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I

Salas,
Ajgu alemmas,
Izimer aksas,
Izem axaxilas,
Akked Nanna-
Nanna-s

A
Soraya,
Soraya, Rebiha Timridjin
A
Sadek, Lounis Semaoun
Tous deux fauchés à la fleur de l’âge,
Tous deux fans inconditionnels de Lounis Aït Menguellet.
REMERCIEMENTS

Au terme de ce modeste travail, je tiens à remercier toutes celles et tous ceux qui m’ont aidé de
près ou de loin à mener à terme la présente recherche.
Je remercie plus particulièrement Madame Joëlle Gardes-Tamine, qui m’a fait l’honneur de
diriger mes recherches, de m’accepter avec mes retards et mes approximations, d’avoir accepté de
m’accorder trois dérogations successives pour ma réinscription, qui m’a toujours écouté et
soutenu et qui n’a ménagé aucun effort pour me prodiguer ses conseils. Je la remercie également
de la confiance qu’elle m’a toujours accordée tout au long de notre collaboration.
Mon ami et collègue, M. Kamal Bouamara, est le premier à m’avoir orienté vers la stylistique
et les poésies de Lounis Aït Menguellet dès le jour où il a lu un article de presse que j’avais publié
sur les poésies d’Aït Menguellet dans le quotidien La Dépêche de Kabylie en 2003.
Je remercie M. Lounis Aït Menguellet pour sa disponibilité chaque fois que je l’ai sollicité, que
ce soit pour l’authentification du corpus, que ce soit pour les différents entretiens qu’il m’a
accordés, ou encore pour la confiance qu’il a placée en moi dans cette entreprise tout aussi
difficile que passionnante d’étude de ses poésies.
Je voudrais remercier MM. Abdellah Bounfour, Salem Chaker et Claude Fintz qui m’ont fait
l’honneur d’accepter de lire ma thèse et de constituer le jury de soutenance de celle-ci.
Je tiens à exprimer mes plus vifs remerciements aux familles Iken et Kameli, établies à Berre
l’Etang et à Marseille, qui ont accepté sans hésiter de m’héberger et de subvenir à mes besoins
lors de mon séjour dans la région.
Mon cousin et beau-frère Redouane et mon neveu Saci m’ont beaucoup aidé lors de mon
séjour à Aix-en-Provence. Qu’ils en soient remerciés !
Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Charles Baudelaire, L’Albatros

Aussi les amusnaw [les sages] les plus


grands ne se contentent-ils pas d’acquérir un
savoir et de le transmettre. Souvent ils tirent
de l’expérience, de la leur et de celle des
autres, des éléments d’extension et d’appro-
fondissement. Alors ils coulent à leur tour en
vers frappés comme des maximes le fruit de
leurs réflexions personnelles, car tamusni est
par définition prégnante.

Mouloud Mammeri, Poèmes kabyles anciens


AIX-MARSEILLE UNIVERSITE
********
Université de Provence
N° attribué par la bibliothèque

THESE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR D’AIX-MARSEILLE UNIVERSITE
Formation doctorale : Langage et parole
Présentée et soutenue publiquement
par

Allaoua RABEHI
Le 18 février 2009

ANALYSE LINGUISTIQUE ET STYLISTIQUE


DE L’ŒUVRE POETIQUE DE LOUNIS AÏT MENGUELLET :

TEXTE KABYLE ET TRADUCTION FRANÇAISE

Directrice de thèse :
Joëlle GARDES-TAMINE

JURY :

M. Salem CHAKER, Professeur, Université de Provence (Président)


M. Abdellah BOUNFOUR, Professeur, INALCO, Paris
M. Claude FINTZ, Professeur, Université de Grenoble III
Mme Joëlle GARDES-TAMINE, Professeur, Université de Provence
Cette thèse est une étude stylistique de l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet,
poète-chanteur kabyle contemporain (son œuvre s’étale sur une quarantaine d’années, de
1967 à 2005). S’inscrivant dans le domaine des sciences du langage (discipline :
linguistique), cette analyse stylistique est doublée d’une étude comparative du kabyle et
du français au plan stylistique ; elle fait intervenir les disciplines connexes comme la
poétique, la sémiotique et la traductologie. L’œuvre, orale, de près de 9000 vers (sur
quelque 150 poèmes-chansons), après avoir été transcrite (en caractères latins), traduite
et annotée, subit une analyse quant aux ressources linguistiques et stylistiques de la
langue kabyle et que le poète exploite pour produire une œuvre singulière, quant à
l’innovation qui caractérise l’œuvre par rapport à la poésie kabyle ancienne tant sur le
plan de la versification que des figures de style ; suivie d’une analyse des problèmes
posés par la traduction française, qui traverse aussi la partie consacrée aux figures.
Outre la transcription, la traduction en français et l’annotation du corpus, le tout
constituant l’essentiel du volume qui réunit les documents annexes, la thèse, pratique
plutôt que théorique, est articulée autour 1° de l’analyse des résultats de l’inventaire
quasi-systématique des faits de style (les parallélismes, les figures de construction, les
tropes, les figures de pensée) et des caractéristiques formelles (versification) de l’œuvre
et 2° des problèmes posés par la traduction au niveau des faits stylistiques en plus de
deux chapitres consacrés à la critique d’une traduction de l’œuvre et à la comparaison de
traductions différentes du dernier album.

STYLISTIC ANALYSIS OF POETIC WORK OF LOUNIS AÏT MENGUELLET:


COMPARATIVE STYLISTIC STUDY OF KABYLE AND FRENCH
This thesis is a stylistic study of the poetic work of Lounis Aït Menguellet, a
contemporary poet-singer (his work has been created during forty years: since 1967 to
2005). This scientific research is a double work: stylistic study as a case of language
studies (speciality: linguistics) and comparative stylistic study of Kabyle and French. It
calls for other disciplines, like poetics, semiotics and translation science. The poetic
work of our poet, object of this study, contains about nine thousands (9000) verses (in
about 150 poems-songs); because of its oral state (it’s singed poetry), we had to
transcribe it (in Latin alphabetic characters), to translate it in French and to annotate it.
And then we have applied on it an analysis of linguistic and stylistic resources on Kabyle
language, resources that are used by the poet in creating a singular work, because of
innovation also in versification and style figures; and in a last part we have studied the
problems that sets the French translation from Kabyle language trough the poetic work
of Aït Menguellet, particularly in the part consecrated to style figures.
Besides transcription, translation to the French and annotation of the corpus, the
whole reunited in the volume consecrated to the annexed documents, the thesis, which is
more practical than theoretical, is based on two axis: 1° analysis of the results of a
systematic inventory of stylistic facts (style and versification) in this poetic work, 2°
analysis of the problems of translation in stylistic facts level, and then a few chapters
consecrated to the critic of a work translation and the comparison of two different
translations of the last album.

FORMATION DOCTORALE : LANGAGE ET PAROLE

MOTS-CLES : KABYLE / AÏT MENGUELLET / CHANSON / POESIE /


VERSIFICATION / STYLE / TRADUCTION

U.F.R. : L.A.C.S. UNIVERSITE DE PROVENCE


TABLE DES MATIERES
Thèse (volume 1)

Introduction ……………………………………………………………………………….... 13
Le poète et l’œuvre : présentation ……………………………………………………………. 16
Justification du projet et objectif ……………………………………………………………... 19
Liste des abréviations ………………………………………………………………………... 22

PREMIERE PARTIE : ASPECTS METHODOLOGIQUES ………………………………………. 23


Chapitre I : Eléments de méthode ………………………………………………………… 23
I. — La traduction …………………………………………………………………………… 23
II. — La stylistique …………………………………………………………………………... 25
1. Langue, écriture, style et stylistique ……………………………………………………….... 25
2. Objet de la stylistique ……………………………………………………………………… 26
3. Méthodes de la stylistique ………………………………………………………………….. 28
III. — Approches élargies du texte : paratexte et intertexte …………………………………... 32
1. Quelques données paratextuelles …………………………………………………………... 32
2. Quelques cas d’intertextualité ……………………………………………………………… 33
Chapitre II : La poésie d’Aït Menguellet : Cadrage général de l’analyse …………….... 39
I. — Quelques notions préliminaires ………………………………………………………… 39
II. — Qu’est-ce que le poème ? ……………………………………………………………… 41
1. Que pensent les poètes kabyles du poème ? ……………………………………………….. 42
2. Que pense Lounis Aït Menguellet du poème ? …………………………………………….. 45
2.1. Formes de référence ……………………………………………………………………... 45
2.2. Le discours sur le poème ………………………………………………………………… 49
2.2.1. Sur la forme ……………………………………………………………………………. 49
2.2.2. Sur le contenu ………………………………………………………………………….. 51
III. — Quelques éléments de la pensée et du Discours du Poète ……………………………... 60
1. Entre tradition et innovation ………………………………………………………………. 60
2. Profondeur et précision …………………………………………………………………… 61
3. Aït Menguellet, un poète ou un sage ? ……………………………………………………... 62
4. Le Poète et la religion …………………………………………………………………….... 65
Chapitre III : La traduction et ses problèmes…………………………………………… 71
I. — Poésie et traduction …………………………………………………………………….. 71
II. — Problèmes de traduction ………………………………………………………………. 73
1. Description sommaire ……………………………………………………………………... 74
2. Traduction ………………………………………………………………………………… 74
2.1. Généralités ………………………………………………………………………………. 75
2.2. Classification des problèmes ……………………………………………………………... 76
2.2.1. Comparaison des structures syntaxiques ……………………………………………….. 76

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9
2.2.2. Le lexique ……………………………………………………………………………… 83
2.2.3. Figures ………………………………………………………………………………… 84
2.2.4. Culture et “ visions du monde ” ……………………………………………………….. 85
III. — Examen de la traduction de Tassadit Yacine ………………………………………….. 86
IV. — Examen de la traduction de Ahmed Ammour ………………………………………... 97
VI. — Exemple de traduction sous la contrainte du mètre ………………………………….. 110

DEUXIEME PARTIE : ANALYSE DU CORPUS : ASPECTS LINGUISTIQUES ET STYLISTIQUES ... 115


Chapitre I : Quelques particularismes linguistiques …………………………………… 115
I. — Lexique et néologismes ………………………………………………………………... 115
II. — Les calques …………………………………………………………………………… 119
III. — Enoncés interpellatifs et optatifs …………………………………………………….. 125
IV. — Négation et prétérit négatif ………………………………………………………….. 129
V. — Brouillage des instances d’énonciation ………………………………………………... 137
Chapitre II : versification ………………………………………………………………… 143
I. — Généralités ……………………………………………………………………………. 143
II. — Le mètre …………………………………………………………………………….... 145
1. Les formes traditionnelles ………………………………………………………………... 146
2. Les formes innovantes …………………………………………………………………… 155
3. De quelques discordances entre mètre et syntaxe ………………………………………… 161
III. La rime …………………………………………………………………………………. 164
1. Disposition de la rime ……………………………………………………………………. 165
1.1. Les formes traditionnelles ………………………………………………………………. 165
1.2. Les formes innovantes ………………………………………………………………….. 173
2. Qualité ou richesse de la rime ……………………………………………………………. 178
3. Les récurrences libres …………………………………………………………………….. 184
IV. Strophes et ‘‘formes fixes’’ ……………………………………………………………… 186
1. Les formes traditionnelles ……………………………………………………………….... 186
2. Les formes innovantes …………………………………………………………………… 193
Chapitre III : Les figures …………………………………………………………………. 213
Définitions ………………………………………………………………………………….. 213
I. — Figures de pensée …………………………………………………………………….... 213
1. L’allégorie ……………………………………………………………………………….... 214
2. La ‘sermocination’ ………………………………………………………………………... 224
3. L’ironie ………………………………………………………………………………….... 226
4. Le paradoxe (ou paradoxisme) …………………………………………………………… 229
5. Quelques exemples d’interrogation rhétorique …………………………………………… 232
6. Quelques expressions équivoques ……………………………………………………….... 233
II. — Les figures de signification ou tropes ………………………………………………… 235
1. Un cas particulier : la métaphore …………………………………………………………. 235
1.1. Le statut de la métaphore au sein des figures ………………………………………... 235
1.2. La métaphore dans l’œuvre d’Aït Menguellet ………………………………………... 239

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10
2. Autres exemples de métaphores ………………………………………………………….. 246
2.1. La métaphore classique ………………………………………………………………… 248
2.1.1 La métaphore lexicalisée ………………………………………………………………. 248
2.1.2. La métaphore ‘‘neuve’’ ou renouvelée ………………………………………………… 275
2.2. La métaphore ‘‘surréaliste’’ ……………………………………………………………... 282
3. Métonymies et synecdoques ……………………………………………………………… 291
4. La comparaison …………………………………………………………………………... 293
III. — Figures de construction …………………………………………………………….... 298
IV. — Parallélismes et répétitions …………………………………………………………... 324
1. Parallélismes …………………………………………………………………………......... 324
2. Répétitions ……………………………………………………………………………….. 346
Conclusion ………………………………………………………………………………… 363
Bibliographie ……………………………………………………………………………… 369

Annexes (volume 2)
Conventions graphiques …………………………………………………………………... . 377
Système phonologique du parler de l’auteur ………………………………………………… 380
Discographie ……………………………………………………………………………… 381
Index des chansons ……………………………………………………………………….. 386
Corpus 1 (chansons 1 à 57) ……………………………………………………………….. 390
Corpus 2 (chansons 58 à 113) ……………………………………………………………... 443
Corpus 3 (chansons 114 à 159) …………………………………………………………… 526
Inventaire des formes ‘‘prosodiques’’ ……………………………………………………. 627
Syllabation d’un poème …………………………………………………………………… 644
Traduction française et arabe des chansons 152 à 157 …………………………………….. 645
Deux traductions françaises différentes des chansons 152 à 157 …………………………... 655
Entretiens avec l’auteur ………………………………………………………………......... 667
Présentation de l’album Lγerba
erba n 45 « L’exil de 1945 » ……………………………………... 671
Commentaires recueillis sur Internet ……………………………………………………… 673

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11
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INTRODUCTION
La littérature berbère contemporaine d’une manière générale et kabyle plus précisément, se
présente essentiellement sous deux formes : d’une part la littérature orale, de loin la plus
importante, et de l’autre une ébauche de littérature écrite entamée dès les années 1950 et
progressant à pas lents. Dans la première catégorie, la poésie, genre ayant survécu à la destruction
par la colonisation des structures sociales traditionnelles, occupe une place de choix. Elle s’est
prolongée par ce qu’il est communément admis d’appeler poésie chantée.
C’est dans ce genre « littéraire » que s’illustre Lounis Aït Menguellet qui, comme bon nombre
de chanteurs kabyles contemporains, est à la fois poète, compositeur et interprète, de ses œuvres
depuis les années 1970 car à ses débuts, comme peut le voir dans le corpus, il a interprété des
chansons dont les textes et la musique est de Kamal Hemmadi ainsi que des poèmes de Si
Muhend u Mhend. Le présent travail se voulant une recherche de littérature (poésie), nous ne
nous y intéresserons qu’à l’étude des poèmes composant l’œuvre de cet artiste.
Des études consacrées à la littérature kabyle de façon générale et à la poésie plus
particulièrement, très peu on traité du matériau linguistique. Dire que la poésie existe d’abord
pour elle-même avant de se voir confier un message autre que langagier, c’est souligner
l’importance de la langue comme structure où s’élabore cette poésie. Pourtant, si l’on excepte les
quelques travaux de Mouloud Mammeri sur les problèmes de prosodie et une petite incursion de
Salem Chaker sur la langue de la poésie, les publications sur la poésie sont soit des anthologies
précédées d’une brève biographie de l’auteur (ou des auteurs), soit des recueils (poèmes transcrits,
traduits et annotés) précédés d’une présentation anthropologique.
Maints textes ont déjà été publiés, qui traitent de l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet,
bien que d’inégale importance et d’orientation différence. Nous ne parlons pas ici des brefs
articles de presse qui y sont consacrés ici et là. La toute première étude est celle réalisée par
Tassadit Yacine, intitulée Aït Menguellet chante…1 La seconde est l’œuvre de deux amateurs, en
l’occurrence Moh Cherbi et Arezki Khouas, intitulée Poésie kabyle et identité berbère : le cas d’Aït
Menguellet 2. La troisième est une recherche de Mohamed Djellaoui dans le cadre de son mémoire
de magister, intitulée L’imagerie poétique chez Lounis Aït Menguellet.
Alors qu’à travers la première Yacine s’est attelée à montrer les conditions sociologiques —
voire anthropologiques — particulières qui ont présidé à l’émergence du poète, Djellaoui s’est
plus préoccupé, avec plus ou moins de détails, de l’inventaire des ‘‘images’’ poétiques dans
quelques chansons, Cherbi et Khouas s’étant servi de bribes-alibi de l’œuvre d’Aït Menguellet
pour produire un ouvrage atypique mêlant Aït Menguellet, Ferhat, Matoub, etc., d’une part et
éléments de l’histoire du Mouvement Culturel Berbère et des réflexions sur la revendication
identitaire et la chanson contestataire.

1 Alger, Bouchène/Awal, 1990.


2 Paris Méditerranée/EDIF 2000, 2001.

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13
Kateb Yacine écrivait dans la préface de Aït Menguellet chante… de Tassadit Yacine (p. 17) :
« Incontestablement, Aït Menguellet est aujourd’hui notre plus grand poète. Lorsqu’il chante, que
ce soit en Algérie ou dans l’émigration, c’est lui qui rassemble le plus large public : des foules
frémissantes, des foules qui font peur aux forces de répression, ce qui lui a valu les provocations
policières, les brimades, la prison. Il va droit au cœur, il touche, il bouleverse, il fustige les
indifférents. »
En effet, l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet est une œuvre « singulière », mais c’est
aussi une œuvre « plurielle ». Elle est singulière car différente de celles des autres poètes et poètes-
chanteurs, tant les anciens que les contemporains ; elle en est différente sur tous les plans : la
qualité de l’expression, la thématique et le développement discursif, la densité de la composition
poétique, la versification… font de Lounis un poète à la fois nourri dans la tradition des poètes
kabyles et novateur grâce à sa double culture. Elle est aussi singulière car elle la seule à exprimer
l’idée de création (ch. 45, v. 28-31) :
De tout ce que mes yeux ont vu
Il n’y a point de trace de toi :
C’est peut-être mon esprit
Qui t’a inventée.
et à ébranler l’ordre établi et casser certains tabous comme celui de Dieu et du Destin, dans
l’album de 1978 (ch. 74, v. 45-48) :
Je jure que pour moi tu vivras
Dussé-je changer le destin ;
Et si Dieu m’accuse de blasphème,
Alors je le traiterai de pécheur.
et dans l’album de 1981 (ch. 83, v. 1-6)
Las Seigneur Dieu !
Dans quel ciel habites-Tu ?
Es-Tu au-dessus de moi,
De loin Tu ne peux me voir ?!
On m’a ravi mon burnous,
On l’a foulé sous tes yeux !
C’est aussi dans des termes nouveaux que Aït Menguellet abordera le thème de l’exil. Nous
n’en voulons pour preuve que les deux chansons phares : Anida nn--teğğam mmi « Où avez-vous
xemsa--w-rebεin « L’exil de 1945 » (ch. 122), dans lesquelles
laissé mon fils ? » (ch. 64) et Lγerba n xemsa
la mise en scène et la distribution des rôles, la composition poétique et la subtilité du propos ne
sonnent que comme proposition de sortir la chanson kabyle des sentiers battus et rebattus et de
son statut de chansonnette dans lequel ses prédécesseurs, sans le vouloir, l’avaient reléguée.
Aït Menguellet est le poète de l’amertume pare excellence, et comme le dit Tassadit Yacine
(1990 : 62), « on peut dire que l’amour que chante Lounis n’est jamais un amour heureux. Il n’est

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14
pas seulement désenchanté, il est souvent désespéré, cruel sans raison, il est toujours bloqué dans
une impasse dont on ne voit pas très bien quelle force peut le tirer. »
Et même plus tard, lorsque Lounis chantera la défense de la langue et la culture berbères, le
pessimisme est de rigueur dans ses poèmes, comme l’affirme T. Yacine (1990 : 71) : « même ici la
réflexion d’Aït Menguellet ne se paie pas de mots. Elle refuse les illusions, les rêves, décape le
brillant des images qui risque d’occulter la rugosité des choses. Car le peuple opprimé, méprisé,
floué, n’est pas non plus en tout point innocent. »
Entre les deux époques, la transition, c’est le poète qui la résumera plus tard et de façon
remarquable dans une rétrospective produite en 1998 :
J’ai exhorté en vain
Mon sort qui sommeille,
Et je l’ai abandonné à sa léthargie ;
(ch. 145.2, v. 52-54)
Certes, notre poète conservera dans l’intervalle un relent d’amour et de nostalgie jusqu’au dernier
RÜu
album mais cette étape, celle de Ixf ittrun « L’esprit en larmes » et RÜ u-yi « Attends-moi ! », sera
l’étape charnière, qui consacrera les plus belles amours comme étant les amours perdues.
Désormais, il chantera l’amour au passé et abandonnera toute référence à la fatalité (zzher) et
toute idée de référence au « je » en abandonnant les thématiques plus ou moins personnelles pour
entrer de plain-pied dans le « nous » exprimé par un nous qui, cette fois-ci, n’est pas un pluriel
singulier mais un véritable pluriel ; un pluriel qui écarte le singulier, le fatalisme, le sentiment
d’être floué par un quelconque destin. Désormais le fatalisme fait place au réalisme, et nous ne
récoltons que ce que nous semons, il ne nous arrive que ce que nous méritons car nous l’avons
élaboré de nos mains ou d’autres l’ont fait pour ou contre nous.
En connaisseur des opérettes qui l’ont amené à composer sa première chanson longue, chanson
dans laquelle il ‘‘distribuera des rôles’’ à des personnages qu’il fera parler (le fils en exil et
agonisant, la mère en quête des nouvelles de son fils, les trois émigrés qui après avoir
accompagné celui-ci lorsqu’il rendit l’âme rentrent au pays et …, notre poète, qui ne se pose pas
en théoricien de la poésie, est pourtant convaincu que la connaissance d’une autre langue permet
l’accès au savoir universel ; que le don constitue la base mais que celui qui ne se documente pas
ne peut pas le développer. S’agissant des questions formelles, d’instinct Lounis est partisan des
formes inattendues, qu’il élabore consciemment mais aussi du neuvain qu’il compose en référence
à la poésie ancienne et en hommage aux poètes. Convaincu que la poésie est étroitement liée à la
musique — les deux arrivant simultanément — et que l’acte de composer s’apparente à une
transe, pour notre poète il y a d’abord le réel : tant de d’événements, du plus anodin au plus
scandaleux, se produisent autour de nous chaque jour et constituent une source d’inspiration ;
l’imagination est ensuite nécessaire pour décrire, raconter ce réel et l’augmenter ; mais il arrive
parfois qu’un poème surgisse de nulle. Pour notre poète, le chant de l’amour est le fruit de la
volonté mais le chant politique est le résultat de situations et de contraintes extérieures.
Notre poète a donc composé et chanté des poèmes d’amour et de nostalgie, il a composé et chanté
sur des thématiques autres, comme la politique et la philosophie. Et il l’a fait d’une manière telle
que son œuvre mérite d’être étudiée. Qui est donc Aït Menguellet et quelle est son œuvre ?

