EL RETORNO

DE LO REAL
La vanguardia
a finales de siglo
Hal Foster
 En mi lectura de los modelos criticos en el arte y la teona desde 1960 he subra-
yado la gene alogia minimalista de la neovanguardia. En esta gene alogia, artistas y cn-
ticos seguian siendo en su mayona escepticos en relacion con el realismo y el ilusio-
nismo. De modo que prosiguieron la guerra de la abstraccion contra la representacion
por otros medios. Como se observo en el capitulo 2, minimalistas como Donald Judd
vieron tambien huellas de realismo en la abstraccion, en el ilusionismo optico de sus
espacios pictoricos, y borraron estos ultimos vestigios del viejo orden de la composi-
cion idealista, un entusiasmo que los llevo a abandonar la pintura sin mas!. Es signi-
ficativo que esta postura antiilusionista la conservaran muchos artistas y cnticos impli-
cados en el arte conceptual, critico de las instituciones, corporal, de la peiformance,
especifico para un sitio, feminista y apropiacionista. Aun cuando en los arros setenta y
ochenta significaban cosas adicionales -los problematic os placeres del cine de Holly-
wood, por ejemplo, 0 los halagos ideologicos de la cultura de masas-, el realismo y el
ilusionismo seguian siendo cosas malas.
Sin embargo, otra trayectoria del arte desde 1960 estaba comprometida con el rea-
lismo y/o el ilusionismo: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (tambien
conocido como fotorrealismo), cierto arte apropiacionista. A menudo desplazada por
la genealogia minimalista en la literatura cntica (si no en la plaza del mercado), esta
genealogia pop es objeto hoy en dia de un renovado interes, pues implica las nocio-
nes reductoras de realismo e ilusionismo propuestas por la genealogia minimalista, y de
un modo que ilumina tambien las reelaboraciones contemporaneas de estas categonas.

1 En cierto sentido, esta critica del ilusionismo continua la vieja peripecia del arte occidental en cuanto la
busqueda de la representaci6n perfecta, tal como se cont6 desde Phnio a Ernst Gombrich (quien escribi6 contra
el arte abstracto) pasando porVasari y John Ruskin, s610que aqui la meta se ha invertido: abohr en lugar de con-
seguir esta representaci6n. No obstante, esta inversion arrastra la estructura de la vieja peripecia: sus tenninos,
valores, etcetera.
 ~aj'--.....
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tpre~rt c.
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c.
Richard Misrach, Playboy #38 (Warhol), 1989-1991.
Nuestros dos modelos basicos de representaci6n apenas comprenden 10 esencial de esta
genealogia pop: que las imagenes estan atadas a referentes,a temas iconograficos 0
cosas reales del mundo, 0 bien, alternativamente, que 10 que todas las imagenes pue-
den hacer es representar otras imagenes, que todas las formas de representaci6n
(incluido el realismo) son c6digos autorreferenciales. La mayona de las explicaciones
del arte de posguerra basadas en la fotografia se dividen a uno y otro lado de esta linea:
la imagen como referencial 0 como simulacral. Esta reductora disyunci6n constriiie
tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop, una tesis que pond[(~ a
prueba inicialmente con las imagenes de la «Muerte en America» de Andy Warhol
desde los aiios sesenta, imagenes que inauguran la gene alogia pOp2.
No sorprende que la lectura simulacra I del pop warholiano la propongan cnticos
asociados con el postestructuralismo, para los que Warhol es pop y, 10 que es mas
importante, para los que la noci6n de 10 simulacral, crucial para la cntica postestruc-
turalista de la· representaci6n, a veces parece depender del ejemplo de Warhol en
cuanto pop. «Lo que el arte pop quiere», escribe Roland Barthes en «Esa antigualla,
el arte» (1980), «es desimbolizar al objeto», sacar a la imagen de cualquier significado
profundo a la superficie simulacral»3. En este proceso el autor queda tambien libe-
rado: «El artista pop no se queda detYiis de su obra», continua Barthes, «y el mismo
carece de profundidad: es meramente la superficie de sus cuadros, sin ningun signifi-
cado, ninguna intenci6n, en ninguna parte»4. Con variaciones, esta lectura simulacral
de Warhol la realizan tambien Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard,
para los cuales la profundidad referencial y la interioridad subjetiva son tambien vlc-
timas de la superficialidad absoluta del pop. En «El pop, ~un arte de consumo?»
(1970), Baudrillard esta de acuerdo con que en el pop el objeto «pierde su significado
simb6lico, su antiquisimo status antropom6rfico»; pero donde Barthes y los demas yen
un desbaratamiento vanguardista de la representaci6n, Baudrillard ve un «fin de la
subversi6n», una «integraci6n total» de la obra de arte en la economia politica del
signo-mercancia5.

2 «Muerte en America» fue el titulo de un espectaculo proyectado en Paris sobre «las imagenes de la silla
electrica y los perros en Birmingham y los accidentes de coche y algunas imagenes de suicidio» (WARHOL,
citado en Gene Swenson, «What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part h, Art News 62 [noviembre de 1963],
p.26).
En los capitulos 2 y 4 hice mas compleja la oposici6n entre la representaci6n y la abstracci6n en la historia
del arte con el tercer termino de 10 simulacra!. Mas adelante complicare la oposici6n representacional entre la
referencia y la simulaci6n de un modo parecido, con el tercer termino de 10 traumatico.
3 Roland BARTHEs,«That Old Thing, Art», en Paul Taylor (ed.), Post-Pop, Cambridge, MIT Press, 1989,
pp. 25-26. Por significado profundo Barthes entiende tanto las asociaciones metaf6ricas como las conexiones
metonimicas.
4 Ibid., p. 26.
5 Jean BAUDRILLARD,
«Pop-An Art of Consumption?», en Post-Pop, cit., pp. 33, 35. (Este texto esta extraido
de La societe de consommation: ses mythes, ses structures, Paris, Gallimard, 1970, pp. 174-185 red. cast.: La sociedad de
consumo, Barcelona, Plaza y Janes, 1974, pp. 165-173]).
 La vision riferencial del pop warholiano la proponen criticos e historiadores que
vinculan estas obras a diferentes temas: los mundos de la moda, la celebridad, la cul-
tura gay,la Fabrica Warhol, ete. Su version mas inteligente la presenta Thomas Crow,
que en «Desastres del sabado: huella y referencia en el Warhol temprano» (1987)
discute la explicacion simulacral de Warhol en el sentido de que las imagenes son
indiscriminadas y el artista imperturbable: Por debajo de la glamourosa superficie
de los fetiches mercancia y las estrellas de los medios de comunicacion, Crow
encuentra «1arealidad del sufrimiento y la muerte»; de las tragedias de Marilyn, Liz
y Jackie en particular se dice que inspiran «1as expresiones francas del sentimiento»6.
Aqui Crow encuentra no solo un objeto referencial para Warhol, sino un sujeto
empatico en Warhol, yaqui localiza el criticismo de Warhol, no en un ataque a «esa
antigualla del arte» (como Barthes 10 llamaria) mediante la adopcion del signo-mer-
cancia simulacral (como Baudrillard 10 llamaria), sino mas bien en una exposicion
del «consumo complaciente» mediante «el hecho brutal» delaccidente y la morta-
lidad7. De este modo, Crow lleva a Warhol mas alIa del sentimiento humanista hasta
el compromiso politico. «Le atraian las heridas abiertas en la vida politica ameri-
cana», escribe Crow en una lectura de las imagenes de la silla electric a como agit-
prop contra la pena de muerte y de las imagenes de los disturbios raciales como tes-
timonio de los derechos civiles. «Lejos de un puro juego del significado liberado de
la referencia», Warhol forma parte de la tradicion popular americana del «contar la
verdad»8.
Esta lectura de Warhol como empatico e incluso comprometido es una proyeccion,
pero no mas que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia pro-
yeccion: «Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mirese la super-
ficie de mis cuadros y peliculas y a mi, y ahi estoy. No hay nada detras»9.Ambos ban-
dos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: 10 mismo
sin duda que nos pasa a todos.Y ninguna proyeccion es erronea. Las encuentro igual-
mente convincentes. Pero las dos no pueden ser correctas ... ~o si? ~Podemos leer las
imagenes de «Muerte en America» como referenciales y simulacrales, conectadas y des-

6 Thomas CROW,«SaturdayDisasters:Trace and Reference in Early Warho1»,en Serge Guilbaut (ed.), Recons-
tructing Modernism, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 313, 317. Esta es la segunda version; la primera aparecio en
Art in America (mayo de 1987).
7 Ibid., p.322.
8 Ibid., p.324.
9 Gretchen BERG,«Andy: My True Story)), en Los Angeles Free Press, 17 de marzo de 1963, p. 3. Warhol
continua: «No habia ninguna razon profunda para hacer una serie sabre la muerte, uinguna victima de su
epoca; no habia ninguna razon en absoluto para hacerla, simplemente una razon superficia1». Par supuesto,
esta insistencia podria leerse como una negacion, como una senal de que hay una «razon profunda)). Este ir y
venir entre superficie y profundidad es imparable en el pop, y puede ser caracteristico del (de su) realismo
traumatico.
iY que hace, dicho sea de paso, a Warhol tan propicio para la proyeccion? Su pose era, sin duda, de pantalla
en blanco, pero Warhol era muy consciente de estas proyecciones, e inc1uso muy consciente de la identificacion
como proyeccion; ese es uno de sus grandes temas.
conectadas, afectivas y desafectas, cntlcas y complacientes? Yo creo que debemos y
podemos si las leemos de una tercera manera, en terminos de realismo traumaticolO.

Una manera de desarrollar esta nOClOn es a traves del famosa lema warholiana:
«Quiero ser una maquina»ll. Normalmente, esta declaracion se supone que confirma
la virginidad tanto del artista como del arte, pero puede apuntar a un sujeto no tanto
virgen como conmocionado, que asume la naturaleza de 10 que Ie conmociona como
una defensa. mimetica contra esta conmocion: yo tambien soy una maquina. Tambien
produzco (0 consumo) imagenes en serie, 10 que doy es tan bueno (0 tan malo) como
10 que recibo12. «Alguien dijo que mi vida me ha dominado», Ie dijo Warholal cntico
Gene Swenson en una celebre entrevista de 1963: «Esa idea me gusto»13.AquiWarhol
acabade confesarque come 10 mismo todos los dias desde hace veinte anos (~que si
no sopa Campbel1?). En su contexto, pues, las dos declaraciones pasan por adhesion
preferente a la compulsion de repetir activada por una sociedad de la produccion y el
consumo en serie. Si no puedes derrotarla, sugiere Warhol, tmete a ella. Mas atm, si no
entras totalmente en ella, podnas exponerla; es decir, podnas revelar su automatismo,
incluso su autismo, mediante tu propio excesivo ejemplo. Utilizado estrategicamente
en el dada, este nihilismo capitalista Warhol 10 llevo a la practica ambiguamente y,
como vimos en el capitulo 4, son muchos los artistas que desde entonces han jugado
a el14.(Por supuesto, esto es una peiformance: hay un sujeto «detras» de esta figura de la
asubjetividad que la presenta como una figura; par 10 demas, el sujeto conmocionado
es un oximoron, pues en la conmocion, y no digamos en el trauma, no hay sujeto
autQpresente. Pero la fascinacion de Warhol consiste es que uno nunca esta seguro de
este sujeto detras: ~hay alguien en casa, dentro del automata?)

10 Por razones que se aclararan, no puede haber realismo traumatico como tal. No obstante, es util como
noci6n heuristica, aunque s610 sea como via de salida de la estancada oposici6n entre la nueva historia del arte
(los metodos semi6ticos frente a los hist6rico-sociales, el texto £rente al contexto) y la critica cultural (el signifi-
cante frente al referente, el sujeto constructivista frente al cuerpo naturalista).
11 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 26.
12 Vacilo entre «producto» e «imagen» y «hacer» y «consumir» porque Warhol parece ocupar una posici6n
liminal entre los 6rdenes de.la producci6n y del consumo; al menos, en su pbra las dos operaciones resultan difu-
sas.Esta posici6n liminal tambien provoca mis vacilaciones entre «conmoci6m, un discurso que se desarrolla en
torno a los accidentes en la producci6n industrial, y «trauma», un discurso en el que la conmoci6n se repiensa a
traves de la efectividad psiquica y la fantasia imaginaria, y por tanto un discurso quiza mas pertinente para un
sujeto consumista.
13 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 26.
14 Sobre el nihilismo capitalista en el dada, vease mi «Armor FoUl>,en Octubre 56 (primavera de 1991); en
Warhol, vease Benjamin BUCHLOH,«The Andy Warhol Line», en Cary Carrels (ed.), The Work of Andy Warhol,
Seattle, Bay Press, 1989.Hoy en clia,sugiero mas adelante, este nihilismo a menudo adopta un aspecto infantilista,
como si el «acting out» fuera 10 mismo que el <<performing».
 Estas nociones de subjetividad conmocionada y repetici6n compulsiva resituan I
papel de la repetici6n en la persona y las imagenes de Warhol. «Me gustan las cosas ab\.
rridas» es otro lema famoso de esta persona casi autista. «Me gusta que las cosas sea
exactamente 10 mismo una y otra vez»15.En POPismo (1980) Warhol comenta es1
adhesi6n al aburrimiento, la repetici6n, la dominaci6n: «No quiero que sea esencii
mente 10 mismo, quiero que sea exactamente 10 mismo. Porque cuanto mas mira uno
la misma cosa exacta, mas se aleja el significado y mejor y mas vacio se siente uno»l
Aqui la repetici6n es a la vez un drenaje de la significaci6n y una defensa contra I
afecto, y esta era la estrategia por la que Warhol se guiaba ya en la entrevista de 196:
«Cuando uno ve una y otra vez un cuadro horrible, este en realidad no produce nir
gUn efecto»17.Evidentemente, esta es una de las funciones de la repetici6n, al mem
tal como la entendia Freud: repetir un acontecimiento traumatico (en las acciones, e
los suerros, en las imagenes) a fin de integrarlo en una economia psiquica, un orde:
simb6lico. Pero las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera; no tie
nen nada que ver con un control del trauma. Mas que la paciente liberaci6n del objetl
en el duelo, sugieren la fijaci6n obsesiva en el objeto de la melancolia. Piensese sim
plemente en todas las Marilyns, en la recolecci6n, coloraci6n y yuxtaposici6n de esta
imagenes: cuando Warhol trabaja con esta imagen del amor, 10 que parece estar eJ
juego es una melanc6lica «psicosis desiderativa»18.Pero tampoco este anilisis es de
todo correcto. Para empezar, las repeticiones de Warhol no s6lo reproducen efecto
traumaticos; tambien los producen. De alguna manera, en estas repeticiones, pues, ocu
rren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una protecci6n de la significaci6J
traumatica y una apertura a ella, una defensa contra el afecto traumatico y una pro
ducci6n del mismo.
Aqui debo explicitar el modelo te6rico que hasta ahora he mantenido implicito. j
comienzos de los arros sesenta,~.J"apn estaba preocupado por la definici6n de 11
real en terminos de trauma. Titulado «El inconsciente. y .la repetici<'ln»,este seminaril
fue mas 0 menos contemporaneo de la~-i~1;~~-d-e;(M~~~t~ -e-nAmerica» (a prin
cipios de 1964)19.Pero, a diferencia de la teona del simulacro en Baudrillard y com

