ».
qui prennent leurs origines dans les histoires particuli res de chaque r gion et soci t 10 « While the public feels national frustrations, intellectuals will be the inspired leaders of
pass es en revue, en incluant les cinquante ann es et plus de socialisme d’Etat. Le national movements ».
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Politiques culturelles en europe centrale et orientale 34 / 35
libérale ». Même le ministre de la Culture tchèque a déclaré que « la politique globale qui pourrait facilement se vendre. Se vendre, s’exporter, être reconnu,
culturelle est une invention communiste11 » et que le ministère devrait être avoir une bonne image : tout ceci est devenu très important de nos jours.
supprimé pour, dans le futur, en tant que Secrétariat d’Etat, ne plus se soucier
que des monuments historiques. Par conséquent, les processus de privatisation
en République tchèque sont allés loin. Les médias tchèques, le cinéma, l’édition
ou les théâtres, sont désormais détenus et gérés par l’économie de marché, avec POUR QUELLE VISION ?
ses effets positifs mais aussi négatifs.
La commercialisation des arts sera le futur de la politique culturelle dans les
Au milieu, on retrouve la politique culturelle polonaise qui prend comme mo- PEco – sponsoring, marketing, management – trois mots-clés qui amèneront
dèle celui de l’Etat français et sa responsabilité à l’égard des arts et de la culture. la modernité dans le monde très éloigné de la postmodernité occidentale dési-
Il essaie aussi de combiner un rôle à la fois proactif et protecteur pour stimuler rée. Très longtemps incapables de participer à la vie culturelle de l’humanité,
en même temps la création, la conservation et la dissémination de la culture, dans le monde de l’échange d’art et de culture, les artistes de l’ancienne Europe
et pour prendre en compte la culture traditionnelle et élitaire, l’avant-garde orientale considèrent le marché culturel mondial et ses lois comme quelque
novatrice et enfin la culture folklorique. Par conséquent, la décentralisation de chose qui vaut la peine d’être atteint – qui pourrait garantir le « succès mondial
la culture a été mise en œuvre. De l’autre côté, on a trouvé des ministères de » et la reconnaissance, comme l’indépendance totale vis-à-vis d’une influence
la culture comme en république slovaque qui, opposés à l’idée de privatiser la politique.
culture avec le capital local et étranger à la fois, ont mené une politique cultu-
relle beaucoup plus similaire à celles des Balkans ou d’Europe orientale. Mais maintenant, après un long processus de transition, de nouvelles formes
d’évaluation comparative de politiques culturelles sont nécessaires – l’évalua-
En Europe orientale, bien que les arts aient perdu de leur signification première tion des stratégies et des procédures nouvellement mises en place dans les pays
dans la société, leur rôle est encore considéré comme essentiel pour renforcer qui ont réussi les processus d’évaluation des politiques culturelles du conseil
l’identité nationale, mais aussi pour apporter les valeurs « européennes » et de l’Europe. ceci devrait apporter des réponses seulement aux questions cru-
modernes à la fois. La dichotomie est exprimée différemment et développée ciales : quelle est la vision derrière la politique culturelle et à travers quel type
à l’intérieur d’une philosophie (mission et discours) et des stratégies de poli- de dialogue public a-t-elle été créée ? Dans quelle mesure les structures du
tiques culturelles. L’art est encore considéré comme ayant une « mission civili- processus de décision sont-elles transparentes, objectives et précises, et dans
satrice » (Bennett, O. 1994). C’est dans ce sens que la campagne marketing : « quelle mesure soutiennent-elles la qualité et l’excellence des arts ?
C’est mieux avec la culture » a été lancée par le ministère serbe de la culture en
1995. La politique culturelle voulait se présenter plus moderne – à la fois dans Dans la première évaluation, ces questions ont été laissées de côté au profit de
son contenu et dans sa forme (méthode)12 . Les valeurs politiques dominantes l’analyse quantitative établissant « l’état des arts » et la réponse aux problèmes
dans cette période vont des valeurs conservatrices, nationales vers des valeurs actuels. Il est maintenant temps que les politiques culturelles dans les PEco
plus «modernisantes» (Malešević 1997, 60). Ce fut la raison pour laquelle la deviennent proactives et créatives, qu’elles soient appropriées à la signification
nouvelle politique culturelle en Serbie dès 1995 a eu besoin d’une stratégie réelle de la culture de la région et élaborées à travers un dialogue entre tous les
marketing occidentale adéquate (faite par Saatchi & Saatchi). acteurs du champ culturel.
Au même moment, la protestation contre la globalisation vient du monde artis-
tique, des marges de la vie culturelle institutionnelle, du secteur de la société
civile, mais bien sûr, en même temps, des cercles nationalistes. Les raisons sont bibliographie
différentes et les conséquences aussi, comme les actions d’Alexandre Brener et Andreev, Piotr (1990) Children of the damned: reaching for freedom, TWO AND TWO,
d’oleg Kulik, ou de l’artiste de Saint Pétersbourg timur novikov. La revendi- volume 2, numéro 2, jan/fév.
cation des artistes s’est confrontée aux besoins d’une expression universelle et Dragićević Šešić, M. (1995) Cultural policy, institutional system & art trends. Dans:
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11 Pavel Tigrid, premier ministre de la Culture tchèque a exprimé cette idée dans une inter- Est-Ouest Théâtres sans rideau de fer (1990). Cahiers du Renard, no. 5.
view avec Alan Riding: « A Czech Wields Hatchet on Arts », New York Times, le 14 novembre 1995.
12 Ce fut la première et la dernière fois que le Ministère de la Culture de Serbie a annoncé Gauss, Carl-Markus (1991) Die Vernichtung mitteleuropas, Wieser Verlag, Klagenfurt
une compétition ouverte de projets dans différents champs artistique et culturel. Au moment où les - Salzburg,
résultats de la compétition auraient dû être annoncés, 150.000 réfugiés vinrent de Croatie et le budget Golubović, Zagorka (1988) Kriza identiteta savremenog jugoslovenskog društva / Identity
culturel fut alloué à nouveau à cette population. Après cette compétition « non-réussite», le ministère crisis of the contemporary Yugoslav society. Beograd: Filip Višnjić, Stremljenja.
ne répéta jamais cette expérience.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles participatives : nécessité ou outil à la mode ? 36 / 37
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Malešević, S. (1997) The Czech Republic and Slovakia: Two Different Roads to Cultu- L’objectif principal du papier est de montrer que seules les « politiques parti-
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cipatives » sont légitimes dans notre monde contemporain et que l’enrichisse-
Milosz, Czeslaw (1953) The Captive mind.
ment mutuel complémentaire entre chercheurs, décideurs politiques et groupes
Minc, Alain (1990) La vengeance des nations. Paris: Grasset.
de citoyens provenant des trois secteurs sera bénéfique à la création de nou-
Peter P. Muller (1990) A multiparty dictatorship of taste (Hungarian case), EURO- veaux standards plus démocratiques pour l’action politique.
MASKE, no.1.
Kulture u tranziciji (1994) édité par Prošić-Dvornić M. Beograd: Plato.
La politique culturelle fut pendant longtemps une activité réservée aux cercles
Poljsko pitanje (1985) édité par Rajčić, Biserka. Belgrade: SIC.
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Schopflin G. (1993) Culture and Identity in Postcommunist Europe. Dans: Develop-
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nistre de la culture et de l’idéologie du parti politique qu’il représente.
Witmann, Mirjana (1990) The Runaways don’t think of returning, EUROMASKE, no.1.
Selon le niveau démocratique, le principe de méritocratie comme celui du arm’s
length (de distance) ont été appliqués. Ainsi, l’opinion de troupes d’experts et
de professionnels a été de plus en plus prise en compte, alors que de moins en
moins de pouvoir est resté aux mains des ministères et des autorités publiques
elles-mêmes. comme de moins en moins de participation des citoyens à l’action
politique en était attendue. cela a eu des conséquences très positives si l’on
considère l’introduction de la diversité de mesures politiques et d’instruments,
d’évaluations, mais a paradoxalement amené un certain niveau d’aliénation et
de bureaucratisation.
Cependant, le temps de la politique culturelle en visionnée (conceptualisée)
par des grandes personnalités (politiques culturelles «à la Malraux » ou «à
la Lang ») est révolu, comme celui de l’élaboration de politique culturelle à
l’intérieur de cercles de bureaucrates anonymes. La nécessité réside maintenant
dans la création d’un nouveau modèle d’action politique auquel tous les acteurs
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles participatives : nécessité ou outil à la mode ? 38 / 39
d’une même société auront la possibilité de contribuer13 . Peut-être Chris Smith, sur notre territoire16 4 ! La principale question devient : « De quelle manière
ministre britannique de la culture – et défenseur des industries culturelles les institutions culturelles sont-elles liées à leur territoire ? » et non plus avec
dans le champ culturel – aurait pu représenter un nouveau type de « leader » leur communauté�.
de l’action politique en disant que le secteur culturel et ses acteurs devaient
prendre leurs responsabilités pour leur propre développement. Mais, tous les La seconde approche insiste sur « l’ethnicité » comme élément clé de l’auto-
pays n’ont pas les mêmes conditions de développements. Désormais une ap- identification, essayant de concevoir et de conceptualiser la politique culturelle
proche plus cohérente et équilibrée devrait être inventée dans les pays où les pour la groupe ethnique majoritaire, pour « une communauté imaginée » - la
marchés n’ont pas de potentiel de soutien facile du secteur créatif, et dans les nation. Le mot « diaspora » est aussi mis en évidence ainsi comme tous les «
pays où la langue parlée n’offre pas d’avantages à la future commercialisation identifiants nationaux » : dans la majeure partie des cas, la langue, l’alphabet,
ou utilisation de produits artistiques à écouter. la religion, les formes d’art traditionnel.
Donc, dans de nombreux pays, la raison d’être des politiques culturelles à visée
territoriale n’a pas encore été acceptée. Ils restent encore obsédés par le fonde-
principaLe approcHe de L’action poLitique ment ethnique des politiques culturelles. Dans ce cas – il n’y a pas de politiques
culturelles PArtIcIPAtIVES. La politique culturelle est centralisée dans les
Si nous pouvons définir la méthode de création des politiques culturelles, à l’in- mains des soi-disant institutions « nationales » (Académie des sciences, musées
térieur de l’union européenne, comme « des politiques culturelles à visée terri- nationaux, bibliothèques.).
toriale14 » (basées sur des faits et des recherches, situation et besoins actuels de
diverses populations), à l’intérieur des frontières d’un pays15 , au même moment L’analyse des politiques culturelles d’un grand nombre de pays en transition,
la méthode qui prévaut à l’Est – dans les pays de nouvelle démocraties, est une et même des pays qui ont rejoint l’union européenne en 2005, montre que le
méthode basée sur « des politiques culturelles orientées vers la construction citoyen est encore moins important que le compatriote quel que soit l’endroit
communautaire, des identités culturelles nationales. » où il vit, et que les territoires « nationaux » imaginaires (quelquefois ce sont des
territoires politiquement perdus comme le Kosovo pour la Serbie, ou des parties
La première approche insiste sur le territoire et la citoyenneté. C’est une ap- de Turquie pour les Arméniens) sont encore présents dans le discours culturel
proche globale parce que tous les modèles culturels (social, générationnel, éli- officiel et non-officiel, en opposition au territoire sur lequel l’Etat contemporain
tiste, populaire, traditionnel) et cultures majoritaires comme minoritaires sont se développe et dont il est réellement responsable.
pris en compte non pas seulement à l’intérieur des instruments de la politique
culturelle, mais aussi dans l’idée de concevoir et de développer des pratiques D’un autre côté, la politique culturelle à visée territoriale est une politique
culturelles. La devise pourrait être celle-ci : célébrons la diversité culturelle habituellement créée par le dialogue, associant un grand nombre de groupes
différents, des secteurs culturels et des champs divers (de la planification ur-
baine au développement social, tourisme et entreprise, etc.). Comme tradition-
13 Le NON français à la Constitution européenne (29 Mai 2005) est significatif d’une « nellement le secteur culturel ne s’est pas identifié avec des territoires mais
marque », du symbole de la fin de l’ère du leadership politique, bien qu’il ait produit un énorme choc avec la nation et même après avec les élites culturelles urbaines, nécessité
au sein des élites politiques et culturelles européennes. Il a montré que les élites administratives ne s’impose aux nouvelles politiques publiques de s’adresser explicitement au ter-
peuvent pas débattre entre elles et créer une plateforme pour elles-mêmes. Bien que la Constitution
pourrait être un instrument excellent – ce qui n’a pas été ressenti par les acteurs sociaux comme un ritoire dans sa totalité. c’est donc la raison pour laquelle, quand une politique
but «partagé» mais comme une invention de Bruxelles qui éloignera davantage l’action politique des publique décide d’aller vers le territoire, elle ne doit pas uniquement concerner
citoyens. « les institutions » et artistes majoritaires dans les centres urbains, mais tous
14 Le terme « territorial » ici ne fait pas référence aux aspects spatiaux de la politique cultu- les « acteurs » du territoire (travailleurs sociaux, éducateurs).
relle, mais tient compte de la responsabilité d’élever la qualité de la vie et des pratiques culturelles dans
l’ensemble du pays, région, ville..., pour toutes les communautés, groupes et individus y résidant. Donc
cela ne peut pas être la seule et la même politique – « LA » culture (habituellement celle du groupe
ethnique dominant) pour tous – mais le soutien de toutes les formes d’expressions et de participation
à la vie culturelle. C’est exactement l’inverse du concept traditionnel de politique culturelle qui vise à 16 La théorie et les textes des documents français de politique culturelle sont significatifs
renforcer la soi-disant identité culturelle nationale, les valeurs nationales et les traditions artistiques. sur ce point. Alors que depuis les années 80 le mot « territoire » était difficilement trouvable dans les
15 La seule exception est la Belgique. « Depuis les années 70, la Belgique a subi un proces- documents de politique culturelle, depuis 2000 c’est le mot-clé pour décrire les concepts et priorités. Se
sus progressif de construction d’un Etat fédéral à partir de régions territoriales et de communautés référer aux textes de Guy et Jean-Pierre Saez (ndlr : de l’université de Grenoble). Ouvrage Les nouveaux
linguistiques. L’histoire des politiques culturelles depuis les années 70 peut être alors considérée à enjeux des politiques culturelles prolonge les questionnements soulevés lors du colloque européen «
travers l’examen des activités des trois communautés linguistiques indépendantes (les communautés Culture, territoires et société en Europe » organisé à Grenoble les 28 et 29 mai 2009 par l’Observatoire
flamande, française et allemande) et de celles de l’Etat fédéral ; chacun avec ses propres institutions, des politiques culturelles – à l’occasion du vingtième anniversaire de sa création – en partenariat avec
traditions et influences politiques » (in Compendium, 6e édition). le laboratoire de recherche PACTE-CNRS-Université de Grenoble :
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles participatives : nécessité ou outil à la mode ? 40 / 41
nouveaux modÈLes de partenariat PuBLIc PrIVE cIVIL
ces nouveaux modèles de partenariat, en créant des priorités, stratégies et ins- Valeurs traditionnelles Valeurs modernes Valeurs sociales
truments de politique culturelle, ont commencé lentement à se développer à
travers différents modèles d’organismes « parastataux » mais aussi de « forums
construction identitaire orientation des risques Inclusivité
» de la société civile et d’associations du secteur privé.
Appréciations des vieilles Elitisme et leadership Egalité
A l’heure actuelle, nous parlons de plus en plus de partenariat public privé (3P)
élites
où non pas seulement deux, mais bien trois secteurs doivent être en dialogue
et en interaction permanents. Il n’y aura pas de développement culturel réel et construction d’institutions construction Mouvements des
durable si ces trois secteurs ne sont pas engagés ensemble dans la création et la d’organisations citoyens
mise en place de la politique culturelle. Pourquoi? Une approche équilibrée des
complémentarités d’intérêts et de possibilités garantit une sélection réaliste Musées et bibliothèques Entreprises cercles, clubs, onG
et terre-à-terre des priorités et des instruments. Les seuls objectifs à atteindre
sont des objectifs partagés et l’approche intersectorielle contribue à l’ouverture Passé Avenir Présent
des perspectives et des alternatives politiques. Aussi, joindre le secteur privé et
la société civile au secteur public dans le cadre de l’action politique apporte une routine professionnelle Innovation Expériences sociales
autre sorte de connaissance et de méthodes opérationnelles en gestion d’admi- répondant à des critères
nistration publique, donnant à la planification politique davantage de certitude stricts
dans sa viabilité et sa légitimité.
Œuvre Produit Processus
On a pu voir des situations de la politique culturelle géré d’en haut, et même si
leur contenu et leurs instruments peuvent paraître importants jusqu’à devenir
la panacée des problèmes du pays, le transfert politique est quasiment impos-
sible (Cambodge). La politique devrait être créée dans le dialogue entre sec- Les défauts pourraient être, entre autres :
teurs existants et non imposée par la haut et de l’extérieur parce qu’elle néces-
site des exécutants actifs en dehors de l’administration publique, dans les trois
secteurs. La stratégie doit donc venir d’un dialogue interactif sur l’actuel poli-
PuBLIc PrIVE cIVIL
tique consensuelle. La politique et la stratégie culturelles d’aujourd’hui doivent
s’accorder, être partagées. on ne parle pas de consensus mais bien de processus
PArtIcIPAtIF d’action. Sclérotisation commercialisation, Propagande
Surconsommation
Bureaucratisation Simplification excessive Amateurisme
atouts et défauts des trois secteurs (diminution des normes
professionnelles)
quels sont les intérêts et les valeurs des trois secteurs qui s’avèrent cruciaux
sur le plan de leur participation à l’élaboration des politiques et à la sélection culture comme la culture comme culture comme moteur de
des priorités ? certes, leurs apports peuvent être aussi bien positifs que néga- valeur per se investissement changement sociale
tifs. Mais ici je me focaliserai principalement sur les contributions positives économique et stimulant
car les négatives seront rejetées par les deux autres secteurs dans le cadre du de débouchées
dialogue politique et de la sélection d’alternatives.
Au risque de tomber dans la simplification excessive, nous pouvons dresser le Il est clair que sans la participation de la société civile aux pratiques culturelles
tableau suivant : et sans son influence sur les politiques publiques, comment la politique cultu-
relle d’un pays pourrait-elle intégrer des instruments et des mesures adaptés
aux personnes et groupes ayant des besoins particuliers ?
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles participatives : nécessité ou outil à la mode ? 42 / 43
Si le secteur privé n’avait pas imposé une « approche produit » dans les arts, - Favorisant le croisement, impliquant différents secteurs et différentes idées
l’accès au travail artistique n’aurait-il pas été très réduit ? La « spectaculari- provenant des domaines artistique, scientifique et autre;
sation » des musées et les projets tels que les nuits des musées sont peut-être - Coordonnée au sein du gouvernement et à différents niveaux
insignifiants du point de vue de la muséologie et parfois kitch du point de vue des politiques publiques;
esthétique, mais ils ont attiré de nouveaux types de public, surtout parmi ceux - Inclusive, pour tous les groupes marginaux et minoritaires.
qui, pour diverses raisons, ne veulent pas faire partie de mouvements asso-
ciatifs et, en même temps, souffrent d’un manque de capital culturel par leur
naissance ou leur éducation. conditions pour une poLitique cuLtureLLe partagée
L’analyse des politiques culturelles dans les pays ayant une société civile sous- La PoLItIquE PArtAGEE est donc l’avenir du développement culturel dans
développée a montré que bon nombre d’instruments font défaut, et même si chaque pays, région et ville. La politique culturelle doit faire partie intégrante
ces instruments sont recommandés dans l’évaluation des experts du conseil de la responsabilité publique ; cela implique une responsabilité de tous les prin-
de l’Europe, ils ne peuvent être mis en œuvre uniquement par des politiques cipaux vecteurs de la vie culturelle, assumée par le biais de procédures précises
publiques (La Bosnie-Herzégovine en est un excellent exemple.) et dans le dialogue.
D’un autre côté, on comprend bien pourquoi la Grande-Bretagne avait déve- Mais le dialogue en matière d’élaboration de politique doit également être mis
loppé le concept de l’industrie créative. De toute évidence, cela ne répondait en place aux niveaux européen et mondial (à travers le conseil de l’Europe et
pas juste au souhait du secteur public mais son important secteur privé de la l’UNESCO) car seules les politiques partagées à grande échelle peuvent être
culture voulait un développement et un succès financier, ce qui fait partie de efficaces et avoir l’impact souhaité.
la culture de l’entreprise – culture entrepreneuriale dans un État néolibéral.
(Dans les autres pays européens, le souhait de « grandir » n’a pas encore fait Si l’on utilise les paramètres d’évaluation du niveau de démocratie d’une poli-
surface dans le secteur culturel.) tique culturelle, il ressort clairement que la politique partagée contribuera à
atteindre les normes démocratiques les plus élevées :
Mais cela signifie en même temps qu’il est impossible de suggérer la même
approche de politique prioritaire aux pays dans lesquels le secteur privé vient - Modèle de politique culturelle qui implique des mesures systémiques et
de redémarrer, en Albanie par exemple. Dans ces pays, les politiques publiques l’existence d’une planification à long terme;
de soutien au développement des industries créatives ne sont ni réalistes ni - Mécanisme de prise de décision – séparé des pouvoirs politiques;
viables, et elles risquent même d’être contre-productives lors de leur mise en - Dialogue public (consensus autour des principales questions politiques);
œuvre, car il n’y a pas un marché qui pourra soutenir des industries culturelles - Inclusion de tous les acteurs (gouvernement, parlement, organisations pro-
émergentes. fessionnelles, industries créatives, médias, participation publique au sens
le plus large);
Même si son contenu et ses instruments peuvent paraître importants, au point - Priorités et critères d’évaluation connus publiquement;
de sembler être un remède aux problèmes du pays, le transfert de politique - transparence de l’ensemble du modèle (depuis les priorités déclarées
est pratiquement impossible. La politique devrait être créée dans le cadre d’un jusqu’à la répartition du budget);
dialogue avec les secteurs existants et non pas imposée du haut, ou de l’exté- - Evaluation depuis le point de départ jusqu’au point final de l’opération.
rieur. Elle a besoin en effet, d’exécutants actifs en dehors de l’administration
publique, dans les trois secteurs. La stratégie doit dès lors passer par un dia-
logue interactif sur la politique déjà consensuelle. La politique culturelle et la Devons-nous aboutir à une politique partagée à partir de l’initiative impul-
stratégie culturelle d’aujourd’hui doivent être « convenues », partagées. Il ne sée par l’exécutif. Au demeurant, si l’initiative part de la base, il y a de fortes
s’agit PAS DE conSEnSuS – il s’agit davantage d’un processus PArtIcIPAtIF chances pour qu’elle ne soit pas entendue par les organismes publics. Cela
d’élaboration... montre les limites du partenariat public-privé-civil – dont le succès dépendra
toujours de la volonté du secteur public17.
une politique partagée est :
17 Depuis 1997, beaucoup de démarches en matière d’éducation à la politique culturelle,
- Transparente (naturellement, car débattue et acceptée publiquement); fructueuses ou infructueuses, ont vu le jour en Serbie – toutes à l’initiative de la société civile... (Magna
- Proactive, promouvant l’innovation, stimulant des domaines non existants; Agenda, centre PALGO, YUSTAT). Mais, leur impact a été limité et leur efficacité quasi nulle. Un « petit »
projet Open road E-761 essaie de sensibiliser les politiciens et le secteur public au besoin d’une nouvelle
- catalytique, initiatrice de nouveaux programmes, projets et idées; approche politique, associant encore le secteur des ONG des 4 villes impliquées. (Ici encore, l’argent
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 44 / 45
La politique participative est-elle donc une nécessité (ou un outil à la mode) ? 4. les Politiques culturelles
Ce n’est pas juste une question de rhétorique mais une vraie question si nous
voulons atteindre une politique participative avec une initiative venant d’en Dans les PaYs araBes : enJeuX
bas.
éMerGents, Professions
Quoi qu’il en soit, la politique partagée est l’avenir du changement démocra-
tique. Développée grâce à un engagement sérieux des secteurs civil et privé, éMerGentes ...18
elle exige que le secteur public professionnel qui assume de lourdes responsa-
bilités rende des comptes pour les résultats obtenus.
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nin_Dynamics_communication.pdf
Cependant, un an plus tard, certains d’entre eux se sont mis à chercher et à
compiler des informations concernant ce monde inconnu, complexe, à plusieurs
niveaux et multisectoriel que sont les politiques culturelles dans leurs pays. Il
s’est avéré que pour permettre leur évolution professionnelle et pour introduire
une planification stratégique dans leurs organisations (indépendantes), il fallait
une connaissance adéquate des systèmes institutionnels existants, des cadres
légaux, des mécanismes de financement et de soutien de la coopération cultu-
relle internationale. La découverte de différentes couches au sein des politiques
publiques (villes, régions, jeunesse et enseignement, etc.) a sérieusement incité
les opérateurs culturels à développer davantage la sensibilisation et à créer des
conditions de mise en place de politiques culturelles ascendantes dans tous les
domaines où les instruments d’État font défaut ou sont insuffisants.
18 Le texte original: Opening horizons: The need for integrated cultural policies in Arab World,
in: Cultural Policies in Algeria, Egypt, Jordan, Lebanon, Morocco, Palestine, Syria and Tunisia: an
provient uniquement de bailleurs de fonds étrangers, les responsables de l’économie et de la politique Introduction, Culture resource, European Cultural Foundation, Boekmanstudies: Amsterdam, 2010,
locales, ainsi que le ministère de la culture n’ayant pas encore reconnu l’importance du projet). 227 – 262.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 46 / 47
Les politiques culturelles en Algérie, Égypte, Jordanie, Liban, Maroc, Palestine, culturel constitue le moteur de promotion du tourisme, mais également de
Syrie et tunisie témoignent de ce processus et en sont le fruit !19 l’état en tant que tel (par le biais de grandes expositions « pharaoniques »
à l’étranger) ; tandis qu’en Algérie, le gouvernement a créé l’Agence Algé-
Même si elles ne sont pas explicitement formulées, quatre conceptions de la rienne pour le rayonnement culturel, dans le but d’augmenter l’attractivité
culture (officielles ou non) ressortent de nos recherches et des types de po- et l’influence de l’Algérie auprès de la communauté internationale, par le
litiques culturelles présentés dans nos analyses20 , tant au sein des systèmes biais d’œuvres d’art.
publics ou gouvernementaux que dans l’espace culturel autogénéré. Le secteur 4. La culture comme divertissement, où la production artistique est laissée
culturel est principalement sous le patronage et contrôle des ministères de la aux mains de producteurs privés (musique, cinéma, édition) et évaluée en
culture. Cependant, dans certains pays, le rôle du secteur marchand privé est fonction de la demande du marché ; dans ce cas, les conceptions occiden-
extrêmement important, tout comme la société civile émergente, avec les acti- tales de la culture en tant que facteur de développement économique ont
vités d’artistes individuels ou de cercles d’artistes (pas nécessairement réunis été adoptées. L’Égypte compte 44 studios de cinéma et ne cesse d’investir
en associations). Cet espace culturel autogénéré peut prendre plusieurs formes, dans des productions éclatantes, à grand renfort de stars (les coûts de pro-
les origines de leur mise en place étant très diverses et les pressions gouverne- duction ont atteint une moyenne de huit millions de livres égyptiennes).
mentales pouvant varier sensiblement. quatre concepts peuvent s’appliquer au Les stars de la chanson libanaise telles que Najwa Karam (qui mélange mu-
secteur culturel : sique traditionnelle libanaise et pop arabe), ou Diana Haddad (dont le 10e
album, en 2006, a été lancé simultanément dans 6 différents pays arabes
1. La culture en tant qu’espace critique pour la réflexion et les doutes. L’évo- à travers 6 singles, comprenant un large éventail de traditions musicales
lution de systèmes culturels et artistiques d’une culture de résistance en arabes allant du rai algérien à la folk syrienne) disposent de leurs propres
période coloniale à une culture contemporaine de dissidence dans des sites internet, fan clubs, biographies et figurent dans de nombreux blogs,
états autoritaires. La culture comme espace de liberté et de créativité, une sites22 et magazines people arabes tels que Stars Cafe ou Ahlan!23
culture de défis ! Malgré les différents systèmes de contrôle développés
pour différents espaces de créativité et de production artistique (censure), Il existe plusieurs conditions préalables au développement d’une politique
la culture parvient à provoquer le débat sur des questions sociales et poli- culturelle et d’une gestion culturelle :
tiques majeures, par le biais d’œuvres d’art dans différents domaines (litté-
rature, cinéma, etc.). - une perspective de développement, un horizon permettant la participation
2. La culture au sein du mouvement panarabe 21 (la culture en tant qu’outil de tous les acteurs;
de développement d’une conscience collective panarabe), généralement liée - la recherche permettant une politique culturelle fondée sur des faits avérés;
au cadre islamique, fait partie des politiques culturelles et éducatives offi- - l’autonomie du secteur culturel;
cielles. La langue et le patrimoine commun en sont les sujets prédominants. - davantage d’autonomie des villes et régions, leur permettant de concevoir
3. La culture en tant que « marque » nationale, où l’art et la culture sont envi- et de mettre en place leurs propres politiques culturelles;
sagés principalement comme instruments de création et de représentation - une plateforme de débat ouverte et la prise de décision participative;
de spécificités ethniques et d’une identité nationale et de transmission de - le développement d’un cadre législatif qui corresponde aux changements
cette image identitaire de par le monde. Les politiques culturelles des gou- sociaux et culturels.
vernements se concentrent sur le patrimoine culturel national (de la majori-
té), qu’il soit matériel ou immatériel. Dans le cas de l’Égypte, ce patrimoine
Ensuite, la première tâche de ces politiques « partagées »� reviendrait à dégager
19 Sauf indication contraire, le présent texte est fondé sur les types de politiques culturelles les priorités dans la lutte contre les inégalités d’accès à la culture : la culture
présentés et sur des recherches et informations recueillies par l’auteur lors de conversations avec des pour les enfants et les jeunes (les enfants représentent 50% de la population),
groupes cibles d’opérateurs culturels arabes, entre 2004 et 2010. L’auteur tient à remercier ses nom-
breux collègues, auteurs de profils arabes, son éditrice Ineke van Hamersveld et les collaborateurs de la culture dans les zones rurales, la culture pour élargir l’espace de liberté, la
la Fondation européenne de la Culture : Philipp Dietachmair, Tsveta Andreeva et Odile Chenal. Je tiens culture pour l’inclusion, tout particulièrement des femmes, etc. A cet égard,
également à remercier tout particulièrement Ritva Mitchell, qui a pris le temps de lire et de commenter le rôle des médias électroniques peut être particulièrement important dans le
le texte en profondeur, ainsi que Sanjin Dragojević, avec qui j’ai eu des conversations fructueuses tout développement de formes adéquates de contenu artistique, culturel, éducatif,
au long du projet depuis 2004.
20 Milena Dragićević Šešić (2010) Les politiques culturelles dans les pays arabes: enjeux émer- de loisirs de qualité, etc.
gents, professions émergentes. Bruxelles : Association Marcel Hicter.
21 A ne pas confondre avec la culture populaire panarabe (la popularité très répandue de
Fairuz, Oum Kalsoum ou les séries télévisées égyptiennes, etc.). La culture populaire a également 22 Galerie de photos de célébrités arabes, http://www.arabiccelebrities.com, consultée le 28
contribué à la compréhension mutuelle et à la création de récits communs qui faisaient défaut au juillet 2010.
monde arabe depuis l’époque des Mille et Une nuits. 23 Ahlan! Magazine. http://www.ahlan.ae consulté le 12 juillet 2010.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 48 / 49
Tout cela demande un effort considérable de la part de l’ensemble des agents 2010) à part entière, comme cela a été le cas dans les sociétés fondées sur l’éco-
sociaux et culturels. Les futures politiques culturelles devront être centrées sur nomie de marché, obsédées par l’efficacité et la rentabilité. Le marché constitue
des forces créatives internes, des leaders d’opinion, de valeurs, d’instruments, une nouvelle forme de « censure » émergente, car l’idée créative requiert une
plutôt que sur l’occident, l’Islam ou le nationalisme arabe. De véritables forces période d’incubation. La constitution, la composition et la consécration d’une
culturelles et des mouvements à l’échelle locale devront en faire partie, afin idée (Abbas 2010) nécessitent du temps, un espace de création libre ainsi qu’une
de combler l’écart entre deux «cultures» : celle des communautés locales (tri- plateforme de diffusion : l’espace public. Tous ces éléments doivent être ren-
bales) et celle des élites cultivées. Afin de soutenir ce processus, de nouvelles dus possibles par une nouvelle génération d’administrateurs et de médiateurs
politiques de mémoires et de nouvelles cultures de la mémoire qui tiennent culturels qui font encore défaut dans les pays arabes.
compte de la diversité culturelle et ethnique sont nécessaires. Cette mémoire
collective ne doit pas se limiter à un espace culturel « arabe », mais doit couvrir De nouvelles voix d’intellectuels arabes s’élèvent pour exiger (ou demander) de
des territoires habités par différents groupes ethniques et religieux, dont les nouvelles politiques culturelles : demande de légitimation des œuvres cultu-
mémoires sont souvent antagoniques. Les politiques culturelles fondées sur relles et artistiques en soi, mais également de l’artiste, comme l’affirmait Sa-
l’appartenance ethnique doivent faire place à une approche territoriale centrée mar Dudin : « Je veux appartenir, confronter, agir! Les gens de ma rue ont fait
sur les citoyens (Dragićević & Dragojević 2006). Ces politiques doivent inté- appel à ma voix pour exprimer le fait que, malgré leurs conflits, ils finiraient
grer les mémoires collectives et individuelles ainsi que les pratiques artistiques par manger à la même assiette ». 25
et culturelles contemporaines pour aboutir à la création d’un espace culturel
dynamique, qui soit bien plus qu’une simple façade (coulisse) de représentation A la fois appartenir, confronter et agir. c’est la nouvelle demande de et pour
et de marketing national (Hassan Daoud in : Le Goût de Beyrouth, 2003: 49). les politiques culturelles arabes. Il s’agit simultanément d’une exigence d’auto-
nomie de la culture et d’une exigence du secteur indépendant, qui souhaite
La principale tâche des politiques culturelles et éducatives intégrées officielles pouvoir critiquer puis agir au sein de la communauté pour contribuer au
devrait être la lutte contre le sentiment d’humiliation très répandu (Moïsi) – changement.
créer les conditions pour que les secteurs culturel et de la recherche deviennent
les producteurs de leur propre savoir et de leurs propres perspectives. Il est
nécessaire de conceptualiser la politique intégrée éducative, culturelle et scien-
tifique (recherche), au sein de la stratégie de développement afin d’aboutir à des COMPLEXITÉ DES POLITIQUES CULTURELLES : UN CADEAU
résultats durables. Le besoin en recherche supplémentaire doit être satisfait «EMPOISONNÉ» DE L’HISTOIRE ?
de manière véritablement indépendante, par des institutions universitaires,
seuls espaces relativement autonomes dans le monde arabe, ou en soutenant La majorité des ministres arabes de la culture ont beau se préoccuper de poli-
des groupes de réflexion et de travail indépendants. Cela permettra une nou- tiques identitaires, il est évident que les identités culturelles nationales sont
velle dynamique de changement, partant de la base de la société et intégrant complexes et se recoupent, à cause de plusieurs facteurs historiques et géo-
les opinions et souhaits de toutes les couches de celle-ci. graphiques. Les Arabes qui se sont installés dans différentes régions de la Mé-
diterranée y ont trouvé différents peuples et cultures et différents processus
Il est clair qu’au sein de cette politique culturelle, nombre de lois doivent être d’acculturation se sont donc mis en place au cours de l’histoire. De nouveaux
amendées et toute une législation relative aux droits humains et à la liberté occupants ont envahi ces territoires par la suite (Empire ottoman, colonisateurs
d’expression reste à développer : des lois garantissant le droit à l’information européens, etc… ce qui a eu un impact décisif sur les modèles culturels. Voilà
(liberté totale d’accès à toutes les ressources disponibles) au droit d’enquête pourquoi l’identité culturelle arabe est si complexe et différenciée en fonction
(mettre en question, rechercher, examiner), en passant par la liberté de créa- des régions et des pays. Même si la culture et la création culturelle contem-
tion 24 et d’expression (diffuser). poraine sont explicitement fondées sur la langue arabe et l’islam en tant que
religion centrale26 , « La région arabe islamique », les différences se présentent
cependant, il n’y a que les contraintes légales qui font obstacle à la liberté tant dans la culture populaire traditionnelle que dans la nouvelle culture litté-
créative. Une culture de la peur, doublée d’une culture d’humiliation, peut en- raire de l’élite cultivée.
traîner une culture du mensonge (D. Ugrešić), empêchant tout développement
des capacités et de la créativité. cette dernière peut devenir un produit (Abbas
25 Samar Dudin (Jordanie), Les politiques culturelles et la place de la culture dans la société,
présentation, 1re Conférence sur les politiques culturelles dans les pays arabes, Beyrouth, 7-8 juin 2010.
24 Comme disait Hassan Abbas, pour éviter une situation dans laquelle la couleur de la 26 « Le rôle de la culture nationale consistera, en premier lieu, à rendre à la langue arabe,
créativité est teintée de politique ! (1re Conférence sur les politiques culturelles dans les pays arabes, expression même des valeurs culturelles de notre pays, sa dignité et son efficacité en tant que langue
Beyrouth, 7-8 juin 2010) de civilisation. » (Déclaration de Tripoli, 1962)
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 50 / 51
L’approche politique globale concentrée sur l’islam et créant une culture arabe La libération a été marquée par une culture de l’espoir, teintée de sentiments
est une conséquence logique de la « géopolitique des émotions » (Dominique d’humiliation dus aux défaites militaires contre Israël et à la question palesti-
Moïsi), qui concerne les pays arabes connaissant une culture de l’humilia- nienne non résolue 29 (entre 1960 et 1990). A partir de 1990 et la guerre du Golfe,
tion. Moïsi a identifié trois cultures dominantes dans le monde contemporain : les sentiments d’injustice et d’humiliation de la politique mondiale vis-à-vis
culture de l’humiliation souvent accompagnée de colère 27 , culture de la peur et des nations arabes se sont une fois de plus aggravés.
culture de l’espoir. Il semblerait que les politiques culturelles des pays arabes
soient marquées par ces trois sentiments. celui qui domine principalement les La culture de l’espoir, qui caractérise tous les pays du tiers-monde ayant obtenu
relations sociopolitiques et les discours – le sentiment d’humiliation – découle leur indépendance, et la reconnaissance internationale était prédominante au
des circonstances historiques28 , mais également des relations géopolitiques cours des années 1960 et 1970, lorsque le développement culturel faisait partie
contemporaines comme Israël vue comme une menace constante, prises de des programmes de modernisation, mais aussi des politiques identitaires. on
décision « deux poids, deux mesures » de la communauté internationale. attendait de la culture qu’elle recherche et codifie les traditions spécifiques.
Le nassérisme et le mouvement des non-alignés a énormément ouvert l’espace
Même lorsqu’il s’agit d’histoire ancienne, le sentiment d’humiliation est tou-
culturel égyptien autant qu’un espace culturel arabe plus large. L’heure était
jours présent. Il est d’abord lié au sentiment d’être privé de sa propre culture et
à la création d’un large réseau d’institutions culturelles : théâtres, maisons de
de sa langue et de ne pas pouvoir vivre en accord avec ses valeurs. A l’époque
la culture, bibliothèques, etc. En Algérie, où la décentralisation de la culture
coloniale, la langue arabe fut supprimée et le principal outil de communica-
commençait timidement, on a vu apparaître les trois premières structures
tion devint la langue du colonisateur. cela a eu un énorme impact sur la for-
culturelles régionales dès 1974. En 1978, la première production culturelle, le
mation des élites nationales, les intellectuels étant formés dans la langue du
Festival national des arts folkloriques, a vu le jour, tandis qu’en 1992 toutes les
colonisateur. cet état de fait a divisé le monde arabe et on en retrouve toujours
régions ont obtenu leurs Offices publics de la culture. Il en va de même en Syrie,
les conséquences dans les régions francophones (Maghreb et Liban) et anglo-
où les Directions de la culture sont réparties sur les 14 divisions territoriales «
phones (Égypte, Palestine, Jordanie), renforçant les anciennes divisions, comme
en tant que représentants du gouvernement ».
les différences entre les pays ayant connu un plus long règne ottoman (tels que
la Syrie et la Jordanie) et les autres. Cela a également contribué aux divisions
internes et aux divergences culturelles entre l’élite cultivée et le peuple qui, ne
maîtrisant que sa langue maternelle, n’a pas pu prendre part au processus de
Les années 1980 ont cependant représenté un déclin dans la politique cultu-
modernisation. Cette élite s’est alors retrouvée exclue et ghettoïsée.
relle de nombreux pays, sauf ceux dont le développement avait été plus lent
27 Mahmoud Darwich, « Identité », poème, 1964. (Palestine, Jordanie). Dans ces pays, « les années 1980 ont connu un développe-
« Inscris ! ment particulièrement significatif de l’institutionnalisation et de la politique
Je suis arabe culturelles ». Les années 1980 ont également marqué le début du processus
Sans nom de famille – je suis mon prénom de mondialisation, signifiant aussi le début d’un mouvement d’ « auto Moïsi
« Patient infiniment » dans un pays où tous
Vivent sur les braises de la Colère
-colonisation », pour reprendre l’expression d’Alexandre Kiossev dans son ana-
Mes racines... lyse du phénomène dans les Balkans. Une culture de la peur s’est lentement
Avant la naissance du temps elles prirent pied développée, avant de céder à nouveau la place à l’humiliation dans les années
Avant l’effusion de la durée 1990 ; comme l’a souligné M. Darwich à propos des attentats-suicides, « ce n’est
Avant le cyprès et l’olivier
... avant l’éclosion de l’herbe
pas l’idéologie, c’est le désespoir » qui pousse ces jeunes gens à de tels actes.
Mon père... est d’une famille de laboureurs Cependant, face à ce sentiment de désespoir et d’humiliation, c’est une nouvelle
N’a rien avec messieurs les notables fois la culture qui a maintenu le moral de la population. c’est justement le cas
Mon grand-père était paysan – être en Palestine, où la sphère culturelle avait été très active durant les années
Sans valeur – ni ascendance.
Ma maison, une hutte de gardien
1990. Le ministère palestinien de la culture a été créé en 1994 et, paradoxale-
En troncs et en roseaux ment, malgré les troubles, c’est le processus de paix qui a aidé à diversifier et à
Voilà qui je suis – cela te plaît-il ? développer un certain nombre d’institutions palestiniennes et d’organisations
Sans nom de famille, je ne suis que mon prénom. » indépendantes.
28 Les influences étrangères sont facilement analysables dans le cas de la Palestine : le
régime ottoman prend fin lors de la colonisation occidentale au lendemain de la première guerre mon-
diale ; puis la catastrophe de 1948 (An Nakba) divise les Palestiniens en cinq communautés, alors que
l’on crée un État d’Israël, mais pas d’État de Palestine ; la guerre de 1967, l’invasion israélienne du Liban,
la première Intifada (1987-1993), les guerres actuelles, les attentats, le mur israélien, l’isolement de la 29 « Aujourd’hui, la totalité de la population palestinienne (descendants compris) est estimée
bande de Gaza, etc. A chacun de ces moments historiques, la communauté internationale impose un à 11 millions, dont plus de la moitié est apatride et n’a de citoyenneté dans aucun pays ». (Country
certain nombre de solutions injustes, sur base de « normes » préexistantes. report, ch.1.1; extrait traduit de l’anglais, NDT) Ne peut pas être consulté par les lecteurs.
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Le facteur géograpHique tique de la tradition et de la modernité » constitue l’une des exigences clés de
la nouvelle recherche politique. Il s’agit d’éviter à la fois la glorification des
Les autres références importantes visibles dans les priorités des politiques agences traditionnelles et la perception des mouvements culturels indigènes et
culturelles sont liées à la position géographique (continent) et à la proximité de populaires comme étant un frein à la modernité (Khalaf 2001, 22). Il semblerait
régions et pays voisins. on a clairement pu le constater dans le cas de l’Algérie qu’aucun des pays n’ait trouvé de réponse adéquate à ces questions.
et de sa référence au continent africain, qui a récemment imposé l’acceptation
de l’identité Amazigh comme part égale de l’identité algérienne. Cette question De manière générale, il n’existe pas de climat de confiance dans le monde arabe
touche également la politique marocaine et tunisienne, mais comme la dimen- d’aujourd’hui, y compris dans les pays qui semblaient promis à un bel avenir :
sion « africaine » n’est pas encore une priorité politique, l’égalité des minorités Émirats arabes unis, Qatar, Dubaï, Abu Dhabi, etc. Le sentiment d’humiliation
africaines autochtones n’est pas encore une réalité dans les appareils juridiques et de désespoir ressenti en Palestine et en Irak, ou le sentiment d’isolement et
et pratiques culturelles. Le Liban, la Jordanie et la Syrie sont influencés par la d’impossibilité de changer la situation (les figures politiques changent, pas la
proximité de l’État d’Israël ; l’instabilité politique dans la région entraîne l’arri- politique), ont créé une situation dans laquelle les solutions sont envisagées
vée de nombreux réfugiés palestiniens et ensuite irakiens, tandis que les pays dans l’attente de prises de position de dirigeants religieux ou d’aide internatio-
du Golfe ont créé leurs propres politiques, de par leurs traditions communes nale. ces sentiments ne sont toutefois pas propices à une « avancée culturelle
(tribales), mais aussi à cause du type de leur nouvelle économie et de leurs », sans laquelle il ne saurait y avoir de nouvelle politique culturelle. Même les
références politiques communes. Même s’ils représentent la majeure partie du projets culturels ont des velléités politiques. c’est pourquoi Jérusalem, capitale
marché de l’art arabe, ils sont davantage consommateurs que producteurs. de la culture arabe cherchait à « réinstaurer la valeur culturelle de la ville
d’al-quds31 (...), consolider son identité culturelle et protéger ses éléments et
sites historiques, par le biais d’un élargissement et d’un approfondissement
du cercle de solidarité arabe et internationale, afin de protéger l’identité arabe
L’importance de L’idéoLogie et de La poLitique d’al-quds. 32» La célébration du multiculturalisme d’une ville reste une tâche
pour l’avenir, l’actualité est plus à la « défense », la protection et la conservation.
Les références politiques et idéologiques ont également marqué de leur em-
preinte le développement des politiques culturelles. En termes de modèles de Un contexte panarabe de politiques culturelles reste bien plus un souhait
politiques culturelles présents dans la région, il pourrait s’agir du facteur prin- qu’une réalité. Malgré le succès de certains projets, tels que Damas, capitale
cipal, dont les répercussions sont très visibles, même si l’on limite son analyse de la culture arabe 2008, le discours officiel panarabe dans le domaine de la
à deux pays : le Liban et la Syrie. Le Liban, chantre de l’économie de marché et culture « ne se traduit pas par des accords et des traités de coopération avec les
des principes de la propriété privée, a laissé largement la production culturelle pays arabes » (rapport syrien). Par conséquent, il n’y a pas de politique claire,
entre les mains du secteur privé et de la libre entreprise, renforcée aujourd’hui malgré la diversité des organisations et comités culturels dans le cadre de la
par les activités de la société civile. La Syrie, pays socialiste, avait une politique Ligue Arabe33 ; ils n’ont pas eu peu d’impact sur la vie culturelle des diffé-
culturelle étatique et la majorité des organisations culturelles dépendaient du rents pays arabes. Les principaux organes culturels de la Ligue Arabe sont
gouvernement, tandis que celles qui étaient privées comme les cinémas, qui l’ALEcSo34 et le Comité permanent de la culture arabe, qui est en charge de
n’avaient pas le droit d’acheter des films ne pouvaient décider librement des préparer la réunion annuelle des ministres arabes de la culture. Dans la promo-
contenus. L’organisation d’État assumait le rôle de gardien et l’initiative privée tion de l’espace culturel arabe, il est de la plus haute importance de disposer
était limitée ou découragée depuis longtemps. cependant, un réseau d’organi-
sations et de productions culturelles couvre désormais le pays tout entier. 31 Nom arabe de Jérusalem-Est.
32 http://www.alquds2009.org/etemplate.php?id=3, consulté le 10 août 2010 (Extrait traduit
Même si elles placent l’islam au cœur de l’identité collective, les politiques de l’anglais, NDT).
33 Six membres fondateurs (Égypte, Irak, Transjordanie, Liban, Arabie Saoudite et Syrie) de la
culturelles actuelles se gardent bien d’entremêler les deux. La prise de décision Ligue Arabe (constituée le 22 mars 1945). Le Protocole d’Alexandrie, qui en est à l’origine, constitue le
au quotidien démontre bien que le rôle du clergé est bien plus important que document fondateur principal de la charte de la Ligue Arabe.
le laissent paraître les documents officiels30 . L’indispensable sécularisation de 34 L’ALECSO (Organisation de la Ligue Arabe pour l’éducation, la culture et la science) « a
la vie culturelle publique, pour entrer plus profondément dans cette « dialec- été créée afin de favoriser l’unité intellectuelle entre les différentes parties du monde arabe, par l’inter-
médiaire de l’éducation, de la culture et des sciences et de relever le niveau culturel dans cette région.
Dans le cadre de cette finalité, l’Alecso est chargée de plusieurs missions, dont le développement des
30 Au cours de la 1re Conférence sur les politiques culturelles dans le monde arabe, à ressources humaines dans les pays arabes, la rénovation de l’éducation, de la culture, des sciences et
Beyrouth, les 7 et 8 juin 2010, le Secrétaire général égyptien du Conseil suprême de la culture, Emad de la communication, la promotion de la langue arabe et de la culture arabo-musulmane à l’intérieur
Abou Ghazi, a répondu à la demande d’un délégué, qui plaidait pour davantage de soutien de l’État aux comme à l’extérieur du Monde arabe, ainsi que la création des passerelles du dialogue et de la coopé-
théâtres indépendants, par la question suivante : « Comment pouvons-nous aider les théâtres égyptiens ration entre cette culture et les autres cultures du monde. « http://www.alecso.org.tn, consulté le 3 juin
si les dirigeants religieux sont contre les arts ? » 2010.
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d’initiatives indépendantes telles que des prix littéraires, des foires et festi-
vals du livre, qui permettent des rassemblements et des débats entre praticiens
et mouvements ascendants, tout en attirant l’attention des médias (toujours
contrôlés par l’État).
diversité des modÈLes de poLitiques cuLtureLLes
dans Les paYs arabes
On ne peut identifier de modèles majeurs de politique culturelle qu’en
procédant à l’analyse de tous les acteurs du secteur, dont les politiques
culturelles peuvent être tant implicites qu’explicites. Les pouvoirs
publics constituent les facteurs décisifs, mais les universités, centres
touristiques, communautés religieuses, la société civile et bien d’autres
qui n’apparaissent pas au premier abord, comme les communautés
immigrées 35 à l’intérieur ou à l’extérieur du pays (diaspora), peuvent
également jouer un rôle important. Même la présence d’une population
de réfugiés ne constitue pas simplement un facteur de stabilité ou
d’instabilité, mais aussi une force politique influençant le système de
valeurs, ainsi que les politiques et les pratiques culturelles locales (Said,
2003: 16).
Si l’on se penche sur les processus et modèles culturels à l’œuvre dans les pays
arabes, on peut conclure que, malgré une religion et une langue communes
(principaux éléments de cohésion), les politiques culturelles ont emprunté « six
modèles dominants de politique culturelle » (Dragićević and Dragojević 2006),
en fonction des différentes influences coloniales et postcoloniales et des diffé-
rents processus de développement. ces « modèles en évolution » dépendent éga-
lement des choix de ces pays en termes d’idéologies et d’orientations politiques,
ainsi que des différents paradigmes de la modernisation.
1. Le modèle de politique culturelle étatique et paternaliste (la culture centrali-
sée sous la responsabilité de l’État) ; introduit au Maghreb par les pouvoirs
coloniaux français, il se caractérise par le rôle prépondérant de l’autorité
centrale, par un système administratif clairement structuré, tant du point
de vue du fonctionnement que du territoire, par une division hiérarchique
des rôles culturels et des tâches pratiques et par l’énorme influence de la
langue française sur l’arabe oral, ainsi que de la civilisation francophone
sur le système éducatif, ses valeurs et coutumes.
