n e j struktury.
Tę dynamizację strukturalizmu umożliwia k o n c e p c j a „sło­
Julia Kristeva
SŁOWO, DIALOG I P O W I E Ś Ć 1
J. Kristeva, Le mot, le dialogue et le ioman, (w:) Semeiotiké. Recheiches pour
une sémanalyse, Paris 1969, s. 143 - 173". Tłum. W. Grajewski.
Chociaż skuteczność postępowania n a u k o w e g o w dziedzinie n a u k „hu­
m a n i s t y c z n y c h " b y ł a zawsze czymś spornym, zastanawia to, że dopiero
teraz wątpliwości pojawiają się w związku z samymi b a d a n y m i struktura­
mi, zdającymi się podlegać logice odmiennej niż logika naukowa. Chodzi
o logikę języka (i a iortiori języka poetyckiego), którą objawiło pisar­
stwo (myślę o literaturze unaoczniającej w y p r a c o w y w a n i e sensu poetyc­
kiego j a k o dynamicznego znaku). Semiotyka literacka ma teraz dwie mo­
żliwości: milczenie i rezygnację albo dalszy wysiłek, by w y p r a c o w a ć mo­
del izomorficzny względem tej innej logiki, m o d e l konstrukcji sensu po­
etyckiego, będącego dzisiaj c e n t r u m zainteresowań semiotyki.
Rosyjska szkoła formalna, na którą powołuje się obecnie analiza struk­
turalna, stała przed taką samą alternatywą, kiedy z p o w o d ó w pozalite-
.rackich i p o z a n a u k o w y c h położono k r e s jej badaniom. Poszukiwania jed­
nakże trwały, by ujawnić się n i e d a w n o w analizach Michała Bachtina,
stanowiących j e d n o z najbardziej znaczących w y d a r z e ń i zarazem naj-
radykalniejszych p r ó b przezwyciężenia tej szkoły. Daleki od technicznej
ścisłości lingwistów, pisząc w sposób gwałtowny, czasem w tonie proro­
czym, Bachtin porusza p o d s t a w o w e problemy, z jakimi dzisiaj s t y k a się
strukturalna analiza opowiadań, co czyni sprawą aktualną lekturę jego
tekstów, k t ó r y c h zarys powstał przed około czterdziestu laty. Tyleż pi­
sarz, co ,,uczony", Bachtin j a k o jeden z pierwszych zastąpił statyczną
segmentację tekstów modelem, w którym s t r u k t u r a literacka n i e j e s t
c z y m ś z a s t a n y m , lecz w y p r a c o w u j e się w relacji d o i n -
• © Editions du Seuil, 27, rue Jacob, 75261 Paris.
394
wa literackiego", w której nie jest ono p u n k t e m (jakimś u s t a l o n y m sen­
sem), lecz n a k ł a d a n i e m się powierzchni tekstowych, dialogiem kilku tek­
stów: pisarza, a d r e s a t a (lub postaci), a k t u a l n e g o lub przeszłego kon­
tekstu kulturalnego.
Wprowadzając pojęcie statusu słowa jako najmniejszej jednostki
s t r u k t u r y , Bachtin umieszcza tekst w historii i w społeczeństwie, rozpatry­
w a n y c h także j a k o teksty, k t ó r e pisarz odczytuje i w k t ó r e się włącza,
pisząc je na nowo. Diachronia przekształca się w s y n c h r o n i e , zaś z punk­
tu widzenia tej transformacji historia linearna jawi się j a k o coś abstrak­
cyjnego; j e d y n y m sposobem, w jaki pisarz uczestniczy w historii, staje się
wówczas przekroczenie tej abstrakcji w akcie pisania-lektury, czyli przez
p r a k t y k ę s t r u k t u r y znaczącej w związku z inną strukturą, będącej jej
funkcją lub przeciwieństwem. Historia i m o r a l n o ś ć wpisują się i odczytu­
ją w infrastrukturze tekstów. Słowo poetyckie, wielowartościowe i wie­
lorako określone, w i e r n e jest logice* k t ó r a w y k r a c z a poza logikę skody-
fikowanych wypowiedzi i urzeczywistnia się poza kulturą oficjalną. Dla­
tego Bachtin, pierwszy badacz tej logiki, będzie poszukiwał jej korzeni
w k a r n a w a l e . M o w a k a r n a w a ł o w a łamie p r a w a języka c e n z u r o w a n e g o
przez g r a m a t y k ę i s e m a n t y k ę , t y m s a m y m jest ona s p o ł e c z n y m i politycz­
nym sprzeciwem: chodzi tutaj nie o równoważność, ale o tożsamość za­
kwestionowania oficjalnego kodu lingwistycznego i oficjalnego prawa.
Słowo w przestrzeni tekstów
Ustalenie, że swoisty status słowa w r ó ż n y c h g a t u n k a c h (czy tek­
stach) oznacza różne sposoby myślenia (literackiego), sytuuje analizę po­
etycką w newralgicznym punkcie dzisiejszych n a u k „ h u m a n i s t y c z n y c h " :
w przecięciu języka (rzeczywistej p r a k t y k i myśli 2 ) i przestrzeni (w któ­
rej na styku różnic artykułuje się znaczenie). Zbadać status słowa — zna­
czy zbadać reLacje tego słowa (jako kompleksu semicznego) z innymi
słowami zdania i uchwycić te same funkcje (relacje) na poziomie artyku­
lacji większych ciągów słownych. W związku z taką przestrzenną kon­
cepcją poetyckiego funkcjonowania języka niezbędne jest określenie na
wstępie trzech w y m i a r ó w przestrzeni tekstowej, w której mają się odby-
wać rozmaite działania na zespołach semicznych i sekwencjach poetyc­
kich. Tymi trzema wymiarami są: podmiot pisarstwa, adresat i teksty ze­
w n ę t r z n e (trzy elementy wciągnięte do dialogu). Status s ł o w a 3 jest wów­
czas określony a) poziomo: słowo w tekście należy zarazem do podmio­
tu piszącego i do adresata, oraz b) pionowo: słowo w tekście jest zo­
r i e n t o w a n e na uprzedni lub współczesny korpus literacki.
Adresat jest włączony w d y s k u r s y w n e uniwersum książki jedynie
v/ postaci wypowiedzi. Łączy się więc z tą inną wypowiedzią (inną książ-
395

ką), w relacji do której pisarz pisze swój w ł a s n y tekst; tym sposobem
oś pozioma (podmiot — adresat) i oś pionowa (tekst — kontekst) zbiega­
ją się w punkcie, który czyni widocznym fakt wielkiej wagi: słowo (tekst)
jest przecięciem słów (tekstów), w k t ó r y m można odczytać co najmniej
jedno inne słowo (inny tekst). Bachtin nie rozróżnia w sposób jasny t y c h
dwu osi, k t ó r e nazywa odpowiednio dialogiem i ambiwalencją. J e d n a k ż e
ta nieścisłość jest tutaj raczej odkryciem, k t ó r e Bachtin pierwszy wpro­
wadza do teorii literatury, odkryciem tego, że każdy tekst jest zbudowa­
ny z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tek­
stu. W miejsce pojęcia intersubiektywności narzuca się pojęcie i n t e r -
t e k s t o w o ś c i ; m o w a poetycka jest d o odczytania jako m o w a c o n a j ­
mniej p o d w ó j n a .
Status słowa, będący najmniejszą jednostką tekstu, okazuje się po­
średnikiem pomiędzy modelem s t r u k t u r a l n y m i środowiskiem k u l t u r o ­
w y m (historycznym), jak również r e g u l a t o r e m zmiany diachronii w syn­
chronie (w s t r u k t u r ę literacką). Dzięki pojęciu statusu słowo się uprze-
strzennia: zaczyna funkcjonować w trzech w y m i a r a c h (podmiot — adre­
sat — kontekst) j a k o zbiór zdialogizowanych e l e m e n t ó w semiotycznych
lub jako zbiór elementów a m b i w a l e n t n y c h . Zadaniem semiotyki
literackiej będzie znalezienie systemów formalnych odpowiadających róż­
n y m sposobom łączenia słów (sekwencji) w dialogowej przestrzeni tek­
stów.
Opis swoistego funkcjonowania słów w r ó ż n y c h g a t u n k a c h (czy tek­
stach) literackich w y m a g a podejścia translingwistycznego;
1) koncepcji g a t u n k u literackiego jako nieczystego systemu semiologicz-
nego, którego „znaczenie jest głębsze niż w języku, ale nigdy nie obywa
się bez j ę z y k a " [signifié sous le langage mais jamais sans lui], 2) posłu­
giwania się, nie trzymając się koniecznie modelu lingwistycznego, wielki­
mi jednostkami wypowiedzi — zdaniami, replikami, dialogami itd., co jest
u m o t y w o w a n e zasadą rozwinięcia semantycznego. Można by w t e n spo­
sób sformułować i udowodnić hipotezę, ż e w s z e l k a e w o l u c j a g a ­
tunków literackich jest nieświadomą eksteriory-
zacją struktur lingwistycznych na różnych po­
ziomach tych struktur. N a przykład powieść eksterioryzuje
dialog lingwistyczny 4 .
Słowo i dialog
Formalistów rosyjskich żywo zajmowała idea „dialogu j ę z y k o w e g o " .
5
Obstawali przy dialogowej n a t u r z e komunikacji językowej , uważając,
że monolog jako „embrionalna forma" języka ogólnego 8 jest. późniejszy
od dialogu. Niektórzy odróżniali wypowiedź monologową jako „ekwiwa­
lent stanu p s y c h i c z n e g o " 7 od opowiadania jako „artystycznego naślado-
wania wypowiedzi m o n o l o g o w e j " s . Słynne studium Eichenbauma o Płasz­
czu Gogola opiera się na p o d o b n y c h ujęciach. Eichenbaum stwierdza, że
tekst Gogola odwołuje się do ustnej formy narracji i jej charakterystycz­
nych cech j ę z y k o w y c h (intonacji, b u d o w y składniowej, odpowiedniej lek­
syki itd.). Wprowadzając rozróżnienie d w u odmian narracji w opowiada­
niu, b e z p o ś r e d n i e j i p o ś r e d n i e j , i badając relacje pomię­
dzy nimi, Eichenbaum nie uwzględnia tego, że w większości p r z y p a d k ó w
a u t o r opowiadania odwołuje się nie tyle do wypowiedzi ustnej, co do
wypowiedzi i n n e g o , a jej u s t n y c h a r a k t e r jest t y l k o konsekwencją
tego faktu (jeśli inny.jest podmiotem wypowiedzi ustnej 9 ).