15 Declaraci6n sin fecha de Warhol, leida por Nicholas Love en la misa en memoria de Andy Warhol cele
brada en la catedral de San Pablo de Nueva York el 1 de abril de 1987 y citada en Kynaston McShine (ed.), Ana
Warhol: A Retrospective, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989, p. 457.
16 Andy WARHOLY Pat HACKETT,POPism: The Warhol '60s, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 198C
p.50.
17 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 60. Es decir, produce un efecto, pero no en realidad. Empleo «afectc
no para restablecer una experiencia referencial sino, por el contrario, para sugerir una experiencia que no pued
localizarse precisamente.
18 Sigmund FREUD,«Mourning and Melancholia» (1917), en General Psychological Theory, ed. Philip Rid
Nueva York, Collier Books, 1963, p. 166 red. cast.: «Duelo y melancolia», en Ohras completas, vol. VI, Madric
Biblioteca Nueva, 1972, p. 1092]. Crow es especialmente bueno en relaci6n con el homenaje de Warhol
Marilyn, pero 10 lee en terminos de duelo mas que de melancolia.
19 Vease Jacques LACAN,The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis; trad. ingl.Alan Sheridan, Nueva Yorl
W. W. Norton, 1978 red. cast.: Cuatro conceptos fundamentales del psicoan!disis, Barcelona, Barral, 1977, pp. 17-64
pallia, la teoria del trauma en Lacan no esta influida por el pop: Esta, sin embargo,
informada por el surrealismo, que aqui tiene su efecto diferido sobre Lacan, un tem-
prano socio de los surrealistas; y mas abajo insinuare que el pop esta relacionado con
el surrealismo como un realismo traumatico (desde luego, rni lectura de Warhol es
surrealista). En este serninario Lacan define 10 traumatico como. ~n enSo~mt9 fallido
con 10 r~E~uanto fallido,lo real no puede ser representado; lLrlli:.iJ.m~nte puede ser
repetido,
...- de hecho .
debe ser repetido.
..--, «Wiederholen», escribe Lacan en referencia etimo-
l6gica a Freud sobre la repetici6n, «no es Reproduzieren» (p. 50); ~ repetici6n no es
reproducci6n. Esto puede pasar tambien por epitome de rni argumento: la repetici6n
en Warhol' no es reproducci6n en el sentido de representaci6n (de un referente) 0
simulaci6n (de una imagen pura, un significante desvinculado). ~s bien, la reEetici6n
sirve pa~a tam!za2:.~~~al. <::E:tencg£<?....s:<:l.J!l_(;U~_uJ.1:l:~ticQ.
Pero su rnisma n~esidad apunta
asirnismo a 10 real, y en este punto la repetici6n rompe Ia pantalla-t.dcp:llzde la repeti-
§§:E~~~;-';~p't~-r-;~~~-;~und() c_~m~~r;~G?i~t?:_e.~!re la percepci6n y
1~.5.()!:l-S:!~Bl:'i?:sle
.ull sl,ljeJotQcqAQ pgr;lHlajm~grp· En alusi6n a Arist6teles sobre la cau-
salidad accidental, Lacan llama a este punto trallmatico el tuche; en Camera Lucida
(1980), Barthes 10 llama elpul1cftt7n:o ~~j~~"~;te~k~~llt~ -~iq~e sai~ de la escena, se dis-
para com;~;-fr~~h; y
me atraviesa», escribe Barthes. «Es 10 que yo anado a la foto-
gratia y 10 que, sin embargo, esta ya en ella.» «Es agudo pero sordo, grita en silencio.
Extrana contradicci6n: un destello flotante»21.Esta confusi6n sobre la ubicaci6n de la
ruptura, el tuche 0 el punctum es una c;()rl~~i6!ldel sujeto yel mundo, del d.:..r:!:~Lel
~u.e!~.Es un aspecto del trauma: de hecho, quiza sea esta confusi6n 10 que es traumatico.
(<<~D6ndeesta tu ruptura?», pregunta Warhol en un cuadro de 1960 basado en un anun-
cio de peri6dico, con varias flechas apuntando ala entrepierna de un torso femenino.)
En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotogratias sin aditivos, de modo que loca-
liza el punctum en detalles del contenido. Esto sucede rara vez en Warhol. Pero para rni
(Barthes estipula que se trata de un efecto personal) hay un punctum en la indiferencia
del transeunte en Coche en llamas blanco III (1963). Esta indiferencia hacia la victima del
accidente que se ha estampado contra el poste telef6nico es bastante mala, pero su
repetici6n es mortificante, y esto apunta a la operaci6n general del punctum en Warhol.
Funciona menos por el contenido que por la tecnica, especialmente por los «destellos
flotantes» del proceso serigrafico, el desprendirniento y el rayado, el blanqueado y el

otras referencias se incluiran en el texto. El seminario sobre la mirada, «Of the Gaze as Objet Petit a» ha recibido
mas atencion que el seminario sobre 10 real, pero este tiene tanta relevancia para el arte contemporaneo como el
primero (en cualquier caso, ambos deben leerse juntos). Para una apJicacion provocadora del seminario de 10 real
ala escritura contemporanea, vease Susan Stewart, «Coda: Reverse Trompe L'Oeil/The Eruption of the Real»,
en Crimes if Writing, Nueva York, Oxford University Press, pp. 273-290.
20 «Estoy intentando comprender aqui como el tuche se representa en la aprehension visual», declara Lacan.
«Mostrare que es en el nivel que llamo la mancha donde se encuentra el punto tuquico de la funcion escopica»
(p. 77). Este punto tuquico, pues, esta en el sujeto, pero el sujeto en cuanto efecto, sombra 0 «mancha» proyectada
por la mirada del mundo.
21 Roland BARTHEs,Camera Lucida, trad. ingl. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26,
55,53 led. cast.: La camara lucida: nota sabre lafatografia, Barcelona, Paidos, 1995, pp. 64, 103, 105].
allsarruenro, la repetlClOn y la COloraClonue Las lInagenes. rala pUHn UliU t:Jt:Hl[JLU, t:H
Desastre con ambulancia (1963) para mi se halla un punctum no en la mujer cuyo medio
cuerpo superior cuelga de la ventanilla en la imagen de arriba, sino en la obscena
lagrima que tapa su cabeza en la imagen de abajo. En ambos ejemplos, as! como en
Gerhard Richter el punctum radica no tanto en los detalles como en el desleimiento
de toda la imagen, en Warhol el punctum reside no tanto en los detalles como en esas
repetitivas «detonaciones» de la imagen22.
Estas detonaciones, tales como un cambio de registro 0 un lavado del color, sirven
como e~ivalentes visuales de nuestXQ..§ ..encuentros fallidos con 19_re:ll. «Lo que se
repite», escribe Lacan, «es siempre algo que ocurre ... como por azar» (p. 54).Y as! sucede
con estas detonaciones: parecen accidentales, pero tambien parecen repetitivas, auto-
maticas, incluso tecnologicas (la relacion entre accidente y tecnologia, crucial para el
discurso de la conmocion, es uno de los gran des temas warholianos)23. De este modo,
el trabaja con nuestro inconsciente optico, un termino introducido par Walter Benja-
min para describir los efectos subliminales de las modernas tecnologias de la imagen.
Benjamin desarrollo esta nocion a comienzos de los anos treinta, en respuesta a la foto-
grafia y al cine; Warholla actualiza treinta anos despues, en respuesta a la sociedad del
espectaculo, de los medios de comunicacion de masas y de los signos-mercancia de
posguerra24. En estas imagenes tempranas vemos 10 que parece sonar en la era de la
television, Life y Time, 0 mas bien 10 que parece padecer una pesadilla como las victi-
mas de un choque que se preparan para desastres que ya han sucedido, pues Warhol
selecciona momentos en los que este espectaculo revienta (el asesinato de JFK, el sui-
cidio de Monroe, los ataques racistas, los accidentes de coche), pero revienta unica-
mente para expandirse.
De manera que en Warh.()l.e~Pl1'Ylctu111no es es~rjc;!:lJ:!lc:nt~~priY:ls!2!1JQ{lbli~025
Ni
:~.S()'!itc;.l11cl2~t[iYiaF~~~-~ujer
blanca colgando de la ventanilla de una ambulancia q";:ie

22 Sin embargo, otro ejemplo de estas detonaciones es el blanqueamiento de la imagen (que a menudo se da
en los dipticos, par ejemplo, un monocramo junto a un panel con un accidente 0 una silla electrical, como si
fuera el correlato de un apagon.
23 Si a eso vamos, es un gran tema moderno desde Baudelaire hasta el surrealismo y mas alia.Vease Walter
BENJAMIN,
«On Some Motifs in Baudelaire» (1939), en flluminations, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schoc-
ken Books, 1969 red. cast.: «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Poesla y capitalismo (fluminaciones II), Madrid,
Taurus, 1980], asi como Wolfgang SCHIVELBUSCH,
The Railway Journey, Berkeley, University of California Press,
1986. Como sefialare en el capitulo 7, esta conmocion es tactil en Benjamin, pera no en Warhol: «Yo10 veo to do
asi,la superficie de las cosas, una especie de Braille mental, yo simplemente paso mis manos por la superficie de
las cosas» (Berg, «Andy: My True Story», cit., p. 3).
24 En realidad, Benjamin unicamente se ocupa de la no cion en «A Short History of Photography» (1931),
en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leete's Island Books, 1980, y «The Work
of Art in the Age of Mechanical Reproduction» (1936), en flluminations, cit.
25 Esto vale tambien para Richter, especialmente en su serie de cuadras de 1988 titulada 18 de octubre de 1977
sobre el grupo Baader-Meinhof. En estos cuadros, basados en fotografias de los miembras del grupo, de las cel-
das carcelarias, de los cadaveres y de los funerales, el punctum no es un asunto privado, pera tampoco 10 explica
un codigo publico (0 studium en ellexico barthesiano). La cual revela asimismo una confusion traumatic a de 10
privado y 10 publico.
 se ha estrellado a un hombre negro atacado par un perro de la pol1cia producen una
conmocion. Pero, unavezmas,~lp~illl~r.eE<1~n conmocio.Iles~~r:.Uzad0.J?.0rla repe-
ticion de la ~~~~~ciue estaE~Q.c;.t!ci9gp1.!ecleta.rgQ.ie!Al1r9g\g;ir
un trauma de
s.egt1-.?~~o~S!.d.~Il,.}g~~~
...~L~~~C~.e.J~\![~ do.tlde el punctum ..atrayiesa.~'U2antaIla
tami~YJ2~[mJteSJ}.l~Jg.J:eal §.e.il1:mLRi15p':6. La real, seglin el juego de palabras de Lacan,
~tr~umatico, y ya s'enale que para mi en Desastre con ambulancia la lagrima es un~
Cle~(trot1»de esa clase, aunque no pueda decir a que perdida se alude. Mediante esEl
~mbe;tidas a detonaciones parecemos casi tocar 10 real, que la repeticion de las ima-
genes a la vez distancia y apremia hacia nosotros. (A veces la coloracion de las image-
nes tiene tambien este extrano efecto doble)27.
De manera que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repeticion: repee
ticiones que sefijan en 10 real traumatico, que 10 tamizan, que 10 producen.Y esta mul-
tiplicidad contribuye a la paradoja no solo de imagenes que son a la vez afectivas y
desafectas, sino tambien de espectadores que no son ni integrados (10 cual es el idea:
de la estetica mas moderna: el sujeto compuesto en la contemplacion) ni disueltos (lc
cual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado alas intensi-
dades esquizo del signo~mercancia). «Yo nunca me desintegro», senalo Warhol en Lc
filosofia de Andy Wi1rhol (1975), «porque nunca me integro»28.Tal es tambien el efectc
de su obra sabre el sujeto y que resuena en el arte que elabora el pop: una vez mas, er
cierto hiperrealismo, cierto arte apropiacionista y ciertas obras contemporaneas impli-
cadas en el ilusionismo, una categoria, como el realismo, que nos invita a repensar.