2. Le modèle de politique culturelle alimentée par le marché (occiden-
tal, libéral) ; la politique culturelle intègre des valeurs appropriées aux
mondes anglo-saxon et francophone. Le secteur privé est de la plus grande
35 Des immigrés ruraux au Caire ou à Casablanca « se sentent chez eux dans la marge »
(Bayat 2008, 5), réhabilitent les « communautés parallèles et périphériques, où les réseaux ethniques et
rituels religieux sont ressuscités et renforcés ». (ibid., 5)
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 56 / 57
importance et doit développer des capacités spécifiques de gestion de crise
afin de survivre et de se développer, tandis que le secteur non marchand a
des relations internationales et se préoccupe davantage des résultats artis-
tiques que sociaux (c’est le cas au Liban, où la culture dépend presque inté-
gralement d’initiatives privées – industries culturelles/créatives – ou d’une
combinaison du secteur privé et public).
3. Le modèle de politique culturelle mixte étatique et fondée sur l’économie
de marché ; développé sous l’influence anglo-saxonne et caractérisé par un
État fort qui stimule l’initiative d’entreprise tout en assumant des respon-
sabilités publiques pour toute une série de tâches éducatives et culturelles,
plus particulièrement dans les grandes agglomérations. Il met l’accent sur
des activités lucratives telles que le tourisme, la musique et la produc-
tion cinématographique (industrie du divertissement). L’Égypte constitue
l’exemple type de ce modèle, dans lequel l’État jouait un rôle de premier
ordre, tout particulièrement durant l’époque nassérienne, même si son ap-
port financier est actuellement en recul.
4. Modèle d’État socialiste ; développé dans les années 1960 dans le but de
créer un véritable modèle de développement postcolonial (bien que sous
l’influence soviétique). Il se caractérise par un large réseau d’institutions
culturelles de l’État, dans tous les domaines artistiques, exclusivement fi-
nancé par l’État, et une vie culturelle sous la censure (contrôlée). La Syrie 36
, principal représentant de ce modèle, permet d’analyser les changements
actuels dans ce modèle de politique culturelle de par le monde. Partant du
modèle socialiste de politique culturelle au sens strict, passant ensuite par
l’introduction de certains éléments du « modèle du mécénat »37 (une évolu-
tion vers un régime autocratique, voire dictatorial, souvent constatée dans
les pays socialistes), on se rapproche aujourd’hui d’un nouveau modèle : une
politique culturelle socialiste s’appuyant sur l’économie de marché – « le
modèle mixte », lancé en Chine et au Viêt-Nam, un mélange de socialisme
et de capitalisme ne connaissant que deux impératifs : le succès commer-
cial (assurer son propre revenu) et l’absence d’opinion politique (critique) !
5. Le modèle basé sur la société civile, de type non systématique ; principale-
ment orienté sur le secteur non marchand et se substituant aux pouvoirs
publics, ce modèle s’est développé en Palestine à la suite de circonstances
spécifiques et du militantisme d’une population luttant pour ses droits et la
reconnaissance de son État. «Les onG culturelles constituent l’épine dor-
sale du secteur culturel en se constituant acteur principale des politiques
décidées. ce qui ont fait de l’agent culturel le plus dynamique et le plus
responsable. «
6. Le modèle axé sur le mécénat ; le royaume de Jordanie en est un exemple
très représentatif des émirats et du monde arabe oriental. La famille royale
agit en tant que donateur et souvent initiateur d’évènements publics et
36 Bien que le rapport mentionne un « secteur privé mobile, à structure légère », en Syrie, ce
phénomène n’est pas encore significatif dans les sphères culturelles.
37 Lorsque les chefs d’État ont pris les droits décisionnels à leur compte et que leur rôle
dépasse celui qui leur est attribué par la loi.
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d’instruments de politique gouvernementale tels que des fonds de films » Londres ou « Summa Artium » Budapest) ne sont pas encore apparues de
documentaires ou le festival de la chanson en Jordanie, visant à promouvoir manière significative dans la région afin de promouvoir le développement du
les initiatives jeunes dans l’industrie musicale. secteur indépendant ainsi que les petites et moyennes entreprises culturelles.
modÈLes de financement associés Les dispositions LégaLes et Leur impact
Dans aucun de ces modèles, le système de financement, qui constitue un élé- Il est également essentiel de comprendre les aspects juridiques des politiques
ment clé de la différenciation entre les politiques culturelles des différents pays, culturelles lorsque l’on définit le « modèle ». Au lendemain de la libération et de
n’est présenté dans sa forme la plus pure, mais se voit complété par différents l’indépendance, il était impératif de recréer un système juridique qui abolisse
mécanismes financiers, découlant tant de la tradition que de visions spécifiques les lois coloniales (comme celle de 1881 concernant la liberté de la presse en
de l’avenir. Algérie) et de faire de l’arabe une langue officielle pour les communications
officielles (toujours partiellement d’application). Cependant, la majorité de ces
En pratique, il peut sembler que, dans la majorité des pays, différents modèles nouvelles lois n’étaient pas « spécifiques à la culture ». La priorité s’attachait à
mixtes38 existent. En tunisie, par exemple, le gouvernement a créé le « Labora- compiler les réglementations visant un large éventail d’institutions et d’activi-
toire national des recherches en culture, nouvelles technologies et développe- tés étatiques.
ment », en vue d’explorer les possibilités dans le secteur des industries cultu-
relles, de la gestion et du marketing, dans le but d’aider le secteur culturel et A cet égard, il est clair que les lois ne prennent en compte qu’un nombre limi-
artistique à devenir économiquement plus autonome et « commercial ». De fait, té de types d’organisation, mais celles-ci ne sont pas nécessairement les plus
la majorité des organisations culturelles utilisent un modèle de financement appropriées pour les activités artistiques : institutions gouvernementales aux
mixte. cela se limite cependant souvent à une stratégie de survie nécessaire niveaux national, régional et municipal (modèle administratif) ; organisations
pour les initiatives indépendantes qui ne peuvent compter sur l’appui du gou- industrielles (création de produits – biens culturels) et organisations commer-
vernement. Dans le cas des institutions publiques, le financement mixte est gé- ciales – services. Aucune de ces lois ne prévoit d’exceptions pour les organisa-
néralement dû à deux types de stratégies de développement. La première naît tions fonctionnant dans la sphère culturelle. Il n’existe pas de réglementations
de la volonté des dirigeants d’atteindre l’excellence, les résultats artistiques de relatives à la création d’organisations à but non lucratif ou de réduction de la
qualité et de haut niveau ne pouvant être atteints par le biais d’activités dont tVA pour les services culturels.
le financement étatique régulier est insuffisant. La deuxième stratégie découle
d’un souhait d’autonomie accrue de l’organisation, ce qui peut également être Le problème principal concerne les lois régissant le monde associatif, y com-
un argument pour les organisations indépendantes. pris les associations professionnelles. ces dernières sont souvent anciennes et
dépassées et de nombreuses ONG (notamment égyptiennes) ont dû être enre-
A travers leurs politiques et stratégies, les organisations donatrices interna- gistrées à l’étranger ou sous le statut d’entreprises. Des lois régissant le secteur
tionales coopèrent souvent autour de grands projets (ex. le Fonds arabe pour la associatif sont actuellement en cours de développement en Syrie. La question
culture), ce qui leur garantit visibilité et efficacité. Cela a parfois pour effet de de la censure et du contrôle se trouve au cœur de ces lois, puisqu’elle figure
diminuer la capacité de financement des petites organisations et d’inciter à la dans le profil syrien : « Superviser le secteur indépendant en créant un certain
fusion de projets à la base. Différentes fondations ou ambassades donnent de nombre de sections et sous-sections pour gérer les activités des compagnies de
mêmes appellations pour identifier des priorités de leurs programmes respec- théâtre et des groupes de musique indépendants et surveiller leur travail ». La
tifs: l’art pour le changement social, les fonds pour renforcement des capaci- tâche des futurs chercheurs serait d’analyser l’impact réel de ces lois sur les
tés ou soutien aux industries culturelles, etc. c’est la raison pour laquelle ces pratiques artistiques, et tout particulièrement sur les pratiques d’autocensure.
programmes de coopération pour le développement et la culture se limitent
principalement aux organisations fortes, dans les capitales ou dans les grandes Malgré la variété des modèles et leur nature hybride (découlant de la réappro-
villes. ces organisations sont les seules à maîtriser le vocabulaire et les nou- priation des modèles issus d’autres cultures), les politiques culturelles s’expri-
velles pratiques de gestion requises par les donateurs. ce qui manque, dans ce ment souvent par le biais du modèle décisionnel du « mécénat ». cela a été le cas
secteur, est le fait que des organisations de service (telles que « Arts & Business pour Damas, capitale culturelle arabe en 2009, suite à un décret présidentiel. Le
charisme et le pouvoir des chefs d’État ou de personnalités politiques de haut
38 Il convient de mentionner que la majorité des projets d’art (menés par des artistes) sont en rang sont tels que leurs décisions ad hoc ne sont jamais remises en question.
réalité autofinancés et que les artistes (ou leurs familles) agissent donc en tant que donateurs majeurs
pour la production artistique ou culturelle.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 62 / 63
Il n’existe pas de procédures administratives claires pour les demandes de fi- Le rôle et le niveau de développement du secteur indépendant/civil (ONG) au
nancements et de soutien, ni de critères publiés pour les concours de projets. cours des dix dernières années pourraient également servir d’indicateur majeur
ces mécanismes seraient le meilleur moyen, non seulement, de démocratiser de la qualité du développement d’un modèle de politique culturelle dans cha-
les politiques culturelles, mais aussi d’accorder plus de pouvoir à la commu- cun des pays. Dans la majorité des pays arabes, le terme « société civile » est
nauté artistique et au monde associatif. nouveau et peu utilisé dans les débats politiques actuels. cela ne veut pas dire
pour autant que la société civile n’existe pas. tant l’organisation traditionnelle
De nombreux ajustements et adaptations de la gouvernance sont nécessaires de la vie culturelle (en associations et clubs, en cafés comme espace dédié aux
afin de créer un processus décisionnel à la fois meilleur, plus efficace, transpa- cercles et débats culturels, en quartiers, etc.) que l’arrivée d’une jeune géné-
rent et objectif. Il est clair qu’il faut établir des liens entre les différents niveaux ration d’artistes sur le marché de l’art international ou dans les sphères de
d’administration afin d’améliorer le développement des relations entre les orga- la coopération culturelle, témoignent d’une production et diffusion culturelle
nisations culturelles et leur environnement. indépendante et civile (non gouvernementale).
une nouvelle demande en termes de politiques culturelles n’a pas encore en- Le nouveau secteur onG récolte de nombreux commentaires positifs de la part
traîné de changements législatifs donnant aux organisations étatiques le droit des acteurs culturels, mais également quelques critiques. Selon certains, « les
de générer du revenu malgré leur fonction non lucrative. Aujourd’hui, elles se ONG ont tendance à s’intéresser aux problèmes contemporains, à rapprocher
doivent d’intégrer des aspects commerciaux à leur mission culturelle étant différentes villes et à être plus réceptives aux discours régionaux et interna-
donné que, dans le cadre de nouvelles politiques culturelles, elles doivent com- tionaux dans le domaine de l’art et de la culture (rapport Palestine 3.2) ». Se-
pléter leurs budgets publics par des revenus propres. lon d’autres, les onG sont de plus en plus « occidentalisées » ! cela est bien
évidemment lié au fait que la majorité des organisations indépendantes sont
De nombreuses autres questions systémiques nécessitant des changements lé- principalement financées par des organisations internationales et que, pour
gislatifs sont omises des politiques culturelles. Le statut incertain des artistes accéder à ces financements, elles doivent communiquer d’une manière accep-
en situation précaire39 dans le monde arabe40 (absence de plans de retraite, de table pour la communauté internationale, leurs partenaires et financeurs. C’est
sécurité sociale entre les contrats, etc.) constitue l’un de ces problèmes. la raison pour laquelle leurs projets sont parfois exprimés d’une façon plus
compréhensible pour la communauté internationale que pour leurs propres
communautés.
acteurs cuLtureLs émergents et diversité des popuLations ces associations culturelles sont devenues de nouveaux acteurs dans l’arène de
la politique culturelle. Dans certains cas, lorsqu’il s’agit de questions relatives
outre les États et les organisations multilatérales, il existe d’autres acteurs au patrimoine, le secteur public doit collaborer avec des associations de la so-
importants en matière de développement de politiques culturelles et de ges- ciété civile (Syrie). Même si les associations et clubs d’artistes, d’écrivains, etc.
tion culturelle. Les efforts de l’UNESCO visant à ouvrir le débat public sur la existaient durant l’époque coloniale, ce n’est qu’aujourd’hui que les nouvelles
question de la diversité culturelle ont été renforcés par des activités du monde associations assument la responsabilité d’introduire de nouvelles questions et
associatif agissant comme secteur de résistance non organisé. cette culture de idées – la responsabilité de mettre des problèmes à l’ordre du jour41 dans les
contestation est particulièrement importante, même si elle concerne généra- domaines de la liberté d’expression, des droits des minorités, de l’égalité des
lement des associations et des mouvements issus de minorités ethniques. Des sexes et de l’accès à la culture.
organisations qui luttent pour les droits humains de manière plus générale font
encore souvent défaut. A la suite de ces mouvements de résistance, le secteur Reste que ces ONG ont toujours peu ou pas d’influence sur les principaux en-
public, et plus particulièrement au niveau des villes et régions, a dû introduire jeux politiques, tels que l’élaboration de lois ou le financement de la culture. Ces
la notion de diversité culturelle de manière plus « systémique », tant dans leur pays ne disposent pas encore d’organes indépendants et proches des citoyens
politique culturelle que dans la vie culturelle. Malgré leur manque d’autono- ou de plateformes à partir desquelles la société civile peut influencer les poli-
mie, les autorités municipales et régionales disposent d’un réel pouvoir par tiques culturelles.
rapport aux organisations indépendantes, au point d’être en mesure de se réap-
proprier de bonnes idées provenant du monde associatif, comme, entre autres,
des festivals qu’ils soient de groupes folkloriques ethniques ou d’autres. 41 Comme le Syria Trust for Development, créé en 2007, actif dans le domaine de l’éducation,
du développement rural, de la culture et du patrimoine: « Joue un rôle important dans l’arène culturelle
39 Même s’il existe un certain respect et des célébrations telles que la Journée nationale de syrienne par le biais de ses projets et échanges internationaux, grâce à ses partenariats étrangers et
l’artiste en Algérie, lors de laquelle le président de la République adresse des messages aux artistes. au soutien de la plupart des institutions publiques et locales ». (Rapport Syrie, 2.4.2, extrait traduit de
40 La politique culturelle tunisienne constitue une exception à cet égard. l’anglais, NDT)
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 64 / 65
Les organisations de la société civile ont été les premières 42 à introduire la régulièrement confié à des femmes 44 . Le prix annuel de fiction arabe (IPAF),
question du genre dans la sphère publique. Elles ont aussi créé des programmes lancé par la Emirates Foundation à Abu Dhabi, en partenariat avec la Booker
et des projets concrets pour en promouvoir l’égalité . Les gouvernements leur Prize Foundation de Londres, sélectionne en général une seule femme (parmi 6
ont emboîté le pas, souvent à la suite de « pressions » de la part d’organisa- candidats). De plus, une seule femme fait partie du jury. En 2010, cette unique
tions internationales comme l’unESco. Leurs activités se sont principalement femme membre du jury, l’Égyptienne Shereen Abou El-Naga, a même démis-
concentrées sur des questions sociales (éducation, emploi, relations fami- sionné au lendemain de l’annonce de la sélection, accusant le jury d’éviter toute
liales 43). Un nombre limité de projets de genre ont été financés par le biais discussion. cette démission a joué un rôle important dans l’ouverture du débat
de mesures et d’instruments de politique culturelle, principalement à la suite sur la place des femmes dans les arts et sur le marché de l’art. La difficulté que
de demandes d’informations au sujet de ces efforts, afin d’effectuer des com- les femmes arabes éprouvent dans le monde des arts a été résumée comme suit
paraisons internationales et régionales. Les représentants des gouvernements par un participant au débat : « Il se pourrait que les écrivaines arabes soient
cherchent toujours à montrer que leur pays participe à ce genre d’avancées. davantage poussées vers l’écriture ’non provocante’ pour pouvoir publier, ce
Cependant, comme il a clairement été établi dans le profil égyptien, non seu- qui peut mener à des compromis et à une écriture médiocre ». (Yousef Awad,
lement l’égalité des femmes n’a pas été atteinte dans la pratique, mais elle ne doctorant jordanien à l’université de Manchester45)
l’est pas non plus dans l’appareil législatif, ce qui est également le cas dans le
profil libanais. Dans le même temps, malgré les efforts de certains gouverne- Le rôle des donateurs étrangers 46 et plus particulièrement des agences et fonda-
ments et des onG pour promouvoir l’égalité, le conservatisme contemporain et tions étrangères peut, à cet égard, être considéré comme extrêmement impor-
la propagation de la culture wahhabite ont aidé au retour du hidjab et du niqab tant. Les questions de genre ayant fait partie de chaque projet et programme
dans le monde arabe. menés dans la région. Le British Council47 de Jordanie, qui soutient des spec-
tacles de théâtre interactif, avait mis en avant la problématique du genre, tan-
Dans les strates sociales qui valorisent l’éducation (classe moyenne supérieure dis que le projet « Femmes au travail » a encouragé les jeunes femmes à adopter
urbaine, ne représentant en moyenne que 5% de la population), les femmes une nouvelle attitude quant au marché de l’emploi s’opposant aux stéréotypes
ont obtenu de grandes avancées. En Algérie, par exemple, 37% des juges, 50% sociaux.
des enseignants, 53% des médecins et même 32% des cadres sont des femmes.
Au Liban, dans le même groupe social, le nombre d’hommes et de femmes Le rôle des universités, et tout particulièrement des universités publiques, est
instruits est pratiquement le même (93.1% et 82.2%), ce qui signifie que dans d’une importance capitale. Elles contribuent de manière significative au déve-
les familles qui respectent l’éducation, il n’y a pas de discrimination hommes- loppement de politiques et de pratiques culturelles « publiques », au travers de
femmes. reste que la participation des femmes à la vie publique est loin d’être recherches, débats et publications (Jordanie, Syrie). Selon les rapports, ce rôle a
égalitaire dans des pays comme la Jordanie. Elles sont peu nombreuses à tra- été et reste celui des universités. Cependant, le profil libanais insiste sur le rôle
vailler dans le secteur des ONG, mais néanmoins davantage que sur le marché non critique de leurs universités.
de l’emploi. Dans les autres couches sociales, la situation est particulièrement
dure, ce qui entraîne une inégalité criante (selon les statistiques de l’unESco Dans la Syrie de la première moitié du XXe siècle, les associations, groupes et
et de l’UNFPA de 2003, le taux d’analphabétisme parmi les femmes égyp- clubs culturels se sont multipliés, mais c’est l’université, espace public, qui leur
tiennes atteignait les 53%, contre 42% pour les hommes au-delà de 15 ans). a assuré une visibilité. « L’une des premières expositions d’art fut organisée
en 1928 à l’université de Damas et un certain nombre d’artistes, photographes
et créateurs d’arts appliqués y ont participé (...). L’université a continué d’être
un incubateur d’artistes par le biais d’expositions collectives et individuelles »
Même si, dans le domaine de la culture, les mesures et instruments des poli- (Syrie,1.2.). On constate le même phénomène dans toute la région.
tiques culturelles gouvernementales restent sporadiques en la matière, on note
cependant de la bonne volonté et de bonnes intentions. Au Maroc, il existe par
exemple des prix de créativité pour les femmes dans différentes disciplines 44 La première femme ministre de la Culture en Syrie, Dr. Naja Al-Attar a été nommée dès
1976 (le gouvernement actuel en compte deux, l’une au ministère du Travail et des Affaires sociales et
artistiques. Depuis quelques années, le poste de ministre de la culture est
l’autre au ministère de l’Economie). Mme Thuriya Jubran Qrayteef (Maroc), en 2010.
45 http://muslimahmediawatch.org/2010/01/short-list-for-arab-booker-where-are-the-wo-
42 L’Association du forum culturel des femmes a secrètement vu le jour en 1936, durant les men, consulté le 20 juin 2010.
cours de philosophie d’avant-dernière année à l’école « Tajhiz al-Banat ». Elle organisait des réunions 46 On peut regrouper les donateurs en plusieurs grandes catégories : agences de dévelop-
clandestines au domicile des membres, jusqu’à ce qu’elle soit déclarée et reconnue en 1942, sous le pement, centres et instituts culturels nationaux étrangers, fondations étrangères implantées dans la
mandat français. région et fondations étrangères opérant partout dans le monde.
43 C’est le cas de la Tunisie, où le ministère de la Femme et de la Famille a été créé dans les 47 Cette institution a également aidé à la création du réseau « opportunités pour tous »,
années 1990. destiné aux acteurs souhaitant travailler pour les personnes handicapées.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 66 / 67
Les principaux documents de politiques culturelles dans le monde arabe ne on trouve de bons exemples de partenariats actifs et innovants dans certains
décrivent ni un modèle de politique culturelle, ni des pratiques culturelles. grands programmes de développement culturel, tels que celui signé le 17 juil-
Il semblerait que la question de la gouvernance ne soit pas encore à l’ordre let 2007 entre le gouverneur du Caire, Abdel Azim Wazir, et l’Aga Khan Trust
du jour. c’est la raison pour laquelle, dans la majorité des pays concernés, les for culture. « un programme de partenariat public 53 – privé (PPP) historique,
notions de gestion artistique, de gestion culturelle, d’esprit d’entreprise cultu- reliant le parc Al-Azhar, un futur projet d’’Urban Plaza’ à l’extrémité nord du
relle, de planification stratégique, d’estimation et d’évaluation ne font pas par- parc, et les travaux menés par l’Aga Khan Trust for Culture à Darb al-Ahmar
tie du système étatique. ces termes sont peu connus et peu utilisés. ces notions » permettra d’avoir des normes professionnelles plus exigeantes en matière de
commencent cependant à émerger lentement mais sûrement dans le secteur gestion et de marketing du patrimoine. Par contre, les « utilisateurs » potentiels
privé, qui manque toujours d’une véritable gestion de l’art contemporain et – associations civiles, petites entreprises privées, etc. – manquaient à l’appel
d’une connaissance des affaires. Cela ne permet pas encore le redressement des : ceux-là même qui seraient en mesure d’apporter un véritable contenu et un
services culturels privés commerciaux en déclin (cinémas 48 , librairies, etc.), ni sens à ce genre de projet de développement.
la prise d’initiative des nouveaux venus (maisons d’édition, multimédia, mu-
sique, etc.). Le monde associatif, financé par des donateurs occidentaux49 , a été En général, le développement professionnel continu est rarement organisé pour
contraint d’apprendre de nouvelles méthodes de gestion culturelle permettant l’organisation culturelle et, dans un monde de changements rapides, cela signi-
d’avoir accès aux financements internationaux. fie que les fonctionnaires de l’État seront en retard par rapport aux praticiens en
termes de connaissances et compétences. Les cours professionnels ad hoc, sou-
Grâce aux efforts d’universités, de « think tanks » et d’ONG souhaitant contri- vent organisés à l’initiative d’organisations et de fondations étrangères, sont
buer à des changements systémiques dans les politiques culturelles, les principalement proposés aux praticiens et des formes plus efficaces d’ensei-
connaissances en la matière ont commencé à se répandre principalement dans gnement (licences et maîtrises dans différents domaines culturels) ne font pas
le monde associatif, plutôt que dans le système culturel étatique. L’effort visant encore partie du système universitaire, même s’il existe quelques initiatives et
à augmenter le niveau de professionnalisme dans le domaine de la culture a été exemples, de l’Algérie au Liban.
assuré principalement par des organisations internationales et des organes de
financement internationaux telles que l’UE, par le biais de la Fondation Anna
Lindt et de différents programmes d’aide, le British Council50 , le gouvernement
français, l’Agence suisse pour le développement et Pro Helvetia, les fondations bibliographie
Soros et Ford, la Fondation européenne de la culture, la Fondation Aga Khan, Abbas, Hassan (2010) Politics, Creativity and Culture. Paper for the 1st Conference
centrée sur le patrimoine51 et la GtZ 52 . Ils ont financé des projets de dévelop- on Cultural Policies in the Arab Region, Beyrouth, 7-8 juin. Arab Foundations Forum
http://www.arabfoundationsforum.org/en/home
pement et de modernisation, notamment en Syrie, où l’uE développe le projet
MAM (modernisation de l’administration municipale) dans six villes, en parte- Barber, Benjamin R. (1995) Jihad vs. Mcworld: How Globalism and Tribalism are RE sha-
ping the World. new York: Ballantine Books.
nariat avec le gouvernement syrien.
Bayat Asef (2008) Feeling at Home on the Margin. Dans: ISIM review, No. 21, Prin-
temps, 5.
Parmi les objectifs de ces projets, on retrouve une volonté d’introduire une Darwish, Mahmoud (1964) Identity Card. (Palestinian poem available in English
politique et une gestion culturelle comme facteurs d’amélioration de la gouver- translation). Accessible sur http://www.barghouti.com/poets/darwish/bitaqa.asp
nance de l’État, même si les groupes de réflexion existants ou les experts locaux Dragićević Šešić, Milena et Sanjin Dragojević (2005) Arts Management in Turbulent
indépendants ne sont que très rarement consultés. Times: Adaptable Quality Management. Amsterdam: Boekman Foundation and Euro-
pean cultural Foundation.
Dragićević Šešić, Milena (2005) Shared Policies, Future of Cultural Development:
48 Il convient de remarquer que les cinémas ont été privatisés lorsqu’ils étaient en crise dans New Models of Partnership between the Public, Private and Civil Sector. Dans: Dy-
le monde entier. namics of Communication: New Ways and New Actors édité par Biserka Cvjetičanin.
49 « Au cours des dernières années, les ONG consacrées aux arts ont été obligées, par les Zagreb: culturelink, édition spéciale.
donateurs étrangers, à effectuer des audits financiers et administratifs externes annuels, en plus des Dragićević Šešić, Milena et Sanjin Dragojević (2006a) Imagined or Real Divides.
évaluations habituelles des projets et missions ». (Palestine report, extrait traduit de l’anglais, NDT) Dans: Transcultural Europe: Cultural Policy in a Changing Europe édité par ulrike Hanna
Cette attitude des donateurs étrangers a permis le développement des capacités des ONG, mais a Meinhof et Ana Triandafyllidou. London: Palgrave McMillan.
également attisé le sentiment d’être traité comme des suspects par l’Occident.
50 Le British Institute (Jordanie) a lancé le programme « Gestion culturelle internationale »,
grâce auquel « une nouvelle génération de gestionnaires culturels » a été formée. 53 Tout au long de ce texte, nous n’avons utilisé le terme PUBLIC que lorsque nous souhai-
51 The Syrian Citadels Rehabilitation Program; Cairo walls (http://www.akdn.org/ tions souligner l’importance du rôle d’organisations culturelles et éducatives semi-autonomes agissant
Content/364, consulté le 3 août 2010). de concert avec les pouvoirs locaux et régionaux et influençant par conséquent le débat public autour
52 Deutsche Gesellschaft fur Technischen Zusammenarbeit (« Société allemande pour la coo- de certaines questions culturelles ainsi que certaines politiques toujours développées principalement
pération technique ») en tant que politiques gouvernementales.
i chapitre Les PoLitiques cuLtureLLes Les politiques culturelles dans les pays arabes : enjeux émergents ... 68 / 69
II chapitre
Dragićević Šešić, Milena et Sanjin Dragojević (2006b) Cultural Persistance: Arab
Contribution to the World Cultural Dynamics. Document non publié.
Dudin, Samar (2010) Cultural Policies and the Position of Culture in Society. Le docu-
ment pour la 1ère conférence sur les politiques culturelles dans les pays arabes,
Beyrouth, 7-8 juin. Le déveLoppement cuLtureL
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ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des collectivités 72 / 73
5. DiVersité culturelle, ProJets
culturels et le DéVeloPPeMent
DuraBle Des collectiVités 54
Ljiljana Deru Simić et
Milena Dragićević Šešić
Dans le cadre d’une réflexion globale sur la culture et le développement du-
rable, deux études préalables ont tenté de repérer les liens entre projet socio-
culturel de développement et préservation de l’espace public tout comme leur
contribution au développement du capital social et culturel d’un territoire. Les
auteurs ont souhaité achever leur triptyque par l’étude des éléments contenus
dans les projets culturels communautaires qui concourent au développement
durable de la collectivité.
A partir de l’exploitation des réponses apportées par les membres du réseau
oracle, elles ont notamment étudié la capacité des projets participatifs à faire
persister la diversité des expressions culturelles et à contribuer à la création
de nouveaux réseaux sociaux informels et de valeurs partagées sur un même
territoire, contribuant ainsi à la création d’une réelle collectivité.
La plupart des personnes interrogées ont souhaité développer des projets
sociaux interculturels à l’intérieur des collectivités pour agir sur le contexte
culturel. Leur idée était de mesurer la capacité des projets à atteindre les objec-
tifs fixés et de vérifier si les changements étaient visibles et ressentis par un
public plus large de la collectivité que les seuls participants au projet. trois
domaines dans lesquels les résultats les plus positifs sont apparus, ont été iden-
tifiés : la qualité de vie, le développement économique et la justice sociale.
54 Ce texte a été écrit au sein de projet de recherche SUS.div - « Sustainable Development
in a Diverse World » (2005-2011), http://www.susdiv.org/
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des collectivités 74 / 75
La quaLité de vie Le déveLoppement économique
concernant l’impact positif du projet, la majorité des interviewés pointe ses L’une des autres contributions des projets artistiques interculturels a été obser-
effets sur la qualité de vie (à 55%). Si la notion de « qualité de vie » est un terme vée dans des secteurs transversaux en développement à fort potentiel écono-
qui comprend différentes valeurs et différents styles de vie, elle peut regrouper mique comme le développement de concepts touristiques (tel que le tourisme
les catégories suivantes selon eux : de santé par exemple) qui dynamisent la ville en l’ouvrant sur des initiatives
audacieuses plus risquées.
a) Le développement d’une culture politique démocratique dans la collecti-
vité : « La plupart des gens ont la chance de satisfaire leurs droits culturels,
leur créativité et sont activement investis dans un processus de démocra-
tisation ». La justice sociaLe
b) Le développement de l’identité collective, du sens d’appartenance : «
construire le respect mutuel, la coopération, la loyauté, le réseau. Im- Le troisième effet important des projets interculturels a été observé dans le
pact très important sur le sentiment d’appartenance à une communauté, domaine de la justice sociale. Non pas que ces projets offrent une chance uni-
confiance en soi et construction relationnelle – création d’un réseau de sou- quement aux groupes marginalisés de satisfaire leurs besoins culturels, ils per-
tien ». mettent aussi de créer un espace public et culturel (parfois pour la première
c) Le développement d’une confiance et d’un partenariat parmi les différents fois) réellement accessible à tous les groupes sociaux. La culture en tant que
acteurs sociaux de la collectivité. « bien public » est réellement devenue « disponible ». un aspect important est
d) L’augmentation des différentes opportunités et capacités de la communau- la promotion de la valeur oubliée qu’est « l’égalité » en défendant l’égalité des
té en matière d’attraction touristique par exemple. droits (alors que l’on pense souvent que nous vivons dans des sociétés où cette
valeur a déjà été atteinte) – et notamment l’égalité des sexes (laissée parfois à
Plus spécifiquement, l’efficacité des projets s’observe au niveau du développe- la discrétion des différentes cultures traditionnelles dans les villes transcultu-
ment des relations intercommunautaires, notamment celles entre les différents relles d’Europe occidentale, et qui n’est pas mise en œuvre parmi les popula-
groupes ethniques mais aussi des liens entre les artistes et leurs publics. Dans tions de migrants).
de nombreux cas, les projets « encouragent les liens culturels parmi les commu-
nautés qui n’avaient jamais vraiment communiqué avant », ce qui a ouvert des Dans les aires de conflits réels ou potentiels (comme les Balkans ou la banlieue
espaces sociaux communautaires sur de nouvelles possibilités et introduit de occidentale européenne), la contribution des projets socioculturels à l’établisse-
nouvelles dynamiques de développement social. La recherche avait donc mon- ment de la paix à travers « la médiation des mémoires culturelles de différents
tré que les communautés « étaient devenues davantage conscientes » de leur groupes ethniques » a été considérée comme une partie importante de la mé-
propre diversité autant que de leurs capacités, en étant dans une situation où diation mais pas seulement. Elle sert aussi à construire de la cohésion sociale à
elles se retrouvent « directement confrontées à l’autre ». Au début de sa mise travers des éléments de « justice sociale » (via le respect des différentes commu-
en œuvre qui a contribué à « réduire la peur de l’autre et à améliorer les rela- nautés, la reconnaissance des responsabilités passées, de l’esclavage...).
tions sociales », le projet a offert plus tard une nouvelle qualité relationnelle
et de nouvelles opportunités aux relations sociales (comme le lien entre les
artistes et les communautés locales ou le développement de nouvelles actions
communes), en favorisant, par la même occasion, l’entrée de nouveaux sujets et concept de déveLoppement durabLe et indicateurs d’impact
idées contemporaines à l’intérieur de la collectivité.
Essayons de définir à travers le vocabulaire et l’analyse du discours ce qui est
Ainsi le dialogue et la tolérance apparaissent cruciaux dans un environnement réellement compris sous l’appellation de développement durable parmi les ac-
multiethnique pour tous les aspects de la collectivité. Aussi il est intéressant teurs culturels. Les pratiques sont connotées positivement et les aspects néga-
de constater que ces projets ont non seulement augmenté « l’intérêt pour l’es- tifs sont davantage liés aux doutes, aux perplexités liés à la conceptualisation
pace public » mais aussi l’intérêt et la responsabilité des autorités publiques sur théorique de ces pratiques. D’après les termes employés dans la société civile
l’amélioration de la gestion de la diversité culturelle. mais aussi dans le secteur public, le développement durable est surtout lié aux
ONG (et principalement à la durabilité des organisations dans le futur). Il était
attendu que la plupart des termes relatifs à l’explication du concept de durabi-
lité proviennent du domaine du management des ressources humaines et de la
méthodologie de mise en œuvre d’un projet. Mais deux autres domaines sont
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des collectivités 76 / 77
liés à la compréhension du rôle social des projets culturels et à leur réel impact Les ruptures sociales, les clashs économiques et culturels, les rébellions civiles
sur la collectivité (contexte sociopolitique et qualité de vie). sont autant de raisons et de preuves de dynamiques démocratiques et pas seu-
lement de paix et de compréhension mutuelle. Bien sûr, chacun le sait, mais
toutes les controverses relatives à la culture à l’intérieur du concept de déve- ne peut-on pas examiner ces prétendues « faces sombres » de la diversité d’une
loppement durable restent présentes. Dès lors, ce n’est pas parce que la culture autre manière que comme des processus de réconciliation artificiels et forcés ?
est considérée de manière bienveillante dans un dispositif durable que cela
signifie que toutes les cultures sont égales. Toutes les cultures ne se valent pas Pour conclure, des maîtres mots comme confiance, crédibilité mutuelle, solida-
mais entrent en compétition sur un même territoire. néanmoins, en considé- rité, coopération, compréhension, partage de valeur et de style de vie, manquent
rant l’être humain comme étant en constante transformation, le multicultura- souvent aux populations pour atteindre un succès économique pleinement ré-
lisme devient dès lors moteur de démocratie où l’hybridité, en tant que proces- parti entre tous. Mais ils aident à offrir d’autres bénéfices à la collectivité en
sus favorisant la fusion culturelle, façonne la liberté de choix individuelle et renforçant son identité et en donnant une chance aux différentes expressions
provoque le sentiment d’appartenance pour l’ensemble des citoyens. culturelles de survivre. En même temps, ils pourraient ghettoïser les groupes
en évitant la communication avec les autres. c’est la raison pour laquelle un
Les opérateurs culturels actifs dans des projets de dialogue interculturel ont projet visant l’inclusion sociale réussit lorsque qu’il n’« ethnicise » pas ces acti-
donc essayé de définir des critères et indicateurs de développement durable. vités. Le réseau social à travers les arts devient la manière la plus importante
Ainsi, les valeurs contenues dans les processus d’inclusion sociale ont été re- de rassembler des individus de différentes communautés ensemble.
levés : comme le capital humain, la qualité de vie, l’équilibre travail/plaisir
(famille...). Parmi les indicateurs dans ce secteur, on peut relever ceux-ci :
- l’égal accès à l’évaluation des compétences professionnelles et aux possibi- DÉVELOPPEMENT DURABLE ET DIVERSITÉ CULTURELLE : COUPLE
lités d’emploi ; des relations humaines basées sur le respect, la tolérance, la HARMONIEUX OU ORAGEUX ?
solidarité, la loyauté et le partage ; la citoyenneté active, etc.
- Le capital humain est le facteur premier le plus important de la richesse Le rôle des arts et de la culture au sein du développement local et régional des
d’une collectivité. Ce sont les gens qui font que les choses se passent. S’ils territoires a été négligé à la fois dans la théorie et la pratique du développement
sont suffisamment éduqués, s’ils ont bénéficié de processus d’inclusion so- durable. cependant, en considérant les pratiques culturelles comme le noyau
ciale, alors tous les autres critères peuvent être atteints. de création d’une « communauté », nous souhaitons vérifier si la contribution
D’autres valeurs autour de l’éducation ont également été pointées comme no- des arts et des projets culturels joue un rôle important pour l’établissement de
tamment le niveau d’éducation atteint dans la société, les possibilités de for- relations durables de qualité entre les différents groupes qui composent une
mation tout au long de la vie et leur usage ; la diversité culturelle parmi le population.
personnel éducatif ; les curriculums qui reflètent la diversité culturelle de la
société ; l’accès à l’information, etc. cette étude interroge la capacité de projets interculturels à construire des expé-
riences communes aux populations d’un territoire et à contribuer au développe-
Le développement de l’esprit critique compte aussi parmi les valeurs : en encou- ment du capital social et culturel devant garantir l’aspect durable et la qualité
rageant l’émergence d’un savoir collectif, en apprenant par l’expérimentation et du développement.
la synthèse cognitive, une éducation non linéaire, la construction sociale des
pouvoirs contre l’assimilation individualisée de l’information. Pour étudier ces aspects, il s’est avéré utile d’analyser directement les projets
de développement des membres du réseau européen oracle, qui sont tous opé-
Dans un aspect négatif, tout ce qui traite d’une expérience d’apprentissage peut rateurs culturels européens. un panel allant de projets culturels de politiques
être utile si elle est comprise comme un ajustement constant des subjectivités publiques jusqu’à ceux basés sur des motivations personnelles d’opérateurs et
à des codes dans le cadre de besoins économiques cycliques rapides et conti- réalisés dans leurs propres communautés a été choisi pour en évaluer l’impact.
nus. Mais cela pourrait entraîner un renouveau des aptitudes professionnelles Les aspects les plus importants de l’analyse ont porté sur la capacité des opéra-
parfaitement non durables et inutiles, une indulgence sociale, une politesse teurs à contextualiser et à conceptualiser leur projet, comme sur la perception
interculturelle et tous les manques de comportement mental et physique. personnelle de leur projet en relation avec l’impact communautaire qu’il a. Afin
d’être capable d’estimer l’impact de leurs projets sur le développement du dia-
comme le monde évolue rapidement, l’accès au savoir et à la connaissance logue interculturel, les opérateurs culturels ont été interviewés pour donner
devient crucial pour un développement durable. Paradoxalement, cela serait leur opinion sur les problèmes de diversité culturelle, concept qui remplace
intéressant de prendre en compte l’exclusion sociale comme un objectif valide. celui de société multiculturelle.
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des collectivités 78 / 79
A la question : quels sont les indicateurs déterminants de la diversité culturelle, déplorer la rareté des occasions offertes aux projets culturels de s’appuyer sur
les opérateurs ont répondu que l’indicateur le plus significatif est d’ordre cogni- des stratégies de développement durable en œuvre sur leur territoire.
tif culturel (croyances, perceptions...). Ensuite on trouve la dimension sociale
(modes de socialisation, participation à des groupes) et ethnique (citoyenneté, C’est d’autant plus regrettable que les projets les plus « efficaces » en cette ma-
pays d’origine). Enfin trois critères semblent moins cruciaux : les goûts cultu- tière se situent dans des contextes où il existe des politiques de développement
rels, les habitudes de travail et les modes de consommation. territorial cohérentes. En effet, ceci leur permet souvent d’être financés et sou-
tenus par les pouvoirs publics. Par exemple, dans le cas de culture commune
dans la région nord-Pas-de-calais, il existe un partenariat complexe et mul-
tiforme entre un grand nombre d’organismes culturels, écoles, associations,
Les partenariats comme cLé du déveLoppement durabLe producteurs et opérateurs individuels.
concernant la perception personnelle du cadre du projet, point de départ de Un contrat peut alors se nouer entre les différents acteurs et refléter leurs sou-
l’étude, les projets culturels se passent d’une part, dans les domaines public, haits et ambitions mais aussi leurs obligations d’intégrer les actions dans le
privé ou de la société civile et d’autre part, ils peuvent être liés à un secteur cadre d’un développement territorial et communautaire.
culturel ou être de nature intersectorielle (par exemple, le tourisme culturel,
l’éducation artistique). C’est pourquoi le positionnement du projet peut don- Peu de projets culturels intègrent la dimension de politique urbaine liée à la
ner, par la suite un éclairage sur son sens et son impact réels. En effet, nous promotion de l’emploi et de la formation professionnelle. ceux qui s’inscrivent
partons du principe que les projets culturels qui favorisent une stratégie de dans cette thématique sont plutôt axés sur des programmes de formation à
développement durable comprennent des partenariats forts avec les autorités l’adresse d’artistes émergents et de managers culturels désireux de renforcer
publiques et la société civile ainsi qu’avec les secteurs économiques et sociaux leurs compétences et leur « employabilité ».
tels que l’éducation, le travail social et le tourisme. La majorité des participants
à l’étude soulignent qu’ils gèrent des projets organisationnels/institutionnels
ayant – en général – un impact plus large sur la politique culturelle des villes
et/ou régions. Peu d’entre eux prétendent avoir un impact sur les « politiques acteurs majeurs du déveLoppement cuLtureL durabLe
artistiques ». Leurs projets sont surtout centrés sur l’inclusion de nouveaux
publics issus de groupes sociaux peu touchés par les pratiques culturelles. Ceci Sans imposer de classification préalable et laissant aux opérateurs le soin de
implique que les projets sont plus complexes et comprennent plus de strates que choisir les acteurs du développement durable qui leur semblent les plus dé-
des projets de nature purement artistique. terminants, nous avons obtenu une répartition sur deux pôles : 1. le pôle de
la société civile incluant les individus, les associations et groupes d’habitants
ceci dit, la plupart des pilotes de projets insistent sur l’importance de partena- locaux ; 2. le pôle du secteur public incluant les organisations/institutions pu-
riats entre différents acteurs du secteur culturel. Ce point constitue la spéci- bliques et organes de décisions. on notera que le rôle du secteur privé et de la
ficité indispensable aux projets qui cherchent à avoir un impact en matière de responsabilité sociale des entreprises est encore très peu clair aux yeux des
développement territorial durable. opérateurs culturels.
Les partenariats sont variés. Ils peuvent concerner : Dans le premier groupe, on retrouve aussi bien des artistes, groupes artis-
tiques et plus précisément, des artistes émergents ou des administrateurs
- des associations et des institutions publiques, culturels. Mais également autant d’artistes engagés (politiquement dans le
- des artistes, des organismes artistiques et des écoles d’art cadre d’actions communautaires) que des réseaux culturels, des groupes ama-
- différentes administrations publiques (fédéral, régional, local) ; teurs, des enseignants, des « activistes » locaux et des agences culturelles.
- des organismes internationaux et des organisations/formations culturelles; Et l’on entend par associations locales (ou groupes de citoyens), des groupes
- différents types d’associations (citoyennes, culturelles, etc.). d’âge (enfants, jeunes), d’élèves, de femmes, de groupes ethniques (commu-
nautés juives, latinos, gitans), de groupes immigrés (marocains, cap-verdiens,
Par ailleurs, les projets culturels « durables » tentent souvent d’être compatibles etc.), de travailleurs transfrontaliers, de handicapés, d’exclus sociaux.
avec les objectifs de certaines politiques culturelles de régions et de villes
ayant une perspective plus large. c’est notamment le cas de projets menés en Chaque projet de développement durable met en contact des individus issus de
Belgique ou, par exemple, certaines actions rentrent dans des logiques de prio- 3 catégories : ceux qui sont considérés comme les fournisseurs de l’offre cultu-
rités culturelles de la cFWB comme la démocratie culturelle. Il faut cependant relle (artistes et organisateurs culturels), les médiateurs (écoles, professeurs,
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Diversité culturelle, projets culturels et le développement durable des collectivités 80 / 81
services sociaux) et enfin, les différentes catégories d’utilisateurs. Pour ces der- La majeure partie des opérateurs culturels interrogés a refusé de considérer
niers, la priorité est donnée à ceux qui sont, partiellement ou totalement exclus la culture comme « un agent de gentrification », processus de régénération des
du fait de leur différence (ethnique, sociale, de génération.). Comme d’habitude, quartiers urbains et agent de changement communautaire. En revanche, ils ont
la majeure partie de la programmation culturelle dans le paysage institution- préféré considérer la culture et les projets participatifs comme des nouveaux
nel traditionnel correspond à un spectateur idéal : l’intellectuel, la cinquan- outils de construction de la confiance entre des populations culturellement
taine, sorte de consommateur culturel typique ou, comme les nomme Joost diverses, soutenant la création de liens sociaux, liens qui dépassent les rassem-
Smiers, une sorte « d’omnivores culturels (2007) ». Les projets qui cherchent à blements ethniques ou ceux des groupes minoritaires. Le projet artistique et
atteindre un changement durable dans le paysage territorial focalisent sur les culturel participatif peut apporter de nouvelles valeurs et ressentis à une com-
interrelations entre les individus issus de ces trois catégories, en essayant de munauté en apportant le respect mutuel et personnel vis-à-vis des expressions
changer le rôle du « producteur » en faisant des projets culturels les plus parti- culturelles différentes, en permettant aux habitants de développer de nouveaux
cipatifs possibles et ouverts à différentes catégories de population, leur offrant liens sociaux et une vision commune du futur. c’est ce qui constitue le début,
le rôle créatif. la base de tout un processus de développement économique durable qui doit
reposer sur des politiques partagées (Dragićević Šešić 2005) et une identité
cependant, lorsque les managers parlent du nombre de participants concernés partagée, dans laquelle les partenariats, provoqués par la participation à des
par leur projet, il s’agit souvent d’une toute petite partie de la population d’un projets artistiques et culturels, devraient se transformer en un long processus
territoire, ce qui laisse ouverte la question de l’impact véritable de leur action. de coopération.
Les projets qui visent à contribuer au dialogue interculturel et au développe-
ment culturel durable de communauté sont donc principalement organisés et
mis en œuvre par des acteurs de la société civile. Comme la structure du secteur
de la société civile est complexe, les acteurs proviennent de différents horizons :
- des rassemblements civils autour d’un intérêt commun (invalides de guerre,
association de parents d’élèves, etc.) ;
- des organisations non gouvernementales (associations militantes et mou-
vements sociaux) ;
- organisations professionnelles (associations d’artistes, de bibliothécaires) ;
- associations qui fonctionnent comme des organisations culturelles ou ar-
tistiques ;
- fondations, etc. (qui sont financés au sein du troisième secteur et en accord
avec l’initiative des citoyens).
Les personnes interrogées voient l’Etat/le secteur public comme un organe de-
vant systématiquement créer des conditions favorables et des instruments de
politique pour agir comme des plateformes de développement communautaire
durable.
Ils reconnaissent que c’est de la responsabilité de la société civile que de déve-
lopper ses propres programmes d’action et initiatives. Ils sont convaincus qu’il
faut se battre pour sa place et son influence dans la société avec comme armes,
la qualité de son travail et ses idées innovantes.
Le secteur de la société civile a une place particulière dans le système culturel
et social en tant que segment d’opinion publique critique et initiateur de poli-
tiques globales et de pratiques pluralistes de dialogue, particulièrement dans
des environnements qui pêchent par manque de confiance mutuelle (situation
post-conflit, banlieues des capitales européennes, etc.).
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La diversité culturelle, les espaces publics et la médiation 82 / 83
6. la DiVersité culturelle, les
esPaces PuBlics et la MéDiation 55
Milena Dragićević Šešić,
Ljiljana Simić Deru,
Jean-Pierre Deru
Les processus de développement territorial ont privilégié le développement
économique basé sur les investissements et initiatives privés au détriment des
infrastructures publiques. c’est dans l’immédiat après-guerre et jusque dans
les années 1960 que les pouvoirs publics ont stimulé la construction d’infras-
tructures publiques, culturelles ou autres (maison de la culture, équipements
intégrés, centres d’arts, etc.) de façon décentralisée. Désormais les investisse-
ments majeurs en matière d’équipement culturel concernent des espaces de
prestige ou liés à la mémoire nationale (Musée juif, Berlin) ou à des politiques
nationales de représentation (Musée du Quai Branly).
Parallèlement, le concept de « diversité culturelle » a commencé à intégrer le
champ des politiques culturelles nationales comme locales notamment lorsque
la déclaration universelle de l’unesco a été adoptée à Paris le 2 novembre 2001.
Avec la diversification de la plupart des sociétés européennes, les décideurs
politiques ont été forcés d’inclure ce concept dans leurs constats politiques et la
réflexion en matière de politique culturelle a progressivement mis en valeur la
richesse culturelle comme capital commun aux pays et communautés locales.
Mais ce n’est que depuis la dernière décennie que les industries culturelles et
les arts sont devenus « hautement interculturels » en explorant, utilisant et re-
présentant les expressions culturelles diverses. C’est avec le travail spécifique
de Richard Florida que la « créativité » a pénétré le discours public. L’art et la
culture ont commencé à être considérés comme un capital communautaire et
non plus comme une dépense.
55 Ce texte a été écrit au sein de projet de recherche SUS.div - « Sustainable Development in
a Diverse World » (2005-2011), http://www.susdiv.org/
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La diversité culturelle, les espaces publics et la médiation 84 / 85
qui considèrent que le projet ne communique pas assez avec la population et
cette étude vise à comprendre en quoi le développement de projets sociocultu- que son exportation dans l’espace public doit être prise en compte. Les institu-
rels inclusifs d’importance peut éviter la dégradation des espaces publics dans tions culturelles et éducatives utilisées pour le projet peuvent aussi servir de
les villes contemporaines et les espaces ruraux. visibilité à une nouvelle politique de « séparation » (tel qu’il était cité dans le
rapport 16 de Serbie où les écoles de la ville de Bujanovac sont ethniquement
Plus de 30 opérateurs culturels européens membres du réseau oracle ont été divisées et où chaque groupe ethnique réclame sa propre école).
interrogés sur leurs expériences de conception et de gestion de projet et les
bonnes pratiques en la matière. Parmi les points abordés, le choix du lieu de
travail a été particulièrement étudié dans la construction des liens intercom-
munautaires tout comme l’importance des différentes formes de médiation LA MÉDIATION – UNE MÉTHODE NÉCESSAIRE POUR LA MISE EN PLACE
amenées par les projets dans le travail de cohésion. d’une poLitique gLobaLe
L’utilisation de l’espace public fait l’objet de controverses : certains le consi- Les formes de médiation interculturelle et socioculturelle qui ont contribué à
dèrent comme un espace d’interaction sociale quand d’autres l’envisagent la cohésion communautaire et au développement durable et équilibré sont très
comme un espace d’identité – de mémoire locale (monument), ou encore d’es- variées et peuvent être classées comme suit :
pace de débats (café), de commerce (rue, centre commercial), de festivité (parc)
ou de représentation. a) dirigées vers de larges groupes de population ;
b) dirigées vers l’établissement d’un dialogue et d’échange culturel dans une
Le rôle des politiques publiques en matière d’arts est également controversé : situation de liens interethniques discontinus dans la région ;
selon la période ou le pays, les arts ont soit servi pour la construction identi- c) dirigées vers l’atténuation de préjudices interethniques et idéologiques et
taire, la représentation du pouvoir ou pour la création de lien social, l’apaise- d’exclusions ;
ment ou le marketing. d) entre différents modèles culturels ;
e) incluant des formes thérapeutiques de médiation ;
Aussi la majorité des opérateurs culturels ressentent que les infrastructures f) relatives à des groupes ayant des besoins spécifiques ;
publiques ne sont pas cruciales pour mener un projet de développement cultu- g) relatives à des groupes ayant des identités spécifiques ou minoritaires ;
rel. Ils utilisent délibérément les places publiques pour faciliter la communi- h) relatives à des groupes géographiquement marginalisés et isolés.
cation des artistes avec les spectateurs. Même dans les villes qui possèdent
des infrastructures culturelles, les projets ont plutôt lieu dans des églises, des Les personnes interrogées ont largement reconnu la contribution des projets
parcs, sur les berges d’une rivière, dans des friches industrielles, des écoles, des interculturels et artistiques au développement global social et identitaire de
rues, etc. comme ces projets se déroulent dans des lieux non conventionnels, la région/localité tout en préservant toujours la spécificité des groupes. Les ré-
les organisateurs ne considèrent pas que le manque de services fournis par les ponses à la question de savoir si les types de contextes spécifiques favorisaient
pouvoirs publics est important bien qu’ils soulignent l’insuffisance d’espaces de réellement le rapprochement des groupes de population sont positives à 99%.
travail pour la préparation et le montage du projet. Les salles de cinéma ou de Il est clair que les projets artistiques gravés dans le territoire contribuent non
spectacle doivent être louées et ne sont pas toujours disponibles pour les projets seulement à l’élargissement de la participation artistique mais aussi à l’amélio-
qui ne sont pas inclus dans la programmation des lieux. ration de la compréhension mutuelle des différents groupes sociaux.