Dla Bachtina rozróżnienie pomiędzy dialogiem a monologiem ma zna­
czenie dużo szersze od k o n k r e t n e g o sensu, w jakim posługiwali się nim
formaliści. Nie odpowiada ono różnicy pomiędzy bezpośrednim
a p o ś r e d n i m (monologiem — dialogiem) w opowiadaniu lub drama­
cie. U Bachtina dialog może być monologowy, a to, co nazywa się mono­
logiem, często jest dialogowe. Zdaniem Bachtina t e r m i n y te odnoszą się
d o infrastruktury lingwistycznej, której b a d a n i e jest obowiązkiem s e ­
m i o t y k i tekstów literackich, t a zaś nie p o w i n n a poprzestać n a meto­
d a c h lingwistycznych czy d a n y c h logicznych, lecz ma dopiero być zbu­
d o w a n a na ich podstawie. „Lingwistyka b a d a s a m «język» i jego swoistą
logikę w aspekcie jego c e c h o g ó l n y c h jako zjawisko u m o ż l i ­
w i a j ą c e obcowanie dialogowe, ale k o n s e k w e n t n i e abstrahuje o d sto­
s u n k ó w dialogowych j a k o takich. [...] Stosunków dialogowych nie da się
sprowadzić do stosunków logicznych i przedmiotowo-znaczeniowych,
k t ó r e s a m e w s o b i e nie zawierają elementu dialogowego. Muszą
o n e dopiero przybrać kształt słowny, stać się wypowiedzią, wyrazić
w słowie pozycje r ó ż n y c h podmiotów, ażeby między nimi mogły p o w s t a ć
stosunki dialogowe. [...] Stosunki dialogowe są absolutnie niemożliwe bez
stosunków logicznych i przedmiotowo-znaczeniowych, bynajmniej jed­
n a k nie sprowadzają się do nich, bo mają własną, odrębną i s t o t ę " 1 0 .
Podkreślając różnice pomiędzy stosunkami dialogowymi a stosunka­
mi w s a m y m języku, Bachtin stwierdza zarazem, że stosunki określające
s t r u k t u r ę opowiadania (autor — postać; dodajmy: podmiot m ó w i ą c y —
podmiot wypowiedzi) są możliwe dzięki i m m a n e n t n e j dialogowości języ­
ka. N i e wyjaśniając, w czym tkwi ta podwójność języka, Bachtin zazna­
cza jednak, że „język żyje wyłącznie w dialogowym obcowaniu [...], to
najwłaściwsza sfera jego istnienia". Dzisiaj możemy odnaleźć stosunki
dialogowe n a wielu poziomach działalności j ę z y k o w e j : w parze k o m ­
binacyjnej język/mowa [languei'parole]-, w systemach j ę z y k o w y c h
(monologowa u m o w a społeczna aktualizowana wraz z systemem ko-
r e l a t y w n y c h wartości w dialogu z innym) i w m o w i e (zasadniczo „kom­
binacyjnej", nie będącej czystą kreacją, lecz indywidualnym t w o r e m po­
w s t a ł y m na podstawie w y m i a n y znakowej). Na i n n y m poziomie (porów­
n y w a l n y m do ambiwalentnej przestrzeni powieści) w y k a z a n o wręcz po-
397
 dwójny c h a r a k t e r języka: s y n t a g m a t y c z n y (sekwencjonalny, aktualny,
metonimiczny) i s y s t e m o w y (asocjacyjny, potencjalny, metaforyczny).
Byłoby rzeczą ważną poddać analizie lingwistycznej w y m i a n y dialogo­
we pomiędzy tymi dwiema osiami językowymi j a k o podstawę ambiwa-
lencji powieściowej. W y m i e ń m y także p o d w ó j n e i nakładające się struk­
tury w relacjach kod/komunikat (R. Jakobson, Shifters, Verbal Catégories
and the Russian Verb; 1957), k t ó r e również pomagają uściślić Bachti-
nowską ideę w e w n ę t r z n e j dialogowości języka.
Bacntinowskie „słowo" oznacza to samo, o czym myśli Benveniste,
kiedy mówi o d y s k u r s i e , a więc „o działalności językowej podję­
tej jako czynność przez j e d n o s t k ę " ; słowami samego Bachtina można
to określić tak: „Stosunki logiczne i przedmiotowo-znaczeniowe, aby stać
się stosunkami dialogowymi muszą [...] s k o n k r e t y z o w a ć się, czyli wejść
w inną sferę b y t o w a n i a : muszą stać się s ł o w e m , czyli wypowiedzią,
i znaleźć a u t o r a , czyli t w ó r c ę wypowiedzi" 1 1 . J e d n a k ż e dla Bachtina
pochodzącego z rewolucyjnej Rosji, zajętej problemami społecznymi,
dialog t o nie tylko mówienie podjęte przez podmiot, t o także p i s a r ­
s t w o [l'écriture], w k t ó r y m odczytujemy i n n e g o (nie m a tutaj alu­
zji do Freuda). Dialogowość u Bachtina określa pisarstwo zarazem jako
akt p o d m i o t o w y i zdarzenie k o m u n i k a c y j n e lub, lepiej, j a k o i n t e r -
t e k s t o w o ś ć ; w konfrontacji z tą dialogowością pojęcie „osoby-pod-
miotu piszącego" zaciera się stopniowo, by ustąpić miejsca pojęciu
„ambiwalencji pisania".
Ambiwalencja
Termin „ambiwalencja" zakłada włączenie historii (społeczeństwa) do
tekstu oraz t e k s t u w historię; dla pisarza jest to j e d n a sprawa. Mówiąc
o „dwu drogach, k t ó r e spotykają się w opowiadaniu", Bachtin myśli
o pisaniu jako lekturze zastanego dorobku literackiego, o tekście jako
wchłonięciu innego t e k s t u i odpowiedzi na t e n tekst (powieść polifo­
niczną bada Bachtin jako wchłonięcie k a r n a w a ł u , powieść homofonicz-
ną j a k o stłumienie dialogowej s t r u k t u r y literackiej związanej przezeń
z menippeją). T a k pojętego tekstu nie może ogarnąć sama lingwistyka.
Bachtin uważa za niezbędne p o w s t a n i e nauki określonej przezeń jako
t r a n s l i n g w i s t y k a , która, wychodząc o d dialogowości języka, po­
trafiłaby zrozumieć relacje intertekstowe, r e l a c j e n a z y w a n e w dys­
kursie dziewiętnastowiecznym „wartością społeczną" lub m o r a l n y m
„przesłaniem" literatury. Lautréamont chciał pisać po to, aby narzucić
w y s o k i s e n s m o r a l n y . W jego p r a k t y c e ó w sens m o r a l n y speł­
nia się j a k o ambiwalencja t e k s t ó w : Pieśni Maldorora i Poezje są nie­
u s t a n n y m dialogiem z zastaną literaturą, wiecznym kwestionowaniem
398
tego, co napisano. Dialog i ambiwalencja okazują się zatem j e d y n y m
sposobem postępowania, k t ó r y umożliwia pisarzowi wejście do historii
przez głoszenie ambiwalentnej moralności, moralności negacji j a k o afir-
macji,
Dialog i ambiwalencja prowadzą do w a ż n e g o wniosku. Język poetyc­
ki, tak w w e w n ę t r z n e j przestrzeni tekstu, jak i w przestrzeni t e k s t ó w
jest „podwójnością" [un ,,double"]. Poetycki p a r a g r a m , o k t ó r y m
mówi d e Saussure ( w Anagramach), rozciąga się o d z e r a d o d w u :
w jego dziedzinie „jeden" (definicja, „prawda") nie istnieje. Oznacza to,
że definicja, określoność, znak „ = " i s a m k o n c e p t znaku zakładający
pionowe (hierarchiczne) cięcie pomiędzy e l e m e n t e m znaczącym i ele­
m e n t e m znaczonym nie mogą być s t o s o w a n e do języka poetyckiego,
który jest nieskończonością połączeń i kombinacji.
Pojęcie z n a k u (pary znaczące — znaczone), wynikające z nauko­
wej abstrakcji (opartej na tożsamości — substancji — przyczynie — ce­
lu, na strukturze zdania w językach indoeuropejskich), określa pionową
i hierarchizującą, linearną segmentację. Pojęcie p o d w ó j n o ś c i , wy­
nik refleksji nad językiem poetyckim (nie n a u k o w y m ) , oznacza „uprze-
strzennienie" i skorelowanie sekwencji literackiej (językowej). Zakłada
ono, że najmniejsza jednostka języka poetyckiego jest co najmniej p o -
d w ó j n a (nie w sensie diady znaczące — znaczone, lecz w sensie j e d ­
no i i n n e ) , i każe myśleć o funkcjonowaniu języka poetyckiego jako
m o d e l u t a b l i c o w y m , w k t ó r y m każda „ j e d n o s t k a " (odtąd trzeba
to słowo używać w cudzysłowie, s k o r o k a ż d a jednostka jest tu podwój­
na) zachowuje się jak s t y k wielu określeń. P o d w ó j n o ś ć b y ł a b y
cechą minimalnej sekwencji w semiotyce p a r a g r a m a t y c z n e j , którą moż­
na by w y p r a c o w a ć , wychodząc od de Saussure'a (z Anagramów) i Bach­
tina. >
Nie radykalizując tej refleksji, zwrócimy dalej u w a g ę na jedną z jej>
konsekwencji: system logiczny oparty na zasadzie zero-jedynkowej
(fałsz — p r a w d a , nic — sygnał) nie może opisać funkcjonowania języka
poetyckiego.
Postępowanie n a u k o w e jest w istocie p o d p o r z ą d k o w a n e logice opar­
tej na zdaniu greckim (indoeuropejskim), z b u d o w a n y m z podmiotu —
orzeczenia i funkcjonującym w k a t e g o r i a c h tożsamości, określenia, przy-
czynowości. Logika współczesna od Fregego i P e a n o po Łukasiewicza,
A c k e r m a n n a czy C h u r c h a , trzymająca się w s p ó ł r z ę d n y c h 0- 1, a nawet
logika Boole'a, o p a r t a na teorii zbiorów i umożliwiająca formalizacje
.bardziej izomorficzne względem funkcjonowania języka, są nieskutecz­
ne w dziedzinie języka poetyckiego, w której j e d y n k a nie jest granicą.
N i e sposób przeto opisać w sposób formalny języka poetyckiego za
pomocą istniejących metod logicznych (naukowych) bez rażących de­
formacji. Semiotykę literacką trzeba z b u d o w a ć n a podstawie l o g i k i
p o e t y c k i e j , w której koncept s t o p n i a k o n t i n u u m [puissance
399
 de continu] obejmowałby przedział od zera do dwójki, kontinuum, gdzie
zero oznacza, a j e d y n k a jest implicite ominięta.
W tym swoiście poetyckim „stopniu k o n t i n u u m " od zera do dwójki
stwierdzamy, że „zakaz" (językowy, psychiczny, społeczny) to j e d y n k a
(Bóg, prawo, definicja) i że jedyną praktyką językową, k t ó r a „omija"
ten zakaz, jest wypowiedź poetycka. Nie jest przypadkiem, że niedo­
stateczność logiki arystotelesowskiej w jej zastosowaniu do języka syg­
nalizowali: z jednej strony chiński" filozof C h a n g Tung-sun, związany
z odmiennym h o r y z o n t e m lingwistycznym (perspektywą ideogramów),
gdzie, w miejsce Boga pojawia się „dialog" Yin-Yang, z drugiej zaś Bach-
tin, próbujący w y k r o c z y ć poza koncepcje formalistów poprzez dyna­
miczną teorię tworzoną w rewolucyjnym społeczeństwie. Dla Bachtina
wypowiedź narracyjna, którą upodabnia on do eposu, jest zakazem,
„monologowością" (homofonią), p o d p o r z ą d k o w a n i e m kodu jedynce, Bo­
gu. Epika jest przeto religijna, teologiczna, zaś wszelkie opowiadanie
„realistyczne", posłuszne logice zero-jedynkowej, jest dogmatyczne. Po­
wieść realistyczna, określona przez Bachtina jako monologowa (Tołstoj),
próbuje rozwijać się w tej przestrzeni. Opis realistyczny, określenie
„ c h a r a k t e r u " , kreacja „postaci", rozwijanie „fabuły": te wszystkie ele­
m e n t y opisowe opowiadania mieszczą się w przedziale 0 - 1 , są zatem
m o n o l o g o w e . J e d y n ą wypowiedzią, w której p o e t y c k a logika 0 - 2
urzeczywistnia się w pełni, b y ł a b y wypowiedź k a r n a w a ł o w a : k a r n a w a ł
narusza r e g u ł y k o d u języka, reguły społecznej moralności, stosując lo­
gikę snu.