En su seminario de 1964 sabre 10 real Lacan distingue entreWiederholung y Wieder

kehr. La primero es la repeticion de 10 reprimido como sintoma osignificante, 10 que
Lacan denomina el aut6mata, tambien en alusion a Aristoteles. La segundo es el retornc
del que me he ocupado mas arriba: ~ retorno de un encuen.tro traumat!c.s> ..c;()~~l
una cosa que se resiste a 10 simbolico, 9.ue no_~s ug.s~ggilicante_~Q_~bSoll1.to,
• __ ~. . -,,-," __ ~T- . . ..•.. ~~ __ ._._.
a 10 cua
__

26 La conmacion puede existir en el mundo, pero el trauma se desarrolla unicamente en el sujeto. Como s<
observa en los capitulos 1 y 7, producir un trauma cuesta dos traumas: para convertir una conmocion en UI

trauma, debe ser recodificada por un acontecimienro posterior; a esto es a 10 que Freud se refiere con la accior
diferida (nachtriiglich). Por 10 que a Warhol concierne, esto sugiere que la conmocion por el asesinato de JFK 0 e
suicidio de Monroe no se convierte en un trauma sino mas tarde, aprils-coup, para nosotros.
27 Esta coloracion podua recordar el rojo histerico que Marnie ve en la pelicula eponima de Hitchcocl
(1964). Pero este rojo esta demasiado codificado, seguramente es simbolico. Los colores de Warhol son arbitrarios
asperos, ejectivas (especialmente en las imagenes de la silla electrica).
28 Warhol, The Philosophy if Andy Warhol, cit., p. 81. En «AndyWarhol's One-Dimensional Art: 1956-1966»
Benjamin Buchloh sostiene que «en la obra de Warhol. .. los consumidores ... pueden celebrar su propio status d,
haber sido tachados como sujetos» (en McShine [ed.], Andy Warhol: A Retrospective, cit., p. 57). Esta es la contrari;
a la posicion de Crow, segiln la eual Warhol expone «el consumo complaciente». Una vez mas, en lugar de esco
ger entre uno y otro, 10 que debemos hacer es pensarlos juntos.
de nuevo Lacan liama el~ Lo primero, la repeticion del sintoma, puede contener
o tamizar 10 segundo, el retorno de 10 -real traumatico, que de este modo existe mas
alia del automata delos sintomas, mas alia de «la insistencia de los signos» (pp. 53-54) e
incluso mas alia del principio del place~9. Anteriormente relacione estas dos clases de
recurrencia con los dos tipos de repetici6n en la imagen warholiana: la repetici6nde
una imagen para tamizar una realidad traumatica, la cual no obstante retorna, acciden-
tal y/o oblicuamente, en esta misma tamizacion. Aqui me aventurare a una analogia
ulterior en relacion con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivo
como para parecer ansioso -ansioso de tapar una realida@natica-, pero esta ansie-
dad no puede evitar indicar igualmente esta realidad30. Tales analogias entre el discurso
psicoanalitico y el arte visual valen poco si nada los media, pero aqui tanto la teona
como el arte relacionan la repetici6n y 10 real con la visualidad y la mirada.
Mas 0 menos contemporaneo de la difusion del pop y del ascenso del hiperrea-
lismo, el seminario de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre 10 real: es muy
citado pero poco entendido. Puede haber una mirada masculina, y el espectaculo capi-
talista esta orientado hacia un sujeto masculinista, pero este seminario de Lacan, para
quien la mirada no se encarna en un sujeto, al menos no en primera instancia, no apoya
tales argumentos. Hasta cierto punto como Jean-Paul Sartre, Lacan distingue entre la
ojeada (0 el ojo) y la mirada, y hasta cierto punto como Maurice Merleau-Ponty, loca-
liza esta mirada en el mundo31. Como con ellenguaje en Lacan, pues, asi con la mirada:
preexiste al sujeto, el cual, «mirado desde todos los lados», no es mas que una «mancha»
en «el espectaculo del mundo» (pp. 72, 75). Asi ubicado, el sujeto tiende a sentir la
mirada como una amenaza, como si 10 interrogara; y asi sucede, seglin Lacan, que «1a
mirada, qua objet a, puede liegar a simbolizar esta carencia central expresada en el feno-
menD de la castracion» (p. 77).
Mas que a Sartre y Merleau-Ponty, pues, Lacan desafia el antiguo privilegio de~
~eto en l~la ~oconscienfia (el Yo me veo a mf mismo viendome a mf mismo que
fundamenta al sujeto fenomenologico), 13 como el autig~\iQ...ruiill9 deu.l1jeto_~n 1£1
represel:~~<ci6~(<<esteaspecto de la representacion de pertenecerme, tan reminiscente de

29 El sintoma nos retrotrae al mismo punto (Lacan vuelve a jugar con la etimologia de Wiederhofen, volver a
traer), pero al menos esta repetici6n nos ofrece una consistencia, incluso un placer. Lo real, por otra parte, retorna
violentamente a 10 simb6lico (una vez mas, no puede asimilarse en ello) para derribarnos. En cuanto ruptura, es
a la vez extatico y mortal, precisamente mas alla del principio del placer, y debe estar de algun modo obligado
-por el sintoma si no por otra cosa.
30 Como veremos, este punto troumatico puede asociarse con el punto de fuga en la perspectiva lineal a par-
tir del cual el mundo representado devuelve la mirada al espectador. La pintura perspectivista tiene diferentes
maneras de sublimar este agujero: en la pintura religiosa el punto a menudo representa la infinitud de Dios (en
La Ultima Cena de Leonardo atraviesa el nimbo de Cristo), en la pintura paisajistala infinitud de la naturaleza (los
ejemplos americanos del siglo XIX abundan), etc. La pintura hiperrealista, sugerire mas adelante, sella 0 mancha
este punto con superficies, mientras que gran parte del arte contemporaneo trata de presentarlo como tal, 0 al
menos contestar a sus sublimaciones tradicionales.
31 Lacan se inspira en el Sartre de Ef ser y fa nada (1943) y el Merleau-Ponty de Fenomenofogia de fa percep-
cion (1945), en particular.
la propiedad», de donde deriva su poder el sujeto carteslano [p. tll J). Lacan mortlllca
este sujeto en la famosa anecdota de la lata de sardinas que, flotando en el mar y br
llando al sol, parece mirar al joven Lacan sobre el barco de pesca «en el nivel del punl
de luz, el punto en el que se situa todo 10 que me mira» (p. 95).~~stopor tanto al mira
representado al representar,el sujeto lacaniano esti fijo c;I~~:t:E:.~"~~!?Je posici6n, y esl
lleva a Lacal!..~;~~~poner aICclno-de vJ:Si6Ili.i~~al-qi.i~-~~an;lcld~ujetoatro co~
~;~na del objeto, en elp;:;~t~-d~G l~z,que elllama la mi~.
El primer cono es conocido desde los tratados renacentistas sobre la perspectiva:
sujeto es tratado como el dueiio del objeto dispuesto y enfocado como una image
parael, que se ubica en un punto de vista geometrico. Pero, aiiade inmediatamen
Lacan, «yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en el punto geometric
desde el que se capta la perspectiva. Sin duda, en el fondo de mi ojo esta pintada
imagen. La imagen, sin duda~ esta en mi ojo. Pero yo estoy en la imagen» (p. 96)32.]
decir, el______
sujeto esta tambien
.__ R~ ...Ubajo
----...__._~la
....__ mirada
.__.__~__.·._._.,,"<·._·_.~de19bjeto,
-
es fotogE;l.fiadoY2EJ~luz
." --
de _est
representado por su rnir~.g§..:J;l supeI]Josici6n de los dos conos, con elobjeto tambii
~;·~r~~d~"hI~~·Q~Jni!:~~l,~l.sill~si.s~~~iI~:S$t12ggtg~d~J~jm~gc:P:iia im
~1?~.~tn.~Q.1!l}~~ ...
C:s?l} ...l.<lp'~:!l.!a.)Ja:-llp]i.?,

32 Curiosamente, la traduccion inglesa de Sheridan aiiade un «no» «<Peroyo no estoy en la imagem) dOl
el original dice «Mais moi,je suis dans Ie tableau» (Le Seminaire de Jacques Laean, Livre XI, Pans, Editions du Sel
1973, p. 89) led. cast.: EI seminario, Barcelona, Paidos, 1981]. Esta adicion ha provocado la confusion en relaci
can ellugar del sujeto mencionada en la siguiente nota. Lacan es bastante claro sabre esta cuesti6n; par ejemr
«el primero [sistema triangular] es el que, en el campo geometrico, pone en nuestro lugar al sujeto de la rep
sentaci6n, y el segundo es el que me convierte en una imagen» (p. 105).
 ~, O'5WULdUV es~g~.c.l.!ro~J:'9.,~l1t~~ngQql.l~
':':S5;'"!=,.~1"11~1(J_lSr:!Tlln.:() __ ..Syrygery,ilJa
~serva cultural) de la_q~~,_ca9ai~,a,g~!:._~.s_.2~.~j<;}]1l?lQ. Uimese las convenciones del
arte, los esquemas de la representacion, los codigos de la cultura visual, esta Eantal!a-
tamiz media la JEi2:~~2~L_<?~jt?!()_p{~:aelsgj~t9~J2~tO,.,tambifl1 PJQ(egeal§yjyt<'L4L~§ti,t
mirada del ob' eta. Es decir, capta la mirada, «pulsatil, deslumbrante y desparramada»
(p. 89), la dom hasta convertirla en una ima en33. Esta ultima formulacion es cru-
cial. Para Lacan, los animales estan atrapados en la mirada del mundo; estan ahi solo
mostrandose. Loshumanos no estamos tan reducidos a esta «captura imaginaria» (p. 103),
pues tenemos acceso_!1_l()~.§!rg~Qli_c,:9, en este caso ala pantalia-tamiz como ellugar~n
que@ hace sA; se v~~.Jm:lg5:ll,.g9ngUQ,df..rnQ?_"mani~_y_n19der~L la mirada. «El
hombre, en etecto, sabe como jugar can la mascara como aquelio mas alia de 10 cual
esta la mirada», dice Lacan. «La pantalia-tamiz es aqui ellocus de 1a mediacion» (p. 107).
De este modo, la pantalia-tamiz permite al spj~t<:\t;P_d.Pll)lt(),q~ lair:lleg~ll,c,:Ot;lt~m-
£"far al objeto, en el punta d~1~J~;;-D;·~;r~~04.s §e~ irn.Q9.§iRl~,.p.Y~L~~E_§!ll,t;~ta
pantalia-tamiz sella ser cegado par la mirada a tocado par 10 real.
_____ .. .." _ .. _ .. _•••.,.•~~,...,-~__.",.._" .•.._,,__
..__
.~._~_ ..•._o".~._.,~' __.~_ .. ~ ~ __ ~._.~.._. _m;',,_ •.~_._., .. ._'", •. ,-.',-•.. ",', - -, ,.•. ' ,--

Asi, aunque la mirada puede atrapar al sujeto, el sujeto puede damar a la mirada.
Esta es la funcion de la pantalia-tamiz: negociar una deposici6n deja mixaclac:Q}lIQ~n
~="",.~"""""."_=="-",=~,,,,~,",_,,,,,,,,,,,,_,,,,,,,,_,_,,,,,,,,_~,,,~~~-."_.- <-'C.,~_~ .._•. ,.." ..._"~~ •.~,~_.'_""'~_'~,.,,,",,.,,,,,,< "--,~ ',,,,,--.,, "', .'-' --',---'"" --' '''-', ','" ,~'-

una deposiS~E1__~~;JEJE;a.s.Notense los atavicos tropos del apresar y el damar, el bata-

liar y el negociar; tanto 1a mirada como el sujeto reciben agentes extranos y se les
coloca en situaciones paranoides34. De hecho, Lacan imagina la ~ada no solo como

33 Algunos lectores colocan al sujeto en la posici6n de la pantalla-tamiz, quizi sobre la base de este texto:
«Y si soy algo en la imagen, siempre es en la forma de la pantalla-tamiz, a la que antes llame la mancha, ellunar»
(p, 97) El sujeto es una pantalla-tamiz en el sentido de que, mirado desde todos los lados, el, el sujeto, bloquea la
luz del mundo, proyecta una sombra, es una «mancha» (parad6jicamente, esta tamizaci6n es 10 unico que permite
al sujeto ver). Pero esta pantalla-tamiz es diferente de la pantalla-tarniz de la imagen, y poner al sujeto s610 ahi
contradice la superposici6n de los dos conos, en la que el sujeto es a la vez espectador e imagen. El sujeto es un
agente de la pantalla-tarniz de la imagen, no uno con esta,
En mi lectura la mirada no es ya semi6tica, como 10 es para Norman Bryson (vease Tradition and Desire: From
David to Delacroix, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pp, 64-70 led. cast.: Tradidon y deseo: De David a
Delacroix, Madrid, Akal, en prensaJ), En algunos respectos Bryson mejora a Lacan, que a traves de Merleau-Ponty
vuelve la mirada casi animista, Por otro lado, leer la mirada como ya semi6tica es domarla antes de tiempo. Para Bry-
son, sin embargo, la mirada es benigna, «una plenitud lurninosa»,y la pantalla-tarniz «mortifica»en lugar de proteger
al sujeto «<TheGaze in the Expanded Field»,en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle,Bay Press, 1988, p. 92),
34 Sobre el atavismo de este nexo entre mirada, apresamiento y paranoia considerese esta observaci6n del
novelista Philip K. DICK: «La paranoia, en ciertos respectos, creo, es un desarrollo moderno de un antiguo y
arcaico sentido que los animales todavia tienen -los animales que suelen servir de presa- de estar siendo
observados". Digo paranoia en este sentido ativico. Es un sentido persistente, que teniamos hace mucho tiempo,
cuando eramos -nuestros ancestros eran- muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les dice que estin
siendo observados. Y estin siendo observados probablemente por algo que los va a atrapar", Y mis personajes
tienen esta sensaci6n muchas veces. Pero 10 que realmente he hecho ha sido atavizar su sociedad, Porque aun-
que esta se situa en el futuro, en muchos respectos ellos estill vivos, en sus vidas hay una cualidad retrogresiva,
ustedes ya me entienden. Estin vivos como 10 estuvieron nuestros ancestros, Quiero decir, los aparatos son del
futuro, el escenario se localiza en el 'futuro, pero las situaciones en realidad son del pasado» (extracto de una
entrevista de 1974 utilizada como epigrafe en The Collected Stories of Philip K Dick, voL 2, Nueva York, Carol
Publishing, 1990),
IIlale~ca ~tgA\L.Yl,:!.~~llL<?::~
Sl~lt?,S.. ~~l~ lUCLLd ,If ue, J:J Ll.~U~ Llel.C;11..~: ..~~~~~.~~~_V J.Hdl-dJ. ;)1. t'J. HJ.J.I..-J.

nc;-;S d~;~~ada35. As! que, cuando es urgente, la formaci6~-de la imagen es apotrc

paica: sus gestos detienen esta detenci6n de la mirada antes de tiempo. C;:uando (
«apolinea» (p. 101), la for_JIl~iQg.g~J~~magen es aplacadora: sus perfecciones .£.acific
la~a:;;;G3~~pectador de su ;g;rre (este termino nietzschea~2. woyecta c
deseo y muerte) . .fui es la co.utemplaci6
nuevo la1J!i:r<l~<l",C:C,lJJ..l.o_cii.orJis_!aca)len~de
e~~gun!:-_~c_~!l; cierto arte p~de intentar un ~l'oeil, enganar al..2.i9,ReI
todo~el aE~~;J:~piFU!1,IllA()J::'JP.i£::!fgq_~4
a omar la mirad
~-Mas abajo sugerire que --.""~~=-...=~
ciertas obras __
contemporaneas
,_",=-",_.~" •.
rechazan este antiguo mar o. ' __~""~'_5""O,' .• '._' ~,.:,,~,. ~':~"'_'_': _.:_ .•••. -__0-'

dato de pacificar la mirada,deu~r 1'2. imagin~~~.?~y_lSJ •.~mb61iso c9D!,r~JQJeal.§. CO!?