L’usage public d’espaces non conventionnels démarré dans les années 1970 en Les effets positifs des projets en termes de médiation ont été nommés comme
réponse à la nécessité d’avoir des infrastructures adéquates notamment pour tels dans la majorité des projets :
des projets indépendants, est vu aujourd’hui comme nécessaire pour attirer de
nouveaux publics. D’ailleurs, lorsque ces derniers se réapproprient ces lieux in- - participation de tous ;
solites, cet aspect est considéré comme l’une des réussites les plus importantes - échanges de vues, perspectives, connaissances – intergénérationnels ;
du projet, d’autant plus si l’infrastructure culturelle est vue comme inactive ou - une communication plus intense ;
fermée. - apport d’idées et de manières différentes de comprendre et d’interpréter les
croyances, valeurs, etc. ;
Certains projets reçoivent parfois suffisamment de soutien et de services pour - développement des relations et des amitiés, changement d’idées.
leur mise en œuvre, notamment lorsqu’ils sont menés par des institutions cultu-
relles publiques mettant à disposition leurs propres ressources et locaux. Dans Dans certains projets, des amitiés très fortes se sont construites entre les ar-
certains cas, cela leur vaut des critiques de la part de leurs propres opérateurs tistes et la population locale qui est devenue plus qu’un public, de véritables
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La diversité culturelle, les espaces publics et la médiation 86 / 87
participants actifs dans le projet (partage d’hébergements, styles de vie et par- nombre de projets n’ont pas réussi à atteindre leurs objectifs. L’un des opéra-
ticipation à la mise en œuvre du projet artistique). teurs qui a mené un projet de dialogue interculturel a fait face à un manque
d’intérêt d’un groupe de migrants qui ne souhaitaient pas rejoindre le projet
Plus spécifiquement, nos interviewés avaient mis en évidence : parce qu’ils sentaient que le projet était mené par les « blancs locaux » et qu’ils
ne voulaient pas être traités avec condescendance. Ils ont donc refusé de venir
- la chance de développer des relations entre enfants et artistes ; voir un film et n’ont jamais montré d’intérêt pour acheter le livre résultant du
- le partage d’expérience intergénérationnelle ; projet et parlant de leur communauté.
- la sensibilisation aux similitudes entre les expériences de vie même quand
les participants viennent de différents milieux sociaux et culturels. nous devons comprendre que les projets culturels qui visent la médiation so-
cioculturelle sont souvent inventés par des groupes hégémoniques – ou des
Dans quelques réponses, l’interdisciplinarité qui réunit les artistes de diffé- groupes perçus comme tels – appartenant aux élites culturelles (ayant le capital
rentes branches artistiques ouvre sur de nouveaux horizons et rassemble aussi culturel qui les démarque de la majorité : vocabulaire, manière de parler, habil-
les différents groupes de populations/publics. Elle montre aussi dans quelle lement...). Cela demande de conceptualiser à nouveau l’approche et la méthodo-
mesure le dépassement des disciplines artistiques peut être fructueux et effec- logie de projet dans le sens d’une plus grande égalité en matière de pouvoir de
tif pour la création de nouveaux publics. décisions entre les partenaires.
Le « regard extérieur des artistes » a été perçu comme un facteur important Bien que nous ayons évité de baser notre recherche sur un cadre politique offi-
parce que nouveau dans la région, ils découvrent de nouvelles ressources et ciel (comme sur le Plan d’action pour la diversité culturelle de l’Arts council of
de nouveaux potentiels comme des places abandonnées et oubliées, leur don- England, 1998), il était évident que la majorité des actions ont été inspirées des
nant une nouvelle vie et de nouvelles possibilités pour le développement local. débats politiques et des tendances qui prévalaient dans les 10 dernières années.
cependant, la nécessité contemporaine de nomadisme semble être un facteur considérant la culture comme un facteur important de « régénération commu-
négligé à l’intérieur de la perspective de développement durable de la commu- nautaire », notamment dans les centres urbains et les villes postindustrielles, et
nauté locale, très souvent autocentrée et réticente à l’encontre des initiatives inspiré par le souhait de « soutenir la diversité culturelle » en favorisant l’inclu-
des nouveaux arrivants... sion des groupes marginalisés dans la vie de la communauté, les opérateurs
culturels ont développé de nombreuses formes de projets culturels et d’actions.
En même temps, certaines formes artistiques contemporaines ont été évaluées
comme plus durables pour la communication et le dialogue interculturels, Utiliser les arts et la culture pour le développement local diffère grandement
comme la musique hip-hop en tant que langage universel de la jeunesse, ou les et conceptuellement de l’utilisation de la diversité culturelle comme capital
projets de danse et d’art visuel. Cependant le conte, l’histoire orale et d’autres pour le développement social communautaire, pour la compréhension mu-
formes relatives à la langue et aux outils verbaux restent des méthodes de tuelle entre communautés, comme une tentative de régénération économique
médiation socioculturelle très utilisées. ce sont, dans le projet, des instruments et urbaine, effectuée sur différents niveaux – depuis le haut, les classes créa-
importants pour construire les relations communautaires à l’intérieur d’une tives jusqu’en bas, engageant les capacités créatives locales bien souvent non
perspective d’élévation de la confiance et de l’identité communautaire, en tant professionnelles.
que préliminaires au développement durable.
L’étude montre que l’impact des projets artistiques a créé « temporairement »
A l’intérieur du processus de médiation la nouvelle dynamique de relations du capital social, déplaçant les barrières pour améliorer l’accès mais comme il
entre groupes est délibérément créée, ouvrant aussi les chemins vers de nou- n’a pas été suivi de politiques publiques, il a échoué à contribuer à un échange
velles formes de relations interpersonnelles entre acteurs de différents groupes. plus important sur le long terme.
Elle contribue à une plus grande efficacité des projets, ce que la majorité des
opérateurs culturels a confirmé en précisant que les relations interpersonnelles
entre acteurs de différents groupes avaient changé dans le contexte du projet.
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Cependant les interviewés avaient identifié aussi les limites des processus Bloomfield J. et F. Bianchini (2004) Planning for the intercultural city, London: comedia.
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Dans ce document, j’aimerais explorer la signification culturelle de la ville
Macmillan.
– l’identité urbaine et ses valeurs symboliques (patrimoine tangible comme
Wood, P. (2006) Planning and engaging with Intercultural communities, London:
comedia. intangible), en tant que ressource pour le développement urbain dans le monde
Wood, P. (2004) The Intercultural City: A Reader, London: comedia. contemporain. Ce texte est une tentative de positionner la culture au cœur du
développement stratégique de la ville à l’intérieur du champ des différentes
politiques publiques.
La principale question de recherche est comment lier la stratégie de développe-
ment urbain et la stratégie de développement culturel à un moment de change-
ment rapide, quand l’intensification des influences culturelles globales sur les
changements de valeurs et les traditions culturelles locales soulève l’impor-
tance des services et abandonne la logique de production et de fabrication. une
économie basée sur les services peut imposer ses demandes concernant le rede-
sign de l’espace urbain à des endroits publics spécifiques, mais une politique
culturelle et une stratégie de développement culturel urbain impliqueraient
des demandes et des interactions spécifiques. Ce document offre une possibi-
lité de comprendre la nouvelle logique d’interaction à l’intérieur des politiques
publiques.
56 Ce texte a été écrit pour le séminaire post universitaire « Redefining cultural identities »
(2005) de l’Interuniversity Centre (IUC) qui a eu lieu à Dubrovnik chaque mois de mai de 2001 à 2007. Il
a été publié dans: Culture as a resource of a city development, The Creative City: Crossing Visions and New
Realities in the Region, Culturelink, numéro spécial, Zagreb, 2006.
57 « La ville est toujours un espace déjà constitué et structuré par des mécanismes symbo-
liques. »
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 90 / 91
En basant notre thèse sur le constat que la culture est un bien permanent mais La seconde partie du XXe siècle nous a apporté un nouveau type d’action : le
aussi variable dans la création de l’identité d’une ville, la recherche a identifié montage d’équipes de marketing urbain dont le but est de renouveler l’image de
des dichotomies multiples dans les processus contemporains de changement la ville et ses impressions sur les habitants, mais aussi de tester son image dans
culturel urbain. Bien que l’identité soit habituellement conçue d’après des élé- le pays et en Europe, pour des raisons de prospérité économique.
ments « constants » (patrimoine tangible, institutions, modèles traditionnels
stables de comportement humain), les nouvelles politiques culturelles doivent Même les programmes créés dans l’objectif de stimuler le développement d’une
prendre en compte au même moment des biens culturels contemporains de « identité européenne », comme celui des capitales européennes de la culture,
valeur – ceux qui sont en transformation constante, faisant de la ville un orga- sont devenus pour la plupart des outils de promotion et de marketing, des outils
nisme vivant, un lieu à vivre ou à visiter fréquemment. Les souvenirs de la ville de « renouveau » identitaire. Chaque capitale culturelle a des objectifs marke-
et les différentes pratiques significatives gravés dans son « image » font partie ting précis, évidents. Dans le cas de Dublin par exemple, ou de Glasgow plus
de ces stratégies et dialectiques de ritualisation des espaces publics – les poli- spécialement : lors de sa célébration en 1990, Glasgow était l’une des villes les
tiques de la mémoire contre les besoins de l’industrie immobilière, mais aussi plus affreuses d’Europe, et très certainement, nullement l’un des centres cultu-
la pratique de l’individualisation contre la pratique de la standardisation (Son- rels européens. une scène culturelle vivante a émergé et Glasgow est devenue
nabend, 2003), le traditionnel besoin de pratiques spatiales (urbaines) contre une ville très moderne, dynamique et « ouverte sur l’investissement ».
les nouveaux besoins de plateformes virtuelles. Elles estompent les différences
de concept de centre urbain comme symbole de la vie publique en opposition Le marketing urbain d’aujourd’hui (stadtinszenierung) crée de nouveaux
à la banlieue, symbole de la vie privée. ces deux espaces deviennent progressi- mythes ou fait revivre de vieux mythes. Un vieux mythe a aussi besoin de
vement des « espaces sociaux ». Ils offrent une construction identitaire à l’indi- soutien. La création d’une image « positive » de la ville et de nouveaux mythes
vidu comme au groupe, représentent des identités hybrides et chevauchantes urbains est bien plus importante encore, lorsque l’objectif est de propager une
: id entité globale, sensation d’appartenance à une communauté plus large – à nouvelle politique culturelle et économique de la ville menant à la prospérité.
la fois nationale et internationale, globale à l’intérieur d’un centre urbain, et Les possibilités pour les villes de développer une telle politique, qui redé-
offrent un sens de la sécurité à travers une appartenance à une communauté finira les sens possibles et l’importance culturelle des villes, sont énormes,
relativement ferme à travers une vie sociale développée dans un espace subur- même dans le cas de villes extrêmement petites ou complètement nouvelles.
bain public et privé (réseau social civil). Par exemple, Dunaujvaros en Hongrie, une ville socialiste des années 1950,
ou à l’identique, nova Huta en Pologne, ne sont pas des « cas désespérés ».
Cette étude a été menée sur base d’une recherche-action en Serbie, en Armé- Elles ont besoin d’imagination et d’entreprenariat pour restaurer le mythe
nie, en Macédoine et en Bulgarie (interviewant et débattant à l’intérieur de utopique de leur création.
groupes cibles avec des gestionnaires culturels urbains sur le développement
des politiques et stratégies culturelles urbaines les plus réussies), autant que Pour les administrateurs culturels et les animateurs désireux de mener des
sur des expériences dans le cadre des « Politiques pour un programme culturel » de actions orientées vers une politique culturelle urbaine « créant image et mythe »
la Fondation Ecumest et de la Fondation européenne de la culture. Elle a éga- à l’intérieur des pratiques de marketing urbain, les choix sont étendus. Cepen-
lement utilisé une recherche et des études de cas de plusieurs villes de France dant, ils ont besoin de savoir comment tenir compte des intérêts politiques et
et d’Angleterre. c’est la raison pour laquelle ses résultats sont principalement économiques pour construire une approche synergique de prise de décision.
représentés sous la forme d’un papier de position, un outil guidant la future L’art devrait stimuler la mémoire et la conscience collective dans l’espace pu-
mise en place de projets de développement de la politique urbaine publique, blic, afin de faire de l’espace contemporain un espace plus ouvert, dynamique,
plus qu’une recherche analytique classique. même plaisant, plus moderne, reliant le mode de vie habituel à une écono-
mie prospère, au tourisme, etc. La ville moderne et la politique économique
régionale devraient exiger une politique culturelle pour obtenir des résultats
L’IDENTITÉ D’UNE VILLE – POINT D’ANCRAGE D’UNE STRATÉGIE DE importants.
déveLoppement
Les raisons pour lesquelles une tentative devrait être lancée afin de créer une
Dans la vie culturelle contemporaine, les mythes et les histoires, tout comme politique culturelle urbaine active, sont nombreuses alors que le secteur cultu-
les souvenirs développés à travers les siècles dans les villes européennes, ne rel comme l’administration urbaine pourraient parfois préférer un « status quo »,
sont pas uniquement utilisés dans des programmes de politique culturelle pour souhaitant éviter toute prise de risque et turbulence. Cette inertie génère très
la préservation du patrimoine ou dans différentes formes de « tourisme culturel souvent une routine, une sclérose du système institutionnel, une réduction
». Ils sont bien plus utilisés dans les processus de « fabrication d’image » déve- des publics et de fortes divergences sociales dans les pratiques culturelles.
loppés pour inaugurer la ville en tant que produit. c’est pourquoi il est parfois nécessaire de stimuler de l’extérieur les autorités
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 92 / 93
urbaines à la prise de décision politique et à la planification stratégique en des villes italiennes ? Leur identité devrait elle être développée autour d’un
matière de culture au niveau local. c’est l’exemple de la Grande-Bretagne où les nouveau produit élaboré à partir de biens traditionnels ?
stimuli viennent du ministère de la culture ou du conseil des arts (nouveaux
régimes d’inspection en Grande-Bretagne). Et, grâce à la demande du gouverne- Chaque ville, à travers son histoire et son présent, doit développer non pas une
ment auprès des consortiums culturels régionaux et des autorités locales de dé- mais une multitude d’identités, en essayant d’utiliser les meilleurs éléments
velopper des stratégies culturelles locales et régionales, cette politique a rendu de son histoire, de sa position géographique et de ses ressources humaines.
possible non seulement la création de communautés locales différentes et spé- La ville devrait être capable de décrire et de définir sa propre identité acquise
cifiques ainsi que la création de plans de développement culturel urbain, mais ou souhaitée afin de développer une certaine politique culturelle et des pro-
aussi « probablement pour la première fois, des mécanismes qui rencontrent le grammes adéquats. Dans ce cadre, on peut citer les principaux types et profils
vaste agenda culturel du gouvernement » . ceci pourrait être un modèle visant d’identité urbaine suivants :
à obtenir des effets réels si tous les niveaux d’autorité menaient une politique
culturelle de manière coordonnée, en partageant à la fois responsabilités et a. Ville capitale (présence d’institutions nationales, médias, de représenta-
tâches. tions étrangères) ;
b. Ville-centre administratif (régional) (d’après une structure décentralisée) ;
c. Ville universitaire (traditionnelle : cracovie, Vilnius, ou nouvelle : orléans,
Novossibirsk) ;
Les poLitiques cuLtureLLes urbaines d. Ville commerciale (les cités hanséatiques comme Hambourg ou des villes
de commerce/équitable comme Francfort) ;
L’une des principales tâches des politiques publiques urbaines est de (re)défi- e. Ville carrefour (important pour la circulation des biens et personnes) ;
nir l’identité de la ville, basée sur les mémoires collectives de la population, f. Ville industrielle (autour d’un certain type de production industrielle
le patrimoine culturel (bâti et intangible) et une vision du futur qui réussit à comme Turin ou Leeds) ;
rassembler les principaux agents politiques mais aussi les faiseurs d’opinion g. Ville post-industrielle (industrie en crise – nouveau développement de ser-
(intellectuels, éducateurs, médias, etc..) autour d’un consensus. vice comme Gdansk) ;
h. Ville minière (Roubaix, Labin, Majdanpek) ;
Dans les pays en transition où l’histoire et les identités de chaque ville ont i. Ville touristique (Spa, lieu de vacance comme Vrnjačka Banja) ;
été « oubliées » de manière délibérée, il est crucial d’essayer de trouver des j. Ville de séjour sportif (Innsbruck) ;
ressources pour le développement culturel urbain et des images dominantes k. Ville historique (importante symboliquement en tant qu’ex-capitale, etc.) ;
comme piliers possibles de l’action future. Bien – sûr, la période socialiste a l. Capitale culturelle (nationale, extérieur de la capitale) – ville artistique
promu l’idée de « villes industrielles socialistes » comme les moteurs du déve- (Cracovie) ;
loppement régional, tout comme celle de villes « universitaires et scientifiques m. Ville sacrée (Lourdes, Saint-Jacques de Compostelle, Echimiadzin) ;
» – où la nouvelle intelligentsia fut amenée pour développer des universités n. Ville frontière (Dimitrovgrad) ;
puissantes et des centres de recherche au service de l’idéologie dominante o. Ville multiculturelle (la principale « marque identitaire » est son multicul-
(Akademgorodok, à côté de Novossibirsk). D’autres compétences et éléments turalisme : Leicester, Marseille) ;
identitaires traditionnels dans de nombreuses villes ont été négligés, parfois p. Ville post-multiculturelle – ville divisée (Mostar, Mitrovica) ;
même détruits, considérés comme « tabous », et sont devenus des parties de q. Ville fortifiée – avec port militaire, casernes, etc. (Toulon) ;
la transmission orale à travers les générations. Parallèlement, ce n’était pas r. Ville secrète (en ex-union soviétique, ville de secret nucléaire ou de produc-
seulement le socialisme mais aussi les guerres qui, à de nombreux moments, tion militaire).
ont changé les frontières intérieures de l’Europe, ont influencé les différentes
approches du patrimoine des différentes nations à l’intérieur d’une même ville La liste pourrait être beaucoup plus longue. Et selon les différentes ressources,
d’Europe occidentale. Maintenant nous sommes à nouveau dans une situation un portrait pourrait et devrait être effectué quand une ville souhaite démarrer
où de nouveaux « attributs » doivent être donnés et le patrimoine de la ville la création de nouvelles politique et stratégie de développement intégré, où la
revalorisé. Et comme l’histoire de Kenigsberg-Kaliningrad le montre, effacer culture sert de base pour donner sens à de nouveaux horizons et points de vue.
les traces de l’histoire est toujours désastreux pour une ville. Comme le déni Ainsi, bien que nous soyons souvent tentés de trouver des noms clés – person-
de présence de la culture allemande depuis 1945, cela reviendrait au même de nalités artistiques ou historiques nées dans la ville ou relatives à la ville58 et «
nier aujourd’hui les traces et les réussites de la culture soviétique dans son
ancien territoire. Mais quelle devrait être la nouvelle identité d’une telle ville 58 Il existe un grand nombre de villes en Europe dont le nom évoque immédiatement un
? En même temps, l’attribut de « ville historique » est-il suffisant pour la plupart artiste, un scientifique ou un politicien qui est né ou a été élevé à cet endroit ; ces villes, assez considé-
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 94 / 95
d’utiliser » quelques constructions historiques et principaux points touristiques urbaines (dans le processus de fabrication), le respect et la réputation d’infras-
d’attraction comme les piliers d’une notion de l’identité basée sur la tradition, tructure d’éducation existante sont habituellement soulignés, la diversité des
le portrait d’une ville devrait aussi être fait selon des valeurs et ressources professeurs et des étudiants louée tout comme la variété, l’ouverture et la spéci-
contemporaines. ficité des services d’enseignement (enseignement dans des langues étrangères,
cours spécifiques pour professionnels, cours d’été pour des audiences spéci-
fiques, etc.).
ressources cuLtureLLes LocaLes nécessaires aux poLitiques toutes ces ressources peuvent être mesurées comme du capital culturel obtenu
de déveLoppement à l’intérieur de la communauté, capital dont la fonction multiple ouvrira davan-
tage d’opportunités que la simple détention de capital financier ou même de
Il existe de nombreuses manières d’analyser et d’énumérer la liste des res- ressources naturelles.
sources culturelles importantes pour la définition de l’identité d’une ville, voire
de son futur, de ses objectifs et de ses aspirations. L’analyse devrait commen- En même temps, les politiques de mise en lien de ces différentes ressources
cer par des chiffres relatifs au niveau d’éducation de la population, au produit auront des effets multiplicateurs comme les nouvelles productions basées sur
intérieur brut par habitant et à une partie du PIB créé par les industries cultu- le patrimoine local économique (objets spécifiques, etc.) ou le patrimoine bâti
relles, etc. Le développement intégré demande de tenir compte de deux aspects réanimé dans le cadre d’objectifs nouveaux et vivants, pas nécessairement de
: immatériel (image, position, valeurs) et matériel, des pratiques et réalisations nature artistique (parfois, adapter un bâtiment historique ancien en hôtel ou
concrètes. Dans ce sens, on peut conclure que les ressources culturelles se com- en centre d’affaires communautaire peut être plus approprié qu’en un nouvel
posent d’un patrimoine à la fois bâti et immatériel : mythes, rites et rituels, lan- espace de concert).
gues (dialectes spécifiques locaux, contes, humour), autant que des représenta-
tions culturelles (images et récits de la ville dans les arts et médias – poèmes,
films, arts visuels, etc.), et même des personnalités reliées historiquement à
la ville, et des récits personnels. Mais dans un sens plus large les ressources Les stratégies d’un déveLoppement cuLtureL intégré
culturelles consisteront aussi en des habitudes et valeurs traditionnelles: cui-
sine, comportement, manière de socialiser, rassemblements, mariages, etc., La culture était habituellement perçue comme une partie des dépenses pu-
tout comme la qualité et la spécificité des objets produits : nourriture, boissons, bliques et non comme une part de la croissance économique. Heureusement,
objets, mobilier, vêtement, mode, et artisanats, même les souvenirs (en tant pendant les années 1980 et 1990, de nombreux économistes de la culture ont
qu’objets à faible potentiel de développement). montré comment chaque euro investi dans la culture rapporte 8 euros au re-
venu de la communauté locale. L’économie des festivals est devenue l’un des
La qualité urbaine de la ville est l’un des éléments clés qui peut être analysé à champs les plus populaires d’investigation et la recherche culturelle a montré
travers la qualité des espaces publics, la qualité de l’infrastructure culturelle, au moins quatre raisons cruciales pour expliquer pourquoi les pratiques cultu-
sportive, touristique (routes, parkings, hôtels, restaurants, toilettes publiques) relles sont importantes pour le succès global d’une politique urbaine.
et de loisirs, tout comme d’autres services. D’un autre côté, l’environnement
naturel – chemins, parcs, forêts, rivières et lacs, bords de mer et flore et faune Le premier facteur important s’apparente au sentiment de bien-être dans une
exceptionnelles – témoigne en même temps d’une attention à la fois publique ville, dans un environnement où nous passons nos vies. Se sentir bien signifie
et privée. avoir du respect pour la ville, son passé (même court), et ses principaux piliers
identitaires. cela donne un sentiment de sécurité et de satisfaction. cela signi-
Mais c’est la population qui vit et reconnaît la ville. Elle lui demande des pro- fie que pour des événements culturels majeurs au moins, tous les habitants se
fessionnels de haut niveau formés dans différents secteurs avec un esprit entre- sentent investis et participent en tant que « spectateurs ». Deuxièmement, la
prenant, différents outils et savoir, un grand choix de hobbies et d’associations qualité de la vie culturelle est une motivation importante pour les hauts cadres
de citoyens – en bref, une sphère privée développée et une société civile active. gestionnaires et entrepreneurs : cela leur permet de penser qu’ils ont réussi à
La société de la connaissance d’aujourd’hui demande le développement de nou- se procurer, comme à leur famille et à leurs employés, un standard de vie élevé
veaux types d’institutions scolaires et de services (ville de science, ville univer- qui n’est pas seulement mesurable par le niveau de salaire mais aussi par la
sitaire, etc.). Et c’est la raison pour laquelle, à l’intérieur des nouvelles images qualité de l’éducation, des activités de loisirs, etc. troisièmement, l’importance
des industries culturelles – pour l’emploi, pour la diversification de l’économie
rablement développées, basent de nombreuses stratégies sur ce fait (Goethe à Weimar, Joyce à Dublin, (services complémentaires, etc.), pour l’élévation de la qualité de l’économie,
Mozart à Salzbourg, etc.). et ainsi de suite, est manifestement cruciale dans le monde contemporain. La
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 96 / 97
quatrième raison touche à l’amélioration de l’image extérieure, en faisant de grand nombre d’indicateurs – pertinents pour toutes les phases des cycles so-
la ville un endroit reconnu pour l’investissement et la coopération commer- cioculturels : depuis la production, en passant par la dissémination et la conser-
ciale, mais aussi pour ses produits et ce que cela offre aux touristes, culturelle- vation, à l’éducation et aux différentes formes de médiation. Ces indicateurs
ment parlant. Personne ne veut acheter des biens chers d’une ville « inconnue », d’analyse de l’environnement, des conditions et des possibilités, seront utilisés
personne ne veut passer ses vacances dans une destination inconnue, et aussi pour l’évaluation des objectifs atteints et des résultats de la politique et de
personne ne veut déménager dans une ville sans image, même pour une offre la stratégie. Ils demandent l’utilisation de différentes méthodes de recherche,
d’emploi, aussi attractive soit-elle. alors même que la recherche devrait être menée avant les processus de concep-
tualisation et de planification : cartographie (de l’infrastructure culturelle, de
Voici les raisons pour lesquelles la politique culturelle ne devrait pas être une l’offre, des ressources, etc.), études d’impact (des investissements culturels, des
activité « à part » des autres activités de l’administration locale. Elle doit être festivals, des industries culturelles, etc.), études de faisabilité (de nouvelles
conceptualisée à l’intérieur d’une stratégie à long terme de développement et idées « institutionnelles » intéressantes comme la réutilisation du patrimoine
de positionnement urbain. industriel) et les styles de vie et habitudes de la population (loisirs et études de
participation). La recherche pourrait être menée via des enquêtes et une col-
une politique culturelle complète devrait donner de l’espace pour des débats lection de données empiriques mais aussi en tant qu’analyse de documents, via
parmi tous les acteurs des secteurs public, privé et civil, et en même temps, re- l’utilisation des données statistiques existantes et autres. (Dans de nombreuses
lier non seulement la culture, l’éducation et le tourisme mais aussi toutES les villes universitaires, des étudiants thésards rassemblent une large somme de
politiques publiques d’un gouvernement local – depuis l’emploi et l’économie données connues seulement à l’intérieur du département. ces études pourraient
jusqu’à l’environnement et l’écologie. La politique culturelle devrait être une être d’excellentes ressources pour de prochaines analyses).
création/objet PArtAGÉ par les trois secteurs (Dragićević Šešić 2005), où les
hommes d’affaires locaux responsables verraient leur intérêt à soutenir le déve- La prise de décision doit être un processus où tous les différents intérêts – public
loppement culturel non pas seulement par le mécénat et les donations, mais comme privé – se rencontrent et où le rôle de l’administration publique consiste
par des contrats multi-niveaux avec les organisations scolaires et culturelles davantage à mener et à coordonner le processus que de rédiger le document de
concernant la recherche, un nouveau programme de développement... La so- politique. Les pouvoirs publics locaux sont un élément clé pour organiser ainsi
ciété civile devrait y contribuer avec des éléments provenant d’un large cercle que pour aboutir à un document de politique culturelle « intégrée » et complète
de population, faisant de la médiation dans des voisinages difficiles ou parmi et développer une stratégie à partir de ça. Le document de politique devrait
des groupes socialement distants. Les trois mots clés du processus devraient être le résultat d’un processus complexe d’expertise scientifique, de débats en
être les suivants : vision, responsabilité, action (énergie). Si ces trois éléments groupe ciblés, de consultations et de développement d’une idée via la négocia-
existent, alors la synergie positive pourra résulter en la création d’une charte tion. tous les opérateurs devraient être inclus dans la prise de décision : par
de développement urbain avec un document de politique culturelle, un plan exemple, les gestionnaires culturels et les officiels élus, les représentants des
stratégique et un plan d’action. institutions culturelles, des organisations culturelles et des associations, les
artistes en freelance (secteur associatif), les représentants des industries cultu-
nous devons reconnaître l’étendue de la contribution de la politique culturelle relles et des médias, des journalistes et des éducateurs artistiques.
urbaine et de la vie culturelle à la compréhension de la diversité et des néces-
sités d’une inclusion sociale. Bien qu’il soit dangereux de regarder la culture De plus, les représentants des secteurs de l’éducation, de l’urbanisme, de la
seulement comme un outil de développement économique et social, ces aspects planification territoriale, de l’environnement, du tourisme, des sports, de l’éco-
importants ne devraient pas être négligés. nomie etc., devraient aussi être inclus dans ce processus – tous ceux qui veulent
participer à un processus visionnaire de développement d’une communauté
Planifier le développement intégral de la ville via des politiques publiques de- locale.
mande aux villes de créer une charte de développement urbain, des documents
de politique (intersectoriels ou séparés pour tous les secteurs : document de po- En même temps, la politique culturelle locale devrait être conçue dans le
litique culturelle, d’éducation, etc.), un plan stratégique (pour chaque document contexte large de la politique culturelle régionale et nationale. Là où une ville
de politique) et un plan d’action. Pour ce faire, il est évident que le principal pourrait avoir davantage d’ambitions internationales, comme Belgrade par
devoir de l’administration urbaine est de construire une base de connaissance, exemple, la politique culturelle locale devrait être débattue dans le contexte des
pour stimuler et mettre en œuvre différents types de recherches parmi lesquels macro-régions européennes, comme celui des Balkans et de l’Europe centrale
la recherche culturelle devrait être considérée comme très importante, en ten- (Danube) par exemple où, comme dans de nombreux cas, les identités régio-
tant de comprendre la culture dans le contexte identitaire et de citoyenneté nales se superposent (méditerranéenne et centre-européenne pour les villes
(politique basée sur les évidences : Mercer 1994). Cela requiert l’utilisation d’un croates, baltique et centre-européenne pour les villes polonaises, etc.).
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 98 / 99
La politique culturelle doit être développée à partir de trois points de vue du nouveau cycle de planification. En fait le processus redémarre à nouveau
: comme une partie de la politique de développement intégrale de la ville ; mais les expériences ont déjà pu être suivies, permettant de tirer des leçons de
comme un effort pour améliorer la gestion du système culturel (de la produc- la pratique.
tion à la participation), et comme une tentative de changer l’image de la ville
(marketing urbain).
Il existe au moins 6 phases dans le processus politique de planification qui, si Les stratégies de La poLitique cuLtureLLe urbaine
elles sont négligées, peuvent rendre inefficace l’utilisation de la culture dans
le processus de régénération ou de reconstruction urbaine. Dans la première Afin d’être capable de trouver la stratégie la plus appropriée pour atteindre les
phase, le point le plus important est d’élever la conscience publique à la né- objectifs et résultats désirés, les stratégies possibles ont été classifiées en 3
cessité d’un nouveau concept de politique culturelle et de planification straté- groupes.
gique, mais aussi de confirmer la décision au conseil municipal et ainsi de créer
le comité organisationnel pour finaliser l’idée du projet (timing, sélection de a. Les stratégies à profil concurrentiel
l’équipe, budget, etc.). Le premier groupe consiste en stratégies concurrentielles habituellement uti-
lisées par les municipalités qui ont déjà obtenu un certain capital économique
La tâche principale de la seconde phase devrait être celle du diagnostic de la et culturel et qui aspirent à une position meilleure que d’autres villes de taille
situation culturelle à l’intérieur de la municipalité par une recherche empirique et d’importance similaires. Ces stratégies suffisent habituellement à des muni-
et théorique (rassemblement d’informations), analyse de données et création cipalités pragmatiques qui souhaitent des résultats visibles immédiatement.
d’indicateurs de développement, identification de problèmes, de potentiels et de
diagnostic final de la situation. b. Les stratégies de recherche de la qualité
Le second groupe de stratégies s’applique seulement à ces municipalités ex-
Dans la troisième phase, la municipalité urbaine monte un document de poli- trêmement riches en ressources, dont le niveau de capital humain, de capital
tique – une charte de développement - élaboré à partir d’un débat public, d’une culturel et de savoir faire est déjà élevé et connu, et où les stratégies choisies
consultation, mais aussi d’une identification commune des besoins et des défis. devraient motiver la population à une croissance et un développement nou-
Les débats publics devraient mettre en évidence des problématiques de déve- veaux – avec une très grande ambition : la recherche de l’excellence. Habi-
loppement telles que les rapports centre-périphérie, urbain-rural, culturel-ar- tuellement, ces villes reposent sur un patrimoine historique et artistique très
tistique, culturel-économique. En même temps, un consensus devrait être at- apprécié. Dans leur politique culturelle, non seulement elles demandent à leur
teint à travers les débats publics (prise de décision participative : Brandes Gratz système institutionnel d’acquérir les standards internationaux les plus élevés
1989) sur la création d’une plateforme politique avec des alternatives politiques mais elles veulent aussi devenir leader dans le transfert de savoir-faire et d’ou-
possibles (développement et analyse d’options), des priorités politiques défi- tils. Par exemple Florence n’est pas seulement une ville-musée, elle concentre
nies avec des résultats désirés, anticipés et des stratégies sélectives de base. aussi une expertise en muséologie, conservation et restauration de monuments
L’étape finale de cette phase devrait être l’adoption d’un document politique par – parvenant à une production et à un transfert de connaissance à l’intérieur du
la municipalité urbaine. secteur culturel.
La quatrième phase – l’élaboration d’un plan stratégique - inclut l’identification c. Les stratégies de connexion
de stratégies de développement clé au niveau global avec un timing précis ; des Le troisième groupe repose sur les stratégies de lien – mise en relation. La ville
plans d’action sectorielle ; l’identification d’opérateurs clés (avec des responsa- essaie ainsi de trouver la meilleure solution pour son développement en reliant
bilités définies) ; enfin la création d’une première version du plan stratégique d’autres villes en tant que partenaires stratégiques. cela peut être un réseau
(communication aux décideurs politiques, médias, tout public, etc.). Un débat régional de villes ou un réseau de villes ayant un même profil (les villes mi-
public doit suivre et aboutir à un texte définitif. Enfin, le plan stratégique est nières), villes jumelées, etc. Mais habituellement, c’est une stratégie sélection-
adopté par la municipalité urbaine. née par les villes de pays en transition, qui se sentent trop faibles pour entrer
en compétition et se développer seule (qui ne reçoivent pas aussi suffisamment
Dans la cinquième phase, le suivi de la mise en œuvre devrait être établi avec de soutien des gouvernements centraux).
une évaluation à mi-parcours et un débat public de manière à ce que toute
erreur potentielle puisse être enlevée. Bien sûr, chaque politique demande différentes combinaisons de stratégies
avec des solutions tactiques différentes et qui s’expriment d’après un plan stra-
La sixième phase – l’évaluation de la première période stratégique – est le début tégique à long terme. Il serait plus durable de développer des plans stratégiques
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 100 / 101
sur 4 ou 5 années de manière à ce que le début de la mise en place se fasse à culture). Cela fait des politiques et stratégies culturelles urbaines une plate-
mi-chemin de la période électorale. Cela signifie que les nouvelles politiques forme privilégiée pour la démocratisation des politiques culturelles en tant que
locales commenceraient à travailler sur une politique culturelle inclusive et telles, et un élément important d’innovation et de solutions créatives en gestion
intégrée immédiatement, mais en prenant en compte le temps nécessaire culturelle ainsi que pour la théorie et la pratique de la politique culturelle.
pour la recherche, et le développement d’un document politique et d’un plan
stratégique. La mise en œuvre devrait ainsi commencer après deux ans. Cela
contribuerait également à réduire l’influence directe des autorités élues dans le
domaine culturel, tout en portant son attention sur l’héritage d’au moins deux bibliographie
ans de mise en œuvre du plan par les autorités élues précédentes. Ajuntament de Barcelona. Agenda 21 for Culture. An undertaking by cities and local
governments for cultural development, http://www.agenda21cultura.net/
Bianchini Franco (1991) Cultural Policy and Urban Regeneration (The West European
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Le fait qu’une ville mobilise ses meilleures ressources humaines de différents
Dragićević Šešić, Milena et Dragojević, Sanjin (2005) Art Management in Turbulent
domaines pour la création d’un plan de développement urbain est déjà une belle circumstances. Boekmanstichtung, ECF, Amsterdam.
réussite. Il est très rare que des plateformes et des forums soient créés pour
Eurocult21 Stories, City of Helsinki Cultural Office, Compendium of Urban Cultural
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échanger leurs opinions et créer des projets communs. Evans, Graeme (2001) Cultural Planning: An Urban Renaissance? London: routledge.
Foot, John (2001) Milan since the Miracle. City, Culture and Identity. Berg Publishers.
un document de politique culturelle et un plan de développement urbain García, Beatriz (2004) Urban Regeneration, Arts Programming and Major Events.
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culturel et commercial avec la société civile, pour créer une nouvelle image et Gibson, Chris et Homan, Shane (2004) Urban Redevelopment, Live Music and Public
identité urbaine désirée, faisant de la ville une entité plus attractive pour ses Space. International Journal of Cultural Policy, 67-84.
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urbains (nouveaux territoires de l’art en Rhône-Alpes). Grenoble.
urbaine et du secteur culturel urbain obtenues par un processus de décision
politique et stratégique, aideront énormément le secteur culturel à changer, à Leye, Marijke et Janssens, Ivo (2006) In search of culture. City, 288-294.
accepter de nouvelles manières et méthodes d’action et à s’ouvrir à de nouvelles Leveillee, Jacques et Lafortune, Benoit (1989) Culture municipale et municipalisation
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idées audacieuses et risquées. Cet échange aidera donc le secteur commercial
Matarasso, Francois (2001) Recognizing Culture. A Series of Briefing Papers on Culture
à devenir plus sensible à une communauté et à ses besoins, et à développer des and Development, comedia, unesco, Department of canadian Heritage.
programmes d’entreprise socialement responsables. Materasso, François (1997) Use or Ornament, the Social Impact of participation in
the Arts. Comedia, Bournes Green.
Posséder une politique culturelle et une stratégie inclusive bénéficiera non seu- Mercer, Colin (1994) Cultural Policy: research and the governmental imperative. Me-
lement à la ville, et chacun des domaines et acteurs aura assez de stimuli pour dia Information Australia, 73, 16-22.
leurs propres développement et réussite. La principale tâche ici est d’optimiser Convergence, creative industries and civil society: the new cultural policy (2001). Institute
les bénéfices culturels, individuels et socio-économiques de la mise en œuvre for International relations, Zagreb.
d’une stratégie de politique culturelle à l’intérieur d’un plan de développement Mommaas, Hans (2004) Cultural clusters and the post-industrial city: towards the
urbain. remapping of urban cultural policy. Urban Studies, 507-532.
Puype, Dominique (2004) Arts and culture as experimental spaces in the city. carfax
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La question de la ville en tant qu’espace interculturel, que carrefour interactif
Richards, Greg et Wilson, Julie (2004) The impact of cultural events on city image:
de tous les aspects de la vie individuelle et sociale, de l’intérêt privé et public, rotterdam, cultural capital of Europe 2001. Urban Studies, 1931-1951.
des agendas personnels et sociaux et de l’amour-propre individuel et commu-
Sonnabend Regina (éd). (2003) Serve City: Interactive urbanism. Berlin: Jovis, editions
nautaire, devrait être discutée durant le processus de planification, permet- Bauhaus.
tant une vaste participation des citoyens rarement impliqués dans les débats
de politique culturelle (la plupart du temps réservés aux professionnels de la
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe III chapitre urbain
La culture en tant que ressource du développement 102 / 103
sur internet
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ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe La culture en tant que ressource du développement urbain 104 / 105
ii chapitre Le DéVeLoPPement cuLtureL et DéVeLoPPement DurabLe Programmes de management culturel dans un contexte régional 106 / 107
8. ProGraMMes De ManaGeMent
culturel Dans un conteXte
réGional : eXeMPle Des BalKans 59
introduction et Historique 60
L’histoire des programmes éducatifs dans le domaine du management culturel
en Europe du Sud-Est a commencé avec la décision de Vjekoslav Afrić, doyen
de l’Académie du Théâtre, Film, Radio et Télévision à Belgrade, de donner la
possibilité aux étudiants acteurs et metteurs en scène de réaliser des projets
de films et de théâtres de leur époque durant leurs études en incluant dans
ces réalisations, des étudiants, futurs organisateurs d’activités culturelles. M.
Afrić a donc décidé d’établir un nouveau département qui a pour but de former
une toute nouvelle profession dans la culture et qui mêlera éducation et travail
(des études à temps partiel dédiées aux employés d’institutions culturelles). En
Europe, la même année (1960), le premier Ministère de la Culture a été établi
en France. cependant, il a fallu vingt-cinq autres années pour lancer le pre-
mier programme éducatif en France dans le domaine du management cultu-
rel. En Grande-Bretagne, le management culturel a commencé à être étudié
pour la première fois à la city university de Londres en 1967, et a permis aux
universités britanniques d’ouvrir ce département, très populaire aujourd’hui.
Le nombre d’établissements pour l’éducation professionnelle à la culture pro-
gresse en Europe de façon graduelle, et les chiffres aujourd’hui s’élèvent à plus
de 1000.
59 Le texte originale : Obrazovni programi iz strateškog kulturnog menadžmenta u regionalnom
kontekstu, publié dans: Organizacijski razvoj i strateško planiranje u kulturi: Grad Zagreb (2008), éditeurs
Sanjin Dragojević et Tihomir Žiljak, Zagreb: Pučko otvoreno učilište. 66 - 81.
60 Cette étude a utilisé les données de: Arts et média in en fonction des intégrations euro-
péennes, no. 149004 financé par le Ministère de la Science de Serbie
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 108 / 109
cependant, le management culturel a été compris soit comme administration naux (Amsterdam Summer universityc 63) et de programmes de stages – tels
d’institutions (management administratif) ou comme gestion de projets (en que le programme Seeding a network 64 qui permet aux managers culturels ambi-
particulier dans les académies et facultés d’arts – où l’on a mis l’accent sur tieux de passer quelques mois dans une organisation culturelle occidentale
les processus technologiques ou sur les processus de production permettant compétente.
de produire des pièces de théâtre ou des films). Même le réseau d’éducation
des managers en culture, fondé en 1992 à Varsovie, portait le nom European La production régionale (Yougoslave) de connaissances dans ce domaine était
Network of Cultural Administration Training Centers (ENCATC), bien que la d’un niveau assez élevé dans les années 1980 : le premier congrès de profes-
majorité des membres du réseau à ce moment là se focalisait sur le manage- seurs en politique culturelle s’est tenu à Zagreb à la salle de concert « Vatroslav
ment stratégique plutôt que sur le management institutionnel. Lisinski »en 1988 et a réuni tous les professeurs et chercheurs en politique
culturelle d’ex-Yougoslavie ; à ce moment-là, des journaux comme Kultura et
Seuls les changements globaux du système social (l’ère Thatcher) ont provo- Kulturni život (Belgrade), Kulturni radnik, Naše teme (Zagreb) et plus tard Cultu-
qué le bouleversement du système de la culture et de la politique culturelle, relink (Zagreb), journal mondialement reconnu, publié par l’Institut des rela-
changement qui a également induit la transition d’une logique institutionnelle tions internationales, ont fait leur apparition. quant à lui, l’Institut pour la
vers une logique organisationnelle61. Il est vrai que l’Europe du Sud-Est (ainsi recherche du développement culturel à Belgrade a inspiré tant des recherches
que les pays méditerranéens de l’Union européenne) n’a introduit ce change- culturelles, son activité première, que des programmes d’éducation pour les
ment qu’après la transition – d’abord au sein de la société civile, par le biais pays du tiers-Monde.
de programmes de formation recommandés par de nombreuses organisations
internationales pour développer les capacités du secteur non-gouvernemental, Au niveau régional, on peut parler notamment des 20 ans d’engagement dans
et ensuite au sein du système institutionnel « en disparition ». l’institutionnalisation de l’éducation au développement professionnel des ma-
nagers dans le domaine de la culture puisque les premiers accords d’associa-
Les termes de management stratégique et programmation stratégique ne sont tion générale, conférences et séminaires sont apparus en 1987. À ceux-ci par-
entrés dans le système culturel britannique qu’à la demande de la politique ticipaient des professeurs de la Faculté de Pédagogie à rijeka, de la Faculté
culturelle qui fragilisait l’efficacité et la qualité économique, et satisfaire de de Philosophie à Zadar et la Faculté d’Arts Dramatiques à Belgrade65 . Delors,
telles demandes requiert l’instauration d’un modèle de programmation et d’éva- beaucoup de programmes universitaires ont créé des départements de mana-
luation des résultats à long terme. cette période a également été marquée par gement et de production (en plus de ceux de Belgrade, novi Sad, Skopje, et
l’initiation au développement du programme Culture of the European Union ensuite Zagreb et Cetinje) ainsi que des programmes de politiques et économie
qui a imposé un nouveau « vocabulaire » au système culturel, vocabulaire dont culturelles (facultés de sciences politiques et facultés d’économie). Malheureu-
les termes les plus importants sont : objectif stratégique, plan d’action, effets à sement, l’instabilité politique, les guerres et les dévastations ont perturbé ces
long terme, indicateurs d’évaluation, etc. coopérations. Il a fallu beaucoup de temps pour rétablir une synergie de res-
sources régionales. En ce sens, des sources alternatives ont été trouvées. Les
Par conséquent, le concept de planning stratégique s’est étendu jusqu’à d’autres invités et les conférenciers occidentaux étaient aidés financièrement par leur
parties de l’Europe surtout grâce à une éducation permanente et profession- ambassade et la coopération régionale, au départ pourtant bloquée, s’est petit
nelle ayant pour objectif de familiariser les professionnels avec des nouveaux à petit établie dans les années 1990 par un programme Est-Est de l’open So-
termes et des nouvelles conditions, à la demande de l’union européenne. Dès ciety Institute, et ensuite par la Fondation européenne de la culture et son pro-
lors, depuis le début des années 1990, des programmes tels que le Diplôme
Européen en Administration de Projets culturels proposé par la Fondation
Marcel Hicter62 , dont les groupes-cible incluent les directeurs d’institutions et
63 http://www.amsu.edu/en/
managers d’organisations dans le domaine de la culture en Europe, se sont 64 Training and development programme for change leaders (1991- 99). In: Arts in Czech
développés. Parallèlement, les managers d’institutions dans le domaine de la Republic, Romania, Slovakia, Hungary, Latvia, Lithuania, Estonia, Albania, Macedonia, Bulgaria, Belarus,
culture en Bulgarie, Roumanie, Macédoine... ont dû suivre divers programmes Ukraine, Moldova. Funded by PHARE, Foreign Office, Council of Europe, Open Society Fund.
