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LES DOUBLES, LE MIROIR ET LA CRÉATION.

Frida Kahlo peintre : de l'enfance de l'art au passé recomposé


Sophie Lhomelet-Chapellière

ERES | « Dialogue »

2010/3 n° 189 | pages 9 à 26


ISSN 0242-8962

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ISBN 9782749212654
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http://www.cairn.info/revue-dialogue-2010-3-page-9.htm
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!Pour citer cet article :


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Sophie Lhomelet-Chapellière, « Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre : de
l'enfance de l'art au passé recomposé », Dialogue 2010/3 (n° 189), p. 9-26.
DOI 10.3917/dia.189.0009
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Les doubles, le miroir et la création..
Frida Kahlo peintre :
de l’enfance de l’art au passé recomposé

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SOPHIE LHOMELET-CHAPELLIÈRE

RÉSUMÉ 1
Frida Kahlo a proposé un travail fort et touchant où apparaît la part irréductible de toute vraie
création. L’article présente une évocation des pensées autour du double, de ce que certains
psychanalystes nomment « travail en double », au sujet d’un art autobiographique fait de
miroirs aux facettes et temporalités multiples, mémoire d’immédiateté et d’unité. Cet art
fait l’éloge de la durée, durée agissante retrouvée après les temps traumatiques : à travers
la succession des toiles, l’artiste mexicaine semble réunifier son être après l’enchaînement
de traumatismes qui affectent corps et psyché, permettant d’aborder les rapports complexes
qu’entretiennent narcissisme et objectalité. Frida, de force et de fragilité : qualités d’une
femme qui rassemble son être, un temps épars, grâce au visage, au regard qu’elle peint sans
relâche, et donne à voir une recomposition incessante et irréductible du passé, celui-là même
ou s’enracinent et l’enfance et l’art.

MOTS-CLÉS
Double, création, miroir, narcissisme, objectalité, temporalité.

« Nous ne possédons pas notre moi ; il souffle sur nous de l’extérieur,


nous fuit pour longtemps, et nous revient dans un soupir. »
Hugo von Hofmannsthal, « Entretien sur la Poésie »,
dans Unterhaltungen über literarische Gegenstände, 1904

Article reçu par la rédaction le 22 juin 2009, accepté le 23 janvier 2010.

DIALOGUE - Recherches sur le couple et la famille - 2010, 3e trimestre


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Au Mexique, aujourd’hui comme autrefois, on ne l’appelle que par son pré-


nom. Frida riait et parlait avec force, n’hésitant pas à utiliser un langage des
plus crus. Arborant son magnifique costume de Tehuana, d’étoffes chatoyan-
tes et de longues jupes d’Indienne, jouant des apparences comme d’autant de
facettes d’elle-même, elle paraissait ainsi construire, tout en se peignant, le
personnage qu’elle créait dans la vie. À 18 ans, un accident atroce avait brisé
son corps, la clouant au lit pendant de longs mois, et faisant de la souffrance
et de la mort, jusqu’à sa disparition en 1953, vingt-neuf ans plus tard, ses
plus fidèles compagnes. Épouse du célèbre peintre muraliste Diego Rivera,
mais aussi amie de Trotski, Breton, Paulette Godard et de bien d’autres dont
les noms nous sont encore familiers, elle fut peintre à part entière. Dans

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une peinture débordante d’imagination et d’humour, sublimant souffrance
et chagrin, elle opère la mise en scène de son sujet principal : elle-même.
Picasso, Kandinsky ou Miró, mais encore les surréalistes, ont admiré ces
autoportraits, répliques immuables de son reflet changeant dans le miroir.
Aujourd’hui encore, plus de cinquante ans après son départ, l’histoire de
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sa vie demeure aussi étonnante et bouleversante, à l’image sans doute de


son univers pictural, kaléidoscope en quête de totalité, kaléidoscope oniri-
que, embrassant pêle-mêle les souvenirs d’adulte ou d’enfant, le temps des
engagements, le temps des rêves, celui de leur perte irrémédiable. À l’âge de
6 ans, elle est atteinte de poliomyélite. À l’adolescence, l’accident lui impose
une période d’isolement prolongé. C’est à ce moment que Frida se met réel-
lement à dessiner, à peindre. Sa mère eut en effet l’idée d’installer un miroir
au baldaquin de son lit, juste au-dessus d’elle, afin qu’elle puisse se voir et
se peindre. C’est son père, Carl Wilhelm Kahlo, photographe, qui lui a offert
ses propres couleurs.
Au fil des découvertes de l’œuvre si fort et touchant de Frida Kahlo, apparaît
la part irréductible de toute création vraie, à la fois dans l’histoire et au-delà
de l’histoire. C’est pourquoi nous espérons, dans cet article, éviter l’écueil
« explicatif » et nécessairement réducteur, ou bien encore l’analogie qui
souvent ne l’est pas moins, pour simplement tenter l’évocation des pensées
autour du double dans un œuvre où objectalité et narcissisme entretiennent
un rapport complexe.
Dans la lettre de présentation qu’elle écrit pour le concours interaméricain,
organisé en 1940 par la fondation Guggenheim, Frida décrit ainsi ce qu’elle
peint : « […] Comme mes sujets ont toujours été mes sensations, mes états
d’âme et les réactions profondes que la vie a produites en moi, j’ai souvent
objectivé tout cela dans des représentations de moi-même, qui étaient les
choses les plus sincères et les plus vraies que je puisse faire afin d’expri-
mer ce que je ressentais en moi et hors de moi 1 » (citée dans Herrera, 1996
[1983], p. 397). Plus de la moitié de ses œuvres sont des autoportraits. Cette
autopeinture permanente, qu’elle ne cessera plus dès lors de questionner, les