s~.r:!!!..3.,:!e1"!~s.iera.jl!eIa.1YJ.i!(lgqb!HIC!13.! ..~1.glJj~f()"je.frjgjf!XfZ, l()..rfElf>:is tiera.l..en to:!3:.la g.!2!.
(0 el horror) de su pulsc1til deseo, 0_""C'''''':__
~_",_"".,,,~~_.,,,,,,,,, __ Y'"
al menos evocara esta sublime condici.6.n,.A este fin se mue,
''.-c. ,'--, .. ,"."','~,~._O,O~. __
"_.,_'_____..,,,. ''''''',~-'J',·,,,,.'''''''~_'''_''C._''~,.''_~~,,,
.•v._,_.c',OC,'.-s,·,' ~_"'-"". ',,' "~,,,_"_.,.'" ',-'.,.' " ~~ •••

Bryson se acupa de la paranoia de la nlirada en Sartre y Lacan en «The Gaze in the Expanded Field», don,
sugiere que, aunque amenazado por la nlirada, el sujeto resulta tambien conJ1rmado por ella,fortalecido por su misr
alteridad. De forma similar, en un estudio sobre Thomas Pynchon, Leo Bersani insinua que la paranoia es el Ultin
refugio del sujeto. «En la paranoia, la funcion primordial del enemigo es proveer una definicion de 10 real que ha
necesaria 1aparanoia. Debemos por 10 tanto empezar a sospechar de la estructura paranoide misma como un recur
por el que la conciencia mantiene la polaridad del yo y el no-yo, con 10 cual conserva el concepto de identidad. 1
la paranoia dos Textos Reales se enfrentan mutuamente: el ser subjetivo y un mundo de otredad monolitica. Esta op
sicion puede venirse abajo unicamente con que renunciemos a la confortante (por mas que peligrosa) fe en las ide
tidades localizables.Solo entonces acaso puedan los dobles simulados de la vision paranoide destruir las mismas op
siciones que parecen apoyan>(<<Pynchon,
Paranoia and Literature»,Representations 25 [invierno de 1989], p. 109). On
modelos de visualidad -la mirada masculina, 1avigilancia, e1espectaculo, la simulacion- tienen un aspecto paranoic
~Que produce esta paranoia y para que podria servir, es decir, aparte de para esta extrma in/ seguridad del sujet
35 Lacan relaciona esta mirada malefica con el ojo del diablo, que eI ve como un agente de enfermedad
muerte, con el poder de cegar y castrar: «Se trata de desposeer al ojo del diablo de la mirada a fin de protege!
de eL El ojo del diablo es elfascinum [hechizo], es 10 que tiene el efecto de detener el movimiento y,literalrnen
matar la vida ... Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la nlirada se ejerce directamenl
(p. 118). Lacan afirma que el ojo del diablo es universal, sin un ojo benefico equivalente, ni siquiera en la Bibl
Pero en la representaci6n biblica estan la mirada que la Virgen dirige al Nino y la del Nino a nosotros. ~
embargo, Lacan opta por el exemplum de la envidia en San Agustin, que habla de sus asesinos sentimientos
exclusion a la vista de su hermano pequeno en brazos de la madre: «Esa es la verdadera envidia, la envidia q
hace al sujeto empalidecer ante la imagen de una completud cerrada sobre sl misma, ante la idea de que el p'
d,la d separada de la que esta pendiente, puede ser para otro la posesi6n que da satisfacci6n» (p. 116).
En este punto Lacan puede compararse con Walter Benjamin, que imagina la mirada como auratica y reple
desde dentro de la d1ada de madre e hijo, mas que como ansiosa y envidiosa, desde la posicion del tercE
excluido. De hecho, Benjamin imagina el ojo benefico que Lacan se niega a ver, una mirada magica que invieJ
el fetichismo y revierte la castracion, un aura redentora basada en el recuerdo de la nlirada y el cuerpo materr
les. «La experiencia del aura descansa por tanto sobre la transposicion de una respuesta comun en las relacior
humanas ala relacion entre el objeto inanimado 0 natural y el hombre. La persona a la que miramos 0 que
siente que mirada, a su vez nos mira a nosotros. Percibir el aura de un objeto que miramos siguifica investirlo
la capacidad para mirarnos a nosotros a su vez. Esta experiencia se corresponde con los datos de la memoire ini
luntaire» (<<OnSome Motifs in Baudelaire», en Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. ingl. Harry Zohn, Nm
York, Schocken Books, 1977, p. 188) red. cast.: «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Poesia y capitalismo (1
minaciones 11),Madrid, Taurus, 1980, p. 163]. Para mas sobre esta distincion vease mi Compulsive Beauty, Cal
bridge, MIT Press, 1993, pp. 193-205.
no solo para atacar la Imagen, smo para rasgar la pantal1a-ta~z 0 para sugenr que ya
esta rasgada. Por el momento, sin embargo, quiero quedarme con las categorias de
trompe-l'oeil y dompte-regard, pues cierto arte post-pop desarrolia trucos ilusionistas y
domas de modos distintos del realismo no s610 en el antiguo sentido referencial, sino
en el sentido traumatico anteriormente delinead036.
En su seminario sobre la mirada Lacan vuelve a contar la clasica anecdota de la
competici6n de trompe-l'oeil entre Zeuxis y Parrasio. Zeuxis pinta uvas de un modo
que atrae a los pajaros, pero Parrasio pinta una cortina que engana a Zeuxis, el cual
pide ver 10 que hay detras de la cortina y reconoce su derrota avergonzado. Para Lacan
esta historia afecta a la diferencia entre las captaciones imaginarias de los animales
atra£dos y los humanos engaiiados. La verosimilitud puede tener poco que ver con nin-
guna de las dos captaciones: 10 que para una especie parecen uvas puede no parecerlo
para otra; 10 importante es el signa apropiado para cada una. Mas significativo aqui es
que el animal es atraido en relaci6n con la superficie, mientras que s.L!:~';l~~n().s~sJ..l~~;-
n,:do en relaci§'!if2ll.h ..lJyt£l!(rt4e,J..r~s.Y detras de la im~fJ1.£~.ra La~~~~,",
el£!?jeto, 10Jeal, con 10.E~~f «el pintor en cuanto creador ... e::t~~~aun'@jalo&o»J
(pp. 112-113). De man~~ ..9.1!.no es osible una ilusi6 ecta ~~ED..2Uue~J2glil>le
no respond~Jj_~ ..aJa. cuest!<'>I1.~e!().E~;ll, JO.5,:'~;llt1c:!rj.§TmaS_;:Lli.a~11l!Q£~_cl.~j~
..deiltll~.r-
~s. ~to es asi porque 10 real no puede representarS~j de hecho, se define como tal,
como 10 negativo de 10 simb6lico, un encuentro fallido, un objeto perdido 00 poco del
objeto perdido para el sujeto, el objet a). «Esta otra cosa [detras de la imagen (picture) y
mas alia del principio del placer] es el petit a, en torno al cual se produce un combate
cuya alma es el trompe-l'oeil» (p. 112).
En cuanto arte del trompe-l'oeil, el hiperrealismo se ve tambien envuelto en este
combate, pero el hiperrealismo es mas que un engano del ojo. Es un subterfugio con-
tra 10 real, un arte empenado no s610 en pacificar 10 real sino en seliarlo tras las super-
ficies, en embalsamarlo en apariencias. (Por supuesto, no es por esto por 10 que se tiene
a si mismo: el hiperrealismo trata de producir la realidad de la apariencia. Pero eso,
segun mi opini6n, es aplazar 10 real 0, de nuevo, seliarlo.) El hiperrealismo intenta este
seliado de tres maneras por 10 menos. La primera consiste en representar la realidad
aparente como un signa codificado. A menudo manifiestamente basado en una foto-
grana 0 una tarjeta postal, este hiperrealismo muestra 10 real en cuanto ya absorbido
en 10 simb6lico (como en las primeras obras de Malcolm Morley). La segunda es

36 Para Lacan la mirada como objet it, como 10 real, es la apuesta no s610 de la pintura trompe-l'oeil, sino de
toda la pintura (occidental), de la cual ofrece una breve historia. (Aqui una vez mas podria compararse con Ben-
jamin, que presenta una historia diferente en «La obra de arte en la era de su reproductibilidad tecnica».) Lacan
relaciona tres regimenes sociales -el religioso, el aristocratico y el comercial- con tres miradas pict6ricas, a las que
denomina «sacrificial»(Ia mirada de Dios; su ejemplo son los iconos bizantinos), «comunal» (Iamirada de los cau-
dillos aristocraticos; su ejemp10 es 1aretratlstica grupal de 10s dogos venecianos) y «moderna» (<<la
mirada del pin-
tor, que afirma imponerse a Slmismo como 1alinica mirada» [po 113]; aqui alude a Cezanne y Matisse). Para Lacan
cada mirada pict6rica ha1aga una deposici6n de 1amirada en cuanto objet it. Cierto arte posmoderno, como dire
mas adelante, quiere romper esta negociaci6n, esta sublimaci6n, de 1amirada, 10 cnal, para Lacan, es romper con
el arte como tal.
.Le1J.L~UU~l~ Id .Ledll~~U dP~_~=_~,,~,,~,-._'~~c~l:~~~~_~:eUptULL~tl_:::.'=~~:!:.
_ lVld~ llU~lVlll~ld Y ue el 1J
mero, este hiperrealismo desrealiza 10 real con efectos simulacrales (relacionada con
pinturas pop de James Rosenquist, esta categoria incluye a Audrey Flack y Don Ed
entre otros). SegUn la tercera, se representa la realidad como un acertijo visual con ref]
jos y refracciones de muchas clases.En este hiperrealismo, que participa de los dos p
meros, la estructuracion de 10 visual se tensa hasta el punto de la implosion, el colar:
sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada, observa,
desde muchos lados: asi ocurre con la imposible perspectiva doble que Richard Es
persigue en Union Square (1985), la cual converge sobre nosotros mas que se extien
desde nosotros, 0 su igualmente imposible Autorretrato doble '(1976), en el que miram
la ventana de un comedor totalmente perplejos respecto a 10 que esta dentro y 10 q
esta fuera, 10 que esta delante de nosotros y 10 que esta detras. Si Union Square exprir
un paradigma renacentista de la perspectiva lineal como La ciudad ideal, Autorretr,
doble exprime un paradigmabarroco de la reflexividad pictorica como Las meninas (:
sorprende que, en el movimiento hacia el uso de lineas y superficies para inmovili,
y ahogar 10 real, los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artis
como Velazquez).
En estos cuadros, Estes transporta sus modelos historicos a una zona comerciaJ
a un escaparate en Nueva York; y de hecho, como con el pop, es dificil imaginar
hiperrealismo sin las maranas de lineas y las superficies pulidas del espectaculo capi1
lista: la seduccion narcisista de los escaparates, el exquisito brillo de los coches depc
tivos, en una palabra, el atractivo sexual del signo-mercancia, con el bien de consun
feminizado y 10 femenino objetualizado de un modo que, aim mas que el pop,
hiperrealismo celebra mas que cuestiona. Tal como se reproducen en este arte, es
lineas y superficies a menudo se distienden, se pllegan y asi alisan la profundidad pi
torica. ~Pero tienen el mismo efecto sobre la profundidad pSlquica? Comparando el Pi
y el hiperrealismo con el surrealismo, Fredric Jameson ha llegado a afirmar:

Lo unico que necesitamos es yuxtaponer el rrianiqui, en cuanto simbo10 [surrealista]

10s objetos fotograficos del arte pop, e1bote de sopas Campbell, 1asimagenes de Maril
Monroe 0 1as curiosidades visua1es del arte op; s610 necesitamos intercambiarlos por I
entorno de pequenos talleres y mostradores de grandes almacenes, par e1march/: aux pu
y 10s puestos en 1as calles, 1as gasolineras a 10 largo de 1as superautopistas americanas,
1ustrosas fotografias de 1as revistas 0 e1 paraiso de ce10fan de una tienda americana, p:
darnos cuenta de que 10s objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. :
10 sucesivo, en 10 que ahora podemos llamar e1 capitalismo postindustrial, 10s produci
de 10s que nos proveemos carecen de toda profundidad: su contenido p1astico es tot
mente incapaz de servir de conducto de 1a energia psiquica37.

Aqui Jameson senala un dislocamiento en la produccion y el consumo que afecta

arte 10 mismo que a la subjetividad, ~pero es una «ruptura historic a de indole inesper
damente absoluta?»j~Estos viejos objetos P!1eden ser desplazados (ya para los surrealis-
tas estaban atractivamente pasados de moda), pero se han ido sin dejar huella. Es verdad
que los sujetos relacionados con estos objetos no han desaparecido; las epocas del sujeto,
por no hablar del inconsciente, no son tan puntuales39. En resumen, el hiperrealismc
conserva una conexi6n subterranea_con el surrealismo en el registro subjetivo y no sola-
mente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo.
Georges Bataille seiial6 en una ocasi6n que su clase de surrealismo implicaba el sul
mas que elsur, l~ bajo materialista mas que 10 alto idealista (10 cual asociaba conAndn~
Breton)40. Mi clase de surrealismo implica mas tambien el sub que el sur, pero en e:
sentido de 10 real que esta deb:ljo, para el que este surrealismo trata de servir como de
espita, a fin de dejarlo manar como por azar(lo que una vez mas es el modo de apa-
riencia de la repetici6n)41. El hiperrealismo tambien tiene que ver con esto real que
esta debajo, pero en cuanto hiperrealismo intenta mantenerse por encima de esto, man-
tenerlo abajo. A diferencia del surrealismo, pues, '1uiere ocultar mas que revelar estc
real; por eso extiende sus capas de signos y superficies extraidos del mundo de los bie-
nes de consumo no s6lo contra la profundidad representacional, sino tambien contr,
10 real traumatico. Pero este ansioso movimiento por allanarlo apunta a esto real sir
embargo; el hiperrealismo resulta un arte «del ojo en cuanto llevado ala desesperaci6r
por la mirada» (p. 116), Y la desesperaci6n muestra. Como resultado, su ilusi6n fracas,
no s6lo en engaiiar al ojo sino en domar la mirada, una protecci6n contra 10 real trau-
matico. Es decir, fracasa en no recordarnos 10 real, y de este modo es tambien trauma-
tico: un ilusionismo traumatico.