65 Le 2e meeting des organisateurs d’activités culturelles s’est tenu en 1988 à Zagreb et
de niveau Master, à Dijon, Warwick, Leicester, Londres ou Utrecht. Cette pé-
Zvečevo. L’auteur du concept, Željko Grbac, est même parvenu à publier une série d’essais Culture et
riode a été marquée par le développement de « summer programs » internatio- société (Kultura i društvo (1989). Zagreb : Školska knjiga) dans laquelle il expliquait les activités de cette
profession, ainsi que la nécessité d’une transition qui était apparue évidente en Yougoslavie. Les cha-
61 Dragićević Šešić, Milena & Dragojević, Sanjin (2005). Art management in turbulent times: pitres traitent de la culture, l’économie, le marché (tourisme culturel, barrières douanières pour la com-
Adaptable Quality Management, Boekmanstichting & ECF, Amsterdam, (in English), Version serbe: munication culturelle, marché...) ainsi que l’organisation et l’animation dans le domaine de la culture et,
Belgrade: CLIO. 54-57. le plus important, l’éducation des opérateurs culturels. Ils décrivent les processus qui seront plus tard
62 Voir : Culture at the edges, Celebrating 25 years of Trans-European Training from Barcelona mis en valeur par les nouveaux sujets de conversations – ceux qui sont apparus par les temps nouveaux
to Delphi (2014). Brussels: Association Marcel Hicter. et les nouvelles dynamiques des relations culturelles.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 110 / 111
gramme CPEG (Cultural Policy Education Group), qui s’occupait de l’échange
de professeurs 66 – sans l’aide systématique des gouvernements nationaux67. Le facteur le plus important dans ce domaine, la Fondation Soros, grâce à son
réseau de bureaux locaux, a également organisé des formations et courts sémi-
En conséquence, on peut affirmer qu’il existe quatre étapes au développement naires, et a développé une éducation spéciale dans le domaine du « manage-
de l’éducation ou à la planification stratégique dans la région d’Europe du Sud- ment des arts de la scène», au départ avec l’aide des experts américains. néan-
Est : moins, il était évident que les expériences des théoriciens et praticiens se sont
avérées insuffisantes. Dès lors, la Fondation a décidé de s’investir encore plus
Première étape : 1990-1995 – séminaires ad-hoc. dans l’engagement des ressources éducatives locales. Les évaluations des for-
Deuxième étape : 1996-2000 –planification stratégique par l’augmentation des mations ont vite montré que les maîtres de formation occidentaux n’avaient
capacités de la société civile et des villes et régions démocratiques (Soros et pas de réponse aux problèmes venant des guerres ou des crises économiques
ECF). : par exemple, ce qui est arrivé grâce à la planification stratégique à Sarajevo
Troisième phase : 2001 – 2004 – planification stratégique par l’augmentation en état de siège, ou au marketing du théâtre à Mostar, la recherche de fonds à
des capacités du secteur publique. Belgrade quand tous les biens collectés se sont avérés inutiles ensuite. De plus,
Quatrième phase – de 2004 à maintenant – institutionnalisation de la planifi- les courtes leçons données par les conférenciers venus d’autres pays n’ont rien
cation stratégique et éducation en planification stratégique – systématisation changé car leur groupe cible comprenait les managers en culture à qui on a
et codification de la production de connaissances. appris à développer certaines compétences et à assimiler des informations, sur-
tout en ce qui concerne la hausse des fonds et le marketing. Cependant, ceci n’a
contribué ni à promouvoir la pensée stratégique, ni à la sensibilisation de ceux
qui détenaient les rênes du système culturel. Auparavant à Belgrade, la Faculté
PREMIÈRES ÉTAPES – SÉMINAIRES AD-HOC des Arts Dramatiques, bientôt rejointe par des associations professionnelles
d’artistes, libraires, experts en musées, a organisé beaucoup de séminaires en
Depuis le début des années 1990, l’Europe de l’ouest a été marquée par un inté- rapport avec la planification stratégique70 – développant progressivement non
rêt remarquable dans tous les secteurs de la culture et de la production cultu- seulement la connaissance71 et le cadre d’apprentissage, mais aussi l’institu-
relle en occident. De nombreuses institutions et organisations internationales tionnalisation de nouveaux modèles de conduites (à ce moment-là, la politique
ont migré vers l’Europe centrale et les pays de l’ex-union soviétique – qui pra- culturelle n’a jamais montré un quelconque intérêt pour ce genre de problèmes)
tiquaient le transfert de connaissances pour assurer une intégration plus rapide – car ses programmes se consacraient au management et aux cadres en mana-
des valeurs culturelles, et une meilleure diffusion des tendances culturelles, gement qu’on offrait par défaut aux plus jeunes. Du management théorique, des
ainsi qu’une meilleure condition de production culturelle qui a virtuellement sciences organisationnelles, de la sociologie culturelle, de la politique culturelle
fait faillite au moment de la transition des termes de production socialistes et de l’économie culturelle ont découlé un corpus théorique de connaissances,
vers des termes de production capitalistes – ont cessé d’exister68 . Les futurs reprenant les résultats scientifiques à travers le monde ainsi que les exploits
leaders régionaux du management culturel ont eu l’opportunité d’être formés à des écoles de management anglo-américaines, de l’école française du manage-
l’étranger via des séminaires longs ou courts, et à leur retour sont devenus les « ment administratif et de la sociologie de la culture, de l’organisation du travail
antennes », les promoteurs locaux de l’idée d’un changement inévitable dans le scientifique allemande, ainsi que de la théorie de la critique, des études cultu-
domaine de la culture et de l’application du management stratégique 69 . relles britanniques, des théories polonaise de la culture – et qui compare tout
70 Voici les noms des cours les plus importants à cette période : Museum management
66 VANIA project, Training in Transnational cultural cooperation projects (2007), Rod Fisher & – National Association of museums, Belgrade 1995 ; Theatrical Marketing, Novi Sad, 1996 ; Library
Effi Karpodini Dimitriadi, eds., Foundation Marcel Hicter, Brussels, p. 39 Marketing, National Library, juin 1997 ; Marketing in Library Studies, Vrnjačka Banja, novembre
67 Les fonds régionaux comme le fond Visegrad qui comprenait les projets développés en 1997 ; Management of the polyvalent institutions of culture, Novi Sad, 5 décembre, 1997. Cultural
Hongrie, en Slovaquie, en République Tchèque et en Pologne, n’y ont pourtant jamais été établis. Le Management and City cultural policy, Zrenjanin, janvier 1998, ; Library Plus, Gornji Milanovac, 1998 ;
Pacte de stabilité ne contient pas de programme d’aide à la culture, et le Balkan Incentive Fund de la Fundrising in Culture, Belef, Belgrade, septembre 2000 ; Networking : Programming Strategies, Rex, 4
Fondation européenne de la culture, qui n’a vu le jour qu’en 2005 grâce à l’aide du Soros Fund, avait mars 2000, Dom Omladine Belgrade (les participants étaient des professionnels de centres culturels
pour objectif primaire la coopération du secteur culturel non gouvernemental. Le programme culturel partout en Serbie). Gallery Management, avril 2001, Library Management, Podgorica, mai 2001 ; 28
suisse s’est affirmé au niveau régional pour l’Europe de l’Est et l’Ukraine, mais ce programme reste novembre 1994, Podgorica : Fundraising and shaping a project ; seminar : Management and Marketing
relativement limité. in the Libraries, Center for Permanent Education of Librarians, Cetijne, mai 2001.
68 Dragićević Šešić, Milena (1996) 71 Ceci peut-être prouvé par pas mal de livres – manuels et documents universitaires à ce
69 Corina Suteu, après avoir décroché son master à Dijon a tenté d’établir à Bucarest le sujet. Voici ceux qui, grâce à leur grande collection ou leur diffusion ont pu influencer le public : Danka
Master en management culturel et d’y intégrer tous les facteurs liés ; et Lidia Varbanova et Desislava Muždeka Mandžuka – Projektna organizacija u pozorištu 1989 – deux éditions; collection de textes
Gavrilova à Sofia (en revenant des Pays-Bas), ainsi que Violeta Simjanovska à Skopje (en revenant du Art Marketing 1992 (éditeur Milena Dragićević Šešić); Aleksandar Dunđerović: Theater Management
Diplôme Européen en Management Culturel) d’intégrer de nouvelles formes de planification stratégique. (Menadžment pozorišta) 1993; Milena Dragićević Šešić et Branimir Stojković: Kultura, menadžment ani-
Leurs idées n’ont été entièrement reconnues qu’en deuxième moitié des années 1990. macija, marketing, 1994 – 6 éditions jusqu’à 2011 et 6 traductions etc.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 112 / 113
ceci avec les modèles de politique culturelle dans les société transitionnelles et Serbie, en Macédoine, au Monténégro, en Bulgarie, et dans une moindre me-
dans les sociétés marquées par des turbulences. sure en Bosnie-Herzégovine et en roumanie, ont organisé des séminaires sur
le planning stratégique pour le système institutionnel dans le domaine de la
Dès lors, l’Open Society Institute (OSI New York) a compris qu’il était néces- culture (dans les villes et régions démocratiques)74 et surtout pour les organi-
saire de former ses administrateurs, dispersés dans les fondations locales à sations non-gouvernementales dont le secteur civil a été renforcé. La raison
travers l’Europe de l’Est et l’Asie centrale, ainsi que les directeurs des centres de ces séminaires était plutôt d’ordre politique : accentuer le potentiel démo-
Soros pour l’art contemporain et la pensée stratégique. quant à elle, la Facul- cratique d’un pays, promouvoir les droits à la culture par le renforcement de la
té des Arts Dramatiques à Belgrade s’est vue confiée la tâche de développer société civile et des organisations indépendantes culturelles.
un programme d’éducation dans le management culturel qui a eu pour but de
cibler un nouveau groupe, et par après d’étendre le cercle des personnes pas- Les modèles de programmes dans ce domaines étaient Policies for Culture et
sionnées d’art dans les organisations de la société civile. Le premier séminaire, Kultura nova, toutes deux basées sur les initiatives des facteurs de la région,
auquel ont participé 60 directeurs de centres Soros pour l’art contemporain et grâce à l’aide et à l’intérêt cruciaux des fondations culturelles européennes.
ainsi que des administrateurs de programme de toute l’Europe centrale et de Le côté innovateur du programme Policies for Culture reposait sur le fait qu’il
l’Europe de l’Est, du Caucase et d’Asie Centrale, a eu lieu en hiver 1996 à Bel- s’agissait du premier programme qui soulignait l’importance d’engager des
grade, et a permis d’organiser de nombreux séminaires en Serbie, Macédoine, politiciens professionnels (députés et délégués) pour planifier le développe-
Bulgarie, Hongrie et Monténégro. Il s’agissait du premier séminaire régional ment culturel et les débats culturels. Le programme se développait donc en
sur la planification stratégique qui comptait un tiers des conférenciers venant triangle : députés (autorités élues), experts (professionnels dans le domaine
de Belgrade, un tiers de la région et un tiers d’Europe de l’ouest. cette formule de la culture dans le secteur public et artistes) et société civile (secteur non
s’est révélée très efficace, et a ensuite systématiquement été utilisée72 (même gouvernemental). Il est vite devenu clair qu’il ne serait possible de faciliter
si la partie la plus contraignante de cette formule était la rémunération des l’élaboration de plans stratégiques optimaux en qualité professionnelle que par
professeurs et des formateurs de la région, particulièrement après l’abolition la synergie entre le secteur public, l’énergie nouvelle, la créativité et les idées
du programme Est-Est de la Soros Foundation). Ce séminaire a marqué la fin pour l’amélioration du secteur public et du pouvoir politique (représenté par
de l’approche non-systématique pour l’éducation à la culture et le début d’une les députés). Cependant, son bon fonctionnement ne dépendait inévitablement
nouvelle phase : la stratégie de création d’une synergie menant à des change- que du soutien politique. néanmoins, même si ce programme a amené une
ments systématiques par la conjonction de différents facteurs à l’intérieur et série de plans stratégiques et plans de développement culturels dans la région
hors de la région, c’est-à-dire, par les activités de l’Open Society Institute dans (Plovdiv, Rijeka, Kragujevac, Sombor, Užice, Šabac), car la plupart d’entre eux
la région, des bureaux nationaux et des Performing Arts networks, et ensuite n’ont été appuyés que par des organisations non-gouvernementales, et car au-
par le programme Arts and culture network de Budapest. cune politique démocratique culturelle n’a été établie dans ces pays, seule une
petite partie de ces plans n’a été mise en œuvre. Toutefois, la sensibilisation
des autorités à tous les niveaux en respect de la planification stratégique et de
la création de nouvelles situations – espaces de débats et fonctionnement des
L’améLioration des capacities de La société civiLe trois secteurs (coopération intersectorielle) était une valeur incontournable de
ce programme. Kultura nova était un projet commun de la Fondation euro-
La deuxième phase de l’éducation pour un planning stratégique a démarré au péenne de la culture d’Amsterdam et de la Soros Foundation du Monténégro,
moment où de nombreuses organisations non-gouvernementales (Yustat, Ma- de la croatie, de la Macédoine et de la Serbie. ce programme avait trois objec-
gna agenda, centre Palgo à Belgrade, Multimedia à Skopje, Ecumest à Bucarest tifs principaux: le développement de la capacité à la pensée stratégique et des
et autres ONG à Zagreb et à Ljubljana) ont pris en charge de déterminer les be- activités des organisations du secteur non-gouvernemental pour la participa-
soins, conceptualiser et élaborer le programme éducationnel du management tion et la contribution active qui sécuriserait leur développement durable et
stratégique73 . De plus, les Open Society Institutes (Soros Fund) en Croatie, en leur continuation (management stratégique), augmentant ainsi les capacités
du secteur non-gouvernemental par la participation et la contribution active
72 Au Département du management culturel et des politiques culturelles Chaire- UNESCO à la définition du développement de la politique culturelle (démocratisation
l’Université de Belgrade, aux séminaires et aux écoles d’été à la Central European University à Budapest
(1999, 2000, 2007), aux séminaires sur les Transitions Culturelles en Europe du Sud-Est (2000-2006) à
l’Interuniversity Center à Dubrovik, etc. market, Labin, Croatia; NGO management, Dubrovnik, mai 2001. Entrepreneurship in culture, Kikinda,
73 Regional Cultural policy and management, Timisoara, juillet 1998, Seminar for theatre février 1998.g.
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Destination Balkan – Eastern & South West Art Council Boards, England, 1999; 6-8 juillet, 2000. Sinaja, Zrenjanin, Kragujevac, Čačak, Užice, Sombor, Subotica, Pančevo, Niš, Jagodina. (pour l’ONG Magna
Rumunia – seminar: Policies for culture (legislation and cultural policy development) for member of agenda) – 1998-99.g.; centre PALGO, Increasing the capacities of local administration 40 towns in
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iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 114 / 115
de la politique culturelle) et par des pré-requis de coopération interculturelle sur le programme européen PHArE79 . néanmoins, les experts qui, inexpé-
(connexion régionale). L’approche méthodologique adoptée par les auteurs des rimentés dans la région, ont fréquenté des courts séminaires ont réussi à se
projets développés de manière expérimentale75 – et qui était le fruit d’années sensibiliser et à se familiariser quelque peu avec le management local, mais
de recherches, de pratiques et d’engagement éducatif dans le management stra- pas suffisamment pour créer un changement systématique majeur. Le pro-
tégique dans le domaine de la culture dans la région de l’Europe du Sud-Est, gramme d’évaluation relatif aux politiques culturelles du conseil de l’Europe
amenant une toute nouvelle qualité au processus éducationnel, créant ainsi des mené dans tous les pays de la région a contribué à ce processus, mais pas avec
pré-requis pour une meilleure compréhension de la planification stratégique le même succès. La plupart des experts de la commission Européenne se sont
au sein de la politique culturelle. accordé sur l’importance des changements systématiques rapides et, plus par-
ticulièrement, sur la réforme du système institutionnel publique par la prise
c’est ainsi qu’on a reconnu en Europe du Sud-Est la qualité de l’expertise pour des responsabilités de leur propre développement et de leurs propres activités.
des formations spécifiques au management stratégique et au marketing cultu- toutefois, seule la Slovénie, bientôt accompagnée par la croatie, a adopté les
rel comme particulièrement importante, et qu’elle a commencé à être utilisée stratégies nationales pour le développement culturel alors que les autres pays
systématiquement dans d’autres régions, surtout dans les pays baltes, dans le n’ont adopté que partiellement les recommandations du conseil de l’Europe,
caucase et en Asie centrale76 , et même dans les pays arabes et en turquie77. et que certains pays les ont complètement ignorées (la Bosnie Herzégovine n’a
pas réussi à adopter le document National analysis of cultural policy). Ensuite,
le conseil de l’Europe a lancé le programme Mosaic et StAGE qui se focali-
saient sur les pays de cette région.
L’améLioration des capacités du secteur pubLic
Les centres culturels internationaux ont également adopté de tels processus,
L’an 2000, année des changements politiques dans beaucoup de pays de la ayant pour but d’améliorer l’efficacité de leurs activités. Dès lors, les concerts
région, a marqué le début d’une nouvelle période dans la formation et l’intro- et les conférences ont été remplacés par des recherches à long terme et des
duction à la planification stratégique comme méthode d’opération dans les programmes de formation. Le British Council et le Centre culturel français de
institutions de la culture78 . De nombreuses organisations internationales se Podgorica ont développé le programme pour l’amélioration des capacités de
sont implantées dans un pays mais ne cherchaient plus à collaborer avec la la planification stratégique dans la culture des autorités publiques du Monté-
Soros Foundation. Ils ont préféré négocier directement avec les gouverne- négro 80 . A Belgrade, ils avaient l’intention de travailler avec le Ministère de
ments, à savoir, les ministères de la culture. L’European Agency for Development la culture et avec les médias de la république de Serbie sur le lancement de
and Reconstruction a pris beaucoup d’importance. En Macédoine, en Bulgarie projets destin s à am liorer les institutions dans la culture, à mieux faire connaître
et en roumanie, ce processus a démarré un peu plus tôt, et donc dans les la planification strat gique et le contrôle de qualit . cependant, seule une petite
années 1990, de nombreux programmes éducatifs qui étaient censé amener partie des plans envisagés a été appliquée, et le programme majeur pour l’aide
des changements systématiques dans le secteur public ont été établis, basés au management stratégique comme méthode d’opération s’est avéré être un
programme de formation à long terme pour les directeurs de 80 centres cultu-
75 Dragićević Šešić, Milena & Dragojević, Sanjin (2003): Organizacioni razvoj, podizanje rels locaux à travers la Serbie et la Macédoine. ce programme a été appliqué
kapaciteta i samoodrživost nevladinih organizacija u kulturi: primer programa Kultura nova, Zbornik
Fakulteta dramskih umetnosti, no. 6-7. 311-325.
par le Centre culturel français, le Centre pour le développement profession-
76 Voici une liste non-exhaustive des projets conceptualisés et suivis par des experts d’Eu- nel et consultation de l’université des arts à Belgrade, et le département du
rope du Sud-Est : Regional cultural policy and management, Vilnius-Nida, septembre 1998; Art mana- management culturel et des politiques culturelles (interculturalité et média-
gement training, Riga, janvier 1999; Summer school for LIS (librarian) education, Moscou, juillet 2000; tion dans les Balkans) – Chaire UNESCO. Ce département a pour tâche de
Theater Management and Marketing, 26 – 30 mai 2000 Novosibirsk; suivi par: Baku, Azerbaïdjan 2002,
Tashkent mai 2002; Bishkek 2004, Kaliningrad 2005-7... Sanjin Dragojević (2003) a élaboré des ana-
permettre à de nombreux professionnels dans le domaine de la culture en
lyses sur les besoins éducationnels en Asie Centrale pour l’UNESCO, et a publié des articles sur la Slovénie, croatie, roumanie, Bulgarie, Macédoine, Bosnie Herzégovine, mais
politique culturel et le management en Asie Centrale (2004) avec la collaboration de Lidia Varbanova. aussi de France, Grèce, Chine... de décrocher un diplôme Master dans cette
77 La Fondation européenne de la culture invite Sanjin Dragojević et Milena Dragićević Šešić catégorie. Etant donné que ces études étaient principalement basées sur une
à conceptualiser et implémenter un programme à long-terme pour l’éducation des formateurs en ma-
nagement stratégique dans la culture des états arabes 2005-2006 qui a été finalisé par la formation
« connaissance et expérience régionale » (d’après les formules appliquées, un
de 20 formateurs de 10 Etats arabes, et le livre Art Management under Turbulent Circumstances a été
traduit en arabe (Al Mawred, Le Caire, 2007). 79 Le programme Phare est l’un des trois instruments de pré-accession financés par l’Union
78 Et donc, la première tâche des nouveaux directeurs des institutions publiques en Serbie européenne pour assister les pays de l’Europe central et de l’Est dans leurs préparations pour joindre
et en Croatie était d’adopter de nouveaux plans stratégiques – un exemple caractéristique est l’appli- l’Union Européenne. Il a été créé en 1989 sous le nom Poland and Hungary: Assistance for Restructuring
cation de la stratégie de développement relative au Musée national à Belgrade qui a été élaborée their Economies (PHARE) programme,
entre 2001 et 2003 en tant que projet qui implique tous les employés, et qui a été implémenté comme 80 Politique culturelle du Monténégro (Centre culturel français et British Council), Budva,
processus éducatif (des séminaires éducatifs ont précédé la réalisation des analyses et l’élaboration de mars-avril 2001.
stratégies).
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 116 / 117
tiers des professeurs viennent d’autres régions du monde, un tiers de la région « projets trouvant leur motivation dans les acteurs eux-mêmes » – à savoir, la
et un tiers du pays-même), et puisque les étudiants ont suivi leur formation décision de lancer la planification stratégique étant conscients de son inévitabi-
pratique dans les pays de la région, y ont organisé des voyages de recherches, lité – étaient à un niveau satisfaisant. Dès lors, les centres culturels étrangers,
etc..., ce programme est considéré comme l’un des programmes internationaux les fondations ou autres onG ne seraient plus les initiateurs ou les participants
les plus convaincants en Europe 81. (peut-être juste les financiers) en éducation dans ce domaine, et n’auraient plus
aucun impact sur la substance de l’éducation (souvent inadéquate à la situation
Au même moment, en plus des organisations gouvernementales internatio- et au contexte culturel).
nales, des ONG telles que Artspace à Minneapolis ont étendu leur champ d’acti-
vités à cette région. cette onG a développé le projet Social Actors in Transforma- Cette phase a démarré à différents moments et dans différents pays de la région
tion (SAIT), qui implique les partenaires de Belgrade, Minneapolis et Rotter- et dépendait principalement de la stabilité (ou instabilité) du système poli-
dam. Ce projet a démarré vers 2001-2004 par la promotion de la planification tique, et plus particulièrement des changements au sein des ministères de la
stratégique à long terme et l’action stratégique qui a changé la position des culture et des administrations des villes qui avaient parfois tendance à reje-
artistes ou la cooperative Housing Foundation qui a tenté d’appliquer le plan ter les programmes qui avaient déjà été lancés dans d’autres administrations
stratégique pour le développement de l’opera House82 à timisoara (aucun des même lorsque ces programmes correspondaient idéologiquement aux nouvelles
deux projets n’a été finalisé avec succès en ce qui concerne l’atteinte de résul- autorités. Pour le moment, les partisans de la planification stratégique cultu-
tats concrets ; cependant, ils ont contribué au changement de la façon de pen- relle travaillent dans le secteur public, que ce soit parmi les professionnels de
ser – en exigeant que les débats sur les problèmes relatifs au développement gauche ou de droite. Néanmoins, les lois qui stipulent un engagement basé sur
soient obligatoirement traités sur la base de l’analyse stratégique et avec une un plan stratégique sont très sporadiques.
méthodologie appropriée).
Au même moment, la période de transition a été marquée par des changements
Les organisations internationales impliquées et actives dans la région ont ap- continus de conditions d’opération (puisque les ministères de la culture ne sont
pliqué la planification stratégique en tant que norme pour leur propre activité pas préparés ou « peu enthousiastes » à résoudre les changements systéma-
dans laquelle les facteurs locaux étaient également impliqués. Dès lors, l’arri- tiques dans un court délai, ils passent souvent de nouvelles régulations à court-
vée d’un bureau Pro Helvetia dans chaque pays de la région requérait princi- terme sur les conditions d’opération) 83 , et le système financier n’a pas été appli-
palement une analyse stratégique et, par conséquence, la sélection de priorités qués avec des conditions à long terme (les priorités sont parfois déterminées
stratégiques comme les branches de la Soros Fondation l’avaient déjà fait pour par une commission), ce qui nuit au management stratégique culturel.
chaque ligne de leurs activités, priorités qui ont d’ailleurs été discutées par
après et adoptées au niveau local et régional. Il est intéressant, en termes de dé- De nombreuses contradictions obstruent les activités des cadres en manage-
veloppement stratégique, que la Soros Fondation aie pu adopter une approche ment dans la culture, même quand elles ont la ferme intention d’élaborer un
très libérale dans le domaine de la culture alors qu’elle était « spécifiquement plan stratégique au développement de l’institution et de fonder leur travail sur
nationale », et donc, contrairement à d’autres programmes, le Sous-comité ré- les postulats contemporains du management culturel. Premiers problèmes dans
gional de l’art et de la culture n’avait pas le droit, jusqu’à récemment, de s’inves- la non-existence d’un plan stratégique pour le développement de la culture
tir dans les stratégies nationales. dans la plupart des pays de la région, qui serait par ailleurs la première étape
au développement des plans stratégiques dans les institutions culturelles : l’im-
possibilité de fournir un budget à long terme car ce programme n’a lieu qu’une
fois par an ; dissonance entre les conditions salariales légales et les proposi-
institutionnaLisation de La pLanification stratégique tions des ministres concernant cette question ; limitations de croissance et des
nombres d’employés ; l’anticipation de l’esprit d’entreprise dans la culture ; peur
La quatrième et dernière phase de développement de l’éducation dans le do- de s’associer au secteur privé (la peur des accusations dues à la corruption et
maine de la planification stratégique culturel dans la région impliquait que le détournement de fonds publics font obstacle au développement de nouvelles
les meneurs de la politique nationale se rendent compte de l’inévitabilité d’une formes de management), etc.
réforme et de l’institutionnalisation de la planification stratégique d’une part,
et que, d’autre part, la portée des capacités qui assuraient le développement des Dès lors, trois instruments de la politique culturelle apparaissent comme es-
sentiels pour le management stratégique culturel :
81 VANIA project, Training in Transnational cultural co-operation projects (2007) Rod Fisher &
Effi Karpodini Dimitriadi, éds. Brussels: Fondation Marcel Hicter. 21.
83 En l’occurrence, les problèmes liés à la taxation (en général, mais aussi sur les biens cultu-
82 Matthew Lovick, The Model Project for NGO development, CHF Romania, chapitre: The Art
rels : livres, manuels, etc), au budget, au système bancaire et au management – comme l’intérêt d’un
institution privatization project. 15-17.
conseil d’administration et des relations avec les directeurs, etc.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Programmes de management culturel dans un contexte régional 118 / 119
- plan de développement stratégique culturel d’un état, appris par la plupart de ceux qui sont managers ou médiateurs dans le domaine
- management stratégique des institutions culturelles tel qu’exigé par la loi de la culture, et les équipes d’éducateurs régionaux, parmi eux ceux se situant
(d’analyses stratégiques, planification et évaluation), hors des capitales (Užice, Požega, Kraljevo, Niš, Rijeka, Dubrovnik...). Nous en
- plan de formation et d’éducation continue des employés dans le domaine sommes fiers. De nombreuses traductions de livres et du matériel de formation
de la culture en conformité avec le plan national et les plans stratégiques ainsi que l’internationalisation de programmes éducationnels dans la région, et
d’institutions individuelles. l’ « export » des connaissances par les initiateurs des programmes et méthodes
d’éducation à travers l’Europe et les pays du tiers Monde ont prouvé que la
En Croatie, la ville de Zagreb promeut l’idée de planification stratégique par le connaissance produite au sein de la région a depuis bien longtemps dépassé
développement de programmes de formation complexes et approfondis, ainsi les frontières.
que les plans stratégiques individuels. En Serbie, entre 2002 et 2004, la ville
de Niš a également mené des recherches et analyses systématiques qui ont Les dynamiques des programmes d’éducation, l’hétérogénéité des facteurs
mené à l’institutionnalisation de la planification stratégique, qui a été inter- impliqués dans les secteurs publics et privés, la diversité des domaines d’édu-
rompu après les élections et la montée au pouvoir d’une opinion politique dif- cation et les différentes méthodes en font d’une part un domaine extrêmement
férente. La ville de Kragujevac a tenté deux fois d’établir un système, et la ville vibrant, et s’avère d’autre part un défi intéressant à relever. Le domaine à l’inté-
de Belgrade a appliqué les analyses stratégiques et le plan de développement rieur duquel une politique culturelle est définie est un endroit de confrontation
stratégique culturel dans le cadre d’une stratégie générale de développement de théorie universelle et de pratique culturelle qui, par les processus éducatifs
(première ville à accueillir le centre PALGO). En Macédoine, la ville de Bitolj a au développement stratégique, tendent à redéfinir et démocratiser la politique
voulu appliquer le plan stratégique pour rejoindre l’Agenda 2184 , comme beau- culturelle à tous niveaux, la rendant ainsi plus flexible et stimulante.
coup de villes dans la région (Pančevo). Néanmoins, une telle action est tou-
jours soit indicateur de la bonne volonté de la ville, de l’intérêt du maire, soit Les nouvelles lois sur la culture qui officialisent la pratique de la planification
est initiée par le secteur non-gouvernemental qui, se sentant responsable du stratégique dans la culture ouvrent un espoir pour que la professionnalisation
développement culturel, a voulu créer des opportunités pour chacun d’accéder et la modernisation du système institutionnel culturel mènent à une applica-
à la créativité. tion créative des stratégies qui se traduiront inévitablement par des innova-
tions (innovations tant attendues !) dans le respect du système institutionnel de
la culture85 4. Nous devons dès aujourd’hui créer des institutions conformes aux
nouvelles pratiques artistiques et aux nouveaux besoins d’audience, ouverts à
concLusion ceux qui n’ont pas encore trouvé leur voie et qui pourront ainsi découvrir leurs
aspirations grâce aux plateformes ouvertes de pratiques participatives – travail
La tentative d’enquête pour un programme d’éducation dans le domaine du avec des communautés.
management stratégique culturel n’a pas encore donné une évaluation réelle
des résultats et de la série d’activités d’un réseau étendu d’organisations gou- Dès lors, les processus de développement professionnel restent ouverts, car
vernementales et non-gouvernementales internationales en plus d’institutions ils ont continuellement besoin d’innovations, tant au niveau du contenu qu’au
régionales éducatives, de centres de recherche pour la politique culturelle, niveau méthodologique. L’éducation à la pensée et à l’action stratégique se fait
d’organisations non-gouvernementales. Il s’agit simplement d’une tentative grâce à des pratiques, qui doivent toujours tenir compte du contexte et des dif-
pour établir la première périodisation et systématisation, d’une position de férentes valeurs. Donc, malgré les inévitables codifications et standardisations,
participant actif qui a dédié autant d’énergie pour la recherche (production il sera impossible d’arrêter ce processus pour une période plus longue dans
de connaissances) et transmission de connaissances du monde, et particuliè- un format plus durable. néanmoins, cela ne veut pas dire qu’il est inutile de
rement pour sécuriser les conditions de coopération régionale et de synergie développer une politique d’éducation professionnelle dans la culture, d’insti-
dans ce domaine – dans le but d’atteindre une meilleure qualité et des effets tutionnaliser l’obligation d’une éducation permanente et de stimuler la profes-
concrets. Il est évident que les tendances actuelles dans la région parmi les sionnalisation des centre éducatifs et de formation. Au contraire, les stratégies
facteurs culturels sont établies en raison du travail éducatif, qui a contribué nationales dans ce domaine demandent encore à être développées en tant que
à leur apport aux réseaux européens ainsi qu’à la création de leurs propres stratégies complémentaires aux stratégies générales de développement cultu-
réseaux régionaux. Les analyses stratégiques, la planification stratégique, les rel, car leur absence exclut la possibilité de développement systématique et le
indicateurs, les évaluations, les contrôles de qualité, le management à risque, soutien d’une culture d’excellence au sein d’une société. L’éducation à la pen-
la stratégie marketing et le développement de l’audience. tels sont les termes sée stratégique et à l’action est un premier pas vers la création d’une nouvelle
84 Agenda 21 pour la culture – http://www.agenda-21culture.net/index_en.htm 85 J-B. Joly dans : Voesgen, H. 2006, 34.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 120 / 121
profession de manager en culture, pré-requis d’un développement complet des 9. analYse D’une forMation
trois secteurs grâce au partenariat stratégique et la coopération intersectorielle.
culturelle enGaGée 86
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Dragojević, Sanjin (2003) Assessment of the Cultural Policy and Art Management Trai- culturels. ces programmes peuvent avoir divers buts:
ning Needs in Central Asia. Budapest: open Society Institute; Paris: unESco.
The Emerging Creative Industries in South-eastern Europe (2005) édité par Nada Švob
- développer la capacité de l’artiste en tant qu’activiste – l’aptitude à la for-
Đokic. Zagreb: Culturelink.
mation (comme le partage et le développement d’idées, le travail en équipe,
I. Ivić, A. Pešikan et S. Antić (2002) Active learning. Belgrade: Institute of Psychology
et unIcEF. l’engagement auprès des communautés, etc.) ;
Kiossev, A. (1995) The Self-Colonizing Cultures. Dans: D. Ginev, Fr. Sejersted i K. Simeo- - une meilleure intégration sociale des jeunes artistes (dialogue social) ;
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Klaić Dragan (2007) Mobility of imagination, cAc, Budapest: Budapest observatory. problèmes du monde qui les entoure (pensée critique) ;
Lukić, Darko (2006) Kazališna produkcija i marketing, Zagreb: Hrvatski centar ItI - développer des projets artistiques et culturels tenant compte des besoins de
unESco. la communauté (projets engagés avec la participation de la communauté) ;
Prilozi za definisanje strategije kulturnog razvoja grada Niša (2004) édité par Pre- - élargir la connaissance des artistes activistes sur les politiques culturelles
drag Cvetičanin. Niš: Izvršni odbor Skupštine grada Niša. et autres politiques publiques appropriées (prises de position, lobbying),
Lovick, Matthew (2005) The Model Project for NGO development. temisoara: cHF etc.
romania.
VANIA project, Training in Transnational cultural co-operation projects (2007) édité
ceci nécessiterait un «format ouvert» pour une meilleure contextualisation (par
par Rod Fisher et Effi Karpodini Dimitriadi. Bruxelles: Fondation Marcel Hicter.
rapport à l’environnement physique mais également par rapport à l’art, etc.) et
Voesgen, H. (2005) What Makes Sense? Cultural Management and the Question of Values
in a Shifting Landscape, EncAtc, 17-27. individualisation (le rendant sur mesure pour les participants à la formation).
En nous basant sur les expériences d’IttAcA, nous tenterons d’esquisser un
86 Ce texte a été écrit pour le projet Un programme de recherche portant sur les conditions
et méthodes de la production culturelle aujourd`hui - 2003-2006 (programme Leonardo EU) et publié
dans : L`artiste et les pratiques culturelles engagées (défis pédagogiques et méthodologiques et contro-
verses / Artist and cultural activist practices, in: ITTACA (2006), édité par Frederic Jacquemin. Bruxelles :
Fondation Marcel Hicter
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 122 / 123
diagramme méthodologique pour le développement professionnel continu des En règle générale, l’éducation artistique est aujourd’hui dominée par deux fac-
artistes opérant dans le domaine de l’art lié à la communauté et de l’activisme teurs principaux :
social.
- les politiques publiques – exigeant des méthodes éducationnelles claires,
des programmes préparant les étudiants au marché du travail dans le sec-
teur public (théâtre, bibliothèques, écoles, etc.)
HISTOIRE – PANORAMA CONTEXTUEL - la philosophie de marché – demandant des cours et des programmes «sé-
duisants» aux yeux des étudiants potentiels (un programme est souvent
En destinant le programme aux artistes et aux acteurs de la vie culturelle cher- jugé par le nombre de candidats) – les préparant au marché du travail dans
chant à développer un travail lié aux questions sociales et politiques contem- le secteur privé (industries créatives)
poraines, l’enjeu principal d’ITTACA était de mettre au point une méthodolo-
gie et une «pédagogie» adéquates pour l’évolution professionnelle des artistes Les nouvelles exigences des politiques publiques dans les secteurs culturels
soucieux d’agir parmi différentes communautés en créant un nouveau type ont introduit diverses appellations pour les professions culturelles. Dans les
d’espace public culturel. années 1960, les premières politiques publiques dans le champ culturel en
Europe occidentale avaient créé le besoin d’animateurs culturels (ou anima-
La première mission du développement du programme était d’identifier des teurs socioculturels), des responsables de la culture ou des artistes auprès des
principes méthodologiques et pédagogiques en parallèle avec la réalisation des communautés. Dans les années 1990, la notion de manager ou de gestionnaire
projets sélectionnés. Le programme en soi ne comportait pas de règles strictes culturel a prévalu sur la notion de médiateur culturel. Le monde d’aujourd’hui
ni de schémas méthodologiques. En choisissant des artistes qui avaient déjà exige de nouvelles approches dans le secteur culturel, où les logiques à la fois
manifesté leur intérêt pour les questions sociales et une pensée critique par sociales et gestionnaires sont liées et les artistes ne sont plus seulement «la
rapport à certains phénomènes de la vie contemporaine, nous avons essayé conscience» du peuple, mais ceux qui creusent et découvrent les problèmes et
d’identifier leurs besoins en matière d’éducation, ainsi que des méthodes de qui provoquent le dialogue public. La provocation fait désormais partie du mé-
formation leur permettant de faire l’expérience de nouveaux formats et de nou- tier artistique, non seulement en tant que provocation artistique dans les salles
velles méthodes. A partir de cette expérience, mais aussi en se penchant sur les du musée (les ready-made de Duchamp) ou déclaration politique dans les mé-
méthodes existantes appliquées à l’éducation des artistes et des professionnels dias (artistes dissidents, intellectuels critiques, d’Emile Zola à Orhan Pamuk),
de la vie culturelle, nous avons tenté d’élaborer un cadre fonctionnel pour la for- mais en tant que provocation au sein des différents milieux sociaux, réseaux et
mation continue des artistes engagés et des professionnels de la vie culturelle espaces publics – provocation qui remet en question le système culturel (social,
(activistes culturels). politique, économique) même.
Les écoles d’art et les universités n’abordent généralement pas ces questions Néanmoins, les politiques publiques appliquées dans la sphère culturelle ont
par des méthodes de formation spécifiques. Les méthodes d’enseignement et de contribué à utiliser des termes nouveaux et plus neutres : acteurs culturels, pro-
formation reposent sur une approche traditionnelle où un artiste/maître trans- fessionnels de la culture. L’unESco a tenté d’instaurer le terme »professionnel
met, au sein d’un programme précis, un certain savoir faire et des valeurs à du développement culturel87”, qui couvrirait une grande variété de professions,
chacun des étudiants de l’école d’art. La formation est très souvent personnali- de l’animateur culturel et médiateur à l’entrepreneur et gestionnaire culturel.
sée et hors contexte, même dans le cas de disciplines artistiques traditionnel-
lement collectives (théâtre et interprétation). De nouveaux départements ont En même temps, les écoles d’art se définissent très rarement comme orien-
ouvert leurs portes aux professionnels de la culture tels que les producteurs et tées vers l’activisme artistique ou l’art politique et socialement engagé. Peu de
les administrateurs, mais la logique de leur enseignement est davantage liée cours en Europe avec une telle dimension ont appliqué les termes employés par
au processus technologique de la production artistique (cinéma, théâtre), à la les politiques publiques («community art», art communautaire en Angleterre)
politique culturelle existante ou aux systèmes institutionnels (départements de ou par les politiques des donateurs (l’art pour le changement social dans les
gestion culturelle). Il existe aussi une grande liberté d’expression qui, en tant pays en cours de transition comme la Bulgarie), bien qu’elles soient directe-
que valeur positive pour laquelle de nombreuses générations se sont battues, a ment tributaires de leur soutien (mais aussi de leur visibilité sur le marché du
résulté en une situation où il n’y a pas de réelle évaluation de qualité et où le travail pour les étudiants diplômés).
mot d’ordre est : chaque artiste devrait avoir son propre style et sa propre per-
sonnalité – mais cela aboutit généralement à un apport pédagogique et métho-
dologique minimal au cours de l’enseignement artistique. redoutant d’imposer 87 Encatc et UNESCO, Training in Cultural Policy and Management: International Directory
une méthode, beaucoup d’écoles finissent par ne plus avoir de méthode du tout. of Training Centers Europe, Russian Federation, Caucasus, Central Asia, Bruxelles, 2004.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 124 / 125
Les politiques publiques ont imposé aux professionnels de la culturel des for- Le fait qu’aucun cadre systématique et élaboré d’éducation artistique dans le
mations continues (oubliant souvent les artistes) dans un format standardisé, cadre d’un contexte social ou d’une formation professionnelle continue adé-
organisées par différentes agences, des universités et des institutions non gou- quate ne soit organisé (à quelques exceptions près), nécessitait l’expérience
vernementales. (La plupart se limitent à l’acquisition de nouvelles connais- d’IttAcA pour la mise au point d’un cadre possible pour la formation continue
sances pour répondre aux demandes du marché : l’apprentissage de nouvelles des artistes et professionnels de la culture qui transgressent le champ tradi-
technologies, de compétences en matière de gestion, de marketing, de présen- tionnel des pratiques artistiques.
tation, et de participation à des réseaux culturels européens.)
La question principale se faisait jour : est-ce possible de préparer les artistes
La question principale est de savoir comment le système éducatif de l’art contri- à opérer dans les différents contextes sociaux à un meilleur niveau de compé-
bue au développement de la pensée critique, comment il aiguise la conscience tence mais aussi avec une plus grande ouverture d’esprit, à accepter le chan-
sur des questions contextuelles importantes par rapport à la scène culturelle gement, les risques liés à l’expérimentation dans un environnement non-artis-
(organisation) et au développement artistique, et plus spécifiquement comment tique ? comment éduquer, entraîner et sensibiliser les artistes au travail avec
les écoles d’art se définissent dans la communauté où elles se trouvent (que les non-professionnels, voire avec des personnes peu familiarisées avec une
ce soit dans une capitale ou dans un village), mais aussi en Europe et dans le œuvre d’art ?
monde.
Comme la majorité des écoles n’ont qu’une identification nationale, les réseaux
EncAtc et ELIA ont tenté d’aider les écoles d’art à se positionner à un niveau processus de formation et métHodoLogie
européen88 pour dépasser leurs limites et frontières (tant en ce qui concerne
leur spécialité que leur nationalité, car une approche basée sur une discipline Le programme IttAcA a plusieurs dimensions/niveaux :
comme la musique, le théâtre ou les arts visuels est exigée parallèlement aux
besoins pragmatiques des débats réformateurs : le processus de Bologne). En - développement du cadre ;
même temps, les deux réseaux ont consacré au moins une de leurs assemblées - projet éducationnel pilote ;
générales à des questions liées à l’éducation des artistes engagés 89 . Les réseaux - projet culturel européen.
d’artistes engagés ou de gestionnaires de la culture (ORACLE) utilisent les réu-
nions et les échanges d’expériences entre collègues comme leur principal outil nous ne traiterons ici que du développement du cadre en nous basant sur les
éducatif. expériences d’IttAcA en tant que projet éducationnel pilote : IttAcA en tant
que projet culturel sera abordé ailleurs, p. ex. dans le catalogue, l’exposition,
Ainsi, lors de l’analyse des programmes de formation destinés aux artistes en- etc.
gagés dans l’activisme social, plusieurs facteurs d’influence importants sont à
prendre en compte : Le projet éducationnel pilote d’ITTACA était basé sur les méthodes d’éducation
active, comme c’est la norme dans les processus de formation continue. Lors
- les mouvements culturels (contre-culture, animation socioculturelle, de la conceptualisation de la pédagogie du programme, plusieurs méthodes
anti-globalisation) de formation ont été initialement mises en avant, laissant l’espace pour que
- les politiques culturelles (l’art doit maintenant être justifié par son impact d’autres méthodes «apparaissent» et prouvent leur intérêt au cours du proces-
social ou économique – création d’emplois, potentiel économique, inclusion sus éducationnel.
sociale, développement des espaces urbains, dialogue interculturel)
- les politiques éducationnelles : les processus de Bologne (possibilité d’être Il y avait quatre axes pédagogiques dans le programme IttAcA : le projet,
employé, relations des universités par rapport à l’environnement, évalua- les séminaires (séances en résidence avec des conférences, des interactions au
tion des résultats de l’enseignement, etc.) sein du groupe et un processus d’analyse critique), un site Internet interactif
et des pratiques de formation individuelles (développement du projet et tâches
individuelles).
88 La différence du nombre d’adhérents entre le Nord et le Sud est beaucoup plus importante La méthode principale était la formation en rapport avec le projet : la sélection
qu’entre l’Est et l’Ouest.
des candidats ne se faisait pas tant sur le mérite artistique que sur le projet
89 Conférence à Dartington (2002): From Rule Books to Kite Flying: new ways of thinking in
arts and cultural management. Conférence à Berlin (1995): The role of the artist in changing societies. qu’ils proposaient. naturellement, il fallait que le projet présente la possibilité
The challenge of training next century’s cultural administrators. d’une formation rapide : le contexte social élargi (groupes sociaux adéquats,
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 126 / 127
environnement urbain), l’importance critique pour le débat philosophique/éco- localement de façon significative, parfois à contre-courant des changements
nomique/politique en Europe et dans le monde, et, bien sûr, une idée artistique globaux.» Cette ouverture doit être obtenue non seulement par le choix des par-
ou culturelle/intellectuelle qui semblait provocatrice ou capable de mobiliser ticipants (diversité), des intervenants (de pays, profils et idéologies différents)
les gens. Le critère habituel : l’expression du projet sous forme de produit 90 a été et des lieux d’accueil pour les séminaires, mais également par le contenu du
remplacée par la nécessité de l’exprimer sous forme de processus. projet, qui devrait, même s’il reste très local dans sa réalisation – être prêt à
évoluer et à changer en fonction des idées et des résultats issus des différents
Mais la formation des artistes basée sur un projet a ses limites (car très indi- séminaires91.
vidualisé). Pour rendre ce type d’apprentissage cohérent et systématique, le
processus de formation d’ITTACA était complété par d’autres approches sous Le troisième cadre – les pratiques d’enseignement individuel – requiert de la
forme de séminaires. Chaque séminaire devait représenter une plateforme où différenciation et une conception individualisée des méthodes d’enseignement
les membres du groupe s’entraîneraient, se soutiendraient et serviraient de tuteurs pour chaque participant au programme. Apprendre en recherchant, apprendre
les uns aux autres. cette formation entre coll gues se fonde sur des interroga- en lisant ou apprendre en «voyageant» devrait procurer la distance nécessaire
tions, des débats, des analyses et des échanges. Pour ce type d’enseignement, de la formation en rapport avec le projet selon lequel toutes ces formes d’ap-
la sélection des participants et la définition des critères sont des éléments fon- prentissage peuvent être présentes mais sont trop intrinsèquement liées au
damentaux. La meilleure solution est de choisir un groupe de personnes entre processus du projet ou négligées lorsque le temps ou d’autres impératifs de ges-
lesquelles les interactions ne sont pas seulement possibles mais activement tion prennent le dessus. Définir des méthodes de formation individuelles (et des
recherchées, un groupe qui partage les mêmes valeurs et styles de travail. Une contenus) qui soient adéquats paraît crucial quand il s’agit de formation pro-
deuxième solution est de choisir des personnes diverses et complémentaires, fessionnelle continue des artistes engagés et des professionnels de la culture
pour qui travailler ensemble représente un défi. Une sélection aléatoire des – beaucoup plus que pour les éducateurs, les avocats ou les ingénieurs, non
participants dans un programme de la sorte peut en menacer le développement seulement parce qu’un artiste est un «être sensible», mais parce que sa façon
ou requérir une approche hautement individualisée envers chaque participant, de travailler, en dehors des institutions et dans différents contextes sociaux et
limitant les possibilités d’un travail de groupe. culturels, exige un savoir plus spécifique que ce qui est nécessaire au sein des
«cultures de l’entreprise» (principalement des outils et un savoir-faire pour être
La formation assistée comprend des explications et de la provocation, au moyen un professionnel compétent).
de différents outils d’apprentissage (ateliers), et le besoin d’observation active
et d’activité dans des contextes variés et inhabituels. Le fait de placer des c’est peut-être la raison pour laquelle des cours sous forme de stages, bien que
artistes et des professionnels de la culture en dehors de leur environnement populaires dans la formation continue des professionnels, ne sont pas dévelop-
culturel habituel, sur les franges du contexte européen ou dans des situations pés pour les artistes et les professionnels de la culture travaillant sur des pro-
inattendues, les forces à penser autrement, et la situation de séminaire (le re- jets artistiques/culturels. De tels cours devraient être hautement individualisés
groupement d’individus sélectionnés autour d’un programme) y prépare. Par et spécialisés et, dans ce cas, leur coût en rendrait le financement impossible.
conséquent, les interactions et les expériences en matière d’enseignement au
cours des séminaires doivent être multiples et différentes à chaque séance en Dans le cadre d’IttAcA, la formation individuelle la plus évidente était le
fonction du contexte (culturel, urbain, social et politique). voyage. non seulement la plupart des projets contenaient une dimension liée à
l’idée de voyage (Kate Rich, Vahida Ramujkić) ou du voyage/déplacement dans
Dans le cadre du séminaire, une question est élémentaire sur le plan pédago- une ville (Christian Nold, Agenzia-2), mais ils ont aussi montré que le voyage
gique : l’ouverture face aux différences dans un contexte européen et global, la est important tant globalement que localement (car ils parlent de la circulation
capacité à apprendre à partir de la diversité et des différences. Les défis cultu- des biens et des personnes, des obstacles rencontrés et des émotions liés à la
rels contemporains ne peuvent pas être perçus selon une perspective locale. notion de voyage).
Bien que le programme tendait surtout à se concentrer sur des actions pouvant,
de façon réaliste, être appliquées au niveau local, ses composantes essayaient Chaque projet nécessitait un arrière-plan théorique différent (psychologie
d’ouvrir d’autres horizons. Ceci peut paraître contradictoire, mais en substance, des émotions, géographie économique, sociologie, études en communication,
ça ne l’est pas. Pour les artistes engagés, le slogan écologique «Pensez glo- études sur la sécurité, urbanisme), différentes méthodes de réalisation (en rai-
balement, agissez localement» n’est pas approprié. Leur slogan serait plutôt son de la nature si différente des divers projets – du projet individuel ayant pour
: «Prenez connaissance et comprenez les défis globaux, soyez capables d’agir
91 C’est tout à fait à l’opposé de la majorité des cadres éducationnels non-académiques
existants dans ce domaine: voir l’approche d’A. Boal ou E. Barba sur la formation et l’éducation des ar-
90 Même les donateurs les plus généreux demandent toujours des résultats concrets, préci- tistes et des professionnels de la culture, selon laquelle enseignants et étudiants partagent les mêmes
sés à l’avance. valeurs et intérêts (le théâtre étant la forme artistique principale).
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 128 / 129
ambition de créer des réseaux sociaux par le biais du voyage, au projet impli- questions principaLes
quant la participation d’une communauté à turien p. ex. – il était impossible
de regrouper les projets ou les artistes d’après un dénominateur commun – , et a/ notion du «projet»
différents types de présentation de «produits» (Internet, produits, livres, confé-
rences, textes, etc.). Le caractère inapproprié de la notion de projet (emprunté à la gestion de projets
d’entreprise) dans les processus artistiques, où les sensations et les buts non
Cela signifie que ce genre de cadre éducationnel exige un coaching sensible, fixés préalablement (intuition des résultats possibles) sont plus souhaitables
capable de comprendre les différentes disciplines et de s’adapter aux différents qu’un «cadre de projet» clairement défini, était évident même au début du pro-
besoins, en mettant les participants en relation avec des institutions et des gramme ITTACA. Ainsi, pour développer et appliquer une méthodologie de for-
personnes potentiellement intéressantes. mation en rapport direct avec un projet, il est nécessaire d’analyser la notion de
projet dans le contexte de l’activisme artistique.
Le quatrième cadre : le site Internet en tant qu’outil de dialogue et de formation
a été conçu comme méthode d’apprentissage entre collègues et comme forme Tant les autorités publiques que le marché exigent que les projets artistiques/
de coaching. trois possibilités ont été exploitées dans le programme et au-delà: culturels soient présentés dans un vocabulaire du produit : vision précise/mis-
sion/objectifs/ groupes cible/budgets/temps de réalisation. cette logique admi-
a) site Internet interactif (difficile d’utilisation) ; nistrative du projet culturel impose des résultats tangibles, des produits et des
b) groupe de dialogue ; résultats concrets prévisibles (que le financement provienne d’un organisme
c) blog. public – de l’Union européenne, d’un ministère national – ou du mécénat) avec
des critères clairs d’évaluation.
Pour différentes raisons, il semblerait que le groupe de dialogue était la forme
la plus appropriée pour rassembler un groupe d’artistes engagés – le site In- cependant, la logique des projets artistiques, et particulièrement de ceux qui
ternet et le blog demandaient une approche davantage proactive tandis que le impliquent la participation de la communauté, tient davantage de la logique
groupe de dialogue permettait une communication plus libre, informelle et du processus artistique, qui relève plus de la pensée utopique. L’intuition, les
sensible, adaptée à la dynamique de chacun. éléments de surprise, l’incertitude du temps nécessaire à la réalisation, autre-
ment dit, des faits indépendants de la volonté de l’artiste, sont les caractéris-
qu’est-ce qui était nécessaire mais faisait défaut dans le processus de forma- tiques principales de ce type de projets, d’autant plus que les projets artistiques
tion ? engagés sont des processus qui se veulent «démocratiques» et «relationnels» et,
par là, doivent être flexibles et adaptables aux circonstances extérieures, aux
Journal de formation : un compte-rendu personnel du processus pourrait être un participants, etc.
outil précieux dans le processus d’apprentissage actif. cependant, au moyen de
films qui documentent le processus de façon plus subtile, sans nécessairement Par conséquent, la méthodologie du processus artistique – en relation avec la
rationaliser les résultats de la formation, il est possible de retracer le processus communauté – nécessite différentes «structures» de présentation, différentes
d’apprentissage. modalités et aussi différentes méthodes pédagogiques et de coaching.
En conclusion : en utilisant le vocabulaire des projets développés dans le cadre
d’IttAcA, on pourrait dire que l’apprentissage a commencé par :
Logique du projet Logique du processus artistique
– une promenade ;
– s’est poursuivi par des réunions, des rencontres fortuites en chemin ; concret, pensée précise Pensée utopique
– s’est développé par l’intermédiaire de transferts – stimulants, interroga-
teurs ; Tout est défini à l’avance – produit Sens de l’objectif – résultat incertain
– a généré un «savoir commun» ;
– a fini temporairement avec un processus de présentation (emballage du L’éthique en tant que justification Dimension éthique intrinsèque à
produit) ; l’œuvre d’art
– et a gagné un nouveau «public hybride» (point de départ du nouveau proces-
sus de formation).
