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À PROPOS DE FRIDA KAHLO, PEINTURE ET RÉEL DU CORPS

Chantal Hagué

ERES | Analyse Freudienne Presse

2009/1 - n° 16
pages 35 à 44

ISSN 1253-1472

Article disponible en ligne à l'adresse:


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Hagué Chantal, « À propos de Frida Kahlo, peinture et réel du corps »,
Analyse Freudienne Presse, 2009/1 n° 16, p. 35-44. DOI : 10.3917/afp.016.0035
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Chantal Hagué

À propos de Frida Kahlo,


peinture et réel du corps
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Le corps tient avec des ficelles disait Bergès à propos du
nouage Réel, Symbolique, Imaginaire. Qu’en est-il de ce
nouage quand à l’occasion d’un événement traumatique,
qu’il soit sexuel (dans la séduction ou la maltraitance) ou
qu’il concerne la mort, le réel fait soudain effraction, produi-
sant pour le sujet effroi et sidération, du fait de cette confron-
tation à l’impensable du réel ?
Avec le traumatisme, quelque chose se brise au niveau de
la chaîne signifiante, dans la continuité entre réel et symbo-
lique, portant atteinte au processus de symbolisation. Ce
fracas qui fait trou a valeur de trauma. « Le traumatisme n’est
pas à comprendre dans l’ordre de l’accidentel, mais trouve
place comme fait de structure », insiste Lacan. Le sujet risque
alors effondrement et anéantissement.
Plus l’enfant est jeune, plus les dommages peuvent être
graves, et ce non pas pour des raisons de maturité mais du fait
de l’irruption du réel impossible à symboliser, dans un temps
où le fantasme, c’est-à-dire ce qui fait filtre par rapport au
réel, n’est pas encore mis en place ou ne l’est pas tout à fait.
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Ma question, aujourd’hui, concerne le rapport au réel


de la mort chez des sujets qui, du fait d’un accident ou une
maladie invalidante, sont confrontés à l’irruption fracassante
du réel du corps et, avec lui, à cet impensable, cet irreprésen-
table, cette dimension inintégrable de la mort qui fait que
cette expérience est indicible, les mots venant à manquer
pour en rendre compte.
Comment le processus de métaphorisation va-t-il pouvoir
reprendre son cours, après une telle rencontre ? De quels
moyens psychiques le sujet dispose-t-il pour pouvoir retri-
coter quelque chose de son image du corps ?
Je pense à cette patiente qui, à l’âge de 3 ans, après
une opération de la hanche en raison d’une malformation
congénitale, est restée le corps emprisonné dans différents
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corsets pendant de longues années. Après plusieurs séjours
en hôpital, elle s’était retrouvée dans une institution tenue
par des religieuses impitoyables qui imposaient le silence à
ces enfants handicapés, souvent très jeunes, et les punissaient
en les isolant s’ils pleuraient. Pas de jouet autorisé, quel-
quefois du papier pour dessiner et seulement si une sœur
bienveillante passait par là. Cela se passait quelques années
avant la guerre, on connaît ce qu’étaient alors les conditions
d’hospitalisation des enfants (séparation d’avec les parents,
non prise en compte de la douleur, pas de parole…)
Au début sa mère lui a rendu visite régulièrement, puis
de moins en moins, enfin trois ou quatre fois l’an. Son père,
lui, n’est jamais venu… Enfermement. Solitude. Absence
de parole. Maltraitance. Anéantissement du sujet. Réel de la
mort.
Personne de son entourage n’était là pour mettre des
mots sur ce qui lui arrivait et sur sa douleur.
Cette situation de souffrance et d’abandon, vécue comme
la punition d’une faute inconnue, s’est répétée jusque-là tout
au long de sa vie. À chaque fois, cette patiente avait affaire à
un autre forcément persécuteur, y compris le psychiatre avec
qui elle avait fait une thérapie avant que nous nous rencon-