5i 10 real es reprimido en el hiperrealismo, en este tambien retorna y este retornc

desbarata la superficie hiperrealista de los signos. Pero 10 mismo que este desbarata-
miento, asi pasa inadvertida la pequeiia perturbaci6n del espectaculo capitalista que
puede efectuar. Esta perturbaci6n no pasa inadvertida en el arte apropiacionista, que
especialmente en la versi6n simulacral asociada con Richard Prince, puede parecers(
al hiperrealismo por su abundancia de signos, la fluidez de las superficies y el envolvi-
miento del espectador. Pero las diferencias entre ambos son mas importantes que la:

38 Ibid. (Ia cursiva es mia).

39 Ni 10 son los modos pmductivos, por no hablar de las relaciones sociales, las formas representacionales
ete., todo 10 cual sabe Jameson.
40 Vease Georges BATAILLE, «The "Old Mole" and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealis!>>,e1
Visions of Excess, ed. Alan Stoekl, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1985.
41 Esta meta rara vez se alcanza en el surrealismo; de hecho, su misma posibilidad fue cuestionada en los pri
mems dias del movimiento (vease Compulsive Beauty, cit., pp. xv-xvi). En otras palabras, el surrealismo pued,
ponerse dellado del automata, la repetici6n de los sintomas como significante, mas que en el punta del tuche, 1
erupci6n de 10 real, como cierto arte contemporaneo aspira a ser.
 snllt::J,Hlzas.£uuoas ant::s UUllZanla IOlograna, pero el mperreallSmO explota algunos
valores fotograficos (como el ilusionismo) en interes de la pintura y excluye otros
(como la reproductibilidad) no con ese interes, pues de hecho se amenaza valores pic-
toricos tales como la imagen {mica. El arte apropiacionista, par otro lado, utiliza la
reproductibilidad fotografica para cuestionar la unicidad pictorica, como en las pri-
meras copias de los maestros modernos debidas a Sherrie Levine. AI mismo tiempo,
no lleva el ilusionismo fotografico a un punto implosivo, como en las primeras refo-
tografias de Prince, ni vuelve sobre este ilusionismo para cuestionar la verdad docu-
mental de la fotografia, el valor referencial de la representacion, como en los primeros
foto-textos de Barbara Kruger. En eso se queda la tan cacareada critica de la representa-
cion en este arte posmoderno: una critica de las categorias artisticas y los generos docu-
mentales, de los mitos de los medios de comunicacion y de los estereotipos sexuales.
Asimismo,las dos artes ubican al espectador de modos diferentes: en su elaboracion
de la ilusion, el hiperrealismo invita al espectadar a deleitarse casi esquizofrenicamente
en sus superficies, mientras que en su desenmascaramiento de la ilusion el arte apro-
piacionista pide al espectador que mire a traves de sus superficies criticamente. Pero a
veces las dos se cruzan aqui, cuando el arte apropiacionista envuelve al espectador de
un modo hiperrealista42. Mas importante atm,las dos se acercan mutuamente en este
respecto: en el hiperrealismo la realidad se presenta como abrumada por la apariencia,
mientras que en el arte apropiacionista se presenta como construida en la representa-
cion. (Asi, por ejemplo, las imagenes de Marlboro de Prince describen la realidad de
la naturaleza de Norteamerica a traves del mito del oeste de los vaqueros.) Esta vision
construccionista de la realidad constituye la posicion basica del arte posmoderno, al
menos en su disfraz postestructuralista, y carre en paralelo con la posicion basica del
arte feminista, al menos en Stldisfrazpsicoanalitico: el sujeto esta bajo el dictado del orden
simb6lico. Tomadas juntas, estas dos posiciones han llevado a muchos artistas a cen-
trarse en la pantalla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme al diagrama lacaniano de
la visualidad), a menu do a descuidar 10 real por un lado y a veces a descuidar al sujeto