___
15
LE POETE ET L’ŒUVRE : PRESENTATION

1. Présentation succincte
Né en 19503 à Ighil-Bouammas (Tizi-Ouzou, Kabylie), Lounis Aït Menguellet a commencé à
chanter publiquement dans la deuxième moitié des années 1960. Son premier album, un disque
de 45 tours, date de 1967 et son dernier, en cassette et en CD (avec dépliant dans lequel le texte
kabyle est transcrit dans la notation usuelle du kabyle et traduit en français et en arabe), à 2005.
Dans l’ouvrage qu’elle lui a consacré, Tassadit Yacine (Aït Menguellet chante…) a, jusqu’en 1989,
Mmektiγ--d « Je me suis rappelé » (ch. 7), Mel
recensé 104 chansons – elle en a omis trois (Mmekti Mel--iyi
iyi--d
ddwa « Dis-moi le remède » (ch. 9), Later « La trace » (ch. 106). La discographie et l’index des
chansons mis à jour en janvier 2005, l’œuvre compte au total, de 1967 à 2005, l’équivalent de 27
albums et de 157 chansons interprétées. L’œuvre sur laquelle portera l’étude est composée de
plus de quelque 150 chansons, de longueur variable (cf. Discographie et Index des chansons) [151
chansons (158 moins 7). Les 151 chansons (ch. 7 et ch. de 9 à 158) sont de Aït Menguellet
(paroles et musique) ; pour les 7 autres chansons : ch. 1 et 2 (poèmes de Si Muhend u Mhend,
musique de Kamal Hamadi) ; ch. 3, 3’, 4, 5, 6 (paroles et musique de Kamal Hamadi) ; ch. 8
(paroles et musique de Slimane Chabi) ; le poème 159 (Ay ack ack--ik ! « Tu es bon ! »), qui fait écho
Diri--yi « Mauvais suis-je ? » (ch. 150), a été composé par un fan de Aït
terme à terme au poème Diri
Menguellet.
On peut dire que de 1967 — il a écrit sa première chanson en 1966, à l’âge de 16 ans — à
1975, les textes des chansons de Aït Menguellet ne dépassaient que très rarement cinq strophes
(dont le refrain) de six à douze vers. C’est en revanche en 1976 que le poète inaugurera l’ère des
chansons longues (de plus de 100 vers) et c’est à partir de cette date que la quasi-totalité des
albums comprennent au moins une chanson longue. Le dernier [Yenna Yenna--d um
umγar
ar] comprend une
chanson (Asendu n waman « Le brassage de l’eau ») compte 119 vers et déjà, sortie en 1985, la
chanson A mmi « Mon fils » en compte 223.
Lounis Aït Menguellet a, depuis son plus jeune âge donc, été chanteur et, ignorant s’il a en
parallèle exercé un autre métier, nous savons en revanche que parmi ses loisirs — le sport, la
chasse, le travail du bois, etc. — la lecture figure en bonne position. Interrogé sur ce sujet, il
affirme, ‘‘en bon poète’’, qu’ayant expérimenté la fameuse muse (inspiration), ayant tenté de
l’attirer par la mise en place des conditions climatiques, naturelles, physiques ou psychologiques
censées la faire venir (la pluie, le beau temps, la nuit noire, le claire de lune, la nature, la
montagne, la forêt, la rivière, la plage, la solitude, la joie, la colère, la lucidité, la tristesse, l’aplomb,
l’épuisement, l'exaltation, la lassitude), elle n’a en fait « jamais mordu à l’appât » et à partir du
moment où elle ne répond jamais à aucune sollicitation et qu’elle vient « sans crier gare ! » le
poète s’adonne à la lecture et se prépare ainsi à l’accueillir dans les meilleures conditions
intellectuelles et spirituelles. Le poète affirme pourtant que la muse existe mais qu’il ne sait pas ce
que c’est. Interrogé, lors de la conférence de presse qu’il a animé à la sortie de son dernier album

3 Le 17 janvier, précisément (M. Cherbi & A. Khouas, Chanson berbère et identité kabyle : l’œuvre de Aït Menguellet, p.18).

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16
(un certain 17 janvier 2005), sur le temps qu’il mettait pour élaborer un poème (une chanson), il
affirmait que même si la préparation de l’album lui a pris trois ans, l’élaboration d’une chanson ne
durait que le temps qu’il mettait à l’écrire.

2. Evolution de la thématique
Aït Menguellet a, dans sa jeunesse, chanté l’amour et ce qu’on englobe sous le vocable de
« nostalgie » puis abordera depuis 1979 les thèmes dits « politiques » mais même au cours de cette
« période politique » il reviendra, à travers plusieurs chansons, sur sa jeunesse. Là aussi on verra
que les deux domaines ne sont pas imperméables l’un à l’autre : la chanson Arğu Arğu--yi [aṛdӡuji]
« attends-moi », que Yacine (1990 : 97) a classée comme « chanson d’amour et de nostalgie » est
s
en réalité plus complexe ; autant tettuγ-
tettu -kem tikwal [təT uγkəm tikwal] « Il m’arrive de t’oublier »
est un vers d’amour, autant snulfan-
snulfan-iyi- dawen [snulfanijiD i’dawən] « Ils [les gouvernants]
iyi-d iεdawen
m’ont inventé des ennemis » est un vers de politique. C’est aussi à partir de cette date que Aït
Menguellet évoluera vers un type de chanson que nous qualifierons de longue et dont on comptera
pratiquement une par album.
Nous signalons, au passage, que T. Yacine, dans son livre Aït Menguellet chante…, a divisé
l’œuvre de Lounis Aït Menguellet en deux parties nettes : d’une part, les chansons d’amour et de
nostalgie et de l’autre, les chansons politiques. Cette répartition appelle une remarque : autant on
relève dans cette œuvre des chansons d’amour (poèmes lyriques) et des chansons qu’on peut
qualifier politiques, de philosophiques, de spirituelles (et la liste est longue), autant la prudence
dicte de faire la distinction entre poèmes ″traditionnels″ à thème et à tonalité uniques et poème
″moderne″ qui intègrent harmonieusement amour, politique, narration, description, dialogue…, à
Arğu--yi (cf. ci-dessus). En plus de cette dichotomie tranchée, T. Yacine a commis des
l’image de Arğu
erreurs dans le classement de certaines chansons : c’est ainsi que ArğuArğu--yi « Attends-moi ! », qui
doit être classée à part et Abrid ttun medden [le chemin que les gens ont oublié] « Le sentier
oublié », qui est une chanson éminemment ″politique″, sont classées parmi les chansons d’amour
et de nostalgie ; c’est ainsi que Acuγer « Pourquoi ? », Anida nn--teğğam mmi [où avez-vous laissé
mon fils] « Mère et fils » et Win yeqqazen iêekwan [celui qui creuse les tombes] « Le fossoyeur »,
sont classées chansons politiques alors que ce sont des poèmes d’amour et de nostalgie !
S’agissant de l’évolution thématique de l’œuvre poétique de Lounis Aït Mengiuellet, il faudra
en parler en termes de dominante. Certes depuis sa première chanson, qu’il a composée à seize
ans et chantée à dix-sept ans, jusqu’à la première incursion dans les thèmes politiques dans la
deuxième moitié des années 1970, l’oeuvre est faite de chansons d’amour. Durant cette période,
les thèmes sociaux y sont rares — à l’image de l’exil dans la chanson Anida nn--te
teğğ
ğğam
ğğam mmi « Mère
et fils ». C’est durant la période suivante, à partir de 1977, que ces thèmes que nous pouvons
qualifier de non personnels par opposition aux thèmes personnels dont fait partie l’amour, seront
plus à l’honneur dans l’œuvre. C’est ainsi que, si l’on excepte les albums de 1978 et 1984 où on
enregistre un équilibre entre les deux thématiques et celui de 2001 dans lequel on enregistre, mêlé
au politique, un lyrisme sans précédent, dans le reste des albums il y a une nette dominance de la
thématique politique. Dans quatre de ces albums (1981, 1986, 1988, 1996), la thématique est

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17
exclusivement politique, dans les autres le poète ‘‘parachute’’ une chanson par album dans
laquelle il peut mêler l’amour à la politique (Arğu rğu--yi « Attends-moi ! »), il peut effectuer une
ddunit--iw « Ô ma vie ! ») (1982), l’amour (Tayr
rétrospective sur sa vie (A ddunit Tayrii « L’amour ») (1985), sa
temêêi « Itinéraire d’une jeunesse ») (1990), ou chanter d’autres thèmes comme
jeunesse (Abrid n tem
xemsa--u-rebεin « L’exil de 1945 ») (1992) ou ce récit épique qui viendrait
celui de l’exil (Lγerba n xemsa
du fin fond des âges (Tameγra « La fête ») (1993) ou celui qui, sur fond de nostalgie, raconte un
cas de conscience, de l’assassin en service commandé (Siwel Siwel--iyi
iyi--d ttamacahut
amacahut « Raconte-moi une
i
histoire ! ») (1997) ou encore cet album de 1999 (In -asen « Dis-leur ! ») qui est un immense
intertexte qui mêle toutes les thématiques. Enfin, dans le dernier album (Yenna Yenna--d umγar « Le
vieux sage à dit ») (2005), on peut déceler des relents d’amour et de nostalgie, des allusions à l’éden
perdu à jamais dans un univers politique atteint de décrépitude, un autre clin d’œil à la vie, à la
jeunesse, une bienvenue à la vieillesse, décliné dans un style subtil et sublime et dans un jeu de
questions-réponses entre les jeunes et le vieux Sage.

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18
JUSTIFICATION DU PROJET ET OBJECTIF

Le choix de l’œuvre poétique de Aït Menguellet est motivé par des considérations diverses. Avant
tout, Lounis Aït Menguellet est l’un des poètes kabyles contemporains les plus féconds. Il est,
d’autre part, l’un des poètes-chanteurs kabyles les plus connus et reconnus, aussi bien en Algérie
que dans l’émigration, notamment en France où vivent des milliers d’Algériens, de Kabyles, en
particulier. Enfin, de par la double culture, kabyle et française, qu’il a acquise au fil des années,
Aït Menguellet est, pour ne s’en tenir qu’à l’aspect poétique de son œuvre, l’un des poètes les plus
innovateurs, tant au plan du contenu que de la forme même si l’on sait, par ailleurs, que dans le
domaine de la poésie, la dichotomie classique forme/contenu n’est ni pertinente ni opératoire du fait
que ces deux aspects sont intimement imbriqués et difficilement isolables4. A ce sujet, nous
reprenons Molinié (1994 : 4) :
La nature des faits langagiers est relativement, écrit, est relativement facile à faire apparaître en utilisant
la quadripartition de Hjelmslev. Ce que l’on considère en stylistique n’est pas d’abord la substance du
contenu, par exemple l’idéologie de Voltaire ; c’est quelquefois la substance de l’expression, comme
le matériel sonore ou la disposition graphique, essentiels en poésie, en prose cadencée ou en écriture
« cryptée » ; c’est toujours à la fois la forme du contenu et la forme de l’expression : les lieux de
l’argumentation, un conte ou un essai ; les figures, les distributions, les caractérisations, le lexique… on
cherche un caractère sui generis de littérarité — c’est déjà un vaste programme ; mais on cherche aussi
un caractère différentiel dans la littérarité. (c’est nous qui soulignons)
En sus de ce que nous venons de dire quant à l’importance de l’œuvre de notre poète, outre les
articles de presse et les entretiens avec le poète, qui ne traitent de l’œuvre que de façon
sporadique et superficielle, des études, publiées5, lui ont été consacrées, qui y traitent qui de la
biographie, soit des conditions sociologiques – voire anthropologiques – de production de la
poésie, soit des ‘‘images poétiques’’ et ne s’attardent pas sur le ‘‘matériau’’ linguistique. Or nous
estimons qu’une œuvre de l’importance de celle de Aït Menguellet mérite une étude stylistique.
Les anthologistes s’étant surtout préoccupé de collecter, traduire et parfois annoter les
productions orales, celles-ci, comme l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet, n’ont jusque-là
jamais fait l’objet d’une étude stylistique systématique. C’est dire qu’en la matière la lacune est
béante et nous mettons un point d’honneur à inaugurer ce domaine nonobstant le risque, tant
théorique que pratique, qu’encourt pareille entreprise.
L’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet est si singulière et d’une qualité telle qu’elle mérite, à
notre avis, une étude des ressources linguistiques et des procédés stylistiques que le poète met en
œuvre pour la produire.
Il était question pour nous au départ de nous livrer à une analyse stylistique de l’œuvre poétique
de Lounis Aït Menguellet, un poète-chanteur kabyle. Dans une seconde étape et au fil des
entretiens que nous avons eus avec la directrice de recherche, nous nous étions acheminé non pas
vers l’abandon de notre objectif initial, mais l’enrichissement de celui-ci par l’adoption d’une
4 Voir à ce sujet O. Ducrot & T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 37 et sq.
5 Cf. Bibliographie : M. Cherbi & A. Khouas, M. Djellaoui, T. Yacine (1990).

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19
étude stylistique comparative du kabyle et du français. Ce double objectif trouvait sa raison d’être
dans le fait que, d’une part, la langue de rédaction de la présente recherche est le français et,
d’autre part, corollaire de la première raison, la nécessité de traduire le texte kabyle avant de
procéder à une quelconque analyse. Il s’agissait, par ricochet, de voir, à travers ce travail, à quel
point la comparaison est possible entre une poésie dite — et chantée ! — dans une langue de la
famille dite chamito-sémitique et une de ses traductions possibles — la nôtre — dans une langue
de la famille indo-européenne, tant au plan linguistique qu’à celui des cultures que ces deux
langues charrient. Finalement, les deux objectifs — l’analyse stylistique de l’œuvre poétique d’Aïr
Menguellet et l’étude stylistique comparative du kabyle et du français — se sont révélés difficiles à
atteindre de façon simultanée. Comme conséquence de cette difficulté d’ordre pratique, nous
nous en sommes tenus à l’analyse stylistique de l’œuvre en ne réservant aux problèmes de
traduction qu’une petite partie.
L’objectif de la présente recherche est double : il y sera question d’examiner les faits stylistiques
les faits linguistiques et stylistiques dans l’ensemble de l’œuvre et de les comparer à ceux de la
langue française dans le cadre général d’une analyse des problèmes que pose la traduction
(littéraire, à travers une œuvre poétique) du kabyle vers le français. En d’autres termes, cet
objectif fondamental du présent travail consiste en :
– l’analyse des problèmes que pose la traduction, a fortiori s’agissant d’une œuvre poétique, aux
divers niveaux lexico-sémantique, de la syntaxe et des figures de construction, au niveau des
symboliques et des figures de signification, au niveau culturel et des figures macrostructurales.
– l’application au répertoire de Aït Menguellet — qui est une œuvre littéraire — des méthodes
de l’analyse linguistique6 ou la description des ressources linguistiques du kabyle que le poète
exploite pour créer une œuvre « singulière » et de la manière dont il le fait. Il s’agira d’y mener une
analyse stylistique au sens large : lexique, morphosyntaxe, rhétorique. Des ouvrages que nous
avons pu lire et qui traitent de la littérature occidentale, la plupart illustrent leurs propos par des
exemples tirés de la littérature française. Notre ignorance quant aux littératures écrites dans les
autres langues d’Europe ne nous permet pas d’en savoir plus que ce que nous donnent ces
ouvrages. Appliquées au répertoire d’Aït Menguellet, qui est une œuvre littéraire, les méthodes de
l’analyse linguistiqu élaborées en Occident et qui ont fait leurs preuves dans l’analyse de la
littérature occidentale — française du moins — ou la description des ressources linguistiques du
kabyle que le poète exploite pour créer une œuvre « singulière » et de la manière dont il le fait,
nous renseigneront sur leur propre pertinence et leurs limites.
L’étude s’articulera en effet en trois principaux axes : dans un premier temps, on se livrera à un
examen de quelques problèmes que pose la traduction. Cet examen, découlant de la traduction
que nous avons faite de l’œuvre, ainsi que d’autres traductions, la partie qui lui est consacrée est
insérée dans la partie réservée aux aspects méthodologiques. Dans une seconde partie, réservée à
l’analyse du corpus, il sera question de l’examen des faits linguistiques et stylistiques.

6 Cf. l’importance des travaux de Jakobson, figure emblématique du structuralisme linguistique et de l’étude du

langage dans son fonctionnement interne, que souligne Georges Molinié (1994 : 35), ainsi que (p. 36) la fonction
poétique de la langue, qui projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection (axe paradigmatique) sur l’axe de
la combinaison (axe syntagmatique).

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20
S’agissant ici d’un corpus poétique, donc littéraire, l’étude stylistique se trouve consolidée par
l’examen de quelques problèmes de traduction, dans la mesure où la plupart de ces problèmes
sont d’ordre stylistique. Les problèmes sont d’autant plus cruciaux lorsuq’il s’agit de la traduction
des figures, qu’elles soient macrostructurales ou microstructurales, que ces dernières soient de
signification ou de construction. Nous sommes persuadés que si nous avions à traduire notre
propre manuscrit du français vers le kabyle, d’autres types de problèmes auraient surgi, relatifs à
la carence du kabyle en lexique et terminologies et à la non-correspondance de nombre de
structures syntaxiques entre les deux langues.
La présente étude se trouve, cependant, amputée d’une partie essentielle : la stylistique
statistique, laquelle nous eût renseignés sur les vocabulaires prédominants du poète et la
fréquence d’emploi. Dire, en effet, que l’œuvre d’Aït Menguellet peut être caractérisée par
l’absence de certaines parties du discours, comme le substantif tifrat « dénouement » alors que le
verbe correspondant fru « dénouer » est omniprésent, que awel « bouillir » est un hapax (on ne le
trouve qu’une seule fois dans l’œuvre, dans la ch. 115, v. 73), que tasarut « clé » n’est jamais
employé dans l’acception de « instrument de dénouement », que l’idée de parole est omniprésente
(forme nominale awal et forme verbale siwel) est présente une cinquantaine de fois, que l’idée
d’exil (lγerba
rba, neffu) est présente une dizaine de fois, ne suffit pas à établir la richesse ou la
pauvreté du vocabulaire du poète.

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21
LISTE DES ABREVIATIONS
1: Première personne
2: Deuxième personne
3: Troisième personne
A: Aoriste
Acc. : Accompli
Adj. : Adjectif
AI : Aoriste Intensif
AT : Actif-Transitivant
C: Consonne
COD : Complément d’Objet Direct
COI : Complément d’Objet Indirect
cf. Confer
ch. : Chanson
F: Féminin
Inac. : Inaccompli
M: Masculin
NA : Nom d’Agent
NAV : Nom d’Action Verbal
NI : Nom d’Instrument
P: Pluriel
p. : Page
PN : Prétérit Négatif
Pp : Participe
Pr : Prétérit
Ps : Passif
PS : Prétérit Simple
R: Réciproque
S: Singulier
SP : Syntagme Prédicatif
SPN : Syntagme Prédicatif Nominal
SPV : Syntagme Prédicatif Verbal
V: Voyelle
v. : Vers
vs : versus (opposition)

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22
PREMIERE PARTIE : ASPECTS METHODOLOGIQUES

CHAPITRE I : ELEMENTS DE METHODE

I. — LA TRADUCTION

1. Pourquoi la traduction ?
Nous inscrivant et inscrivant notre thèse dans une perspective pratique, nous ferons
l’économie d’un débat théorique profond sur les concepts, tant pour les concepts de base que
pour les concepts opératoires. Une analyse stylistique d’une œuvre poétique monumentale,
doublée d’une étude stylistique comparative avec ce que la langue française peut recéler comme
possibilités stylistiques dans le cadre d’une discussion des problèmes que pose réellement la
traduction du kabyle vers le français dans la mesure où nous avons été amené à traduire l’œuvre.
Nous avons été amené à traduire l’œuvre, et ceci constitue la première étape de notre
recherche, avant même d’avoir pensé à approcher les problèmes de traduction, encore moins
envisager une étude stylistique comparative du kabyle et du français. Nous avons donc traduit le
texte kabyle et l’avons fait pour deux raisons : la première tient au fait que dans la tradition de
publication kabyle la poésie est le plus souvent traduite en français ; la seconde, plus importante
que la première, est plus en rapport avec la langue de rédaction.
Dans la tradition de publication, les traductions sont nombreuses pour la poésie kabyle, que
les livres soient publiés en France ou en Algérie. Parmi ces traductions, nous pouvons citer les
plus importantes : celles de Mouloud Mammeri dans Les isefra de Si Mohand et Poèmes kabyles
anciens, celles de Tassadit Yacine dans Qasi Udifella, héraut des At Sidi Brahem et Aït Menguellet
chante… et celle de Kamal Bouamara dans Anthologie des poésies lyriques kabyles attribuées à Si Lbachir
Amellah. Nous avons nous-même déjà traduit un recueil de poésies (orales) provenant d’une
collecte de première main et que nous avons publié dans une revue (Rabhi, 1995). L’objectif de
toutes ces traductions étant de faire connaître au lecteur le contenu du texte kabyle, les auteurs
parviennent avec plus ou moins de bonheur à rendre dans la langue de Molière et de Victor Hugo
ce qui est dit dans la langue de Yusef u Qasi et de Ccix Muhend. C’est qu’il faut être traducteur, et
être traducteur suppose la maîtrise des deux langues en présence. Mais la maîtrise des deux
langues suffit-elle et en quoi consiste la maîtrise d’une langue ? Peut-on traduire la poésie ?
Ces questions sont traitées dans le chapitre relatif à la traductibilité et à la traduction du
poème. Revenons à la tâche de traduction, nous avons traduit :
Yenna--d um
— tous les albums de Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse » (1990) à Yenna umγar
ar « Le
vieux sage a dit. » (2005) ;
— les deux poèmes de Si Mohand (ch. 1 et 2), bien que l’on en puisse retrouver la traduction de
Les isefra de Si Mohand de Mouloud Mammeri ;
— les cinq poèmes composées par Kamal Hamadi (ch. 3, 3’, 4, 5, 6) ;

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23
— le poème composé par Slimane Chabi (ch. 8), pour montrer que le ″style″ est bien différent de
celui de Aït Menguellet ;
— les poèmes qui ne figurent pas dans Aït Menguellet chante… de T. Yacine, bien qu’ils soient
antérieurs à la publication de ce livre (ch. 9, 10, 106) ;
— quelques chansons à titre d’essai dans une perspective comparative avec la traduction de T.
Yacine (ch. 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21).
Pour tous les autres poèmes que nous n’avons pas traduits, nous renvoyons le lecteur au livre
de T. Yacine.