1. C’est nous qui soulignons.


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variations qu’elle lui imprime, ce regard particulier, cette violence étonnante


qui se dégage de ses œuvres comme d’elle-même ne laissèrent de profon-
dément marquer tous ceux qui la rencontrèrent. Les autoportraits de Frida
semblaient devoir confirmer son existence, tentatives de se réinventer au fil
de toiles au tissage aussi complexe que celui du costume de Tehuana qu’elle
revêtait en y déclinant sans cesse ornements et rubans. L’habit qui par magie
se substitue à son propriétaire, Frida en connaît parfaitement le pouvoir et,
lorsqu’elle évoque dans son journal ces parures de Tehuana dont elle ne se
déparait que rarement, c’est pour affirmer à quel point elles constituent « le
portrait absent d’une seule personne » (Kahlo, 1995 [1944-54], p. 209), celui
de son moi absent. Frida peignit cette tenue dans plusieurs de ses œuvres,

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vide du corps qui aurait dû l’habiter. Devenue cette autre image de son iden-
tité en termes d’apparence, sa tenue distrayait-elle Frida de sa souffrance
intérieure ? Ce costume semble compenser les séquelles physiques, comme la
blessure de sa jambe meurtrie, tout autant qu’un sentiment de fragmentation
et de dissolution, l’ombre toujours présente de la mort sans fin redoutée.
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La vie de Frida rencontra bientôt celle d’un autre artiste, Diego Rivera,
le célèbre et volage peintre muraliste mexicain aux fresques engagées qui
défrayait la chronique. Le 21 août 1929, Frida et Diego se marient. Diego
admire ces « autoportraits récurrents qui ne sont jamais semblables, et res-
semblent de plus en plus à Frida, sont sans cesse changeants et permanents
comme une dialectique universelle. […] Elle peint en même temps l’extérieur
et l’intérieur d’elle-même et du monde 2 » (Rivera, 1943, p. 89). Quelqu’un
songeant à ce qu’avait été la vie de Diego Rivera se rappelait que le pein-
tre, comme Dali, perdit un frère jumeau, image d’un double. Alors que je
m’interroge déjà sur Dali, « même charisme mythomaniaque », répond mon
interlocuteur 3. Ne pouvait-on pas évoquer sous ce jour tant l’histoire indivi-
duelle de Frida et Diego que celle de leur couple ? Dans son ouvrage Diego et
Frida, Le Clézio (1993) semble balancer entre l’envie d’évoquer les amants
comme doubles l’un de l’autre (doubles ou moitiés ?) et celle de relever ce
qui les opposait tout en les liant l’un à l’autre d’un attachement profond, aussi
tendre que violent. Cette violence, déjà propre au pays, redoublée par celle
du contexte révolutionnaire, est sans doute à la mesure de celle qui anime
les espoirs qui se font jour à cette période. La révolution mexicaine de 1910
annonce celle qui bientôt va gronder en Russie, puis ailleurs… Diego et Frida
sont tous deux très engagés dans ces mouvements.
On ne peut éviter d’avoir tout cela à l’esprit lorsque l’on songe à Frida,
femme au regard extraordinairement puissant, empreint de fierté, d’une
incroyable force et pourtant très troublant – trouble peut-être de percevoir
combien elle joue de ce masque, portrait après portrait, pour partager avec

2. C’est nous qui soulignons.


3. Yves Manela que je remercie pour ses encouragements à réfléchir à l’œuvre de Frida
Kahlo.
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Diego dans mes pensées ou En pensant à Diego, 1943


© 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Adagp, Paris
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celui qui regarde un monde très mêlé et double au plus haut point, rempli
autant de vie que de mort, de gaieté que de souffrance, physique ou psychi-
que. Une dualité tout imprégnée de « mexicanité » là encore, des systèmes
dualistes des croyances indiennes ; dualité encore compliquée par celle de la
double appartenance de Frida à la vieille Europe par ses ascendants paternels
et au monde amérindien par ses ascendants maternels.
Ce qu’elle peint, c’est avant tout son histoire singulière, celle de ses émo-
tions, de tant de souffrances vécues dans sa chair (maladies, accidents,
fausses couches et finalement impossibilité d’avoir un enfant, puis opération
sur opération), l’histoire des trahisons, celles de Diego le plus souvent, l’ex-
périence de la solitude aussi. Frida peint à la recherche de soi, comme pour

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mieux comprendre ce qui l’anime, mais ses portraits sont encore toutes les
manières trouvées de se mettre en scène sous le regard de l’autre et de dire
ce qu’elle ne peut ou ne veut pas dire autrement. Sa peinture s’affirme ainsi
dès le début comme une nécessité. C’est à travers ce rapport à elle-même
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qu’elle crée et qu’elle nous montre ce qu’aucun regard de femme ne nous


a sans doute donné à voir auparavant de telle manière. Comment saisir ce
rapport à elle-même à travers le regard que lui renvoie le miroir, reflet dont
elle va aussi faire son rapport au monde, monde quotidien de ceux qui l’en-
tourent, mais encore univers qu’elle construit tout autour de la Frida peinte,
monde qui inlassablement parle d’elle, qu’il soit désert aride et blessé ou
jungle étrangement habitée ? Comment ne pas être surpris, étonné du mou-
vement qui se déploie sous nos yeux ? Le dessin peu à peu s’habite d’affect,
de mises en représentations de plus en plus riches et complexes. On peut se
mirer dans les yeux de quelqu’un comme cela, comme dans ce regard qu’elle
tourne vers elle-même. Double troublant, mouvement, mise en mouvement,
par le visage, plus encore, le regard – présence qui supporte l’absence, récit
retrouvé au-delà du traumatisme, se retrouver différente et pourtant toujours
la même. Comment comprendre la force d’un tel mouvement ? Comment
saisir l’entrelacs indissociable de l’être et de la création chez Frida ?
Ces questions posées en ont soulevé bien d’autres, apercevant ce qu’avait
pu être la vie de cette femme certainement hors du commun, le parcours
de celle qui avait fasciné tous ceux qui l’avaient rencontrée. Tout d’abord,
n’était-ce pas sa propre mère, Matilde Calderón y González, elle aussi peintre
de profession, qui avait installé ce miroir au-dessus de son lit ? Pour quel jeu
de regards ? Sans doute n’était-ce pas anodin, surtout si l’on considère que
ce n’était pas la première fois que Frida était ainsi renvoyée à elle-même. Sa
mère, très déprimée après sa naissance, n’avait pu s’occuper de Frida, pas
plus que de sa jeune sœur Cristina, d’un an sa cadette, compagne d’enfance,
autre image d’un double pour Frida, double paré des qualités qu’elle-même
ne s’attribuait pas. Frida fut confiée à une nourrice indienne dont elle ne
conservait, disait-elle, aucun souvenir, et vis-à-vis de laquelle, sans doute,
tant ce qu’elle évoque que ce qu’elle peint suggère encore un sentiment très
mêlé : dans Ma nourrice et moi (1937), Frida se représente au sein d’une
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nourrice mi-Indienne mi-divinité dont le visage, recouvert d’un masque