42 Este envolvimiento del espectador (por ejemplo, en las imagenes de estrellas del especticulo de Prince) es
una propiedad del simulacro definida por Deleuze: "El simulacra implica grandes climensiones, prafunclidades y
clistanciasque el observador no puede dominar. Y es porque no puede dominarlas por 10 que tiene una impre-
sian de semejanza. El simulacra incluye el punto de vista cliferencialy al espectador se Ie hace parte del simula-
cra, que se transforma y deforma segiin su punto de vista. En resumen, envuelto en el simulacra hay un proceso
de enloquecimiento, un praceso de deslimitaciom ("Plato and the Simulacrum», October 27 [invierno de 1983],
p. 49). Este envolvimiento del espectador tambien revela la confusion del yo y la imagen, del dentra y el fuera,
en la fantasia consumista, tal como se explota en muchas imagenes de anuncios y se explora en cierto arte apra-
piacionista. "Sus prapios deseos tenian poco que ver con 10 que que praceclia de el mismo», escribe Prince en
My I Go to the Movies Alone (1983), "porque 10 que sacaba (al menos en parte) ya estaba fuera. Su manera de
hacerlo nuevo era hacerlo de nuevo, y hacerlo de nuevo era bastante para el y a decir verdad, hablando personal-
mente, casi el» (Nueva York,Tanam Press, p. 63). A veces esta ambigiiedad hace su obra pravocadora de un modo
que el arte aprapiacionista demasiado confiado en su criticismo no es, pues Prince esta inmerso en la fantasia
consumista que el desnaturaliza. Es decir, a veces su cntica es efectiva precisamente porque es comprametida, por-
que nos deja ver una conciencia escindida ante una imagen. Pero entonces, igualmente, esta escision puede ser
otra version de la razon cinica.
por el otro. Asi, en las pnmeras COpIaSde LeVIne por eJemplo, la pantaua-tarruz ae 1
imagen es casi todo 10 que hay; no se ve muy perturbada por 10 real ni muy alterad
por el sujeto (el artista y el espectador tienen poco que hacer en estas obras).
Pero la relacion del arte apropiacionista con la pantal1a-tamiz de la imagen no es tal
sencilla: puede ser critico de la pantal1a-tamiz, e incluso hostil a ella, y estar fascinado po
ella, casi enamorado de ella.Y a veces esta ambivalencia sugiere 10 real; es decir, como (
arte apropiacionista contribuye al desenmascaramiento de las ilusiones de la representa
cion, puede atravesar la pantal1a-tamiz de la imagen. Considerense las imagenes de puest
de sol de Prince, que son refotografias de anuncios de vacaciones sacados de revista~
imagenes familiares de jovenes enamorados y hermosos muchachos en la playa, con (
sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. Prince manipula la aparienci
hiperrealista de estos anuncios hasta el punto de desrealizarlos en el sentido de la apa
riencia, pero de realizarlos en el sentido del deseo. En varias imagenes un hombre levant
a una mujer por encima del agua, pero la piel de ambos aparece quemada, como si 1
pasion erotica fuera tambien una irradiacion fatal. Aqui el placer imaginario de las esce
nas vacacionales se hace mala, deviene obscena, desplazada por un extasis real del dese
atravesado por la muerte, una jouissance que acecha por detras del principio del placer d
la imagen de anuncio y aun de la pantal1a-tamiz de la imagen en general43.
Este deslizan:if21Jg~.frl)a cqrlcep~!6,rl=d~ la realidad cD.rnoefecto de la representaci6n a 10 YCi
en cua~to tr;;umatico-- pued~ ser difinitivo e~~l ~;rte contemporaneo, por no habl~~-de-Ta-teori(
la jicci6n~·y-elc{neconiemporaneos. Pi'tes"esfea~sIi~~ri~~t~-~~ I~~oncepc;io~~h~-compot
~~~~~~~g~.a~~c:~t<:l~?liiir~~tl"c~~q~~ ~q~(q~ie;op~esen:t~~-g~~fi~-;;t1'leq!~de nuev
en relacion C?tl el diagrama lacaniano de la visualidaq,. como ciesliza,rnientQ.iiela aten
ci6~-d~'l~~p~~~t;n~':'t;~~c1elai~~getl a .. tniradadel objeto. Este deslizamiento pu;a
~;~r;:~;~~een l~ o-b;~ d~Ci~dyShe~'~~~:'q~e h;;~id~'d~ ias artistas que mas han hech
por prepararlo. De hecho, si dividimos su obra en tres amplios grupos, parece pasar pc
las tres posiciones principales del diagrama lacaniano.
En sus obras tempranas de 1975-1982, desde sus fotogramas cinematograficos a 1;
entrepaginas y las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras, Sherma
evoca al sujeto bajo la mirad~1al sujeto como imagen, que es tambien el principal terr
de otras obras feministas en el arte apropiacionista temprano. Sus sujetos, por supuest<
ven, pero en la misma medida son vistos, capturados por la mirada. Con frecuencia, e
los fotogramas y en las paginas centrales, la mirada parece proceder de otro sujeto, co
el que el espectador puede estar implicado; a veces, en las proyecciones traseras, parec

43 Considerese esta oportuna observaci6n de Slavoj Zizek: «Am reside la arnbigiiedad fundamental de la im
gen en la posmodernidad: es una especie de barrera que perrnite al sujeto mantener la distancia de 10 real, que
protege de su irrupci6n, pem su muy obtrusivo "mperrealismo" evoca la nausea de 10 real» (<<Grimacesof tl
Real», October 58 [otono de 1991], p. 59).
Richard Misrach tambien evoca esto real obsceno, especialmente en su serie «Playboy» (1989-1991). Basac
en las imagenes de revistas empleadas como dianas de rim en terrenos destinados alas pruebas nucleares, esl
fotografias revelan una tremenda agresi6n contra la visualidad en la cultura contemporinea. (Algunos decollages ,
los anos cincuenta y sesenta tarnbien atestiguan esta agresi6n en la sociedad del especticulo.) ~Podria esta anti,
sualidad relacionarse con la paranoia de la mirada mencionada en la nota 34?
proceder del espectaculo del mundo. Pero tampoco es raro que esta mirada parezca
proceder de dentro. Aqui Sherman muestra a sus sujetos femeninos como autovigila-
dos, no en inmanencia fenomenologica (yo me veo a m[ mismo viendome a m[ mismo)',
sino en enajenacion psicologica (yo no soy 10 que imaginaba ser).Asi, en la distancia entre
la joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en Fotograma sin titulo #2 (1977),
Sherman capta la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real que se abre en
cada uno de nosotros, la"brecha de (i)rreconocimiento con la que las indus trias de 13
moda y espectaculo operan dia y noche.
En las obras intermedias de 1987-1990, desde las fotografias de moda hasta las ima-
genes de desastres pasando por las ilustraciones de cuentos de hadas y los retratos de la
historia del arte, Sherman se mueve a la pantalla-tamiz de la imagen, al repertorio de
representaciones de esta. (Solamente hablo del foco: en las obras tempranas tambien
aborda la pantalla-tamiz de laimagen y el sujeto en cuanto imagen no desaparece de]
todo en sus obras intermedias.) Las series de la moda y de la historia del arte toman
dos archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han afectado a los automodela-
mientos, presentes y pasados, profundamente. Aqui Sherman parodia el diseno van-
guardista con una larga pasarela de victimas de la moda, y pone en la picota a la his-
toria del arte con una larga galena de aristocratas extremadamente feos (en e]
renacimiento sucedaneo, el barroco, el rococo y los tipos neoclasicos, con alusiones a
Rafael, Caravaggio, Fragonard e Ingres). Eljuego se pervierte cuando, en algunas foto-
grafias de modas, la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real se hace psi-
cotica (uno 0 dos modelos parecen no tener ninguna consciencia de si) y cuando, en
algunas fotografias de la historia del arte, la desidealizacion es llevada al punto de la
desublimacion: con bolsas llenas de cicatrices en lugar de pechos y carbunculos en
lugar de narices, estos cuerpos echan abajo las llneas verticales de la representacion
adecuada y aun de la subjetualidad adecuada44.
Este giro a 10 grotesco es pronunciado en las imagenes de cuento de hadas y de
desastres, algunas de las cuales muestran horribles deformaciones congenitas y feno-
menos de la naturaleza (una joven con boca de cerdo, una muneca con la cabeza de
un anciano sucio). Aqui, como en tantas peliculas de terror y cuentos para dormir, e]
horror significa, primero y ante todo, el horror de la maternidad, del cuerpo materna
hecho extrano e incluso repulsivo en la represion. Con este cuerpo se da tambien pOI
primera vez 10 abyecto, una categona del (no)ser definida por Julia Kristeva como ni
sujeto ni objeto, sino que antes uno aun no es (antes de la total separacion de la madre)
y despues uno ya no es (como cadaver entregado ala objetualidad)45. Estas condicio-

44 En Cindy Sherman, Nueva York, Rizzoli, 1993, Rosalind Krauss concibe esta desublimaci6n como un ata-
que a la verticalidad sublimada de la imagen artistica tradicional. Tambien se ocupa de las obras en relaci6n con
el diagrama lacaniano de la visualidad. Asirnismo, repasa el estudio de Sherman en Kaja Silverman, The Threshola
of the Visible TVorld, Nueva York, Routledge, 1996, que apareci6 demasiado tarde para que yo 10 pudiera consultar.
4S Vease Julia KRISTEVA,Powers of Horror; trad. ing!. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University
Press, 1982 led. cast.: Paderes de la perversi6n. Ensayo sabre Louis-Ferdinand Celine, trad. NicoLis Rosa yViviana
Ackerman, Mexico, Siglo XXI, 1988].
 nes extremas son sugeridas por algunas escenas de desastre, llenas como estan de sig-
nificantes de sangre menstrual y descarga sexual, vomitos y mierda, decadencia y
muerte. Tales imagenes evocan el cuerpo vuelto del reves, 10 de dentro fuera, al sujeto
literalmente abyecto, expulsado. Pero tambien evocan 10 contrario, el sujeto en cuanto
imagen invadido por la mirada del objeto (porejemplo, Sin titulo #153). En este punto
algunas imagenes van mas alia de 10 abyecto, que esta con frecuencia ligado alas sus-
tancias y los significados, no solo hacia 10 informe, un estado descrito por Bataille en el
que la forma significante se disuelve clebido a que se ha perdido la fundamental dis-
tincion entre figura y fundamento, yo y otro, sino tambien hacia 10 obsceno, donde la
mirada del objeto se presenta como si no hubiera escena que montar, marco de la representa-
cion para contenerla, pantalla46•
Este tambien es el ambito de las obras posteriores a 1991, la guerra civil y las ima-
genes de sexo, que estan puntuadas por primeros pIanos de simuladas partes corpora-
les danadas y/ 0 muertas y partes sexuales y /0 excretorias respectivamente. A veces la
pantalia parece tan rasgada que la mirada del objeto no solo invade al sujeto en cuanto
imagen sino que 10 abruma.Y en unas cuantas imagenes de desastre y de la guerra civil
sentimos 10 que es ocupar la imposible tercera posicion en el diagrama lacaniano, con-
templar la mirada pulsatil, inc1uso tocar el objeto obsceno, sin una pantalia-tamiz de
proteccioll' En una imagen (Sin titulo #190) Sherman da a este ojo del diablo un sem-
blante horrible por si mismo.
En este esquema de cosas el impulso a corroer al sujeto y a rasgar la pantalla ha lle-
vado a Sherman de las obras tempranas, en las que el sujeto esta atrapado en la mirada,
a traves de las obras intermedias, en las que esta invadido por la mirada, hasta las obras
tardias, en las que esta obliterado por la mirada, unicamente para retornar como par-
tes disjuntas de una muneca. Pero este doble ataque al sujeto y a la pantalla no es exc1u-
sivo de ella; se da en varios frentes del arte contemporineo, donde se pone a sueldo,
casi abiertamente, al servicio de 10 real.
Estas obras evocan 10 real de diferentes maneras: empezare por dos enfoques que
tienen que ver con el ilusionismo. El primero implica un ilusionismo practicado
menos en cuadros que con objetos (si vuelve la mirada al hiperrealismo, entonces es a
las figuras de Duane Hanson y John de Andrea). Este arte hace intencionadamente 10
que cierto arte hiperrealista y apropiacionista hacia inadvertidamente, que es llevar el
ilusionismo al borde de 10 real. Aqui el ilusionismo se emplea no para cubrir 10 real
con superficies simulacrales, sino para descubrirlo en cosas extranas, que a menudo se
inc1uyen tambien en las peiformances. A tal fin algunos artistas enajenan objetos coti-
dianos relacionados con el cuerpo (como sucede con los urinarios precintados y los
fregaderos estirados de Robert Gober, la mesa de naturalezas muertas que se negaban
a estar muertas de Charles Ray y los aparatos casi atleticos desarrollados por Matthew
Barney como apoyos para las peiformances). Otros artistas enajenan objetos infantiles

46 Sobre estas diferencias, vease «Conversation on the Informe and the Abject», October 67 (invierno de
1993).
que retornan del pasado, a menudo distorsionados en escala y proporoon, con un
toque misterioso (como en las pequenas carretillas y las enormes ratas de Katarim
Fritsch), patetico (como en los animales hinchados del Ejercito de Salvacion de Mike
Kelley), melancolico (como en los gorriones muertos con abrigos de punto de
Annette Messager),o monstruoso (como en la cuna convertida en jaula psicotica de
Gober). Sin embargo, aunque provocador, este enfoque ilusionista de 10 real puede
incurrir en un surrealismo codificado.
El segundo enfoque es 10 opuesto al primero pero persigue el mismo fin: rechaza
el ilusionismo e incluso cualquier sublimacion de la mirada del objeto, en un intento
de evocar 10 real en sf mismo: Este es el ambito primordial del arte abyecto, que e,
llevado alas fronteras rotas del cuerpo violado; A menudo, como en la escultura
agresiva-depresiva de Kiki Smith, este cuerpo es maternal y sirve como el medio de
un ambivalente sujeto infantil que alternativamente 10 dana y restaura: en Hoye
(1990), por ejemplo, este cuerpo aparece seccionado, como una vasija vaefa, mien-
tras en Seno (1986) parece un objeto solido, casi autonomo e incluso autogenerad047.
Con frecuencia, asimismo, el cuerpo aparece como un doble directo del sujeto vio-
lado,-euyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma:
las piernas con zapatos de Gober que se extienden, hacia arriba 0 hacia abajo, como
cortadas por la pared, a veces con velas plantadas sobre los muslos 0 las nalgas tatua-
das con musica, son humilladas asf (a menu do de un modo hilarante). La extrana
ambicion de este segundo enfoque es sacar el trauma del sujeto, con el aparente
calculo de que si no puede reclamarse su perdido objet a, al menos la herida que deja
atras pueda sondarse (en griego trauma significa «herida»)48.Sin embargo, este enfo-
que tiene tambien sus peligros, pues sondar la herida puede incurrir en un expre-
sionismo codificado (como en la desublimacion expresiva del arte diarista de Sue
Williams y otros) 0 en un realismo codificado (como en el bohemio sueno de la
fotografia verite de Larry Clark, Nan Goldin, Jack Pierson y otros).Y, sin embargo,
este mismo problema puede ser provocador, pues plantea la cuestion, crucial para e]
arte objetual, de la posibilidad de una representacion obscena, es decir, de una repre-
sentacion sin escena sobre la que aparezca el objeto para el espectador. ~Podria set
esta una de las diferencias entre 10.,!2,Q}.JE20, donde el objeto, sin escena, esta dema-
siado cerca del espectador, y 10 E!!!!lOgrJ1i~o, donde el objeto es puesto sobre la escem

47 Para un anilisis excelente de tal obra, vease Mignon NIXON,«Bad Enough Mother», October 71 (inviernc
de 1995). Nixon piensa esta obra en terminos de una preocupaci6n kleiniana por los parentescos entre objetos
Yo 10 veo como un giro en el arte feminista que es afin a un giro en la teona lacaniana de 10 simb6lico a 10 real
un giro propuesto por Slavoj Zizek.A veces el aspecto de «objeto» de este arte expresa poco mas que un esen-
cialismo del cuerpo (por no hablar, como en Smith, de una iconografia de 10 sensiblero), mientras que el aspectc
de «real»expresa poco mas que una nostalgia de una fundamentaci6n experiencial.
48 Es casi como si estos artistas no pudieran representar el cuerpo mas que como violado, como si s610 SE
considerase representado en esta condici6n. De modo similar, la inclusi6n del cuerpo en la escena a menudc
orient6 el arte de la performance en los anos setenta hacia el sadomasoquismo, iguahnente como si s610 se consi-
derara representado si estaba atado, enjaulado, etcetera.
 para e1 espectador, e1 cua1 queda de este modo 10 bastante distanciado para ser su
voyeur?49

Segun 1a definicion canonica de Kristeva, 10 abyecto es aquello de 10 que debo des-

hacerme a fin de ser un yo (2pero que es 10 que este yo primordial expu1sa en primer
1ugar?). Es una sustancia fantasma1 no solamente ajena a1 sujeto sino intima con e1;
demasiado de hecho, yes esta superproxirnidad 1a que produce e1 panico en e1 sujeto.
De este modo, 10 abyecto afeeta a 1a fragilidad de nuestras fronteras, a 1a fragilidad de
1a distincion espacia1 entre 1as cosas en nuestro interior y en e1 exterior asi como del
paso temporal entre e1cuerpo materna (de nuevo e1ambito privilegiado de 10 abyecto)
y 1aley paterna. Espacial y tempora1mente pues, 1a abyeccion es un estado en e1 que 1a
subjetualidad es prob1ematica, «en el que e1 significado se derrumba»; de ahi su atrac-
cion para 10s artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenarnientos tanto
del sujetocomo de 1a sociedad50.
Esto solo roza la superficie de 10 abyecto, crucial como es para 1a construccion de
1a subjetividad, racista, homofobica 0 de otra indo1e51. Aqui unicamente resaltare 1as
ambiguedades de 1a nocion, pues la validez politico-cultural del arte abyecto depende
de estas ambiguedades, de como se deciden (0 no). Algunas ya son farniliares. 2Puede
10 abyecto representarse en abso1uto? Si se opone a 1a cu1tura, 2puede exponerse en la