2. Problèmes de traduction
Pour l’aspect traductologie, la discussion des problèmes que pose la traduction s’articulera
autour des axes suivants :
— Problèmes de traduction du lexique et de la syntaxe (aspect purement linguistique). Ce
chapitre aurait pu être traité sans référence à l’œuvre de Aït Menguellet dans la mesure où il
intéresse la langue dans sa réalisation de tous les jours. Mais la grande majorité des exemples
illustratifs sera pris dans l’œuvre ;
— Une discussion autour de la possibilité ou non de traduire sous la contrainte du mètre sur la
base d’une traduction que nous avons faite des poèmes SiwelSiwel--iyi
iyi--d tamacahut « Raconte-moi une
histoire. » (ch. 140) et Asendu nn--waman « Brasseurs de vent… » (ch. 157).
— Problèmes posés par la traduction des figures, que celles-ci soient des figures de signification
(a fortiori la métaphore) ou des figures de construction (inversion, répétition, etc.) ;
— Discussion de quelques problèmes relevés par la traduction de T. Yacine (tant d’ordre
stylistique que linguistique) ;
Yenna--d umγar « Le vieux
— Discussion de deux traductions de deux traductions différentes de Yenna
sage a dit. », l’album de 2005, l’une faite par Ahmed Ammour, un journaliste et l’autre par nous-
même.
Le kabyle enregistre un déficit lexical et parfois syntaxique, déficit qu’on peut difficilement
combler, mais attention, il s’agit de vocabulaire technique et relatif aux réalités du monde
moderne. Il s’ensuit que toute traduction vers cette langue peut s’avérer tâche ardue. Avouons
d’emblée qu’en ce qui nous concerne, bien qu’il s’agisse de poésie et que dans ce cas il n’y a pas
de problème de terminologie, la traduction du français vers le kabyle eût été plus ardue. En effet,
nous n’avons pas rencontré de problèmes majeurs dans cette tâche de traduction, à l’exception de
ceux que pose la traduction du mètre. Il y a évidemment des pertes et/ou des gains dans telle ou
telle traduction. Mais imaginons un instant que nous aurions à traduire du français vers le kabyle,
ce qui est déjà une pratique assez répandue en Kabylie : des œuvres comme Le prophète de Jubran
Khalil Jubran (traduction française de Salah Stétié ?), Le retour de l’enfant prodigue d’André Gide,
Jours de Kabylie de Mouloud Mammeri, mais aussi Les fables de La Fontaine ont été traduites. Mais
en plus des problèmes d’ordre culturels inhérents à toute traduction d’une œuvre poétique, on
peut rencontrer d’autres problèmes, par exemple ceux relevant du lexique mais aussi des
catégories grammaticales : comment rendre par exemple des précisions comme beau-père, beau-fils,

___
24
beau-frère, alors que le kabyle ne dispose que du seul terme aÑeggwal, pour désigner les trois ; il est
vrai qu’on peut noter l’ambiguïté du terme beau-frère pour lequel le problème est partiellement
résolu en kabyle — aslif pour « le mari de la sœur de l’épouse » — mais le déficit en kabyle est
plus patent ; la traduction kabyle de « La chaleur et la lumière sont filles du feu » sera plus longue que
l’original si elle veut être plus précise et incomplète si elle veut être aussi concise que celui-ci, soit
respectivement : azγal
az al d mmi- yelli-s [la chaleur est fils du feu, la lumière est sa
mmi-s n tmes, tafat d yelli-
fille] ou azγal
az al d tafat d tarwa n tmes [la chaleur et la lumière sont fils du feu], la différence de genre
entre les deux termes azγal
az al et la chaleur est à l’origine du problème.

II. — LA STYLISTIQUE
1. Langue, écriture, style et stylistique
Roland Barthes, dans Le degré zéro de l’écriture, introduit le style collectif (communauté
d’auteurs) comme intermédiaire entre la langue comme « norme » et le style individuel. Il s’agira,
entre autres, de voir en quoi le style de Aït Menguellat serait positivement caractérisé par rapport
à l’ « écriture » dans laquelle il s’inscrirait (intertextualité ?) bien que s’agissant du berbère (kabyle)
la langue, au sens de code standard, qui n’en est actuellement qu’à ses balbutiements, il ne soit
aisé de distinguer nettement les niveaux littéraire ou soutenu, non marqué, familier, populaire, et que la
notion de style collectif ne soit applicable en tous points à la poésie kabyle contemporaine. Mais
quand bien même s’il y existerait une norme, le style de Aït Menguellet ne constituerait pas
forcément un écart car, comme le soutiennent Ducrot et Todorov (1972 : 383), « … on ne peut
pas dire que le style de Victor Hugo soit une déviation par rapport à la norme de son temps :
d’abord parce que l’établissement de cette norme pose des problèmes insurmontables ; ensuite
parce que ce qui caractérise Hugo n’est pas forcément ce qui le distingue de l’usage commun. » Se
pose alors la question de savoir où serait l’originalité de telle ou telle œuvre de tel ou tel poète si
sa langue ne se distingue pas de l’usage commun.
Guiraud (1972 : 8) définit la stylistique comme suit : « La stylistique telle qu’on la conçoit et
telle qu’elle est décrite (…) reste une étude de l’expression linguistique ; et le mot style [est]
ramené à sa définition de base, une manière d’exprimer la pensée par l’intermédiaire du langage. »
De façon plus précise, Molinié (1989 : 23) parle de dégager les « traits correspondant à une
mise en œuvre du langage qui relève d’une pratique singulière, sui generis de l’auteur (…) [car] en
on arrive facilement à réactualiser la fameuse formule de Buffon — le style, c’est l’homme même —
par où l’on vise à privilégier la forme de l’expression comme seule originalité possible dans l’art
des lettres. » (p. 24) Etant loin de pouvoir étudier l’homme, nous retiendrons que le style est « … le
choix que tout texte doit opérer parmi un certain nombre de disponibilités contenues dans la
langue. » (Ducrot et Todorov, 1972 : 383), que le poète puise, sur la base d’un choix délibéré,
dans le stock des ressources de la langue. Il appartiendra alors au stylisticien de décrire non le
pourquoi mais le comment (les propriétés verbales) de ce choix, adoptant ainsi le propos de Suhamy,
(1992 : 10) que nous reprenons in extenso : « Il est tentant d’abandonner la stylistique de l’écart
pour adhérer à la stylistique du choix et de l’invention, en s’appuyant aussi bien sur les grands
traités de Bally ou de Marouzeau que sur des théories comme celles d’André Martinet : toute

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25
langue est un jeu de règles en nombre limité, mais dont les possibilités combinatoires sont
infinies ; toutes les tournures y sont contenues virtuellement, et c’est dans le choix et la
découverte de ces virtualités que réside toute activité stylistique. » Ces possibilités existent donc
dans la langue et le poète, locuteur privilégié, y puise à volonté et mieux que le commun des
hommes, exploite mieux les ressources de la langue et avec une fréquence plus grande. Cette approche
permet au stylisticien d’aborder sereinement les questions de style, d’écart, de norme, etc. d’un
auteur en-dehors de toute considération.

2. Objet de la stylistique
La stylistique est l’étude des conditions verbales, formelles, de la littérarité. Cette définition
pratique, qui est en réalité une conquête à la fois méthodologique et objectale, délimite deux
matières : l’objet de la pratique, et les moyens d’investigation utilisés. L’objet de la pratique, c'est-
à-dire la littérature : à cet égard, le texte littéraire s’analyse comme discours produit et reçu.
(1994 : 3) Les moyens d’investigation consistent en l’examen systématique, « tous azimuts » et
exclusifs, des déterminations langagières de cette littérarité. De ce point de vue, « la stylistique est
donc, selon Molinié (1994 : 4), apparemment, au croisement des « sciences » du langage et des
« sciences » de la littérature. La littérarité entendue comme ce qui révèle le caractère le plus
spécifiquement artistique de l’esthétique verbale (1994 : 79)
La stylistique mise au rang des autres disciplines littéraires, a été proclamée morte à la fin des
années 1970 par tels qui croyaient irrémédiable sa condition ancillaire (1994 : 24) mais un sursaut
salutaire a fait produire à cette discipline auxiliatrice, ce moyen de critique interne des œuvres, de
beaux travaux, et lui a fait jouer un rôle déterminant dans la critique d’attribution.
S’agissant des études de style, la stylistique, selon Molinié (1994 : 32) y serait « dans le lieu où sont
décryptées les symbolisations des lignes de force culturelles, car ces symbolisations sont de nature
verbale : ce sont des traits stylistiques en tant que déterminations langagières précises, dans le
tissu textuel d’une œuvre ; ce sont aussi des inflexions d’un autre ordre, qu’on pourrait qualifier
de macrostructural, ou encore générique, qui marquent l’appartenance littéraire à une
catégorisation générale. »
On reconnaîtra Jakobson comme emblème du mouvement de la stylistique structurale, dont le
point de départ est l’application à la littérature des méthodes de l’analyse linguistique pour y
détecter, linguistiquement, les conditions verbales du caractère littéraire comme littéraire, c'est-à-
dire de la littérarité. Ce point de vue fonde la stylistique comme discipline autonome par son objet
spécifique, dont les méthodes et les outils sont largement empruntés à la linguistique.
Mais cette discipline, l’approche structurale, « se subdivise en assez nombreuses quasi-disciplines
connexes : on n’insistera en revanche jamais assez sur les deux grandes questions de toute étude
structurale : l’identification du fait objectal, et la significativité (la représentativité) de ce fait. On
ne saurait plus profondément marquer l’importance de la réception dans la mesure de l’existence
même des œuvres littéraires. » (Molinié, 1994 : 40)

Pour comprendre aisément l’objet de la stylistique nous nous référons à Marcel Cressot et
Laurence James (1988 : 23) :

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26
« Corneille écrit dans le Cid :
Je la dois attaquer mais tu dois la défendre
Si la grammaire historique nous renseigne sur le fait que l’antéposition du pronom personnel complément
d’objet a été longtemps de règle devant l’auxiliaire ; qu’à une certaine époque la construction moderne a
fait son apparition ; que ces deux tours ont été en concurrence environ un siècle, et qu’ils l’étaient au
temps de Corneille, elle nous apprend que Corneille pouvait en toute correction utiliser les deux tours,
mais non pourquoi il l’a fait, seul point qui intéresse la stylistique. En y réfléchissant, on verra que cette
variation permet à l’auteur de mieux frapper son vers (3.3.3.3) et d’obtenir, par le rapport rigoureusement
mathématique de l’accentuation, une opposition plus énergique et une formule plus stricte. »
Cette définition de l’objet de la stylistique indique que celle-ci résout l’ensemble des problèmes
qui ne peuvent pas être résolus par la linguistique. Mais En d’autres termes, et selon Guiraud
(1979 : 10),
« la stylistique, telle qu’on la conçoit et telle qu’elle est décrite […] reste une étude de l’expression
linguistique ; et le mot style, ramené à sa définition de base, une manière d’exprimer la pensée par
l’intermédiaire du langage. […] Mais cette définition très simple et universellement acceptée pose plus d’un
problème. »
Il n’est pas nécessaire d’exposer ici les problèmes que pose cette définition du style et on s’en
tiendra à l’aspect esthétique de l’expression littéraire. C’est dans cette optique que se positionne
Gardes-Tamine (1997 : 7-48), pour qui la stylistique de la poésie est l’étude de l’étrangeté,
notamment dans le lexique, les figures de diction (les sonorités), les figures de construction
(notamment l’inversion stylistique), les figures de signification ou tropes.
Qu’est-ce qui caractériserait le style d’Aït Menguellet ? Est-ce le style de son époque ? Est-ce le
style de sa région géographique et de son aire dialectale ? Est-ce le style du genre littéraire,
poétique, dans lequel il s’inscrit et excelle ? Comme le soutient Guiraud (1979 : 124), il n’y a
« rien de plus commun que de prêter à Racine des caractères qui appartiennent à son temps ou au
genre littéraire qu’il pratique… »
La difficulté de définir le style réside dans le fait qu’il est (Guiraud, 1979 : 39)
« tantôt simple aspect de l’énoncé, tantôt art conscient de l’écrivain, tantôt expression de la nature de
l’homme […] Le style est une notion flottante qui déborde sans cesse les limites où on prétend l’enfermer,
un de ces mots kaléidoscopiques et qui se transforme dans l’instant même où on s’efforce de le fixer. »
Et cette réflexion générale est on ne peut plus d’actualité s’agissant de l’œuvre poétique de Lounis
Aït Menguellet. S’il est certes un poète qui puise dans le stock linguistique de sa région n’est-on
pas amené à admettre qu’à chaque endroit de son œuvre, quelque chose nous dit qu’il transcende
non seulement sa région, son aire dialectale et s’inscrit dans la Kabylie, mais en plus il a son style
propre, auquel il est aisément reconnaissable ?
En d’autres termes, analyserons-nous dans le présent travail le style de Lounis Aït Menguellet ?
Ferons-nous une analyse stylistique de la langue berbère à travers le kabyle et à travers les
productions d’un poète donné ou ferons-nous une stylistique de la poésie de Lounis Aït
Menguellet ? Cette question pose une autre question, fondamentale celle-là, celle de savoir si la
langue de la poésie n’est pas, ou du moins elle est différente, du langage ordinaire : en d’autres

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termes, si tout ce que dit le poète et comment il le dit est déjà dans la langue et qu’il se contente
d’y puiser et de doser à sa guise. D’après ce qui vient d’être dit ci-dessus, il semble que la langue
est un donné qui préexiste au poète comme locuteur mais dont il se sert comme poète dans le
cadre de la parole, celle-ci étant la langue en mouvement. Le poète est donc quelqu’un qui fait se
mouvoir la langue, quelqu’un qui en fait un instrument dynamique, qui actualise la langue. C’est
en ce sens que nous pensons que le poète n’invente pas ex-nihilo, que les ″possibles″ existent —
lui préexistent — dans la langue et que parmi ces possibles le poète opère des choix et les répète
à souhait.

2.1. Stylistique des effets


La stylistique peut aussi consister en un décryptage de déterminations verbales isolables sur des
segments de discours, classables en vastes catégories formelles : ces procédés sont considérés
comme créant une impression particulière sur le récepteur : des effets. On peut faire de la
stylistique en étudiant soit un ou des procédés, soit un ou des effets. Les effets peuvent être de la
tendresse, de l’intensité, de l’imprécision dans tel ou tel ensemble discursif. Dans cette stylistique,
l’étude consiste à répertorier les passages porteurs de cette inflexion d’effet et à en démontrer les
procédés stylistiques constitutifs.

2.2. Analyse du discours


Le discours n’est pas pris ici en tant qu’il s’oppose au récit ; concrètement, discours est pris au sens
de pratique langagière définie par un genre ou un domaine spécifique. L’analyse de discours
s’attache exclusivement aux réalisations singulières ; le propos consiste à démonter les tenants et
les aboutissants de la pratique langagière envisagée, considérée comme un tout. Il convient d’en
isoler les constituants informatifs et de les mettre à part ; de mesurer les éléments idéologiques et
axiologiques, ainsi que largement culturels, en référence desquels fonctionne ce discours,
d’indiquer son orientation à leur égard et l’enjeu qu’ils représentent pour la portée dudit discours ;
d’examiner les procédures rhétoriques dont se forme son argumentation ; d’étudier les marques
dont se déterminent ses particularités énonciatives.
Le lien avec l’objet de la stylistique est manifeste, ne serait-ce que par le choix des principaux
produits langagiers soumis à l’examen.

3. Méthodes de la stylistique
La stylistique emprunte ses concepts à des disciplines linguistiques, comme la lexicologie, la
linguistique de l’énonciation, la sémiotique, la stylistique actancielle, la pragmatique.
3.1. La lexicologie
La stylistique emprunte à la lexicologie, notamment la méthode des champs (principal
représentant Georges Matoré, Lexique de la mode…), la lexicologie quantitative fondée par Charles
Muller et illustrée après lui par les travaux de Pierre Guiraud, Bernard Quémada, etc. Ce sont des
recherches fondées sur la statistique lexicale ; elles reposent sur des procédures compliquées, de
nature s’abord linguistique puis mathématique, destinée à isoler les unités, leur identité, leur
réapparition, leur fréquence, et les proportions relatives de ces fréquences selon les contextes.

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3.2. Les linguistiques de l’énonciation
La stylistique emprunte à la linguistique de l’énonciation, qui étudie la subjectivité dans le
langage : les marques, les conditions, les effets, les enjeux, c'est-à-dire les déterminations les plus
vives du sens. Elle permet de cerner les traces du sujet producteur du discours : marques
grammaticales, hiérarchie des dépendances narratives, insertion et rapport des interventions des
personnages

3.3. La sémiotique
La stylistique emprunte à la sémiotique. On retient que celle-ci se meut dans la substance du
contenu et non dans la substance de l’expression. On retiendra le caractère relatif du concept de
sème, dépendant des conditions réelles de communications occurrentes, ce qui installe d’emblée
la sémiotique dans une dimension immédiatement congruente à la stylistique. On en retient aussi
le concept d’isotopie (sémantique) qui est « l’effet de la récurrence syntagmatique du même
sème. », d’une utilité extrême et d’un emploi très large en stylistique. Il permet de construire des
niveaux de significativité d’un texte.

3.4. La stylistique actancielle


La stylistique emprunte à la stylistique actancielle. Le texte littéraire est appréhendé comme
discours. Cela signifie que la distinction récit-discours au sens benvenistien du mot n’est pas
pertinente, que la distinction énoncé/énonciation n’est pas davantage utilisée et que ce qui est
étudié est l’énonciation (la hiérarchisation des énoncés. Le discours (littéraire) est donc perçu par
rapport à deux pôles constitutifs : le pôle émetteur du producteur et le pôle récepteur du
destinataire. (p. 68) On peut établir un parallèle entre ces actants et ceux dans la syntaxe de
Lucien Tesnière, qui sont, grammaticalement, les compléments du verbe (y compris le sujet) et
ceux dans la sémiotique narrative de Greimas (l’adjuvant, l’opposant, le donateur…). En
stylistique actancielle, les actants sont des pôles fonctionnels dans l’échange discursif. Ils sont
analysables en termes de personnes (écrivain, éditeur…), de personnages (en tant que parties
prenantes d’actes de langage ou, au moins, puissance de paroles ; ces réalités sont repérables dans
les systèmes personnel et verbal, dans des représentations métonymiques, dans les
personnifications. On peut distinguer selon que ce sont des personnages qui parlent ou écoutent
« effectivement » ou dont on parle, selon qu’ils sont nommés ou non nommés. S’ouvre tout un
programme de repérage et de catalogage des formes que prennent ces instances, de la manière
dont elles apparaissent concrètement ou, au contraire, doivent abstraitement s’extraire du
fonctionnement textuel, des relations éventuelles entre ces différents modes et telle pratique
littéraire, singulière ou générique. (p. 69) On souligne ici le rôle de la réception (le niveau
esthésique). Le récepteur lecteur, puissance économico-idélogique de réception, conditionne par
sa qualité d’enregistrement la portée de tout le discours textuel. Autant l’émetteur est responsable
du programme structural (des poèmes ou des essais) et du programme anecdotique occurrent,
autant le récepteur, qui représente la masse potentielle du marché de la lecture, dessine les
contours de l’horizon culturel dans lequel doit se forger la possibilité de la création littéraire. On
rejoint ainsi non seulement la sociologie de la littérature mais aussi la question de la
représentativité culturelle d’une œuvre littéraire dans le devenir de l’esthétique. (p. 77)