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 130 / 131
Equipe pédagogique – (sélection) Equipe pédagogique – sélection Les cinq projets d’ITTACA utilisent un thème réel – qui est une bonne façon
contrôle et surveillance de l’évolution basée sur l’intuition. Agit comme d’accéder au monde de l’art. Mais en même temps, les titres de leurs projets sont
soutien des débats et aide au ironiques (commerce sauvage contre commerce équitable; Agenzia contre institu-
développement tion culturelle, etc.), ou alors il y a la réification, sous forme d’instructions, d’ou-
tils ou d’un manuel, etc., d’une idée qui n’est habituellement pas abordée dans
Evaluation des résultats du projet Evaluation de la contribution du pro- l’art. Les titres, comme les projets eux-mêmes, tentent de montrer et d’interro-
cessus selon les critères développés ger le monde contemporain, technocrate et administratif, où l’individu dispose
au cours du processus de réalisation de moins en moins de liberté dans ses choix.
Psychologie individuelle très Mais la question principale est la suivante : est-ce que le programme a réussi à
importante remettre en question l’éthique et la base éthique de ses propres projets ? Il sem-
blerait que, en fin de compte, il appartienne à chaque participant de repenser
Sélection sur la base du critère de Sélection sur la base du sujet, de la les questions éthiques et de les conceptualiser dans son propre travail92 .
gestion du projet question traitée
contrôle Documentation du processus c/ présentation de projets-«performances» conceptuels
Des événements imprévus peuvent Des événements imprévus remettent Le problème méthodologique de présentation de projets «performance» concep-
être gérables) ils modifient la struc- souvent le projet en question – le tuels est un des points qui suscitent le plus de débats dans les pratiques et les
ture du projet mais pas le sens sens du projet est modifié politiques liées à l’art contemporain. comment est-ce possible de conserver,
mémoriser et transmettre une performance, ou même de la faire acquérir par
les musées ? Beaucoup d’artistes ont essayé d’apporter une réponse (les plus
connues sont Lia Perjovschi, qui est en train de créer un musée de la perfor-
mance à Bucarest, et Marina Abramović, qui tente de conserver la mémoire des
b/ questions éthiques performances en les rejouant elle-même).
Paradoxalement, la popularité parmi les donateurs et les mécènes de l’«art cri- Le programme ITTACA comprend cinq projets engagés d’art conceptuel diffé-
tique», de l’art socialement engagé, etc. soulève la question de l’honnêteté de rents avec cinq thèmes et cinq méthodologies de développement distincts de-
la décision de pratiquer ce type d’art. La question de savoir comment empêcher mandant chacun une élaboration de la politique de présentation (politique de
qu’un «thème» sociopolitique – par exemple la misère humaine – ne soit utilisé représentation). Représenter l’œuvre et son résultat – l’œuvre qui est fortement
et détourné pour rendre des artistes d’art contemporain «à la mode» et redyna- contextualisée en dehors de son contexte – soulève de nouveau des questions
miser les conversations dans des cercles d’art blasés et «décadents»; en quête de d’ordre logistique mais surtout d’ordre éthique.
sensations nouvelle, représente un réel dilemme d’ordre éthique.
Si on tient compte du fait que le partenaire de ce projet est le casino Luxem-
Les thèmes qui dominent dans beaucoup de biennales sont souvent en rapport bourg, un centre d’arts visuels, ce n’était pas tellement surprenant que la forme
avec différents thèmes et contextes sociopolitiques. Les œuvres d’art exposées de présentation choisie soit une exposition accompagnée d’une publication.
ne prennent tout leur sens qu’à l’appui d’explications faisant partie intégrale Mais les artistes ont surtout défini et exprimé leurs projets sous la forme très
de l’œuvre d’art en soi. En analysant le «contenu» des biennales, on se rend concrète d’InStructIonS : des plans de villes, des manuels, des services
compte que le pourcentage d’œuvres «concrètes», provocatrices, et politiques d’agence, des notices d’instruction pour l’utilisation des produits emballés, etc.
est beaucoup plus porteur de sens que les œuvres aux sujets soi-disant «univer- Les instructions étaient liées aux questions fondamentales liées à la vie au sein
sels». ceci dit, cela n’a aucun impact sur les processus, même sur une prise de d’une société et d’une ville : comment virer de l’argent, comment apprendre une
conscience réelle, plus permanente, dans le contexte de la vie de tous les jours. langue, comment se repérer dans une ville.
Mais on ne peut pas négliger le fait que c’est plus la réflexion «d’atelier» que la
réflexion engagée qui n’est pas communiquée en dehors du monde de l’art. Ceci
92 La logique d’ITTACA selon laquelle l’artiste alternatif traite de sujets en marge de la so-
limite la signification et les influences de l’art. ciété et reçoit, pour ce faire, de vastes sommes d’argent de l’Union européenne pour travailler sur son
projet et s’exprimer dans le cadre de trois ou quatre séminaires, etc., est contradictio in adjecto.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes analyse d’une formation culturelle engagée 132 / 133
trois domaines principaux ont été couverts : les questions socioéconomiques - pensée critique dans l’Europe contemporaine et études de cas sur l’acti-
(virement d’argent ; commerce sauvage – importance des réseaux sociaux – sec- visme social ;
teur IV); les questions sociales (voisinage sans histoire – donnant un sens aux - exposition des idées du projet et débat.
banlieues et engendrant des «événements» pour la mémoire collective) et les 2. La formalisation de la phase intermédiaire de formation est également
questions politiques (la région de Schengen, région de contrôle – technologie). nécessaire:
- par l’intermédiaire du site Internet – communication entre collègues ;
Il semblerait qu’en fin de compte, la publication et les films documentaires - par la communication avec l’équipe de conseillers, «tuteurs» spécialisés
aient été évalués et choisis comme la meilleure forme possible de présentation dans leur discipline, ou de penseurs – selon le type de projets et de candi-
pour divers projets engagés où le processus doit être documenté et représenté. dats sélectionnés ;
L’exposition avec présentation des «produits» n’était évidemment pas la forme - développement des projets individuels de chaque artiste participant au
de présentation la plus appropriée pour les résultats. programme.
3. Deuxième formation :
- approfondissement des principales questions communes et développe-
ment de la compréhension du contexte.
concLusion 4. travail intermédiaire :
- développement du projet.
Cadre et méthodes du programme pour la formation professionnelle dans le 5. Projet accompli (présentation locale) :
domaine de l’activisme social des artistes. - avec la participation de tous les acteurs du programme (puisque, dans le
cadre de la formation, les projets engagés auprès des communautés doivent
Le principal résultat à long terme d’IttAcA: on a réussi à mettre sur pied la être expérimentés et évalués sur place).
création d’un programme de formation (qui devrait être extrêmement spéci-
fique et innovateur) avec des outils de méthodologie.
Pour le développement professionnel de l’artiste, nous ne disposons pas d’outils bibliographie
d’une telle complexité en Europe. Leur développement professionnel continu Balasinski, Justyne et Lilan Matthieu (dir.) (2006) Art et contestation. rennes : Pur.
répond généralement à des besoins spécifiques (pour les initier à de nouvelles Barndt, Deborah (éd.) (2006) Wild Fire: Art as Activism. Three O’Clock Press.
technologies, leur donner l’occasion de suivre des «masters» dans leur spécia- caune, Jean (1999) Pour une thique de la m diation. Le sens des pratiques culturelles.
lité, les munir de connaissances en termes de «gestion» et d’esprit d’entreprise, PuG.
allant de la gestion du projet à la fixation des prix et à l’exportation des œuvres d’Angelo, Mario et Paul Vespérini (2001) Politiques culturelles en Europe: la probl ma-
d’art). tique locale. Strasbourg: Editions du conseil de l’Europe
Djian, Jean-Michel (2005) Politique culturelle : la fin d’un mythe. Folio.
Le contenu du programme éducationnel doit : Dragićević Šešić, Milena (1992) Umetnost i alternativa (L’art et l’alternative). Bel-
grade: Faculté des arts dramatiques.
Ion, Jacques (1997) La fin des militants? Paris: ouvrière.
- mettre en évidence le type de connaissance requis dans le développement
professionnel de l’artiste ; Lamizet, Bernard (2005) La Médiation Culturelle. Paris: Le Harmattan.
- mettre en évidence les compétences requises pour permettre aux artistes Liot, Françoise (2010) Projets culturels et participation citoyenne : Le rôle de l’animation
et de la m diation en question. Paris: Le Harmattan.
d’intervenir socialement ;
- augmenter la conscience des artistes pour l’activisme social ;
- élargir les plateformes des artistes engagés locaux ;
- créer un réseau européen d’art engagé.
cadre du programme de formation
1. La première formation doit avoir plusieurs dimensions :
- échanges mutuels – chacun doit apprendre à connaître les idées et les
techniques des autres ;
- auto-évaluation de la pratique artistique actuelle ;
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes formation à la gestion de projets de cooperation culturelle en europe 134 / 135
10. forMation À l a Gestion
De ProJets De cooPer ation
culturelle en euroPe : les
MetHoDes actiVes 93
avec la contribution de Jean-Pierre Deru
La formation à la gestion de projets de coopération culturelle est très en vogue
ces dernières années. En effet, le besoin s’en fait de plus en plus sentir notam-
ment sous l’effet de l’intégration européenne d’une part, et d’autre part, pour
répondre aux compétences spécifiques requises par la gestion de projets réali-
sés dans le cadre de coopérations culturelles imposées par de nombreux pro-
grammes européens.
Il s’avère donc intéressant d’analyser les modèles de formation à l’œuvre actuel-
lement ainsi que l’utilisation de méthodes actives de formation.
ce qu’il faut noter, c’est que le secteur de la formation à la coopération cultu-
relle transnationale s’avère encore très timide quand il s’agit d’utiliser des
méthodes actives d’apprentissage. C’est particulièrement vrai concernant les
universités. En fait, on constate que la majorité des programmes de ce secteur
parlent d’enseignement et non pas d’apprentissage ou de formation.
Ceci signifie que l’idée d’« active learning » se limite souvent à des cours plus ou
moins interactifs ou à des modes d’enseignement incluant un espace de dia-
logue pour intéresser et impliquer les étudiants. Il s’agit de modalités très limi-
tées du concept de méthodes actives. Celui-ci prend donc son sens et dégage des
effets profonds lorsqu’il utilise des méthodes telles que, par exemple, le brains-
torming ou des ateliers gérés par les étudiants (peer groups). Ces méthodes qui
misent sur une interactivité forte, exigent généralement beaucoup de temps
93 Le texte est écrit dans le cadre du projet international VANIA – Validation and accrédita-
tion of cultural cooperation training courses, EU Leonardo program, 2005-2007
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes formation à la gestion de projets de cooperation culturelle en europe 136 / 137
et génèrent assez peu de connaissances nouvelles. Elles sont cependant très - Analyses croisées d’études de cas (Peer case studies) : Cette méthode spéci-
efficaces quand il s’agit de développer les capacités interculturelles des par- fique n’est utilisée que dans le cadre du Diplôme Européen en Administration
ticipants, de diffuser l’information concernant les possibilités de financement de Projets Culturels (DE).
et de développer différentes capacités et compétences (comme par exemple les
capacités de négociation) indispensables pour gérer des projets de coopération Les opérateurs (en général +/- 25 de +/- 20 pays) sont divisés en 3 groupes et
culturelle. travaillent, avec le support de l’équipe pédagogique, au développement de leurs
projets respectifs (en effet la procédure d’admission au DE implique que les
Types de méthodes actives : participants présentent un projet de collaboration ayant une dimension euro-
péenne. Le travail en sous-groupe constitue un important élément de la métho-
- Apprentissage basé sur projet; apprendre en agissant (learning by doing), dologie mise en œuvre dans cette formation.
apprendre en créant;
- Apprentissage sur base de problèmes à résoudre; ateliers, débats, séminaires; ces sous-groupes ont pour objectifs principaux d’une part, d’approfondir les
- Apprentissage par transmission de connaissances (présentation ...); échanges entre participants et d’autre part de s’assurer que tous les partici-
- Apprentissage basé sur des recherches (recherches sur le terrain ou «desk pants aient l’opportunité d’échanger des connaissances autant que des points
research», voyage d’études, observations); de vue.
- Echanges entre groupes de pairs (peer groups) et apprentissage «en situa-
tion», comme par exemple des mises en réseau; Aux différentes étapes de la formation, chaque participant reçoit un «feedback»
- Apprentissages basés sur des immersions dans des institutions ou des or- sur l’évolution de son projet donné par les différents acteurs de la formation
ganismes culturels (stages, observations, etc.); parmi lesquels, et en premier lieu, ses pairs.
- Apprentissage basé sur des jeux, sur des simulations.
L’interaction forte, tonique avec des collègues de différents pays et de secteurs
Nous pouvons détailler ici quelques méthodes innovantes utilisées par certains culturels variés qui, de plus, questionne les contenus des projets, leur métho-
centres de formation. dologie et leur gestion, permet aux participants d’entrer de plain-pied dans le
type d’effort et de capacités interculturelles nécessaires pour travailler sur des
projets internationaux.
métHodes basées sur des études de cas etude de cas de leadership
Le point commun de ces études de cas est qu’elles sont constituées par des ana-
C’est une méthode fort prisée par les organismes de formation ce qui consti- lyses de situations positives gérées par des directeurs de programmes cultu-
tue – en soi – un aspect positif. cependant, faiblesse généralisée du système, rels. Il s’agit souvent de personnalités charismatiques dont dépend le succès de
ces études de cas sont majoritairement présentées par des professeurs ou des l’opération.
professionnels invités. Ceux-ci changent souvent et les études de cas choisies
varient également et ne sont pas nécessairement les plus intéressantes ou les La démarche de cette méthode essaye – en général – de montrer que le pro-
plus adaptées aux centres d’intérêt des étudiants. jet possède différentes caractéristiques et que si l’on peut s’en inspirer pour
d’autres projets, l’imitation pure et simple est forcément impossible.
ce qui manque cruellement au stade actuel de développement de cette mé-
thode, c’est une sélection de pratiques créatives qui ont promu la coopération Etudes de cas sur le management de crise et sur des enjeux spécifiques
culturelle et qui peuvent amener une réflexion dans le chef des opérateurs sui- nous observons ici une situation inverse à celle qui présente des cas pouvant
vant ces formations. être considérés comme des réussites.
L’attrait essentiel de cette méthodologie consiste à générer chez les étudiants Il s’agit d’analyser des situations de partenariats culturels impliquant des déci-
un appétit pour le travail transfrontalier, pour la rencontre avec «les autres», sions cruciales lorsqu’un problème important et inattendu arrive.
pour élargir ses horizons, multiplier les expériences, présenter et recevoir des
cultures différentes, tout en dévoilant les difficultés et parfois même les pièges En ce qui concerne les enjeux spécifiques, les études se penchent sur des cas
de la coopération. illustrant des thèmes spécifiques comme, par exemple, l’éthique dans des pro-
jets de coopération culturelle.
Pour illustrer cette méthode, il est utile d’en détailler quelques aspects:
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes formation à la gestion de projets de cooperation culturelle en europe 138 / 139
Parfois cette méthodologie peut servir à l’acquisition de capacités, par exemple, Sans cela il sera difficile de publier des manuels permettant aux étudiants/opé-
développer des compétences interculturelles dans l’interaction internationale. rateurs en formation de bénéficier d’outils d’apprentissages structurés.
Il faut souligner ici l’utilisation de plus en plus fréquente de DVD multimédia
comme outils de formation.
ATELIERS UTILISÉS COMME LIEUX D’INTERACTIONS – FORMATION À
La sensibiLité intercuLtureLLe Les DVD multimédia possèdent un avantage sur les livres, ils sont nettement
plus flexibles.
Même si cela semble étonnant, la majorité des cours axés sur la gestion de pro-
jets de collaboration culturelle, n’ont peu ou pas dépassé le clivage conceptuel Ils peuvent en effet couvrir un large spectre de sujets et d’enjeux.
de culture populaire et culture d’élite.
Les étudiants peuvent ensuite décider d’approfondir telle ou telle facette du
La dimension hybride que connaissent de plus en plus de secteurs et d’actions spectre et utiliser toutes les formes disponibles: textes, photos, graphiques
culturels se retrouve assez peu dans le secteur. (éventuellement animés), bandes dessinées, entretiens vidéo, jeux/tâches inte-
ractifs etc.
Il existe cependant des formations qui ouvrent ces espaces d’ateliers interactifs
permettant d’échanger non seulement des expériences mais aussi des sensibi- ce type d’outil recouvre tout à la fois l’utilisation d’un manuel et d’une petite
lités variées. encyclopédie.
Les résultats en sont rarement mesurables. Ils s’avèrent cependant très utiles La navigation est personnelle et peut être éventuellement guidée par un forma-
pour permettre l’ouverture des mentalités. teur si le besoin s’en fait sentir. un bon exemple de ces DVD/outils de formation
est constitué par InocuLt, réalisé par la Fondation Marcel Hicter en collabo-
ration le réseau Oracle (réseau des opérateurs culturels européens) et avec des
partenaires portugais et finlandais.
tabLes rondes
Les tables rondes permettent que des thèmes soient explorés selon différentes
perspectives. Par exemple sur des thèmes comme : que signifie travailler à l’in- cLasse virtueLLe
ternational ? Quelle peut être l’éthique de la coopération culturelle ? Pourquoi
l’emploi culturel transfrontalier reste-t-il si compliqué à mettre en œuvre ? un participant à la formation peut utiliser une simulation virtuelle de situa-
tions auxquelles un gestionnaire culturel peut être amené à faire face.
De tels débats exigent des acteurs qui les mènent qu’ils aient la capacité de
dépasser leurs expériences personnelles ainsi que leurs connaissances basées Il peut donc réaliser quel type d’erreur il pourrait commettre et, comme avec
sur des recherches et des lectures et de confronter les expériences d’opérateurs l’utilisation d’un simulateur de vol pour un pilote, il peut apprendre de ses
ayant différentes fonctions dans les projets de coopération (producteurs, ges- erreurs sans en payer les pots cassés.
tionnaires, artistes, administrateurs, financeurs, etc.).
Les classes virtuelles peuvent être utilisées autant à un niveau individuel qu’à
un niveau collectif, grâce à des ordinateurs en réseau. De telle manière, un tra-
vail de groupe peut aussi devenir partie intégrante du processus de formation
apprentissages individueLs par Le biais de Lectures et par des jeux vidéo d’apprentissage.
d’outiLs métHodoLogiques spécifiques
L’analyse des méthodes actives utiles aux formations à la gestion de projets de
L’utilisation des livres et de documents (articles, magazines) reste primordiale coopération culturelle montre deux choses :
dans ce type de formation. Si les sources sont multiples, il ne faut pas se cacher
le fait qu’une lacune importante de ce secteur spécialisé, pointu et en dévelop- - d’une part, que la variété de ce type de méthodologie est considérable;
pement, réside dans le fait que trop peu de recherches propres sont réalisées sur - d’autre part, que nombre de ces méthodes ne sont utilisées que par quelques
des bases scientifiques. organismes de formation et, dans certains cas, par une seule...
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes formation à la gestion de projets de cooperation culturelle en europe 140 / 141
Grosjean, Etienne (1997) Quarante ans de coopération culturelle au Conseil de l’Europe,
Il est donc urgent que ces outils pédagogiques, mieux adaptés à ce type de 1954-1994. Strasbourg: conseil de l’ Europe.
formation que les enseignements traditionnels, soient diffusés et utilisés plus In from the margins (1997) A contribution to the debate on Culture and Development in
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Pour atteindre ce résultat, il existe à notre sens deux pistes prioritaires à creu- rary cultural production (2006). Bruxelles: Fondation Marcel Hicter.
ser. En premier lieu, Encatc, le réseau européen des centres de formation à l’ad- Ivic, I. Pesikan, A. et Antic, S. (2002) Active learning, Belgrade: Institute of Psychology
ministration culturelle, doit diffuser non seulement les méthodologies actives and unIcEF.
en tant que telles, mais aussi l’impact que celles-ci ont eu sur les opérateurs Kiossev, A. (1995) The Self-Colonizing Cultures. Dans: D. Ginev, Fr. Sejersted et K. Si-
meonova ( ds.) Cultural Aspects of the Modernization Process, Oslo: TMV-Senteret, 73-81.
culturels qui en ont bénéficié, tant en termes d’ouverture d’esprit que de renfor-
cement de leurs compétences et capacités. Ensuite, il sera nécessaire de former Klaić, Dragan (2007) Mobility of imagination. Budapest: cAc, Budapest observatory.
les formateurs à ces méthodes actives. Il s’agit là d’une condition sine qua non Klaić, Dragan (2005) Europe as a Cultural Project. Amsterdam: European cultural
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de réussite, mais aussi d’une tâche aussi intéressante que complexe.
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11. les MétHoDoloGies
innoVantes en ŒuVre Dans les
forMations À la cooPération
culturelle euroPéenne 94
La Fondation Hicter a entrepris d’analyser le secteur européen de la formation à
la gestion de projets de coopération. Pour ce faire, j’ai étudié un nombre consé-
quent de programmes de formation actifs dans le secteur et j’ai interviewé une
douzaine de responsables de programmes mettant en œuvre des méthodologies
innovantes. Ainsi, cette analyse reprend quelques-uns des résultats de cette
recherche.
position du formateur
La position et le statut du formateur sont principalement ancrés dans sa
culture nationale mais dépendent également de sa fonction ; il peut en effet
s’agir d’un artiste/gestionnaire présentant son expérience, ou d’un formateur
professionnel.
Il est par ailleurs clair que la plupart des formateurs sont issus de contextes
locaux/nationaux, et qu’ils ont acquis la majeure partie de leur expérience
académique et professionnelle au sein de leur propre culture. A ce titre, il
semble que le rôle des réseaux (tels que Encatc, circle, IEtM95) ait été crucial
94 Le texte est écrit dans le cadre du projet international VANIA – Validation and accredita-
tion of cultural cooperation training courses, EU Leonardo program, 2005-2007
95 Encatc : European Network of cultural Administration Training Centers – Réseau européen
des centres de formation à la gestion culturelle : http://www.encatc.org/about_encatc/index.lasso –
Circle : http://www.circle-network. org/welcome/morecircle.htm – IETM : Informal European Theatre
Meeting : http://www.ietm.org/
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Les méthodologies innovantes en œuvre dans les formations... 144 / 145
dans l’internationalisation des programmes de formation et dans la prise de L’autre rôle important du formateur consiste à adapter les méthodes et le conte-
conscience de la nécessaire compétence internationale des professeurs et des nu de son enseignement aux besoins de son public, en évaluant son profil et
formateurs. ses besoins mais aussi en s’inspirant tant de l’expérience des participants que
d’exemples européens plus globaux pour définir des approches pertinentes.
Les instituts de formation invitent, selon leurs capacités financières, des inter- Ceci requiert une méthode d’enseignement interactive dépassant les cours ma-
venants d’autres cultures et pays, offrant ainsi la possibilité aux étudiants et gistraux et les présentations suivies de sessions questions-réponses. Il s’agit de
professionnels d’entendre différentes approches et de réfléchir à la dimension véritables sessions de résolution de problèmes.
interculturelle de la gestion culturelle. cependant, ce formateur n’adoptera pas
toujours une véritable «position internationale» (il existe quelques exceptions, Les universitaires, qui sont principalement des chercheurs et rarement des
comme par exemple des managers et artistes issus de programmes et de projets professionnels de la culture, essaient souvent de renforcer les capacités des
véritablement internationaux). étudiants par des exemples et des modèles issus du milieu professionnel (prin-
cipalement anglo-saxon). Par exemple, parmi les supports pédagogiques et les
certains formateurs spécialisés dans la gestion et la coopération culturelles sont livres utilisés en croatie, on peut trouver les compilations de contrats entre
impliqués dans des formations à l’étranger ou dans leur pays, on les retrouve partenaires internationaux 98 impliqués dans différents types de projets (arts de
dans plusieurs lieux. La mise à disposition de l’expertise constitue une néces- la scène, arts visuels etc.). Parallèlement, les étudiants disposent de manuels
sité impérative. L’expérience du cPEG 96 a démontré que des investissements impliquant une démarche plus créative de leur part, promouvant des débats et
spécifiques pour le développement d’expertises sont nécessaires. La pratique cherchant à résoudre des questions abordées 99 .
actuelle combine des profils d’intervenants choisissant pour formateurs perma-
nents des chercheurs universitaires généralistes (parfois nantis d’un diplôme Il est clair qu’il n’existe pas qu’une seule méthode ou combinaison de méthodes
et d’une expertise liés à des recherches spécialisées telles que : théorie critique, pour former à la coopération culturelle internationale. La qualité des conte-
études postcoloniales, etc.) et, comme invités extérieurs, des opérateurs locaux nus et des professeurs reste par ailleurs un élément fondamental100 dans ce
ayant une expérience internationale. Cette approche est renforcée par un enca- type de programme. Dans nombre d’entre eux, une partie importante du cursus
drement de stages qui peuvent être liés à de grands projets internationaux ou est dédiée à une approche centrée sur la pratique. Certains programmes consi-
à des organismes internationaux se déroulant dans le pays ou à l’étranger97. dèrent qu’il s’agit d’un moyen efficace pour préparer les étudiants à affronter les
Exemple typique de ce système : Kulturkonzepte, à Vienne, dans le programme exigences de leur vie professionnelle future101. Le système le plus enrichissant
duquel un spécialiste enseigne les politiques culturelles comparées établissant réside dans une combinaison équilibrée entre théorie et pratique102 .
des principes de coopération culturelle et de mobilité en Europe, tandis qu’un
autre formateur présente les aspects plus concrets (il s’agit d’un des fondateurs toutefois, les conclusions tirées des entretiens réalisés dans le cadre du projet
de transEuropHalles et actuellement directeur d’une agence de musique du européen Vania auprès de formateurs et de professeurs de coopération cultu-
monde spécialisée dans l’organisation de grands évènements internationaux relle transnationale montrent que les programmes doivent améliorer leur
en Autriche). Un troisième aspect de la coopération s’adresse aux étudiants contenu de la manière suivante :
qui, lors d’une visite à Bruxelles, peuvent non seulement visiter les institutions
européennes, mais aussi participer à une formation sur les capacités et les com- - Plus de recherches, d’analyses et de données sur la coopération culturelle
pétences interculturelles. internationale ;
- Les projets présentés par les étudiants doivent rencontrer des exigences
comme l’ont souligné certains organisateurs des programmes, le rôle du for- plus élevées (traitant de questions plus appropriées aux pratiques de la coo-
mateur est surtout de faire prendre conscience des enjeux de la coopération pération culturelle, aux identités diverses de l’UE, etc.) ;
culturelle européenne, parce que les étudiants sont souvent des managers - Une réflexion plus théorique et des débats contradictoires doivent être me-
culturels de régions et petites villes où la coopération à l’intérieur de leur pays, nés sur des thèmes comme les défis éthiques de la coopération culturelle
et a fortiori avec le reste du monde, représente un défi de taille. par exemple.
96 Le Cultural Policy Education Group (CPEG) organisé par la Fondation Européenne de la 98 D. Lukić 2005.
Culture regroupe 6 écoles (Tallinn, Riga, Vilnius, Cracovie, Belgrade et Sofia) ainsi que trois experts de 99 M. Šešic Dragićević et S. Dragojević 2004.
Croatie, Roumanie et du Royaume-Uni). Il organise des concours tous les ans et accorde des bourses 100 Voir aussi DIMAGGIO (1997) Managers of the Arts. Careers and opinions of senior adminis-
permettant d’inviter des intervenants. trators of U. S. art museums, symphony orchestras, resident theatres, and local arts agencies. National
97 Au cours des dernières années, les réseaux et organismes internationaux, en particulier Endowment for the Arts, Research Division Report 20. Washington: Seven Locks Press, 42.
ceux de Bruxelles et d’Amsterdam on développé des stages pour des étudiants issus de formations 101 Voir aussi: Mitchell & Fisher (1992).
membres du réseau Encatc. La Fondation Européenne de la Culture, l’IETM, etc. ont une politique systé- 102 Une évaluation critique des méthodes d’enseignement des formations transnationales
matique sur ce point. Les secrétariats des réseaux Encatc et Efah ont accueilli de nombreux stagiaires. proposées dans diverses institutions de formation sont présentées plus loin dans ce livre.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Les méthodologies innovantes en œuvre dans les formations... 146 / 147
apprentissage actif et modÈLes de formation exempLes de métHodes innovantes d’enseignement
A de rares exceptions près, les méthodes d’apprentissage actif n’ont pas encore méthodologie d’études de cas
droit de cité dans les cursus de formation à la coopération culturelle transna-
tionale en tant que norme de fonctionnement. La majorité des directeurs de L’enseignement de la coopération culturelle est habituellement basé sur la pré-
programmes interrogés ont insisté dans leur réponse sur le fait qu’ils utilisent sentation d’études de cas. Malheureusement, aucun des centres et écoles son-
quelquefois des méthodes de « formation interactive ». Cependant, lorsqu’il s’agit dés ne dispose d’une sélection d’études de cas (bonnes pratiques) en format pa-
du secteur universitaire, l’enquête montre que les notions d’enseignement/for- pier ou numérique. De plus, puisqu’elles sont généralement présentées par des
mation et d’apprentissage restent assez vagues. A chaque question concernant professeurs invités, elles sont susceptibles de changer chaque année, à mesure
le processus d’apprentissage de leurs participants/utilisateurs/étudiants, les que les professeurs changent (même si les professeurs invités interviennent
réponses se sont immanquablement centrées sur les modes d’enseignement. régulièrement, ils présenteront souvent leur projet le plus récent qui n’est pas
nécessairement le plus adapté et le plus significatif pour les étudiants). Le but
Ainsi, bien qu’elle soit ancrée depuis longtemps en Europe, l’idée d’un appren- de tels outils d’apprentissage dans ce contexte est naturellement de créer un «
tissage actif se limite principalement à des cours interactifs ou à une forma- appétit » pour le travail transfrontalier, les voyages, la rencontre avec d’autres,
tion permettant un dialogue, visant à stimuler l’intérêt des participants et à l’élargissement des expériences par le travail dans un autre cadre culturel ou
les impliquer davantage en démontrant la congruence des cours avec leurs par l’accueil d’une autre culture, tout en exposant les difficultés et les pièges
pratiques et projets. une telle conception impose des limites en termes d’ap- potentiels.
prentissage interactif. Les méthodes comme les «peer groups workshops», les
brainstormings, etc. impliquent un processus d’apprentissage plus lent et ne Grâce aux entretiens réalisés, nous avons réuni un grand nombre d’études de
permettent pas nécessairement d’augmenter le niveau de connaissances. Elles cas parmi lesquels nous avons sélectionné plusieurs exemples de pratiques
s’axent principalement sur le développement de compétences et sur le partage dont les plus typiques sont :
d’informations. Elles sont cependant extrêmement efficaces quant à la forma-
tion au dialogue interculturel, à la diffusion d’informations sur les possibilités - Etudes de cas de collègues. Apprendre grâce aux pratiques de « pairs »103 ,
de financement et au développement de compétences permettant la réalisation focalisation diversifiée ;
de projets internationaux comme, par exemple, les capacités de négociation. - Leadership («star» charismatique) ; apprendre à partir de modèles de lea-
dership ;
types d’apprentissage actif - «Success stories», présentation de réalisations couronnées de succès d’un
évènement international avec focalisation sur la gestion ;
- Apprentissage centré sur le projet («learning by doing») ; - «Incident» international ; gestion de crises ;
- Apprentissage centré sur les problèmes : ateliers, débats ou séminaires ; - Etudes de cas centrées sur des thèmes particuliers (coopération Nord-Sud :
- Apprentissage centré sur la recherche (recherche documentaire et de ter- équilibre-déséquilibre, approche « paternaliste », etc.).
rain, voyages d’étude, observation) ;
- Apprentissage par transmission de savoir (cours, présentation d’études de
cas, exposés) ; etude de cas de collègues
- Echange avec groupe de pairs et apprentissage «en situation» (mise en ré-
seau, ateliers, projets) ; La formation de groupe centrée sur les participants est établie en tant que
- Apprentissage basé sur l’institution/l’organisation (stages en entreprise, méthode d’enseignement de coopération culturelle distincte uniquement dans
apprendre en observant) ; le cadre du Diplôme européen en administration de projets culturels de la
- Apprentissage par le jeu (homo ludens), jeux de simulation. Fondation Hicter. Les participants au Diplôme européen sont répartis en trois
groupes travaillant avec une équipe pédagogique sur le développement de leurs
projets (la sélection implique que les projets aient une dimension européenne).
Le travail en sous-groupes est un élément important de la méthodologie en
vigueur dans cette formation. ces sous groupes ont pour objectif principal,
d’une part d’approfondir le débat entre participants et, d’autre part de s’assurer
que tous les participants aient l’opportunité d’échanger leurs connaissances et
103 Méthodologie centrale du Diplôme européen en administration de projets culturels, où
tous les participants sont sélectionnés sur base des capacités établies en gestion de projets culturels.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes Les méthodologies innovantes en œuvre dans les formations... 148 / 149
de confronter différents points de vue. Dans le cadre de la formation, chaque En ce qui concerne les études de cas centrés sur des thèmes particuliers, diffé-
participant reçoit de l’équipe pédagogique de «feed-back» sur le développement rents exemples sont généralement présentées par thème comme, par exemple,
de son projet et participe activement à des discussions de groupe, à des sémi- l’éthique dans la coopération culturelle internationale. Parfois, cette méthode
naires organisés lors de la phase d’évaluation et, enfin, participe aussi à des peut être utilisée pour renforcer les capacités des participants, comme le ren-
présentations par groupes thématiques104 . forcement de compétences interculturelles à l’international. Des études de cas
liées à des projets réussis ou rencontrant des problèmes peuvent être présentées
En côtoyant des personnes issues de cultures et souvent de domaines artis- aux étudiants, afin de provoquer leur implication active dans l’analyse et les
tiques différents; en discutant du contenu du projet et de l’évolution de sa ges- enseignements tirés.
tion, les participants sont directement confrontés au type d’effort et de logique
auquel ils doivent recourir dans un travail transfrontalier et peuvent s’en faire L’utilité et l’usage des connaissances et informations acquises grâce à une
une idée précise. Dans d’autres programmes de formation, les groupes de pairs étude de cas dépendent de l’aptitude du présentateur à résumer et à classi-
changent en fonction du groupe et des formateurs. Dans de nombreux cas105 , les fier les enseignements tirés. Elles sont liées à l’aptitude des étudiants à traiter
formateurs sont informés à l’avance des projets des étudiants afin de pouvoir les informations et à les confronter avec des connaissances déjà acquises sur
organiser leurs cours dans le but de répondre aux besoins concrets du projet, des problèmes similaires. Le directeur du programme et le coordinateur des
mais les projets ne doivent pas être nécessairement transnationaux. modules, jouent également un rôle essentiel pour relier des éléments de présen-
tation avec les connaissances propres au cursus.
séminaires/formations plus complexes impliquant activement les
LeadersHip participants (combinant théorie et pratique)
De telles études de cas ont beaucoup de points communs. Elles ont naturelle- Des séminaires combinant des interventions, des présentations et des débats
ment tendance à se focaliser sur des exemples de leadership annoncés comme (durant généralement un à deux jours), sont souvent organisés par les étudiants
des réussites et présentent souvent un dirigeant charismatique sur qui repose (par exemple à Grenoble). Ils jouent un rôle actif dans l’aspect organisationnel
le projet. Elles constituent donc des études de cas et présentent également les (invitation des intervenants, sélection de films et d’autres travaux artistiques)
défis de la coopération culturelle. Chacune d’entre elles est généralement pré- et présentent leur propre expérience. Ils élaborent parfois le concept du sémi-
sentée dans le but de montrer que le projet se compose de caractéristiques naire par des recherches documentaires.
multiples et que bien qu’il soit possible de s’en inspirer, il est impossible de les
copier. Les ateliers comme espace d’expression – formation à la sensibilité
interculturelle
Success stories : présentation des cas les plus intéressants
Selon l’enquête Vania, la majorité des formations reposent sur une vision «
Dans le diplôme européen et quelques autres formations, certaines études de conservatrice » des secteurs artistiques et des échelles de valeurs (de la culture
cas emblématiques sont utilisées régulièrement : par exemple le festival Lift élitiste à la culture populaire). Peu de cours permettent aux étudiants de s’in-
(London International Festival of Theatre lié au « Business forum », les Ca- former sur « d’autres cultures »; sur des cultures dont les idées, les goûts et les
pitales européennes de la culture, des réseaux tels que transEuropHalles, le valeurs diffèrent considérablement des leurs. L’hybridité des formes est plus
Réseau international des arts du spectacle (IETM), etc. communément enseignée dans les départements d’études culturelles que dans
les départements de gestion culturelle, sauf lorsque la notion d’industries créa-
«incident» international, gestion de crises tives remplace la notion de culture.
Les recherches menées dans le cadre de Vania suggèrent que des études de cette analyse montre à quel point :
cas analysant des exemples de gestion de crise sont parfois utilisés par des
programmes de formation pour illustrer des modes de prise de décision dans - d’une part l’immense majorité des formations à la coopération culturelle
les projets internationaux confrontés, par exemple, à un problème inattendu. reste très classique, académique et peu adaptée à la complexité du secteur ;
- d’autre part, un ensemble d’innovations pédagogiques existent qui sont
104 Voir texte complet M. Guerin, « Méthodologies innovatrices et outils pédagogiques : le très prometteuses mais limitées à quelques formations « d’avant-garde ».
Diplôme européen en administration de projets culturels de la Fondation Marcel Hicter, une étude de
cas» Vania: www.vania-project.eu
105 Kulturkonzept, Vienne, Chaire UNESCO, Belgrade, Diplôme européen, ICCM Salzbourg. L’enjeu est donc d’élargir le champ de ces méthodologies interactives.
iii chapitre Les enjeux Des formations cuLtureLLes introduction 150 / 151
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européen des centres de formation à la gestion culturelle : http://www.encatc.org/
about_encatc/index.lasso
IETM: Informal European Theatre Meeting : http://www.ietm.org/
106 Ce part a été conçu comme un livre dans le cadre du projet Towards a plural cultural
identity in the region of intercommunity tension.financé par le fond italien Funds and trust et impementé
par l’UNESCO Bosnie et Herzegovine; 2002-2004. Le livre a été publié en serbo-croate : Interkulturna
medijacija (avec Sanjin Dragojević), Sarajevo : OKO, 2004.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans introduction 152 / 153
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans introduction 154 / 155
introDuction
Le développement intense, après guerre, de la Bosnie et Herzégovine a soulevé
la question de la communication et de la médiation interculturelle, aussi bien
dans le contexte balkanique, que dans l’Europe toute entière. L’absence de pro-
cessus de dialogue et de communication entre les différents groupes ethniques
de ce pays, peut-être considérée, sans aucun doute, comme l’un des fondements
de cette société, mais aussi comme une raison à la multiplication des obstacles.
Même s’il s’est déjà écoulé un certain temps depuis la fin de la guerre, nous
pouvons constater aujourd’hui que, non seulement les problèmes sont loin
d’être résolus, mais qu’ils deviennent de plus en plus importants. c’est pour-
quoi l’UNESCO, a créé un projet d’éducation interculturelle, souhaitant de cette
manière relier entre eux la plus jeune génération d’activistes culturels locaux à
travers toute la Bosnie et Herzégovine, afin de les informer, les stimuler, pour
qu’ils deviennent des créateurs de projets de médiation culturelle dans leur
entourage, en dépassant les barrières des communautés ethniques et des états
nationaux. c’est ainsi que s’est imposée cette structure régionale, non seule-
ment, dans ce contexte, comme cadre intéressant pour faire changer les opi-
nions, mais aussi, comme possibilité d’implantation d’un travail de base et de
projets sur ce territoire.
Les séminaires tenus en 2002 à Mostar et Sarajevo, ont présenté, d’ une cer-
taine manière, les bases conceptuelles de ce projet d’éducation, et de l’autre, ont
permis des vérifications pratiques quant à l’efficacité de la méthode de média-
tion par la création de programmes interculturels concrets.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans introduction 156 / 157
Etant donné que les principaux acteurs de la politique culturelle en Bosnie et La brièveté même de cette publication, conforte le fait qu’elle est la première
Herzégovine établissent très rarement une communication et une coopération d’une série qui traitera largement de cette région.
égalitaires, nous avons décidé que les participants aux séminaires soient des
activistes appartenant à des organisations non gouvernementales, qui ont, de Comme les auteurs de ce manuel écrivent aujourd’hui dans des langues diffé-
par leur travail effectué jusqu’à aujourd’hui, déjà établi une coopération entre rentes, c’est à dire en croate et en serbe, ils ont décidé que la meilleure solu-
eux, à travers différentes initiatives, aussi bien au niveau local, qu’à un plus tion serait d’éditer celui-ci en langue bosniaque à cause des correspondances
haut niveau régional. linguistiques.
Les participants venaient de différents pôles d’action parmi lesquels : secteur
social, écologie, médias, activisme féminin, éducation, art et culture, et malgré
leur jeune âge en général, avaient déjà acquis de l’expérience, principalement
dans l’organisation et dans l’action en secteur civil, grâce aux stages organisés
par les organisations internationales. Avant la sélection des participants, nous
avons veillé à ce qu’ils viennent de différentes régions de Bosnie-Herzégovine
(Banja Luka, Brčko, Doboj, Maglaj, Srebrenica, Sarajevo, Mostar, tuzla, Zeni-
ca…), tout comme des pays voisins (Slovénie, Croatie, Serbie).
Le travail effectué pendant le séminaire a montré qu’il existe un grand besoin et
un désir de créer un dialogue et une communication interculturelle, mais qu’il
manque avant tout les informations, les connaissances, les contacts directs et
les programmes de soutien pour des projets interculturels. En ce sens, le sémi-
naire a donné la possibilité à un certain nombre de participants, d’obtenir les
premières informations et les connaissances nécessaires pour la conception et
la conduite de tels projets, mais ils ont aussi éprouvé le besoin d’avoir une aide
permanente dans leur futur travail - un manuel ou un livre qui contiendrait
aussi bien des informations qu’un mode d’emploi assez vaste quant aux hypo-
thèses, cadres et méthodes d’action dans ce domaine.
une littérature de ce type est très rare en général, et dans ces régions, les essais
et les articles publiés restent sporadiques, plus connus d’un public spéciali-
sé que de celui du milieu culturel, encore moins du large public, donnant des
bases théoriques à ce territoire, mais pouvant difficilement être d’une grande
aide aux activistes-pratiquants.
C’est pourquoi ce manuel rassemble aussi bien des faits historiques dans le
cadre d’une communication interculturelle dans les Balkans (mythes, préjugés,
symboles...) que des hypothèses référentielles contemporaines (politique cultu-
relle, système d’information médiatique, base institutionnelle de la culture),
tout comme des connaissances et des conseils pratiques ( méthodes d’anima-
tion, réseaux culturels, management de projet, levée de fonds, etc.).
ce texte est destiné à tous ceux qui voient leur pôle d’action dans un vaste
espace de communication interculturelle, au sein de leur communauté locale,
dans les Balkans et en Europe, à travers les réseaux, les institutions culturelles,
les organisations non-gouvernementales, les projets artistiques, l’activisme so-
cial, etc.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le contexte culturel des balkans: diversité et stimagtisation 158 / 159
le conteX te culturel
Des BalK ans: DiVersité et
stiMaGtisation
mosaique muLticuLtureLLe et communication
intercuLtureLLe
La mosaïque multiculturelle des Balkans se définit essentiellement comme :
- Une multitude de cultures qui appartiennent à différentes ethnies :
L’ethnie slave: les cultures slovène, croate, serbe bosniaque, monténégrine,
macédonienne, bulgare- l’ethnie romane : la culture roumaine et le groupe
ethnique Valaque, les cultures grecque, turque, et albanaise, tchèques
(Cincari).
- Différentes religions chrétiennes: les catholiques, les protestants, les ortho-
doxes, les musulmans, les juifs.
- Les cultures de groupes ethniques minoritaires: les tziganes, les Juifs, les
ukrainiens, les russes, les Hongrois, les Slovaques, les cincari, etc...
- Le multiculturalisme d’Etat (la Bosnie et Herzégovine), d’une région (la
Vojvodine, l’Istrie, le Kosovo) et d’un territoire (par exemple les bouches
de Kotor, le Sandzak) se définissent à travers la vie commune de plusieurs
communautés.
- Les villes et localités qui jouent sur plusieurs cultures, ont un rôle pri-
mordial quant à leur identité culturelle et leur sentiment d’appartenance
nationale: « Sveta gora » sur le mont Atos pour les croyants chrétiens ortho-
doxes, Ohrid pour les macédoniens et les Bulgares, Prizren pour les Serbes
et Albanais, Skadar pour les Monténégrins et les Albanais, Kotor pour les
Monténégrins et les croates, etc.
- Une variété de langues et d’alphabets. Hormis le fait que la langue soit
associée a une ethnie spécifique, cette diversité sous-entend également
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le contexte culturel des balkans: diversité et stimagtisation 160 / 161
l’emploi des alphabets latin, cyrillique et grec, et arabe, ce dernier ayant été c’est ainsi que le mot « Balkanisation » est devenu synonyme de « fragmenta-
utilisé jusqu’au XXème siècle. tion » « dissolution », « conflit », rupture de communication et de coopération.
En outre, l’histoire politique a fortement influencé la création des frontières L’identité balkanique acquiert alors une connotation négative lourde à porter
internes et externes de la région, et a joué un rôle capital dans la fragmentation pour les nouvelles générations (Todorova), symbolisant ces stigmates, et de-
et l’homogénéisation de cet espace. Depuis le début du XIXème siècle jusqu’à vient petit à petit un facteur de développement limité à l’échelle régionale et
aujourd’hui, la région a subi de nombreuses transformations. A travers les continentale.
guerres, des états nationaux se sont formés dans la première moitié du XIXème
siècle (la Grèce, La Serbie et la Bulgarie), les frontières se sont redéfinies grâce Le mot « balkanisation » s’utilise fréquemment aujourd’hui dans le monde, dans
à des processus de paix (le congrès de Berlin - annexion de la Bosnie), les fron- les relations internationales, pour parler d’un territoire connaissant un proces-
tières de ces états nationaux ont été élargies par les guerres balkaniques, pour sus de désintégration.
qu’après les accords de Versailles, la région soit décomposée et que le royaume
des Serbes, croates et Slovènes soit créé. Suite à la deuxième guerre mondiale, « Débutée lors du congrès de Berlin au XIXème siècle, la ‘Balkanisation’ de
la guerre froide a imposé une frontière entre les Balkans de l’ouest et ceux l’Afrique de l’ouest se poursuit encore de nos jours. » (L’extrait du journal quo-
de l’Est, tout comme celle entre l’Europe centrale et occidentale. La période tidien « ce jour », Lagos, nigeria, Janvier 2003, lors de la décision du tribunal
transitoire et les séquelles de la guerre ont donné naissance à de nouveaux international de la Haye de prendre la presqu’ile de Bakas au Nigéria afin de
états indépendants (la Slovénie, la croatie, la Bosnie et Herzégovine, la Serbie l’attribuer au Cameroun)
et Monténégro, la Macédoine) ainsi qu’une nouvelle séparation territoriale du
territoire, établie sur de nouvelles références (le Kosovo, la République Serbe). Trois métaphores s’opposent habituellement pour décrire et expliquer l’essence
des Balkans: le Pont, le cArrEFour et la FrontIErE.
c’est pourquoi, durant les années quatre- vingt dix, la région était considérée
comme le territoire le plus instable d’Europe. Même si elles semblent opposées au sens propre, elles dépeignent tous les
stéréotypes positifs, négatifs ou controversés, concernant les Balkans, qui de-
En ce sens, il n’existe aucune autre région en Europe continentale, dotée d’une meurent le territoire ou se rencontrent et se séparent l’Est et l’ouest, l’orient
aussi grande diversité culturelle, obtenue de manières si diverses: soit histo- et l’Occident, le monde musulman et chrétien, la tradition latine et byzantine.
rique, géographique, scientifique ou politique. un espace qui symbolise en même temps la rencontre et la séparation de deux
mondes différents.
Par conséquent, il n’est pas surprenant que ce territoire soit souvent désigné
par deux mots: les Balkans et l’Europe du sud-est. Lorsque l’on observe l’identité d’autres régions d’Europe, force nous est de
constater que leurs appartenances possèdent une dimension positive, voire
Même si la notion d’Europe du sud-est semble être un euphémisme pour repré- neutre; alors que lorsqu’il s’agit de l’identité balkanique, celle-ci est pourvue
senter les Balkans, elle sous-entend malgré tout une importante étendue terri- d’une connotation négative: brutalité, saleté, pauvreté, primitivisme, retard,
toriale et dans ce contexte, la Hongrie, la Slovénie et la Moldavie appartiennent fatalisme, exclusivité.
également à cette région , alors que d’ordinaire, elles ne font pas partie de la
liste des pays constituant les Balkans. Dans une situation d’auto-identification positive, on trouverait des valeurs re-
flétant une culture traditionnaliste, tel que l’héroïsme, l’honneur, l’amour de la
La communication entre les Balkans et l’Europe, tout comme la communication liberté, l’hospitalité, la fierté, tout comme une émotivité exacerbée, l’exaltation
entre ces pays, celle des états et des peuples entre eux, demeure non seule- qui sous entend également la haine, un tempérament vif, énergique.
ment complexe à cause de leurs différences internes, mais hérite également de
nombreux préjugés, stéréotypes, résultats des problèmes actuels non résolus ou De par la dualité de leur caractère, la plupart des peuples balkaniques ont plus
ancrés dans l’histoire. besoin de repousser cette identité (« Jusqu’à quand serons-nous balkaniques! »)
que de l’accepter. certains, comme les Bulgares, ne voient aucun mal à s’auto-
Le fait de voir souvent l’autre, différent de soi, de le considérer comme une identifier aux Balkans.
menace, un obstacle, les Balkans l’explique par « le phénomène d’hétérogénéi-
té », qui reste profondément en contradiction avec les tendances européennes Le regard extérieur porté sur les Balkans est également paradoxal: d’une part
d’intégration. considéré comme un véritable « baril de poudre », un lieu ou règnent les conflits,
il est également perçu comme un espace mythique ou vivent des personnes
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le contexte culturel des balkans: diversité et stimagtisation 162 / 163
extraverties, passionnées, et dotées d’un fort tempérament, dans un coin exo- drapeau actuel macédonien.)
tique de l’Europe. - Le mythe bosniaque pour la création d’une nation.
A la différence du mot « Balkans », la notion d’« Europe de l’est » souligne les Ces mythes nourrissent de nombreux préjugés nationaux: le sentiment d’une
possibilités ainsi que les impossibilités d’une profonde modernisation de la ré- justice céleste Serbe, le respect de la justice chez les Croates, le code de l’hon-
gion, la débarrassant de tout concept romancé, et par la même occasion, de tout neur intouchable chez les Monténégrins, mais aussi de nombreux préjugés sur
stéréotype, qu’il soit positif ou négatif. les peuples voisins, considérés comme des peuples »sans histoire«, sans cou-
rage, ni fierté, ni honneur, etc. A partir de là, il n’est pas étonnant qu’il n’existe
cependant, il est important de souligner que tous les pays d’Europe de l’Est, en quasiment aucun héros commun historique et que nous prenions du recul par
plus de leur identité balkanique, bénéficient d’une identité régionale: la Croatie rapport aux «héros étrangers« et les valeurs qu’ils symbolisent.
et l’Europe centrale, méditerranéenne, la Serbie centrale-européenne, le Mon-
ténégro-méditerranéenne, la Bosnie et Herzégovine-centre-européenne et mé- La seule exception reste Janko Sibinjanin (Janos Hunyadi, Jancu de Hunedoa-
diterranéenne, la Grèce méditerranéenne et occidentale, la turquie - Asiatique( ra), et également dans une certaine mesure, Marko Kraljević, qui sont traités
orientale) et méditerranéenne, la Roumanie, centre-européenne et de la mer par plusieurs communautés ethniques comme« leur héros ».
noire, l’Albanie-méditerranéenne, la Macédoine-ayant des éléments apparte-
nant à l’identité méditerranéenne, et la Bulgarie de la mer noire... Il est intéressant de noter que même au sein de communautés nationales, il
existe perpétuellement une nouvelle opinion, un jugement, une réévaluation
c’est pourquoi il semble singulier d’enfermer la plupart de ces pays dans l’iden- des personnalités historiques; c’est pourquoi il est très fréquent (c’est quasi-
tité balkanique, qui reste cependant hiérarchiquement la plus forte. ment une règle) que les rues changent de noms, et que certains monuments
dédiés aux héros nationaux soient détruits, puis reconstruits.