To „ w y k r o c z e n i e " przeciwko kodowi języka (logice, normom spo­
łecznym) staje się n a p r a w d ę możliwe i skuteczne dzięki przyznaniu so­
bie i n n e g o p r a w a . Dialogowość nie jest „swobodą mówienia wszy­
stkiego": 'jest „szyderstwem" (Lautréamont), ale d r a m a t y c z n y m ,
n a k a z e m i n n y m niż nakaz zera. Należałoby podkreślić t ę cechę dia­
logu j a k o w y k r o c z e n i a d a j ą c e g o s o b i e p r a w o , aby odróż­
nić je w sposób z d e c y d o w a n y od pseudowykroczenia, przejawiającego
się w p e w n e g o rodzaju współczesnej literaturze „ e r o t y c z n e j " i parody-
stycznej. Chce ona być „libertyńska" i „relatywistyczna", co umieszcza
j ą w sferze działania p r a w a p r z e w i d u j ą c e g o w y k r o c z e n i e ;
jest więc nagrodą za monologowość, nie przemieszcza przedziału 0 - 1 ,
nie ma też nic wspólnego z architektoniką dialogowości, k t ó r a zakłada
formalne zerwanie z normą i relacyjne powiązanie nie wykluczających
się przeciwieństw.
Powieść wcielająca s t r u k t u r ę k a r n a w a ł o w ą otrzymała n a z w ę powieś­
c i p o l i f o n i c z n e j . Spośród p r z y k ł a d ó w Bachtina można wymienić
Rabelais'go, Swifta, 'Dostojewskiego, można by dorzucić „nowoczesną"
powieść XX wieku — Joyce'a, Prousta, Kafkę — zastrzegając się, że
chociaż współczesna powieść polifoniczna zajmuje wobec monologowoś-
ci pozycję analogiczną do pozycji powieści dialogowej epok minionych,
400
to j e d n a k różni się od niej wyraźnie. W k o ń c u XIX wieku dokonał się
przełom. Dialog u Rabelais'go, Swifta czy Dostojewskiego t r z y m a się
poziomu fikcyjnego przedstawienia, natomiast powieść polifoniczna na­
szego wieku staje się „nieczytelna" (Joyce) i przenika do w n ę t r z a języka
(Proust, Kafka). Od tego m o m e n t u (tego przełomu nie tylko literackiego,
lecz także społecznego, politycznego i filozoficznego) rozpoznany zostaje
problem intertekstowości (dialogu pomiędzy tekstami). Teoria Bachtina
(jak również teoria saussure'owskich Anagramów) wywodzi się histo­
rycznie z tego przełomu: Bachtin mógł o d k r y ć dialogowość tekstową
w pisarstwie Majakowskiego, Chlebnikowa, Biełego (by wymienić tylko
kilku pisarzy rewolucji, zapisujących z n a m i e n n e ślady tego przełomu
w sposobie pisania), n a s t ę p n i e zaś rozciągnął ją na całe dzieje literatury
jako zasadę wszelkiego p r z e w r o t u i wszelkiej wytwórczości zbuntowa­
nej [productivité contestative].
T a k więc termin d i a l o g o w o ś ć w rozumieniu Bachtina zawie­
rałby następujące składniki s e m a n t y c z n e : podwójność, język i inną lo­
gikę. Termin t e n pozwala na zarysowanie n o w e g o ujęcia t e k s t ó w poe­
tyckich, k t ó r e może przyjąć semiotyka literacka. Logika, którą zakłada
„dialogowość", jest jednocześnie: 1 ) logiką d y s t a n s u i r e l a c j i
pomiędzy różnymi członami zdania l u b s t r u k t u r y narracyjnej, logiką
ukazującą proces z m i a n y — w przeciwieństwie do poziomu ciągłości
i substancji posłusznych logice bytu, toteż dających się określić j a k o
monologowe; 2 ) logiką a n a l o g i i i o p o z y c j i n i e d y s j u n k -
t y w n e j , w przeciwieństwie d o poziomu przyczynowości i określenia
tożsamości, który będzie miał c h a r a k t e r monologowy; 3) logiką „ n i e ­
s k o ń c z o n o ś c i " [traristini], k t ó r e j pojęcie bierzemy o d Cantora.
W p r o w a d z a ona na podstawie „stopnia k o n t i n u u m " języka poetyckiego
(0 - 2) drugą zasadę kształtowania, z której wynika, że sekwencja poetyc­
ka będzie „bezpośrednio wyższa" (nie w y p r o w a d z o n a przyczynowo) od
wszystkich poprzedzających sekwencji porządku arystotelesowskiego
(naukowego, monologowego, narracyjnego). Ambiwalentna przestrzeń
powieści ukazuje się wówczas jako porządek wynikający z d w u zasad
formowania: monologowej (każdą kolejną sekwencję określa sekwencja
poprzedzająca) i dialogowej (sekwencje nieskończone bezpośrednio wyż­
12
sze od poprzedzającego ciągu przyczynowego) .
Najlepiej demonstruje d i a l o g s t r u k t u r a języka k a r n a w a ł o w e g o ,
w k t ó r y m relacje symbolizowania i analogii przeważają nad relacjami
opartymi n a substancji i przyczynowości. Termin a m b i w a l e n c j a
będzie stosowany do przemienności d w u przestrzeni dostrzeganych
w strukturze powieściowej: 1) dialogowej, 2) monologowej.
Koncepcja języka poetyckiego jako dialogu i ambiwalencji pozwala
Bachtinowi na przewartościowanie s t r u k t u r y powieściowej, na klasyfi­
k a c j ę słów opowiadania powiązaną z typologią wypowiedzi.
26 Bdchtin 401
Klasyfikacja słów opowiadania
W e d ł u g Bachtina można Wyróżnić w opowiadaniu trzy kategorie
słów.
a . Słowo b e z p o ś r e d n i e , s k i e r o w a n e n a swój przedmiot, wyra­
ża ostateczną znaczeniową pozycję podmiotu wypowiedzi w r a m a c h da­
nego kontekstu; to słowo autora, oznajmujące, wyrażające, słowo d e -
n o t u j ą c e , k t ó r e m u odpowiada bezpośrednie rozumienie przedmioto­
we. Słowo takie zna tylko siebie i swój przedmiot, względem k t ó r e g o
chce być a d e k w a t n e (nie „uświadamia sobie" w p ł y w ó w słów cudzych).
b . Słowem u p r z e d m i o t o w i o n y m jest bezpośrednia wypo­
wiedź „ b o h a t e r ó w " . Ma ono bezpośrednie znaczenie przedmiotowe, lecz
nie sytuuje się na j e d n y m poziomie z mową autora, dzieli go od niej
pewien dystaois. Jest ono zarazem s k i e r o w a n e na przedmiot i samo sta­
nowi przedmiot dla autora. To słowo cudze p o d p o r z ą d k o w a n e słowu nar­
racyjnemu jako przedmiot autorskiego ujęcia. Ale autorska intencja nie
przenika w słowo przedmiotowe; autor traktuje je jako całość, nie zmie­
niając ani jego sensu, ani jego tonacji; posługuje się nim bez wprowa­
dzania innego znaczenia. W ten sposób słowo (uprzedmiotowione), sta­
jąc się przedmiotem innego słowa (denotującego), nie jest tego „świa­
d o m e " . Słowo uprzedmiotowione jest więc, podobnie jak słowo denotu-
jące,jednoznaczne.
c. J e d n a k ż e autor może się posłużyć słowem innego, aby mu nadać
nowy sens, nie rugując sensu, który słowo już miało. Słowo zyskuje
t y m s a m y m drugie znaczenie, staje się słowem a m b i w a l e n t n y m .
To słowo ambiwalentne w y n i k a z połączenia d w u systemów znakowych.
W ewolucji g a t u n k ó w pojawia się ono wraz z menippeją i k a r n a w a ł e m
(do czego jeszcze wrócimy). Połączenie dwu systemów z n a k o w y c h ozna­
cza relatywizację tekstu. Powstaje stylizacja, k t ó r a ustanawia d y s t a n s
względem cudzego słowa, w przeciwieństwie do n a ś l a d o w n i c t w a
(Bacntin myśli tutaj raczej o kopii, p o w t a r z a n i u ) , k t ó r e traktuje
wzór (do powtórzenia) poważnie i usiłuje nim zawładnąć bez poddawa­
nia go relatywizacji. Tę kategorię słów ambiwalentnych określa fakt,
że autor we w ł a s n y c h celach wykorzystuje cudzą mowę, nie naruszając
jednak jej intencji, a tylko czyniąc je czymś względnym. Zupełnie ina­
czej dzieje się w drugiej kategorii słów ambiwalentnych, k t ó r y c h wzor­
cowym p r z y k ł a d e m jest p a r o d i a . Autor w p r o w a d z a tutaj znaczenie
przeciwstawne w stosunku do pierwotnego znaczenia cudzego słowa.
Natomiast trzeci rodzaj słowa ambiwalentnego, r e p r e z e n t o w a n y przez
u k r y t ą p o l e m i k ę w e w n ę t r z n ą , charakteryzuje się a k t y w n y m
(czyli zmieniającym) oddziaływaniem słowa cudzego na słowo autorskie.
Wciąż „mówi" autor, ale cudza m o w a jest nieustannie w jego mowie
obecna i przekształca ją. W t y m c z y n n y m typie słowa ambiwalent­
nego cudze słowo jest przedstawione przez słowo n a r r a t o r a . Autobio-
402
grafia i spowiedź zabarwione polemicznie, repliki dialogu i dialog ukry­
ty są tego przykładami. Powieść stanowi j e d y n y gatunek zawierający
słowa ambiwalentne; jest to cecha swoista jej struktury.
Immanentna dialogowość słowa denotującego
(słowa historii)
Pojęcie jednoznaczności lub przedmiotowości monologu i związanej
z nim epiki, jak też pojęcie słowa denotującego i uprzedmiotowionego
nie ostają się przy podjęciu psychoanalitycznej i semantycznej analizy
języka. Dialogowość rozciąga się na głębokie s t r u k t u r y mowy. W b r e w
Bachtinowi i w b r e w Benveniste'owi odnajdujemy ją w charakterze za­
sady wszelkiego wypowiadania się [énonciation], na poziomie Bachti-
nowskiego słowa denotującego, jak również n a poziomie „ h i s t o r i i "
u Benveniste'a, historii, która, tak samo jak poziom „dyskursu" u tego
uczonego, zakłada interwencję mówiącego w opowiadanie i skierowa­
nie na innego. W celu przedstawienia i m m a n e n t n e j dialogowości słowa
denotującego lub słowa historii powinniśmy uwzględnić wymiar psy­
chiczny pisania jako śladu dialogu ze sobą s a m y m (z innym), jako dy­
stansu a u t o r a wobec siebie samego, rozdwojenia pisarza na' podmiot
mówiący i podmiot wypowiedzi [su;'ef de l'énonciation et sujet de
l'énoncé].