sévère, n’offre aucun regard ; du tableau se dégage une impression plutôt
inquiétante, jouant sur les thèmes combinés de l’enfant porté et nourri, mais
aussi prêt à être offert en sacrifice. L’œuvre de Frida renouvelle ce thème du
sacrifice où la vie et la mort sont étroitement mêlées. Frida reprend ainsi à
son compte les croyances de la culture mexicaine dans lesquelles la mort est
avant tout symbole d’une vie nouvelle, un élément du cycle de la vie que l’on
fête chaque 2 novembre à grand renfort de Judas, ces grands squelettes en
papier mâché que l’on entoure de pétards avant de les enflammer. Vie et mort
participent ainsi à une dualité universelle qui oppose de la même manière le
soleil et la lune, le passé et le présent ou les principes masculin et féminin,

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autre regard permettant peut-être d’aborder l’idée d’un double au sein de
l’univers de Frida Kahlo qui ne reniait pas sa bisexualité.
Nous avons évoqué Ma nourrice et moi, mais c’est avec Ma naissance (1932)
que Frida inaugure toute une série d’œuvres où elle va se dédoubler. Ici, le
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dédoublement semble s’opérer dans le déni de toute temporalité, et il nous


intéresse tout particulièrement dans la mesure où il fait s’entremêler les cho-
ses d’une manière assez singulière. D’abord parce qu’il évoque à nouveau
une mère sans regard, son visage étant recouvert d’un drap (Frida explique en
effet qu’à cette date sa mère venait de mourir), mais surtout pour deux autres
raisons en liaison l’une avec l’autre : Frida représente sa propre naissance,
mais elle est également la mère qui accouche. « Je voulais faire une série de
peintures sur chaque année de ma vie, explique Frida. Ma tête était couverte
car, au moment où je réalisais ce tableau, ma mère mourut » (Herrera, 1996
[1983], p. 224). Le visage caché sous le drap, elle précise bien ici qu’il s’agit
du sien. Au-dessus, le regard de la Vierge posé sur cette double mort, tragi-
quement impuissante. Frida se peint donc doublement, comme à deux temps
d’elle-même, et se peint accouchant d’elle-même. Mais ne s’est-elle pas déjà
donné naissance, lorsqu’en peignant elle a pu survivre, grâce à ce regard
dans le miroir – regard du miroir ? Cet accident dramatique n’a-t-il pas fait
naître Frida une seconde fois, ou bien la peinture ? Ou bien la peinture en cela
qu’elle y cherchait déjà un autre regard, celui de Diego ? Diego déjà rencon-
tré et choisi déjà lorsqu’elle le rencontre, le provoque de son regard frondeur,
le regarde peindre les fresques de la Preparatoria, École préparatoire natio-
nale où, toute jeune encore, elle étudie et se fait remarquer de chacun par son
audace et sa liberté. Ma naissance est aussi représentation de cette solitude
sans regard, celle de la mort qui a saisi les deux représentations d’elle-même,
comme l’illustre le filet de sang qui s’échappe du cou de l’enfant, parce que
Frida ne parle que d’elle dans tout son œuvre et qu’elle vient de perdre sa
mère, mais aussi l’enfant qu’elle portait, ce dont elle témoigne toujours aussi
crûment dans L’hôpital Henry Ford (1932). Elle se peint doublement encore
dans Les deux Fridas (1939), ou bien aussi dans Arbre de l’espérance, sois
solide (1946), dans des visions kaléidoscopiques d’elle-même. Dans le pre-
mier se superposent les significations duelles : Europe, Mexique, la Frida
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Ma nourrice et moi, 1937


© 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Adagp, Paris

que Diego aime et celle qu’il n’aime plus, les conditions féminines. Dans le
second, la Frida forte et déterminée veille sur la seconde qui vient de subir
une opération. Deux grandes cicatrices. Les deux femmes sont au bord du
précipice, dans un paysage désolé de solitude.
Et puis, à côté de ces œuvres, il y a tous les portraits, ceux où elle se peint et
ceux où elle peint les autres et dans lesquels, et cela malgré la demande des
commanditaires, elle représentera toujours ses sujets en fonction des propres
événements de sa vie – Le suicide de Dorothy Hale (1938-39), par exemple,
horrifia sa destinataire par la violence de la représentation. Il y a quelque
chose d’un peu étonnant à observer de plus près la succession de ses autopor-
traits : c’est toujours elle, mais jamais tout à fait de la même manière, nuan-
ces vibrant d’infléchissements infimes. C’est en fait l’ensemble de l’œuvre,
tout ce qui autour d’elle est représenté, qui constitue le portrait de l’artiste.
Ce n’est bien sûr pas un thème exactement nouveau, mais il est imagé ici
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d’une manière singulièrement parlante : c’est tout cet entour qui parle d’elle
et illustre, en nous faisant partager à travers le silence et de manière très
intense – aussi intense qu’est justement son regard – son monde intime, celui
des sentiments qu’elle éprouve, cela tout à la fois crûment et sans impudeur
aucune. Grâce à la peinture, silencieuse par essence, silence et solitude,
Frida avait trouvé l’exact médium pour exprimer ce que des mots n’auraient
peut-être pas pu dire, peut-être justement parce qu’ils ne possèdent pas cette
qualité de silence à travers laquelle un partage est pourtant possible. Ce que
Frida nous donne à voir, c’est ce silence qui dit l’intimité. De sa peinture se
dégagent une franchise et un sens de l’intime sans doute inhabituels et très
féminins. C’est une peinture muette, mais comme elle parle, cette peinture !