En outre, les mœurs et la vie quotidienne des habitants de cette région, par-
La mémoire coLLective et La construction d’identité tagent les mêmes caractéristiques la plupart du temps, aussi bien par leurs
points communs que par leurs différences: une importante estime pour les va-
On peut dire qu’il n’existe pratiquement pas d’histoire commune pour les Bal- leurs familiales, la manière d’élever leurs enfants, les relations entre les diffé-
kans à cause des nombreuses interprétations qu’elle connaît. rentes générations, les relations entre homme et femme, le rôle de chacun, tout
comme un certain art de vivre: la manière de se loger, de se nourrir, l’impor-
Même si depuis l’arrivée des slaves dans les Balkans, les évènements histo- tance des relations sociales et amicales, les distractions, jusqu’à leur rapport
riques ont eu des répercussions sur tous les peuples de ce territoire, la valeur au travail.
de leur rôle reste bien spécifique à chacun.
tous ces domaines représentent les mêmes valeurs et les mêmes caractéristiques.
Leur enfermement dans une historiographie nationale, particulièrement quand
il s’agit des mythes nationaux construits tout au long du XIXème siècle, a en- Ainsi, par exemple, la communication entre les hommes se développe principa-
gendré d’importantes barrières dans la communication interne des Balkans, lement à l’intérieur des plus grands groupes, et souligne les valeurs de l’iden-
qu’il s’agisse de barrières politiques instaurées par la guerre froide ou du sys- tité collective: amitiés tissées au sein du cercle familial- tribalisme, villages
tème interne actuel concernant les visas. d’immigrés, voisins très proches, amateurs de sport-supporters, activisme poli-
tique, point de vue identiques.
Ces principaux mythes nationaux sont:
De ce fait, il existe une grande intolérance envers les personnes aux spécificités
- Le mythe du Kosovo serbe individuelles, desquelles on attend, une certaine retenue quand il s’agit de leurs
- L’autodéfinition du mythe croate à travers le retour à l’Etat médiéval croate. besoins, mœurs ou désirs spécifiques.
- L’invincibilité, les qualités chevaleresques et d’honneurs monténégrins.
- Les forces impériales du Moyen Age de l’état bulgare.
- La supériorité intellectuelle grecque, dont l’identité repose sur l’héritage de
la Grèce antique.
- Les rapports actuels des macédoniens entre l’état et le territoire, datant du
règne de Philippe et d’Alexandre de Macédoine (le soleil de Vergina sur le
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Politiques et developpement culturels 164 / 165
Politiques et DeVeloPPeMent
culturels
POURQUOI LA BOSNIE ET HERzÉGOVINE N’A-T-ELLE PAS DE
POLITIQUE CULTURELLE D’ETAT?
On peut considérer, sans aucun doute, le processus d’accord, la définition des
buts de la politique culturelle, tout comme son fonctionnement au niveau de
tout le pays, comme un type de médiation culturelle très complexe et spécifique.
Il en est d’autant plus vrai lorsque l’on prend le cas de la Bosnie et Herzégovine
puisque : «il n’existe aucun pays en Europe ou la politique culturelle soit aussi
importante».
La culture se trouve être en même temps source et solution des problèmes. Les
différends culturels sont utilisés pour partager le pays. Toutefois, la culture
pourrait de nouveau réunir le peuple à travers la mise en place de programmes
culturels et d’activités développant la compréhension mutuelle (Charles Landry).
La politique culturelle peut être potentiellement un moyen pour les différents
acteurs de la scène culturelle et du développement, pour devenir un dialogue
bien précis, constructif, et menant au but.
Grâce à elle, on peut parvenir à une union dans la différence, ce qui représente
un des plus grands objectifs de tout le développement culturel du pays, mais
aussi l’établissement de celle–ci sur du long terme, c’est à dire l’obtention d’une
communication interculturelle quotidienne de qualité.
En ce sens, l’absence d’une politique culturelle d’état et d’action, atteste de
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Politiques et developpement culturels 166 / 167
l’impossibilité des hautes autorités à consolider une vie culturelle pour le pays, Il est vrai qu’au niveau de l’Etat, il n’existe pas de ministère de la culture, même
c’est à dire que les différences triomphent de la collaboration. Les conséquences si, sans aucun doute, il y a à cela, des circonstances atténuantes. Avant toute
en sont plus que sérieuses. tentative de définition de politique culturelle, de coordination et d’action déter-
minée, cela peut aussi paraitre un avantage.
A cause de l’effritement général, de l’absence de coordination et de collabora-
tion au sein de l’aménagement politique actuel, c’est seulement un petit groupe L’éventualité de sa création pourrait alors débuter par le lancement de grandes
de personnes qui est concerné, et qui sait comment fonctionne le système, tout polémiques et d’un dialogue ouvert sur l’avenir de la composition culturelle en
du moins s’il fonctionne. général, les objectifs et priorités de la vie et du développement culturel, ainsi
que sur les mesures productives souhaitées et les instruments employés pour
Par la, s’explique le manque d’experts surtout pour les questions d’ordre juri- cette politique culturelle. De cette manière, le système actuel pourrait se trans-
dique ou financier. former plus facilement, progressivement et moins douloureusement; l’action
globale de l’état et des autres politiques culturelles, pourrait alors être établies
Le plus difficile reste les questions concernant le nombre, les devoirs, les acti- de manière stratégique, coordonnée et d’un commun accord.
vités, c’est à dire les modes de fonctionnement des institutions culturelles pu-
bliques: c’est d’une grande importance pour les trois populations constitutives De plus, cela reste le seul moyen pour permettre à l’ensemble de la région,
du pays, car ces questions relèvent du pouvoir de l’autorité publique sur elles. dans un temps plus ou moins proche, de respecter le droit culturel comme un
des fondements des droits des hommes, qui assure à chaque citoyen l’accès aux
concernant les résultats stratégiques et systématiques de la politique cultu- contenus culturels et la possibilité d’une manière créative, d’exprimer leurs
relle, on ne peut rien dire pour l’instant, tant qu’il n’existe aucune donnée, ni propres idées, besoins, et identité culturelle, sur tout le territoire.
indication, ou forme d’évaluation des résultats sur le plan financier, qui objec-
tivement parlant, est seule habilité et possède les ressources pour la mise en comme cadre-le plus approprié pour établir une politique culturelle nationale,
place d’une politique culturelle. on peut se servir sans aucun doute du rapport d’expertise : la politique cultu-
relle en Bosnie et Herzégovine, qui a été établi dans le cadre du projet MoSAIc,
Actuellement, la majorité des efforts et des ressources au niveau du pays, est du conseil de l’Europe. ce document est établi à partir des initiatives et des
destinée à la reconstruction et à la préservation des infrastructures existantes, désirs des pouvoirs publics de Bosnie et Herzégovine, tout comme c’est le cas
ainsi que de l’héritage culturel, alors que le travail sur le développement et la pour d’autres pays, qui présentent des obligations spécifiques dans le cadre
redéfinition du rôle de l’action culturelle, ou celui des institutions ou organisa- d’une discussion et d’une mise en place des politiques culturelles. Le but de
tions culturelles, sont mis de coté. ce document est de les mettre en place. ce document peut diagnostiquer non
seulement les problèmes clés et les défaillances, mais il propose aussi des buts
C’est pourquoi, malheureusement, les modestes moyens mis en place pour le précis et de futures mesures concrètes. Ainsi, trois voies sont proposées en vue
développement culturel, n’investissent pas dans un programme de base, ni de trois programmes d’action, que l’on peut considérer, plus ou moins, comme
dans des projets qui pourraient, en peu de temps, permettre une amélioration les priorités d’une politique culturelle :
de la qualité de vie et de la communication sur tout le territoire de la Bosnie et
Herzégovine. 1. Offrir de l’espoir aux jeunes personnes.
2. Le sentiment d’appartenance : l’agenda interculturel
un territoire qui se veut culturel, repose avant tout sur une vie artistique très 3. une Bosnie Herzégovine créative: stratégie de réalisation des potentiels
riche, alors que le plus grande partie de la culture populaire et contemporaine, des industries culturelles.
ainsi que le potentiel social, économique et touristique sont méprisés, ce qui Dans le cadre du premier programme: «offrir de l’espoir aux jeunes personnes»
minimise d’une manière générale, la valeur et le rôle de la culture. souligner la faiblesse des centres culturels actuels, dont le rôle et la fonction
devraient être revus.
En outre, elle peut devenir à cause de cela, un moyen d’accentuer la fracture
sociale entre les personnes appartenant à différents groupes ethniques, et très Ils devraient être des lieux offrant des salles «en enfilade» de «virtuels châteaux
souvent un argument pour ne pas se parler, excepté peut-être, pour une com- dans les villes», ou plus simplement qu’ils peuvent rendre possible les activités
munication indispensable. sociales et politiques.
communication interculturelle et processus de création et de mise en place un accent particulier sera mis sur le développement des ressources artistiques
d’une politique culturelle d’Etat. et médiatiques, ce qui veut dire l’ouverture de studios de cinéma, de salles de
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le secteur civil et son rôle dans la vie culturelle 168 / 169
répétition, d’ateliers artistiques, de ressources multimédia. Ensuite, la mise en le secteur ciVil et son rôle Dans
place d’un centre pour l’intelligence civile et créative, tout comme un gisement
de capital intellectuel pour les jeunes gens comme pour les meneurs de projets. la Vie culturelle
un tel centre se renforcerait en réunissant d’autres initiatives de la sorte dans
toute la Bosnie et sa région, à travers des réseaux et des forums de discussion.
Avec la perspective de ce manuel, le deuxième programme qui se trouve dans
ce document du conseil de l’Europe est particulièrement important, parce qu’il
met en évidence la construction du sentiment de citoyenneté unique en Bosnie
et Herzégovine à travers le soutien aux projets interculturels. L’actuel et futur
réseau bibliothécaire pourrait jouer un rôle principal, ainsi que les nombreuses
organisations non gouvernementales, et ce, à travers les activités suivantes:
•  Les formes et moyens exprimés par de nombreuses compagnies publiques:
panneaux publicitaires, posters, débats, etc. qui accepteraient de donner
leur propre définition de l’identité de la Bosnie et Herzégovine et de ses
citoyens.
•  Les projets interculturels tels que les expositions historiques-documen-
taires, les projets de conseil et de recherche.
•  La création de nouvelles institutions interculturelles comme: les archives trois secteurs dans Le déveLoppement cuLtureL
du son et de la photographie, espace d’exposition, théâtre interculturel, etc.
Dans le troisième programme, «la Bosnie et Herzégovine Créative», les hy- Presque toutes les sociétés occidentales possèdent trois secteurs bien dévelop-
pothèses recommandent d’utiliser au maximum le potentiel des industries pés qui coopèrent ensemble : chacun d’entre eux établit, soutient et exécute des
culturelles. tâches sociales différentes.
En ce sens, il est recommandé de créer un fonds pour l’édition, tout comme Les pays d’ex-Yougoslavie, qui ont connu durant les années quatre-vingt-dix
un soutien particulier pour le développement des projets interdisciplinaires et la guerre et ses destructions, ont également vu l’effondrement de leur secteur
multimédias. public et de leur économie, ainsi que le secteur tertiaire-le secteur civil qui ont
connu d’énormes changements et une restructuration complète.
c’est ainsi que le système culturel-éducatif commun, qui regroupait les intel-
lectuels, les artistes et les activistes culturels, durant les années soixante-dix,
quatre-vingts, a quasiment cessé ses activités durant les années quatre-vingt-
dix, et que des organisations non gouvernementales, plus petites, plus nom-
breuses, indépendantes les unes des autres, ont repris une partie des fonc-
tions de lobbying, ainsi que l’organisation de débats publics sur les problèmes
culturels.
Pour comprendre la position et l’importance du «troisième secteur», il est né-
cessaire auparavant de définir le rôle et la fonction des deux premiers secteurs.
Les institutions du secteur public représentent, dans tous les pays d’Europe,
les fondements d’une politique culturelle, de son implantation, de ses objectifs
et de ses priorités. Elles regroupent également la majorité des infrastructures
culturelles, sans lesquelles, l’existence d’une vie culturelle développée, serait
impossible.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le secteur civil et son rôle dans la vie culturelle 170 / 171
Il s’agit d’un secteur ayant des structures bien délimitées, et qui fonctionne Simultanément, il contrôle le degré de réalisation des intérêts de la commu-
toujours plus ou moins, comme un système et comme un réseau. Cela signifie, nauté dans le système institutionnel et les dépenses des deniers publics, ce qui
en résumé, que le secteur public est composé de manière générale, des institu- permet de cette manière aux citoyens, de garder confiance en la société et en
tions suivantes: ses institutions.
•  Le Parlement et le Gouvernement. Etant donné l’exceptionnel champ d’action de la société civile, il est nécessaire
•  Le Ministère de la culture ainsi que d’autres ministères semblables – de de mettre en place des liaisons directes et une communication avec les orga-
même type (sciences, éducation, tourisme, communication, etc), leurs corps nisations de médias de masse, les institutions éducatives (particulièrement les
administratifs et leurs services spécialisés. universités), et les institutions religieuses.
•  Les institutions culturelles publiques.
•  Les institutions culturelles importantes pour les régions et les villes. Le troisième secteur (le secteur associatif) est également structuré d’une ma-
•  Les institutions culturelles au niveau local. nière assez complexe. Il est constitué:
Le pouvoir de décision légitime dans le secteur public découle de deux critères: •  D’associations de citoyens réunis autour d un intérêt commun: association
électif (Parlement, gouvernement et ministres) et spécialisé : commission, co- de hobby, association de lobby (invalides de guerre, les parents d’élèves à
mités ministériels c’est-à-dire le management des institutions culturelles. l’école, etc.).
•  D’organisations non-gouvernementales (associations activistes et mouve-
Les cadres, la dynamique et le fonctionnement du système culturel sont déter- ments sociaux qui défendent l’intérêt public, comme les associations écolo-
minés principalement par la qualité et l’efficacité du secteur public. gique, culturelle, de minorités, le mouvement anti-globaliste, etc.).
•  D’organisations professionnelles, corporatives associations d’artistes, de
Les deux autres secteurs peuvent contribuer au développement du système cultu- conservateurs de musées, de bibliothécaires...).
rel, uniquement si le secteur public est stable et constitué démocratiquement. •  D’associations non lucratives qui fonctionnent comme une organisation
culturelle et artistique.
c’est à partir de ce moment, qu’ils peuvent stimuler leurs interlocuteurs et •  De sociétés caritatives qui se placent à l’intérieur du secteur tertiaire, sur
partenaires pour la formation de leurs propres actions, que ce soit en vue de les l’initiative des citoyens.
intégrer ou pour redéfinir globalement le système culturel.
Le secteur privé (secteur secondaire) a une triple fonction. Il crée des revenus etude de cas: program policies for culture
en payant des impôts pour le budget public, d’ou proviennent les financements
pour la culture. Il peut de sa propre initiative, aider les projets culturels ou les Le programme «Policies for culture» est un programme régional partenarial
institutions, pour des raisons philanthropiques (donations) ou professionnelles qui a débuté en 2000, sur l’initiative de la Fondation culturelle Européenne
(sponsoring). Il crée également sa propre institution ou programmes culturels, (Amsterdam) et de l’organisation non gouvernementale ECUMEST (Bucarest).
rentable ou non, comme une galerie, un théâtre, un musée, une fondation, etc. Il sous-entend la mise en place de relations entre les organisations de la société
ceux sont les libraires qui ont le plus été concernées par une entreprise pro- civile, le ministère de la culture et le parlement, pour la conception d’un mo-
fessionnelle dans ce domaine, comme la librairie «Buybook» à Sarajevo, ou le dèle de prise de décision dans le domaine culturel et pour l’élaboration d’une
multiplex de cinémas à travers toute la croatie. Il y a moins de projets culturels stratégie de politique culturelle.
corporatistes; les plus connus sont la Galerie «Miroslav Kraljević « de la com-
pagnie INA (Zagreb), ou les projets de la compagnie Zepter à Belgrade: la mai- Le programme est fondé sur l’hypothèse que la politique culturelle peut être ef-
son d’édition «Zepter BooK World», l’opéra «MADLEnIAnuM» et la Fondation fective et efficace, seulement si le secteur civil participe à son élaboration. Dans
pour le soutien des projets artistiques « Madlena Janković». différents pays, le programme a soutenu la création de différents instruments
de politique culturelle: la décentralisation en Bulgarie, une politique culturelle
Le secteur tertiaire, secteur non profitable ou société civile, possède également régionale en roumanie, un processus de création de stratégie de développe-
trois fonctions essentielles. Il garantit, protège, et permet aux personnes parta- ment culturel pour les villes croates et Serbes, etc.
geant les mêmes intérêts, de s’unir librement: cela peut être pour leurs intérêts
personnels (par exemple les philatélistes) ou des intérêts de bien public (l’asso- L’Etat, c’est à dire, le secteur public doit assurer, par l’élaboration d’un système,
ciation écologique). Il promeut des valeurs et des idées, et apporte de nouvelles un développement favorable du secteur civil grâce aux instruments adéquats et
initiatives au système culturel existant. aux mécanismes de la politique culturelle (législatifs, soulagements financiers,
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Le secteur civil et son rôle dans la vie culturelle 172 / 173
etc.). Par conséquent, il dépend, du secteur civil lui-même, de développer ses de système d’institution, qui pourrait se consacrer à ces questions dans leur
propres programmes d’action et d’initiatives, et grâce à la qualité de son travail, globalité et à long terme. Il n’est pas étonnant dès lors, que la plupart des orga-
il pourra combattre pour avoir sa place et de l’influence au sein de la société. nisations non-gouvernementales en Bosnie et Herzégovine qui agissent dans
cette région, obtiennent des résultats admirables, même lorsqu’elles ont été
Le rôle du secteur civil est particulièrement important dans le système de la formées initialement pour monter des projets artistiques ou culturels (MIFoc,
culture, comme segment de l’opinion publique critique, comme porteur d’ini- Mostar).
tiatives pour la pluralisation de la scène culturelle, surtout dans les milieux ou
il existe une rupture de communication, et ou une perte de confiance mutuelle Les manières de travailler de ces organisations non gouvernementales sont
est survenue parmi les différentes communautés. très variées et vont du séminaire à la conférence, de la récolte à la diffusion
d’informations, de l’organisation de débats et de polémiques, d’expositions, de
A cause du système précédent, ou l’Etat décidait des formes et aspects de la programmes éducatifs et ateliers, etc.
solidarité (programmes sociaux, appartements, frais de solidarité, actions dans
le domaine du travail). L’institution de solidarité civile n’a pas été développée,
et même aujourd’hui, la responsabilité de résoudre les problèmes les plus dif-
ficiles de la sphère socio culturelle, est réservée à l’Etat dont on attend de lui, déveLoppement et renforcement du secteur civiL dans La
qu’il trouve les instruments et la solution appropriés. région
ce manque d’initiatives personnelles de la part des citoyens, en tant qu’indivi- La résistance des organisations non-gouvernementales et le regroupement des
du tend, petit à petit, à être remplacé par le travail de nouvelles et nombreuses citoyens restent des questions clés pour le développement du secteur civil.
organisations non gouvernementales, qui font naître dans tout le territoire, un
activisme social et une notion de responsabilité, afin de guider les change- Même si en principe, ces organisations se financent par leurs cotisations, les
ments sociaux. Beaucoup d’entre elles ont été crées sur l’initiative du secteur donations et le travail volontaire de leurs propres membres, toutes celles qui
civil d’Europe occidentale (Institut PronI, centre de Dialogue nansen, les souhaitent réaliser des projets importants au niveau de la communauté locale
Centres d’Art Moderne-SCCA, centre de médias, etc.), d’après un modèle déjà ou régionale, doivent véritablement travailler sur leur collecte de fonds ce qui
donné à l’avance, à travers la formation du cadre dirigeant, du «leader» local. inclut l’acquisition de leurs propres moyens, la récolte de dons et de subven-
tions, ainsi que l’accès à de nouveaux partenariats.
Malheureusement la longévité de tout ce secteur dépend de la volonté, des
etuDe De cas : tHéâtre exit initiatives et du soutien des organisations internationales. cela peut entraîner
une grande instabilité dans le fonctionnement de ces organisations: après le
Etabli en 1993, à Zagreb, en tant qu’association à but non lucratif, il vise à créer retrait quasiment total de la Fondation Soros de la scène culturelle, de nom-
le théâtre alternatif et expérimental. Grace à ses actions, il a réussi à changer breuses organisations non gouvernementales ont connu une crise existentielle.
les structures du public, en attirant de jeunes personnes par un programme
esthétique correspondant plus à leur sensibilité. En utilisant un ancien cinéma, une longue durée de vie de ce secteur pourrait être atteinte grâce au soutien
il a prouvé que certains espaces abandonnés, et périphériques, pouvaient être législatif systématique accordé aux organisations non gouvernementales, ce
réhabilités, réanimés et devenir attrayants pour un nouveau public. Le théâtre qui autoriserait non seulement, le droit à des réductions fiscales pour les dona-
EXIt a obtenu de nombreux prix croates et internationaux, et peu a peu, a été teurs de ce secteur, mais aussi le droit à ces organisations de développer des
reconnu comme un des théâtres de la ville qui fixe des critères d’évaluation, activités commerciales, ce que le secteur civil devrait faire sous forme de lob-
d’esthétique et de gestion (le pourcentage de ses recettes propres) bying auprès du Parlement et du gouvernement.
Les organisations non gouvernementales qui s’occupent des processus de paix
et essayant d’instaurer un climat de confiance entre les différentes communau-
tés ethniques, à travers des programmes d’activités socio culturels, sont parti-
culièrement importantes en Europe de l’Est. D’autant plus, qu’il n’existe aucun
programme de la sorte dans le secteur public, et qu’il n’est toujours pas question
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans management stratégique et projets interculturels 174 / 175
ManaGeMent str atéGique et
ProJets interculturels
accÈs stratégique de déveLoppement des organisations
non gouvernementaLes
L’introduction du management et des méthodes de marketing dans le travail
des organisations non gouvernementales pour le domaine culturel, est obliga-
toire de nos jours pour assurer une reconnaissance publique, une continuité
c’est à dire une activité économique et effective, dans le domaine culturel mais
aussi à tout le secteur civil.
C’est pourquoi les activistes du secteur indépendant (non gouvernemental)
doivent acquérir les connaissances nécessaires pour la planification straté-
gique, le positionnement médiatique, la médiation et l’animation sociocultu-
relle, etc.
Pour la création de stratégies sur du long terme, il est nécessaire d’effectuer
des recherches sur le milieu, les problèmes et les besoins des communautés
sociales, tout comme dans la globalité du secteur, pour éviter toute remarque
sur les programmes, mais aussi pour choisir des partenaires adéquats et com-
plémentaires. De plus, il semble essentiel d’enquêter sur les tendances du déve-
loppement culturel, les programmes internationaux, les initiatives et les idées,
pour se faire intégrer de la meilleure manière possible grâce aux projets, à des
processus et coopérations régionales plus larges,
La planification stratégique d’une organisation non gouvernementale doit ré-
pondre aux questions suivantes:
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans management stratégique et projets interculturels 176 / 177
- Quelle va être l’orientation de notre programme (profil, son identité) ? •  Les rapports entre la culture et la création artistique.
- quels vont être les programmes, les actions et les activités que nous pou- •  Les rapports avec la communauté locale et ses besoins.
vons réaliser avec nos ressources? •  Les rapports avec les participants et les participants potentiels au pro-
- A qui sont destinés les programmes et quels besoins comblent-ils? gramme de l’organisation.
- quelles relations vont être instaurées avec les autres secteurs et qu’atten- •  Les relations avec les autorités (administrations locales, régionales et
dons-nous d’eux ? nationales).
•  Les relations entre l’organisation et ses collaborateurs ponctuels ou perma-
Dans la planification stratégique, les éléments clés sont la mission, les objec- nents: les autres organisations, les institutions culturelles, les associations
tifs, les programmes et les activités, les critères et les méthodes d’évaluation. artistiques, les médias de masse.
VISIon: Elle est l’affirmation des valeurs, des aspirations, de la valeur d’un Lors de l’élaboration du plan stratégique, il est recommandé d’ordinaire cer-
groupe que forme une association non gouvernementale, et qui fait ressortir à taines pratiques d’analyse stratégique dans le but de définir la place de l’orga-
la longue, les objectifs souhaités et atteints. (« Voir et sentir le futur ») nisation dans son entourage et pour développer une stratégie d’endurance. La
méthode d’analyse stratégique la plus connue reste l’analyse SWOT.
MISSION: C’est la définition du sens premier d’une organisation non gouver-
nementale, elle change très rarement. La mission représente la base de départ Le mot SWot est l’abréviation de quatre mots anglais: Strength – force,
pour montrer les objectifs et les devoirs. Weaknesses – faiblesses, Opportunities - opportunités, Threats - menaces.
La notion de “mission” pour les organisations non gouvernementales doit Pour définir les forces et faiblesses internes de l’organisation, tout comme les
contenir: opportunités et les menaces qui proviennent de son entourage, en plus de l’éva-
luation du travail et du programme de l’organisation, ainsi que les raisons et
1. Les grandes idées de la philosophie de l’organisation, présentées dans une la légitimité de ses activités- l’analyse s’efforce de donner des réponses aux
phrase concise ou dans un court paragraphe. questions qui représentent les aspects concrets de l’organisation non-gouver-
2. Elle doit être simple et reconnaissable. Aucune autre n’est de mise. nementale pour une période donnée et dans un milieu bien déterminé.
3. Elle doit être source d’exaltation et d’inspiration, autant pour les activistes
que pour le public. En même temps, il est nécessaire de définir tous les facteurs internes et ex-
ternes, aussi bien objectifs que subjectifs, qui vont être soumis à l’analyse.
La compréhension de la mission permet l’obtention une cohérence interne au
sein de l’organisation mais aussi la reconnaissance de cette dernière par son Facteurs externes:
entourage.
- l’environnement culturel traditionnel (l’opinion publique, le niveau culturel
OBJECTIFS: montrer les derniers résultats, les buts que nous souhaitons at- de la majorité de la population, les modèles culturels et les styles de vie des
teindre. Les objectifs établissent un cadre à l’intérieur duquel sont prises les habitants...) ;
décisions concernant le programme et les activités. Les objectifs se précisent - L’offre culturelle, les programmes du secteur indépendant ;
toujours à une certaine période et symbolisent les bases de départ pour mesu- - Le fonctionnement et la réputation du secteur tertiaire ;
rer et évaluer l’accomplissement. Ils peuvent être sur du court ou du long terme. - L’identité de la ville et les ressources de la communauté locale: les res-
sources naturelles et locales, les ressources économiques, les médias, le
La conception du développement et du plan stratégique doivent être prises réseau éducatif, les moyens financiers, etc.
comme des références dans la gestion au quotidien d’une onG, et particulière-
ment dans le processus de prise de décision, car la politique du programme et Les facteurs objectifs internes sont :
les activités culturels de cette dernière, ont le choix entre différentes options
et devoirs qui doivent être réalisés sur une longue période. Chaque méthode de - le potentiel technique (le matériel informatique, audio-visuel de produc-
travail, et toute programmation doivent être en accord avec toutes les straté- tion, etc.) ;
gies de base de l’organisation non gouvernementale. - le potentiel financier ;
- les possibilités d’espace (la location du siège de l’organisation non Gouver-
Le plan stratégique doit refléter: nementale, son importance, sa position au niveau de la ville.).
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans management stratégique et projets interculturels 178 / 179
Les facteurs subjectifs internes sont: conceptuaLisation et composition des projets
- les cadres existants – leur compétence, connaissance et capacités ; management de projet
- les relations mutuelles, les moyens de communication et leur
fonctionnement ; Le projet est l’idée, pensée en vue d’un processus, qui nous conduit vers un
- les positions, valeurs et opinions des activistes. résultat bien précis.
quelles sont les caractéristiques de base communes d’un projet, quelle que soit
Le plan stratégique doit tenir compte de la totalité des problèmes et des rela- son essence conceptuelle?
tions à l’intérieur de la communauté sociale: du système gouvernemental pu-
blic (parlement local et national), du système éducatif, qui reste le moyen de tous sont orientés vers la réalisation d’un but bien précis, ce qui implique une
base pour instaurer les besoins culturels, et amener à la compréhension et à la hiérarchie obligatoire, une structure des objectifs et des taches à accomplir.
tolérance interculturelle, jusqu’au système de médias de masse comme moyen
le plus puissant pour transmettre des messages. 1. Le projet est un système-il comprend la prise d’actions successives toutes
liées à l’identité globale de l’organisation, mais à un moment, le projet peut
Dans l’annexe de ce manuel, se trouvent huit tableaux stratégiques qui peuvent représenter une trop grosse charge pour l’organisation, si son ampleur et
vous servir pour la définition de votre plan de développement stratégique. son importance se mettent à dépasser ses possibilités.
2. Ils sont d’une durée déterminée-le début et la fin sont bien délimités (sur le
tous les activistes de l’organisation non gouvernementale doivent participer à cartogramme de Gant, il faut préciser le début et la fin de toutes les activi-
son élaboration, car il doit représenter les valeurs et les tendances, tout comme tés prévues, surgissant les unes après les autres.)
les réelles capacités et possibilités de toute l’organisation. 3. Chaque projet est à un moment précis, unique et particulier: l’organisation et
son environnement, dans une période de changements perpétuels, ne peut
Il est à la fois également un élément clé qui permet de réaliser ce qu’il men- permettre à un projet de se renouveler sans les solutions nécessaires, qui
tionne, parce que tous se sentiront concernés par son implantation. répondent sans cesse aux nouvelles situations. A partir de là, il n’existe au-
cun type de projet, ni de solution, qui peut être réutilisé d’année en année,
Le plan stratégique doit indiquer clairement les stratégies clés concernant ou bien d’un milieu à l’autre.
le développement (capacity building) de l’organisation non gouvernemen- 4. Chaque projet comprend aussi bien un processus qu’un résultat et souvent
tale elle-même (la maîtrise des techniques de collecte de fonds, administra- le processus en lui-même est à la fois objectif et résultat (particulièrement
tion – gestion direction, délégation des responsabilités, etc.) tout comme les lorsqu’il est question de dialogue interculturel, le processus lui même met
stratégies clés des acteurs du programme (mise en réseau, partenariats, pro- en place le projet, et le déroulement de sa réalisation peut être plus im-
grammes éducatifs, développement des programmes commerciaux et des ser- portant que la présentation publique des résultats sous forme de livre ou
vices, etc.). Il est nécessaire de mettre un accent particulier sur l’instauration d’exposition.
d’une logique de projet, sur le développement et la composition des activités 5. Le projet d’une organisation non gouvernementale souligne plus l’impor-
interculturelles et sur un dialogue qui sera le plus possible participatif, ce qui tance effective du management que l’insistance sur l’efficacité, qui reste
consiste à intégrer le plus grand nombre possible d’individus appartenant à primordiale dans l’industrie culturelle.
différents groupes sociaux.
La vie cyclique du projet.
Etapes Mais en pratique…
I. conception Enthousiasme
II Planification Attentes
III réalisation Déception, puis panique.
IV contrôle retrouver « le coupable».
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans management stratégique et projets interculturels 180 / 181
V Evaluation Punition des innocents. Dans ce but, le coordinateur du projet fait plusieurs démarches (auprès du mi-
nistère de la culture, de la direction de la ville pour la culture, des fondations,
VI Phase finale etc) ainsi que des lettres de sponsoring pour les éventuels donateurs.
Louanges et égards envers ceux qui n’ont pas participé. structure d’une requête pour une dotation – lettre destinée à une
fondation ou un ministère
Il n’existe aucune théorie pouvant nous apprendre comment créer une concep-
tion- comment devenir l’auteur d’un projet. cependant, le management de pro- 1. Résumé: présentation précise et concise du projet en un paragraphe: nom du
jet nous apprend comment diriger un projet, que l’on en soit le créateur, que l’on projet, lieu d’action, temps de réalisation, porteurs et groupes visés.
aide les groupes d’activistes à réaliser leurs idées. 2. Introduction: décrire les qualifications et la crédibilité des supporteurs du
projet.
L’opérationnalisation de l’idée (L’idée opérationnelle) demeure le territoire de 3. Mention des problèmes: énumérer les défaillances de la société et de la vie
base du management de projet. culturelle, proposer des solutions pour les résoudre grâce au projet.
4. Les objectifs du projet: ici, il faut souligner les objectifs du projet qui peuvent
Durant la phase opérationnelle, il est nécessaire de définir: la mission (l’idée du être significatifs pour l’éventuel donateur.
projet), ses objectifs primordiaux, mais aussi les objectifs sur le long terme, qui 5. Les méthodes de réalisation de projet (les stratégies de réalisation du projet
feront place à de nouveaux projets dans le futur. sont décrites avec ou sans l’aide financière.
6. Evaluation: on cite dans le plan quand et comment la réalisation du projet
Dans le cadre de ces phases, il y a plusieurs sous phases: sera valorisée indicateurs d’évaluation.
7. Budget et futures ressources financières: définition précise de toutes les dé-
1. Identification du problème. penses, sources et moyens que l’on pourra (en plus de la dotation recherche)
2. Définition des objectifs du projet. se procurer à l’avenir.
3. Evaluation de ses possibilités.
4. Définition des taches du projet, si le projet est complexe, cette phase compor-
tera encore plusieurs sous phases. La réalisation du projet implique un travail d’équipe des plus intenses, et elle
5. Implantation, établissement des procédés méthodologiques. représente véritablement la période la plus stressante de la vie du coordinateur
6. Développement de phases d’essai ou expérimentale (action pilote). du projet. Elle sous-entend parallèlement, un certain contrôle pendant la phase
7. Consolidation, établissement d’une solution définition définitive du projet. de réalisation, surtout dans sa phase finale (pendant le déroulement d’un fes-
tival, les jours précédant ou suivant une exposition, etc.,) par l’organisation de
La planification du projet comprend une étude détaillée du cadre institutionnel rendez vous et des points quotidiens avec toute l’équipe. c’est en même temps,
du projet (statut juridique, les relations avec les institutions avec lesquelles il un des moyens de contrôle permanent du processus de réalisation.
collabore), le choix des options stratégiques rudimentaires et la méthode de
réalisation du projet. Alors, nous définissons tous les moyens dont nous dispo- La fin du projet- par une présentation publique, n’implique pas l’arrêt du travail
sons; cadres, finances, espace, temps, et prévoyons les obstacles probables et les sur le projet. Il est alors impératif de passer à l’étape suivante: l’évaluation du
différentes manières de les dépasser. projet.
La planification de projet, comme nous l’avons déjà dit, peut être effectuée selon evaluation d’un projet interculturel
la méthodologie de planification stratégique, ou alors avec l’usage d’une mé-
thode de planification temporelle, de telle manière que les cadres, les besoins Les objectifs de l’évaluation consistent à estimer, de manière systématique et
matériels, le budget, le «collecte de fonds», tout ça en accord, soient planifiés à objective, autant que possible, la pertinence du projet pour la vie culturelle et
des rythmes bien particuliers en harmonie avec le plan de base de réalisation artistique et pour le dialogue interethnique du milieu dans lequel il a été lancé,
de l’activité. puis réalisé.
Pour accéder à sa réalisation, il est indispensable de se procurer les moyens- L’efficacité du projet sera étudiée dans les moindres détails par rapport à ses
d’ou la nécessité de faire alors un projet de «collecte de fonds». objectifs, surtout par rapport à son influence sur les groupes visés.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 182 / 183
L’évaluation socioculturelle et artistico culturelle du projet, concerne principa- MéDiation interculturelle et
lement la qualité du programme du projet et son efficacité, puis l’efficacité du
management et le respect du budget du projet atteint. DialoGue Dans les coMMunautés
Dans l’évaluation du programme et de sa qualité, il faut notamment tenir MULTI‑ETHNIQUES
compte de:
a) l’influence obtenue sur la qualité de communication, du dialogue et de l’ex-
pansion de la tolérance.
- les effets sur les principaux groupes visés.
- Les effets sur les groupes visés secondaires analysent des échos média-
tisés et des activités de relations publiques.
b) la qualité culturelle et artistique du programme (innovation de l’approche,
méthode…).
c) quantité et équilibre des programmes par rapport à ceux qui étaient
planifiés.
f) réalisation des objectifs spécifiques du projet.
L’évaluation du management de projet se rapporte à :
- la planification -l’efficacité temporelle (manière d’utiliser le temps) ;
- l’équilibre financier (cost-effectiveness) ; Les organisations non gouvernementales ont, dans les milieux pluri ethniques,
- diversité des ressources financières ; une tâche spécifique et permanente : celle de promouvoir le dialogue et la com-
* sécurité des ressources ; munication entre les différents groupes.
- le travail d’équipe et son efficacité ;
De ce fait, il est impératif que les acteurs des organisations non gouverne-
* qualité du travail d’équipe ; mentales maîtrisent les méthodes et les techniques de la médiation intercultu-
* distribution adéquate des rôles et des taches ; relle. Son objectif est de créer les conditions d’une compréhension mutuelle, un
* la satisfaction au travail ; échange d’informations, mais aussi d’artefact et de valeurs, dans le but final de
* la contribution des membres de l’équipe. permettre des projets communs qui promouvront la diversité culturelle en tant
que valeur spécifique.
En ce sens, l’évaluation est l’analyse critique, systématique et objective, du de-
gré de réalisation des objectifs souhaités par l’organisation, du développement Dans le contexte de la Bosnie et Herzégovine, cela signifie un travail sur l’aboli-
du projet de celle-ci ou de chaque programme particulier– son effectivité mais tion des préjugés et l’incompréhension de l’autre, de ses valeurs, de ses besoins
aussi efficacité, les qualités globales de management. et de ses aspirations, afin de favoriser les conditions d’une atmosphère propice
à la coopération entre les différents groupes ethniques. De cette collaboration,
via une médiation pertinente, un projet commun pourrait être développé, qui
ne nuirait pas à la différence culturelle d’un groupe, ou d’une personne, mais
qui instaurerait entre eux des relations.
Ainsi, la médiation interculturelle traite :
- Des relations internes dans le cadre d’une association multi ethnique.
- De la transmission des valeurs et des idées que ce groupe souhaite pro-
mouvoir au niveau de la communauté locale entre les différents types de
population, grâce à l’animation socio culturelle.
- Du diagnostic du problème et du dialogue sur sa résolution à travers des
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 184 / 185
processus de communication publique (raising awareness) – création d’une processus de médiation, il n’y a pas de «forme propre» de diffusion culturelle,
plateforme publique. comme des expositions, des pièces, des projections de film, mais elles doivent
- De la pression sur les gouvernements publics ainsi que sur les autorités se compléter et s’imprégner des ateliers, tribunes, discussions, des actions ani-
sociales pour des solutions concrètes et l’introduction de procédures corres- matrices, de formes de théâtre participative (comme le théâtre de l’oppression,
pondant au processus de prise de décision à tous les niveaux. le théâtre Boal), et plus récemment, des techniques de marketing comme les
- Création de conditions pour dépasser l’identité ethnique et permettre une campagnes publiques, les affichages, etc.)
discussion sur les problèmes au niveau régional et européen.
- De la promotion du droit des communautés internationales à participer aux Ces méthodes peuvent être aussi utilisées durant l’apprentissage de reconnais-
processus de communication interethnique régionaux et locaux, particuliè- sance et d’acceptation des différences (diversity awareness training), qui va per-
rement à la mise en place de standards liés au processus de décision et de mettre a une communauté au fur et à mesure, de passer du rejet au niveau de
communication. communication interculturelle, à un dialogue égalitaire et à une coopération
avec l’autre.
Ainsi, les activistes des organisations non gouvernementales permettent la
participation et la coopération de membres appartenant à différents groupes Les degrés de compétence interculturelle de chacun et d’un groupe.
ethniques, aux activités importantes pour la majorité de la communauté, sans
aucune discrimination d’aucune sorte (ethnique, culturelle, sociale, sexiste, Intégration sociale
scolaire, inter-génération) comportement, position interculturelle.
Permettent à chacun d’intégrer la différence
Pour que la médiation puisse obtenir les plus grands effets dans la communau-
té, les organisations choisissent généralement comme lieu d’action, un espace Adaptation
public de communication central, ou ils utilisent un espace médiatique comme Permet la sympathie avec chacun, avec les membres
plateforme pour les rencontres entre les différents groupes ethniques, surtout appartenant à d’autres groupes ethniques, capacité à comprendre la perspective
dans leur première phase de travail, lorsque persiste un manque de confiance de l’autre, à comprendre sa valeur
entre ces différents groupes et que les institutions du secteur public sont eth-
niquement divisées. Acceptation
Accepter la différence dans le comportement et la mise
De cette manière, les problèmes les plus frappants sont non seulement étudiés à en relief des différentes valeurs. Reconnaissance de la validité de la façon de
travers un processus de travail, mais ils sont aussi analysés par chaque groupe, penser et de la perception du monde de l’autre.
et commencent à être mis au jour publiquement et à devenir visibles de telle
manière que les autorités publiques ne peuvent plus les ignorer ou les mettre Minimalisation de la différence -
de coté. Cache et banalise les différences culturelles. Accent mis sur les
ressemblances entre les groupes.
Les conflits sociaux provoquant une certaine apathie, un fatalisme, une impuis-
sance et même la peur, alors étouffés, apparaissent au grand jour, rendant vi-
sible à travers les processus de négociation, au sein du secteur civil, les propo- Approche défensive
sitions et solutions qu’ils pourront alors soumettre aux gouvernements publics Les utilisations de stéréotypes négatifs laissent supposer que sa
et à la communauté toute entière. culture est supérieure et qu’il voit l’autre comme une menace.
C’est pourquoi les instruments et méthodes de médiation prennent souvent les rejet.
formes de théâtre de rue, carnavals, projets d’installation murale et sculpture La vision de la culture de l’autre comme insignifiante, »non historique«
pour l’espace public ainsi que des feuilletons médiatiques, des débats, séries sauvage
d’interview, etc.
(la source: M. Bennett: The developmental approach to training of intercultu-
En outre, de nombreux ateliers les ont précédé ou leur ont succédé- ce sont ral sensitivity, International journal of intercultural relations, n. 10, 1986, pp.
ces formes d’activité des organisations non gouvernementales qui donnent la 179-196)
possibilité d’un contact direct, d’un échange d’informations, mais aussi qui
permettent la confrontation d’opinions sur des problèmes communs. Dans le
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 186 / 187
etude de cas De ce fait, il revient au secteur civil, la responsabilité de développer des pro-
grammes de médiation qui ne vont pas seulement regrouper différents groupes
L’émission Pont de la radio Europe Libre de Prague organisée par omer Kara- sociaux et les intégrer à la communauté, mais il va développer simultanément
beg représente l’exemple typique de la médiation qui ne s’épuise pas dans la une conscience critique, et donner la possibilité aux groupes de privilégiés d’ex-
première phase, d’une forme de radio bien déterminée. Pour atteindre des ré- primer leur opinion, de s’engager activement, de devenir visionnaires, et de se
sultats satisfaisants, l’émission est imprimée dans différents milieux et médias libérer à travers les processus de communication sociale.
des pays d’ex-Yougoslavie («Zarez» Zagreb, «Danas» Belgrade, etc.) pour lancer
des débats, des panels de discussion et des nouveaux projets dans lesquels ces Etude de cas : Carnaval de Novi Vinodolski
mêmes problèmes continuent à être débattus
Le carnaval a rassemblé toute la ville et toutes les couches sociales, solennel-
C’est ainsi que cette émission par exemple, a été la première à aborder le thème lement, ce qui mettait en évidence d’un coté les éléments appartenant à la cri-
du sentiment de culpabilité collective de chaque peuple, pour les crimes de tique sociale (pour la plupart d’importance locale) et de l’autre côté, un joyeux
guerre commis lors des conflits. Suite à cela, étant donné le nombre de réactions brouhaha, généré par les gens en défilant : des hommes, femmes, vieux, jeunes,
suscitées à la radio et dans les journaux, plusieurs institutions et organisations chantant à tue–tête tout en dévoilant leurs visages et leurs comportements.
indépendantes ont soulevé ces questions dans le cadre d’un atelier, d’une tri-
bune, et ce thème qui commence à devenir de plus en plus présent, parvint à pro- comme support de base concernant la médiation, on trouve généralement:
voquer une réaction de la part des autorités (ainsi le gouvernement Yougoslave
de l’époque, a créé une Commission pour la vérité et la confiance) . •  Des ressources d’information et médiatiques.
•  La mise en place de projets.
•  Un échange direct d’expériences (séminaires, ateliers, conseils, débats).
•  Des interventions artistiques.
MÉDIATION SOCIO-CULTURELLE ET RÉDUCTION DE LA DISTANCE •  L’utilisation d’espaces de la ville et de la périphérie.
sociaLe •  L’organisation de manifestations et de réceptions.
une période de transition entraine toujours brusquement une pauvreté et une
fracture sociale. D’une part, les catégories sociales qui se sont appauvries (les
retraités, les ouvriers sans emploi ou percevant de faibles revenus, les fonction- Les formes de La médiation intercuLtureLLe
naires, les personnes appartenant au milieu éducatif) se sont retirées de la scène
publique, en cessant d’être visibles ou actifs dans le domaine social, parce qu’ils a) médiation destinée aux plus larges groupes de la population
se battent pour survivre ou ils éprouvent même une certaine honte à cause de la
dégradation de leur statut social et du sentiment d’impuissance qui les anime. Elle a pour objectif de promouvoir l’idée d’une tolérance sociale et culturelle,
d’une société ouverte, en utilisant les médias les plus présents dans la vie pu-
D’autre part, les nouveaux riches, souvent ignorants et incapables de paraitre en blique, à travers les réseaux radiophoniques ou télévisuels locaux et régionaux,
public, encore moins de participer activement à la vie publique, irritent la popu- les panneaux d’affichage ou des interventions artistiques sur l’espace public.
lation avec l’affichage peu scrupuleux de leur pouvoir économique.
c’est ainsi qu’a eu lieu à Sarajevo l’action Meeting point qui, sur l’espace du
Dans de nombreux milieux, ils promeuvent le kitsch et le mauvais gout grâce à Vieux Hamam, transformé en Centre d ’Art du Jardin d’Eté Cuhlan, permet-
l’achat de médias et de maison de disques, tout en parvenant simultanément au tant à une dizaine d’artistes de donner leur vision de la vie à Sarajevo dans le
pouvoir social. cadre de la mémoire collective populaire. De cette manière, les visiteurs qui
appartiennent à des groupes très différents, communiquent entre eux sur cette
Le paradoxe est d’autant plus grand du fait que cette production en réalité est nouvelle plateforme publique mise en place et réactualisent de la sorte, leur
destinée aux couches de population les plus pauvres, leur donnant une possibi- rapport à la ville, à son histoire, sa population, tout en se confrontant aux prin-
lité éphémère de s’échapper du quotidien. cipaux problèmes du pays dans son ensemble.
on atteint alors l’abysse d’une fracture sociale, avec sentiment de marginalisa- L’installation d’Alma Suljević: L’annulation de la v rit traite ainsi du fait qu’en
tion et isolation. Les manifestations et célébrations, organisées par le secteur Bosnie et Herzégovine, se trouve trois millions de mines, qu’elle planifie de
public, où participait toute la population, sans aucune différence, ont disparues. les détruire symboliquement en les éliminant des plans de mines originaux
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 188 / 189
étendues sur le territoire de Cuhlan. L’auteure, sur les plans, efface ses trauma- et que l’identité nationale se construit en soulignant les différences entre les
tismes, et entoure les maisons dans lesquelles ont vécu ses amis et sa famille. nations vivant dans la région. De plus, ils se sont opposés à la création de bar-
rières artificielles entravant la libre circulation des idées et des personnes.
b) médiation visant la mise en place d’un dialogue et d’échanges culturels
dans le cas de rupture de relations entre ethnies dans la région Ils revendiquent une communication normale entre les cultures, permettant
l’enrichissement de l’identité culturelle de chacun, ainsi que la création des
cette médiation fait référence avant tout à la mise en réseau des activistes, intel- conditions pour que l’espace correspondant à celui de l’ex-Yougoslavie devienne
lectuels et artistes de différents milieux qui appartiennent à des cercles intel- une région de - croisements culturels fructueux, de collaboration et tolérance et
lectuels et artistiques complémentaires, et qui sont également unis par le même pour, de cette manière, neutraliser les risques d’un nouveau conflit.
intérêt, le même objectif, c’est à dire de dépasser tout préjugé, haine, ou isolation
ainsi que toutes les barrières établies durant les dix années de guerre et de tran- « Les cahiers de Sarajevo » ont pour but d’analyser les processus qui ont carac-
sition qu’ont connu ces territoires. térisé ces années difficiles: le thème de la guerre et les responsabilités face
au crime deviennent inévitables. cependant, même si les polémiques au sujet
cette mise en relation est souvent réalisée grâce à des projets professionnels, des coupables et des crimes de guerre, surtout dans les cercles littéraires, de-
comme par exemple la collaboration entre des éditeurs sur la production et la meurent l’hypothèse de toute plateforme commune pour un magazine, elle ne
vente de livre. L’exemple qui illustre une telle initiative est le regroupement de devrait pas être son unique sujet.
trois maisons d’édition (« Buybook » à Sarajevo, « Durieuxa » à Zagreb, et « Forum
culturel libre » de Cetinje) pour éditer les œuvres littéraires d’un auteur des Nous espérons avant tout traiter des aspects affirmatifs de la communication
quatre pays (Muharem Bazdulj pour la Bosnie et Herzégovine, Dalibor Simprag culturelle entre les peuples d’Europe du Sud-Est; en présentant les travaux lit-
pour la Croatie, Balša Brković pour le Monténégro et Biljana Srbljanović pour téraires des meilleurs écrivains de cette région: ceux dont nous connaissons
la Serbie) dans une seule édition en 2002. En ce sens, les salons du livre, les bien les ouvrages, et que nous avons lus avec joie et passion, ayant joué un rôle
festivals cinématographiques ou de théâtre, les différents ateliers et séminaires important dans notre formation culturelle; mais aussi nous en publierons de
ont également beaucoup d’importance. cependant, un certain nombre de projets plus récents, parmi lesquels de nombreux écrivains qui se sont affirmés en tant
collaboratifs sont créés dans le seul but de relier les artistes de la région (par que personnalités littéraires de renommée internationale, traduits en plusieurs
exemple « Balcanis », un magazine publie à Ljubljana pour la culture des Balkans, langues, mais qui restent inconnus des milieux culturels voisins à cause de
« Balkan umbrella », un magazine pour les beaux arts que publie « remont » de barrières qui empêchent toute communication culturelle.
Belgrade, etc.)