Podmiot narracji, skoro ją podejmuje, zwraca się do kogoś drugiego
i właśnie w relacji do tego drugiego n a r r a c j a zyskuje strukturę. (W imię
komunikacji Ponge przeciwstawia d a w n e m u „Myślę, więc jestem" swo­
je „Mówię i słyszysz mnie, a więc jesteśmy", domagając się przejścia
od subiektywizmu do ambiwalencji). Możemy zatem badać narrację, nie­
zależnie od relacji znaczące — znaczone, j a k o dialog pomiędzy p o d ­
m i o t e m narracji (S) i a d r e s a t e m (D), innym. Adresat, będąc pod­
miotem lektury, stanowi element podwójnie skierowany: znaczący
w swojej relacji do t e k s t u i znaczony w relacji pomiędzy podmiotem
narracji i sobą. Stanowi zatem diadę (D l f D 2 ), której człony, komuniku­
jące się między sobą, tworzą system kodu. Podmiot narracji (S) zostaje
włączony do tego systemu, także s p r o w a d z o n y do p e w n e g o kodu, sta­
jąc się nieosobą, zyskując a n o n i m o w o ś ć (jako autor, podmiot mó­
wiący), którą mediatyzuje t r z e c i a o s o b a (on, postać, podmiot wy­
powiedzi). Autor jest wobec tego podmiotem narracji przeobrażonym
w w y n i k u włączenia do systemu narracji; nie jest on czymś lub kimś,
jest tylko możliwością zamiany pomiędzy S i D, historią i d y s k u r s e m
(i odwrotnie). Staje się anonimowością, nieobecnością, p u s t y m miejscem,
k t ó r e pozwala zaistnieć strukturze jako takiej. U źródła narracji, w chwi­
li,- kiedy pojawia się autor, n a p o t y k a m y doświadczenie pustki. Toteż
kiedy literatura dociera do newralgicznego punktu, jakim jest pisanie
26- 403
eksterioryzujące systemy lingwistyczne za p o ś r e d n i c t w e m s t r u k t u r y nar­
racyjnej (gatunki), pojawiają się p r o b l e m y śmierci, narodzin i płci. Z ano­
nimowości, z p u n k t u zerowego, w k t ó r y m sytuuje się autor, ma się na­
rodzić trzecia osoba, o n postaci. Później postać stanie się i m i e n i e m
w ł a s n y m (N). Tak więc w tekście literackim p u n k t zerowy nie istnie­
je, pustkę zastępuje natychmiast „ j e d e n " ( t r z e c i a o s o b a , i m i ę
w ł a s n e ) będący dwoma (podmiot i adresat). W ł a ś n i e adresat, inny, ze-
wnętrzność (dla k t ó r y c h przedmiotem jest podmiot narracji, chociaż nie
tylko przedstawiają, lecz i są przedstawione) przekształcają podmiot
w a u t 0,1 a, prowadzą S przez stadium p u n k t u zerowego, negacji, wy­
łączenia, stadium konstytuujące autora. Tak też w r u c h u t a m i z powro­
tem, pomiędzy podmiotem a innym, pomiędzy pisarzem a czytelnikiem
autor uzyskuje s t r u k t u r ę elementu znaczącego, tekst zaś s t r u k t u r ę dia­
logu d w u wypowiedzi.
Tworzenie postaci („charakteru") również dopuszcza podział S na S a
(podmiot mówiący) i S e (podmiot wypowiedzi).
Schemat tego przekształcenia będzie następujący:
Schemat I:
S /
—A (zero) on >• N = S \
X
/ V • • se
/ \
Di D2
W schemat t e n daje się w b u d o w a ć s t r u k t u r a systemu zaimkowego ,
13
którą psychoanalitycy wykryli w wypowiedziach przedmiotu psycho­
analizy:
Schemat II:
ja Sy
on! N nia rolę jednego (Boga), k t ó r e m u t y m s a m y m się podporządkowuje; dia­
on Q Sa
się Se
Na poziomie t e k s t u (elementu znaczącego) odnajdziemy w relacji
S a — S e ów dialog podmiotu z adresatem, wokół k t ó r e g o strukturuje się
wszelka narracja. Podmiot wypowiedzi odgrywa w stosunku do podmio­
tu mówiącego tę rolę, co adresat w stosunku do podmiotu: włącza go
404
w system pisania, przeprowadziwszy przez pustkę. Mallarmé nazwał to
funkcjonowanie „zniknięciem w m o w i e " [disparition élocutoire].
P o d m i o t w y p o w i e d z i jednocześnie przedstawia podmiot mó­
wiący i sam jest przedstawiony, będąc przedmiotem dla podmiotu mó­
wiącego, W c h o d z i zatem w relację zastępowania z anonimowością
a u t o r a : p o s t a ć (charakter) jest właśnie t y m w y p r o w a d z a n i e m po­
dwójności z p u n k t u zerowego. Postać jest „dialogowa", kryją się w niej
S iD.
Opisane przez nas p o s t ę p o w a n i e analityczne w stosunku do narracji
i powieści likwiduje rozróżnienie pomiędzy znaczącym — znaczonym
i sprawia, że pojęcia te nie mogą już być s t o s o w a n e w p r a k t y c e literac­
kiej, k t ó r a dokonuje się w d i a 1 o g o w y m (c h) z n a c z ą c y m (c h):
„Znaczące reprezentuje podmiot dla innego znaczącego" (Lacan).
Zawsze więc n a r r a c j a konstytuuje się jako schemat dialogowy za
sprawą adresata, do którego odsyła. Wszelka narracja, także n a r r a c j a
historyczna i n a u k o w a , zawiera tę tworzoną przez n a r r a t o r a i innego
p a r ę dialogową, k t ó r a przekształca się w stosunek dialogowy S a /S e , przy
czym S„ i S e są dla siebie nawzajem znaczącym i znaczonym, funkcjonu­
jąc jako gra przemienności dwu znaczących.
J e d n a k ż e ów dialog, to o p a n o w a n i e znaku j a k o podwójności, ta ambi-
waléncja sposobu pisania tylko poprzez niektóre struktury n a r r a c y j n e
uzewnętrznia się w samej organizacji wypowiedzi (poetyckiej), pojawia
się na poziomie manifestacji tekstu (literackiego).
Ku typologii wypowiedzi
Dynamiczna analiza tekstów prowadzi do innego niż dotychczasowy
podziału g a t u n k ó w : radykalność Bachtinowskich propozycji w t y m za­
kresie skłania nas do zbudowania podobnej typologii wypowiedzi.
Termin o p o w i a d a n i e [récit], k t ó r y m posługiwali się formaliści,
nie określa g a t u n k ó w w sposób jednoznaczny. Można by wyróżnić w opo­
wiadaniu co najmniej dwie odmiany.
Z jednej s t r o n y w y p o w i e d ź m o n o l o g o w ą , która obejmuje:
1) opisową i narracyjną formę przedstawiania (epika); 2) d y s k u r s histo­
ryczny; 3) dyskurs naukowy. W każdej z t y c h trzech form podmiot speł­
log immanentnie tkwiący w każdej wypowiedzi zostaje stłumiony przez
z a k a z , ocenzurowany, toteż wypowiedź nie chce p o w r a c a ć d o siebie
samej (odmawia „dialogowania"). Modele tej cenzury ukazać mógłby
opis n a t u r y różnic pomiędzy dwoma typami wypowiedzi: wypowiedzią
epicką (historyczną, naukową) i wypowiedzią menippejską (karnawało­
wą, powieściową), k t ó r a przekracza zakaz. W y p o w i e d ź monologowa od­
powiada osi systematycznej języka, o której mówi Jakobson, sugerowa­
no też jej związek z g r a m a t y c z n y m twierdzeniem i przeczeniem.
405
 Z drugiej strony można b y wyróżnić w y p o w i e d ź d i a l o g o w ą
w postaci: 1) k a r n a w a ł u , 2) menippei, 3) powieści (polifonicznej). W stru­
k t u r a c h wypowiedzi dialogowej pisarstwo staje się czytaniem innego pi­
sarstwa, czyta także samo siebie i kształtuje się w genezie będącej za­
razem niszczeniem.
Monologowość epicka
Kształtująca się w k o ń c u epoki s y n k r e t y z m u e p i k a unaocznia
w swojej późniejszej ewolucji podwójną wartość słowa: mowy podmio­
tu (jakiegoś ,,ja") zanurzonego w języku, przekazującego k o n k r e t i ogól­
ność, cechy j e d n o s t k o w e i społeczne. J e d n a k ż e w stadium epiki podmiot
mówiący (podmiot epopei) nie ma dostępu do cudzej mowy. Dialogowa
gra w języku jako wzajemnym powiązaniu znaków, dialogowa przemien-
ność dwu elementów znaczących przy jednym .znaczonym charakteryzu­
j ą płaszczyznę n a r r a c j i (ich t e r e n e m jest słowo denotujące lub ukry­
t a warstwa tekstu), nie uzewnętrzniają się w'płaszczyźnie m a n i f e s t a -
c j i tekstowej, jak to będzie w strukturze powieściowej. W epice funk­
cjonuje ten schemat; na Bachtinowską p r o b l e m a t y k ę słowa ambiwalent­
nego jest w niej za wcześnie. Zasadą organizującą s t r u k t u r ę epicką jest
wciąż monolog. Dialog j ę z y k o w y pojawia się tylko w infrastrukturze nar­
racji. W j a w n y m porządku tekstu (wypowiadanie historii / wypowiada­
nie dyskursu) dialog nie zostaje nawiązany: dwa aspekty wypowiadania
ogranicza absolutny punkt widzenia n a r r a t o r a zbieżny z totalnością Bo­
ga czy wspólnoty. W epickiej monologowości dostrzegamy „transcenden­
talne z n a c z o n e " i „obecność", kategorie, k t ó r e określił J a c g u e s Derrida.
W przestrzeni epickiej przeważa strona systematyczna (podobieństwo
według Jakobsona) języka. Struktura metonimicznej przylegiości, właści­
wa osi s y n t a g m a t y c z n e j języka, jest tutaj rzadka. Asocjacje i metonimie
występują w epice j a k o figury retoryczne, ale nie stają się zasadą po­
rządku strukturalnego. Logika epicka szuka w tym, co szczególne, ogól­
ności; zakłada więc hierarchiczną s t r u k t u r ę substancji; jest to zatem lo­
gika przyczynowa, a więc teologiczna: w i a r a w e właściwym sensie
tego słowa.
Karnawał albo homologia: ciało — marzenie —
struktura języka — struktura pragnienia
Struktura k a r n a w a ł o w a jest jakby śladem kosmogonii nie zna­
jącej substancji, przyczyny, tożsamości poza stosunkiem d o całości, k t ó ­
ra istnieje jedynie w relacji i poprzez relację.