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Ainsi l’amateur d’art Roger de Piles évoquait-il dans ses Conversations des
tableaux du roi Louis XIV, évocation toujours vivante et ici d’à-propos :
« Je les trouve tres-eloquents. Ils m’ont repeté mille histoires differentes,
dont j’ay esté plus agreablement touché que lorsque je les ay leües. C’est un
discours muet à la vérité, et qui n’est que pour le cœur ; mais tout muet qu’il
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est, il se fait tres-bien entendre » (Piles, 1677, p. 16).


Au fil de ses autoportraits, Frida peut décliner toutes les facettes d’elle-
même qu’elle souhaite dévoiler, la Frida qu’elle est, parfois peut-être aussi
celle qu’elle aimerait être. Et ceci selon une double perspective : lorsqu’elle
se regarde, c’est toute une ascendance aussi qu’elle semble voir en elle et,
d’autre part, elle semble construire tout en se peignant le personnage qu’elle
devient dans la vie, dans ce magnifique costume de Tehuana qu’elle arbore.
En retour de ce qu’elle imprime à sa peinture, Frida devient un véritable
tableau vivant, comme sortie d’une toile, d’une fresque colorée de Rivera. Il
faut plaire, être aimée par Diego et, pour cela, incarner aussi son idéal fémi-
nin à lui, l’idéal féminin d’un Mexique à la fois éternel et né d’un monde
nouveau. Aussi ses ascendances, Frida s’attache-t-elle à les enraciner dans
l’ancien Mexique, se représentant par exemple comme une statuette ancienne
bien connue d’une déesse enfantant, elle qui n’enfantera pas, autre image
d’un double imaginaire auquel s’identifier et qui lui permet de s’inscrire dans
une histoire, c’est-à-dire dans une durée, elle qui plus qu’une autre ressent la
précarité de l’existence.
Ces réflexions, à l’image de celles du miroir, permettent de reprendre plu-
sieurs des problématiques du double, notamment l’impression de vivre
comme un personnage, cette manière de compenser en étant quelqu’un qui
rêve d’une autre. « J’aimerais pouvoir faire ce que je voudrais de l’autre côté
du rideau de la folie », écrit Frida dans son journal (1995 [1944-54], p. 242).
Ainsi, reprenant le jeu linguistique que nous permet la langue, nous pouvons
dire que le portrait, comme cela a toujours d’ailleurs été le cas, joue ici une
double fonction de pose et de pause et qu’il est promesse tant d’ubiquité (le
portrait voyage et permet d’être aussi avec cet autre qui le regarde cependant
que l’on est absent) que de pérennité puisque, le moment venu de s’absenter
Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre 17

du monde, le portrait parle, lui, toujours de ce que nous étions et nous fait
vivre encore, là où sans doute vivent les morts, sur les lèvres des vivants.
Les portraits appellent des miroirs. Le visage est-il une question ? Ou une
réponse ? Ou bien encore embrasse-t-il les deux dans le saisissement d’une
vision au sein de laquelle le connu et l’inconnu se font face, comme se
regardent l’un l’autre, de chaque côté d’un miroir, le mort et le vivant ? Le
tableau comme un miroir ? Représentation de la solitude, thème cher à Frida,
comme si, peut-être, la représentation suspendait cette ultime solitude qu’est
la mort. Et lorsqu’elle se peint morte à la surface de la toile, lice à l’inter-
face de la vie et de l’Ombre, que voit-elle ? Ces natures mortes chamarrées,
ne leur donne-t-elle pas pourtant vie ? Sa dernière œuvre sera cette nature

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« morte » représentant des pastèques qu’elle intitule Viva la Vida, « Vive la
vie » (1954). Cependant, toujours, saisir ces fruits reste l’impossible gageure
qui nous tente, inatteignable-inaliénable objet de notre désir. Et de soi et
de l’autre, toile après toile, regard après regard, qu’a-t-on saisi ? Dans ce
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mouvement de saisie de soi, les images semblent affleurer, à la manière d’un


rêve, des éléments qui peuvent s’y condenser, mais dont une part semble
rester insaisissable, double du rêve que rêve Frida. Avec Lamartine, nous
nous posons un peu la même question : miroirs, « objets inanimés, avez-vous
donc une âme ? » Miroirs, dormeurs éveillés, symboles du passage impercep-
tible de la vie au trépas, miroirs encore devant la bouche des mourants aux
derniers chuchotements. Cocteau (1921) : « Ces mystères nous dépassent,
feignons d’en être les organisateurs. » Les œuvres de Frida se font pourtant
images d’un langage secret retrouvé intersticiellement, interstices intimes et
temporels de choses intemporelles, signes aussi de notre « passagèreté ». Le
miroir de Frida est, peut-être de la même manière, ce lieu de rencontre où
paradoxalement la logique du temps n’a plus cours.
Une histoire de famille ? Il y a l’anecdote de cette Américaine dont Matisse
faisait le portrait décliné dessin après dessin. Elle souhaita tous les emporter,
y trouvant toute sa famille, sa mère, un oncle, une cousine… et sans doute
aussi des moments d’elle-même qu’elle ignorait. Ne serait-elle pas un jour
comme sur ce dessin et n’avait-elle pas été comme sur cet autre ? Étonne-
ment face à cette vision kaléidoscopique d’elle-même. Ajoutons que Frida
admirait l’œuvre de Picasso qui met en image d’une autre manière une pers-
pective temporelle diffractée : dans ces portraits où il inscrit sous nos yeux
cette impression un peu étrange entre présence et absence d’une femme,
Marie-Thérèse ou Dora, à deux temps réunie, comme deux facettes indivisi-
bles, face et profil dans l’instant de ces regards divisés, regards qui dans ce
passage équivoque de trois à deux dimensions donnent parfois le sentiment
dérangeant d’un temps éclaté. Frida réunit pour nous Matisse et Picasso dans
le double portrait Diego et Frida 1929-1944, où elle peint un visage composé
pour moitié du sien, pour moitié de celui de Diego, construction double. Et
dans son journal elle note : « Mon Diego. Miroir de la nuit » (1995 [1944-54],
p. 214) puis, un peu plus loin : « Tu respires à travers le miroir » (ibid.,
18 Dialogue 189