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3.5. Stylistique est pragmatique
Discipline de la linguistique, elle étudie le rapport entre la langue et ce que peuvent en faire les
locuteurs en situation de communication. S’agissant du rapport entre la pragmatique et la
littérarité, on peut noter la position « traditionnelle » d’Austin, qui oppose illocutoire et
perlocutoire : est illocutoire une production de paroles à visée d’instauration d’une situation
mondaine, et perlocutoire celle qui réalise effectivement, par sa manifestation verbale même, une
transformation dans le réel extralinguistique. Ou on peut se rallier à la radicalisation de
Berrendonner, selon qui tout acte de langage, par la production de paroles, est, de soi, illocutoire,
quand la portée perlocutoire caractérise l’effective réalisation d’une situation concrète par la seule
profération. Dans ce dernier cas, seules deux situations génériques autoriseraient la prise en
considération d’actes linguistiques authentiquement actifs : cas d’apparition d’une forte
contradiction entre l’énoncé et le référent extralinguistique correspondant, et le cas canonique des
figures. (p. 82)
En effet les figures, du moins pour une bonne partie d’entre elles, ne sont interprétables que
selon une perspective pragmatique. Dans les figures macrostructurales, par exemple, la différence
entre litote et euphémisme tient uniquement à la dimension pragmatique du propos.
Lorsqu’une œuvre est reçue comme une œuvre d’art, il est créé une valeur, qui n’existe dans
aucun des constituants, qui est à la fois d’ordre langagier — c’est sa réalité substantielle — et de
l’ordre d’un événement extralinguistique dans la mesure où c’est le fait langagier même qui
devient un événement dans le monde… L’acte verbal caractérisé comme littéraire est perlocutoire
ou rien. La littérarité, c’est la performativité absolue du langage en fonction poétique, c'est-à-dire
l’acte de création d’un objet langagier dont le référent est sa propre fin.
La considération de l’enjeu pragmatique rejoint celle de la sémiotique. A l’horizon, on retrouve la
préoccupation de la représentativité esthético-culturelle du discours littéraire. C’est aussi une
question de réception, puisque la valeur mondaine se mesure dans le public, ce qui légitime le
parti pris pour une esthétique de la réception.
Le but de la démarche est la recherche du caractère littéraire qui constitue le discours d’une
œuvre comme littéraire : elle vise à la fois la littérarité générique et la littérarité singulière en
même temps qu’elle doit apprécier la portée de ces deux caractérisations dans le panorama
esthétique d’une culture. La stylistique a en charge ce programme même si on doit admettre que
celui-ci déborde un peu le champ proprement stylistique. « Mais il ne faut pas se leurrer. On peut
être en effet tenté, par une sorte d’héroïsme méthodologique, de pratiquer une stylistique sèche,
ou de revendiquer, plutôt, une telle pratique, ne serait qu’en raison des échecs, ou des
imperfections, de la stylistique des effets. Mais, outre l’aridité d’un tel exercice, qui constitue
cependant un préalable nécessaire, et le sentiment de frustration que les optimistes risquent d’en
retirer, il y a le danger véritable, à rester trop étriqué, de manquer l’essentiel, et de ne pas disposer
seulement des termes qui permettent de poser les vraies questions, qui sont proprement
stylistiques : celles de la représentativité verbo-esthétique. » (p. 86-87)
De toute façon, les formes langagières scrutées par le stylisticien sont langagières. La sagesse
recommande de commencer par l’examen des formes, des déterminations langagières : c’est le
matériau qu’on doit étudier. Mais de l’autre côté, il importe de considérer aussi l’enjeu et la portée
de ce en quoi consiste la mise en œuvre de ce matériau, comme pratique sémiotique par rapport à
un public. Une stylistique interprétative, selon l’expression de Gilles Declercq, est d’autant plus
rentable qu’elle s’appuie sur la base d’une stylistique ‘‘entomologiste’’. (p. 87)

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Ce sont presque les termes d Gardes-Tamine, qui commence ainsi son ouvrage sur la
stylistique (1997 : 5) :
« Une des principales difficultés de l’analyse stylistique tient à ce qu’il faut éviter deux écueils : s’en
tenir à un relevé sec et aride des procédés du texte qui en supprime la dynamique et la spécificité,
ou faire une explication littéraire qui propose directement une interprétation sans s’appuyer sur le
détail des mots, constructions et figures. »
D’où la nécessité des trois opérations qui rendent compte non seulement des faits mais aussi des
effets de style et de la production de signification, que sont la description, l’analyse et
l’interprétation. D’où la nécessité périlleuse d’une prise compte des deux niveaux (Grades-
Tamine, 1997 : 24) poïétique (niveau de la production du texte) et esthésique (niveau de la
réception) en plus du niveau neutre que représente le texte lui-même.

4. Principaux concepts opératoires et Champ :


On reprend ici les principaux concepts opératoires et le champ du terrain, tels que définis par
Georges Molinié (1994) :
4.1. Principaux concepts opératoires
4.1.1. Marquage : Le stylisticien se situant du côté de la réception, il s’attachera à trouver et à
identifier l’effet par rapport au non-effet, ce qui repose le problème de l’écart et de la norme,
l’effet, donc l’écart, constituant un élément de littérarité.
4.1.2. Surdétermination : Il s’agit de détecter la profusion des déterminations langagières, qui
fondent la littérarité d’un texte.
4.1.3. Dominante : Il s’agit d’établir le lien entre des déterminations langagières et tel ou tel
référent idéologico-culturel, telle ou telle esthétique particularisée. Il y a nécessité de rassembler
des faisceaux de traits langagiers, seuls significatifs, plus significatifs que les effets des parties.
4.1.4. Répétition et stylistique sérielle : La répétition, l’itération, est le seul moyen de trouver et
d’identifier un fait langagier en pragmatique littéraire.
4.1.5. Stylème : C’est le caractérisème de littérarité ou détermination langagière
fondamentalement non informative dans le fonctionnement textuel.

4.2. Le champ
Le champ stylistique représente l’ensemble des entrées matérielles possibles sur le chantier où
s’élabore la littérarité, que seule l’analyse isole dans l’investigation de l’œuvre globalement
produite.
4.2. 1. Le lexique : on attirera l’attention que la plus petite unité stylistique, le matériau de base,
c’est le mot. Il est constitué d’un signifiant et d’un signifié. L’essentiel dans la lexie relève du
signifié. Ce dernier est constitué d’une valeur dénotative et d’une valeur connotative. la
composante connotative, de loin la plus rentable, est constituée d’un agglomérat de valeurs
ajoutées, diverses, dont voici les principales :
– caractère concret/abstrait ;

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– significativité ou non-significativité par rapport aux catégories animé/inanimé ;
– dialectique éventuelle de synonymie, avec la théorie des mots justes, crus, brutaux, face aux
euphémismes, circonlocutions, impropriétés ;
– faits de résonance, par vocabulaire spécialisé : technique, argotique, archaïque, néologique ou
étranger, perçu comme spécial dans l’univers de la réception ;
– aspect mélioratif/péjoratif ;
– registre de la lexie : appartenance éventuelle à un domaine mondain particulier (technique,
religieux, syndical…) ;
– fait de niveau : trois généraux suffisent — relâché (ordurier, vulgaire, familier), neutre,
soutenu-recherché
4.2. 2. Les caractérisants : modalités nominales, verbales, adjectifs…
4.2. 3. Distribution et phrase : ordre intasyntagmatique et ordre suprasyntagmatique.
4.2. 4. Figures : macrostructurales (n’apparaissent pas a priori à la réception) et microstructurales
(se signalent de soi).

III. — APPROCHES ELARGIES DU TEXTE : PARATEXTE ET INTERTEXTE

1. Quelques données paratextuelles


En matière de paratexte, les chansons, qui ne comportent jamais de titre rhématique (cf. L.
Campa, 1998 : 92), reçoivent souvent des titres qu’on appelle incipit, c'est-à-dire le premier vers ou
le premier mot du premier vers de la chanson. Mais, bien que de l’avis de Aït Menguellet le titre
ne fait pas partie du poème, nous devons reconnaître que certaines chansons ont reçu un titre
thématique, comme :

Telt-
Telt-yyam « Trois jours » (ch. 58),
Amjahed « Le combattant » (ch. 68)
Tizizwit « Il était une fois une abeille » (ch. 69)
Amcum « Le maudit » (ch. 80)
Lxuf « La peur » (ch. 90)
Aεsekriw
sekriw « Le soldat » (ch. 97)
Tayri « L’amour » (ch. 99)
Abeàri « Le souffle » (ch. 100)
Tiyita « Le coup » (ch. 110)
Afennan « L’artiste » (ch. 111)
Ccna « Le chant » (ch. 113)
Imsebriden
Imsebrid en « Les voyageurs » (ch. 121)
Lγerba xemsa--w-reb
erba n xemsa rebεin
in « L’exil de 45 » (ch. 122)
Tagmatt « La fraternité » (ch. 124)
Tamurt--nne
Tamurt nneγ « Notre patrie ou la culture du désert » (ch. 125)

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Amusnaw « Le sage » (ch. 126)
Tameγra
Tame ra « La fête » (ch. 132)
Ssebba « La cause » (ch. 134)
Tarewla « La fuite » (ch. 135)
Tarbaεtt « Le groupe » (ch. 137)
Tarba
Asiwel « L’appel » (ch. 141)
Amedyaz « Le poète » (ch. 142)
Aseggwas « L’ ‘‘heureuse’’ année » (ch. 144)
Ccna n tejmilt « Hommages… » (ch. 154)
Asendu n n--waman « Brasseurs de vent… » (ch. 157)
Le corpus étant un recueil de poésie chantée, les indications paratextuelles se résument à ceci. Des
chansons comme Ixf ittrun « Esprit en larmes » (ch. 74), Ti Tiγri
ri n tasa « L’appel du cœur » (ch. 93),
Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse » (ch. 114), etc. comportent des titres thématiques et
synthétiques. La chanson Tiregwa « Les canaux » (ch. 145), immense intertexte conscient et
explicite, a été intitulé par un fan de Aït Menguellet. La chanson Si lekdeb γer er tidett « Du
mensonge à la vérité » (ch. 81) a reçu in extremis ce titre quelque peu thématique, par le chanteur
Idir pendant l’enregistrement. Tandis que toutes les autres chansons ont un titre des plus
Tis--xemsa (tidet d wurrif) « La cinquième » (« L’ire et la vérité ») (ch. 147) doit ce titre à
ordinaires, Tis
l’ordre d’exposition dans le manuscrit du poète, celui-ci ayant omis de l’intituler. Nous ne citons
pas les titres des chansons qui ont pour titre le refrain ou le premier mot du refrain, les
considérant comme des incipit.

2. Quelques cas d’intertextualité


L’intertextualité, idée que tout texte est relié, consciemment ou non, à d’autres textes émis par
d’autres auteurs, qu’il est ainsi nourri de ce qui l’a précédé, a été mise en évidence par les
formalistes russes (AQUIEN et MOLINIE, : 1999 : 565-566).
Dans le domaine de la littérature, selon Roland Barthes, tout texte est un intertexte. Riffaterre
distingue une intertextualité aléatoire (simple relation qu’établit le lecteur entre des textes que sa
mémoire et sa culture lui présentent à l’esprit) et une intertextualité obligatoire (qui laisse dans le
texte une trace indélébile). C’est ce second mode d’intertextualité qui peut poser le problème du
plagiat ou de l’emprunt ; mais il peut y avoir aussi rapprochement ludique et volontaire.
C’est ce second mode qui nous intéresse dans l’étude de la poésie de Aït Menguellet. Le premier
mode, l’intertextualité aléatoire, étant certainement et à la fois plus abondant dans l’absolu et
moins évident dans les faits, le second mode est en revanche plus conscient et assumé.
Album spécial intertextualité : Tiregwa « Les canaux » (ch. 145) : album de dix parties (dix
morceaux, dix, chansons) dans le lequel le poète reprend toutes chansons de depuis la première
(Ma truḍ « Si tu pleures », ch. 12, 1967) à Aseggwas « L’ ‘‘heureuse’’ année », ch. 144, 1997). C’est
un immense intertexte qui consiste dans la condensation dans un seul album de pas moins de 130
poèmes chantés en trente ans de caractère.
Entre :
Rruà icudd s akal-
akal-im, Notre âme est liée à ton sol,
A tamurt-
tamurt-iw, Ô mon pays,

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Akal-
Akal-nni γ--d-issekren Ce sol qui nous a élevés.
(ch. 127, v. 18-20)
et :
D akal i t-
t-id-
id-yessekren C’est la terre qui l’a élevé
I-yezzin fell-
fell-as yečča-
yečča-t Qui se retourne contre lui et l’engloutit.
(ch. 64, v. 119-120)
La terre, dans les deux poèmes, est à la fois la mère nourricière et l’ogresse dévoreuse. akal « la
terre »/ « le sol » est donc ici doublement métaphorique : de la mère nourricière pour le support
matériel d’où il tire sa subsistance et de l’ogresse dévoreuse pour la tombe qui l’accueille à sa
mort. Cette double métaphore ressemble à s’y méprendre à la maxime du verset coranique : Inna
li-
li-llahi wa inna ilay- raji un « C’est à Dieu que nous appartenons, c’est auprès de Lui que nous
ilay-hi rajiεun
retournons. » « Nous avons rendu Naori à la terre. » dira le Sage africain7.
En sus de cette intertextualité interne, notre poète puise dans la sagesse populaire mais aussi chez
des personnages connus pour être des dépositaires du savoir traditionnel, comme Cheikh
Mohand de Taqqa At Yehya, qui a vécu dans la deuxième moitié du 19e siècle (vers 1843-1901)
(Mammeri, 1980 : 48)
SelonFromilhague et Sancier-Château (1996 : 93-94) :
« Utilisée avec mesure, la notion [d’intertextualité] est d’une grande utilité, [pour laquelle] la
compétence culturelle du lecteur est fortement sollicitée. »
nnuba--k freà « C’est tour d’être heureux » :
Le quatrain suivant, qu’on relève dans la chanson D nnuba
Ifer ibawen
ibawen Plant de fève
Yegman d asawen Poussé vers le haut
Xellun-
Xellun-tt (xlan-
(xlan-tt) -a-εecra
ecra Dix hommes peuvent détruire
Yeàya-
Yeàya-tt-
tt-id yiwen Et un seul reconstruire
(ch. 77, v. 60-63) (traduction de T. Yacine, p. 281)
est une adaptation du quatrain suivant de Cheikh Mohand (Mammeri, 1990 : 123-124, n° 133) :
Ay ifer ibawen Ô feuille de fève
Igman d asawen Qui croît vers le haut
Xellun-
Xellun-tt εecra
ecra Dix peuvent ruiner
Iεmer
mer-
mer-tt yiwen Et un seul bâtir

C’est ce ″bout rimé″, que nous traduisons du fait que le livre de Mammeri est rédigé
exclusivement en kabyle, que devait dire la femme au garçon unique en guise de réponse à celles
qui en avaient beaucoup et qui l’offensaient en lui disant :
Ay ifer ibawen Ô feuille de fève
Igman d asawen Qui croît vers le haut
Amek ara k-k-id-
id-yas yiÑes Comment vas-tu t’endormir
A win isεan
is an yiwen Toi qui n’en as qu’un seul ?

La citation ici semble sans but précis, c’est en effet la seconde fois que notre poète se lance dans
la reprise. D’aucuns, jusqu’aux fans inconditionnels de Lounis Aït Menguellet, en voient une

7 Pierre Rabhi, Parole de terre, une initiation africaine (roman), Paris, Albin Michel, 1996, p. 58.

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excroissance, une sorte de remplissage, une conclusion mal à propos comme ‘‘chute’’ d’un poème
pourtant élaboré. Doit-on prendre cette strophe pour un épilogue et aller en chercher une
explication dans une sorte d’incitation subtile à la préparation d’une révolution qui puisse réparer
les injustices objet des strophes précédentes ? S’agit-il d’une allusion au fait que la préparation
d’une révolution, quelle qu’elle soit, est toujours le fait d’une poignée d’avant-gardistes ? Et qu’il y
a de tous temps et en tous lieux plus de réactionnaires que de révolutionnaires ?
Comme on le voit, T. Yacine traduit par plant ce qui est suffisamment connu pour être une feuille.
Nous ignorons les motivations d’une telle option : l’équivalent kabyle de plant est aγeryun eryun et
l’équivalent français de ifer est feuille et l’on sait que comme le plant entier la feuille croît. T.
Yacine traduit aussi yegman par poussé : si on admet que le verbe pousser traduit gem jusqu’à la
pour tous les stades de développement (germination, feuillaison, floraison, fructification,
maturation), ce verbe pousser est alors intransitif mais incompatible avec l’auxiliaire être, d’où
l’impossibilité que son participe passé ‘‘occurre’’ sans l’auxiliaire. Enfin dans sa traduction du
troisième vers, T. Yacine propose hommes alors le texte kabyle ne précise pas. Il est vrai que si l’on
excepte la partie introductive (jusqu’à la page 45) M. Mammeri a rédigé totalement en berbère
(kabyle) son ouvrage Inna-yas Ccix Muhend et, par conséquent, n’a pas traduit les dits du Cheikh.

Le quatrain suivant, qu’on relève dans la chanson Amusnaw « Le sage » :


A wi iddan d wi t-
t-yifen Ah ! Pouvoir fréquenter meilleur que soi plèbe populace
Ad yettεanad
yett anad a t-
t-yaweÑ Pour que par émulation on puisse l’égaler,
Wamma win i d- d-nemsawa Tandis qu’entre égaux
Ula wi irefden wayeÑ On ne saurait se porter secours.
(ch. 126, v. 1-4)
est une adaptation d’un sizain de Cheikh Mohand (Mammeri, 1990 : 88, n° 68) :
A wi iddan d wi t-
t-yifen [ô qui étant parti avec qui le surpassant] Ah ! Pouvoir fréquenter meilleur que soi
Ad γer
er-
er-s iεaned
i aned a t-
t-yaweÑ [vers lui il rivaliserait, il parviendrait à lui] Pour par émulation pouvoir l’égaler.
A d-iÑàu seg wi ittεerfen [il deviendrait de qui étant érudit] Il serait un parmi les érudits,
Lawleyya i d-d-nxuleÑ [les saints que nous fréquentons] Ces saints que nous fréquentons.
Nekwni s lεibad
l ibad nemsawa [nous les humains nous sommes égaux] Parmi les gens que nous sommes,
Ula wi inejmen wayeÑ [vers lui il rivaliserait, il parviendrait à lui] Qui peut sauver son semblable ?

Notons bien la différence entre le dit du Cheikh et la citation du poète : le changement a été
opéré sur deux plans : au plan de la versification, la strophe était un sizain, elle devient un
quatrain en perdant deux vers internes (le troisième et le quatrième) et pas n’importe lesquels : ce
sont les vers qui parlent des Saints dépositaires du Savoir, les vers à connotation religieuse, et
dont se départit le poète, ne conservant que les vers dont on peut dire qu’ils ont une coloration
‘‘laïque’’, les vers profanes ; au plan du lexique, dans les vers que le poète a adoptés, il opère des
modifications dans le troisième et le quatrième (le cinquième et le sixième de la strophe originale),
‘‘substituant’’ un substitut (wigi « ceux-ci ») à lεibad
ibad « les gens » (emprunt arabe) et irefden
« relevant » à inejmen « pouvant ».
En tout état de cause, la citation, malgré la ‘‘défiguration’’ que le poète lui fait subir, est là dans un
but précis : parce que le poète croit en le Cheikh en tant que maître dépositaire du savoir
traditionnel et non en tant que saint tutélaire investi d’une quelconque force transcendante, il
reprend un de ses dits et en maître le remodèle pour en faire le prélude au poème intitulé

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35
Amusnaw « Le Sage ». Comparant ces citations aux dédicaces des poètes français, fonctionnant
comme un hommage, nous citerons à juste titre Laurence Campa (1998 : 99) :
« Les dédicaces, placées en début de poème ou de recueil, s’adressent à un destinataire particulier,
qui se distingue du lecteur potentiel de l’œuvre. Elles fonctionnent essentiellement comme des
hommages, et peuvent se révéler précieuses pour le lecteur, surtout quand elles désignent des
artistes notoires. Baudelaire dédie Les fleurs du mal à Gautier en signe d’amitié et d’admiration, mais
aussi dans le but de se placer sous la protection d’un maître reconnu. »

Dans le passage suivant, qui occupe une place importante (dans l’avant-dernière strophe) dans la
chanson Di ssuq « Au marché », Aït Menguellet reprend en le citant explicitement une des
nombreuses sentences implacables de Cheikh Mohand :
Yenna ccix deg-
deg-wawal-
wawal-is [il a dit le cheikh dans son verbe] Le Cheikh a bien dit :
Lmumnin a d-d-akkw-àlun [les croyants tous ils guériraient] Les honnêtes gens iront mieux
Ma d imcumen ad mseglun
mseglun [tandis que les maudits ils s’emporteraient les uns les autres] Et les méchants
s’entretueront.
(ch. 138, v. 66-68)
Notons les parallélismes lexico-sémantiques sans pour autant qu’il y ait chiasme : les croyants – la
guérison / les maudits – la disparition. Ce parallélisme, sans antithèse, a tout d’un isocolon.
Notons aussi l’intercalation du déterminant akkw entre les modalités d’aoriste et d’orientation
spatiale (a d-
d-) et le syntagme verbal –àlun, intercalation étudiée dans le chapitre consacré aux
figures de constructions.