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À propos de Frida Kahlo • • • • • • • • •
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trions, et ce dès qu’il la faisait attendre ou lorsqu’il s’absentait


sans la prévenir. Sans le savoir, il répondait à ce qu’elle venait
demander : être maltraitée comme elle l’avait été dans son
enfance.
Grâce au travail de la cure et au transfert, elle a pu
élaborer ce traumatisme qui était pour elle moins la douleur
physique ou l’immobilité que sa confrontation au réel de la
mort en tant que sujet, à travers l’abandon de ses parents
et cette règle folle d’interdiction de la parole. À une séance
décisive, elle rapporta ce rêve : elle était ligotée sur une chaise
métallique, torturée et condamnée à mort par des hommes.
Le rêve se terminait sur ces mots : « Ils m’ont tuée. »
Ses associations lui ont permis de repérer en quoi ce
rêve disait quelque chose sur ce qui avait été tué, le sujet en
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somme, et aussi, sur ce qui avait été tu, à la fois du côté de
cette parole ligotée et à la fois, en raison de ce qui est non pas
du côté du refoulement, mais du côté de ce qui n’avait pas eu
de mots pour se dire. De fait, peu après, à nouveau du côté
de la vie, elle a pu arrêter la cure.
Il se trouve que cette patiente peignait, elle m’en parlait
souvent dans ses séances, elle peignait précisément des
natures mortes, et c’est à l’occasion de ce travail que je me
suis rendu compte qu’en anglais nature morte se disait still-
life, ce qui met encore plus l’accent sur cette question de vie
ou de mort.

En repensant à cette patiente j’ai associé sur l’histoire de


Frida Kahlo.
L’épreuve de la catastrophe, pour elle, c’est l’accident
du 17 septembre 1925. Elle a 18 ans. Ce jour-là, elle prend
le bus pour rentrer chez elle après ses cours, accompagnée
de son petit copain, Alejandro. Mais l’autobus percute un
tramway. Plusieurs personnes trouvèrent la mort sur le lieu
même de l’accident. Frida fut transpercée par une tige de
fer au niveau de l’abdomen jusqu’au vagin, le pied droit fut

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broyé, la jambe gauche, la valide, fracturée en onze endroits,


bassin, côtes et colonne vertébrale également brisés.
Précisons d’emblée que, même s’il y eut des rémissions,
cet accident eut des conséquences dramatiques sur toute
sa vie : impossibilité d’avoir des enfants, nombre terrifiant
d’opérations chirurgicales, de corsets orthopédiques en plâtre,
en cuir ou en acier et des douleurs permanentes.
Ce qui nous intéresse ici, c’est de repérer quels efforts
le sujet a à faire dans cette nécessité où il se trouve, à partir
d’une irruption fracassante du réel, de produire une pensée
devant cet impensable. Pour certains, c’est dans l’analyse,
avec les mots, qu’ils peuvent reconstruire quelque chose.
Pour d’autres, comme ce fut le cas pour Frida Kahlo, c’est
avec la peinture, c’est-à-dire une représentation par l’image.
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Cela peut être aussi avec le cinéma, comme ça a été le cas
pour Carmen Castillo avec son film Rue Santa Fé qui retrace
l’assassinat au Chili de son compagnon.
Voici avec quelle poésie Frida l’artiste parvient à parler
de cet événement, dans son journal qu’elle écrira d’ailleurs
beaucoup plus tard, vingt années après l’accident, ce qui
pose, à mon avis, clairement la question du temps nécessaire
au sujet dans ce processus de métaphorisation dans l’après-
coup, l’écriture venant ici après la peinture. Elle termine ainsi
le récit de ce jour-là :
« Ma vie bascule… Jaune du soleil, blanc de l’acier, noir
de la douleur, rouge du sang. Les quatre couleurs des points
cardinaux des anciens Mayas sont là, présentes pour célébrer
la mort de Frida l’Insouciante. »
Il y a bien un avant, un avant de la confrontation avec la
mort, quand on pouvait vivre dans l’insouciance, en faisant
comme si on était immortel. Cette illusion perdue, il s’agit
pour le sujet d’échapper à cette énorme vague de néant qui
le paralyse.
Elle écrit aussi :

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À propos de Frida Kahlo • • • • • • • • •
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« De longs mois d’agonie et au bout une renaissance…