p. 215). « L’amour c’est l’homme inachevé », écrit Éluard 4. Idée cruelle. La


cruauté, c’est, tel le songe insaisissable, l’inachèvement. Frida eut l’occasion
de rencontrer Dominique et Paul Éluard, venus au Mexique au moment de
l’exposition sur le surréalisme. Les vers du poète semblent parfois exprimer
à leur manière quelque chose où résonne la même couleur d’âme que celle
qui anime la peinture de Frida :
« Elle est debout sur mes paupières
Et ses cheveux sont dans les miens,
Elle a la forme de mes mains,
Elle a la couleur de mes yeux,
Elle s’engourdit dans mon ombre

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Comme une pierre sur le ciel […] 5. »
Ou bien encore :
« Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu
C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu.
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[…] Le monde entier dépend de tes yeux purs


Et tout mon sang coule dans leurs regards 6. »
Alors, au regard de ce que nous disions plus haut, n’est-ce pas ainsi du temps
et de ce qu’il porte de durée en lui dont on fait sans cesse le portrait, à travers
les visages d’un modèle au gré des saisons ? Comme Matisse ou Picasso dans
leur œuvre, Frida parle de ce qui est passé, de ce qui est, sera, ou ne sera pas,
des paradoxes temporels, ces dédales dans lesquels la pensée souvent se perd
pour exprimer ce qui peut-être justement épuise les mots : Frida se sert des
matières, des formes, des lignes ou des couleurs, offrant des camaïeux d’im-
pressions ou des palettes d’instantanés réunis dans la pose d’un modèle, d’un
visage, d’un regard. À travers le miroir et son regard, ses yeux d’ombres et de
reflets, grâce aux jeux de représentations qu’ils offraient, Frida n’avait-elle
pas trouvé, en réalité, la possibilité de mettre en œuvre une durée agissante,
après la rupture qu’a provoquée le traumatisme de l’accident terrible où elle
aurait dû mourir ? C’est appeler ici, dans la perspective du double, la ques-
tion du narcissisme. Or, si le narcissisme dans sa chute n’a pas d’histoire, la
perception des infimes changements sur un même visage permet en revanche
de redonner une histoire à ce visage. Le narcissisme est « histoire » de durée.
Il semble qu’à travers ce qu’elle voit dans le miroir Frida peut reconquérir sa
pulsionnalité même, retrouvant par là un sentiment de continuité. Ainsi Frida
fait-elle sans doute tout autre chose que Narcisse qui se mire dans le miroir
de l’eau et d’un monde où, si tout parle de lui, tout lui rappelle ainsi qu’il
n’est pas la totalité. Le miroir de Narcisse évoque un reflet sans profondeur,
car, en effet, les miroirs ne pensent pas, même si dans son film Le sang d’un

4. « À perte de vue dans le sens de mon corps », poème tiré du recueil La vie immédiate
(1932).
5. « L’amoureuse », poème tiré du recueil Capitale de la douleur (1926).
6. « Première du Monde », poème tiré du recueil Capitale de la douleur (1926).
Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre 19

poète (1930) Cocteau se plaît, lui, à penser qu’ils feraient bien de réfléchir
davantage, référence explicitée dans son Orphée (1950) où parle aussi la
mort. Frida, à New York, s’enthousiasme pour ce film avant-gardiste au nom
d’écarlate. Du sang et des poètes se reflètent aussi dans les yeux de Frida si
souvent mis en abîme. Le « poète » de Cocteau passera à travers le miroir :
« Premier épisode, la main blessée ou les cicatrices du poète. » La main
efface la bouche du portrait qu’elle venait de faire, et cette bouche, devenue
vivante blessure, se fixe sur la main. « Deuxième épisode : Tu crois que c’est
si simple de se débarrasser d’une blessure ? De fermer la bouche d’une bles-
sure ? » Le miroir de Frida doit être peuplé de tous les visages, de tous les
regards qu’elle-même y voit et, à travers ces regards, le regard implacable,