Les annexes d’auteur sont publiées dans la langue respective des auteurs (bos-
etude de cas niaque, monténégrine, croate et serbe) et pour le slovène, le macédonien, et
l’albanais, en plus de leur langue d’origine, ils seront traduits dans une des
Le concept des Cahiers de Sarajevo est le fruit des nombreuses initiatives d’écri- quatre langues mentionnées précédemment.
vains et intellectuels reconnus, venant de toute l’ex-Yougoslavie. La dissolution
du pays a été suivie d’un arrêt de communication entre les milieux culturels des c) La médiation visant à faire disparaître les préjuges interethniques et
capitales qui composaient le pays à l’époque. idéologiques ainsi que l’exclusion
Les élites nationales, qui défendaient leurs idéologies dans les cercles littéraires, Les conflits et la guerre ont place la région d’Europe du sud-est au centre de
ont impose un « discours rempli de haine », comme modèle de relations à entre- l’intérêt mondial, qu’il soit question aussi bien des théories géopolitiques et
tenir avec les pays voisins, qui étaient jusqu’alors comme frères. Même après la philosophiques, que les interprétations artistiques des évènements qui se sont
fin de la guerre, tout ce territoire a connu «un état de guerre froide », notamment déroulés. L’actualité des Balkans a été problématisé par la théorie de « la fin de
en ce qui concerne les relations culturelles: le marche culturel s’installe lente- l’Histoire » de Fukuyama, par la théorie de Huntington sur le conflit entre les
ment, différentes mesures législatives restrictives (et encore plus une pratique civilisations qui émet l’hypothèse qu’il existe des barrières infranchissables
restrictive) gênent la circulation des livres, des pièces de théâtre, de films, de la sur un plan global, et que ces dernières sont source de tensions et de conflits
musique, l’imprimerie; les visites d’artistes sont devenues plus difficiles, à cause perpétuels. un grand nombre d’intellectuels et d’artistes dans la région et dans
d’un régime de visas rigoureux et des difficultés à obtenir des permis de travail. le monde, tachent grâce a leurs projets de remettre en question aussi bien ces
théories que les préjugés bien ancrés, concernant les conflits culturels et idéo-
Les écrivains participant à ce projet, veulent montrer avec la mise en place des logiques. Ils remettent en cause également l’image d’un monde unipolaire ou
«Cahiers de Sarajevo», leur désaccord face aux idées dominantes de l’époque, les puissances mondiales dominent et répriment les diversités culturelles, poli-
tiques d’aujourd’hui.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 190 / 191
etude de cas déterminées de ces trois modèles à l’intérieur d’un concept, mais on vise aussi
une hybridation, un collage, un enchevêtrement simultané, une citation, une
Le groupe AES de Moscou, créent des images virtuelles du « futur » grâce à leur dé-contextualisation ou une re-contextualisation inventive. Le but final reste la
intervention dans toutes les villes du monde, représentant les fantasmes, les mise en place d’une connexion des individus et des groupes des trois modèles
craintes, et les préjuges concernant « l’autre » ( le plus souvent la peur de la civi- mentionnes (culture cultivée, culture de masse, culture traditionnelle).
lisation occidentale face à l’Islam: le centre Georges Pompidou- Beaubourg » a
Paris a été recouvert de tapis arabes, la statue de la liberté à new York qui porte ces connexions permettent le regroupement des individus qui appartiennent
le voile, etc.), comme à Belgrade ou une série de cartes postales, représentant à ces trois modèles de se rencontrer dans le même espace culturel, autour du
la peur des serbes face à la natalité et l’extension territoriale albanaise, a été même projet culturel, qui comprend des éléments compréhensibles et familiers
éditée. pour chacun.
D’autre part, des artistes comme Mrđan Bajić, s’emploient à reconsidérer les L’inattendu et la nouveauté, « le changement de point de vue », devraient pro-
valeurs idéologiques et les postulats sur lesquels reposait la Yougoslavie de voquer une meilleure compréhension du modèle prédominant auquel l’individu
tito, et leur transformation durant les années quatre-vingt-dix. ou le groupe appartient, mais aussi il devrait aider aussi à faire accepter l’exis-
tence parallèle et les valeurs des autres modèles qui sont de nos jours difficile-
Dans le cadre du projet « Yougomusée », il « construit » une trentaine d’arte- ment dissociables.
fact, des objets de musée, qui symbolisent les idées fondamentales du socia-
lisme autogestionnaire yougoslave, par exemple : un dinar à l’effigie d’Alija etude de cas
Sirotanović ( mineur et icône du socialisme yougoslave devenu célèbre pour
ses records de travail) ; le fameux rabot de Brioni du « camarade » tito avec La bibliothèque Vladimir Nazor, qui se trouve dans la périphérie de Zagreb
lequel il travaillait ; Jovanka Broz - relief en plâtre ; « les montagnes et les dans la banlieue de Vrapče, a organise en mars 2003, l’exposition « jeans ».
rivières de la république Fédérale Yougoslave », travail d’un élève de cinquième L’exposition souhaitait montrer les différents aspects culturels de ce vêtement :
du collège « Gavrilo Princip », offert à Josip Broz Tito pour sa nomination en l’épopée du jeans, pantalon d’ouvrier jusqu’au bureau du styliste de haute cou-
tant que membre d’honneur de l’Académie des Sciences et des Arts serbes ; la ture, le jeans et la littérature (« la prose en jeans »), le jeans et l’art ( Andy Wa-
scène de tristesse des footballeurs pendant le match de football entre l’équipe rhol, Peter Blake, Vlado Martek, Stefan Lupino), le jeans aujourd’hui (le Levi’s
croate d’ « Hajduk » et l’équipe serbe « l’Etoile rouge » à l’annonce de la mort de le plus récent ), le jeans en tant qu’objet de créativité individuelle (intervention
tito sur le stade de Poljud à Split. En outre, d’autres symboles correspondant à sur le jeans : la teinture, le découpage, le dessin, etc.) ; le jeans et la musique
l’époque de la dissolution du pays ont été annexés comme le costume que por- pop. La devise de l’exposition reposait sur les paroles de l’écrivain allemand
tait Slobodan Milošević lors de son dernier voyage au Kosovo, les machines à Ulrich Plenzdorf : « Le jeans est un regard sur la vie, et pas un pantalon ! »
écrire sur lesquelles a été tapé le Mémorandum de l’Académie ; les barricades Ružica Cindori fut la curatrice de l’exposition et Željko Vrhovski, quant à lui, en
faites de troncs d’arbres sur la route obrovac - Knin ; les poutres brûlées des permit la réalisation.
maisons de la rue Strossmayer (archevêque croate qui a lancé l’Idée de l’unité
yougoslave) à Vukovar, etc. e) Les formes thérapeutiques de la médiation
D) La médiation entre différents modèles culturels Elles sont destinées le plus souvent aux individus qui présentent des problèmes
de santé, des problèmes d’ordre psychologique, émotionnel, ou un arrêt du dé-
Elle vise à mettre en contact des individus et des groupes qui appartiennent veloppement. Il s’agit de temps en temps de gros traumatismes, de boulever-
et représentent d’ordinaire un des trois modèles culturels dominants. D’une sements qui ont été causés par des facteurs externes : la guerre, les familles
part, ce sont les individus qui participent de manière créative et active à l’ac- détruites, la menace sociale et matérielle, les différentes formes de violence,
croissement des œuvres artistiques et culturelles dans une communauté ou à qu’elle soit physique, sexuelle ou psychique. En outre, ces causes peuvent être
leur réception (« culture cultivée »). D’autre part, ce sont des individus et des de nature personnelle : les problèmes au niveau du développement intellec-
groupes pour qui les formes de culture de masse (film, musiques populaires, tuel et émotionnel, les problèmes d’élocution, de sociabilité, les maladies psy-
la télévision, les BD, la mode, etc.), alors que le troisième modèle reste plus ou chiques. Dans ces cas, on utilise différentes méthodes de travail individuel ou
moins lié aux formes appartenant à la « culture traditionnelle » (les fêtes popu- de groupe, comprenant généralement des formes d’expression artistique (par
laires, le folklore, les mœurs populaires, les traditions, etc.) exemple, le dessin, la musique, l’écriture, le théâtre), pour retrouver une cer-
taine confiance, se sentir accepté, décontracté. Pour les dommages d’ordre natu-
Pour ce type de médiation, on essaie habituellement de réunir les formes rel ou dont le degré peut être diagnostiqué, le développement des capacités de
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 192 / 193
chaque individu permet grâce à une expression créative, d’éclairer, d’accepter thérapeute suit la musique que composent le patient et le guide, en lui donnant
et de surmonter son problème ou traumatisme. Malheureusement, la guerre et une structure.
ses conséquences ont rendu ce type de médiation très courante en Bosnie et
Herzégovine et croatie. Les enfants – victimes de la guerre ; les femmes vio- Durant la thérapie, les patients sont stimulés afin d’exprimer avec les mots leur
lées ; les personnes souffrant de troubles post-traumatique, les personnes dépla- musique pour prendre conscience de leurs émotions, réussir à les montrer et
cées et persécutées. La médiation destinée à ces individus possède souvent des parler de leur expérience avec le thérapeute. La relation musicale se poursuit
caractéristiques interculturelles car elle aspire à faire accepter une cohabita- comme une aide pour renforcer la confiance dans le processus thérapeutique,
tion à long terme, de différents groupes ethniques, qu’ils aient été en conflit où mais aussi dans la relation thérapeute-patient.
qu’ils soient victimes de la guerre. En outre, elle tente d’aider chacun à trouver
sa place dans sa propre communauté si souvent transformée lors de la période Le thérapeute choisit la méthode thérapeutique selon les besoins et les qualités
de transition, ce qui peut provoquer un certain malaise et même un compor- de ses patients pour les aider à parvenir à leur guérison émotionnelle et a une
tement complètement asocial (surtout dans les anciennes villes minières ou certaine stabilité, leur permettant de trouver les mécanismes personnels pour
industrielles dont la production a cessé d’exister). résoudre leurs problèmes. Les recherches ont montré que les expériences posi-
tives concernant la thérapie musicale provoquent une augmentation de l’estime
etude de cas du patient envers lui-même ainsi qu’une amélioration de ses capacités à instau-
rer des relations de qualité avec les autres, à une plus grande indépendance et
Le programme thérapeutique musical du centre de musique « Pavarotti » à à une expression plus importante de ses émotions.
Mostar ou, plus exactement, son service de thérapie musicale pour la com-
munauté, offre les soins cliniques d’une thérapie musicale. Les enfants et les Les patients participent à des séances individuelles ou collectives. Pour les
jeunes personnes qui suivent cette thérapie musicale viennent de tous les quar- séances de groupe, ils peuvent développer grâce à l’aide du thérapeute leurs
tiers de Mostar, quelle que soit leur origine ethnique ou culturelle. Chaque capacités à communiquer, à entrer en interaction avec les autres et s’attacher
semaine près de quatre-vingt-cinq enfants et adolescents plus ou moins âgés, à eux, à écouter et à développer également leurs qualités de « leader ». tous les
viennent suivre leur session de thérapie musicale. Les thérapeutes musicaux thérapeutes musicaux respectent le secret médical. Ce qui se passe pendant la
travaillent avec les membres de toute la communauté après que les psycholo- thérapie musicale est confidentiel- entre le patient, le thérapeute et la personne
gues, les travailleurs sociaux, les orthophonistes, les instituteurs et les parents intermédiaire. Cette confidentialité est très importante pour construire une
les ont orientés vers eux. une grande coopération est également entretenue relation basée sur la confiance et la développer grâce à la thérapie.
avec les institutions locales, les organisations et d’autres projets. Les soins de
cette thérapie musicale incluent des sessions thérapeutiques individuelles et Il est plus rare d’utiliser les médiations thérapeutiques pour les travaux de
de groupe pour les enfants et les mineurs, âgés de 2 à 5 ans, pour résoudre groupe. La forme la plus connue de ce type de médiation a été déjà mentionne
leurs traumatismes psychologiques, un comportement provocateur ou agres- avec le théâtre de l’opprimé de Boal. Le but de cette action « thérapeutique »est
sif, des troubles émotionnels –psychologiques, des troubles psychiatriques, des la médiation au sein du groupe et entre les différents groupes sociaux. Cette
troubles pour étudier à l’école, des retards dans leur développement, des handi- action vise à mettre au grand jour les problèmes de la communauté qui ne
caps mentaux ou physiques, des problèmes d’ouïe, de vue, etc.) sont pas visibles et les frustrations individuelles ou de groupe, tout comme les
thèmes oubliés ou tabou. Ils sont alors, mis en avant et actualises. Simultané-
En outre, ce programme thérapeutique musical comprend également la théra- ment, elle tente de trouver les solutions concrètes pour les problèmes sociaux
pie familiale, des groupes d’entraide pour les professionnels, pour les conseiller grâce à des jeux de simulations ou scénarios dramaturgiques. Cette méthode
ou les former. Les thérapeutes travaillent en tant que conseillers permanents et devrait réveiller un esprit critique et développer les capacités des différents
offrent leur soutien aux professionnels. groupes sociaux pour prendre en charge de manière active, leur avenir.
La thérapie musicale est fondée sur le fait que nous sommes tous capables Etude de cas : Atelier de la confrontation culturelle, zagreb.
de réagir à la musique et de s’exprimer grâce à elle. Chacun peut créer de la
musique, et ainsi créer des relations musicales avec d’autres personnes. L’atelier de la confrontation culturelle est un projet sur du long terme qui re-
groupe l’activisme culturel, politique, et civil et une thérapie collective théâ-
Les techniques de la thérapie musicale font appel des modèles d’improvisa- trale. Le projet est mis en place le 15 novembre 2001, lorsque s’est déroulé
tion clinique. Les improvisations musicales s’utilisent comme unique moyen le premier atelier de la confrontation culturelle. Depuis, le projet a lieu en
d’évaluation et de traitement pour permettre aux patients de s’exprimer de moyenne une fois par mois dans le théâtre zagrebois EXIT. Le but de ce pro-
manière spontanée et non-verbale. Dans la création musicale improvisée, le jet, est d’introduire et de permettre des changements de structure et d’ordre
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 194 / 195
pratique, aussi bien a l’intérieur des institutions culturelles que dans la ma- L’accès aux contenus culturels devient parfois plus difficile non seulement à
nière de penser des gens au sujet du théâtre, leur faisant considérer ce dernier cause des barrières mais aussi lorsque des personnes malentendantes sont en
comme un moyen pour obtenir des changements sociaux. L’atelier a été créé question, et qu’elles se retrouvent dans l’impossibilité de suivre les créations
dans d’autres villes croates (Turopolje, Rijeka, Karlovac, Plaski) ainsi qu’en Bos- artistiques et les programmes médiatiques qui reposent sur des messages
nie Herzégovine (Mostar). verbaux.
Durant trois jours de préparation, les participants de l’atelier, les volontaires De ce fait, les médias comme la télévision et le théâtre, devraient offrir une
et les amateurs de théâtre de différentes professions, âge, sexe, d’appartenance traduction simultanée pour les sourds et muets, ce qui est le cas dans le monde
ethnique ou religieuse, tous ensemble avec des professionnels du milieu théâtral entier, du moins durant certains jours précis et lorsqu’il s’agit du journal télé-
comme l’acteur Vili Matule, ou des metteurs en scène( Goran Golovko, Matko visé – il est au moins traduit une fois par jour.
Raguz, Ivica Boban, et Rene Medvešek), et la directrice du projet et critique de
théâtre Nataša Govedić, se rencontrent pour préparer et mettre en scène des L’étape suivante, encore plus significative concernant la médiation, permet à
pièces traitant de thèmes socio politiques ou des injustices qui se sont passées tous ces groupes de participer activement au processus de création, en réali-
en général en croatie. ces mini-drames sont inspirés directement de l’expérience sant des projets artistiques collectifs ou individuels, comme des murales, des
des participants, de leur existence, des problèmes politiques, et ils s’articulent à céramiques, tapisseries, des événements musicaux ou théâtraux, etc., en colla-
travers un processus de méthodologie dramaturgique. Celle-ci a été empruntée boration avec des artistes faisant preuve d’une grande sensibilité face au travail
à Auguste Boal, activiste civil et metteur en scène ayant acquis durant plus de d’équipe et aux nombreuses possibilités que peut offrir une population aussi
trente ans une véritable expérience internationale dans ce genre de performance différente.
sociale, ou le public devient un participant actif de l’évènement, en choisissant
et en représentant de manière scénique les évènement traumatisants les plus etude de cas
représentatifs de la vie politique, économique, sociale et culturelle croate.
La route 5a, théâtre féministe de Zorica Jevremović, dans l’appartement du
Le public apprend comment négocier des conflits sociaux ou personnels et à les centre des femmes autonomes, a présenté en 1997-1998 la pièce Les jeunes filles
résoudre sans « magie » ou violence. C’est ainsi que l’on affronte les traumatismes, chuchotant dont les actrices étaient exclusivement des jeunes filles handicapées
que l’on en parle et cela se transforme le plus souvent en une expérience béné- paraplégiques.
fique pour toute la communauté. Les débats publics sur les problèmes collectifs
sous-entendent une coopération interdisciplinaire avec des « acteurs », différents Depuis, elles participent à différents processus sociaux, artistiques-culturels,
groupes sociaux invites et un public théâtral. Tout le monde est le bienvenu et (intégration à toute l’équipe du théâtre féministe et opportunités pour travail-
peut rejoindre l’atelier, quel que soit le sexe, l’âge, l’appartenance ethnique ou ler en dehors du cercle fermé des invalides) et obtiennent ainsi une reconnais-
l’expérience dans le milieu du théâtre. sance publique et grâce à de nombreux articles dans la presse et les médias,
elles ont témoigné indirectement de la marginalisation et de l’exclusion dont
F) Médiation pour les groupes aux besoins spécifiques sont victimes les personnes ayant un handicap physique, dans notre société.
Elle a pour« objectif d’intégrer différents groupes, qui sont d’ordinaire particuliè- G) Médiation pour les groupes aux identités minoritaires et spécifiques
rement marginalisés et non représentés, tels que ceux comportant des handicaps
physiques ou psychiques; à travers des processus socio culturels d’animation au Elle vise à insister auprès des gouvernements d’états, ainsi qu’auprès de la vie
sein de la communication locale, puis petit à petit; elle vise à leur donner la pos- publique, sur l’existence de groupes de population que l’on ne connait pas ou
sibilité de participer a un domaine d’actions sociales plus vaste. que l’on ne désire pas connaitre et auxquels on ne reconnait ( activement ou
passivement ) aucun droit concernant toute forme de soutien et d’affirmation
L’exemple le plus simple attestant d’un tel engagement reste la construction systématique, ce qui entrave leurs droits culturels et humains primordiaux.
d’une plateforme jusqu’aux postes éligibles, en permettant aux visages dotés
d’un handicap physique, que leur vote influence la formation d’une communauté Il s’agit avant tout ici, de personnes appartenant à certaines sub-cultures
sociale dans laquelle ils vivent, ce qui devrait être le devoir absolu de toute poli- (comme la culture rap, punk, heavy metal, les amateurs de la culture techno
tique des pouvoirs publics. et autre ), ensuite les minorités sexuelles( les homosexuels, les lesbiennes, les
bisexuels, les travestis, les transsexuels) mais aussi les groupes ethniques qui
cependant, sans lobbying provenant du secteur civil, ce droit ne serait d’actua- sont peu nombreux ou qui sont victimes d’une grande marginalisation sociale (
lité dans aucun milieu. par exemple les Valaques, les Cincares, les Tziganes) et tous les autres groupes
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans médiation interculturelle et dialogue dans les communautés multi-ethniques 196 / 197
qui apparaissent et qui revendiquent leur droit de reconnaissance publique, cette intégration se réalise en général au travers de projets artistiques, « com-
ainsi que leurs activités et affirmation sociale ( par exemple les anti-globalistes, munity art » ou par des programmes d’animation socioculturelle, aujourd’hui
les toxicomanes soignés, et autres) présentés le plus souvent sous le nom d’ »Art pour les changements sociaux »
(Art for social change). Les artistes et activistes des organisations non gouver-
Ici aussi, la médiation a pour principal but de rendre visible leur existence. Pour nementales viennent dans les banlieues, dans les villages de réfugiés, les quar-
y parvenir, les moyens utilisés sont ceux ayant de grands retentissements mé- tiers abandonnés et les espaces urbains, pour établir une interaction directe
diatiques, de nombreux participants, et touchant un public assez large comme avec les habitants, en créant des projets qui redonnent dignité à ces personnes
par exemple les gay-pride, les concerts pop et rock, les raves, la musique de rue. et à ces lieux.
Cependant, cela peut être aussi des graffitis, des protestations publiques, des ces projets, malgré la bonne volonté et les initiatives des artistes, exigent
apparitions médiatiques, tout ce qui peut produire ce que l’on appelle, «un choc également une excellente connaissance des arts de la communication, car les
positif», et peut diminuer la «panique morale», ce qui réduira, au fur et à mesure, groupes sociaux marginaux émettent souvent des réserves envers ceux qui pré-
l’aversion éprouvée envers ces groupes d’une manière générale, par rapport aux sentent un « projet », pensant qu’ils agissent plus pour leur promotion person-
comportements et aux besoins qui caractérisent leurs membres. nelle que pour la communauté locale. Ainsi, la médiation exige un travail du-
rable qui amène une véritable construction sociale et urbaine dans ces endroits,
Il est intéressant de rappeler que la plupart de ces subcultures ont leurs propres pour homogénéiser la population et les espaces de cette communauté locale.
formes d’expression, parfois même très développées, ainsi qu’une activité pu-
blique conséquente. néanmoins, il devient nécessaire, assez rapidement après Les projets sont très souvent des ateliers scéniques, d’arts plastiques ou musi-
le début de leur activité, d’utiliser certaines infrastructures (par exemple des caux, grâce auxquels les habitants à travers un processus de recherche, peuvent
réunions, des clubs) tout comme la poursuite de certaines formes de travail à participer activement à la mise en place des futures actions artistiques ou
long terme (par exemple l’édition de fanzines), et qui devraient être soutenues prennent seuls la décision des sujets et des méthodes sur lesquels les interven-
par les gouvernements, ce qui n’est quasiment jamais le cas. tions artistiques vont se faire.
De ce fait, ces projets ambitieux, qui donnent un aperçu des problèmes essen- Est ce qu’un endroit abandonné va devenir un parc, un terrain de jeux pour
tiels de ces groupes part une communication ouverte, complexe mais compré- enfants, ou bien un point de rencontre où seront réalises des projets artistiques
hensible, sont très importants pour l’activité de ces derniers et peuvent leur (comme des sculptures à base de matériaux recyclés, etc.).
permettre de revendiquer leur droit d’exister comme de mettre en avant leur
contribution concernant la pluralité et la diversité de la société et de la scène Si le groupe parvient à unir ses idées pour changer l’activité essentielle, que
culturelle. ce soit en créant de nouveaux centres de production (ateliers artisanaux artis-
tiques de poterie, de tissage, souvenirs, etc.…) ou en exigeant l’ouverture d’un
S’il s’agit par exemple d’une offense assez grave ou d’une atteinte concernant centre culturel, pour que le projet soit poursuivi en tant que projet de persua-
les droits de l’homme ou culturels, des actions assez complexes peuvent être sion et de lobbying par les gouvernements publics, cela permettra la création
mises en œuvre, comprenant des campagnes publiques, des projets artistiques d’un tel centre ou de telles institutions.
et culturels( par exemple le festival du film gay et lesbien ) mais aussi des dé-
bats publics et des demandes de révision de loi pour changer leur statut social etude de cas: Maja Bajević – installation en processus sur le musée
(par exemple la loi familiale ou la loi sur les droits des minorités nationales et terrestre dans le cadre de la troisième exposition annuelle du centre pour
les communautés ethniques) . d’art contemporain
L’objectif final reste d’assurer l’existence de leur groupe en général et leur ac- Dans une installation composée de plusieurs parties, qui dans l’ensemble du
ceptation sociale. projet, essayait de montrer le manque d’accessibilité du musée aux citoyens et
son réel besoin d’ouverture au public, Maja Bajević donne une dimension beau-
H) médiation pour les groupes victimes de marginalisation spatiale ou coup plus profonde à ce projet en faisant intervenir comme acteurs des veuves
groupes isolés. , des persécutées de Srebrenica, qui cousaient dans leur costume traditionnel
sur des échafaudages placés devant la façade du musée pendant des jours, en
Elle vise à intégrer ces groupes, ainsi que ceux dont la population est menacée instaurant entre elles et le public une sorte de un rideau symbolisant leur invi-
socialement, à la vie culturelle et sociale de toute la communauté. sibilité, bien que le destin tragique de cette ville est connu du public.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 198 / 199
La coopération des artistes et des femmes de Srebrenica a continué, et a donné la Mise en reseau, le Partenariat
naissance à d’autres projets culturels (travail vidéo) en leur redonnant une exis-
tence, une voix et une présence officielle. et la cooPeration internationale
reGionale
Les difficuLtés, Les bLocages et Les désavantages de La mise
en pLace de coLLaborations cuLtureLLes internationaLes
dans La région
Dix ans de transition ont provoqué une grande recomposition de l’Europe
de l’Est au niveau supranational – particulièrement entre l’Europe centrale et
l’Europe de l’Est, c’est pourquoi il a été nécessaire d’introduire une distinction
et identification plus précises des sous- régions. En ce sens, il est important de
distinguer les pays baltiques des pays d’Europe du sud-est, les pays d’Europe
centrale des pays d’Europe de l’Est.
Les pays d’Europe centrale (Višegrad) et les pays baltes ont principalement vou-
lu se dissocier de l’espace géopolitique d’Europe de l’est, pour pouvoir accéder
le plus rapidement possible aux processus d’intégration à l’union Européenne.
En ce sens, la notion d’Europe du sud-est est apparue beaucoup plus tard,
lorsqu’il a paru évident que l’ukraine, la Moldavie et la Biélorussie ne seraient
pas prochainement inclues dans les processus européens.
Dans le premier cas, l’objectif primordial à atteindre dans le cas d’une sépara-
tion (du conglomérat de l’Europe de l’Est) était de relier, plus exactement d’an-
nexer ces pays au corpus des pays d’Europe centrale, que l’on juge possédant
des perspectives d’intégration. A l’opposé, la mise en place de sous-régions,
en Europe du sud-est, à la base, était un indicateur montrant le retard et l’éloi-
gnement pris par rapport aux exemples d’intégration et de transition réussies,
malgré leur grand nombre, de part la tradition ou leur position géographique,
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 200 / 201
certains pays étant compris dans le concept d’Europe centrale, surtout la croa- cependant, le potentiel pour la coopération culturelle reste important. Il existe
tie, puis la Serbie (la Vojvodine), la Roumanie (la Transylvanie), et la Bosnie et objectivement un capital commun concernant le patrimoine linguistique, mais
Herzégovine. aussi concernant les connaissances des systèmes culturels (les arts, les institu-
tions, les organisations culturelles et éducatives) ainsi que les liens interprofes-
La séparation récente a été d’autant plus profonde par la poursuite de la diver- sionnels individuels, les liens institutionnels antérieurs à 1990.
sification de la région des Balkans de l’ouest et de l’est, parmi lesquels les pays
balkaniques de l’est (la Roumanie et la Bulgarie) qui ont été acceptés en tant que Malheureusement ce capital n’est quasiment pas utilisé, pas plus que les nou-
membres potentiels prioritaires de l’union Européenne. Ainsi les autres pays, velles formes et instruments de coopération (les échanges universitaires, la
excepté la Grèce et la turquie, ont partagé le même destin politique sur une possibilité d’étudier en dehors du lieu de résidence, les magazines, etc.).
période plus longue, alors qu’elles étaient durant leur transition, impliquées
dans des conflits de guerre ou étaient le théâtre des ravages de la guerre, des tenant compte de tout ce qui vient d’être dit, il est faux de croire que l’inté-
situations conflictuelles et des activités terroristes ; elles sont définies comme rêt, l’expérience ainsi que les besoins pour mettre en place une coopération
des pays dotés d’hypothèques politiques lourdes, c’est a dire dont l’identité est égalitaire avec chacun, soient les mêmes pour tous. Cela a été démontré par
fondée, avant tout, sur des conflits non résolus. certaines recherches comme celle de Laura Šakaja, appelée « les stéréotypes
des jeunes zagrebois sur les Balkans- annexe d’une étude sur une géographie
Pour que le paradoxe soit encore plus grand, si l’on exclut l’Albanie, ces pays imaginaire », dans laquelle elle souligne de manière sommaire :
sont depuis des décennies, en contact culturel permanent, par des échanges et
des coopérations. Il n’est donc pas étonnant que le premier but à atteindre dans « Même si les Balkans sont très proches géographiquement des jeunes zagre-
la région (lorsqu’il est question des pays des Balkans de l’ouest), soit la paci- bois, ces derniers les considèrent comme un espace uniforme. Dans la carte
fication, une démilitarisation, un processus de paix et la mise en place d’une mentale des Balkans, que les zagrebois ont en tête- les Balkans sont reparties
coopération constructive et égalitaire. en zones. On peut identifier les différentes zones imaginaires :
•  La mise en place de modèles d’état fiables et stables, en respectant tous les 1. La zone de contact direct et de similitudes culturelles, linguistiques- ce
droits (les pleins droits) démocratiques et leur réalisation. . n’est pas tout à fait la zone de l’autre. Dans cette zone, se trouvent les rela-
•  Le fondement de politiques publiques (avant tout éducative, culturelle, so- tions les plus émotives, et c’est pourquoi elle est la plus grande source de
ciale, informative, etc.) en tant que principe base sur le principe de recon- stéréotypes (La Serbie, la Yougoslavie, la Bosnie et Herzégovine).
naissance du droit de diversité culturelle. 2. La zone d’ignorance ou d’indifférence- même si l’on sait très peu de choses
•  La résolution des questions concernant le fonctionnement du développe- sur elle, elle est associée a l’image négative (généralisation) de la première
ment de la décentralisation politique et de la régionalisation à l’intérieur zone (la Roumanie, la Bulgarie, la Macédoine).
de l’état. 3. La zone qui se trouve en dehors de tout système de valeurs symboliques,
la zone de destruction de tout canon- la zone de l’autre complètement (la
non seulement ces premières conditions ne sont pas résolues, mais il existe un Turquie, l’Albanie).
grand nombre d’autres problèmes entre les états de la région, ce qui empêche 4. Les non- Balkans sur la péninsule balkanique – l’unique zone de perception
en outre d’établir des circuits directs de la communication culturelle comme : positive (la Grèce).
•  La non –existence d’une stratégie de coopération internationale dans la Il est évident que ces zones imaginaires n’ont aucune frontière solide. Les fron-
région. tières sont mal définies, et peuvent être brisées (« revue de sociologie », vol. 32,
•  un régime de visas. numéro 1-2, 2001, page 27).
•  une circulation alourdie, un trafic lent et non fonctionnel (par exemple le
faible nombre de trains, l’inexistence des lignes aériennes). Les recherches de cette auteure ont montré également simultanément le
•  Le retard des coopérations économiques. manque d’expérience personnelle des lycéens de Zagreb dans le contact direct
•  Le sentiment d’insécurité et le manque de confiance, ainsi que les barrières avec l’espace ou les personnes d’Europe de l’est, alors qu’ils possèdent un grand
psychologiques provoqués par les évènements de la guerre, mais aussi la nombre de contacts directs avec les pays d’Europe occidentale. (L’enquête a
crise économique qui entraîne une baisse de contacts, de communication interrogé 395 lycéens venant de différents lycées de Zagreb).
culturelle et d’échanges dans la région.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 202 / 203
tableau : l’unESco, le conseil de l’Europe, le open society institute à Budapest (network
Le rôle de l’expérience dans l’évaluation d’un pays. program for art and culture), une grande attention est portée aux projets de coo-
pération internationale des artistes; et les projets grâce a l’aide des institutions
locales et des organisations non gouvernementales de la de la région- ce qui
représente une de leurs priorités d’action jusqu’à la fin des années quatre-vingt
Les pays Pourcentage de Les neuf pays les Nombre de personnes
–dix. Grace à ces programmes, un grand nombre d’artistes de toute la région
où l’on personnes qui ont moins attractifs. qui ont s journ dans les
souhaiterait séjourné dans le pays considérés comme les a réussi à prendre contact, souvent avec les projets qui se sont déroulés et en
vivre. pays choisi. moins attractifs. dehors de ce territoire. D’autres organisations d’Europe de l’Ouest, ont adapté
cette tendance, comme de nombreuses organisations humanitaires, d’agences
nationales, d’agences européennes pour la reconstruction et le développement
L’Italie 69,8% La Yougoslavie 0,7
Européen, qui au début de tout projet, avant de s’engager financièrement et
d’accorder leur aide a une organisation de la région, exigent que ce dernier, au
La France 35,8 L’Albanie 0,0
cours de sa réalisation obtienne un caractère régional et comprenne au moins
plusieurs partenaires de différents pays.
La Grande 13,9 La Bosnie et 11,1
Bretagne Herzégovine
Etude de cas : Capitale culturelle européenne : Weimar, 1999
L’Espagne 42,2 La Macédoine 0,0 Avec son programme Culture et conflit, la capitale culturelle européenne de 1999,
Weimar, a lancé l’initiative d’un programme spécifique mettant en contact tous
L’Allemagne 47,8 La Biélorussie 2,6 les artistes balkaniques. Il en a résulté également l’action Balkan Art qui s’est
déroulée à Bruxelles en 2000, qui fut la capitale européenne culturelle. L’expo-
La Suisse 10,0 La russie 0,0 sition a présenté seize artistes, douze institutions et organisations, de huit pays
de la région.
Les Pays -Bas 3,9 La Bulgarie 2,6
A cette première, on a pu remarquer les avantages et les problèmes qui sont
L’Autriche 56,1 La turquie 0,0 apparus lors de la conceptualisation et la réalisation du projet.
Monaco 5,4 L’ukraine 0,0 « La sélection » seule des douze organisations a été le fruit du hasard et des cir-
constances (participation a la conférence de Sarajevo en décembre 1999 - Confé-
rence sur le renouveau des coop rations culturelles en Europe du sud-est) et le choix
des artistes a précédé le concept artistique de l’exposition, qui a été défini par
la suite, comme condition permettant ainsi une certaine logique concernant le
Les avantages et Les défaiLLances des initiatives visuel de l’exposition.
internationaLes dans La région
A cause de ces défaillances, le programme n’a pas pu atteindre complètement
Etant donné que les pays de la région ne sont malheureusement pas encore les l’objectif souhaité et n’a pas éveillé suffisamment l’intérêt du public d’Europe
acteurs de la mise en place de coopérations constructives internationales, ce de l’ouest pour l’art d’Europe de l’Est. L’organisateur de Bruxelles n’a pas assez
rôle est pris en charge en plus grande partie par la communauté internationale agi en tant que véritable partenaire du réseau, qu’il ne connaissait pas en fait,
sous différents aspects. Le programme « pacte pour la stabilité », représente et c’est pourquoi il n’a assuré aucune activité marketing nécessaire. De même,
indéniablement le document le plus important mais aussi la stratégie de coo- aucune des douze organisations balkaniques, ensemble ou seules, n’ont utilisé
pération qui doit être réalisée grâce à ses dix bureaux, dont aucun ne couvre le les ressources de leur ambassade ou bien même de leur collègue- cette raison
domaine de la culture. toutefois, avec le soutien des bureaux pour l’éducation, explique pourquoi l’exposition n’a pas été visitée.
les médias et le droit de l’Homme, les initiatives de médiation interculturelle
sont parvenues à obtenir le soutien sollicité. cependant, le projet a renforcé les relations et les partenariats entres ces douze
institutions de la région (la majorité d’entre elles se connaissaient et collabo-
En outre, nombreuses sont les organisations comme l’organisation autrichienne raient déjà), ce qui a pu permettre l’évolution et le développement des relations
Kultur Kontakt, la suisse Pro Helvetia, ou la Fondation culturelle Européenne, partenariales entre de nombreuses organisations et artistes importants.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 204 / 205
En guise de conclusion, nous pouvons dire que rares sont les territoires comme En ce qui concerne la gestion et les priorités de la politique culturelle, le parte-
celui d’Europe du sud-est, dont l’époque transitoire a représenté autant d’im- nariat est très souhaitable car il permet un transfert de connaissances, de qua-
portance aux yeux des organisations internationales pour le développement et lifications et de compétences professionnelles d’organisation a organisation,
la collaboration régionale même la plus modeste. En fait, soit les autres acteurs ce qui est d’une importance capitale pour le développement organisationnel et
n’existaient pas, ou ils ne voulaient pas coopérer, ou les modes de coopération l’augmentation des capacités dans le secteur culturel.
que certains ont proposés semblaient pour la plupart inacceptables. Le retard
et le manque de coordination et de stratégie d’actions mutuelles, ont conduit au Les types de partenariat les plus connus sont :
paradoxe suivant : les moyens importants mis à disposition sont loin de réali-
ser les résultats attendus ; les ressources locales sur une base systématique et •  Le partenariat réciproque : il s’instaure le plus souvent entre des organisa-
durable, ne sont pas développées (surtout du point de vue humain et organisa- tions très similaires et partageant le même type d’activités (par exemple
tionnel), et ils instaurent une collaboration fondée sur l’intérêt plutôt que sur des échanges de spectacles de danse contemporaine)
les véritables besoins et désirs des acteurs locaux et praticiens. •  Le partenariat complémentaire : il s’instaure généralement entre les ins-
titutions qui sont similaires mais offrant une sorte de service différent (le
Il est important de rappeler que pour sortir de ce type de crise concernant partenaire permanent d’une organisation internationale qui s’occupe de
les initiatives internationales (qui sont plus des raisons conceptuelles et stra- musique, de concert, peut être par exemple un studio graphique).
tégiques que financières), dans cette région , une solution devra être trouvée •  Le partenariat multifonctionnel : il apparaît lorsque durant toutes les
grâce a une coopération et partenariat égalitaire, ouvert et visant des résultats phases, de la conception même du projet a son évaluation, les partenaires
concrets. se mettent d’accord sur tous les éléments clés et sont impliques de manière
égale : très souvent il s’agit d’expositions très exigeantes- comme pour l’art
Un tel changement de comportement, des deux cotes, devrait aspirer à la réali- digital par exemple, qui peut être prépare par deux ou plusieurs organisa-
sation de paramètres d’excellence et de durabilité des activités communes clés, tions sur une plateforme de sélection commune, de jury, ou la procuration
des initiatives et des projets. de nouveaux moyens, etc.)
•  Le partenariat en chaîne – il se développe autour de l’idée initiale du projet
« ouvert » de telle manière qu’il est prévu que chaque partenaire initial de
base (qui doit être égalitaire au sein du projet), trouve d’autres partenaires
Le partenariat pour l’expansion et le développement du projet.
•  Le partenariat hiérarchique- il se développe dans les situations ou il existe
Les relations partenariales peuvent se développer à différents niveaux et un certain déséquilibre entre les partenaires et lorsque l’un ou plusieurs
prendre des formes complètement différentes. Elles peuvent résulter d’un be- d’entre eux, prend plus d’importance dans la définition, la négociation et la
soin de l’organisation pour combler certains manques, en cherchant un parte- direction du projet.
naire qui possédera justement ces connaissances, ces moyens ou informations. •  Le partenariat nécessaire : il apparaît généralement sur l’exigence ou la
A l’inverse de cela, l’organisation peut vouloir élargir ses connaissances, expé- recherche d’un éventuel donateur, même si les organisations n’éprouvent
riences, énergie, ses contacts et même ses moyens, en participants a de nou- pas particulièrement le souhait ou ont un intérêt à établir une collaboration
veaux projets, encore plus ambitieux dans les milieux ou tout cela manquait. réciproque. ce genre de partenariat peut assurer le succès d’un projet, mais
Dans le premier comme dans le deuxième cas, le partenariat sous-entend les résulte très rarement sur des effets ayant un impact plus important, ou sur
échanges et du fair-play, car c’est seulement grâce a ces deux principes, qu’il du long terme.
pourra construire une relation durable et qui aboutira sur un projet de qualité,
effectif et garantissant l’intérêt de chacun. Le partenariat, de nos jours, est Etude de cas : le partenariat en chaine
devenu l’une des formes de coopération les plus souhaitables, car d’une part la
concurrence se fait de plus en plus grande dans le milieu culturel ainsi que le Le projet « De valigia » a regroupé dix organisateurs (organisation indépendante
nombre d’initiatives, et d’autre part, les budgets publics ne deviennent pas plus et institutions culturelles) venant de dix pays européens différents. Le but de
importants. ce projet était de réaliser une exposition spécifique d’art moderne dans un train
qui voyagerait de Thessalonique à Stockholm avec des « wagons nationaux ».
En outre, les organisations internationales, souhaitant réaliser des effets syner- Dans chaque pays, le partenaire local devait nécessairement développer son
giques et des résultats concrets, commencent à insister justement sur ce type « sous–réseau » partenarial, qui pouvait être quelque part d’autres institutions
de collaboration. culturelles, ou dans un autre pays une organisation ferroviaire, une maison
d’édition ou un centre d’informatique, etc. ; variant selon les capacités man-
quantes et nécessaires pour la réalisation de la phase concernée du projet.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 206 / 207
d’actions communes. Il est souvent crée grâce au sentiment de privation de
Etude de cas d’un partenariat complémentaire. Master d’inter l’artiste et de l’onG, activiste dans le milieu local, en partant du principe que
culturalisme, management culturel et médiation dans les Balkans, des projets du même type et des initiatives existent en dehors du cadre étroit
université des arts, belgrade national ou local. Les réseaux ont été construits pour répondre aux besoins des
artistes et activistes culturels pour collaborer et en quelques années, elles sont
ce diplôme de troisième cycle a été développé avec de nombreux partenaires parvenues à couvrir l’espace culturel européen.
régionaux. L’université des arts de Belgrade est l’initiateur et le réalisateur de
ce projet éducatif, alors que les autres partenaires apportent à ce projet un autre Le réseau fonctionne comme:
type de service - justement celle que l’université ne pourrait assuré seule. c’est
ainsi qu’ »EcuMESt » à Bucarest, qui est une organisation indépendante, par- - un système de plateforme pour les échanges et les prises d’opinion, forma-
ticulièrement active dans les processus de mise en contact de tous les acteurs tion de pensée et d’idées.
culturels en roumanie, se présente comme l’organisateur du voyage d’études - un centre d’informations.
pour les étudiants du mastère à Bucarest mais prend aussi le rôle de « recru- - un système qui protège ou promeut les intérêts communs de ses membres
teur ». « IMo », l’institut pour les relations internationales à Zagreb, grâce a ses (lobbying de la sphère politique, de la sphère publique, des institutions pro-
activités régulières et surtout race au réseau « culturelink » (base de données, fessionnelles et éducatives....)
le magazine « Culturelink », publication spéciale, les AD Hoc services informa- - une plateforme pour les partenariats et le soutien au développement de
tiques et de consultatifs), assure un soutien informatif permanent au cursus projet
total.
un grand nombre de réseaux dans le domaine culturel en Europe défendent
En outre, unESco n’a pas seulement donne les moyens pour assurer le fonc- comme valeurs fondamentales: l’humanisme, l’interculturalisme (sensibilité
tionnement du programme au niveau régional (participation d’élèves venant interculturelle), les droits de l’homme, principalement le droit à la culture,
de Macédoine, de Roumanie, de Bosnie et Herzégovine, etc.) mais a déjà fourni l’éthique des travailleurs culturels (artistes, administrateurs, managers), le
comme « culturelink », la littérature nécessaire pour créer la bibliothèque du professionnalisme, avec un accent permanent particulièrement porté sur les
cursus. perfectionnements professionnels.
L’aptitude à accepter la différence et la tolérance font partie des composantes
nécessaires pour structurer le réseau.
Les réseaux
On considère que les réseaux doivent agir en dehors des accords et collabo-
Le réseau n’est pas: rations entre les états, car ils représentent l’émanation de l’esprit du secteur
civil et le stimulant de son développement. toutefois, le conseil de l’Europe et
•  une bureaucratie. l’union Européenne, ont reconnu en ces réseaux un potentiel considérable pour
•  Une hiérarchie. le développement de l ’Espace culturel Européen, et de l’identité européenne.
•  un lobby. c’est pourquoi l’union Européenne, à travers de nombreux programmes de sou-
•  une initiative privée. tien à la création, peut soutenir implicitement les différents réseaux culturels
•  un projet temporaire. tandis que le conseil de l’Europe, en créant le Forum des réseaux culturels
•  une association, fédération ou union. européens, supportent leur expansion et leur programme.
•  un club fermé.
En outre, une grande partie des politiques culturelles nationales comptent déjà
Manifeste des réseaux Européens culturels Bruxelles, 1997. comme instrument le soutien de la participation des artistes et des managers
culturels dans les réseaux culturels européens (si être membre est relativement
Ayant été créés pour répondre au besoin organique des artistes et des acti- simple, devenir un membre actif reste quasiment impossible pour les petites
vistes culturels pour collaborer, les réseaux ont été reliés à tout l’espace cultu- organisations et pour chacun, sans «fundraising».)
rel européen.
Les réseaux les plus connus dans le domaine culturel en Europe, et ceux parti-
Lorsqu’un réseau se crée, il comporte toujours plusieurs objectifs assez concrets: culièrement importants pour l’Europe du Sud Est sont :
il représente souvent la réponse à un besoin d’aide collectif, à la nécessité de IETM (Rencontre théâtrale européenne non formelle)
briser une certaine isolation, à la mise en place de contacts et de formulation MAGDALENA (troupes de théâtre féminines)
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans La mise en reseau, le partenariat et la cooperation internationale regionale 208 / 209
EFAH (Forum Européen pour l’art et le patrimoine) ainsi permis de financer et d’obtenir un meilleur programme étranger pour une
EncAtc (réseau Européen des facultés et centre d’apprentissage pour les ma- action commune: le festival international.
nagers culturels)
CIRCLE (réseau Européen des centres de recherche scientifique dans le do- En même temps, les activistes et artistes de Mostar ont eu la chance de présen-
maine culturel) ter leur travail également dans les milieux des autres membres du réseau, leur
ELIA (Ligue Européenne des instituts pour l’art) permettant ainsi, lors de manifestations internationales, de se connecter et de
AMARC (Association des radios libres) trouver de nouveaux partenaires en dehors de ce cercle.
APOLONIA (European art exchanges)
SEECAN (SouthEast European Contemporary Art Network)
BAN, Balkan Art network (Skoplje)
BAP (Balkan association of publishers) Les stratégies de déveLoppement du réseau
transEuropa Halles (réseau des centres culturels alternatifs dans les anciens
immeubles industriels) Les stratégies de développement du réseau comprennent plusieurs phases:
Réseau Européen des Centres Culturels (ENCC) etc.
1. Phase mise en confiance
Les réseaux forment des réseaux «culturelink«, network of networks, pour la 2. Augmentation du nombre de membres (priorité au nombre ou à la qualifica-
recherche et la collaboration pour le développement culturel, dont le siège se tion des membres
trouve à Zagreb, regroupe tous les réseaux et institutions intéressantes de ce 3. conception des structures internes formelles et non formelles.
secteur à travers le monde, en éditant un magazine portant le même nom, tan- 4. Stimulation du développement des institutions dans les régions et pays ou
dis que Balkankult (Belgrade) rassemble tous les activistes des ONG travaillant le réseau ne possède pas de membres potentiels adéquats.
pour le développement culturel pour l’Europe du Sud-est.
Dans le travail effectué jusqu’à nos jours, les réseaux ont contribué à l’iden-
Un réseau représente le plus souvent un point de départ pour l’identification du tification de nombreux problèmes concernant la vie culturelle en Europe, de
futur partenaire le plus approprié pour la réalisation des projets internationaux défaillances des politiques culturelles, du travail professionnel dans la culture,
les plus importants et complexes. Le réseau est un stimulus pour le fundraising particulièrement dans le domaine de la coopération internationale.
également, non seulement parce qu’il nous donne les informations pour savoir
vers qui nous tourner, mais aussi parce qu’il accroît notre crédibilité. A partir néanmoins, pour toute institution, organisation non gouvernementale, ou per-
du moment où nous faisons partie du réseau, nous sommes associés, d’une cer- sonne appartenant a un réseau européen, la chose la plus importante reste que
taine manière, à son image. le réseau soit un « foyer de créativité», il est le stimulant de l’esprit d’initiative,
du risque, et d’innovation.
Etude de cas: MIFOC (Mostar Intercultural Festival), Mostar
naturellement, les réseaux sont une mode, mais une mode qu’il faut savoir
MIFoc est apparu en tant que réseau rassemblant les travaux de plusieurs or- utiliser à bon escient!
ganisations indépendantes de Mostar: »Mladimost«, L’Institut Alternatif, «Art
Studio», ainsi que deux O.N.G. françaises: «l’Autre pont» et «Guernica», et une etude de cas
espagnole - resources for Intercultural Animation.
cross radio est un projet regroupant 9 radios indépendantes répandues sur tout
cette stratégie de réseaux a permis de transmettre les expériences et connais- le territoire appartenant à l’ex-Yougoslavie, et ayant pour but d’échanger des
sances acquises par les onG de Mostar, lors de premiers essais de mise en place programmes dans le domaine culturel.
d’activités.
Territoire du Cross
En effet, les activistes français et serbes ont aidé à conceptualiser et à pro- Radio 021, Novi Sad, vendredi 19h30 (92.2 MHz)
grammer leurs activités, tout comme ils ont contribué à la mise en place d’un Radio Student Zagreb, vendredi 20h (100.5 MHz)
management interne. Radio B92, Beograd, vendredi 22h (92.5 MHz i 105.0 MHz - Vojvodine)
Radio Student, Ljubljana, samedi 14h30 (89.3 MHz)
Le simple fait qu’il s’agissait d’un réseau, a augmenté la crédibilité de tous Radio d’etudiant eFM, Sarajevo, samedi 19h (106.5 MHz)
les membres de ces organisations, auprès des donateurs étrangers et leur a Radio Kojot, Zrenjanin, Samedi 19h (107.3 MHz)
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Les paramètres et les critères interculturels 210 / 211
Radio Balkan, Banja Luka, lundi 21h (95.9 MHz) les ParaMètres et les critères
Radio Sombor, mardi 21h (90.9 MHz i 666 KHz)
Radio Studio 88, Mostar, mardi 18h (88 MHz) interculturels
Si vous d sirez que nous annoncions les v nements que vous organisez, contactez
nous à l’adresse suivante : info@crossradio.org , www.crossradio.org
évaLuer La réussite du travaiL
L’intérêt du travail et des activités d’une organisation non gouvernementale
dans un milieu interculturel, vise à atteindre un résultat: une communauté
ouverte et tolérante, une communauté de dialogue et de compréhension. Un tel
résultat ne peut être obtenu sur du court terme. c’est pourquoi les membres de
ces organisations doivent établir un plan et un programme sur un long terme,
et doivent évaluer chaque année leurs niveaux de réalisation (management by
objectives) , en estimant jusqu’ à quel point les sous -objectifs ont été atteints,
car sans eux, il ne peut y avoir de développement ni de progression.
L’évaluation annuelle est nécessaire pour voir si l’organisation non gouverne-
mentale est sur le point de réaliser ses objectifs, ou bien , pour diverses raisons,
(souvent pour subsister )– elle est obligée de faire des projets pour les dona-
teurs qui lui ont donné de l’argent , et qui ne représentent pas nécessairement
un centre d’intérêt , ni une importance capitale pour les activités primordiales
de l’onG, ou elle peut travailler aussi sur des projets pour gagner de l’argent.
Elle est partie alors dans une direction différente de sa mission initiale. Il se-
rait préférable à cause de cela que des évaluateurs, externes et indépendants
puissent contrôler, à la demande, l’EFFEctIVItE du travail de L’onG, à, tra-
vers sept paramètres clés , dont les cinq premiers sont en rapport avec l’essence
de son travail, et dont les deux derniers jugent la maitrise de son propre déve-
loppement (ce qui n’est pas un but en lui même, mais une pré-condition pour
que l’organisation puisse agir de façon plus libre et créative pour les activités
pour lesquelles elle a été créé) . A l’intérieur de chaque paramètre, force nous
est de constater qu’un grand nombre de critères, déterminent les indicateurs
pour mesurer chacun d’entre eux.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Les paramètres et les critères interculturels 212 / 213
Ainsi, par exemple, dans le cadre du premier paramètre: les relations envers Deuxième paramètre: l’influence de l’ONG sur la politique culturelle à tous
la communauté locale et la stimulation du pluralisme culturel; nous avons les niveaux.
identifie six critères, pour lesquels chaque organisation indépendante devrait
maintenant développer ses propres indicateurs. Premier critère: l’inclusion des critères:
membres appartenant à d’autres groupes, surtout ethniques, pourrait être éva- - les activités qui participent d’une certaine manière à la définition d’une
luée grâce aux indicateurs: politique culturelle, particulièrement pour les locales.
- Le travail et la mise en place de projets ayant pour but de créer des
- nombre de personnes faisant partie d’un groupe minoritaire dans l’onG, connexions entre les trois secteurs pour les activités culturelles.
- nombre de ses participants aux programmes des activités, - Les activités illustrant le rôle de l’onG dans le développement culturel et
- nombre de personnes engagées comme collaborateur des actions, social.
- nombres de personnes appartenant a des groupes minoritaires, présents - Le travail sur une définition précise et sur l’extension territoriale des acti-
aux programmes. Il est évident que le premier critère comporte au moins vités des gouvernements publics surtout dans le domaine culturel.
quatre indicateurs quantitatifs, ce qui va dire qu’avec une méthode plus - Le travail sur la construction de paramètres d’évaluation et de critères
complexe, (qualitative) d’évaluation, on pourrait mettre en place des autres pour les activités des gouvernements publics tout comme pour le secteur
indicateurs qui estimeraient la qualité de la participation des groupes indépendant
minoritaires ( sont-ils des membres qui suivent seulement ou alors par- - Le travail sur la connexion des niveaux d’action de la politique culturelle-
ticipent-ils à la création des concepts pour le programme et le développe- niveau national, régional, local.
ment, etc.)