Dziedzictwo k a r n a w a ł o w e j kosmogonii jest antyteologiczne (ale nie anty-
406
mistyczne) i dogłębnie ludowe. Trwa ono jako podłoże, często zapom­
niane lub tępione, oficjalnej k u l t u r y Zachodu w ciągu całych jej dziejów;
przejawia się najlepiej w ludowych zabawach, teatrze średniowiecznym
i średniowiecznej prozie (anegdoty, fabliaux, opowieść o Lisie). Karna­
wał jest z istoty swojej dialogowy (cały z dystansów, relacji, analogii, nie
wykluczających się przeciwieństw). To spektakl, ale bez rampy; zabawa,
ale będąca działaniem; znaczące, k t ó r e jest znaczonym. Oznacza to, że
dwa teksty łączą się w nim, zaprzeczają sobie, stają się względne. Ucze­
stnik k a r n a w a ł u jest zarazem aktorem i widzem; traci świadomość oso­
bową, aby przejść przez punkt zerowy działania k a r n a w a ł o w e g o i roz-
dwoić się na podmiot spektaklu i przedmiot gry. W k a r n a w a l e podmiot
zostaje unicestwiony: spełnia się struktura a u t o r a jako anonimowości,
k t ó r a tworzy i widzi siebie ^tworzącą, jest sobą i innym, człowiekiem
i maską. Do cynizmu takiej sceny k a r n a w a ł o w e j , niszczącej Boga, aby
narzucić swoje dialogowe prawa, dałoby się p o r ó w n a ć nietzscheańską
dionizyjskość. Uzewnętrzniwszy s t r u k t u r ę refleksyjnej wytwórczości lite­
rackiej, k a r n a w a ł nieuchronnie w y d o b y w a na światło dzienne nieświado­
mość, która podtrzymuje tę s t r u k t u r ę : płeć, śmierć. Nawiązuje się po­
między nimi dialog, z którego wywodzą się s t r u k t u r a l n e p a r y k a r n a w a ł u :
góra i dół, narodziny i śmierć, jedzenie i e k s k r e m e n t y , pochwała i obel­
ga, śmiech i łzy.
Powtórzenia, przemowy bez związku („logiczne" w przestrzeni nie­
skończonej), nie wykluczające się przeciwieństwa w opozycjach funkcjo­
nujących jak puste zbiory lub sumy d y s j u n k t y w n e — to tylko niektóre
figury języka k a r n a w a ł u wyrażające dialogowość, k t ó r a w żadnym innym
typie wypowiedzi nie przejawia się z taką jaskrawością. Podważając pra­
wa języka poruszającego się w przedziale 0 - 1 , k a r n a w a ł kwestionuje
Boga, a u t o r y t e t y i p r a w o społeczne; jest o tyle buntowniczy, o ile jest
dialogowy: nic dziwnego, że z racji tej w y w r o t o w e j n a t u r y tekstu kar­
n a w a ł o w e g o nasze społeczeństwo nadaje t e r m i n o w i „ k a r n a w a ł " znacze­
nie pogardliwe-i wyłącznie k a r y k a t u r a l n e .
Scena k a r n a w a ł u , w k t ó r y m nie ma r a m p y i „widowni", jest sceną i ży­
ciem, grą i snem, wypowiedzią i spektaklem; jest, t y m samym, projektem
jedynej przestrzeni, w której język w y m y k a się przymusowi linearności
(prawu), by przeżywać siebie t r ó j w y m i a r o w o jak dramat; co, p o m y ś l a n e
głębiej, znaczy również swoje przeciwieństwo, to, że d r a m a t zadomowił
się w języku. Uzewnętrznia się tutaj wielka zasada: wszelka wypowiedź
poetycka jest dramatyzacją, dramatyczną przemiennością słów. W tekście
k a r n a w a ł o w y m m a m y przeczucie tego, że „z sytuacją umysłu jest jak
z m e a n d r a m i d r a m a t u " [il en est de la mentale situation comme des mé­
andres d'un drame] — Mallarmé. Scena, której s y m p t o m e m jest tekst kar­
nawałowy, stanowiłaby j e d y n y wymiar, gdzie „teatr byłby lekturą książ­
ki, jej działającym pismem" [le théâtre serait la lecture d'un livre, son
écriture opérante]. Inaczej mówiąc, ta scena b y ł a b y j e d y n y m miejscem,
407
gdzie mogłaby się spełniać „nieskończoność p o t e n c j a l n a " (by posłużyć
się terminem Hilberta) mowy, gdzie manifestowałyby się zarazem zaka­
zy (przedstawienie, „monologowość") i ich przekroczenie (marzenie, cia­
ło, „diałogowość"). Tę t r a d y c j ę k a r n a w a ł o w ą wchłania menippeja i prak­
tykuje powieść polifoniczna.
Na powszechnej scenie k a r n a w a ł u język poprzez parodię staje się
czymś względnym, odrzuca swoją rolę przedstawiania (co wywołuje
śmiech), chociaż nie uwalnia się od niej całkowicie. Oś syntagmatyczna
języka uzewnętrznia się w tej przestrzeni i w dialogu z osią systematycz­
ną tworzy ambiwalentną strukturę, odziedziczoną później przez powieść.
W y s t ę p n a (gdyż ambiwalentna), zarazem przedstawiająca i sprzeciwia­
jąca się przedstawianiu, struktura k a r n a w a ł o w a jest antychrześcijańska
i antyracjonalistyczna. Spadkobiercami tej k a r n a w a ł o w e j menippejskiej
struktury są wszystkie wielkie polifonie powieściowe (Rabelais, Cervan­
tes, Swift, Sade, Balzak, Lautréamont, Dostojewski, Joyce, Kafka). Histo­
ria powieści menippejskiej jest zatem historią walki przeciwko chrześci­
jaństwu i jego ideologii przedstawiania, a więc drążeniem m o w y (płci,
śmierci), uświęceniem ambiwalencji, „występku".
Należałoby przestrzec przed dwuznacznością pojawiającą się w uży­
ciu słowa „ k a r n a w a ł o w y " . We współczesnym społeczeństwie wiąże się
je najczęściej z parodią, a więc z pośrednim umocnieniem prawa; istnie­
j e skłonność d o zapomnienia o d r a m a t y c z n e j (krwawej, cynicznej,
rewolucyjnej w sensie dialektycznego przekształcenia)
stronie k a r n a w a ł u , którą Bachtin podkreśla i odnajduje w menippei czy
u Dostojewskiego. Śmiech k a r n a w a ł o w y jest czymś więcej niż śmiechem
parodii; jest nie bardziej komiczny niż tragiczny; łącząc jedno z drugim,
jest, rzec można, p o w a ż n y , dlatego właśnie jego scena nie jest ani
sceną prawa, ani sceną parodii prawa, lecz c z y m ś i n n y m niż pra­
wo (innym prawem). Współczesne pisarstwo dostarcza kilku j a s k r a w y c h
p r z y k ł a d ó w tej uogólnionej, będącej p r a w e m i c z y m ś i n n y m ,
sceny, n a której ś m i e c h milknie, b o nie jest parodią, lecz z b r o d ­
n i ą i r e w o l u c j ą (Antonin Artaud).
Epickość i k a r n a w a ł o w o ś ć są dwoma prądami kształtującymi opowia­
danie europejskie, w którym, zależnie od czasu i autora, zdobywa sobie
przewagę jeden z nich. Ludowa tradycja k a r n a w a ł o w a dała o sobie znać
już w twórczości indywidualnej późnego a n t y k u i pozostaje do dzisiaj
żywym źródłem pobudzającym myśl literacką, kierującym ją ku n o w y m
perspektywom.
Humanizm antyczny pomógł w likwidacji epickiej monologowości, któ­
rą przedtem umacniała sama p r a k t y k a mowy, w y r a ż a ł y zaś połączone si­
ły mówców, r e t o r ó w i polityków z jednej strony, tragedii i epopei —
z drugiej. Zanim na opuszczonym t e r e n i e pojawiła się inna monologo-
wość (wraz z triumfem logiki formalnej, chrześcijaństwa i h u m a n i z m u
14
renesansowego), późny antyk zdążył zrodzić dwa gatunki, k t ó r e dialogo-
408
wość języka uczyniły czymś j a w n y m i, współtworząc linię karnawałową,
stały się zaczynem powieści europejskiej. 4 To d i a l o g i s o k r a t y c z -
neimenippeja. ,
Dialog sokratyczny,
czyli dialogowość jako odsunięcie osoby
Dialog s o k r a t y c z n y był w starożytności n a d e r rozpowszechniony: Pla­
ton, Ksenofont, Antystenes, Ajschines, Fedon, Euklides i inni celowali
w nim (chociaż do naszych czasów p r z e t r w a ł y tylko dialogi Platona
i Ksenofonta). To gatunek w mniejszym stopniu retoryczny, w większym
— ludowy i k a r n a w a ł o w y . Będąc zrazu rodzajem pamiętnika (wspomnie­
niem o rozmowach Sokratesa ze swymi uczniami), uwolnił się potem od
przymusów dziejopisarskich, by u t r z y m a ć jedynie sokratejską m e t o d ę
dialogowego ujawniania p r a w d y oraz s t r u k t u r ę zapisanego dialogu z ra­
mą narracyjną. Nietzsche zarzucał Platonowi niewrażliwość na dionizyj-
ską tragedię, ale dialog sokratyczny przejął dialogową i buntowniczą
strukturę sceny k a r n a w a ł o w e j . Dialogi s o k r a t y c z n e są, według Bachtina,
w y r a z e m sprzeciwu pod adresem oficjalnej monologowości przypisującej
sobie posiadanie gotowej prawdy. Sokratyczna p r a w d a („sens") w y n i k a
z dialogowych stosunków pomiędzy rozmówcami; jest ona korelacyjna,
zaś jej względność w y r a ż a się w autonomii p u n k t ó w widzenia obserwa­
torów. P r a k t y k a tej p r a w d y jest sztuką r o z c z ł o n k o w y w a n i a wy­
obrażeń i ustalania w z a j e m n e g o s t o s u n k u znaków. Dwa typo­
we chwyty uruchamiają tę siatkę lingwistyczną: synkreza (zderzenie róż­
n y c h wypowiedzi na j e d e n temat) i a n a k r e z a (prowokowanie słowa innym
słowem). Podmioty mówiące są nieosobami, anonimizuje, u k r y w a je wy­
powiedź, k t ó r a też je tworzy. Bachtin przypomina, że „zdarzenie" jest
w dialogu sokratycznym zdarzeniem wypowiedzeniowym: zakwestiono­
waniem i w y p r ó b o w y w a n i e m w mowie jakiegoś określenia. M o w a wią­
że się organicznie z t w o r z ą c y m ją człowiekiem (Sokratesem i jego ucznia­
mi) lub, ściślej, człowiek i jego działanie są mową. Możemy więc mówić
tutaj o mowie — p r a k t y c e posiadającej c h a r a k t e r s y n k r e t y c z n y : w epoce
kształtowania się dialogu sokratycznego nie d o k o n a ł się jeszcze w pełni
proces w y o d r ę b n i a n i a o b r a z u jako przedstawienia, poznania, idei o d
s ł o w a jako aktu, praktyki, k t ó r a stanowi i różnicuje. Istotny „szcze­
g ó ł " : podmiot mówiący znajduje się w sytuacji wyjątkowej, k t ó r a pro­
wokuje dialog. U Platona (w Apologii) proces i oczekiwanie w y r o k u okre­
ślają wypowiedź Sokratesa j a k o w y z n a n i e człowieka „na progu". Sy­
tuacja wyjątkowa uwalnia słowo od j e d n o s t r o n n e j przedmiotowości
i wszelkiej funkcji przedstawiającej, otwierając je na sensy symboliczne.