cu1tura? Si es inconsciente, 2puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto? En
otras palabras, 2Puede haber una abyecci6n consciente 0 es esto todo 10 que puede haber?
2Puede e1 arte abyecto escapar a1guna vez a una utilizacion instrumental y aun mora-
lista de 10 abyecto? (En cierto senti do, esta es 1a otra parte de 1a cuestion: 2.Pue~~~.
una evocacioll de 10 ob~ceIl0CJ,ue no sea Jlornol?rafi~a?)
, En Kriste~~ ·G-;~bigi.i~d;d· c~llcial es ~u d~sliz;;ri~~to entre 1a operacion de abyec-
tar y 1a condicion de ser abyecto. Una vez mas, abyectar es expu1sar, separar; ser abyecto,
por otra parte, es ser repu1sivo, estar atascado, ser 10 bastante sujeto unicamente para
sentir esta subjetualidad en riesg052. Para Kristeva 1a operacion de abyectar es funda-

49 «Obsceno» quiza no signifique «contra la escena»,pero sugiere este ataque. No pocas imagenes contem-
poraneas unicamente presentan 10 obsceno, 10 convierten en tematico a escenico y as! 10 controlan. De este
modo, ponen 10 obsceno al servicio de la pantalla-tamiz, no contra ella, que es 10 que la mayor parte del arte
abyecto hace, eontrariamente a sus propios deseos. Pero entonees podria sostenerse que 10 obseeno es la mayor
defensa apotropaica contra 10 real, el Ultimo refuerzo de la pantalla-tarniz de la imagen, no su Ultimo disolvente.
50 Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 2.
SI Vease en particular Judith BUTLER,Gender Trouble, Nueva York, Routledge, 1990, y Bodies That Matter,
Nueva York, Routledge, 1993, donde se encuentran elaboraciones de 10 abyecto kristeviano. Kristeva tiende a
considerar primordial el disgusto; en su alzamiento del plano de la abyecci6n sabre la homofobia, Butler tiende
a considerar primordialla homofobia. Pero entonces ambas casas podrian muy bien ser 10 primordial.
52 Ser abyecto es ser incapaz de abyecci6n y ser completamente incapaz de abyecci6n es estar muerto, 10 cual
hace del cadaver el ultimo (no)sujeto de la abyecci6n.
mental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad, mientras que 1
condici6n de ser abyecto es corrasiva de ambas formaciones. ~Es,pues, 10 abyecto des-
baratador 0 de alguna manera fundacional de los 6rdenes subjetivo y social, una crisi:
o de alguna manera una con£lrmaci6n en estos 6rdenes? Si un sujeto 0 una sociedae
abyectan 10 ajeno en su interior, ~no es la abyecci6n una operaci6n reguladora? (Er
otras palabras: ~podria ser la abyecci6n a la regulaci6n 10 que la transgresi6n al tabu;
«La transgresi6n no niega el tabu», reza la famosa formulaci6n de Bataille, «sino que Ie
trasciende y 10 completa»).53 ~O bien puede el estado de abyecci6n ser remedado de
un modo que reclame, para perturbarla, la operaci6n de la abyecci6n?
En la escritura moderna, Kristeva considera la abyecci6n como conservadora e incluse
defensiva. «Al borde de 10 sublime», 10 abyecto pone a prueba los limites de la sublima-
ci6n, pero incluso escritores como Louis-Ferdinand Celine subliman 10 abyecto,lo puri-
£lean. Se este 0 no de acuerdo con esta explicaci6n, Kristeva S1insinua un deslizamiente
cultural hacia el presente. «En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado», declar;
enigmaticamente, la tarea del artista ya no consiste en sublimar 10 abyecto, elevarlo, sine
en sondar 10 abyecto, desentrafiar «la"primacia" sin fondo constituida por la represi6n ori-
ginal»54.En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender un;
crisis en la ley paterna que respalda al orden social55.En terminos de la visualidad aqu
perfilada, esto da a entender asimismo una crisis de la pantalla-imagen, y algunos artista:
S1la atacan, mientras que otras, bajo el supuesto de que esta rasgada,buscan tras ella la obs-
cena mirada-objeto de 10 real. Por otro lado, en terminos de 10 abyecto, aun otros artista:
exploran la represi6n del cuerpo material del que se dice que subyace al orden simb6lico
es decir, explotan los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/ 0 metaf6ricos.
AqU1 tanto la condici6n de pantalla-imagen como el orden simb6lico son de
suma importancia; localmente, la validez del arte abyecto depende de aquella. Si e:
considerada intacta, el ataque a la pantalla-imagen podria conservar un valor trans-
gresor. Sin embargo, si se la considera rasgada, tal transgresi6n podr1a estar fuera de
lugar y esta vieja vocaci6n de la vanguardia podria haber llegado a su termino. Pere
hay tambien una tercera opci6n, la de reformular esta vocaci6n, repensar la transgre·
si6n no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simb6lico, sine
como una fractura producida por una vanguardia estrategica dentro del orden56. Desde este

53 G. BATAILLE,
Erotism: Death and Sensuality, 1957, trad. ingl. Mary Dalwood, San Francisco City Light,
Books, 1986, p. 63 [ed. cast.: EI erotismo, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 90]. Una tercera opcion es que 10 abyecte
sea doble y que su transgresividad resida en esta ambigiiedad.
S4 Kristeva, Powers if Horror, cit., p. 18.
5S Pero entonces, ~cuando no? La no cion de hegemonia sugiere que esta siempre amenazada.A este respecto
el concepto de un orden simbolico puede proyectar una estabilidad que 10 social no posee.
S6 El arte y la teona radicales suelen celebrar las figuras fallidas (especiahnente de la masculinidad) come
transgresoras del orden simbolico, pero esta logica vanguardista supone (~afirma?) un orden estable con el qw
estas figuras se comparan. En My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber's Secret History of Modernity, Prince-
ton, Princeton University Press, 1996, Eric SANTNERofrece un brillante repensamiento de esta logica: reubica ];
transgresion dentYO del orden simbolico, en un punto de crisis interna que d define como «la autoridad simbo-
lica en estado de emergencia».
punto de vista, la meta de la vanguardia no consiste en romper absolutamente con
este orden (este viejo suerro es descartado), sino en exponerlo en crisis, registrar sus
puntos no s610 de derrumbe sino de ruptura, las nuevas posibilidades que tal crisis
podria abrir.
En su mayor parte, sin embargo, el arte abyecto ha tornado otras dos direcciones.
Como se ha sugerido, la primera consiste en identificarse con 10 abyecto, acercarse a
ello de alguna manera, sondar la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de
10 real. La segunda consiste en representar la condici6n de la abyecci6n a fin de pro-
vocar su operaci6n, aprehender la abyecci6n en el acto, hacerla reflexiva e incluso repe-
lente par naturaleza. Pero esta mimesis puede tambien reconfirmar una abyecci6n
dada. Lo mismo que el viejo surrealista transgresor una vez llam6 a la policia sacerdo-
tal, asi un artista abyecto (como Andres Serrano) puede llamar a un senador evange-
lico (como Jesse Helms), al que se permite, en efecto, completar la obra negativamente.
Mas aun, 10 mismo que la izquierda y la derecha pueden ponerse de acuerdo en los
representantes sociales de 10 abyecto, asi pueden apoyarse en un intercambio publico
de disgusto, y este espectaculo puede dar inadvertidamente soporte a la normatividad
tanto de la pantalla-imagen como del orden simb6lico.
Estas estrategias del arte abyecto son par tanto problematicas, como 10 fueron hace
mas desesenta arros en el surrealismo. Tambien el surrealismo se vio arrastrado a 10
abyecto al poner a prueba la sublimaci6n; de hecho, reivindic6 como propio el punto
en el que los impulsos desublimatorios se enfrentan a imperativos sublimatorios57. Pero
fue tambien en este punto donde el surrealismo se vino abajo, escindido entre las dos
facciones principales encabezadas por Breton y Bataille. Seglin Breton, Bataille era un
«fi16sofo-excremento» que se negaba a elevarse por encima de su altura, la mera mate-
ria,la mierda absoluta, a elevar 10 bajo hasta 10 alto58. Para Bataille a su vez, Breton era
una «victima juvenil» envuelta en un juego edipico, una «pose icaria» adoptada no
tanto para derogar la ley como para provocar su castigo: pese a todas sus confesiones
de deseo, estaba tan comprometido con la sublimaci6n como cualquier esteta59. En
otro lugar, Bataille llam6 a esta estetica Ie jeu des transpositions (el juego de las sustitu-
ciones), yen un celebre aforismo reneg6 de el par no estar a la altura del poder de las

57 «Todo induce a creer», escribi6 Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930), «que existe cierto
punto de la mente en el que la vida y la muerte, 10 real y 10 imaginado, el pasado y el futuro, 10 comunicable y
10 incomunicable, 10 alto y 10 bajo, dejan de percibirse como contradicciones. Por mas que se busque, nunca se
hallara en las actividades de los surrealistas otro m6vil que la esperanza de encontrar y fijar este punto» (en Mani-
festoes of Surrealism, trad. ing!. Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1972,
pp. 123-24) red. cast.: Manifiestos del surrealismo, Cerdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163]. No pocas obras destaca-
das de la modernidad situan este punto entre la sublimaci6n y la desublimaci6n (hay ejemplos en Picasso,Jack-
son Pollock, Cy Twombly, Eva Hesse y muchos mas). Son privilegiados porque necesitamos esta tensi6n: la nece-
sitamos para ser tratados de alguna manera, a la vez incitados y calmados, manejados.
58 Vease Breton, Manifestoes of Surrealism, cit., pp. 180-187 red. cast. cit., pp. 231-236]. En un momento deter-
nilnado, Breton acusa a Bataille de «psicastenia» (mas sobre esto luego).
59 Vease Bataille, Vision of Excess, cit., pp. 39-40. Mas sobre esta oposicion en nil Compulsive Beauty, cit.,
pp.ll0-114.
perversiones: «Desafio a cualquier aficionado ala pintura a amar un cuadro tanto como
un fetichista ama un zapato»60. .
Recuerdo esta vieja oposicion por su perspectiva sobre el arte abyecto. En cierto
sentido, Breton y Bataille ternan razon ambos, al menos cada uno en relacion al otro.
Breton y compania si solian actuar como victimas juveniles que provocaban a la ley
paterna como para asegurarse de que segu{a alii, en el mejor de los casos pindiendole neu-
roticamente castigo, en el peor demandando neuroticamente orden. Y esta pose icaria
la adoptan los artistas y escritores contemporaneos casi demasiado ansiosos de decir
obscenidades en el museo, casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilton Kra-
mer 0 azotados por Jesse Helms. Por otro lado, el ideal bataillano -optar por el zapato
maloliente en lugar de por el cuadro hermoso, fijarse en la perversion 0 atascarse en
la abyeccion- la adoptan asimismo artistas y escritores contemporaneos descontentos
no solo con los refinamientos de la sublimacion, sino con los desplazamientos del
deseo. ~Es esta, pues, la opcion que el artificio de la abyeccion nos ofrece: la travesura
edipica 0 la perversion infantil? ~Actuar sordidamente con el secreta deseo de ser azo-
tado 0 restregarse en la mierda con la secreta fe de que 10 mas profano podria conver-
tirse en 10 mas sacro, 10 mas perverso en 10 mas potente?
En la abyecta puesta a prueba del orden simbolico se ha desarrollado una division
general del trabajo seglin el genero: los artistas que tantean el cuerpo maternal repri-
mido por la ley paterna suelen ser mujeres (por ejemplo, Kiki Smith, Maureen Con-
nor, Rona Pondick, Mona Hayt), mientras que los artistas que adoptan una postura
infantiloide para burlarse de la ley paterna suelen ser hombres (por ejemplo, Mike
Kelley,John Miller, Paul McCarthy, Nayland Blake)61.En el arte contemporaneo esta
mimesis de la regresion es pronunciada, pero tiene muchos precedentes. El dada y el
neodada 10 dominaron personas infantiloides: el nino anarquico de Hugo Ball y Claes

60 Georges BATAILLE,
«L'Esprit moderne et Ie jeu des transpositions», Documents 8 (1930). EI mejor estudio
de Bataille sabre este asunto es de Denis HOLLIER,Against Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, especial-
mente pp. 98-115. En otro lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de 10 abyecto segun Bataille: «Es el sujeto 10 que
es abyecto. Ahi es donde incide su ataque a la metaforicidad. Si uno muere, muere; no puede haber un sustituto.
La que no se puede sustituir es 10 que ata al sujeto y a 10 abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia.
Tiene que ser una sustancia que se dirija a un sujeto, que 10 ponga en riesgo, en una posicion de la que no pueda
escapan) (<<Conversationon the Informe and the Abject»).
61 La division dista de ser absoluta. Algunas artistas tambien se burlan de la ley paterna desde una postura
infantilista, pero esta burla suele servirse de un vocabulario sidico-oral (por ejemplo, Pondick, Hayt), no sidico-
anal, como sucede can la mayona de los artistas.Asimismo, algunos artistas tambien evocan el cuerpo materna
(por ejemplo, los juguetes blandos y las mantas en Kelley, que sin embargo son manchados e incluso profanados,
como para registrar una agresi6n nacida del abandono). En otro registro, no son unicamente los hombres los que
quieren ser malos chicos; algunas mujeres tarnbien: una arnbici6n constatada en las exposiciones «Chicas malas»
de 1994 en Nueva York [New Museum] y Los Angeles (UCLA Wight Art Gallery). Respecto a este deseo de ser
un chico malo, Mary Kelly ha seiialado: «Hist6ricamente vanguardia ha sido sin6nimo de transgresi6n, de modo
que el artista ha asumido 10 femenino ya, como un modo de "ser otro", pero en ultimo termino 10 hace como
una forma de exhibici6n viril. De manera que 10 que la chica mala hace tan diferente de la generaci6n previa es
adoptar la miscara del artista como femenino transgresor a fin de exhibir la virilidad de ella. En lenguaje de revis-
tillas, se dina: no esti bien ser una chica que trata de ser un chico sin dejar de ser una cmca» (<<AConversartion:
Recent Feminist Practices», October 71 [invierno de 1995], p. 58).
Oldenburg, por ejemplo, 0 el sujeto autista en el Ernst de «Dadamax» y Warho162. 5i
embargo, figuras afines aparecieron tambien en el arte reaccionario: todos los payaso
murrecos y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales de los arros veint
y comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setenta
comienzos de los ochenta. La validez politica de esta regresion mimetica no es, pc
tanto, estable. En los terminos de Peter 5loterdijk, de que hemos hablado en el capl
tulo 4, puede ser qu£nica, 10 cuallleva la degradacion individual al punto de la conden
social,o C£nica, con 10 cual el sujeto acepta esta degradacion so pretexto de proteccio
y/0 provecho. El principal avatar del infantilismo contemporaneo es el obsceno payas
que aparece en Bruce Naumann, Kelley, McCarthy, Blake y otros; figura hibrid;
parece a la vez quinica y cinica, en parte enfermo psicotico, en parte actor circeusl
Como sugieren estos ejemplos, las personas infantiloides tienden a actuar en epc
cas de reaccion politico-cultural, como cifras de la alienacion y la reificacion63. 5i
embargo, estas figuras de la regresion pueden ser tambien figuras de la perversion, (
decir, de la pere-version, de un giro a partir del padre que es un retorcimiento de la Ie
A comienzos de los noventa este desano se puso de manifiesto en una ostentacio
general de la mierda (de sucedaneo de mierda: la mierda de veras rara vez se empleaba
Por supuesto, Freud entendio esta disposicion al orden que era esencial para la civil
zacion como una reaccion contra el erotismo anal, y en El malestar de la cultura (193(
imagino un mito del origen que implicaba una represion ann que afecta a la ereccio
del hombre desde las cuatro alas dos patas. Este cambio de postura, segun Freud, pre
dujo una revolucion en los sentidos: el olfato resulto degradado y la vista privilegiad
10 anal, reprimido, y 10 genital, pronunciado. El resto es literalmente historia: con
exposicion de sus genitales, el hombre volvio a sintonizar con una frecuencia sexu
que era continua, no periodica, y aprendio 10 que era la verguenza; y esta union or
ginal de sexo y verguenza Ie impelio a buscar una esposa, a formar una familia, a fur
dar una civilizacion, a llegar osadamente adonde ninglin hombre habia llegado ante
Este cuento tontorron y heterosexista revela como la civilizacion se concibe en te:
minos normativos: no solo como una renuncia y una sublimacion generales de los in
tintos, sino una reaccion especifica contra el erotismo anal que implica una abyeccic
especifica de la homosexualidad64.

62 «Yo estoy por un arte de olores infantiles, por un arte de hijo de mama» (Claes OLDENBURG,
Store Da.
Nueva York, The Something Else Press, 1967).
63 Vease Benjamin H. n BUCHLOH,«Figures of Authority, Ciphers of Regression», en October 16 (primaw
de 1981): «En la pintura de ese penodo [los anos veinte] este nuevo icono del payaso unicamente es igualado
frecuencia por la representaci6n del manichino, el muneco de madera, el cuerpo reificado, que tiene su orig
en la decoraci6n de escaparates y en los elementos del estudio del artista clasico. Si el primer icono aparece en
contexte del carnaval y el circo como las mascaras de la alienaci6n de la historia actual, el segundo aparece
el escenario de la reificaci6n» (p. 53).
64 Abyecto y reprimido, «fuera»y «debajo»:estos terminos se hacen cnticos, capaces de descubrir los aspe
tos heterosexistas de estas operaciones. Pero esta 16gica puede tambien aceptar una reducci6n de la homosexc
lidad masculina al erotismo anal. Mas aun, como pasa con la burla infantiloide de la ley paterna, puede aceptar
dominio de los mismos terminos a los que se opone.
 A esta luz, el movimiento de la mierda en el arte contemporaneo puede pretender