Je suis clouée dans mon lit, incapable de me tenir debout,
crucifiée par la douleur et la détresse. Ma mère qui fut peintre,
installe au-dessus de ma couche un large miroir et je deviens
ainsi mon propre modèle. Ce que mes jambes me refusent,
mes mains vont me le donner : l’évasion. Je traverse le miroir,
je m’éloigne de ce lit prison et je me mets à peindre, peindre,
peindre… Frida l’Artiste est née. »
C’est ainsi que Frida Kahlo, obligée de renoncer aux
études de médecine qu’elle venait d’entreprendre (la méde-
cine a d’ailleurs à voir aussi avec le réel du corps et avec
le réel de la mort), commence à peindre, notamment sous
forme d’autoportraits, des scènes représentant les événements
traumatiques de sa vie, un peu comme ces ex-voto que l’on
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trouve souvent dans les églises au pied des saints. Ces pein-

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tures fonctionnent comme une autobiographie. « Je me peins
parce que je passe beaucoup de temps seule et que je suis le
motif que je connais le mieux », expliquait-elle.
Il n’est pas question ici de vous présenter l’ensemble
de l’œuvre de Frida Kahlo, pas question non plus de faire
de la psychanalyse appliquée. Il s’agit de vous proposer une
lecture, forcément partielle (j’ai laissé par exemple de côté les
aspects politiques et sociaux de sa vie), telle que je l’ai faite à
partir de son journal, de sa correspondance et des différentes
biographies, au regard de cette question du réel, afin de
saisir comment l’acte de peindre peut permettre une sortie
symbolique au sujet ayant subi, dans sa réalité, une castration
réelle.
Que les parents de Frida l’aient encouragée à peindre et
que sa mère ait eu l’idée d’installer un miroir au-dessus de sa
tête, cela renvoie à la question du désir de l’Autre. Un désir
qui participe certainement, après le traumatisme, à la recons-
truction de l’image du corps, grâce à ce miroir.
Comment ne pas faire le lien avec le fait que son père ait
été photographe et la place particulière de l’autoportrait dans
l’œuvre ?

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Que penser de ces deux sourcils étrangement reliés, avec


lesquels elle se représente sur chacun de ses autoportraits et
qui signent ses tableaux autant que la signature de l’artiste ?
Et ceci, dès son premier autoportrait, celui qu’elle fait un an
après l’accident. « Comme les deux ailes d’une hirondelle
[…] Deux ailes comme les deux ailes de la liberté » a-t-on
dit dans ses biographies. La Frida que son père appelait Ma
colombe, celle qui écrit dans son journal : « Écoutez le prénom
que mon père, immigré allemand, m’a donné : Freiheit. Frei-
heit en germanique, freedom en anglais, je m’appelle Frida,
liberté ! »
Celle qui se retrouve dans la réalité, prisonnière d’un
corps immobilisé, s’est identifiée à celle qui vole.
Même à la fin de sa vie, en 1954, ces signifiants revien-
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nent dans son journal : « Le réveil de la fête est amer. On doit
amputer ma jambe gangrénée. Des pieds, pourquoi est-ce
que j’en voudrais, si j’ai des ailes pour voler ? »
On se rend compte dans ce cas que ce sont ces signifiants
paternels qui vont lui servir de point d’appui pour élaborer
quelque chose de cette perte de mobilité qu’elle va pouvoir
représenter, grâce à la peinture, d’une manière symbolique.
Quand l’accident est arrivé, Frida avait 18 ans, son fantasme
était constitué, elle était manifestement dans l’Œdipe, ce qui
n’était pas le cas de la patiente ci-dessus.
Quand on parcourt les nombreux documents écrits sur
Frida Kahlo, sa vie, son œuvre, il est possible de repérer la
répétition, c’est-à-dire ce qui est à l’œuvre chaque fois que
le sujet se heurte à un signifiant qui le renvoie à ce réel non
intégré dans son histoire.
Condamnée à l’immobilité, Frida Kahlo l’avait déjà été
toute l’année de ses 6 ans en raison d’une poliomyélite qui,
bien sûr, a laissé des séquelles physiques. Il y a donc là, avec
les suites de l’accident, la répétition d’une perte de la motri-
cité, motricité dont Lacan dira d’ailleurs qu’elle est toujours
érotisée, et avec cette perte l’isolement par rapport aux autres
enfants.