Mowa stawia czoło śmierci, mierząc się z inną wypowiedzią; w dialogu
t y m o s o b a przestaje się liczyć.
409
 Podobieństwo pomiędzy dialogiem s o k r a t y c z n y m i ambiwalentnym
słowem powieściowym wydaje się oczywiste.
. Dialog sokratyczny nie istniał długo; jego dziedzictwo przejęły inne
gatunki dialogowe, w tym m e n i p p e j a, również wywodząca się z fol­
kloru k a r n a w a ł o w e g o . •
Menippeja: tekst jako działalność społeczna
1. N a z w a „menippeja" pochodzi od imienia Menipposa z Gadary, fi­
lozofa żyjącego w III wieku p.n.e. (jego s a t y r y nie z a c h o w a ł y się, o ich
istnieniu informuje Diogenes Laertios). Terminu tego używali Rzymia­
nie na określenie gatunku, k t ó r y ukształtował się dwa wieki później
(Warron, Saturae menippeae). G a t u n e k jednak, jeszcze bez nazwy, poja­
wił się wcześniej: pierwszeństwo przypada być może Antystenesowi,
uczniowi Sokratesa, uprawiającemu także dialog sokratyczny. Później pi­
sał menippeje Heraklit (Cyceron przypisuje mu stworzenie p o k r e w n e g o
g a t u n k u zwanego logistoricus). W a r r o n n a d a ł g a t u n k o w i określone kon­
tury. Przykładami menippei są: Apokolokyntosis, czyli Udynienie boskie­
go Klaudiusza Seneki, Satyryki Petroniusza, s a t y r y Lukiana, Metamorfo­
zy albo Zloty osioł Apulejusza, powieść hipokratyczna; jej elementy znaj­
dziemy w p e w n y c h odmianach „powieści greckiej", w antycznej powieś­
ci utopijnej, w rzymskiej satyrze (Horacy). W k r ę g u w p ł y w ó w s a t y r y
menippejskiej pozostawały diatryba, soliloąuium, gatunki aretalogiczne
itd. W y w a r ł a ona o g r o m n y w p ł y w na literaturę chrześcijańską i bizan­
tyjską, w różnych formach przetrwała w średniowieczu, renesansie i cza­
sach reformacji i istnieje do dzisiaj (powieści Joyce'a, Kafki, Bataille'a).
Ten gatunek k a r n a w a ł o w y , giętki i zmienny niczym Proteusz, miał do­
niosłe znaczenie dla rozwoju literatury europejskiej, zwłaszcza dla pow­
stania powieści.
Menippeja jest równocześnie komiczna i tragiczna, raczej poważna
w tym sensie, w jakim k a r n a w a ł jest poważny; status słów menippei czy­
ni ją czymś destrukcyjnym i niepokojącym w płaszczyźnie politycznej
i społecznej. Menippeja bez s k r ę p o w a n i a porzuca p r a w d ę historyczną,
wybierając bezgraniczną śmiałość filozoficznej fikcji i wyobraźni. Bachtin
zwraca u w a g ę na to, że stworzone w t e n sposób menippejskie sytuacje
„wyjątkowe" zwiększają swobodę mowy. F a n t a s m a g o r i a i, często mistycz­
na, symbolika mieszają się tutaj z mrocznym naturalizmem. Przygody to­
czą się w domach rozpusty, wśród złodziei, w spelunkach, na rynkach,
w więzieniach, podczas e r o t y c z n y c h orgii, obrzędów k u l t o w y c h itd. Sło­
wo nie boi się skalać. Uwalnia się od przyjętych z góry „wartości"; nie
czyni różnicy pomiędzy grzechem a cnotą, pomiędzy nimi a sobą, ale
traktuje je jako własną dziedzinę, jeden z w ł a s n y c h tworów. Nie zważa
na kwestie akademickie, podejmuje natomiast „ostateczne" p r o b l e m y ży-
410
cia: wyzwolona mowa zwraca się w menippei ku filozoficznemu uniwer­
salizmowi. Nie rozróżniając ontologii i kosmogonii, menippeja łączy je
w praktycznej filozofii życia. Pojawiają się elementy fantastyczne, ja­
kich nie znały epopeja i tragedia (na p r z y k ł a d niezwykły punkt widze­
nia, z wielkiej wysokości, który zmienia skalę obserwacji, użyty jest
w Ikaromenipposie Lukiana i Endymionie W a r r o n a ; odnajdziemy ten
chwyt u Rabelais'go, Swifta, W o l t e r a i innych). Chorobliwe s t a n y psy­
chiczne (szaleństwo, rozdwojenie jaźni, przywidzenia, sny, agonia) stają
się materią opowiadania (czuje się tutaj zapowiedź pisarstwa C a l d e r o n a
i Szekspira). Elementy te mają, według Bachtina, znaczenie raczej struk­
t u r a l n e niż tematyczne; destruują one epicką i tragiczną jedność czło­
wieka, jego wiarę w tożsamość i przyczyny, w y r a ż a się w nich u t r a t a ca-
łościowości, n o w o o d k r y t y b r a k tożsamości człowieka ze sobą samym.
Równocześnie ukazują się one często jako b a d a n i e m o w y i sposobu pisa­
nia: w Bimarkusie W a r r o n a dwaj M a r k u s o w i e toczą dyskusję na temat
używania tropów. Menippeja skłonna jest do językowego skandalu i eks-
centryczności. Bardzo c h a r a k t e r y s t y c z n e dla niej jest słowo „niestosow­
n e " , bo cynicznie szczere, znieważające świętości, naruszające etykietę.
Menippeja lubi k o n t r a s t y : cnotliwa hetera, szlachetny zbójca, mędrzec
zarazem wolny i w niewoli itp. to jej postacie. Stosuje g w a ł t o w n e przej­
ścia i zwroty, górę i dół, wzlot i upadek, wszelkiego rodzaju mezalianse.
Język menippei jest jak gdyby zafascynowany „podwojeniem" (własnym
działaniem dublującym w graficznym ś l a d z i e „zewnętrzność") i lo­
giką opozycji, k t ó r a zastąpiła logikę tożsamości w definicjach terminów.
Menippeja, gatunek scalający, b u d o w a n a jest jak mozaika cytatów. Włą­
cza wszelkie gatunki: nowele, listy, mowy, mieszaniny wierszy i prozy,
k t ó r y c h s t r u k t u r a l n e znaczenie polega na tworzeniu d y s t a n s ó w pomię­
dzy piszącym a jego tekstem i innymi tekstami. Wielostylowością i nie­
jednolitością t o n u menippei, dialogowym statusem jej słów tłumaczy się
niemożliwość w y r a ż e n i a siebie w powieści, stwierdzana w klasycyzmie
i wszystkich społeczeństwach a u t o r y t a r n y c h : powieść jest przecież spad­
kobierczynią menippei.
' Właściwy menippei sposób pisania, konstruujący się jako b a d a n i e
ciała, marzenia i mowy, jest zawsze związany z bieżącą aktualnością:
menippeja to rodzaj politycznego dziennikarstwa swego czasu. Tekst
menippei uzewnętrznia polityczne i ideologiczne konflikty d a n e g o mo­
mentu. Dialogowość jej słów stanowi praktyczną filozofię walczącą z ide­
alizmem i religijną metafizyką (z epickością): tutaj powstaje polityczna
i społeczna myśl epoki spierająca się z teologią (prawem).
2. Ambiwalencja jest główną cechą strukturalną menippei, g a t u n k u
skupiającego dwie t e n d e n c j e literatury zachodniej: 1) przedstawiania
poprzez m o w ę jako narzędzie inscenizacji i 2) badawczego stosunku do
języka jako systemu powiązanych wzajemnymi relacjami znaków. Ję-
411
 zyk jest w menippei zarazem przedstawieniem przestrzeni zewnętrznej
i „doświadczeniem wytwarzającym swoją własną przestrzeń". W t y m
dwuznacznym g a t u n k u można odnaleźć przesłanki realizmu
(wtórnej wobec przeżyć operacji, w której człowiek opisuje i pokazuje
samego siebie, tworząc w k o ń c u „postaci" i „charaktery"), ale też o d ­
mowę określenia świata psychicznego (działanie w teraźniej­
szości n a c e c h o w a n e obrazami, gestami i słowami-gestami, poprzez któ­
re człowiek doświadcza swoich granic w świecie pozaosobowym). Ta
druga strona menippei zbliża jej s t r u k t u r ę do s t r u k t u r y snu lub pisma
hieroglificznego bądź też, być może, do t e a t r u okrucieństwa, o k t ó r y m
myślał Artaud. J a k teatr okrucieństwa, menippeja „zmierza się nie z ży­
ciem jednostkowym, z tą jednostkową formą życia, w której triumfują
charaktery, lecz ze swego rodzaju życiem wyzwolonym, k t ó r e odrzuca
ludzką indywidualność i w k t ó r y m człowiek jest tylko odbiciem". J a k
teatr Artauda, menippeja nie przynosi katharsis; jest świętem okru­
cieństwa i czynem politycznym; nie zawiera żadnego określonego prze­
słania, wyjąwszy to, że sama jest „wieczną radością stawania się" i ogra­
nicza się do czynu i czasu teraźniejszego. Powstała po Sokratesie, Pla­
tonie i sofistach, jest współczesna epoce, w k t ó r e j myśl przestała być
praktyką (to, że traktuje się ją jako techne, świadczy o d o k o n a n y m roz­
dzieleniu praxis-poiesis). Literatura, stająca się w wyniku podobnej
ewolucji „myślą", zaczyna uświadamiać sobie swój c h a r a k t e r znakowy.
Człowiek w y o b c o w a n y z n a t u r y i społeczeństwa staje się obcy samemu
sobie, odkrywa swoje „wnętrze", urzeczowiając to odkrycie w ambiwa-
lencji menippei. To są zapowiedzi realistycznego przedstawienia. Jed­
nakże menippeja nie przyjmuje monologowości zasad teologicznych (czy
człowieka-Boga, jak w renesansie), k t ó r a mogłaby umacniać jej stro­
nę przedstawieniową. „Tyrania", którą znosi menippeja, jest tyranią tek­
stu (a nie m o w y odbijającej świat uprzednio istniejący) czy raczej pra­
wem autonomicznej struktury. Menippeja s k o n s t r u o w a n a jest j a k o h i e ­
r o g l i f , pozostając s p e k t a k l e m : t ę w ł a ś n i e ambiwałencję dzie­
dziczy po niej powieść, przede wszystkim — polifoniczna, której,
jako wielości dialogowo związanych elementów lingwistycznych, obce
jest p r a w o i hierarchia. Zasadą łączenia r ó ż n y c h części jest wprawdzie
w menippei p o d o b i e ń s t w o (bliskość, zależność, a więc „realizm"),
ale również przyległość (analogia, zestawianie, a więc „ r e t o r y k a " , ale
nie w znaczeniu ozdoby, n a d a n y m jej przez Crocego, lecz j a k o motywa­
cja wewnątrzjęzykowa). Ambiwalencja menippejska polega na komuni­
k o w a n i u się dwu przestrzeni 1 5 , przestrzeni sceny i przestrzeni hieroglifu,
przestrzeni przedstawiania poprzez język i przestrzeni doświadczenia do­
konującego się w języku, systemu i syntagmy, metafory i metonimii. Tę
ambiwałencję dziedziczyć będzie powieść.