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le sien, toile après toile, semble incarner son théâtre intérieur, qui fait de cet
œil celui qui voit et entend, donne de l’épaisseur aux reflets et leur permet
de s’inscrire dans la durée. Le dédoublement est là encore possible : que voit
Frida dans son miroir ? L’image d’un corps brisé, peut-être même celle de
la mort ? La Frida qu’elle est, celle qu’elle ne sera plus jamais ? Avec son
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corps s’est brisée la Frida idéale dont elle avait rêvé, ainsi que l’idéal du moi.
Ce corps l’enracine aussi dans la perception, les souffrances sans nom. Il est
aussi ce qui est éminemment partageable et nous touche à travers sa peinture,
nous touche de sensations qui se transmettent peut-être plus par le corps que
par l’esprit. Sensations qui permettent un rassemblement.
Songeant à ce qu’elle crée dans son tableau Les deux Fridas qu’elle peint
en 1939, à l’époque de son divorce, je revois ce double autoportrait mettant
en scène la Frida que Diego a aimée et la femme que Diego n’aime plus. La
Frida bafouée tente pour un temps d’arrêter le sang qui s’écoule de l’artère
sectionnée. Au cœur de cet espace désolé et sans fin, Frida devient sa seule
compagne, et c’est sa propre main qu’elle serre dans ce monde clos et impas-
sible, comme seule issue. Force et solitude confèrent à ce dédoublement
l’éphémère et la fragilité d’une « autosuffisance ». Que soi-même comme
familier et rassurant pour apaiser l’isolement. Frida se dédouble pour mieux
se réunir. Elle a expliqué un jour que Les deux Fridas révélait la dualité de
sa personnalité. Au détour de son œuvre reviennent ces autoportraits où elle
se représente à deux reprises (Deux nus dans la forêt, Arbre de l’espérance),
c’est Frida elle-même qui se réconforte, se surveille, se fortifie. Cependant,
des dualités d’autres natures s’expriment encore à travers cette toile. Comme
le souligne Hayden Herrera dans sa biographie de l’artiste, les longues heures
passées à fixer son reflet dans le miroir et à le reproduire dans ses tableaux
ont renforcé l’impression d’être double, en ce sens qu’elle est alors sujet
et objet de sa propre observation, moi ressenti de l’intérieur et moi perçu
de l’extérieur. Il semble même que Frida adopte une position schismatique
de son corps et de son visage : elle peint le premier (son corps) nu ou orné
« comme une chose à laquelle s’attache le regard scrutateur de l’artiste,
l’enveloppe d’une femme adoptant un rôle passif, d’objet charmant, l’image
d’une victime de la douleur ou la partie intégrante des cycles de la fécondité
20 Dialogue 189

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Les deux Fridas, 1939


© 2010 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Adagp, Paris

de la nature. Tout au contraire, lorsqu’elle observe le second [son visage] dans


le miroir, elle se perçoit comme agent de la représentation et non objet repré-
senté ». La pose offre par ce dédoublement l’image simultanée de l’artiste
actif et du modèle passif ; « en froide investigatrice des sensations produites
par la femme, et en dépositaire ardente des émotions féminines. Du reste,
Rivera reconnaissait en cette dichotomie l’éternel clivage homme-femme »
(Herrera, 1996 [1983], p. 384). Selon son amie intime, la photographe Lola
Alvarez Bravo, d’une certaine manière Frida est réellement morte dans
l’accident : « Le conflit entre les deux Frida existait toujours en elle, conflit
entre une Frida morte et une Frida vivante 7. » C’est cette seconde Frida dont
7. Propos de Dolores Alvarez Bravo, interviewée par Karen et David Crommie.
Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre 21

l’artiste montrait le visage lorsqu’elle était en compagnie. Et lorsque Frida


écrit à son ami Alejandro Gómez Arias, c’est pour lui dire la singularité de
cette expérience : « Je sais déjà tout sans lire ni écrire. […] C’est comme si
j’avais tout appris d’un seul coup en quelques secondes. Moi, j’ai vieilli en
un instant et aujourd’hui tout m’est doux et lucide. Je sais qu’il n’y a rien
derrière, que s’il y avait quelque chose je le verrais 8. »
Les deux Fridas est l’œuvre d’un adulte solitaire qui se penche sur une soli-
tude plus ancienne, solitude d’enfance qu’elle partageait avec une compagne
imaginaire. Dans son journal, Frida en conserve intacte l’émotion : « Je
devais avoir 6 ans lorsque je vécus intensément une amitié imaginaire avec
une petite fille… à peu près de mon âge. Sur la verrière de celle qui était alors

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ma chambre, qui donnait sur la rue d’Allende, sur un des premiers carreaux je
faisais de la “buée”. Et, d’un doigt, je dessinais une porte… Par cette “porte”,
je m’échappais en rêve, avec une grande joie et urgence, je traversais toute
l’étendue visible qui me séparait d’une laiterie qui s’appelait “PINZÓN”…
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Par le “Ó” de PINZÓN j’entrais et descendais intempestivement à l’intérieur


de la terre, où “mon amie imaginaire” m’attendait toujours. Je n’ai gardé en
mémoire ni son image ni sa couleur. Mais je sais qu’elle était gaie – elle riait
beaucoup. Sans sons. Elle était souple et elle dansait comme si elle avait été
en état d’apesanteur. Je la suivais dans tous ses mouvements et lui racontais,
tandis qu’elle dansait, mes problèmes secrets. Lesquels ? Je ne m’en souviens
pas. Mais ma voix l’instruisait de toutes mes affaires… De retour à la fenêtre,
je franchissais la même porte dessinée sur le carreau. Quand ? Combien de
temps étais-je restée avec “elle” ? Je ne sais pas. Une seconde ou des milliers
d’années… J’étais heureuse. J’effaçais la “porte” avec la main et elle “dis-
paraissait”. Je courais avec mon secret et ma joie jusqu’au fin fond du patio
de ma maison, et dans un coin, toujours le même, au pied d’un grand cèdre,
je criais et riais. Dans l’étonnement de me trouver seule avec mon grand
bonheur et le souvenir si vivant de la petite fille. Trente-quatre ans se sont
écoulés depuis que j’ai vécu cette amitié magique et chaque fois que je me la
remémore, elle se ranime et son écho résonne toujours plus fort au cœur de
mon monde » (Kahlo, 1995 [1944-54], p. 245-247 9). Nous avons été frappés
de découvrir au décours de nos recherches sur Frida Kahlo combien cette
compagne imaginaire avait compté, et comment un travail en double avait
dès l’enfance joué un rôle d’importance.
Avec les « autoportraits blessés », Frida peut tout à la fois imprimer sur
celui qui regarde toute l’intensité des douleurs et souffrances éprouvées et
tenter d’extraire ces douleurs de son propre corps. C’est sans doute ce que