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À propos de Frida Kahlo • • • • • • • • •
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Par ailleurs, on sait que sa mère, à la naissance de cette


quatrième fille, fit une grave dépression (espérait-elle un
garçon ?). Frida fut confiée à une nounou qui malheureu-
sement se comporta durement avec le bébé. Alors que ses
relations avec son père seront chaleureuses, celles avec sa mère
resteront toujours plutôt distantes.
Voir « Ma nounou et moi » (1937), dans lequel elle
représente sa nounou avec une tête de statue précolom-
bienne, tête en pierre à défaut du cœur de pierre !

Peut-être y a-t-il là un premier traumatisme : la perte


du regard de la mère qui va se répéter dans sa vie. À chaque
situation d’abandon, se déclenche une dépression au cours
de laquelle elle se sentira en miettes, ce qui redoublera son
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vécu physique. Il faut savoir que, au moment de l’accident, sa
mère trop en état de choc n’est pas venue la voir à l’hôpital,
ni son père qui, lui, tomba carrément malade ! Il est parvenu
à lui rendre visite au bout de trois semaines seulement.
Nous retrouvons cette même question exprimée dans
son premier tableau, qui n’est pas à proprement parler un
autoportrait mais une nature morte de style classique. Il
représente des roses, plus exactement deux roses dans un vase
et une troisième sur la table.
Il semblerait que lorsque Frida commence ce tableau,
elle venait d’apprendre qu’Alejandro, son petit ami, avait des
relations sexuelles avec une autre jeune fille. Pour Frida, les
deux roses dans le vase, c’est le couple dont elle est exclue.
Elle est la rose qui sur le tableau chute au pied du vase. Un
corps qui tombe dès que la personne aimée détourne son
regard.
L’accident survient peu après. Frida finira ce tableau
dans son lit, allongée.
L’année suivante, au moment où elle pressent qu’Ale-
jandro va la quitter. À défaut de trouver les mots pour regagner
son amour, Frida peint son deuxième tableau, L’autoportrait
à la robe de velours qu’elle lui fait parvenir en cadeau, comme

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on enverrait une photo de soi à quelqu’un qui vous oublie.


La toile est sombre. Elle s’y représente, très séduisante, un
peu mélancolique, avec un sourire assez proche de celui de
la Joconde et dans un style rappelant celui des maîtres de
la Renaissance qu’Alejandro admirait beaucoup (voir hors-
texte, Autoportrait à la robe de velours, 1926).
Mais rien n’y fait, Alejandro part en Europe et Frida
tombe dans la dépression.
Situation qui se répétera plus tard quand elle découvrira
la relation sexuelle que Diego, son mari, entretient avec sa
propre sœur. Ils divorceront et de ce moment mais bien
après, elle en fera aussi un tableau (voir hors-texte, Autopor-
trait aux cheveux coupés, 1940).
Dans cet Autoportrait aux cheveux coupés, elle se repré-
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sente assise très droite, impassible, les cheveux courts, au
milieu des mèches coupées, comme fauchées, éparpillées
par terre autour d’elle et en costume d’homme, c’est-à-dire
dans l’apparence qu’elle avait avant de rencontrer Diego
(elle portait des pantalons pour cacher sa jambe handicapée).
Peut-être s’agit-il, aussi pour elle, de se raccrocher à une
identification masculine phallique antérieure, nécessaire pour
lutter contre la dépression.
Une épigraphe est peinte au-dessus d’elle : Mira que si te
quise, fué por el pelo. Ahora que estás pelona, ya no te quiero –
Tu vois, si je t’aimais, c’était pour tes cheveux. Maintenant
que tu n’en as plus, je ne t’aime plus.
Même très déprimée, Frida conservait son humour
puisque ces paroles, tirées d’une chanson très connue à
l’époque, inversent la relation de cause à effet entre l’absence
d’amour et la perte de ses cheveux.
À ceux qui voulaient classer sa peinture dans le surréa-
lisme, Frida Kahlo répondait : « Je n’ai jamais peint de rêves.
J’ai peint ma propre réalité. » Elle se représente sur la toile
avec ce qui lui arrive, exprimant ce qu’elle ressent dans son
corps. C’est cela la différence essentielle entre sa peinture et la
peinture surréaliste. À chaque événement traumatique de sa