Le poète a beaucoup cité le Cheikh comme il a cité Yemma Kediidja Tukrift, une Sage du versant
sud du Djurdjura, ainsi dans la dernière strophe de la chanson Aεeééar « Le forain » :
Iban-
Iban-d win i ten-
ten-issnen Alors parut qui les connaissait
Am uzeqqur d-d-igren s asif Comme une souche que la rivière entraîne
D taàemmalt i t-
t-isbeεden
isbe den Le courant l’emporte loin
Seg-
Seg-uêar- n-iğğa γef rrif
uêar-is n- Des racine restées sur la rive
Lemàibba-
Lemàibba-nsen d asawen Leur fréquentation n’est que peine
Tamusni-
Tamusni-nsen d aγilif
a ilif Leur amitié rude montée
(ch. 72, v. 37-42) (traduction de T. Yacine, p. 278)
Les deux derniers vers de ce sizain sont en effet de Yemma Khedidja, comme en témoigne le
poème suivant :
A Rebbi efk-
efk-d ameččim Faites mon Dieu tomber la neige à gros flocons
Deg yigenni ad ig iεlawen
i awen Jusqu’à faire des voiles dans le ciel
Tizi-n-Kwilal
Ad tergel Tizi- Que soit bouché le col de Kouilal
D-ééillin Igawawen Par où viennent les Zouaoua
Tamusni-
Tamusni-nsen d aγilif
a ilif C’est souci de les connaître
Lemàibba-
Lemàibba-nsen d asawen Et épreuve d’être leur ami
Ma tewwim-
tewwim-d azal n sin Si vous avez le prix de deux chevreaux
Éeddit ad tezlum yiwen Vous pouvez en égorger un.
(Mammeri, 1980 : 380-383)

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36
Cette reprise, qui date de 1978, prouve, si besoin est, qu’Aït Menguellet est soit un poète qui
baigne dans la culture orale traditionnelle, soit un féru des livres anciens, car même si le livre
Poèmes kabyles anciens de Mouloud Mammeri, qui rapporte ce poème, ne sera publié qu’en 1980,
Mammeri lui-même fait référence à un texte avec des variantes rapporté par Hanoteau8. Et nous
croyons savoir que notre poète dispose chez lui d’un exemplaire original de Poésies populaires du
Djurdjura, publié par Hanoteau à la fin du 19e siècle.
Dans sa traduction, T. Yacine semble s’être trompée quant à l’ordre des deux derniers vers. Dans
le poème de Aït Menguellet, traduit par T. Yacine, l’ordre des deux vers repris a été inversé mais
l’ordre de la traduction est resté tel quel. Si l’on admet que tamusni est la fréquentation et non la
sagesse, cela semble être le cas dans le poème de Aït Menguellet, qui commence par […] win i
ten-issnen « celui qui a fait leur connaissance », mais il est tout à fait possible que dans le poème
ten-
de Yemma Xlija Tukrift il s’agisse de tamusni au sens de « savoir », ce que peut corroborer la
situation d’énonciation : ce poème est dit à propos de deux telbas (‘‘clercs’’ musulmans) qui ont
franchi le col en quête de gîte et de couvert auprès de la Sainte, mais surtout ces telbas sont
dépositaires d’un certain savoir. Le vers 5 du huitain peut ainsi être traduit :
Tamusni-
Tamusni-nsen d aγilif
a ilif Leur savoir n’est que peine

Mammeri non plus n’est pas de notre avis, qui prend tamusni au pied de la lettre, c'est-à-dire dans
le sens de « fréquentation », et qui s’est cru obligé de préciser dans la traduction qu’il s’agit de
chevreaux (7e vers).
L’intertextualité, quel qu’en soit le mode, est un facteur du style formulaire. A ce titre, on peut lire
dans J. Molino et J. Gardes-Tamine, 1992 : 206-207) :
« Le style formulaire nous oblige donc à poser sur de nouvelles bases le vieux problème de la
tradition et de l’innovation. Ce style n’est pas réservé à la poésie épique, et l’on retrouve des
procédés comparables dans la poésie lyrique médiévale. […] Dans la poésie orale, les formules
préexistent au poète et s’imposent à lui de l’extérieur. »
S’agissant justement des deux vers suivants, qu’on relève dans les chansons respectives A wi irun
« Ah ! Pleurer ! » et Labas « Tout va bien ! », nous avons probablement affaire à une reprise de
proverbes populaires :
Kul sseεqa
sse qa s teslent-
teslent-is A chaque foudre son frêne ;
(ch. 128 ; v. 31)
Kul timseεreqt
timse reqt s nnuba-
nnuba-s A chaque énigme son temps,
(ch. 130, v. 3, 17, 31, 45, 59, 73)
Les énoncés des deux vers semblent énoncer des vérités absolues et sans appel, frappées du sceau
de l’oralité. Dans les deux cas, la traduction relève ici du mot à mot sur les deux plans syntaxique
et stylistique (y compris métrique) et s’explique au plan syntaxique par le fait que ces énoncés
existent en langue française (énoncé sans verbe et sans actualisateur). C’est là qu’à notre avis, le
poète emprunte, non pas à un individu mais au « on-dit », au « chœur social », au « déjà dit », à un
sociolecte particulier, dont parlent Fromilhague et Sancier-Château (1996 : 92).

8 M. MAMMERI, op. cit., p. 384, note 343 : « Texte rapporté avec des variantes par Hanoteau […] avec la notice
suivante : « C’était une sainte maraboute de la tribu des Imcheddalen, qui pendant le siècle dernier habitait dans le
Djurdjura dans une maison isolée située au pied du pic qui porte son nom. De toutes les tribus, on se rendait en
pèlerinage à son ermitage. »

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Dans le tercet suivant, le poète fait implicitement référence à un adage français :
Zik-nni akka i d-
Zik- d-qqaren Jadis on disait
Aêru yegrarben La Pierre qui dégringole
Muàal ad yejmeε
yejme leàcic Jamais n’amasse mousse.
(ch. 66, v. 25-27)
S’agit-il ici d’un calque ou d’un intertexte ? Le deuxième et le troisième vers (v. 26 et 27)
ressemblent à s’y méprendre à l’adage Pierre qui roule n’amasse pas mousse. Mais attention : le poète
emprunte l’idée et l’image en couleurs, sans doute s’est-il documenté et a-t-il pris connaissance de
l’adage et de sa signification : il l’a introduit par le premier vers (v. 25), l’a adapté à sa situation
dans un poème fortement lyrique, dans une syntaxe parfaitement adaptée, avec en plus la
détermination négative jamais, plus catégorique que pas même si leàcic signifie « herbe » et n’a pas
la précision de mousse. On sait que le domaine d’application de l’adage français, qui date
probablement de l’époque féodale, qui fait allusion à la non rentabilité de la monnaie qui circule
et qui est remis en cause par l’économie capitaliste — qui le transforme justement en Pierre qui
roule amasse mousse, est d’ordre économique et financier (on ne s’enrichit pas en changeant souvent
d’état, de pays).
Cette adaptation de l’adage français semble sans raison apparente, eu égard aux deux tercets
précédent et suivant :
A tiziri d-
d-ittlalen Ô clair de lune naissant,
A m-
m-àkuγ
àku wissen Je te raconterai, peut-être
Ma a d-
d-tfehmeÑ neγ ne maεlic
ma lic Me comprendras-tu, sinon tant pis !
i a
Zik-nn akk i d-
Zik- d-qqaren Jadis on disait
Aêru yegrarben La Pierre qui dégringole
Muàal ad yejmeε
yejme leàcic Jamais n’amasse mousse.
i
D nekkin i tt-tt-ixtaren C’est moi qui l’ai tant choisie
Almi nnan medden Que les gens ont dit :
Akka i tÑerru d yir aqcic Ainsi advient-il du mauvais garçon !
(ch. 66, v. 22-30)

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CHAPITRE II : LA POESIE D’AÏT MENGUELLET :
CADRAGE GENERAL DE L’ANALYSE

I. — QUELQUES NOTIONS PRELIMINAIRES

1. Chanson et poème
Contrairement à la définition que donne de la chanson le Dictionnaire de Critique littéraire
(Gardes-Tamine et Hubert, 1996 : 45), qui fait d’elle un « genre médiéval », la chanson kabyle,
celle à texte notamment, est un genre littéraire vivant. La chanson d’Aït Menguellet est un
exemple de chanson à texte. La chanson, « genre qui unit, grâce aux possibilités de la voix
humaine, poésie et musique » (Gardes-Tamine et Hubert, 1996 : 45), sera considérée comme
unité à part entière, comme un poème unique. En d’autres termes, l’œuvre est constituée de
chansons constituées à leur tour de strophes que représentent les couplets séparées par les pauses
instrumentales et le poème à l’étude, quelle qu’en soit la longueur, sera la chanson entière
diminuée de la musique.
Parlant de la diversité des langages poétiques, Molino et Gardes-Tamine (1992 : 101 sq.) — et
s’agissant probablement de la poésie française — classent la poésie-chant au-dessus de la poésie
légère, entre la poésie populaire et la poésie-conversation, cette dernière tenant le milieu entre la
grande poésie, qui utilise systématiquement les recours de la rhétorique, et la poésie-chant. Dans
la tradition kabyle, ce que nous pouvons dire

2. Poésie et poétique
La poésie peut être perçue comme une catégorie formelle et esthétique, pratiques populaires et
ludiques (comptines, chansons, bouts-rimés). La poésie peut aussi être perçue comme création : à
la suite du romantisme, qui considère la poésie comme catégorie esthétique et légitime ainsi le
mélange des genres, « la poésie moderne […] n’a de cesse d’inventer des formes hybrides, dans
lesquelles la poésie naît aussi bien dans les vers que dans la prose. » (Campa, 1998 : 12)
Selon Brigitte Buffard-Moret (2001 : 5), la métaphore, poésie souvent appelée langue des dieux,
met en lumière deux aspects essentiels du langage poétique : il est perçu comme supérieur au
langage des hommes, c’est un langage différent qui obéit à des règles qui lui sont propres. Afin
d’en faciliter la mémorisation, les hommes ont recours à des structures codifiées. Le vers
accompagné par la musique et la danse se grave mieux dans le souvenir, et les contraintes de la
métrique distinguent le langage versifié du langage ordinaire, en lui conférant une valeur
esthétique.
Plus loin (p. 6) : ce langage codifié, plus facilement mémorisable, est utilisé ensuite pour tout ce
dont on veut garder durablement le souvenir ; c’est pourquoi pour transmettre un savoir, raconter

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39
les exploits des héros ou les faire revivre sur scène, faire entendre ses propres émotions, on utilise
le vers : la poésie est didactique, narrative, dramatique, lyrique.

3. Le poète et la langue
Selon Molino et Gardes-Tamine (1992 : 126), il y a une tendance récurrente à faire de la langue
poétique une langue spéciale, caractérisée surtout par son lexique, par opposition à la langue
courante et autour de laquelle gravitent les diverses variétés linguistiques ; il y a aussi la structure
métrico-rythmique imposée par le système de versification propre à la langue et à l’époque
données ; la tendance est donc à définir la poésie comme discours, la poésie comme argot, la
poésie comme chant.
L’idée ici n’est pas de théoriser sur le rapport entre le poète et la langue au sens général des
deux notions. Par relation entre la langue et le poète, nous entendons ici le rapport privilégié qu’a
le poète Lounis Aït Menguellet à la langue au sens de langue kabyle, langue dans laquelle il
compose ses poèmes. Nous savons que le rapport le plus simple est ombilical et que, comme il le
dit lui-même, cette langue est l’appel reçu dès les premières tétées, qui est là avant toutes les
autres et qu’il ne faut jamais s’aviser de perdre. Cette langue, qui, dans l’une des acceptions
essentielles, sinon l’acception essentielle du terme taqbaylit, constitue de loin la notion fétiche
préférée à l’autre notion de « Kabyle, homme » exprimée par le terme masculin aqbayli, qu’il
crédite de tous les défauts et qu’il accuse de tous les maux qui le frappent. La langue, qu’il
affectionne et avec laquelle il garde un lien magique inexplicable, il lui voue un respect, un culte
digne des meilleures déesses. On peut aisément voir s’exprimer cette vénération soit de façon
implicite dans la manière qu’a le poète de se servir de sa langue pour mieux la servir, s’en servir
comme instrument de transmission d’un savoir mais aussi comme valeur, une fin en soi, à la fois
valorisée et valorisante. Le poète se sert donc de ce legs ancestral pour lui faire dire les choses des
plus anciennes aux plus aux plus actuelles, les sentiments des plus ignobles aux plus nobles, des
idées des plus simples aux plus complexes, sans rien changer aux mots puisés dans le stock
multimillénaire, dans des constructions, des réactivations et des innovations sans préjudice pour
les structures existantes et dans style de plus en plus pittoresque et qui réduit à chaque détour la
distance abyssale qui sépare les mots des choses depuis l’invention de l’arbitraire du signe. N’est-
ce pas là ce qui s’appellerait produire une œuvre singulière !
Dans les chapitres qui suivent, nous nous attèlerons à relever et discuter les occurrences du
discours d’Aït Menguellet sur le poème puis et le poète, aux fins d’examiner la possibilité pour
notre poète d’être un poéticien et de disserter sur ces deux notions.

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40
II. — QU’EST-CE QUE LE POEME ?

Selon Jean-Louis Joubert9, dans la hiérarchie qu’établit la langue française entre les genres
littéraires, le poème bénéficie d’un préjugé favorable.
« C’est tout un poème », chez Balzac, entre autres. C’est quelque chose (ou quelqu’un) qui est
pittoresque, hors du commun, extraordinaire, éventuellement bizarre, avec cependant une nuance
d’admiration pour l’effet réussi.
Par opposition au roman. « C’est du roman » (= histoire inventée, invraisemblable, mensonge) ;
« C’est du théâtre » (= artificiel et outré).
Le poème s’impose par son évidence immédiate (il naît des mots qui le composent). Remarquons
la valorisation du poème à travers l’image, millénaire, qu’en fait Victor Hugo :
Le grave laboureur fait des sillons et règle
La page où s’écrira le poème des blés
(« Eclaircie », Les contemplations, 1856)
Sur cette image, Lounis Aït Menguellet rejoint Victor Hugo, quand il fait référence au grain de blé
(Asefru « Le poème » (ch. 102, v. 55) :
Am uεeqqa
eqqa n-
n-yired ittfukti Tel un grain de blé, il se multiplie,
deg--s yem
Mkul amkan deg yemγii Il germe en tous lieux
Yefka-
Yefka-d tigedrin aéas Et donne beaucoup d’épis ;
seg--s yewwi
Win yelluêen seg Qui a faim s’en nourrit,
Win t-
t-iččan allen a s-
s-tent-
tent-illi Qui en mange ouvre les yeux
as--imel abrid ma ye
Ad as yeεreq
req--as
req Et reconnaît son chemin.

Le poème peut donc être une réalité naturelle ou une forme artistique susceptible d’éveiller une
émotion esthétique forte. Baudelaire disait à propos du peintre Delacroix que « ses œuvres sont
des poèmes, et de grands poèmes. » (« Salon de 1846)10.
« Ma vie est un poème », disent ceux qui aiment se raconter.
Mais le poème reste un objet de langage. Puisque la poésie, là où était la langue, chaque poète,
chaque lecteur est sommé d’inventer sa propre parole. Mais cette parole se dit et s’écrit dans les
mots mêmes de la langue. (Joubert, 2003 : 196), la parole n’étant qu’une mise en mouvement de
la langue, une réalisation du virtuel, une actualisation. Notre hypothèse est simple — bien que la
poésie, il est vrai, soit un genre où les écarts et autres déviations sont légion : le poète, s’il lui
arrive d’inverser, de comparer, d’user de métaphores et d’allégories, de tenir des propos allusifs,
n’invente pas une novlangue : il se contente de mettre en pratique les ressources virtuelles et de

9 J.-L. Joubert, La poésie, A. Colin, 2003, p. 12.


10 Idem, p. 13.

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41
les manier avec plus ou moins de bonheur. (envisager de parler d’écarts comme valeur esthétique
ou, au contraire, comme usage fautif)

Le poème, d’ouvrage en vers jusqu’ à la forme polymorphe en passant par genres « nobles »,
« majeurs » que genre particulier à l’intérieur des formes poétiques (Joubert, 2003 : 18-19)
Plus loin, Joubert11 dit : « Le poème, plutôt que des idées, transmet une connaissance émotive. »
et c’est cette émotion qui est intraduisible proprement.
Joubert12 cite nombre de poètes, comme Paul Valéry (1927) : « Mais au contraire [de la prose], le
poème ne meurt pas pour avoir servi : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et
redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être. »
Comme la danse, la poésie ne va nulle part : elle trouve sa fin en elle-même.
Paul Eluard : « Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré. »
Loin d’être un poéticien, notre poète en bon nombre de ses poèmes parle du poème et du poète.
Tandis que le poème est un, c'est-à-dire toujours l’asefru, le poète, lui, est pluriel : il est ameddah, il
est amedyaz,
« Mais au contraire [de la prose], le poème ne meurt pas pour avoir servi : il est fait expressément
pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être. »
(Paul Eluard, cité par J.-L. Joubert, 2003 : 68)
— Les poètes sont des inspirés, à travers eux parle une voix qui vient d’ailleurs et qui met dans
leur bouche des mots étranges, un langage étranger… (Joubert, p. 44). Rappelons-nous la parole
divine de la Muse, qui fait d’Homère un prête-nom, même s’il a existé réellement. On croyait
réellement que ce n’était pas par un effet de l’art mais parce qu’un Dieu était en eux et qu’il les
possédait… que leur propre esprit n’est plus en eux, qu’ils ont « perdu la tête » au moment où ils
composent ces chants magnifiques.
— Le poète construit l’étrangeté magnifique de son langage par un travail minutieux et patient…

1. Que pensent les poètes kabyles du poème ?


Ayant incontestablement pour base le radical fru, le nom asefru, pluriel isefra, « poème », peut être :
– soit un dérivé nominal, un nom d’instrument sur la base verbale fru « démêler »/« élucider », qui
désignerait donc une sorte d’outil dont on se sert pour élucider une situation, un problème. Dans
ce cas, il serait lui-même à l’origine du verbe sefru, « faire des poèmes » ;
– ou un nom d’action verbal qui aurait évolué en un nom concret, sur la base verbale sefru
« expliquer »/« rendre clair »/« spécifier », elle-même dérivé en s à sens fondamental « actif-

11 Ibidem, p. 66.
12 Ibidem, p. 68.

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42
transitivant » qu’elle ne semble pas rendre, la base fru étant déjà un verbe actif-transitif.
Cette dernière hypothèse semble corroborée par sefraw « balbutier »/« dire les premiers
mots » (pour un nourrisson), dont la seule forme attestée est l’aoriste intensif. Elle conforte la
distinction, purement formelle, opérée par M. Mammeri entre l’asefru mohandien, dont le type est le
neuvain mis à l’honneur par Si Mohand-ou-Mhand, et l’izli, type moins régulier, représenté
notamment par Youcef-ou-Kaci. En effet, des balbutiements du bébé à l’éloquence du poète, cet
adulte éclairé, le cheminement, pour peu que le verbe soit intelligible, n’exclut aucune
thématique : publique ou privée, religieuse ou profane, édifiante ou amoureuse, moralisante ou
sentimentale, voire charnelle, la poésie n’est pas exclusive de l’asefru.
La première hypothèse, qui fait de l’asefru un outil au service du dénouement des
situations, conforte plutôt la thèse de T. Yacine, selon laquelle l’opposition asefru/izli, au lieu
d’être formelle, est de l’ordre du domaine (ou de la thématique) : l’asefru est public, religieux,
édifiant et/ou moralisant cependant que l’izli est privé, profane, amoureux et/ou sentimental…
Cette distinction fait du poème chez les Kabyles, à la différence de ce qu’il en est ailleurs, une
institution sociale plus qu’une entreprise individuelle.
La question est moins tranchée dans la réalité. Qu’à cela ne tienne ! Tandis que le mot
asefru est connu partout en Kabylie, il semblerait qu’il y ait des régions qui ignorent complètement
izli dans le sens poétique du terme. Pourtant, à l’instar des régions kabyles qui le connaissent, le
Maroc central est on ne peut plus clair quant au rapport de l’izli au chant : « chant, couplet chanté,
refrain dans la chanson d’ahidus ». C’est dire que l’izli, quand il n’est pas le chant, entretient avec
celui-ci des rapports privilégiés. Cela voudrait-il dire, alors, que l’asefru soit exclu du chant ? Serait-
il exclusivement déclamé ? C’est, à notre avis, ce que dément la mise en musique par les chanteurs
kabyles des pièces les plus diverses, des quatrains féminins jusqu’au traditionnel neuvain en
passant par le sizain régulier ou non : tout ouvrage en vers est susceptible d’être chanté.
Ailleurs, dans la tradition française, par exemple, le poème, que les dictionnaires
définissent comme un « ouvrage de poésie en vers », est perçu, à travers des expressions telles que
« c’est un poème », « ma vie est un poème », comme « quelque chose (ou quelqu’un) de
pittoresque, hors du commun, extraordinaire, éventuellement bizarre, avec cependant une nuance
d’admiration pour l’effet réussi. » Ici, la tradition faisant que le poème est en étroite relation avec
la versification, force est de constater que les considérations formelles ont présidé à la conception
de celui-ci bien que peu de choses soient dites de façon explicite à ce propos.
Tandis qu’en français le terme de poème vient du grec poïe « faire », en arabe le terme de ciεr
« poésie », fort probablement du concret caεr « poil » considéré dans sa fonction d’élément de
tissage, d’où viendrait caεar/cuεūr « ressentir »/« sentiment » ou en rapport avec al-cuεayrāt al-
àassāsa « fibres sensibles ».
Le kabyle, à travers l’asefru, semble mettre en avant la clarté et la précision. Curieusement,
le fait est comparable à la conception des poètes doublés de théoriciens de la poésie du XVIIe
siècle, pour qui « l’écriture du poème sera (…) déterminée par deux préoccupations majeures : la
mise en ordre et la recherche de la clarté, deux manifestations de la raison (…) », comme l’illustre
si bien le célèbre vers de Nicolas Boileau : Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement.

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43
Qu’est-ce qu’en pensent les poètes kabyles ? Gérard Dessons dit à propos des poètes
français anciens : « Importateurs et utilisateurs de formes nouvelles, les poètes de la Renaissance
ont été également des théoriciens de la poésie, comme le montrent leurs recherches sur la nature
rythmique du vers. » Les poètes kabyles sont certainement loin d’être des théoriciens de la poésie.
Tout d’abord, il semble que le mot izli,— est-il tabou ou nos poètes l’ignorent-ils ? — est absent
de leurs œuvres. Son homologue, asefru, est nettement plus présent. Il l’est déjà dans le supposé
premier poème de Si Mohand :

Bismilleh ar nebd’asefru Au nom de Dieu je vais entamer le poème


Ar Elleh ad ilhu Puisse-t-il être bon
Ar d inadi deg lweÑyat Et s’en aller errant dans les plaines
Wi ss--islan ard a tt--yaru Quiconque l’aura entendu l’écrira
Ur as-
as-iberru Il ne l’oubliera plus
W’illan d lfahem yeêra-
yeêra-t L’esprit sagace en comprendra le sens
An-
An-nàell Rebb’a ten-
ten-ihdu De grâce mon Dieu guide-les dans la voie
Úer--s ay nde
Úer ndeεεu
u C’est toi que j’implore
Ad beεεdent
be dent adrim nekfa-
nekfa-t Qu’elles aillent loin de moi, j’y ai laissé tout mon argent.

ou asefru, introduit au nom de Dieu (vers 1), est mis en relation avec l’esthétique (vers 2), l’écriture
(vers 4), la mémoire (vers 5), l’intelligence (vers 6). Le poème, ici déclamé par le poète, est confié
par celui-ci à quelque auditeur-scribe qui en assure la pérennité et à quelque esprit sagace qui en
comprenne le sens. D’abord oral et voué à la disparition, pour mieux se conserver, le poème doit
être écrit, et parce que son propos est subtil, pour être saisi, le récepteur (l’auditeur) doit être du
même niveau que le producteur (le poète). On retrouve ici la relation de connivence qui doit
s’installer entre celui-ci et celui-là pour que le message, codé, délivré par l’un soit assimilé,
mémorisé et transmis de génération en génération.
Plus près de nous, Lounès Matoub (1998), qui a certainement conscience des paramètres
qui déterminent la poésie kabyle, fait allusion, dans la dernière strophe d’une de ses chansons, à
l’irrégularité d’un poème, un sizain « ancien ». Il en fait un huitain en y greffant un distique dans
lequel il conclut au « dérèglement du poème » pourtant sentencieux, en raison de l’absence de
rime dans les vers 1, 3 et 5 bien que celle-ci soit de type léonien [qim] dans les vers 2, 4 et 6. Tout
en portant un jugement de valeur, il s’excuse d’avoir chanté ce poème qu’il a « recueilli des temps
anciens » :

Ma yif-
yif-ik gma-
gma-k leγrus
le rus Si ton frère te surpasse en vergers,
Kker s afras d ttelqim Va, élague et greffe ;
yif--ik gma
Ma yif gma--k lebruj Si ton frère te surpasse en édifices,
Bnu s lyajur urqim Bâtis à la belle brique ;
yif--ik gma
Ma yif gma--k meééu Si ton frère te surpasse en femme,
Ay aàbib xdem neγ
ne qim Ami, tu auras beau faire :
Ssmaà ma yezleg usefru Pardon si le poème est tordu,
Cerweγ-
Cerwe -t-id si zzman aqdim Je l’ai tiré du fond des âges.