Inaczej mówiąc, dialogowość menippei (i k a r n a w a ł u ) , będąc bardziej
w y r a z e m logiki relacji i analogii niż logiki substancji i tożsamości, prze-
412 *
ciwstawia się logice arystotelesowskiej; pozostając w styczności z logiką
formalną, sprzeciwia się jej od w e w n ą t r z i kieruje ku i n n y m formom my­
śli. W istocie epoki, w k t ó r y c h rozwija się menippeja, są epokami re­
akcji przeciwko arystotelizmowi, zaś t w ó r c y powieści polifonicznej zdają
się potępiać same s t r u k t u r y myśli oficjalnej opartej na logice formalnej.
Powieść wywrotowa
1. Średniowiecze przytłoczyło formę menippejska a u t o r y t e t e m tekstu
religijnego, czasy p a n o w a n i a mieszczaństwa — absolutyzmem jednostki
i świata rzeczy. Dopiero współczesność, wolna od „Boga", wyzwala me­
nippejska siłę powieści.
Jeśli współczesne społeczeństwo (mieszczańskie) nie tylko toleruje po­
wieść, ale wręcz rozpoznaje w niej siebie 1 6 , to chodzi tutaj o t e n rodzaj
opowiadań m o n o l o g o w y c h z w a n y c h realistycznymi, k t ó r e cenzurują kar­
n a w a ł i menippeję, kształtują się zaś po renesansie. Natomiast menippej­
ska powieść dialogowa, odrzucająca przedstawieniowość i epickość, jest
ledwie tolerowana, a więc uznaje się ją za nieczytelną, nie czyta się jej
lub wyszydza: spotyka ją dzisiaj taki s a m los jak gatunki k a r n a w a ł o w e
u p r a w i a n e przez średniowiecznych s t u d e n t ó w poza kościołem. •
Powieść, zwłaszcza zaś nowoczesna powieść polifoniczna, k t ó r a wchło­
nęła menippeję, w y r a ż a dążenie myśli europejskiej do porzucenia
r a m tożsamych substancji przyczynowo określonych i do zwrotu ku in­
nej formie myśli: formie opartej na dialogu (logice dystansu, relacji,
analogii, opozycji nie wykluczającej, nieskończonej). Nic więc dziwnego,
że powieść t r a k t o w a n o j a k o g a t u n e k niski (w klasycyzmie i s y s t e m a c h
p o d o b n y c h do niego) lub w y w r o t o w y (myślę tutaj o wielkich t w ó r c a c h
powieści polifonicznej wszystkich epok — takich, jak Rabelais, Swift,
Sade, Lautréamont, Kafka, Bataille, którzy zawsze byli i do dzisiaj pozo­
stają na marginesie k u l t u r y oficjalnej). W t r a k t o w a n i u słowa i struktu­
rze n a r r a c y j n e j powieści XX wieku można by pokazać przekraczanie
przez myśl europejską swoich p o d s t a w o w y c h c h a r a k t e r y s t y k : tożsamoś­
ci, substancji, przyczynowości, definicji, i odnajdywanie innych: analo­
gii, relacji, opozycji, a więc dialogowości i menippejskiej ambiwalen-
cji 1 7 . *
Jeśli bowiem cały historyczny inwentarz sporządzany przez Bachtina
kojarzy się z wizją muzeum i p o s t ę p o w a n i e m archiwisty, to j e d n a k ma
on c h a r a k t e r głęboko aktualny. We wszystkim, co się dzisiaj pisze, od­
słania się możliwość albo niemożliwość odczytania i pisania na n o w o hi­
storii. Możliwość tę u w y r a ź n i a literatura, którą zapowiadają t e k s t y no­
wego pokolenia pisarzy, k o n s t r u o w a n e j a k o t e a t r i jako l e k t u r a .
J a k mówi Mallarmé, j e d e n z pierwszych, k t ó r z y zrozumieli książkę jako
m e n i p p e j ę (podkreślmy raz jeszcze, ż e t e n Bachtinowski termin po-
413
 Wnioskiem z lektury Bachtina może być następujący p a r a d y g m a t :
zwala usytuować pewien rodzaj pisania w historii), literatura „jest zaw­
sze tylko odpryskiem czegoś, co powinno było wytworzyć się dawniej
lub blisko początku" [n'est jamais que l'éclat de ce qui eût dû se pro- Praktyka Bóg
duire antérieurement ou près de l'origine].
„Dyskurs" „Historia"
2. Zbudujemy więc dwa modele zdające s p r a w ę z konstrukcji znacze­
nia narracyjnego, biorąc za p u n k t wyjścia dwie kategorie dialogowe:' Dialogowość Monologowość
1. Podmiot (S) •<—> Adresat (D). 2. Podmiot mówiący -<—> Podmiot wy­
powiedzi. Logika korelacyjna Logika arystotelesowska
Pierwszy model zakłada stosunek dialogowy. Drugi zakłada relacje
m o d a l n e w realizacji dialogu. Model 1° określa gatunek (epos, powieść), Syntagma System
model 2° — w a r i a n t y gatunku.
W polifonicznej strukturze powieściowej pierwszy model dialogowy Karnawał Opowiadanie
(S <—»• E)) funkcjonuje całkowicie w wypowiedzi pisanej, występując
jako ciągłe kwestionowanie tej wypowiedzi. Rozmówcą pisarza jest za­ Ambiwalencja
tem sam pisarz jako czytelnik innego tekstu. Ten sam pisze i czyta. Sko­ Menippeja
ro rozmówca jest tekstem, także pisarz jest tekstem odczytywanym na Powieść polifoniczna
nowo przy przepisywaniu. Struktura dialogowa ukazuje się jedynie
w świetle tekstu, k t ó r y konstruuje się w relacji do innego tekstu jako
ambiwalencja. Chcielibyśmy raz jeszcze podkreślić istotność pojęć w p r o w a d z o n y c h
Natomiast w epice D jest absolutną kategorią pozatekstową (Bogiem, przez Bachtina: statusu słowa, dialogu i ambiwalencji, i istotność perspek­
społecznością), odnoszącą dialog do siebie, co prowadzi do jego elimina­ tyw, które pojęcia te otwierają.
cji i sprowadzenia do monologu. N i e t r u d n o pojąć, dlaczego tzw. klasycz­ Określając jako m i n i m a l n ą j e d n o s t k ę tekstu status słowa,
na powieść XIX wieku i wszelka powieść z tezą ideologiczną ciąży ku osiąga Bachtin najgłębszy poziom s t r u k t u r y tekstu, głębszy niż zdanie
epickości i stanowi odchylenie od właściwej s t r u k t u r y powieściowej (por. i figury retoryczne. Pojęcie s t a t u s u uzupełnia obraz tekstu jako cia­
epicka monologowość Tołstoja i powieściowy dialog Dostojewskiego). ła zbudowanego z a t o m ó w obrazem tekstu tworzonego przez relacje,
w k t ó r y m słowa funkcjonują jak kwanty. P r o b l e m a t y k a modelowania
W r a m a c h drugiego modelu można dostrzec kilka możliwości:
języka poetyckiego przestaje być wówczas problematyką linii i powierz­
a) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (Se) z z e r o w y m stopniem pod­
chni, dotycząc p r z e s t r z e n i i n i e s k o ń c z o n o ś c i , możliwych
miotu mówiącego (S a ), k t ó r y może być oznaczony przez „on" (zaimek
nieosoby) lub przez imię własne. To najprostsza technika narracyjna, któ- do sformalizowania w teorii zbiorów i n o w y c h działach matematyki. Ana­
'rą znajdziemy u kolebki opowiadania. liza struktury narracyjnej osiągnęła dzisiaj d o k ł a d n o ś ć pozwalającą na
wydzielenie funkcji (kardynalnych i kataliz) oraz oznak (w ścisłym sen­
b) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (Se) z podmiotem mówiącym (S a ).
sie i informacji) lub też na zobaczenie konstrukcji opowiadania jako re­
To narracja w pierwszej osobie: „Ja".
alizacji schematu logicznego czy retorycznego. Uznając niewątpliwą war­
c) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (Se) z a d r e s a t e m (D). N a r r a c j a
tość tych poszukiwań 1 8 , można b y się jednak zastanawiać, czy a p r i o ­
w drugiej osobie: „Ty". Tak jest, na przykład, uprzedmiotowione słowo
r y c z n e z a ł o ż e n i a metajęzyka, hierarchizującego i zewnętrznego
Raskolnikowa w Zbrodni i karze. Wnjikliwy e k s p e r y m e n t w zakresie tej
techniki stanowi Przemiana Michela Butora. wobec opowiadania, nie ciążą zbytnio na p o d o b n y c h badaniach, i czy
n a i w n e postępowanie badawcze Bachtina, skupiające się na słowie i jego
d) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (S e j e d n o c z e ś n i e z podmiotem
nieskończonej możliwości dialogowania (komentowania cytatu), nie jest
(Sa) i adresatem (D). Powieść staje się w t e d y refleksją nad pisaniem i uka­
zarazem prostsze i poznawczo wnikliwsze.
zuje inscenizację dialogowej struktury książki. Jednocześnie tekst staje
Dialogowość, wiele zawdzięczającą Heglowi, powinno się jednak wy­
się lekturą (cytowaniem i komentowaniem) zewnętrznego korpusu litera­
raźnie odróżniać od heglowskiej dialektyki zakładającej triadę, a więc
ckiego, uzyskując konstrukcję ambiwalentną. Drame Philippe Sollersa jest
w a l k ę i jej wynik (przezwyciężenie), co mieści się w tradycji arystotele-
przykładem tej formy ze względu na użycie zaimków i anonimowe przy­
sowskiej opartej na k a t e g o r i a c h substancji i przyczyny. Dialogowość za-
toczenia c h a r a k t e r y s t y c z n e dla tej powieści.

414 415
 stępuje te pojęcia n a d r z ę d n y m pojęciem relacji; nie dąży ona do prze­ 3
Bachtin przygotowuje książkę o „gatunkach mowy" definiowanych według sta­
zwyciężenia różnic, lecz do ich harmonii, zakładając zarazem ideę zer­ tusu słowa (zob. „Woprosy Litieratury" 1965, nr 8). Podejmujemy tutaj komentarz
wania (opozycji, analogii) jako sposobu d o k o n y w a n i a się zmiany. tylko niektórych jego myśli o tyle, o ile łączą się z koncepcjami de Saussuie'a (Ana­
Dialogowość umieszcza p r o b l e m y filozoficzne w języku, ściślej zaś — grammes, „Mercure de France" 1964, février) i zapoczątkowują nowe podejście do
w języku j a k o w z a j e m n y m stosunku tekstów, j a k o pisaniu-czytaniu idą­ tekstów literackich.