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À propos de Frida Kahlo • • • • • • • • •
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vie correspond un tableau : le corps en miettes, les opérations,


sa première fausse couche, la deuxième, la trahison de Diego,
le divorce… (voir hors-texte, La colonne brisée, 1944).
Revenons au jour de l’accident et au récit que Frida
Kahlo en fait dans son journal, écrit, je le rappelle, à la fin de
sa vie : « Il est faux de dire qu’on se rend compte du choc,
faux de dire qu’on pleure. Je n’eus aucune larme. Le choc
nous déporta vers l’avant et la main courante me traversa
comme l’épée le taureau. »
Nous avons là une métaphore de la mise à mort du
taureau par le toréador qui, pour moi, rappelle le « ils m’ont
tuée » du rêve de cette patiente dont je parlais au début. Une
métaphore d’une mise à mort certes, mais pas seulement. Ce
taureau indique aussi cet objet phallique imaginaire auquel
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elle s’identifie.
N’est-ce pas ce qu’on retrouve à travers ses autoportraits
où elle se représente toujours avec ce visage intact, impassible,
un peu rigide et fixe, comme dressé dans une sorte de défi,
comme un défi à la mort ? Même quand elle peint son corps
mutilé, en morceaux ou sanguinolent, il y a toujours ce visage
dressé avec ses sourcils d’hirondelle qui fait qu’il y a comme
une division du sujet entre force et vulnérabilité.
Je me suis demandé dans quelle mesure ce n’était pas
cette identification à l’objet phallique imaginaire, et sa repré-
sentation sur la toile, qui lui avait permis de se cramponner
à la vie. On trouve cette phrase dans son journal : « Je suis
brisée. Mais je me sens heureuse de continuer à vivre, tant
qu’il me sera possible de peindre. »
Donc souvent ce double aspect, quelque chose qui a à
voir avec la mort et aussi avec être l’objet phallique.
Il est même possible que Diego son mari ait pu repré-
senter pour Frida K. ce modèle phallique, lui qui revendi-
quait de posséder une femme dès qu’il la désirait. On peut
même se demander dans quelle mesure cet élément n’a pas
été particulièrement décisif pour Frida dans le choix de cet
homme, puisqu’elle était au courant de cette sexualité sans

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frein. Cette hypothèse m’a été confirmée depuis, quand j’ai lu


dans le livre de J.M.G. Le Clézio que « cette sorte de vertige
de possession charnelle lui valait le sobriquet de taureau » !
Peindre pour écrire et réécrire inlassablement l’histoire
de sa vie. Faire de sa vie et de sa souffrance une œuvre d’art.
Comme au sortir d’une crise psychotique, peut-on dire que
les pinceaux de Frida K. se sont occupé, point par point, à
recoudre quelque chose qui ne tenait plus. Et qu’ils lui ont
peut-être évité la psychose… (voir hors-texte, Arbre de l’espoir
maintiens-toi ferme, 1946).
La peinture ne serait-elle pas un moyen pour le sujet de
renouer l’imaginaire au réel du corps et aussi le métaphoriser ?
À égale distance entre la puissance de l’imagination et celle
du signifiant, ce peut être un moyen pour le sujet d’articuler
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l’image, et celle du corps en particulier, au signifiant de son
désir, ce que Lacan appelle dans « L’éthique », le rapport de
l’homme à sa seconde mort, à savoir la castration symbolique.
Ce rapport entre image et signifiant est d’ailleurs présent
dans ce journal de Frida Kahlo qui était un véritable journal
intime, non pas destiné au grand public, c’était du « Frida
pour Frida », dans lequel écriture, dessin et peinture sont
mêlés comme pour en faire un objet poétique.

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