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44
Entre les deux, dans les années 1980, Idir chantera avec les enfants de Tiddukla :

Ay aqcic aras Ô brun garçon,


Ay izimer aksas Agneau à la douce laine,
Wi ibγan
ib an taqbaylit Qui veut le kabyle
tira--s
Ad yeàfeÑ tira Apprenne à l’écrire.
Awal d usefru Le Verbe et le poème,
Uqbel a ten-nettu Avant de les oublier,
Ass-
Ass-a εinani
inani Aujourd’hui, au vu et au su de tous,
Di lka eÑ a ten-naru
lkaγeÑ naru Sur du papier nous les écrirons.

2. Que pense Lounis Aït Menguellet du poème ?


Que dit Lounis Aït Menguellet sur l’asefru ? Avant d’envisager des éléments de réponse à
cette question, objet de ce qui suit, il est utile de reprendre ce que dit le dictionnaire de Dallet : au
plan de la dérivation, tout porte à croire que asefru est le NAV de sefru, d’abord dans le sens
primitif de « fait d’exprimer »/« fait de démêler »/« fait de spécifier » (p. 216) dont va dériver
ensuite le sens, moins abstrait, de « couplet »/« poème de forme traditionnelle »/« poésie »/
« devinette » (en concurrence avec la forme (t)amsefru(t)]/« énigme », avec cependant une mention
abstraite « explication d’un rêve » (p. 217). Au plan sémantique donc, transparaît la polysémie de
asefru, sur l’opposition de base : nom verbal/nom concret, tandis qu’au verbe sefru n’est attribué
que le sens primitif du NAV.
A l’instar de ses semblables kabyles, Lounis Aït Menguellet est poète mais pas théoricien
de la poésie. Mais nombreuses sont ces références au poème dans son œuvre, notamment sur le
plan de la ‘‘fonction’’ qu’il attribue à celui-ci : voici en substance son ‘‘discours’’ sur le poème.
L’objectif du présent travail étant de démontrer l’existence ou non d’une littérature au second degré
chez nos poètes, Aït Menguellet notamment, il devra, pour tendre à l’exhaustivité, être complété
par un entretien direct, ce que nous n’avons encore réalisé que partiellement.

2.1. Formes de référence


Les signifiants utilisés par le poète dans son discours sur le poème sont divers. Dans une
trentaine de poèmes une batterie de vocables émaillent le discours, des unités de base telles que
asefru jusqu’aux unités périphériques telles que ccna « chant ».

2.1.1. Références de base


Les références de base sont principalement asefru et accessoirement sefru. S’agissant du premier,
on retrouve chez Aït Menguellet l’opposition de base « poème »/« éclaircissement » donnée plus
haut, mais tandis que la première acception se retrouve dans dix-sept occurrences, la seconde
n’est illustrée qu’une fois. Notons que le pluriel, isefra, est présent une seule fois dans toute
l’œuvre. S’agissant du second, le verbe sefru, contrairement à ce que dit Dallet, on retrouve chez
Aït Menguellet les deux acceptions « éclaircir » et « démêler », avec cependant un déséquilibre en

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faveur de la seconde, présente dans six occurrences contre deux occurrences, dont une
problématique.
Voici quelques occurrences :
2.1.1.1. asefru
a) asefru « poème » : Poème Asefru (ch. 102, v. 17 et 18)
Kkert a-
a-nebdut
nebdut tikli [levez-vous, nous entamerons la marche] Allez ! entamons la marche,
Ay arfiq rfed asefru [ô ami, soulève le poème] Ami, entame le poème

Poème Amedyaz (ch. 142, v. 1 à 3)


Yekker umedyaz yettaru [il se leva le poète il écrit] Le poète se mit à écrire,
Yewwi--d asefru
Yewwi [il apporta un poème] Fit un poème,
Iåeggem-
Iåeggem-it-
it-id, yenna-
yenna-yas : [...] [il l’arrangea il lui dit] L’apprêta et dit : […]

b) asefru « éclaircissement »
Dans la chanson A mmi « mon fils » (ch. 98, v. 17 à 20), inspirée du Prince de Machiavel et
composée en 1985, est l’une des prises de parole du père dans le dialogue qui l’engage avec le fils.
asefru y est mis en rapport avec la clarté que nécessite le verbe pour la compréhension par le père
du langage voilé du fils, langage qui semblerait lui échapper.
Lmeεna
Lme na-
na-k truà-
truà-iyi [ta signification m’est partie] Le sens du propos m’échappe,
Tεedda
edda nnig uqerru [elle est passée au-dessus de la tête] Me passe par-dessus la tête ;
A mmi γas
as sefhem-
sefhem-iyi [ô mon fils autant fais-moi comprendre] Explique-moi, mon fils,
Awal
Aw yeàwağ
al yeàwa ğ asefru [la parole a besoin d’éclaircissement] Le Verbe doit être clair.

2.1.1.2. sefru
a) sefru « versifier »
Poème Di ssuq (ch. 138, v. 2 et 10) :
Yeééef amkan deg ara d-
d-yessefru [il prit place dans lequel il poétiserait] Prit place pour versifier

Ur ssineγ
ssine ad ssefruγ
ssefru [je ne sais je versifierais] Car je ne suis pas poète

b) sefru « éclaircir »
Dans le poème Ccna amehbul (ch. 131, v. 41 et 42), il est fait mention du verbe sefru dans le sens
« éclaircir » en usant de la parole, certes mais sans quelque référence explicite au poème.
Tebγam
Teb am-
am-tt (neγ)
(ne ) ur tt-
tt-tebγim
teb im ara [vous la voulez (ou) vous ne la voulez pas] La voulez-vous ou pas ?
Sefrut--tt-
Sefrut tt-id an-
an-nwali [éclaircissez-là nous verrions] Soyez clair, que nous sachions.

Dans la troisième strophe du poème Awal « Le Verbe » (ch. 129, v. 13 à 16), qui a donné son nom
à l’album, il est question pour le cerveau qui se remémore tout, à travers le verbe sefru, (vers 4)
soit d’éclaircir les siècles ou de les poétiser. Hésitant ici sur le sens de sefru, nous penchons plutôt
vers la première hypothèse comte tenu du fait qu’utilisé dans le sens de « poétiser » il n’admet pas

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d’expansion objet, expansion ici représentée par le pronom affixe ten- antéposé au radical verbal
et à la modalité d’orientation spatiale -id-.
Ay alla
allaγ sent-
sent-iceffun [ô cerveau les remémorant] Toi, cerveau, qui t’en souviens,
Ixuå lemmer di tleààuÑ [il manque si tu marches] Tu manques tant de mouvement :
TzemreÑ ad tejmεeÑ leqrun [tu peux tu rassemblerais les siècles] Tu peux rassembler les siècles
ten--id
TzemreÑ a ten id--tessefruÑ [tu peux tu les éclaircirais] Et en faire des poésies ;

2.1.2. Autres références


En sus de celles essentielles, asefru et sefru, utilisées par le poète, d’autres références en rapport
plus ou moins privilégié avec celles-ci entrent en jeu. Ce sont, dans l’ordre décroissant : ccna « le
chant » (neuf occurrences), awal « le mot »/ « la parole » (trois occurrences), ameddaà « le poète-
chanteur » (trois occurrences), tira « l’écriture » (une occurrence), snulfu « créer » (une occurrence).
En voici quelques occurrences :
2.1.2.1. ccna :
Dans le poème Di ssuq (ch. 138, v. 1 à 6), d’abord décrivant dans le préambule l’aède qui prend
place au marché et la foule qui l’entoure, se contente d’évoquer le poème, la création et le chant, à
travers respectivement yessefru, yesnulfu, icennu sans les opposer :
Di ssuq ameddaà yiw-
yiw-wass [au marché le barde un jour] Au marché, un jour, le poète
de ra
Yeééef amkan g a d d--yessefru [il prit place dans lequel il poétiserait] Prit place pour versifier ;
i
Lγac
ac usan-
usan-d s waéas [la foule ils sont venus avec beaucoup] Ce jour-là il y eut foule
Ad slen acu ara d-
d-yesnulfu [ils entendraient quoi qu’il inventerait] Pour l’entendre innover ;
Yerğa almi d-
Yerğ d-zzin fell-
fell-as [il attendit jusqu’à ce qu’ils l’entourèrent] Aussitôt entouré,
sen--d-icennu : […]
Yebda la sen [il commença il leur chante] Il commença à chanter : […]

tandis que dès qu’il fait parler l’aède (v. 7 à 12) il opère une gradation entre le poème et le chant :
le barde, s’il sait chanter ne sait pas nécessairement faire des poèmes (cf. traduction littérale) :
A wid d-
d-isewwqen [ô ceux étant venus au marché] Vous, forains !
âesset--iyi
âesset iyi--d ad awen
awen--cnu
cnuγ [écoutez-moi je vous chanterais] Ecoutez-moi vous chanter
D ul i d-
d-yenneγlen
yenne len [c’est le cœur qui s’étant renversé] Ce que mon cœur déverse
ssineγ ad ssefru
Ur ssine ssefruγ [je ne sais je versifierais] Car je ne suis pas poète :
Imeslayen-
Imeslayen-iw ma zelgen [mes mots s’ils sont tordus] Si mes mots sont tordus
Éfut--iyi d aya i ssne
Éfut ssneγ […] [pardonnez-moi c’est tout ce que je connais] Pardonnez mon ignorance : […]

2.1.2.2. awal :
Dans le poème Ay Aqbayli (ch. 96, v. 13 et 14), composé au milieu des années 1980 et prélude à
une longue chanson sur la segmentarité et l’anarchie qui caractérisent la société kabyle et
l’« incapacité congénitale » des Kabyles à bâtir un Etat. Il y est d’abord, et à deux reprises,
question de fru « s’éclaircir » puis « éclaircir », verbe censé être à la base de asefru « poème » et c’est
le vers qui clôt la strophe qui contient ce dernier : le verbe, c’est-à-dire le discours des « citoyens »
sur la situation et par conséquent celui du poète, se transforme en poème… non pour dénouer la
crise directement mais dans l’espoir de susciter auprès de ces citoyens un effort pour l’union…

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Kul yiwen akken la ihedde [chacun comme il parle] Chacun de nous, à sa manière, parle
yuγal
Awal yu al d asefru [la parole devint poème] Et le verbe se fit poème.

2.1.2.3. ameddaà : Poème Ameddaà « L’aède » (ch. 103, v. 11 à 13)


Samàet-
Samàet-iyi [Pardonnez-moi] Pardonnez-moi,
Nekk d ameddaà [moi, c’est le poète] Je suis ce poète
ur nettseÑài [n’ayant honte] Impudique

2.1.2.4. Taqsié :
On relève deux occurrences du vocable taqsié : dans le poème Taqsié-ik « Ta légende » (ch. 95, v.
1 à 4) :
Taqsié-ik tugi ad tekfu
Taqsié- [ton histoire elle refuse elle finirait] Ta légende est infinie
Γas eddan wussan
as akken εeddan [même si ils sont passés les jours] En dépit des jours passés
Ma terriÑ-
terriÑ-tt-
tt-id d asefru [si tu la rendis c’est un poème] Et si tu la fais poème
as err leàsab i yetran
Γas [autant rends le compte aux étoiles] Autant compter les étoiles.

et dans le poème Ay Aqbayli « Ô Kabyle ! » (ch. 96, v. 1 et 2) :


Taqsié-
Taqsié-agi d aqeååer [cette histoire est causette] Cette histoire est causerie,
Wiss ma teÑra ne
neγ ard teÑru [qui sait si elle se passa ou elle se passerait] réelle ou imaginaire.

Mais bien que dans les deux cas taqsié figure dans la même strophe (cf. v. 13 et 14 pour la ch. 96)
que asefru, et semble être en rapport avec celui-ci, ce terme n’a pas ici nécessairement le sens de
« légende chantée : genre littéraire souvent traité en vers, et souvent réservé à la légende des saints
personnages… » qu’on trouve dans le Dictionnaire de J.-M. Dallet. Le poète semble le réduire ici à
la « légende » dans le premier cas et à l’« histoire » dans le second cas, l’une et l’autre n’étant pas
nécessairement en vers. Mais, taqsié pouvant signifier « histoire »/« aventure »/ « événement »/
« récit hagiographique, souvent versifié », le doute reste permis quant à la confusion que le poète
entretiendrait entre asefru « poème » et taqsié « long poème hagiographique ».
2.1.2.5. tira :
– Poème Tarbaεt (ch. 136, v. 24 et 25)
Kul nnehta [chaque soupir] Chaque soupir
Add--tme
tmett
ttel
ttel di tira [se traduit dans l’écriture] Se traduit dans l’écriture ;

– Poème Amedyaz (ch. 143, v. 1)


Yekker umedyaz yettaru [il se leva le poète il écrit] Le poète se mit à écrire,

2.1.2.6. snulfu : Poème Di ssuq (ch. 138, v. 1 à 6)


Ad slen acu ara d-
d-yesnulfu [ils entendraient quoi qu’il inventerait] Pour l’entendre innover

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2.2. Le discours sur le poème

2.2.1. Sur la forme


Dans l’œuvre de Aït Menguellet, tandis que le discours foisonne au plan de la signification du
poème et de sa fonction, les occurrences au plan de la signifiance sont rarissimes et d’une teneur
générale : on n’y relève aucune référence explicite au mètre et à la rime. Il s’agit tantôt de seggem
asefru « arranger un poème », tantôt imeslayen izelgen « les paroles tordues », tantôt wzen awal
« peser le verbe » ; et dans ce dernier cas la référence peut être autre que formelle. La rareté des
indications formelles est, à notre avis, dues à l’oralité : la forme est audible mais faute d’écriture
elle n’est pas visible. Il s’ensuit l’inexistence de l’appareil métalinguistique : à part la forme fixe,
l’asefru, les autres réalités, la poésie, le poète, le vers, le mètre, la rime, le rythme, etc., ne sont pas
nommées en kabyle. Le nom du poète, tantôt ameddaà tantôt afåià sont empruntés à l’arabe al- al-
madd à et al-
maddāà fas à dans les sens respectifs de « louangeur » et « celui à l’articulation claire » et il a
al-fasīà
fallu attendre les années 1980 pour voir apparaître le terme amedyaz amedyaz « poète », emprunté aux
dialectes du Maroc.
Lounis Aït Menguellet, au début des années 1970 déjà, dans la chanson Fkiγ Fki i yiγeblan
yi eblan
awal [j’ai donné aux soucis la parole] (ch. 36, v. 25 et 26), dans laquelle il « fait parler les soucis »,
fait signe, dans les vers 1 et 2, à celle à laquelle il a changé de prénom pour en faire un asefru
iseggmen « poème réglé ». Ici la régularité, si elle est d’ordre formel, peut être le mètre ou la rime.
La référence étant générale, on peut spéculer sur le nombre de syllabes et du son final du prénom
choisi par le poète pour composer son poème.
A tin mi beddleγ
beddle isem [ô toi à qui j’ai changé le nom] Toi, je t’ai changé de nom
Akken a tt--åeggme
åeggmeγ d asefru [pour l’arranger en poème] En vue d’en faire un poème

Seize ans plus tard, dans le poème Asefru (ch. 99, v. 45 et 46) , il est mis l’accent sur la
valorisation, par ceux à qui le poète adresse son propos, des paramètres formels du poème, lqima
n wawal iseggmen wa zdat wayeÑ « valeur du verbe réglé » ; mais la référence ici relève plus des
figures de construction que de celles de diction.
Tefkam lqima i wawal [vous donnâtes de la valeur au mot] Valorisez donc le verbe
Iåeggmen wa zdat wayeÑ [étant arrangé celui-ci devant l’autre] Judicieusement agencé,

Dans le même album, dans le poème Ameddaà (ch. 103, v. 102), il s’agit toujours de verbe seggem
« arranger » et bien que cette fois-ci ce soit le chant qui est « réglé » la relation est directe avec le
poème car dans la même strophe « chacun de ceux qui excellent dans le chant dédiera un
poème ».
Wigi yettåeggimen ccna … [ceux-ci arrangeant le chant] Ceux qui excellent dans le chant…

Dix ans plus tard, il sera plutôt question d’un dérèglement, exprimé dans « les paroles de travers »
dans un des vers du poème Di ssuq « Au marché » (ch. 138, v. 11) :
Imeslayen-
Imeslayen-iw ma zelgen… [mes mots s’ils sont tordus] Et si mes propos sont de travers…

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49
Un an plus tard, dans le poème Amedyaz, il est question d’abord d’élaboration de poème, à
travers les verbes awi-
awi-d [porter + d modalité d’orientation spatiale « vers le locuteur » = apporter]
« dire »/ « déclamer » (un poème) et åeggem « arranger » : (ch. 142, v. 1 à 3)
Yekker umedyaz yettaru [il se leva le poète il écrit] Le poète se mit à écrire,
Yewwi--d asefru
Yewwi [il apporta un poème] Fit un poème,
Iåeggem-
Iåeggem-it-
it-id, yenna-
yenna-yas : [...] [il l’arrangea il lui dit] L’apprêta et dit : […]

puis, parce que son public-auditeur, insatisfait et mécontent non de la performance du poète mais
du pessimisme clairement affiché par celui-ci dans ses vers : (v. 13 à 15, 28-30, 43-45, 58-60)
Kkren-d akkw wid i s-
Kkren- s-yeslan [ils se levèrent tous ceux qui l’ayant entendu] Et ceux qui l’entendirent allèrent,
Qesden--t s wurfan
Qesden [ils allèrent le trouver avec colère] Leur colère sur lui déversèrent
Nnan-
Nnan-as Beddel asefru [ils lui dirent change le poème) Et à changer de poème l’invitèrent.

à quatre reprises, de remodelage et de réglage poème, à travers les verbe εawed


awed « refaire » et
åeggem « arranger » : (v. 16 à 18, 31-33, 46-48)

Yekker umedyaz yettaru [il se leva le poète il écrit] Le poète se mit à écrire,
Iεawed
awed asefru [il changea le poème] Refit le poème,
Iåeggem-
Iåeggem-it-
it-id, yenna-
yenna-yas : [...] [il l’arrangea il lui dit] L’apprêta et dit : […]
et enfin, las de son public qui chaque fois se refuse à agréer ses vers, le poète va « larguer » tout ce
qu’il avait composé et opérer une transformation totale dans ses dits, à travers les verbes Ñegger
« jeter » et beddel « changer » : (ch. 142, v. 61 à 66)
Yekker umedyaz mi yerfa [il se leva le poète quand il s’irrita] Le poète, irrité,
S kra i d
d--yessefra [avec tout ce qu’il versifia] Tous ses poèmes
IÑegger-
IÑegger-it merra iεawed
i awed-
awed-as [il le jeta et le changea] Jeta et transforma ;
I wakken a ss--ğğ
ğğen
en lehna [pour qu’ils lui laissent la paix] Et pour qu’on le laisse en paix,
a
S kr i d-
d-yessefra [avec tout ce qu’il versifia] Tous ses poèmes
Ibeddel--it
Ibeddel it--id yenna-
yenna-yas : [...] [il le changea et dit] Remodela et dit : […]

Quatre ans auparavant (en 1993), l’auteur, dans le poème Ccna amehbul « Le chant capricieux »
(ch. 131, v. 1 à 8), contre toute attente, attribue « les propos tordus » au chant, qu’il oppose à la
poésie. Dans la première strophe, le poète, ne visant pas le poème de façon explicite mais y
faisant allusion par le « chant à expression brouillée » (littéralement : [le chant auquel sont
brouillées les proverbes], v. 3), d’abord incrimine le chant, puis l’absout comme il absoudra bien
plus tard le poète « fou », « menteur » mais « pardonnable » (ch. 146, v. 101 et 102 du poème Ini-
asen « Dis-leur » auquel doit son nom l’album sorti en 1999). S’adressant à qui veut l’entendre, le
poète exhorte celui-ci à faire la part de ce qu’il y a à agréer dans un chant si capricieux soit-il.
Ccna-
Ccna-yagi d amehbul [ce chant-ci est fou] Capricieux est ce chant,
Am--win yeggullen yeànet
Am [comme celui ayant juré il a parjuré] Et, tel celui qui parjure,
Ccna iwmi xerben lemtul [le chant auquel ils sont brouillés les proverbes] Son expression est brouillée :
Ay atmaten ur kkatet [ô frères ne frappez] Aussi soyez indulgents, frères !
a
M ur awen-
awen-d-izgi γef
ef-
ef-wul [s’il ne vous sied sur le cœur] S’il ne vous va droit au cœur,
as àesbet-
Γas àesbet-tt d aserwet [alors comptez-le c’est du battage] Considérez-le comme désordre ;

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as ma d aserwet
Γas [même si c’est du battage] Et si vous le voyez comme tel,
Ddmet aaγerbal
rbal siffet [soulevez le tamis et sassez] Alors passez-le au crible.