8. C’est nous qui soulignons. Frida Kahlo, Lettre à Gómez Arias, 29 septembre 1926, publiée
dans Frida Kahlo par Frida Kahlo, écrits rassemblés par R. Tibol, 2004.
9. Des lignes où Frida Kahlo semble rejoindre la réflexion que développe Lou Andreas-Salomé
dans son remarquable article « Le narcissisme comme double direction » (1921), article tiré de
L’amour du narcissisme, Paris, 1980.
22 Dialogue 189

pressent Hayden Herrera lorsqu’elle observe que ces autoportraits se présen-


tent comme « des répliques immuables de son reflet dans le miroir » (1996
[1983], p. 478). Or ni le reflet, ni les toiles ne sont sensibles à la douleur, ce
qui évoque à propos du dispositif la fonction suivante : lorsqu’un individu
entrevoit sa propre angoisse, physique ou émotionnelle, dans l’image que lui
renvoie le miroir, celle-ci provoque son étonnement ; en effet, elle lui ressem-
ble sans partager sa douleur. « La distance qui sépare la conscience que nous
avons de notre souffrance (perçue de l’intérieur vers l’extérieur) et l’évidence
superficielle offerte par le miroir qui montre un moi apparemment non souf-
frant (vu de l’extérieur vers l’intérieur) peut agir comme influence stabili-
satrice : l’image reflétée nous rappelle notre moi familier, le moi physique,

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et nous procure un sentiment de continuité. Image sans doute réconfortante
pour Frida. La peindre conférant une permanence à cette image rassurante »
(ibid., p. 478). L’objectivité et la dissociation semblaient renforcées par
ces autoportraits lorsque, regardant son moi blessé dans ses tableaux, Frida
entretenait l’illusion d’être l’observatrice solide et objective de son propre
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malheur. Dans l’autoportrait réalisé en 1948, Frida se représente en costume


de Tehuana et fait ressortir très distinctement le visage sur la dentelle, sou-
lignant la dualité psychique de cette Frida par l’impression d’éprouver un
sentiment et simultanément de se percevoir comme l’éprouvant. À propos
de ce tableau, on a parfois évoqué l’impression d’une certaine « fascination
éprouvée par Frida à se regarder souffrir », ce que Herrera nomme « narcis-
sisme de la douleur » (ibid., p. 505). Qu’en penser ?
Dans son tableau évoquant la naissance de Moïse (Moïse, 1945), réalisé
après avoir lu l’ouvrage de Freud, Frida exprime son besoin d’unir le temps
et l’espace en une seule et même vision. En 1950, Frida explique dans son
journal intime qu’elle considère l’univers comme un tout, une toile complexe
tissée de « fils conducteurs », « une harmonie de la forme et de la couleur »
dans laquelle tout « évolue répondant à une seule loi = la vie = Personne
n’est détaché de personne – Personne ne lutte pour lui seul. Tout est tout et
un L’angoisse et la douleur. Le Plaisir et la mort ne sont qu’un processus pour
exister » (ibid., p. 243). Puis, un peu plus loin : « […] nous nous dirigeons
vers nous-mêmes, à travers des millions d’êtres – pierres – êtres oiseaux –
êtres astres – êtres microbes – êtres sources vers nous-mêmes – variété de
l’un incapacité d’échapper au deux – au trois – à l’etc. de toujours – pour
revenir au un. Mais non à la somme (quelquefois appelé dieu quelquefois
liberté quelquefois amour) – non – nous sommes haine – amour – mère – fils
– plante – terre – lumière – rayon – etc. – toujours – monde donneur de mon-
des – univers et cellule univers » (ibid., p. 249-250 10). Arbre de l’espérance,
sois solide, qu’elle peint en 1946, est en réalité le premier vers d’une chanson
de Veracruz qu’elle aimait fredonner :

10. C’est nous qui soulignons.


Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre 23

« Arbre de l’espérance, sois solide.


Que tes yeux ne pleurent pas quand je dirai “au revoir”. »
Dans Ce que l’eau me donna (1938) enfin, Frida propose au spectateur un
renversement de point de vue, ou peut-être lui propose-t-elle une aventure de
double : ce que voit le spectateur, c’est ce que voit la baigneuse. Pour André
Breton, le tableau, à l’insu de Frida, illustre « ce que j’ai recueilli naguère
dans la bouche de Nadja : “Je suis la pensée sur le bain dans la pièce sans
glaces” » (1928-65, p. 144). En effet, dans une pièce sans glaces, on ne se
voit que de la poitrine aux pieds, ce qui laisse à la pensée loisir de se tourner
vers l’intérieur. Sous l’eau se devinent les jambes, tandis qu’à la surface sont
représentés des événements dont chacun correspond à un événement vécu, un

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sentiment éprouvé, scène que l’on peut considérer comme une représentation
« réelle » de la rêveuse et de son rêve, telle une rêverie peuplée d’images, de
réminiscences, de symboles de la sexualité, de la douleur et de la mort. Frida
s’exprime peu sur son œuvre, mais elle dit un jour quelque chose à Julien
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Levy, galériste et ami, qui en a gardé la mémoire : « C’est une représentation