4
Semantyka strukturalna, określając lingwistyczną podstawę dyskursu, stwierdza,
cym w parze z logiką niearystotelesowską, syntagmatyczną, korelacyjną,
że „sekwencja rozwinięta jest traktowana jako równoważna jednostce wypowiedzi
„karnawałową". J e d n y m z p o d s t a w o w y c h p r o b l e m ó w stojących przed prostszej składniowo" i wskazuje na rozwinięcie jako na „jeden z najważniejszych
dzisiejszą semiotyką jest właśnie problem tej „innej logiki", oczekującej aspektów funkcjonowania języków naturalnych" (A. J. Greimas, Sémantique structu­
na opis, k t ó r y nie fałszowałby jej n a t u r y . rale, Paris 1966, s. 72). Toteż w zasadzie rozwinięcia upatrujemy zasadę teoretyczną
uprawniającą do badania w strukturze gatunków eksterioryzacji (rozwinięcia) we­
Termin „ambiwalencja" nadaje się znakomicie do ujęcia przejściowe­
wnętrznych struktur językowych.
go stadium literatury europejskiej, k t ó r y m jest współistnienie (ambiwa­ 5
J. F. Buddę, K istorii wielikorusskich goworow, Kazań 1869.
lencja) zarazem „kopii przeżycia" (realizmu, epiki) i „przeżycia" samego 6
L. W. Szczerba, Wostoczno lużickoje nareczije, Petrograd 1915.
(eksperymentu językowego, menippei), dążące, być może, do stworzenia 7
L. P. Jakubinskij, O dialogiczeskoj rieczi, „Russkaja Riecz" 1923, I, s. 144.
formy myślenia podobnej myśleniu malarskiemu: do przekazywania isto­ 8
W. W. Winogradów, Problema skaza w stiiistikie, Poetika. Sbornik statiej,
ty w formie, ukształtowania przestrzeni (literackiej), w której myśl (lite­ t. I, Leningrad 1926, s. 33.
9
racka) przejawiałaby się bez uzurpacji „realizmu". Pojęcie ambiwalencji Wydaje się, że to, co uparcie nazywa się „monologiem wewnętrznym", stanowi
najbardziej podstawowy sposób, w jaki cała cywilizacja przeżywa siebie jako toż­
odsyła do b a d a ń n a d związaną z językiem przestrzenią powieściową i jej
samość, chaos uporządkowany i, w końcu, transcendencję. Otóż „monolog" ten daje
przeobrażeniami, ustala ono ścisłą relację pomiędzy mową i przestrzenią, się odnaleźć wyłącznie w tekstach, które udają odtwarzanie tak zwanej psychicznej
każąc n a m analizować je j a k o sposoby myślenia. Badając ambiwalencję realizacji „potoku słownego". „Wewnętrzność" człowieka Zachodu jest zatem ograni­
spektaklu (przedstawienia realistycznego) i samego przeżycia (retoryki), czonym efektem literackim (wyznanie, ciągła mowa psychologiczna, zapis automatycz­
można by uchwycić linię zerwania (lub złączenia) zarysowującą się po­ ny). Można stwierdzić, że w pewien sposób „kopernikańska" rewolucja Freuda (odkry­
między nimi. Byłby to w y k r e s ruchu, w k t ó r y m nasza kultura odrywa się cie podziału podmiotu) położyła kres tej fikcji głosu wewnętrznego, zakładając pod­
stawy rozumienia radykalnej zewnętrzności podmiotu w stosunku do języka i w ję­
od siebie samej, aby siebie przezwyciężyć.
zyku.
Przejście b u d o w a n e pomiędzy d w o m a biegunami dialogu w sposób 10
M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, War­
r a d y k a l n y usuwa poza nasz horyzont filozoficzny p r o b l e m y przyczyno- szawa 1970, s. 277 - 279.
wości, celowości itd. i k a ż e myśleć o rozciągnięciu zasady dialogowej na 11
Tamże, s. 279.
przestrzeń myśli o wiele szerszą niż dziedzina powieści. Dialogowość, 12
Oczywiście wprowadzenie pojęć teorii zbiorów do refleksji nad językiem poety­
bardziej niż binarność, stanowiłaby, być może, p o d s t a w ę s t r u k t u r y inte­ ckim jest tylko metaforyczne; umożliwia je analogia dająca się ustalić pomiędzy re­
lacjami: logika arystotelesowska/logika poetycka z jednej strony i przeliczalne/nie­
lektualnej naszej epoki. Przewaga powieści i ambiwalentnych struktur
skończone — z drugiej.
literackich, atrakcyjność wspólnoty (karnawałowej) dla młodzieży, kon­ 13
Zob. L. Irigaray, Communication linguistique et communication spéculaire,
cepcje k w a n t o w e w fizyce, zainteresowanie symboliką korelacyjną filo­ ,.Cahiers pour l'analyse" 1966, nr 3.
zofii chińskiej to, by poprzestać na niektórych z n a m i e n n y c h elementach 14
Chcielibyśmy podkreślić wieloznaczną rolę zachodniego indywidualizmu: z jed­
nowoczesnej myśli, potwierdzenia powyższej hipotezy. nej strony, zakładając pojęcie tożsamości, wiąże się z myślą substancjalną, przyczy­
nową i atomistyczną arystotelesowskiej Grecji i umacnia, poprzez stulecia, tę czynną,
naukową i teologiczną stronę kultury zachodniej. Z drugiej strony, mając jako pod­
1966
stawę zasadę różnicy pomiędzy „mną" a „światem", skłania on do poszukiwania me­
diacji pomiędzy oboma członami lub do rozwarstwiania każdego z nich, co umożliwia
logikę korelacyjną budowaną na materiale właściwym logice formalnej.
15
1 To zjawisko ma, być może, na myśli Bachtin, kiedy pisze: „Język powieści nie
Punktem wyjścia tego tekstu są książki Michała Bachtina Problemy poetiki Do-
da się ułożyć na jednej płaszczyźnie, wyciągnąć w jedną linię. Jest to .system przeci­
stojewskogo, Moskwa 1963 i Tworczestwo Fransua Rabie, Moskwa 1965. Prace Bachti­
nających się płaszczyzn. [...] Autora jako twórcy całości powieściowej nie można zna­
na w widoczny sposób wpłynęły na teksty niektórych radzieckich teoretyków zajmu­
leźć w żadnej płaszczyźnie języka: znajduje się on w organizującym punkcie przecię­
jących się językiem i literaturą w latach trzydziestych (Wołoszynów, Miedwiediew).
cia płaszczyzn. A różne płaszczyzny są w różnym stopniu oddalone od tego centrum
Bachtin przygotowuje obecnie nową książkę dotyczącą gatunków mowy.
2 autorskie ,o" {Słowo w romanie, „Woprosy Litieratury" 1965, nr 8). Naprawdę autor
„...mowa — to praktyczna, również dla innych ludzi istniejąca i stąd istniejąca
jest sekwencją takich punktów: przypisywanie mu jednego centrum spychałoby go na
też dla mnie samego rzeczywista świadomość..." [Cyt. za: K. Marks, F. Engels, Ideolo­
pozycję monologową, teologiczną.
gia niemiecka, (w:) Dzieła, t. 3, Warszawa 1961, s. 32. — Przyp. tłum.]. 16
Idei tej bronią w s z y s c y teoretycy powieści: A. Thibaudet, Rétlexions sur le

416 27 Bachtin 417

toman, Paris 1938; R. Koskimies, Theorie des Romans, Annales Academiae Scientiarum
Finnicae I, ser. B, t. XXXV, 1935; G. Lukacs, Die Theorie des Romans, Berlin 1920.
[Teoria powieści, Warszawa 1968. — Przyp. tłum.].
Do tezy o powieści jako dialogu zbliża się interesujące studium W. C. Bootha
The Rhetoric ot Fiction, Chicago 1961. Jego myśli o the reliable i the unreliable writer
przypominają Bachtinowskie badania nad dialogiem powieściowym, chociaż nie usta­
lają związku pomiędzy „iluzyjnością" powieści a symboliką językową.
17
Tę odmianę logiki można znaleźć w nowoczesnej fizyce i starożytnej myśli chiń­
skiej: obie są równie antyarystotelesowskie, antymonologowe, dialogowe. Zob. S. I.
Hayakawa, What is Meant by Aristotelian Structure ol Language, (w:) Language,
Meaning and Maturity, N e w York 1959; Chang Tung-sun, A Chinese Philosopher's
Theory oi Knowledge, (w:) Our Language our World, N e w York 1959, i po francusku
pod tytułem La logique chinoise, „Tel Quel" 1969, nr 38; J. Needham, Science and
Civilisation in China, vol. II, Cambridge 1965.
18
Zob. na ten temat ważne podsumowanie badań nad strukturą opowiadania
(R. Barthes, A. J. Greimas, U. Eco, J. Gritti, V. Morin, Ch. Metz, T. Todorov, G. Ge-
nette), „Communications" 1966, nr 8.

Wiaczesław Iwanow

ZNACZENIE MYŚLI MICHAŁA BACHTINA

O ZNAKU, WYPOWIEDZI i DIALOGU
DLA WSPÓŁCZESNEJ SEMIOTYKI 1

W. W. Iwanow, Znaczeni je idiej M. M. Bachtina o znakie, wy skazywani i i dialo-

gie dla sowriemiennoj siemiotiki, (w:) Semieotike. Trudy po znakowym sistiemam,
VI, Tartu 1973, s. 5 - 4 3 . Tłum. W. Grajewski.

1. Zasługą Michała Bachtina było sformułowanie już w latach dwu­

dziestych idei, k t ó r e dopiero dzisiaj skupiają u w a g ę badaczy zajmują­
cych się systemami znakowymi i tekstami. W s k a z a ł on w szczególności
na bezpośredni związek pomiędzy b a d a n i e m znaków i ogólną nauką
o ideologiach 2 , k t ó r e j stworzenie postulował: wszystkie rodzaje działal­
ności ideologicznej mają znakowy — d w u s t r o n n y — charakter. W myśl
formuł pochodzących z pierwszych jego książek: „ g d z i e n i e m a
z n a k u — t a m n i e ma i d e o 1 o g i i" (5, s. 15)3, „ w ł a ś c i w o ś ­
cią tego, c o i d e o l o g i c z n e , j e s t z n a c z e n i e z n a k o w e "
(5, s. 17), „wszystkie w y t w o r y twórczości ideologicznej — dzieła sztuki,
p r a c e n a u k o w e , symbole religijne i obrzędy itd. — są rzeczami material­
nymi. [...] Są to rzeczy szczególnego rodzaju, cechuje ję znaczenie, sens,
w e w n ę t r z n a wartość. Ale wszystkie znaczenia i wartości są d a n e jedynie
w m a t e r i a l n y c h rzeczach i działaniach" (3, s. 15). W t y m samym czasie
teoretyczną interpretacją tego, jak „w faktycznie d a n y m jednolitym zna­
ku materialnym, słowie, wciela się i skupia jedność kulturowej, znacze­
niowej i subiektywnej treści" 4 , zajmował się G. G. Szpet, którego zbliżało
do Bachtina także podjęcie problemu społecznej o c e n y (wartości) znaku-
-słowa. Różnili się oni w kwestii rozumienia stosunku wartości („współ-
znaczenia" w e d ł u g Szpeta) i znaczenia, k t ó r e Szpet inaczej niż Bachtin
„umieszcza w różnych sferach" (5, s. 128). W duchu n i e d a w n y c h p r a c

2? 419