2.2.2. Sur le contenu


Le discours sur le contenu est divers, illustrant ainsi la vision qu’a le poète de la poésie. Il s’étend
des traits sémantiques définitoires du poème aux divers rôles attribués à celui-ci en passant par le
revers de la médaille que représente le risque d’interprétation tendancieuse par l’esprit malveillant
susceptible d’en faire un instrument de propagande. Bien qu’il s’agisse à ce niveau d’un discours
subjectif, dans lequel le poète développe un argumentaire empreint de sentiments, cette partie
représente l’essentiel de la conception qu’a l’auteur du poème. La difficulté cependant est qu’entre
les caractéristiques du poème, ce qu’il peut symboliser et les fonctions que lui attribue le poète, la
distinction est de l’ordre de la nuance, ce qui nous a poussé à tenter de structurer cette partie du
discours dans cet ordre : d’abord les éléments en amont que sont ceux qui, censés préexister au
poème, le définissent et/ou le caractérisent, puis les éléments en aval que sont ceux qu’il peut
symboliser et/ou qu’il peut susciter. Au risque de nous répéter, de ces éléments il peut y en avoir
qui, à l’instar de la permanence (ch. 102, v. 51) et de l’élévation (ch. 102, v. 66), peuvent aussi bien
caractériser le poème qu’être symbolisés par celui-ci.

2.2.2.1. Qu’est-ce qu’un poème ?


Nous avons vu plus haut que le poète esquisse, quoique de manière évasive, une définition
formelle du poème. Force est de constater que là encore les indications sémantiques sont aussi
évasives que rares, ainsi qu’on le relève dans :
a) La parole agencée (ch. 102, v. 45 et 45)
Tefkam lqima i wawal [vous donnâtes de la valeur au mot] Valorisez donc le verbe
Iåeggmen wa zdat wayeÑ [étant arrangé celui-ci devant l’autre] Judicieusement agencé,

où aseggem « arrangement » peut être aussi bien un paramètre formel que sémantique dans la
mesure où il peut indiquer une succession de vocables qui ne soient pas dans un rapport de
contresens ;
b) La parole pesée (ch. 117, v. 1 et 2)
Ttsellimγ
Ttsellim fell-
fell-awen [je salue sur vous] Je vous salue,
A wid iwezznen awal [ô ceux pesant la parole] Gens au Verbe pesé.

où il est question de ceux qui pèsent leurs mots pour les faire poème, dont il est fait mention
quelques vers plus loin, « le verbe pesé » est une figure renvoyant soit à des paramètres métriques
soit à des paramètres sémantiques ;
c) La parole bienséante
Dans le poème Amusnaw « Le Sage » (ch. 126, v. 5 à 20), de l’album Awal « Le Verbe », sorti en
1993, le poème (v. 12), dans lequel est censé exceller le sage qui, source d’émerveillement,
substitue le sourire à la tristesse, qui fait renaître l’espoir, est ce Verbe séant produit d’une

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51
transformation que le sage opère (v. 11) en mettant des paroles douces sur la langue de qui
s’apprête à user de la violence verbale (v. 9 et 10). Le poème est mis en parallèle avec l’eau,
denrée qui symbolise la sécurité, dont le sage se sert pour épanouir la nature (v. 13 et 14), faire
régner la confiance dans le pays (v. 15) et mettre fin à toutes les tensions (v. 16).
Lukan lliγ
lli d amusnaw [si je fus c’est u sage] Si un jour j’étais un Sage,
i
W ittrun anida yella [quiconque pleure où il fut] Alors qui pleure, où qu’il soit,
A t-
t-id-
id-seààreγ
seààre s tirga-
tirga-w [je l’envoûterais avec mes rêves] Je l’émerveillerais avec mes rêves
yuγal
Ad yu al ad yettaÑsa [il deviendrait il rirait] Et lui ferais retrouver le rire ;
Ad as-kkse yakkw isem
as-kkseγ [j’enlèverais entièrement le nom] Je rendrais innommable
I wayen ittruêun layas [à ce cassant l’espoir] Tout ce qui brise l’espérance,
A t-
t-id-
id-rreγ
rre d asirem [je le rendrais c’est l’espoir] En ferais de l’espoir
Mkul yiwen ad yawi ayla-
ayla-s [chacun emporterait son bien] Dont chacun aurait son lot ;
Anda illa yiles iqesàen [où fut la langue violente] Des langues virulentes, où qu’elles soient,
Ameslay qbel a s-d-ibru [la parole avant qu’il la lâcherait] Avant de prononcer une parole,
A s-
s-rreγ
rre awal ilaqen [je lui rendrais le mot convenant] Je leur conseillerais la bonne,
A tt--id
id--yehde d asefru [il le parlerait c’est un poème] Dont elles feraient un poème ;
Ad rreγ
rre targa n-
n-waman [je rendrais la rigole d’eau] J’amènerais de partout l’eau
a
mkul
Imkul ttejr ard tefsu [à tout arbre il s’épanouirait] Pour que les arbres s’épanouissent
Di tmurt ad yezreε
yezre laman [dans le pays serait semée la confiance] Et la confiance sur le pays se répandrait,
a
Mkul ccedd ard tefru [chaque tension elle se démêlerait] Et les souffrances cesseraient.

où « la parole séante » est mise dans la bouche du discoureur à la langue virulente pour
transformer son discours agressif en un doux poème.
Il ressort de ces trois occurrences que le poème est le verbe réglé, pesé et séant.

2.2.2.2. Qu’est-ce qui peut caractériser le poème ?


a) La transcendance des situations, du temps et de l’espace
Dans le poème Asefru (ch. 102, v. 45 à 54), il est mis l’accent sur l’indestructibilité (v. 3), son
caractère indélébilité, donc « inoubliable » (v. 4) et son caractère transcendant tant au plan du
temps (v. 5, 6 et 7) qu’à celui de l’espace (v. 8, 9 et 10).
Tefkam lqima i wawal [vous donnâtes de la valeur au mot] Valorisez donc le verbe
Iåeggmen wa zdat wayeÑ [étant arrangé celui-ci devant l’autre] Judicieusement agencé,
Ur yezmir a t-
t-yerê làal [il ne peut le casser, le temps] Que le temps ne saurait briser,
Ur yezmir àedd a tt--yesfeÑ [il ne peut nul, il l’essuierait] Ni personne effacer ;
as zzman yettembeddal
Γas [bien que l’époque change] Les temps auront beau changer,
a
as w ad immet wayeÑ a d-
Γas d-ilal [bien que - celui-ci mourrait, un autre naîtrait] Que l’un meure, que l’autre naisse
Kul lweqt a t-
t-id-
id-yessiweÑ [chaque temps, il y parviendrait] Il vivra toutes les époques ;
Akken bγun
b un beddlen lecγal
lec al [comme voudraient changer les faits] Les faits auront beau changer,
yettεeggiÑ
Ad yett eggiÑ ad yettazzal [il crierait il courrait] Il ira criant et courant
Mkul amkan ard a t-
t-yaweÑ [chaque endroit, il y arriverait] Et arrivera dans toutes les contrées.

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52
Dans le même poème ((ch. 102, v. 59 et 60)), il est fait mention de la transcendance de l’espace et
de la vivacité du poème par la comparaison de celui-ci au grain de blé qui germe et se multiplie
dans toutes les contrées :
Am uεeqqa
eqqa n-
n-yired ittfukti [comme le grain de blé il se multiplie] Tel un grain de blé, il se multiplie,
deg--s yem
Mkul amkan deg yemγii [chaque endroit, dans lui il germa] Et germe sur toutes les terres

b) L’élévation
Dans une des strophes de Asefru (ch. 102, v. 65 à 74), le poète s’adresse à qui méprise, hait et
dévalorise le poème, qui pourtant se situe nettement au-dessus de lui (v. 1, 2, 3 et 4) : le poème
est si grand que lui est petit (v. 5), le poème est si brillant que lui est terne (v. 6), il illumine les
pays, enseigne, etc. mais le méchant ne peut rien comprendre de tout cela (v. 10). Le poète
propose ici une corrélation d’oppositions entre les éléments qui caractérisent le poème ou
l’homme sensé et ceux qui caractérisent le méchant : élévation, grandeur, éclat, intelligence pour
l’un ; mépris, petitesse, flétrissure, ignorance pour l’autre.
Asefru γur
ur-
ur-k ittwaàqer [le poème, chez toi il fut dédaigné] Le poème par toi dédaigné
lameεni
A lame nnig--k ii--iεedda
ni nnig edda [mais au-dessus de toi il passa] Passe au-dessus de toi,
Imi t-
t-tkerheÑ acuγer
acu er [puisque tu le hais, pourquoi…] Le hais-tu, alors pourquoi
I s-
s-tessenγaseÑ
tessen aseÑ di lqima […tu lui diminues dans la valeur] Le dévalorises-tu ?
Akken meêêyeÑ ii--imeqqer [comme tu es petit, qu’il est grand] Tu es petit, il est grand ;
Annect texsiÑ i d-
d-inewwer [autant tu es éteint, qu’il luit] Tu es éteint, il illumine,
e
Yessaγ--d iéij f tmura
Yessa γ [il alluma le soleil sur les pays] Et, tel le Soleil sur la Terre,
Kul uàdiq ard a t- t-yesγer
yes er [chaque sensé, il le couvrirait] Il instruit l’homme sensé,
u
Ayen yett a ss--t-id
id--ifekke [ce qu’il oublia, il le lui rappellerait] Et lui rafraîchit la mémoire,
Ma d kečč
kečč ur t-
t-tfehhmeÑ ara [quant à toi, tu ne comprends pas] Et toi tu comprendras point !

c) La force
Ttsellimeγ fell
Dans la chanson Ttsellime fell--awen (ch. 117, v. 1 à 4), le poème, mis en rapport avec le Verbe
pesé de telle façon que lorsqu’il est mêlé d’intelligence il fait fondre l’acier.
Ttsellimγ
Ttsellim fell-
fell-awen [je salue sur vous] Je vous salue,
A wid iwezznen awal [ô ceux pesant la parole] Gens au verbe pesé,
Ternam-
Ternam-as lefhama-
lefhama-nwen [vous ajoutâtes votre intelligence] Qui, quand vous y avez joint votre intelligence,
Almi--yessefsay uzzal]
Almi [jusqu’à ce qu’il ‘‘fait’’ fondre le fer] Fait fondre l’acier.

d) L’équivoque
Le poème, production de l’esprit et pouvant se situer entre celui-ci et le cœur, peut être
équivoque, donc sujet à interprétation. C’est ce qu’exprime l’auteur dans une des strophes de
Asefru (ch. 102, v. 29 à 36), qui parle du risque qu’encourt le poème qui échappe à son auteur
pour tomber entre les mains du méchant qui en ferait une interprétation erronée :
Ufiγ-
Ufi -n ameddaà yettru [je trouvai là le poète il pleurait] Le poète, que je surpris en train de pleurer,
Yessefhem--iyi
Yessefhem iyi--d acimi [il m’expliqua pourquoi] M’expliqua la raison de ses larmes :
Asefru-
Asefru-s yeddem-
yeddem-it waÑu [son poème fut levé par le vent] Son poème, emporté par le vent,
Ur yeêri anida yeγli
ye li [il ne sut où il tomba] Il ne sait où il est tombé

___
53
Yugwad a t-
t-yeééef wemcum [il craint il le prendrait le méchant] Il craint qu’il soit entre les mains du méchant
Ad ifhem ayen ur nelli [il comprendrait ce qui n’est] Qui comprenne ce qui n’y est pas ;
Yeb a ad iêer ma ad teddum
Yebγ [il veut voir si vous partiriez] Il veut savoir si vous serez à ses côtés
Fell--as mi ara d
Fell d--yeste
yesteqsi
qsi [sur lui quand il demanderait] Lorsqu’il sera à sa merci.

2.2.2.3. Que symbolise le poème ?


Le poème, cette parole mesurée et savoureuse, peut exister pour elle-même comme elle peut
symboliser des réalités plus ou moins concrètes et plus ou moins ancrées dans la culture
ancestrale.

a) Un grain de blé
Dans le poème Asefru (ch. 102, v. 55), le poète compare de façon explicite le poème au grain de
blé, qui germe partout, croît, fleurit, donne beaucoup d’épis, etc.
Am uεeqqa
eqqa n-
n-yired ittfukti [comme le grain de blé il se multiplie] Tel un grain de blé, il se multiplie.

Sans user de la métaphore du grain de blé, le poète y fait allusion dans la chanson Ttsellimeγ fell-
awen (ch. 117, v. 1 à 12). Le poème y est mis en rapport avec le Verbe pesé et ceux qui en usent
(v. 2), de telle façon que lorsque celui-ci est mêlé d’intelligence (vers 3) il fait fondre l’acier (vers
4). Et les poèmes, tous les poèmes, sont ici semés (vers 6), germent, se développent et
s’épanouissent (vers 7) pour enfin pénétrer dans tous les cerveaux (vers 8). Ces poèmes, après
avoir pris place dans les esprits et les corps (vers 9 et 10) — i.e. une fois mémorisés et adoptés
par ceux avec qui ils font corps désormais —, s’ils nous rendent tristes et nous font pleurer, ils
font notre bonheur au moment opportun. (ch. 117, v. 5 à 8)
Acàal nelàa gar-
gar-awen [combien nous marchâmes entre vous] Parmi vous combien nous avons marché
Nezreε mkul d asefru [nous semâmes tout c’est le poème]
Nezre Répandu tant de poésies,
Mγin
n gman ğğu
ğğuğğgen
ğğgen [ils germèrent ils grandirent ils fleurirent] Qui, ayant germé, poussé et fleuri,
Kecmen si yal d aqerru [ils pénétrèrent de chaque c’est la tête] Ont pénétré dans les têtes.

b) La beauté
Dans la chanson Afennan (ch. 111, v. 54 et 55), qui date de 1988, le poème est enfin beauté dans
la mesure où l’auteur attribue à l’artiste, ici le « parolier-musicien », la magistrale faculté de
transformer, de mettre la beauté (physique) en poème, une autre beauté mais verbale celle-là.
TwalaÑ zzin [tu vis la beauté] Tu vis la beauté
TerriÑ--t d asefru
TerriÑ [tu rendis-le c’est un poème] Et la fis poème ;

c) Le cœur
Dans Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse » (ch. 114, v. 61 à 64), asefru est évoqué comme le
contenu infini (vers 8) d’un film (ruban) interminable qu’abriterait le cœur (vers 6) de l’amoureux
qui invite sa bien-aimée à visiter celui-ci (vers 7) :
Ur yi-
yi-ttağğ
ttağğa
ğğa [ne me laisse] Ne me quitte pas,
Ul--iw yu
Ul yuγal
al d asaru [mon cœur est devenu c’est un ruban] Mon cœur est tel un film :

___
54
Deg-
Deg-s ad twaliÑ [en lui tu verrais] Tu y verrais
S kra yellan d asefru [tout étant c’est un poème] Toutes les poésies.

d) L’amour
Dans la dernière strophe de Asefru (ch. 102, v. 75 à 84), dans laquelle il n’est pas fait mention du
poème, il est question de chant d’amour (cnu, v. 4) et de bonheur (γenni
enni, v. 7). Censé s’adresser à
la raison dans l’ensemble du poème, le poète couronne celui-ci en s’adresse à son cœur cette fois-
ci pour l’inciter à se détourner de l’ ‘‘engagement dans les affaires de la cité’’, source
d’exaspération dépit, et à rejoindre le rang des communs silencieux, pour chanter sa bien-aimée,
les fleurs, le printemps et la beauté de la vie :
Ay ul-
ul-iw bezzaf terfiÑ [ô mon cœur trop u t’es emporté] Trop, ô mon cœur, tu t’emportes,
ε dak--d-ittawi
Zz af ur dak [la colère ne t’apporte rien] Que t’apporte la colère ?
Akken llan medden tiliÑ [comme sont les gens sois] Tu dois être comme les gens
kečč
Ssusum ula d ke ččini
čč ini [tais-toi toi aussi] Et te taire toi aussi
Neγ
Ne cnu γef
ef tin tebγiÑ
teb iÑ [ou chante sur celle que tu veux] Ou chanter celle que tu aimes :
allen--ik akken a tt-
Mdel allen tt-twaliÑ [ferme tes yeux que tu la voie] Ferme les yeux et vois-la,
U nettat a k-k-id-
id-twali [et elle, elle te verrait] Elle te verra, elle aussi ;
ef--yije
ef
Γef yijeğğ
ğğigen
ğğigen ad ttγenniÑ
enniÑ [sur les fleurs tu chanterais] Et les fleurs tu chanteras
Siwa tafsut ara tettmenniÑ [que le printemps tu souhaiterais] Et le printemps tu voudras :
Ddunit ad tecbeà irkwelli [la vie serait toute belle] La vie sera toute belle.

e) L’enthousiasme
Dans la neuvième partie du poème Tiregwa (ch. 145.9, v. 413 à 420) et dans la strophe consacrée
à l’artiste (afennan),
Isefra izerε
izer ufus-
ufus-ik [les poèmes (que) sema ta main] Tu répands tes poèmes
i
I w ixaqen ad yekkes lxiq [(c’est) pour qui étant en colère il enlèverait la colère] A la joie des opprimés ;
TecniÑ γef
ef tizi n-
n-liser [tu chantas sur le col de la quiétude] Tu as chanté l’aisance,
TecniÑ γef
ef tizi n ééiq [tu chantas sur le col de l’étroitesse] Tu as chanté l’angoisse ;
i ara i
AmuÑin m dyil yenéer [le malade quand il serait il souffrit] Le malade qui souffre
w
Yessak i-t-id ucewwiq [il le réveilla le chant] Se réveille à ton chant ;
Wi ixaqen isla-
isla-yak yeåber [qui étant en colère il t’entendit il résista] L’opprimé, t’écoutant, résiste,
k--yufa yid
Mi k yid--s d arfiq [quand il te trouva avec lui c’est compagnon] Qui aime ta compagnie.

f) La gloire
Dans la huitième partie de la chanson Tiregwa (ch. 145.8, v. 373 à 384) et dans la strophe
consacrée au poème, parmi un condensé de déterminations symboliques (cri, semaison, épreuve,
malheur, remède, paix, poutre-maîtresse, legs à la postérité) on relève une référence à la gloire,
exprimée par le nom étalé et non tu (v. 9) de qui use à bon escient du poème.
Yeffeγ-
Yeffe -d usefru yuγwas
yu was [il sortit le poème il vociféra] Quand le poème retentit
yesla--yas
Kul wa yesla [chacun l’entendit] D’aucuns l’entendirent
Ameddaà yezraε-t yekker [le barde il le sema il se leva] Car le poète le sema ;

___
55
Wa imettel-
imettel-it-
it-id γer
er-
er-lmeàna-
lmeàna-s [celui-ci il le compara à son épreuve] Les uns y virent leur peine,
Yettaf--it d ddwa
Yettaf ddwa--s [il le trouve c’est son remède] En firent un remède
Talwit iruàen a s-s-tt-
tt-id-
id-yerr [la paix étant parti il la lui rendrait] Et recouvrèrent leur paix ;
yerra--t d asalas
WayeÑ yerra [l’autre il le rendit c’est la poutre-maîtresse] D’autres en firent un summum
IÂekkeb- γef
IÂekkeb-it llsas [il le monta sur les fondations] A solide assise
Isem--is iban
Isem iban--d ur yeffer
yeffer [son nom il apparut il ne (se) cacha] Et atteignirent la gloire ;
Taqbaylit tewwi-
tewwi-t d ayla-
ayla-s [la Kabyle elle l’emporta c’est son bien] La Kabyle le fit sien,
Tefka--t i tarwa
Tefka tarwa--s [elle le donna à sa progéniture] Le légua aux siens,
Yes-
Yes-sen i tebded Lezzayer [à l’aide d’eux qu’elle est debout l’Algérie] La fine fleur du Pays.

g) Les soupirs
Tarbaεtt (ch. 136, v. 20 à 27), tout se passe comme
Dans une des strophes du poème à acrostiches Tarba
si le poète distinguait le poème (v. 2) du chant (v. 1) cependant qu’il établissait entre eux une
espèce de relation de cause à effet, le second (le premier dans le texte) induisant le premier (le
second dans le texte) et celui-ci devenant celui-là. Et l’esprit, qu’incarne la raison (v. 3), aspire au
bonheur dans le Verbe (v. 4) car jusque-là seuls les soupirs (v. 5) sont source d’inspiration (v. 6).
Ma bdiγ
bdi ccna [si j’entame le chant] Dès que j’entame un chant,
d--issawal
Asefru la d [le poème appelle] Le poème vient à moi ;
Leεqel
Le qel yerÜa [la sagesse attendit] C’est la sagesse qui attend
I melmi lferà n-
n-wawal [à quand la joie de la parole] A quand le bonheur du Verbe ;
Kul nnehta [chaque soupir] Chaque soupir
Add--tme
tmett
ttel
ttel di tira [se traduit dans l’écriture] Se traduit dans l’écriture ;
Mi t-
t-id-
id-nebda [quand nous la commençâmes] Mais peine l’ai-je commencé,
d--inin mazal làal
Ad [ils diraient pas-encore le temps] On reporte l’échéance.

h) La Vérité
Dans le poème Ameddaà « L’aède » (ch. 103, v. 11 à 15), le poète-chanteur demande à être
pardonné par l’auditeur pour sa condition qui fait de lui quelqu’un qui ne peut s’empêcher de
frapper à toutes les portes pour affirmer ce qu’il croit être la vérité.
Samàet-
Samàet-iyi [Pardonnez-moi] Pardonnez-moi,
Nekk d ameddaà [moi, c’est le poète] Je suis ce poète
ur nettseÑài [n’ayant honte] Impudique
Ur nàebbes di tikli [ne s’arrêtant de marcher] Qui ne s’arrête de marcher,
Yettadden tawwurt tawwurt [s’arrêtant la porte la porte] Et qui fait du porte à porte (?)
Ayen inwa d tidett a t-
t-yini [ce qu’il croit vérité il le dirait] Et qui dit ce qu’il croit être la vérité.