una inversi6n simb6lica de este primer paso en la civilizacion, de la represion de 10
anal y 10 olfativo. Como tal, puede tambien pretender una inversion simbolica de la
visualidad falica del cuerpo erecto como modelo primario de la pintura y la escultura
tradicionales: la figura humana como ala vez tema y marco de representacion en el
arte occidental. Este doble desafio de la sublimacion visual y la forma vertical es una
fuerte. corriente subterranea en el arte del siglo XX (que podria titularse «El malestar
de la visualidad»)65,y que a veces se expresa en una ostentacion del erotismo anal. «El
erotismo anal encuentra una aplicacion narcisista en la produccion del desano», escri-
bio Freud en su ensayode 1917 sabre el tema; tambien, podria anadirse, en el desano
vanguardista, desde los molinillos de chocolate de Duchamp hasta los monticulos de
sucedaneo de mierda de John Miller, pasando par las latas de merde de Pietro Man-
zoni66.Estos diferentes gestos no tienen todos la misma validez. En el arte contempo-
raneo el desano er6tico-anal es a menu do autoconsciente, incluso autoparodico: no
solamente pone a prueba la autoridad analmente represiva de la cultura museistica tra-
dicional (que es en parte una proyeccion edipica), sino que tambien se burla del nar-
cisismo analmente erotica del artista-rebelde de vanguardia. «Hablemos de desobe-
diencia» reza un letrero que engalanaba un bote de galletas de Mike Kelley. «Cagan y
orgulloso de serlo» se lee en otro que se mofa de la autofelicitacion del institucional-
mente incontinente. (<<Haztetu tambien una paja», anade este rebelde-artista, como
para completar sus insultos ala civilizacion seglin Freud)67.
Este desana puede ser patetico, pero, una vez mas, tambien puede ser perverso, un
retorcimiento de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional, etnica y social.
Esta perversion es a menudo llevada a cabo mediante una regresion mimetica a un
mundo anal en el que las diferencias dadas podian ser transformadas68.Este es un espa-
cia ficticio que artistas como' Kelley y Miller instauran para el juego critico. En
DicklJane (1991), Miller mancha de marron una muneca rubia y de ojos azules y la

65 Para una incisiva lectura de esta modernidad descontenta, vease Rosalind KRAuss, The Optical Unconscious,
Cambridge, MIT Press, 1992 led. cast.: EI inconsciente 6ptico, Madrid, Teenos, 1997], y para una historia compre-
hensiva de esta tradici6n antiocular, vease Martin JAY,Downcast Eyes: The Denigration oiVision in Twentieth-Century
French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993.
66 Sigrnund FREUD, «On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism», en On Sexuality, ed.
Angela Richards, Londres, Penguin, 1977, p. 301 [ed. cast.: «Sobre las transformaciones de los instintos y espe-
cialmente del erotismo anab, en Ohras completas, vol.VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, p. 2038]. Sobre el pri-
rnitivismo de este desaflo vanguardista, vease rni «"Primitive" Scenes», Critical Inquiry (invierno de 1993). Las evo-
caciones del erotismo anal, como las «Pinturas negras» de Rauschenberg 0 los primeros graffiti de Twombly,
pueden ser mas subversivas que las declaraciones de desaflo anal.
67 KELLEYorienta este desaflo infantilista hacia la disfunci6nadolescente (el ahonda mucho en las subcultu-
ras juveniles): «Un adolescente es un adulto disfuncional, y el arte es una realidad disfuncional, al menos en 10 que
a rni respecta» (citado en Elisabeth Sussman [ed.], Catholic Tastes, Nueva York,Whitney Museum of American Art,
1994, p. 51).
68 Vease Janine CHASSEGIET-SMIRGEL,
Creativity and Perversion, Nueva York,WW Norton, 1984. Chasseguet-
Srnirgel considera la analidad, problematicamente, incluso homof6bicamente, como lugar en el que son abolidas
las diferencias.
entierra hasta el cuello en sucedaneo de mierda. Conocidos desde la vieja cartilla, Dic
y Jane ensenaron a leer -y a como leer la diferencia sexual- a varias generaciones d
ninos norteamericanos. Sin embargo, en la version de Miller Jane es convertida e
Dick y el componente falico es sumergido en un monticulo anal. Como la barra de
titulo, la diferencia entre macho y hembra se transgrede, se borra y subraya a la ve,
como sucede con la diferencia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea u
mundo anal que pone a prueba los terminos de la diferencia simbolica69.
Kelley tambien situa a sus criaturas en un mundo anal. «Lo interconectamos tode
instauramos un campo», Ie dice el conejito al osito en Yeoda, hasuYa, animales de peluch,
Cristo (1991), «de manera que ya no hay ninguna diferenciacion»70.Aqui tambien explor
ese espacio en el que los simbolos no son estables, donde «los conceptos defaeces (dinerc
regalo), heM y pene aparecen indistintos y facilrnente intercambiables»71'y tampoco cele
bra meras indistinciones tanto como enturbia la diferencia simbolica. Lumpen, la palabr
alemana para «trapo» de la que proceden Lumpensammler (el trapero que tanto intereso
Baudelaire) y Lumpenproletariat (la masa demasiado andrajosa para formar una c1asepc
si misma que tanto intereso a Marx: «la hez, desecho y escoria de todas las clases»)72,e
una palabra crucial en ellexico de Kelley, que este desarrolla como un tercer termine
como 10 obsceno, entre 10 informe y 10 abyecto. En cierto sentido hace aquello a 10 qu
urge Bataille: piensa el materialismo a traves de «hechos psicologicos 0 sociales»73.I
resultado es un arte de formas lumpen (sordidos animales. de juguete reunidos en fe;
masas, sucios tapetes extendidos sobre figuras repugnantes), temas lumpen (imagenes d
suciedad y basuras) y personas lumpen (hombres disfuncionales que construyen aparate
raros adquiridos de oscuros catalogos en sotanos y patios traseros). La mayoria de est;
cosas se resisten a la configuracion formal, no digamos a la sublimacion cultural 0
redencion social.En la medida en que tiene un referente social,pues, el Lumpen de Kelle
(a diferencia del Lumpen de Luis Bonaparte, Hitler 0 Mussolini) se resiste al moldead(
cuanto mas a la movilizacion. ~Pero constituye esta indiferencia una politica?
A menu do, en el culto a la abyeccion con el que el arte abyecto esta emparentad
(el culto a los gandules y perdedores, a 10 cutre y la Generacion X), esta postura d
indiferencia expresaba poco mas que una fatiga con la politica de la diferencia (socia
sexual, etnica).A veces, sin embargo, insinuaba una fatiga mas fundamental: un extran
impulso a la indistincion, un paradojico deseo de no ser deseado, de juntarse con tod(
una llamada de la regresion mas alla de 10 infantil a 10 inorganic074. En un texto d

69 Sin embargo, esta prueba corre el riesgo de una vieja asociaci6n racista de la negritud con las heces.
70 Mike KELLEY, Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.
71 Freud, «On Transformations of Instinct», cit., p. 298 led. cast. cit., p. 2035]. Kelley juega con conexion
antropo16gicas tanto como psicoanaliticas entre estos terminos: heces, dinero, regalos, bebes, penes.
72 Karl MARx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, en Surveys from Exile, ed. David Fernbach, Nue
York,Vintage Books, 1974, p. 197 led. cast.: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ariel, 1985, p. 85
73 Bataille, Visions of Excess, cit. p. 15. De 10 contrario, advierte Bataille, «el materialismo se vera como 1

idealismo senil».
74 ~De que iba la musica de Nirvana si no del principio del Nirvana, una nana tarareada al soiiador camp
del impulso de muerte?Vease mi «The Cult of Despair», New York Times, 30 de diciembre de 1994.
 Para estasalmasdesposeidas,el espaeio pareee ser una fuerza devoradora.El espaeio las
persigue,las rodea, las digiere en una giganteseafagoeitosis[eonsumo de baeterias].Ter-
mina reemplazandolas.Entonees el euerpo se separa del pensamiento, el individuo
rompe la frontera de su piel y oeupa el otro lado de sus sentidos.Trata de mirarse a S1
mismo desde eualquier punto en el espaeio.Se siente eonvirtiendose en espaeio,espacio
oscuro en el que no pueden ponerse casas. Es similar,no similara algo,sino simplemente simi-
lar. E inventa espaeiosde los que el es «laposesi6n eonvulsiva»76.

El rompimiento del cuerpo, la mirada que devara al sujeto, el sujeto que se con-
vierte en el espacio, el estado de simple similaridad: estos estados son evocados en el
arte reciente, en imagenes de Sherman y otros, 0 en objetos de Smith y otros. Rede-
finido en tt':rminos de 10 sublime, recuerda el ideal perverso de belleza, propuesto par
el surrealismo: una posesi6n convulsiva del sujeto entregado a una jouissance mortal.
Si esta posesi6n convulsiva puede emparentarse con la cultura contemporanea, ha
de escindirse en dos partes constituyentes: por una parte, un extasis en el desmorona-
miento imaginado de la pantalla-imagen y/o el orden simb6lico; por otra, un horror
ante este acontecimiento fantasmag6rico seguido por una desesperaci6n par el. Algu-
nas definiciones tempranas de la posmodernidad evocaban esta estructura extatica del
sentimiento, a veces en analogia con 1a esquizofrenia. De hecho, para Fredric Jameson
el s1ntoma primordial de la posmodernidad es un derrumbre esquizofrenico en ellen-
guaje y la temporalidad que provoca una inversi6n compensatoria en la imagen y el
instante77. Y no fueron pocos los artistas que S1exploraron las intensidades simulacra-
les y los pastiches ahist6ricos en los ochenta. En recientes insinuaciones de posmoder-
nidad, sin embargo, domina la estructura melanc61ica del sentimiento, y a veces, como
en Kristeva, tambien se 10 asocia con un arden simb6lico en crisis.Aqui los artistas son

75 Roger CAILLOIS,
«Mimicry and Legendary Psychastenia», October 31 (invierno de 1984). Denis Hollier
glosa la «psicastenia»como signe: <mnagota en el nivel de la energia psiqnica, nna especie de detumescencia sub-
jetiva, una perdida de la sustancia del ego, un agotamiento depresivo proximo a 10 que un monje llamo acedia»
(-Mimesis and Castration en 1937», en October 31, cit., p. 11).
76 Ibid., p.30.
77 De esto se empezo a hablar en «Postmodernism and Consumer Society», en Hal Foster (ed.), The Anti-
c-festhetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983. Para una critica de tales aplicaciones psicoanaliti-
cas, vease Jacqueline ROSE,«Sexuality and Vision: Some Questions», en Foster (ed.), Vision and Visuality, cit. Esta
wrsion extatica no puede disociarse del boom de los primeros anos ochenta ni de la melancolica version del busto
de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.
 llevados no a las alturas de la imagen simulacral, sino alas bajezas del objeto depresivc
5i algunos altomodernos buscaban trascender la figura referencial yalgunos posmo
dernos deleitarse en la imagen sin mas, 10 que quieren algunos tardoposmodernos e
poseer la cosa real.
Hoy en dia esta posmodernidad bipolar se encuentra arientado hacia un cambi<
cualitativo: no pocos artistas parecen irripulsados por la ambicion de habitar un luga
de afecto total y de ser purgados absolutamente de afecto, de poseer la obscena vitali
dad de la herida y de ocupar la nihilidad radical del cadaver. Esta oscilacion sugiere 1
dinamica de la conmocion psiquica eludida par el escudo protector que Freud desa
rrollo en su estudio del impulso de muerte y Walter Benjamin elaboro en su estudi<
de la modernidad baudeleriana, pero ahora llevada mucho mas alla del principio de
placer. El afecto puro, ningun afecto: Due/e, no puedo sentir nada78.
~Por que esta fascinacion por el trauma, este deseo de abyeccion, hoy en dia? 5il
duda, hay motivos en el arte y en la teona. Como se ha sugerido, existe insatisfacciol
con el modelo textualista de la cultura asi como con la vision convencionalista de la rea
lidad, como si 10 real, reprimido en la posmodernidad postestrncturalista, hubiera retor
nado como traumatico. Tambien, pues, hay desilusion con la celebracion del deseo com<
pasaporte abierto de un sujeto movil, como si 10 real, despreciado por una posmoderni
dad peiformativa, fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasia cautiva de
consumismo. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperacion po
la persistente crisis del sida, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y e
delito sistematicos, el destruido estado del bienestar, incluso el contrato social rot<
(cuando los ricos deciden no tomar parte en la revolucion por arriba y los pobres SO
dejados en la miseria por abajo). La articulacion de estas diferentes fuerzas es dincil, pen
juntas impulsan la preocupacion contemparanea por el trauma y la abyeccion.
Uno de los resultados es el siguiente: para no pocos en la cultura contemparane;
la verdad reside en el sujeto traumatico 0 abyecto, en el cuerpo enfermo 0 danado. 5il
duda, este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de 1
verdad, de necesarios testimonios contra el poder. Pero esta ubicacion de la verda<
ofrece peligros tales como la restriccion de nuestro imaginario politico a dos campos
la abyeccion y 10 abyecto, y la asuncion de que a fin de no ser contado ni entre 10
sexistas ni entre los racistas uno debe convertirse en el objeto fobico de tales sujetos
5i hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyeccion en absoluto, no es el Tra
bajador, la Mujer 0 la Persona de Color, sino el Cadaver. Esto es unicamente una polio
tica de la diferencia llevada a la indiferencia; es una politica de la alteridad llevada a 1

78 Vease Sigmund FREUD, Beyond the Pleasure Principle (1920); trad. ing!. James Strachey, Nueva York. W V\
Norton, 1961 [ed. cast.: «Mas alia del principia del placeD>,en Ohras completas, vol.Vn, Madrid, Biblioteca Nuev,
1974], yWalter BENJAMIN,«On Some Motifs in Baudelaire» (1939), en flluminations, cit. led. cast.: «Sabre alguno
temas en Baudelaire», en Poes!a y capitalismo. fluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980]. Esta bipolaridad de 10 exta
tico y 10 abyecto puede ser la afinidad, a veces observada en la critica cultural, entre 10 barroco y 10 posmodernc
Ambos se orientan hacia una demolici6n extatica que es tambien una ruptura traumatica; ambos estan obsesio
nados can las figuras del estigma y la mancha.
nIhI1ldad'7. <dodo se muere», dIce el osHo de Kelley. «Gomo nosotros», responae e
conejit080. Sin embargo, ~es este punto de nihilidad el epitome del empobrecimientc
donde el poder no puede penetrar, 0 un lugar del que el poder emana en una form
nueva? ~Esla abyecci6n un rechazo del poder, su treta 0 su reinvenci6n?81 Finalmente
~esla abyecci6n un espacio-tiempo mas alia de la redenci6n, 0 la via mas rapida de 10
santos-pillos contemporaneos a la gracia?
En diversas culturasartisticas, te6ricas y populares (en el SoHo, en Yale, en Oprah
hay una tendencia a redefinir la experiencia, individual e hist6rica, en terminos d
trauma. Por un lado, en el arte y la teoria el discurso del trauma continua la critic
postestructuralista del sujeto por otros medios, pues de nuevo, en un registro psico
analitico, no hay sujeto -del trauma; la posici6nes evacuada, y en este sentido aqui e
donde mas radical resulta la critica del sujeto. Por otro lado, en la cultura popular, e
trauma se trata como un acontecimiento que garantiza al sujeto, yen este registro psi
cologista el sujeto, par mas que perturbado, retarna a toda prisa como testigo, com,
superviviente. Aqui es incluso un sujeto traumatico, y tiene autaridad absoluta, pue
uno nopuede poner en duda el trauma de otro: uno unicamente puede creerselc
incluso identificarse con el, 0 no. En el discurso del trauma, pues, el sujeto es evacuado
elevado a la vez.Y de este modo el discurso del trauma resuelve magicamente dos impe
rativos contradictorios en la cultura de hoy en dia: los anaIisis deconstructivos y 1
politica de la identidad. Este extrano renacimiento del autor, esta parad6jica condici61
de autoridad ausente, constituye un significativo giro en el arte, la critica y la politic
culturalcontemparaneos. Aqui el retorno de 10 real converge con el retorno de 1
referencial, y a esta cuesti6n paso a continuaci6n82.

79 Cuestionarse esta indiferencia no es denigrar una politica no comunitaria, una posibilidad explorada en
critica cultural (por ejemplo, Leo Bersani) y en la teoria politica (por ejemplo,jean-Luc Nancy).
80 Kelley, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.
81 «El autodespojarniento en estos artistas es tambien una renuncia a la autoridad cultural», escriben Le
BERSANIy Ulysse DUTOITde Samuel Beckett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts of Impoverishment, Carr
bridge, Harvard University Press, 1993. Pero entonces preguntan: «(Podria haber, sin embargo, un "poder" en t

impotencia?» Si es asi, ~no deberia ser a su vez cuestionado?

82 Unos cuantos comentarios suplementarios: (1) Si hay, como algunos han destacado, un giro autobiogr,
fico en el arte y la critica, es con frecuencia un genero parad6jico, pues una vez mas, per trauma, ahi puede n
haber ningUn «yo».(2) Del rnismo modo que el depresivo es doblado por el agresivo, asi el traumatizado pued
volverse hostil y el violado puede violar a su vez. (3) La reacci6n contra el postestructuralismo, el retorno de 1
real, expresa tambien una nostalgia por categorias universales del ser y la experiencia. La paradoja es que este ren,
cimiento del humanismo ocurriria en el registro de 10 traumatico. (4) En algunos momentos de este capitulo h
permitido que el trauma y la abyecci6n entraran en contacto, como 10 hacen en la cultura, aunque te6ricament
son distintos, desarrollados en diferentes lineas de psicoanilisis.