Troisième paramètre: collaboration régionale et internationale.
Par la suite, nous allons énumérer les paramètres et les critères d’évaluation,
laissant la possibilité à toute organisation non gouvernementale, en accord critères:
avec ses objectifs, de les prédéfinir, compléter ou changer, en choisissant préci- - Adhésion aux projets, aux activités de chacun et des groupes étrangers ou
sément les indicateurs et les méthodes d’évaluation (qui devront être élaborés appartenant à d’autres milieux
de toute façon lors de la réalisation du plan stratégique (tableau 8 annexe 3). - Mise en place de projets communs avec une onG de la région
- Adhésion au travail des réseaux européens et régionaux.
Premier paramètre: la relation envers la communauté locale et la - travail sur la mise en relation d’une onG au niveau national et internatio-
stimulation du pluralisme culturel. nal (projets, réseaux, coordination, etc.)
- Adhésion aux programmes et projets de différentes organisations interna-
critères: tionales, tout comme la proposition de ses programmes similaires.
- participation au travail des membres de groupes différents, surtout - utilisation des ressources de base accessibles au niveau régional (ressources
ethniques. humaines, informatives, techniques) dans le but d’un meilleur positionne-
- Activités qui permettent l’extension de l’espace public de communication ment international.
ainsi que le dialogue interculturel.
- Définition et imposition de thèmes jugés importants pour le développe- Quatrième paramètre: réalisation des activités de décentralisation.
ment global de la communauté locale.
- Utilisation de différentes locations et de ressources spatiales de la critères:
communauté.
- travail sur l’amélioration du statut social et culturel, surtout pour les - Organisation d’activités et de projets en dehors de son milieu initial.
groupes d’habitants menacés et marginalisés. - Adhésion de chacun et des groupes venant de milieux moins développés, dont
- travail sur une plus grande prise de conscience de l’importance de la soli- ceux particulièrement perturbés par les conséquences de la guerre et par les
darité civile, la compréhension et la confiance pour le développement social conflits interethniques, aux projets de l’organisation.
global. - Activités éducatives sur le transfert de connaissances qui peuvent être
utiles à d’autres onG, surtout pour celles créées récemment
- Mise en place de projets qui utilisent les ressources provenant aussi bien de
milieu important, que plus petit, et destinés à relier entre eux les personnes
appartenant à différents groupes sociaux
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans Les paramètres et les critères interculturels 214 / 215
- Planification des activités qui peuvent avoir un effet systématique au ni- tous ces critères sont importants concernant la stabilité d’un projet et d’une
veau du pays dans le sens ou elle améliore la communication intercultu- organisation, en menant vers le développement durable. ce développement
relle (série de séminaires délocalisés, tournées, série de cours, etc.) durable représente les capacités d’une organisation d’utiliser les ressources de
manière optimale avec une tendance à renouveler le fonctionnement organisa-
Cinquième paramètre: innovation et transfert de connaissances. tionnel tout en tenant compte de ses missions et visions, en améliorant tous les
éléments clés de son action afin de devenir indépendante et stable.
critères:
- conceptualisation et mise en place de projets dont le contenu satisfait les
besoins culturels et sociaux de différents groupes.
- Utilisation de différentes formes de médiation interculturelle. bibliographie
- Mise en place de partenariats et de collaborations avec d’autres onG, par- A Must or a Muse. conference results. Arts and culture in Education: Policy and
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iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans société, art et espace public : vers la création de nouveaux territoires relationnels... 218 / 219
société, art et esPace PuBlic :
Vers la création De nouVeauX
territoires relationnels et
estHétiques
Dans le présent essai, nous allons tenter de montrer en quoi l’hétérogénéité
des politiques publiques et des pratiques artistiques ont contribué, depuis une
dizaine d’années, aux nouvelles réalités européennes, en nous arrêtant parti-
culièrement sur les dynamiques contradictoires à l’œuvre dans le sud-est de
l’Europe – les Balkans. Nous explorerons l’hypothèse selon laquelle l’artivisme
de la société civile, qui lutte contre les différents vecteurs d’actions sociales et
de dynamiques sociales mondiales, a créé de nouveaux espaces d’expression, à
la fois dans le monde numérique et dans le monde réel. L’artivisme est réapparu
par nécessité de combattre les pressions du marché, les politiques directives
publiques et, l’indolence et les incapacités du système institutionnel public
dans le domaine culturel.
introduction
L’institutionnalisation de la culture au cours du xxe siècle, sa réglementation
et sa «mise aux normes» dues aux fortes influences des politiques publiques,
ont provoqué, déjà dans les années 1960, une réaction contre culturelle. L’élite
dirigeante était considérée comme la cause de tous les maux de la société et les
institutions culturelles comme l’instrument indépendant d’un pouvoir bureau-
cratique dépersonnalisé et aliéné.
c’est dans cette situation que la reconquête de l’espace public urbain en tant
qu’espace d’expression critique a démarré. Théâtres d’intervention, projets ar-
tistiques communautaires, peintures murales et toutes sortes de « fêtes » – des
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célébrations communautaires -, se sont développés exprimant le désaccord et l’an 2000, les nouveaux Etats indépendants avaient été stabilisés. Les poli-
la contestation par rapport aux institutions culturelles sclérosées et à leurs tiques culturelles nationales ont commencé à faire face à des « questions d’ordre
programmes. général », adaptant leurs discours et leurs stratégies à une nouvelle demande
néolibérale de politiques publiques – en diminuant l’importance de la culture
L’exploration et la reconquête de l’espace public eurent lieu néanmoins surtout en tant que bien public, et en mettant en question le consensus autour de la
dans les parcs, les écoles et les petites places de quartier. Les grèves amenèrent culture comme le « paramètre d’identification » clé de l’identité nationale. Afin
de nombreux artistes dans les enceintes des usines (groupe de théâtre Aqua- de trouver une réponse adéquate, les élites culturelles ont remplacé la ques-
rium à Paris), dans les prisons ou du moins à leurs portes (Théâtre du Soleil), tion de l’identité nationale par le nouveau thème de « valorisation » nationale
dans les hôpitaux (Werktheater, Amsterdam), etc. Des lieux où ils menaient (considéré comme un moyen de rendre le pays plus compétitif d’un point de vue
des recherches et jouaient souvent, mais les « véritables » performances étaient économique). La culture en tant que puissance douce se retrouvait à la fois dans
généralement réalisées « chez eux » – dans leur espace théâtral. Ils avaient les processus de séparation et de réconciliation. La période de transition dans
besoin de ces deux dimensions, afin que les publics et les critiques (dans le le sud-est de l’Europe pourrait être considérée comme une période d’expérience
domaine de l’art) puissent faire référence à leur travail. Dans les années 1980, sociale hors du commun, où tout et tout le monde était soumis à des mesures au
l’époque post-industrielle a commencé – le Thatchérisme, pas seulement au coup par coup, face à différents types de pressions internes et externes. Il s’agis-
royaume-uni, mais aussi dans toute l’Europe, a fait fermer les mines et les sait également d’une période d’après-guerre, ce qui signifie que les profiteurs
usines non-rentables ; la politique de valorisation des villes, destinée à les em- de guerre sont devenus les nouvelles élites financières, que des populations ont
bellir, et les nouvelles normes d’hygiène ont conduit à la fermeture des marchés été déplacées sans possibilité de retour, que de nombreuses villes (y compris les
verts. Les usines et marchés abandonnés « invitaient » des artistes. L’utilisation immeubles d’habitation et les usines) étaient anéanties, que le discours politique
d’espaces autres que les théâtres est devenue la stratégie phare. Au départ, elle était empreint de paroles haineuses, etc.
semblait être une nécessité pour les artistes dans un besoin de se rapprocher
de la communauté... mais vingt ans plus tard, ces espaces non-conventionnels cependant, la nouvelle dynamique sociale a intégré dans l’espace urbain des
sont devenus la nouvelle fierté et gloire des villes en cours de « valorisation idées « entrepreneuriales », synonymes de domination des éléments suivants :
». La muséalisation des quartiers ouvriers, des habitudes de vie des différents
groupes sociaux et la culture comme moyen d’intégration sociale sont deve- – investissement dans des constructions « politiques » (centres commerciaux,
nues les demandes officielles des politiques culturelles. En parallèle, le monde parcs aquatiques, piscines, etc. inaugurés par des responsables politiques) ;
globalisé avec ses vastes perspectives, d’un côté, et les communautés en dif- – nouveaux types d’entreprises (créées par des autochtones, mais enregis-
ficulté de l’autre, ont créé de nouvelles dynamiques dans l’univers artistique. trées dans les îles Caïmans) ;
Les processus renforcés d’intégrations européennes ont apporté de nouvelles – nouveaux types de productions culturelles considérées comme une indus-
idées dans la sphère publique. Les différentes identités sociales ont produit dif- trie des loisirs – secteurs créatifs prônant le divertissement, l’évasion – avec
férentes pratiques culturelles, qui ont suscité différentes relations à l’espace et des producteurs de musique, de films et de programmes télévisés ;
différents concepts esthétiques. La fin du siècle a vu naître de nouvelles dimen- – culture en kiosque et marchés aux puces comme principaux espaces de
sions dans l’espace public – davantage de contrôle (vidéosurveillance) et d’« rencontres et de socialisation (en partie remplacés dernièrement par les
organisation » (actions marketing, embellissements, arts publics, construction centres commerciaux) ;
de monuments, etc.). La vie sociale urbaine qui a jailli dans les zones piétonnes – l’économie grise basée sur la contrebande d’importations, la vente de pro-
s’est progressivement déplacé vers les centres commerciaux proposant diffé- duits d’occasion, etc. ;
rents types de divertissements, des cinémas multiplex aux clubs de bowling. – les pratiques d’occupation urbaine – créant des bas quartiers dans le centre
ces espaces étant « privés », les actions artistiques qui s’y déroulaient étaient des villes afin de pousser les autorités à apporter des solutions (migrants
synonymes d’intrusion, de blocus – faisant prendre conscience que le quotidien Roma du Kosovo et du sud de la Serbie).
se résumait la plupart du temps à célébrer le consumérisme.
Dans cette situation sociale, l’ensemble du secteur culturel est devenu un véri-
table acteur du changement. Les artistes et les groupes artistiques ont lancé
de nombreux projets pour lutter contre l’injustice et l’exclusion sociales... ces
TRANSITION DANS LE SUD-EST DE L’EUROPE actions ont été surtout menées en dehors du système institutionnel public, qui
avait d’autres priorités liées à sa propre réforme. Le système culturel public,
Dans la majorité des pays du sud-est de l’Europe, la politique culturelle a reposé défini par les politiques publiques (culturelles, éducatives, voire économiques)
pendant la phase de transition sur deux processus opposés : un processus de s’est battu afin de contribuer à la construction d’identités nationales nouvelles
«nationalisation» et un processus d’«européanisation». néanmoins, jusqu’en (européanisées) dans les Balkans, pour se repositionner au sein d’une nouvelle
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culture organisationnelle (création de nouvelles missions et objectifs, déve- Au cours de cette première phase de transition, l’importance des artistes in-
loppement de stratégies, de compétences de collecte de fonds, de techniques dividuels et de la production artistique affichant leur désobéissance, protesta-
d’évaluation, etc.), mais aussi, pour garder sa place (valeur) dans de nouvelles tion contre les politiques et pratiques publiques était évidente. Il s’agissait des
circonstances sociales et politiques. voix les plus fortes de la contestation, qui, associées à celle des chercheurs, des
scientifiques et des activistes civils, ont réussi à trouver de nouveaux espaces
d’expression. Un besoin de créer un espace en dehors de la scène politique pu-
blique polarisée est donc devenu visible. Dans ce contexte, une nouvelle « géné-
Le rôLe de La scÈne artiviste indépendante dans Les ration » d’espaces culturels indépendants a été créée – Metelkova à Ljubljana,
cHangements sociaux le centre de décontamination culturelle et rex à Belgrade, Apostrof à novi Sad,
Lamparna à Labin, Mama et Močvara à Zagreb. En utilisant différents locaux,
Au début de la période de transition, la voix des artistes et des opérateurs cultu- souvent abandonnés (casernes, usines, entrepôts), ces centres sont devenus d’im-
rels indépendants était une voix contestataire, contre la politique de la haine, les portantes plates-formes d’explorations artistiques, de débats, de relations inter-
politiques nationalistes et de privatisation corrompues. De nombreuses actions sectorielles et, enfin, ils sont devenus des lieux où les citoyens-activistes ont
artistiques performatives ont été inventées pour mettre en lumière les quar- pu développer différentes formes d’activités. Ceci a encouragé la création d’une
tiers oubliés. regroupés autour de quelques médias indépendants de la région nouvelle génération d’onG qui, contrairement à la première génération d’arti-
(généralement des stations de radio locales dans des municipalités dirigées vistes, était plus orientée vers les débats théoriques et politiques, reliant l’art au
par l’opposition), les artistes essayaient d’entrer dans différentes communautés, monde de la théorie et de la recherche. Remont, Walking Theory (Centre pour la
d’établir la seule façon possible de communiquer directement avec les citoyens th orie et la pratique des arts du spectacle), Kuda.org, Shadow casters, Kulturni front,
: la communication par le biais de projets artistiques. La culture était le moteur Kulturanova... de nombreux groupements d’artistes avaient mené des projets de
de changement le plus fort – moteur qui plaidait en faveur de questions sociales recherche et de débat sur des questions socio-politiques essentielles de la scène
et politiques plus larges, comme les questions de justice transitionnelle et de locale et mondiale, visant à développer les potentiels des scènes indépendantes
répartition distributive, de culture de la paix et de démocratie. De nombreuses culturelles et artistiques dans la région.
actions et processus ont été lancés à ces fins dans toute la région. Dah Theatre,
le mouvement Ice art, le projet FIA (fotografia), le groupe Absolutely (Novi La culture numérique a conduit de nombreux artistes vers la sphère virtuelle
Sad), Konkordija (Vršac) – tous ces artistes et opérateurs culturels ont apporté qui, au milieu des années 1990, était considérée comme un espace sans limite,
de nouvelles idées dans la sphère publique, utilisant la plupart du temps des un espace de liberté d’expression et de plaisir. tout ce qui n’était pas possible
espaces publics et des festivals spécifiques (Alter Image; Airplane without engine; dans le monde réel semblait accessible dans un espace virtuel, si bien que des
FIAT, Infant) pour les communiquer et interagir avec leurs publics. projets comme le Yugomuseum de Mrdjan Bajić ont été conçus pour communi-
quer un message aux anciens Yougoslaves dispersés qui avaient fui aux quatre
Les actions performatives du groupe Škart – les tristesses – l’ont amené chaque coins du monde pour échapper à la guerre et à l’hystérie nationaliste.
week-end de l’année 1993 sur les marchés, dans les gares avec des poèmes
écrits107 (la tristesse des fusils potentiels, ta tristesse des l gumes potentiels, la tris- A la fin de cette décennie, les conséquences de la crise économique mondiale
tesse des paysages potentiels, la tristesse des voyageurs potentiels108). ces poèmes étaient également visibles dans cette région du sud-est de l’Europe, alors que les
témoignaient des sentiments prédominants de l’époque, encore jamais expri- processus de démocratisation n’avaient pas encore été implantés avec succès.
més sous cette forme... Au cours de ces vingt ans d’activisme, le groupe Škart a Ainsi, la culture dans une période d’apathie109 a suscité de nouvelles demandes
parcouru un long chemin, des petites actions politiques spécifiques aux projets auprès des activistes-artistes : devenir des producteurs – pas d’œuvres artis-
impliquant de grands groupes communautaires dans un processus artistique tiques en tant que telles, mais d’une prise de conscience de la profonde crise
permanent – des chorales à l’art oublié des broderies de cuisine. sociale. Eux-mêmes soulèvent une question : ne risquent-ils pas de devenir des
producteurs d’utopie110 , étant donné qu’ils agissent avant tout pour provoquer
des changements, mais des changements concrets et minimes au sein d’une so-
ciété mondialisée. La scène indépendante dans le monde de l’art et de la culture
107 Le groupe poursuit encore aujourd’hui son activisme artistique en dehors de la « logique a développé son propre univers d’action associé à de nouvelles forces sociales
de projet » et sans budget. « KITCHEN WISDOMS, New Embroideries - approved utopia » est un projet
autonome, financé grâce à des économies personnelles et indépendant de toute structure culturelle/ 109 Russell Jacoby (2005) Picture Imperfect: Utopian Thoughtfor an Anti-Utopian Age. Columbia
sociale. University Press. et du même auteur: (1999) The End of Utopia: Politics and Culture in the Age of Apathy.
108 Traduit à partir de la traduction anglaise de David Albahari : The sadness of potential rifles, Basic Books.
The sadness of potential vegetables, The sadness of potential landscapes, The sadness of potential 110 Le titre de la nouvelle saison de l’Atelier 212 est Utopie (après Révolution en 2009-10 et
travellers. Yougoslavie en 2010-11).
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émergentes, encore fragiles, des initiatives citoyennes, des mouvements étu- veulent que le citoyen soit l’instigateur d’une reconsidération de la croissance
diants, et même de rares pratiques de gestion autonomes, mises en œuvre pour et de la planification urbaine. Une nouvelle étape se dessine dans tous ces mou-
« sauver » les usines (cas de l’artiste Milica Ružičić et de l’entreprise Yugore- vements avec la plateforme pour « Passionnés et maîtres de la ville » dans
medija à Zrenjanin). L’ensemble de la scène indépendante a montré un grand le centre culturel indépendant rex, qui repère des initiatives individuelles et
sens des responsabilités... Les organisations ont développé un sens mutuel de collectives dans l’ensemble de la région, et les invite à se réunir afin d’avoir
solidarité, qui s’est pleinement affirmé au cours de différentes actions visant à suffisamment de poids pour influencer les politiques publiques. Des initiatives
soutenir des collègues qui allaient perdre leur espace de production et de diffu- communautaires citoyennes ont lieu dans toute la région : en plus du célèbre
sion de leurs œuvres – comme cela a été le cas pour la galerie Context, pour qui Droit à la ville (Zagreb), il y a aussi Pour Muzil (Pula), de nombreux groupes à
de nombreuses lettres et actions de lobbying avaient été réunies111. novi Sad : Initiative pour le centre social (nouvel usage de la caserne Archibald
Reiss), les citoyens d’Almas (groupe lobbyiste pour le quartier d’Almas), Centre
pour la recherche r gionale de Subotica, Photo Expo à Zrenjanin (action écologique
citoyenne), Cobra de Donja Toponica (ancien club de karaté qui crée aujourd’hui
nouveaux domaines d’activisme de La scÈne artistique des lieux de divertissement sur des sites d’enfouissement des déchets), et bien
indépendante d’autres. Mais il existe beaucoup d’autres aspects du développement urbain que
les artistes ont voulu dernièrement explorer, en mettant en lumière les trans-
En essayant d’empêcher la séparation de la scène artistique des autres do- formations dues aux différents types de politiques identitaires nationalistes
maines de vie et de pratiques de vie, les initiatives artistiques sont entrées dans (Skopje) ou dons étrangers (Belgrade).
des territoires sociaux différents, établissant de nouvelles relations éthiques et
introduisant de nouveaux défis esthétiques dans le monde contemporain. A Skopje, où le nouveau gouvernement a recréé non seulement l’identité na-
tionale mais aussi l’identité de la ville de Skopje, détruisant les plans d’amé-
L’art public dans les espaces publics – des défis d’urbanisation nagement urbain consécutifs au tremblement de terre dans les années 1960,
pour les remplacer par des élaborations au coup par coup d’archaïsation via
Les politiques d’investissement intensives, avec des services d’urbanisme cor- des monuments (politiques dites politiques « d’antiquisation »), architectes et
rompus, ont rapidement modifié l’apparence des villes dans le sud-est de l’Eu- activistes culturels se sont unis dans des actions protestataires. Ils ont formé
rope. ce processus a commencé avec le slogan « libre initiative entrepreneu- l’Archi-brigade. Mais les nombreuses formes de protestation, happenings, dé-
riale » – les kiosques et les parkings avaient gagné les trottoirs et les moindres bats, analyses auxquels un grand nombre d’habitants ont participé, n’ont pas
recoins disponibles de la ville. Plus tard, avec le slogan « ville créative », restau- empêché le projet Antiquisation de Skopje 2014. A Belgrade, les réactions aux
rants, bars, clubs et magasins de design de luxe ont chassé des centres-villes politiques de mémoire et d’oubli de la ville ont été nombreuses. Ana Vilenica, le
les librairies, restaurants traditionnels et tout ce qui n’était pas rentable. Bureau de la culture et de la communication, Kultur Klammer, Rex, Qui construit
ta ville et d’autres groupes et personnes ont souligné la non-transparence de la
Pour combattre ces processus dans différentes villes, des artistes et organisa- prise de décision. Néanmoins, la reconquête artistique de l’espace public affiche
tions civiles ont développé de nouvelles dynamiques intra-urbaines, en fédé- une longue « tradition » dans la région. La plupart du temps, les performances
rant les quartiers soumis à des pressions d’investissement, en organisant des dans l’espace public ont une signification plus importante que les événements
communautés actives, et en utilisant l’art comme outil de lutte. De nombreux simplement spécifiques à un site, car elles sont intrinsèquement liées à cet
mouvements, comme Le cinqui me parc (Belgrade), Nous ne donnons pas la rue espace concret et à sa charge symbolique. Les manifestations écologiques de
Varšavska, Droit à la ville (Zagreb), confirment la thèse selon laquelle l’espace Pančevo à la fin des années 1980, les performances contre la guerre au sein
public, dans chaque communauté, a toujours été la première zone de lutte. du mouvement pour la paix tout au long des années 1990, les performances et
happenings récents contre la mondialisation, toutes utilisent l’espace public
Les nouvelles initiatives d’artistes, comme Expedition Inex film (action organi- comme une plate-forme pour toucher des publics au hasard. Les mouvements
sée autonome de nombreuses onG et artistes, visant à « conquérir » et utili- artistiques actuels essaient dans de nombreux cas de trouver des liens avec
ser l’espace d’anciennes sociétés publiques de cinéma), les projets Qui construit « la tradition de l’avant-garde112 » et de créer de nouveaux projets artistiques
la ville, Le dictionnaire urbain, Arts publics/Espace public, etc. visent donc à être
davantage un contrôle du développement urbain de la part des citoyens. Ils 112 « The tradition of the avant-garde » de l’auteur Nebojša Milenković est un livre qui repré-
sente les efforts de Vujica Rešin Tucić tout au long des années 1990 afin de rétablir via son « école »
la tradition d’une avant-garde, le mouvement artistique qui lie l’art contemporain aux pratiques artis-
111 Notamment la lettre signée par l’artiste Milica Tomić, le Dah Theatre, le groupe Škart, le tiques ex-yougoslaves les plus pertinentes. De cette école est né le groupe artistique Magnet, qui
groupe Monument, Les quatre visages d’Omarska, Femmes en noir, etc. réalisait des performances politiques radicales dans la rue, mais les pratiques de « la tradition de
voir : http://www.seecult.org/files/Skart-Dah-Spomenik-CLO-Zene_Pismo-podrske-Kontekstu_0.pdf l’avant-garde » sont répandues sur toute la scène culturelle indépendante.
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relationnels pour toutes ces initiatives de la région qui, depuis les années 1920 De nombreux projets ont suivi, visant à souligner que la communauté se doit
(mouvement zénitiste), et en particulier dans les années 1960, ont mis en doute d’entretenir le souvenir et de contribuer à la médiation interculturelle et à la
le contexte socio-politique et ses aspirations. Ainsi, en 1998, l’artiste croate réconciliation dans la région : expositions Les Gitans, nos voisins ; Les Juifs, des
Ivan Grubić a créé la performance « Black Peristil », en hommage au projet « voisins oubli s (REX), Les Allemands de notre ville (Musée municipal de Novi Sad),
red Peristil », la première intervention spécifique à un site en ex-Yougoslavie et la plus récente, Le patrimoine multiculturel de Belgrade à l’Institut municipal
(1968, Split), plus décrite dans le domaine de la sécurité de l’État que dans pour la protection du patrimoine et Terreur nazie sur les homosexuels (ARTEQ,
les livres d’histoire de l’art. Continuant à développer ses propres actions dans Belgrade & Queer Zagreb), au musée de la ville de Belgrade. Si les premières
l’espace public, Ivan Grubić a réalisé le projet « 366 rituels de libération », en expositions n’étaient que les produits de la scène de la société civile, les der-
2008-2009, sous la forme d’une série de photographies qui décrivaient les in- nières sont des coproductions avec la société civile ou ont été réalisées par
terventions guérillas de l’auteur dans l’espace public. Il a exploré les limites de l’institution publique.
l’engagement créatif des artistes sur des questions sociales clés, en particulier
celles qui reflètent l’usage et le mésusage des espaces publics. Le caractère Les performances du Dah Theatre sont typiques de ces politiques de mémoire
éphémère de l’art dans l’espace public, malgré sa relative visibilité, demande fondées sur une participation active. A l’aide de méthodes de performance théâ-
une documentation et un archivage en tant que méthodes artistiques, qui per- trale spécifiques à l’espace public (communication interactive, participation du
mettraient une « répétition » ultérieure dans une exposition en galerie. Des public), cette compagnie, depuis sa première représentation d’arts de la rue
événements similaires organisés par des groupes d’arts scéniques, malgré la tirée de l’œuvre de Berthold Brecht (1992), essaie d’atteindre non seulement le
« documentation » des performances, ne sont généralement pas « exposés » ul- public en général, mais aussi des groupes de citoyens engagés politiquement,
térieurement (ainsi, de nombreuses performances restent uniquement dans la qui souhaitent aborder des questions essentielles dans un débat social plus
mémoire individuelle du spectateur, sans avoir l’opportunité d’entrer dans une général (coopération permanente avec le mouvement Femmes en noir).
mémoire collective).
En s’appuyant sur les souvenirs collectifs et les mythes nationaux, les légendes
La culture de la mémoire – en quête d’un développement de la mémoire urbaines et les pratiques actuelles des médias, la compagnie a créé des œuvres
collective civile qui constituent une contribution majeure à une politique de mémoire diffé-
rente, une politique qui est à la fois synonyme de responsabilité sociale et
La deuxième grande plate-forme opérationnelle des organisations activistes a d’élaboration de la confiance. A l’aide de différents « matériaux documentaires
été créée autour de la politique de la mémoire – la nécessité de recréer un nou- culturels », Dah Theatre explore le passé de la ville à travers ses traumatismes
veau discours public et d’influencer les politiques actuelles d’oubli et de souve- contemporains que les politiques publiques ont choisi d’ignorer ou de négliger
nir. Les artistes113 doivent faire face à plusieurs questions essentielles : com- (la politique officielle de mémoire repose sur un désir de « ne pas savoir » et sur
ment garder en mémoire les guerres récentes, leurs victimes et leurs criminels ; le déni de tout type de participation à la guerre114).
comment se souvenir des crimes « commis en notre nom » ; comment confronter
la politique officielle de mémoire en tant que politique de victimisation et de « En abordant les traumatismes collectifs, en les déconstruisant via des ap-
passé glorieux », et comment lutter contre l’oubli volontaire du passé socialiste proches et témoignages individuels, Dah Theatre recrée l’espace public en tant
et antifasciste. Depuis la dissolution du pays et la création de nombreux états que lieu des aspirations et de l’ouverture d’un nouvel horizon, en explorant
indépendants désireux d’effacer les traces de leur passé commun, les artistes les souvenirs douloureux du passé. Les artistes s’interrogent sur leurs propres
et les collectifs artistiques ont commencé à agir. Dans ce domaine, il existe de sentiments et affirmations : combien de temps dure la peine imposée par la
nombreux projets pour revitaliser le passé antifasciste, comme les œuvres de violence historique ? Où sont les frontières de mes responsabilités personnelles
Siniša Labrović (monument au partisan à Sinj), ou le projet Gen XX (1997-2001) pour des crimes commis en mon nom ? Leurs réponses ont été très personnali-
de Sanja Iveković (photographies de modèles signées avec des noms et dates sées et émouvantes, confrontant le public aux souvenirs et à la culpabilité asso-
de naissance et de mort des héros nationaux de la Seconde Guerre mondiale). ciée à la violence ethnique. Les performances reposent sur les récits de citoyens
ordinaires, comme les témoignages de femmes (« le côté féminin de la guerre
La scène artistique a donc développé un nouveau discours fondé sur les mé-
moires antifascistes, les mémoires des « acteurs oubliés » comme les femmes et 114 L’artiste visuelle Milica Tomić a créé l’œuvre d’art à partir d’une demande précise : nous
les minorités ethniques, le socialisme (déjà supprimé de la mémoire collective). devons l’appeler ÇA – comme la GUERRE ! (dans les discours officiels, la Guerre en ex-Yougoslavie a
toujours été appelée « ces événements », « ça », etc.). Sa dernière œuvre Container – Photographie par
113 Group Monument (Belgrade), Dah theatre, le Bureau de la Culture et de la Communication d’autres moyens / Index de la guerre permanente raconte tous les crimes commis dans les guerres
(ancien projet de musée virtuel ), Centar « Grad » (Ville) de Tuzla, le projet de la Famille Bogujevci (Galerie d’ex-Yougoslavie par des unités de l’armée officielles et non-officielles. Le projet Les quatre visages
de la ville de Priština), le Centre pour les arts contemporains de Sarajevo (avec le projet Dé/Construction d’Omarska explore Omarska – mine, camp de concentration, site de tournage de film et enfin, encore
des monuments) et bien d’autres... une mine – cette fois détenue par un organisme mondial.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans société, art et espace public : vers la création de nouveaux territoires relationnels... 228 / 229
»). Chaque performance est suivie d’un dialogue ouvert (le public partage ses qui avaient perdu leur emploi. Igor Grubić, avec son projet Des anges aux visages
récits et ses souvenirs). Des sentiments de solidarité et de rassemblement émer- sales, a réalisé une série de photographies de travailleurs des mines de Kolu-
gent. Ce projet contribue à une politique efficace de construction de la paix et bara, ceux qui ont aidé la « révolution » de l’an 2000 à s’implanter en Serbie.
de réconciliation.
Simplement montrer l’injustice sociale n’était pas suffisant, il fallait aussi en-
une autre performance du Dah Theatre : La ville invisible (décembre 2005), dans gendrer des processus pouvant apporter de réels changements dans la struc-
le bus de la ville n°26, visait à mettre en lumière le multiculturalisme de Bel- ture sociale. Ainsi, des actions d’intégration sociale ont commencé à se déve-
grade, qui disparaît progressivement derrière les immenses panneaux publici- lopper davantage via des projets artivistes et, il y a peu, suite à ces actions
taires – nouveaux signes de la globalisation et d’une ville post-moderne tour- (actions pour une prise de conscience), l’intégration sociale a commencé à être
née vers la consommation. Le principal défi consistait à préserver l’héritage des introduite dans le cadre de politiques publiques systémiques. Avec la montée
autres, des groupes ethniques qui ont disparu ou ne peuvent pas faire vivre leur du mouvement anti-roma, de nombreux artistes ont voulu faire face à la margi-
culture : la communauté juive, les Tsiganes, les Kalmiks bouddhistes, les Cau- nalisation et à la ghettoïsation de la population Rom, mais aussi aux politiques
casiens, les boulangers macédoniens, les pâtissiers Goranis et les Albanais du destinées à déplacer les roma des centres villes, pour en faire des citoyens
Kosovo (travailleurs saisonniers). En introduisant constamment de nouveaux invisibles. Les premiers campements de roma du Kosovo à Belgrade (après
éléments et de nouvelles dimensions dans leur travail, les projets du Dah Thea- l’émigration en 1999) ont été créés sous les ponts de Belgrade. Les tentatives de
tre soulignent l’absence d’une politique publique cohérente de mémoire. Dans dispersion officielle des Roma dans des containers installés à la périphérie de
un premier temps, les autorités de la ville ont ignoré la société civile artistique, Belgrade (et au delà) ont été filmées et documentées, débattues publiquement
mais ont ensuite dû tenir compte de ses propositions, avant de se voir obligées par de nombreux artistes engagés.
de les soutenir et de les intégrer dans leurs propres politiques et programmes.
Par conséquent, le 8 novembre 2011 (le jour du souvenir pour les victimes du En parallèle, un projet de CZKD (Centre de décontamination culturelle), comme
fascisme), les groupes Femmes en noir et Art clinique ont représenté dans la rue Hamlet – Médée, impliquant à la fois la communauté amateur rom et des
de Srebrenica à Belgrade « le positionnement du seuil », avec la bannière: res- acteurs roms professionnels venus d’Allemagne (originaires de Macédoine) a
ponsabilité. Grâce à ce « seuil » symbolique, les artistes veulent rappeler que le été une véritable tentative de création collective tirée des expériences de la
droit à la vie et à la dignité des victimes dépend de nos souvenirs et de notre communauté rom de Belgrade. Ivana Momčilović, en tant qu’activiste-artiste
respect, et peut facilement disparaître si nous ne franchissons pas le seuil, en vivant en Belgique, a créé un projet similaire au théâtre national de Belgrade
pénétrant au-delà de notre propre existence et de nos attitudes fermées qui et depuis, progressivement, la question rom est devenue une question cuLtu-
nous retiennent. RELLE (et plus seulement SOCIALE) dans la sphère publique. En 2010, le pre-
mier musée Rom a été créé, tandis qu’en 2011, la municipalité de Čukarica a
(in)justice transitionnelle distributive – le nouveau phénomène de division mis un espace à disposition pour le premier centre culturel rom de Belgrade
sociale (160 mètres carrés).
Le troisième domaine de l’activisme culturel indépendant, la justice sociale,
s’est développé en réaction à un processus de privatisation injuste qui a fermé
les usines, les grands magasins, les banques, mettant par là même ces espaces Mais les roma ne représentent qu’un groupe social parmi beaucoup d’autres,
à la disposition du nouveau capital régional pour être « justifiés » (normalisés), exclus de la scène culturelle. Les politiques d’accès et d’intégration sont de
et aux grandes sociétés multinationales afin qu’elles entrent sur le marché. nouveaux mots à inclure dans le vocabulaire. Ainsi, de nombreux artistes et
De nombreux projets artistiques ont essayé de mettre en question cette tran- ONG ont développé des projets spécifiques de travail interactif avec les com-
sition vers la société capitaliste et la façon dont le capital social a été redistri- munautés dans le besoin. comme « l’atelier d’intégration » de Miki Manojlović,
bué, créant une nouvelle précarité chez les travailleurs de la classe moyenne et acteur de cinéma et comédien, qui se consacre désormais à des projets théâ-
les employés. Parmi eux, les projets d’Andrea Kulundžić (Justice distributive et traux destinés aux personnes non voyantes. En réunissant les meilleurs com-
Nama), Milica Ružičić, Igor Grubić, Nebojša Milekić, Želimir Žilnik, le Bureau positeurs, chorégraphes, acteurs professionnels et artistes avec un handicap,
de la culture et de la communication, etc. en créant un espace où le public handicapé ayant des besoins spécifiques peut
aussi venir, ces projets ouvrent non seulement les portes du monde artistiques
Garde de nuit de Milica Ružičić traitait de la violence de l’Etat (gouvernemen- aux exclus, mais donnent aussi l’opportunité aux publics traditionnels de regar-
tale) à travers le monde : Athènes, Lhassa, Katmandu, Copenhague, Londres, der le monde avec d’autres yeux. Ivana Vujić, dans son théâtre de Betonhala, a
Zrenjanin... Le projet d’Andrea Kulundžić, Nama – 1908 employ s, 15 grands ma- développé des projets d’intégration pour des enfants ayant des besoins spéci-
gasins, exposait sur des panneaux publicitaires les vrais visages de vendeuses fiques, tandis qu’Aleksandra Jelić a développé APSART (Théâtre pour détenus),
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans société, art et espace public : vers la création de nouveaux territoires relationnels... 230 / 231
etc. Toutes ces initiatives artistiques et civiques du théâtre d’intégration sont nombreux sont les artistes qui ont exploré les liens entre société et médias,
présentées au cours du Bitef polyphony festival, qui sert de plate-forme régionale d’Uroš Djurić et Svetislav Basara au collectif Média archéologie, qui explore
privilégiée pour le savoir et les échanges de pratiques dans ce domaine. différentes périodes de manipulation médiatique dans la société serbe.
La scène artistique indépendante est aussi sensible aux artistes exclus de la Tout cet engagement a contribué à la création d’une polyphonie de pratiques
scène – surtout en raison de leur âge, mais aussi de l’inégalité des sexes. Les artistiques et sociales qui conduit à de nouveaux flux et interconnexions régio-
projets intergénérationnels et féministes d’Ivana Vujic, qui mettent en lumière naux dans l’ensemble de l’Europe du Sud-Est. Les organisations artistiques de
des acteurs âgés et des femmes, donnent un nouvel élan à la communauté artis- la société civile ont développé des plates-formes de soutien et de développe-
tique et redonnent confiance aux personnes « rejetées », aux acteurs à la retraite. ment mutuel. La mise en réseau est devenue un mantra qui a lancé de nou-
veaux modèles et formes d’activisme, de nouveaux sujets, ouvert des horizons
explorer les limites de la liberté - religion, médias, nouvelles formes de différents.
censure
Le collectif curatorial WHW (What, How and for Whom – Quoi, comment et pour
Bien que toutes les nouvelles démocraties revendiquent la liberté d’association, qui ?) de Zagreb, remont et le collectif Prelom de Belgrade, des initiatives artis-
de parole et d’expression, des événements récents dans la région, liés à la forte tiques comme Mil.art, Dez.org, Art clinique de novi Sad – tous ces groupes
intolérance envers les personnes « différentes » (communauté rom, commu- sont actifs dans l’ensemble du territoire régional, travaillent collectivement et
nauté gay et lesbienne, autres groupes ethniques) ont engendré des initiatives s’interrogent. De grandes manifestations, comme le Festival du film subversif
artistiques, en particulier parce que les paroles de haine sont souvent soute- à Zagreb, ou Performance night au Limit festival de Belgrade, Infant festival à
nues par des déclarations de responsables de l’Eglise, d’hommes politiques, et novi Sad, Mostar intercultural festival... sont des plates-formes de présentation
en particulier diffusées dans les médias, en s’appuyant sur différentes straté- de pratiques collectives qui expérimentent et innovent en termes de formes, de
gies rhétoriques afin d’adresser un message fort à la population. contenus, de méthodes de médiation et de dialogue interculturel.
En 2007, une exposition de jeunes artistes albanais du Kosovo à la galerie Les artistes ont développé des projets qui ont dépassé les frontières disci-
context de Belgrade n’a pas pu ouvrir. Il s’agissait de la première exposition de plinaires, des projets hybrides par leur forme et leurs contenus. Des projets
ce type après que le Kosovo se déclare un pays indépendant. Les nationalistes collectifs d’amateurs et de professionnels, une politique d’intégration via des
de droite se sont regroupés devant la galerie et la police a officiellement déclaré actions participatives – en développant des pratiques artistiques fondées sur
son incapacité à « défendre la galerie ». L’exposition a été fermée. Les artistes et des recherches, un nouveau concept de productions artistiques qui orientent
activistes culturels ont essayé pendant deux ans de rouvrir la galerie avec cette les attentes sur le processus, et non sur les résultats. La collaboration avec des
exposition, montrant que la censure de la rue est la forme la plus perverse de chercheurs et des philosophes est devenue extrêmement étroite. Des groupes
censure de la part de l’Etat. La situation est la même pour les « Pride Parades » comme Walking Theory, Metaklinika (Belgrade), SCCA (Sarajevo), Monument
dans l’ensemble de la région (à Sarajevo, Zagreb, Podgorica, Belgrade). Le fort (Belgrade-Tuzla), Multimedia (Priština), Centre pour les arts contemporains
sentiment d’homophobie dans la région, l’intolérance et la violence ont « repor- (Skopje), etc., ont intégré des artistes et des sociologues, des comparatistes, des
té » deux « Pride Parades » de Belgrade (2009 et 2011). Celle organisée dans un analystes culturels, des philosophes, des éditeurs. Ils ont développé des pro-
espace fermé et protégé en 2010 a montré l’incapacité de l’Etat à garantir la grammes culturels plus élaborés, complexes et ambitieux – comme les projets
liberté d’association et d’expression. Containers de libert , Etudes yougoslaves ou Modernisme, etc. au centre de décon-
tamination culturelle.
L’église orthodoxe, qui accuse et maudit la communauté homosexuelle, a mon-
tré à travers ces événements qu’elle considère que son rôle social consiste à « Les artistes auto-organisés en différents groupes et réseaux sont entrés en-
sauvegarder les valeurs morales ». Si tous les pays des Balkans sont officiel- semble dans le domaine politique en organisant des actions directes, mais
lement des pays laïques, ils conservent tous l’église comme un pilier de leur aussi des actions de pression. Ils ont créé leurs propres plateformes de débat
identité nationale. Parmi les nombreux projets mettant en scène des figures pour générer de nouvelles connaissances et pour trouver des solutions pour
emblématiques de l’église, l’artiste Živko Grozdanić a montré les relations entre leurs idées artistiques et sociales. Nomad Dance Academy plateforme et Kondenz
l’église et la politique, en utilisant des textes des médias et des informations festival sont les meilleurs exemples de politiques culturelles ascendantes, où le
sur les événements liés à l’église orthodoxe. réseau régional de danse a réussi à introduire ce tout nouveau genre dans la
région.
une autre institution est souvent remise en question par les artistes : les médias
publics – radio télévision Serbie ainsi que l’ensemble du système des médias.
iV chapitre méDiation intercuLtureLLe Dans Les baLkans société, art et espace public : vers la création de nouveaux territoires relationnels... 232 / 233
CONCLUSIONS – DU PROFESSIONNALISME À LA CITOyENNETÉ jeunes artistes ont développé leurs plates-formes privilégiées115 de création et
de partage. La nouvelle scène artistique dans la région du sud-est de l’Europe,
Alors que les artistes, à l’époque socialiste, imaginaient que la vie en démo- développée à l’aide de plates-formes réelles et virtuelles artistiques et cultu-
cratie leur donnerait le privilège de devenir de « véritables professionnels » relles alternatives (comme le centre pour la décontamination culturelle, rex,
pouvant vivre de leur travail sur le marché de l’art, la dissolution de la Yougos- Mama, Pekarna, Metelkova, les centres d’art contemporains, etc.) a créé un
lavie, la guerre, la transition et l’anomie sociale qui ont suivi ont soulevé un nouveau territoire pour les pratiques artistiques dans des espaces sans insti-
défi pour tous ces artistes qui se voyaient comme des citoyens responsables et tution publique ni infrastructure culturelle – en banlieue, dans des commu-
actifs dans une société ... nautés démunies, dans des groupes sociaux exclus ou encore « underground »
(population LGBT). Mais, encore plus important, elle a créé la possibilité d’une
Au cours de la transition, plusieurs possibilités sont apparues : poursuivre leur pratique collective là où l’expérience humaine individuelle peut être la source
vie d’artistes dans une sphère culturelle institutionnelle publique isolée (avec d’un matériau artistique actif, d’une action. De la mémoire individuelle à la
un public culturel réduit mais fidèle, avec des revenus limités mais réguliers), mémoire collective, des initiatives individuelles aux actions de plaidoyer et
entrer dans le monde commercial attirant des industries créatives (produisant politiques publiques, ces groupes ont montré en quoi l’énergie et l’initiative
avant tout de la culture turbofolk) ou créer leur propre espace pour agir au sein peuvent contribuer à différents processus sociaux, comme les processus de paix
d’une sphère culturelle indépendante. Ce choix a divisé la communauté artis- et de réconciliation, mais aussi aux nouvelles demandes de concepts revitali-
tique, qui avait l’habitude d’un seul et même espace culturel – espace de culture sants de bien public et d’intérêt public. clubture Zagreb et Association Belgrade
publique, où la place réservée à l’expression artistique dissidente était aussi, sont en ce moment même (décembre 2011) en train de travailler ensemble à la
d’une certaine façon, institutionnalisée (centres culturels étudiants, clubs ciné- création d’une vaste plate-forme régionale pour accueillir des initiatives artis-
matographiques, collectifs d’artistes, revues culturelles, etc.). tiques indépendantes couvrant la Macédoine, le Kosovo, le Monténégro et la
Bosnie-Herzégovine, renforçant l’échange d’égal à égal et l’approche non-hié-
Néanmoins, un grand nombre d’artistes avaient choisi d’être à la fois des entre- rarchique autonome, en formant un nouveau modèle d’organisation artistique
preneurs artistiques et sociaux, de créer désormais leur propre espace – une non-officielle mais efficace.
plate-forme de créativité et d’interaction. Ainsi, de nouveaux territoires rela-
tionnels de l’art sont apparus dans la sphère culturelle. Premièrement, la ville,
en tant qu’espace de lutte, en tant qu’espace ayant une identité dynamique à re- bibliographie
penser, protéger et développer. La ville avec tous ses quartiers, ses différences, Alagjozovski, Robert (2010) Koreni naši nasušni – Makedonija u kulturnom ratu, Bel-
ses divisions en termes de classes sociales et de générations, ses habitudes et grade: Danas.
traditions, représentait en elle-même un immense canevas qui demandait une Dragićević Šešić, Milena (2011) Cultural policies, identities and monument building
approche interdisciplinaire complexe pour conserver sa mémoire, développer in South-eastern Europe. Dans: Aldo Milohnic and Nada Svob-Djokic, Cultural Iden-
tity Politics in the (Post) Transitional societies, Zagreb: IMo, 31.
ses qualités, garder visibles les multiples traditions esthétiques de son archi-
Dragićević Šešić, Milena (2010) Cultural Policy, Nationalism and European Integra-
tecture, dans un dialogue permanent avec les pratiques artistiques contempo- tions. Dans: To be from/out, Towards the redefinition of the Cultural identity of Serbia,
raines. Concernant les diverses communautés, qui ont des besoins et habitudes Belgrade: Kulturklammer.
différents quant à la participation à la vie culturelle, les artistes ont tenté de Dragićević Šešić, Milena (2011) Turning Power of Art Against fear and Hatred. Dans:
créer des projets artistiques fédérateurs, ouverts et participatifs qui puissent Building open society in the western Balkans, new York: open Society Foundation 59-63.
intéresser les différentes communautés. Milenković, Nebojša et Vujica Rešin-Tucić (2011) The tradition of the avant-garde, novi
Sad: Museum of contemporary Arts of Vojvodina.
Les médias en tant que territoire d’exploration des usages et abus sociaux, mais Tunbridge, John E. et Ashworth, Gregory J. (1996) Dissonant heritage, the management
of the past as a resource in conflict, new York: J. Wiley.
aussi en tant que territoire de représentation des œuvres d’art, ont poussé de
Women’s Side of the War (2008). Belgrade: Women in Black.
nombreux artistes à apporter leur contribution (les blogs de Biljana Srbljanović
devraient être considérés comme des œuvres d’art spécifiques, ainsi que les Sur internet
récits de Raša Todosijević envoyés par e-mail à un grand groupe de publics) Teror nacizma nad homoseksualcima, http://www.danas.rs/danasrs/iz_sata_u_sat/
izlozba _o_teroru_ nacizma _ nad _ homoseksualcima _.83.html?news_id=4080 4
ou à lutter contre certains médias (surtout contre les télévisions publiques, (consulté le 10 décembre 2011).
mais aussi contre les télévisions commerciales puissantes comme Pink). Ain-
si, l’espace virtuel est devenu un nouveau territoire d’expression artistique et
115 Des efforts de Vuk Ćosić depuis le début des années 1990 au Yugomuseum virtuel de
politique. Internet constitue non seulement une galerie, mais offre aussi un
Mrđan Bajić, en passant par les initiatives Mama ou Cyber kitchen de Žana Poliakov, Internet crée et
espace d’exposition ou de co-création interactif et collaboratif, où de nombreux présente une telle variété de pratiques artistiques qu’il permet une collaboration transculturelle et
transfrontalière, mais aussi transsectorielle.
biographie Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 234 / 235
biographie Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 236 / 237
Postface
“VErS LES nouVELLES PoLItIquES cuLturELLES. Les pratiques inter-
culturelles engagées” est un livre qui vient à point, notamment pour le – nom-
breux – public francophone qui manque de références sur ce sujet plus impor-
tant que jamais.
En effet, dans cette période bousculée, difficile, mais ne manquant pas d’inté-
rêt, trop peu de textes reprennent une réflexion de fond sur une perspective de
politiques culturelles novatrices et dépassant les scléroses dont font preuve
de nombreuses politiques culturelles, qu’elles soient de pays de l’union Euro-
péenne ou d’autres pays, pas encore membres.
Cette réflexion stratégique est émaillée d’exemples et de pratiques intéres-
santes à analyser (pas à copier, bien sûr; nous sommes allergiques au concept
pervers de soi-disant “bonnes pratiques”...).
Milena Dragićević Šešić est plus qu’une observatrice attentive, elle est tout
autant chercheuse, formatrice, qu’active sur les terrains d’expérience.
A ce titre, avec d’autres, elle est bien placée pour réaliser ce livre qui doit deve-
nir un outil de réflexion et d’action.
Jean Pierre Deru
Directeur de l’Association Hicter pour la D mocratie Culturelle
biographie Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 238 / 239
BioGraPHie
Dr Milena Dragićević Šešić, ex- Rectrice de l’Université des Arts (2000-2004), est profes-
seur de management culturel et de théorie des médias de masse à la Faculté des arts drama-
tiques de Belgrade.
Dr Dragićević Šešić est aussi à la tête de la chaire UNESCO (depuis 2004) de l`Université des
Arts sur « l’interculturalité, la gestion culturelle et la médiation dans les Balkans » et est
professeure de politiques culturelles et de gestion culturelle.
Elle est en charge pour deux Masters internationales de l`Université des arts de Belgrade :
Master en politiques et gestion culturelles (avec l`Université Lyon II) et Master dans les re-
cherches internationales théâtrales (MAIPR – Master in international performance research,
avec l`Université de Warwick et du Trinity collège de Dublin).
Elle est experte dans le domaine des approches participatives pour la conception et le déve-
loppement de politiques culturelles locales. Dr Dragićević Šešić a une expérience considé-
rable en politique d’intervention en Europe du Sud-est (réforme des politiques culturelles
au Monténégro, en Roumanie, en Serbie, en Croatie, en Bulgarie et en Macédoine), dans le
Caucase, en Asie Centrale, dans les pays arabes et finalement au Cambodge (Mission de
l`UNESCO de 2012-2014).
Par ailleurs, elle a une expertise en développement organisationnel et renforcement des ca-
pacités pour les administrateurs et directeurs culturels locaux en Europe (programmes en
Arménie, Pologne, Belgique etc.), dans les pays arabes, en Inde, etc. Depuis 2010 elle gère en
programme de formation professionnel continue en Inde, avec Forum des Théâtres Indiennes.
Elle est également consultante experte pour de nombreuses organisations internationales
dans le domaine de la politique culturelle, du management culturel (Conseil de l` Europe,
unESco, conférencière pour de nombreux cours internationaux du Master et du Doctorat
(Lyon, Paris, Warwick, Utrecht, Dijon, Cracovie, Moscou, etc.). Elle a été le membre des
Conseils d`administration de l`ENCATC, de ELIA, des Conseil arts et culture de Fondation
Soros (Open Society Insstitut), et maintenant elle est membre de Comité exécutif de IUC
Dubrovnik, Steering Comittee of Cultural Policy Research Award, etc.
Elle a publié de nombreux livres (15), traduits en plusieurs langues. Elle a publié aussi plus
de 100 études dans les livres et journaux académiques. Elle a été membre de comite de rédac-
tion de Journal Européen de politiques culturelles, des revues serbes : Socioloski pregled,
Kultura, Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti, Mediantrop… Elle a été rédactrice en chef
de la revue Kultura.
biographie Vers Les nouVeLLes PoLitiques cuLtureLLes Les pratiques interculturelles engagées 240 / 241
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