de la fuite du temps : des jeux d’enfance, de la tristesse suscitée par ce qu’elle
avait vécu. Quand elle s’est mise à grandir, Frida a fait des rêves qui étaient
tous tristes. Les rêves de son enfance avaient été gais. Enfant, elle s’amusait
avec des jouets dans son bain. Elle rêvait d’eux. Les détails de sa peinture
sont liés à ces jeux dans la baignoire. À cet instant, elle se regarde dans la
baignoire, et, comme dans un rêve rétrospectif, la fin de tous ses rêves est
devenue triste. […] Ensuite, elle a parlé de cette perspective d’elle-même
qu’on voit dans cette peinture. D’un point de vue philosophique, elle pensait
à l’image qu’on a de soi parce qu’on ne voit pas son propre visage. Le visage
est ce qui regarde, mais n’est pas vu. C’est ce qu’on promène autour de soi
pour observer la vie » (Levy cité dans Herrera, 1996 [1983], p. 358 11).
Le portrait est un objet suffisamment singulier pour que notre langue dispose
d’un mot particulier pour le désigner parmi toutes les autres représentations.
Tout le monde ne possède peut-être pas chez lui de portraits peints ou gravés,
mais nous possédons tous cependant des portraits sous forme photographi-
que. Si le portrait appartient bien à la catégorie plus vaste des images, visant
à reproduire par la technique une apparence perçue ou aperçue, il semble
néanmoins bien légitime de lui faire une place à part. Pour une raison aussi
simple qu’évidente : parce qu’au milieu de tout ce qui est image il nous
montre l’humain et que, à tout ce qui touche l’homme, l’homme assigne
un statut particulier. Toute une littérature n’a cessé de se nourrir des faux-
semblants qu’offrent ces jeux d’ombres et de reflets et évoque fréquemment
la relation entre l’œuvre et son spectateur : il n’est pas rare que le portrait
y prenne vie sous le regard de celui qui regarde, ou de celui qui lit. Un per-
sonnage de Gogol terrorise par exemple un malheureux portrait acheté en
brocante (Gogol, 1835). Et quand le fantastique s’en mêle, c’est bien souvent

11. C’est nous qui soulignons.


24 Dialogue 189

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Ce que je vis dans l’eau ou Ce que l’eau me donna, 1938


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Les doubles, le miroir et la création. Frida Kahlo peintre 25

le modèle qui devient le thème de l’histoire : ainsi cette héroïne d’Edgar Poe
qui tombe morte à l’instant même où le peintre pose la dernière touche à son
portrait (Poe, 1842), ou l’éternelle jeunesse de Dorian Gray qu’explique le
vieillissement du sien (Wilde, 1891). Visages, portraits, doubles invocations,
désir de pérennité et d’ubiquité sont aussi contestation d’une nature trop
éphémère – éphémère Frida, de force et de fragilité, qualité d’une femme
qui, toile après toile, dans sa création rassemble son être grâce au visage, à la
vision kaléidoscopique du regard –, nature de l’éphémère qui prend souvent
l’aspect troublant du double. Frida peint aussi l’œil de l’éternité sur son front,
là où l’amour a incrusté le visage de Diego (Diego dans mes pensées, 1943).
Une lecture : souvenir gardé vif qu’Art est aussi transfiguration de Mémoire,

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mémoire de cette immédiateté et de cette unité dont il est porteur et garant
dans ses expressions les meilleures. Un art qui fait l’éloge de la durée pour
nous permettre une recomposition incessante et irréductible du passé, celui-là
même où s’enracinent et l’enfance et l’art.
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Sophie Lhomelet-Chapellière
Psychologue, psychanalyste
1, rue Marguerin, 75014 Paris
sophielhomelet@orange.fr

BIBLIOGRAPHIE
ANDREAS-SALOMÉ, L. 1921. « Le narcissisme comme double direction », dans L’Amour du
narcissisme, Paris, Gallimard, 1980, 131-175.
BRETON, A. 1928. Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard.
COCTEAU, J. 1921. Les mariés de la Tour Eiffel, Paris.
DÉCAUDIN, M. 1983. Anthologie de la poésie française du XXe siècle, Paris, Gallimard.
ÉLUARD, P. 1926. Capitale de la douleur, Paris, Gallimard.
ÉLUARD, P. 1932. La vie immédiate, Paris, Gallimard.
GOGOL, N.V. 1835-1842. « Le portrait », dans Nouvelles de Pétersbourg, Paris, Gallimard,
1938, 93-163.
HERRERA, H. 1983. Frida, Biographie de Frida Kahlo, Paris, Anne Carrière, 1996.
KAHLO, F. 1944-1954. Journal, Paris, Le Chêne, 1995.
LE CLÉZIO, J.-M.G. 1993. Diego et Frida, Paris, Gallimard.
PILES, R. (de). 1677. Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on
doit faire des tableaux, Langlois.
POE, E.A. 1842. « Le portrait ovale », dans Nouvelles histoires extraordinaires, 1951, Paris,
Gallimard, 319-323.
RIVERA, D. 1943. « Frida Kahlo y el Arte Mexicano », dans Bolitín del Seminario de Cultura
Mexicana, 2, Secretaría de Educación Publica, 89-101.
TIBOL, R. 2004. Frida Kahlo par Frida Kahlo, Paris, Christian Bourgeois, 2007, 61.
WILDE, O. 1891. Le portrait de Dorian Gray, Paris, Gallimard.
26 Dialogue 189

DOUBLES, THE MIRROR AND CREATION


THE PAINTER FRIDA KAHLO : FROM THE CHILDHOOD OF ART TO THE PAST RECOMPOSED

ABSTRACT
Frida Kahlo proposed powerful and extremely moving work from which emerges the irreduc-
ible part of all true creation, both in and beyond the narrative. The article attempts to evoke
thoughts around the “double”, or doppelgänger, on what some psychoanalysts call “work in
double”.
Frida Kahlo’s art is autobiographical, made of mirrors with multiple facets and temporalities,
a memory of immediacy and unity. Her art extols duration, acting duration rediscovered after
periods of trauma: through a succession of paintings, the Mexican artist seems to reunify her
being after a succession of traumatisms assailing both body and mind, affording us an insight
into the complex relationships between narcissism and objectality.

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Frida emerges from the paintings with all her strength and fragility, the qualities of a woman
gathering up her whole being, in a scattered moment of time, thanks to her face. A face whose
gaze she paints relentlessly, giving us a continuous and irreducible recomposition of the past,
where childhood and art are rooted.
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KEYWORDS
Double, creation, mirror, narcissism, objectality, temporality.