i) L’authenticité
mmi--s Umazi
Dans le poème A mmi Umaziγ « Ô fils d’Amazigh » (ch. 132, v. 17 et 18), le poète relate
l’abondance de poèmes consacrés au figuier et à l’olivier, arbres emblématiques de l’authenticité :

___
56
ef tneqlett γef
Гef ef tzemmurt acàal d asefru [sur le figuier sur l’olivier combien c’est poème] Sur le figuier
et l’olivier, sont autant de poèmes,
Tajaddit deg-
deg-sent i tettili [notre origine (est) dans elles qu’elle est] est en eux que résident nos origines.

j) La justice
(ch. 102, v. 21 à 28) Dans la deuxième strophe, tandis que chanter, cewweq (vers 1 et 2) allège le
fardeau qui pèse sur les épaules, le poème, asefru, ramène dans la voie de la justice quiconque se
verrait partir à la dérive sur celle de l’injustice (vers 3 et 4).
Ta kwemt êêayet γef tuyat
Taεk [le fardeau, il est lourd sur les épaules] Le fardeau pesant sur nos épaules,
Ad tifsus mi ara d
d--ncewweq [serait plus léger quand nous chanterions) Le chant l’allègerait ;
Ma nwala lbaéel ntebεa
nteb a-t [si nous voy(i)ons que nous suivons l’injustice] Si nous nous voyons injustes,
u
Asefr ad aaγ--d-irr γer
er--làeqq
er [le poème nous rendra(it) vers la justice] Le poème nous remettra dans la voie ;

2.2.2.4. Quel est le rôle du poème ?


a) Source d’énergie
Dans la première strophe du poème Asefru (ch. 102, v. 17 à 20), en plus de la mention asefru, on
trouve rfed, « soulever »/« élever »/ « prendre », verbe à sens secondaire inchoatif « entamer ». La
fonction qu’attribue le poète au poème, dans cette strophe, est celle d’un énergisant qui, quelle
que soit l’époque, maintient debout, voire remet d’aplomb, quiconque est gagné par la fatigue.
Kkert a-
a-nebdut tikli [levez-vous, nous entamerons la marche] Allez ! entamons la
marche,
Ay arfiq rfed asefru [ô ami, soulève le poème] Ami, entame le poème
Am yiÑelli am-
am-wass-
wass-agi [comme hier comme aujourd’hui] Qui hier comme
aujourd’hui
A γ--yessebded mi ara neεyu
ne yu [il nous mettra debout quand nous serons fatigués] Atténuera notre fatigue.

b) Nourriture (spirituelle)
Asefru
Dans la cinquième strophe de Asefr u (ch. 102, v. 55 à 64), l’auteur met en garde celui qui, ayant le
poème en horreur (v. 1), restreint les limites de celui-ci (v. 2) et le retire de l’écoute (v. 3). Il
compare ensuite le poème à un grain de blé qui germe partout, se multiplie pour donner
beaucoup d’épis (v. 5, 6 et 7), nourrit qui a faim (v. 8), éveille — ouvre les yeux à — qui s’en
nourrit (v. 9) et montre la voie à l’égaré (v. 10). Le poème, qui ne s’accommode pas du carcan
dans lequel le méchant veut l’enfermer, est tel un grain de blé…
D acu i tugwadeÑ a k-
k-yini [c’est quoi que tu crains il te dirait] Que crains-tu que ne te dise
u
Usefr iwmi tgiÑ tilas [le poème auquel tu fis des limites] Le poème que tu as enfermé,
TeffreÑ-
TeffreÑ-t yiwen ur das-
das-yesli [tu le cachas, nul ne l’entendit] Caché, que nul ne l’entende,
fell--as
D akal i tessdeÑ fell [c’est de la terre que tu comprimas sur lui] Enseveli avec acharnement ?
Am uεeqqa
eqqa n-
n-yired ittfukti [comme le grain de blé il se multiplie] Tel un grain de blé, il se multiplie,
deg--s yem
Mkul amkan deg yemγii [chaque endroit, dans lui il germa] Et germe sur toutes les terres

___
57
Yefka-
Yefka-d tigedrin aéas [il donna des épis beaucoup) Pour donner beaucoup d’épis :
seg--s yewwi
Win yelluêen seg [celui ayant faim, de lui il emporta] Quiconque a faim s’y (?) sert,
Win t-
t-iččan
ččan allen a s-
s-tent-
tent-illi [celui ayant mangé, les yeux il lui les ouvrirait] Quiconque en mange, il lui ouvre
les yeux

Ad as-
as-imel abrid ma yeεreq
ye req-
req-as [il lui montrerait le chemin s’il le perdit] Et à l’égaré montre le chemin.

Dans la chanson Lγerba xemsa--u-reb


erba n xemsa rebεin
in (ch. 122, v. 36 à 41), le poème à travers le verbe sefru
« faire un (des) poème(s) » dans l’énoncé an- an-nessefru « nous poétiserions », est une sorte de
nourriture spirituelle qui apaise la faim, voire la fait oublier.
Ur yelli ara d-
d-nesnulfu N’ayant rien eu à inventer
Iwakken anan--nedhu Qui eût pu nous amuser,
Bexlaf tiddas γef
ef tmedlin Nous nous adonnions au jeu des dames.
an--nessefru
Mi nelluê an Le poème qui apaisait notre faim
Mi nruà an-
an-nettu Et qui nous faisait oublier
At wexxam a γ--d-smektin Etait, à chaque fois, confronté aux soucis du foyer.

c) Une thérapie, un remède


Dans la chanson Éli d Weεli (ch. 71, v. 92 à 101), le poème est une question d’apprentissage à
partir d’un livre que la providence aurait destiné au candidat et, ainsi, faire de lui un artiste. Et le
poète ainsi formé va composer des poèmes sur des événements réels et, bien que la colère le
gagne, et quand bien même elle le submerge, il se met à chanter. Les pires moments dont il est
témoin, il les adoucit en les idéalisant et toute plaie sur laquelle se pose le Verbe cicatrise, d’où le
rôle thérapeutique du poème.
Ikker-
Ikker-d Màend d afennan [il se leva Mhand c’est artiste] Mhand devint poète
Taktabt i ss--fkan [le livre qu’ils lui donnèrent] Car du livre qu’il reçut
TesseàfeÑ-
TesseàfeÑ-ad ad yessefru [elle lui apprit il versifierait] Apprit à faire des poèmes ;
ef--wayen iÑran
Yessefruy γef
ef [il versifie sur ce s’étant passé] Il compose sur le réel,
as ččan
Γas ččan-
an-t wurfan [malgré ils l’ont mangé les colères] Et bien que rongé par les tourments,
Mi zeggden ad icennu [quand ils rajoutent il chanterait] Quand ceux-ci se multiplient, il se met à chanter ;
S wallen iêerr
iêerr yir ussan [avec les yeux il voit les pires jours] Assistant impuissant aux pires jours,
Yettarra--ten lhan
Yettarra [il les rend ils sont bons] Il en fait des jours heureux
Lğerà i γef yers ad yeàlu [la plaie sur laquelle il se pose guérirait] Et les plaies cicatrisent.
Hubb ay aÑu ! Souffle, ô vent !

d) Source de tristesse et/ou de bonheur


Ttsellimeγ fell
Dans la poème Ttsellime fell--awen (ch. 117, v. 9 à 12), les poèmes, après avoir pris place dans les
esprits et les corps (i.e. une fois mémorisés et adoptés par ceux avec qui ils font corps désormais)
s’ils nous rendent tristes et nous font pleurer, ils font aussi notre bonheur au moment opportun.
Kecmen si yal d aqerru [ils entrèrent de chaque c’est tête] Pénétrant tant d’esprits,
Kecmen si yal d ååura [ils entrèrent de chaque c’est corps] Pénétrant tant de corps,
Yes-
Yes-sen ma neàzen nettru [à l’aide d’eux si nous sommes tristes nous pleurons] S’ils nous rendent tristes,

___
58
Yes-
Yes-sen i nferreà di littsaε [(c’est) à l’aide d’eux que nous jubilons dans la largesse] Ils font aussi notre
bonheur.

e) Un instrument de propagande
Dans le poème Ameddaà (ch. 103, v. 102 à 111), asefru est directement en rapport avec le chant et
l’« arrangement » de celui-ci. L’auteur donne ici la parole aux politiciens soucieux de rallier à leur
cause les poètes : ceux qui excellent dans le chant et qui dédiront un poème en leur honneur.
Wigi yettåeggimen ccna [ceux-ci arrangeant le chant] Ceux qui excellent dans le chant,
er--lğiha
er
Γer iha--nne
nneγ a ten
ten--id
id--nernu [vers notre côté nous les ajouterions] Nous en ferons nos adeptes ;
A sen-
sen-nini nettdafaε [nous leur dirions nous défendons] Nous nous dirons défenseurs
Γef d-teàyu
ef teqbaylit a d- [sur la kabylité elle renaîtrait] De la fierté recouvrée ;
Ad aaγ--d-εiwnen
iwnen merra [ils nous aideraient tous] Chacun d’eux nous aidera
u
Kul yiwen a d-
d-ihd asefru [chacun dédierait un poème] Et dédiera un poème ;
Mi newweÑ s ayen nebγa
neb a [quand nous arrivâmes vers ce que nous voulûmes] Parvenus à notre but,
çåut-
çåut-nsen ard a t-
t-nemàu [leur voix nous l’effacerions] Nous les ferons disparaître,
Ula d afrux di lexla [même l’oiseau dans la nature] Chasserons jusqu’à l’oiseau
A t-
t-nåegged ma icennu [nous le chasserions s’il chante] Qui se mettrait à chanter.

f) Une fonction pédagogique (et mnémonique ?)


Dans le poème Asefru (ch. 102, v. 72 et 73), le poème, qui instruit l’homme sensé et lui rafraîchit
la mémoire, a une fonction à la fois éducatif et de mémoire ; pour ce dernier rôle, l’auteur fait-il
allusion à l’un des procédés mnémotechniques qu’est l’« ouvrage en vers » ?
Kul uàdiq ard a t- t-yesγer
yes er [chaque sensé, il le couvrirait] Il instruit l’homme sensé,
u
Ayen yett a ss--t-id
id--ifekke [ce qu’il oublia, il le lui rappellerait] Et lui rafraîchit la mémoire.

Conclusion
Dans cette incursion dans l’œuvre de Lounis Aït Menguellet, à la recherche d’indices
probants quant au discours que peut avoir un poète sur le poème, incursion plus interprétative
qu’analytique dans laquelle nous n’avons pu procéder que par tâtonnements, nous avons pu
explorer l’asefru, les vocables qui lui sont liés, les significations possibles de ces vocables, la
symbolique et la fonction qu’attribue le poète au poème. Il en ressort que le poème est le Verbe
réglé, sans aucune indication précise quant aux caractéristiques formelles et/ou sémantiques. Il en
ressort aussi qu’un nombre important de termes sont mis en relation avec le poème : Verbe,
chant, écriture, poète, etc. Il en ressort enfin qu’indépendamment des ‘‘factures’’ (neuvain, sizain,
etc.) et des ‘‘genres’’ (asefru, izli, etc.), concepts qu’il faudra distinguer dans une étude ultérieure, il
est attribué au ‘‘poème’’ une symbolique et des rôles divers. Le langage poétique étant par
définition un langage ambigu et polysémique, il conviendra de vérifier auprès du poète — dans
un entretien à compléter — certaines interprétations et hypothèses ici émises. La perspective
finale est de pouvoir comparer, comme dans la note de la page 14, avec le discours sur le poème
des poètes français.

___
59
III. — QUELQUES ELEMENTS DE LA PENSEE ET DU DISCOURS DU POETE

1. Entre tradition et innovation


Si, à l’instar de ses prédécesseurs, Lounis se plaint de ce que lui fait subir son sort, c’est qu’en
revanche, et dès son jeune âge, il ouvre une brèche pour la chanson d’amour, brèche
qu’exploiteront ses contemporains. Car, l’amour étant jusqu’alors un thème tabou et relevant,
ainsi, du domaine privé, la chanson kabyle était plus moralisatrice que téméraire. Il s’y hasarde et
gagne le pari et, bien que parallèlement il ait chanté d’autres thèmes, on devine immédiatement
que les textes ne sont pas de lui. Que, plus tard, on ait qualifié d’années d’or l’œuvre réalisée entre
1967 et 1974 n’est pas fortuit : l’œuvre berçait la jeunesse kabyle, exacerbait ses rêves et faisait
parmi elle des émules.
Mais Lounis ne tardera pas à se détacher non sans regrets — des retours cycliques, autres coups
d’œil à sa jeunesse le démontrent — de la sphère romantique pour investir progressivement mais
sûrement les domaines qui engagent non plus l’individu mais la société tout entière : le
philosophique et le politique entrent en scène et il est heureux qu’il en soit ainsi. C’est dans ce
cadre nouveau qu’on lui doit Ay agu « Ô brume ! » (1979), Tibratin « Les missives » (1981), Arrac
n Lezzayer « Les enfants d’Algérie » (1982), A mmi… « Mon fils » (1985) et, plus près de nous,
Asendu n waman « Brassez du vent ! » (2005, Anida n n--tejjam mmi « Où avez-vous laissé mon
fils ? » (1976) Lγerba rebεin
erba n xemsa u reb in « L’exil de 1945 » (1992) faisant bande à part dans la mesure
où toutes les deux traitent du thème de l’exil.
Faisant dans l’intertexte, Lounis Aït menguellet s’inspire et cite de manière sporadique parmi les
Anciens les meilleurs dépositaires du savoir traditionnel ; ainsi de Yemma Xlija Tukrift :
Lemàibba-
Lemàibba-nsen d asawen Tamusni- a ilif « Leur amour est escalade, Leur savoir est
Tamusni-nsen d aγilif
ééar
courroux. » (Aεeeéé ar, 1978) ; ainsi de Ccix Muhend U Lhusin : Ifer ibawen… « La feuille de fêve »
nnuba--k fre
(D nnuba freàà, 1979) ; A wi yeddan d wi t- t-yifen « Ah ! pouvoir fréquenter meilleur que soi ! »
(Amusnaw, 1993), Yenna ccix deg wawal- wawal-is Lmumnin ad akk àlun Ma d imcumen ad mseglun (A
d--isewwqen, 1996), etc.
wid d
Et sur le plan de la versification (formes fixes, mètre et rime) Lounis Aït Menguellet oscille entre
tradition et innovation. Ne pouvant échapper aux moules traditionnels du sizain (strophe de six
vers) et du neuvain (strophe de neuf vers), de l’heptasyllabe (vers de sept syllabes) et du
pentasyllabe (vers de cinq syllabes), de la rime croisée (abab) et des rimes particulières du neuvain
(aabaabaab), son œuvre est jalonnée de formes nouvelles, inexistantes en poésie kabyle : au tout
début de sa carrière déjà, on a affaire au vers de neuf syllabes (Γef yisem--im, « En ton nom »,
ef yisem
Volume I) ; au milieu des années 1970, c’est à une disposition particulière des rimes (abc) qui fera
son apparition (Telt yyam « Trois jours », 1975) et qui fera le bonheur de Slimane Azem ; cette
disposition réapparaîtra dans la chanson Yerna yiwen wass (2005) ; une autre disposition des
rimes inexistante en poésie kabyle sera à l’honneur, la rime dite embrassée : abba (Aεsekriw
sekriw « Le
Siwel--iyi
soldat », 1984, à un degré moindre Siwel iyi--d tamacahut « Raconte-moi une histoire. », 1997). Par
la suite, le neuvain ne revenant que de manière épisodique, notamment dans les préludes, comme
pour rendre hommage aux poètes anciens mordus de cette forme fixe, d’autres formes de

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60
strophes verront le jour (huitains, dizains, douzains ainsi que d’autres formes plus longues, cf.
Amusnaw, 1993 ; Ini-asen, 2001 ; Asendu n waman, 2005, etc.). C’est dans cette veine innovante
que des vers des vers de neuf, onze, douze, voire treize syllabes (Ixulaf, « La relève », 1991 ; A
mmi--s Umazi
mmi Temêêi « La jeunesse », 2001) côtoieront les traditionnels heptasyllabes et
Umaziγ, 1996 ; Tem
pentasyllabes.
Par delà la fluidité de l’expression, sur fond d’innovation au plan de la versification, Lounis Aït
Menguellet assène des vérités universelles non sans précaution : usant du double sens du langage
et en parfait iconoclaste, il brave l’inculture ambiante qui caractérise une foule tranquillement
installée dans ses certitudes ; ce qui explique Amek ur diyi-diyi-tessinem ara Tettamnem yes-
yes-i merra D
kunwi i yi- isnulfan. « Comment se fait-il que vous ne me connaissiez pas, Vous croyez tous en
yi-d-isnulfan
moi, C’est vous qui m’avez inventé. » Le souffle transcendant (Abe Abeà
àri, 1985), que les hommes
auraient créé de toutes pièces pour lui faire endosser leurs malheurs, n’est autre que celui que le
Anef--iyi « De grâce ! », début des années 1970), celui que le poète
poète somme de relever le défi (Anef
eût accusé de pécheur s’il venait à le traiter de mécréant (Ixf ittrun « L’esprit en pleurs », 1978) et
celui dont il se détache quand il conclut son poème (Aseggas, 1997) par Imi tnedhem yes- yes-s
TewweÑ i es « Pour que vous l’ayez invoqué, C’est que votre plaie est profonde. »
TewweÑ-awen tfidi s iγes

2. Profondeur et précision
Ces chansons (le terme de poème paraît plus judicieux que celui de chanson), que je qualifie de
longues faute d’un qualificatif, ne sont pas une pure amplification du verbe : de facture diverse,
exécutées sur des airs variés, le poète s’y attarde afin de traiter le thème en question en
profondeur et avec précision. Jamais en effet, ni avant ni après, un poète-chanteur n’a traité de
ces thématiques avec autant de ‘‘motifs’’. Je n’en veux pour preuve que la chanson Lγerba
erba n xemsa
rebεin
u reb in « L’exil de 1945 » (1992).
Dans cette chanson, la partie essentielle est exécutée en duo mais l’interprète mâle s’y taille la part
du lion et le fait n’est pas fortuit. Il y est raconté le parcours d’un Algérien (un Kabyle ?) qui, au
lendemain de la seconde guerre mondiale, dans l’espoir d’une vie meilleure, part travailler dans la
Métropole et revient, tout espoir évanoui, atteint d’une maladie incurable.
Le prélude est une sorte d’introduction qui explicite les raisons du départ mais aussi la crainte de
l’échec et des éventuelles railleries de tout le village. Le personnage mâle (le mari, qui part) parle à
la première personne (singulier ou pluriel de ‘‘dilution’’) tandis que le personnage femelle
(l’épouse, gardienne de la dignité, qui reste au village) n’utilise la 2e personne que dans le second
couplet quand elle s’adresse à lui rêveuse, dans le reste des couplets elle parlera de lui à la 3e
personne, tantôt pour le glorifier, tantôt pour le calomnier et, le bouquet final, lorsqu’elle
s’adresse à lui, elle le fera toujours à la 3e personne comme pour lui signifier que même devant ses
yeux il reste l’éternel absent et le renvoyer tout droit vers sa mère qui, heureuse de le voir enfin,
accueille son fils. Entre les deux belligérants (iminig et lal n nnif) s’installe un dialogue de sourds :
d’un côté, celui qui, parti faire le plein de bonheur matériel, souffre le martyre dans les fonderies
de ceux qui là pour lui voler sa santé ; de l’autre, celle qui, restée dans le village, attend avec
impatience le retour de l’asalas « le chef » les valises pleines d’argent.

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61
Dans ce poème fait de neuvains qui côtoient les neuvains, on est heureux de relever parmi les
innombrables effets de style des figures hors du commun telles que Wayed d laê laê wa d iγeblan
i eblan
« L’autre, c’est la faim, l’un, c’est les soucis. », Anda talaba n lejdud ur telli Ara yessren tuyat yeεran
ye ran
« Là où le pan protecteur des Aïeux n’est pas, qui eût pu nos épaules dénudées. » ; Dagi ula d ttjur
rant « Ici même les arbres sont instruits », Lbabur ge
γrant ger yifassen-
ifassen-is yeéé
yeééef abrid-is, « Le bateau entre
ééef abrid-
les mains, Il prit la route » Bezzaf êêayit
êêayit wussan « Trop lourds sont les jours. » A widak yenéeÑ
werkas « Ô vous auxquels s’est collée la sandale ! », Nnan-
Nnan-d dinna laê n ant « On dit que là-bas, la
laê nγant
faim, ils l’ont tuée. », Di lxedma-
lxedma-ines d asalas… « Dans son travail, il est la poutre maîtresse. », etc.

3. Aït Menguellet, un poète ou un sage ?


Le poète se prend-il pour un poète ? Pour Paul Eluard (Joubert, 2003 : 68), « le poète est celui qui
inspire bien plus que celui qui est inspiré. » Mémoire, force de caractère, solidité intellectuelle,
facilité de parole. Il a la mémoire nécessaire à la mémorisation de toute l’œuvre. La force de
caractère, normalement est un non-sens dans le cas d’un poète ; en effet, un poète, c’est d’abord
quelqu’un de sensible, quelqu’un de susceptible, quelqu’un dont la réaction est imprévisible,
spontanée… On ne naît pas intellectuel ; autant la mémoire et la force de caractère peuvent être
des facultés innées, et peuvent ainsi être un cadeau du ciel, autant la solidité intellectuelle
s’acquiert et se cultive ; quant à la facilité de parole, elle relèverait plus d’une pratique doublée
d’une volonté d’apprentissage. Si Aït Menguellet admet qu’il est poète, en revanche il ne se prend
pas pour le meilleur poète, loin s’en faut : dans la chanson Ameddaà « Le poète » il dit :
Regme -k a gma ur ttseÑàiγ
Regmeγ- ttseÑài Impudique, je t’ai insulté, frère,
w
Ayen akken akk i dak-
dak-nniγ
nni Tout ce que je te dis là
Iàuza-
Iàuza-k ur di-
di-izgil Te concerne et me concerne ;
eléeγ deg
Ma γelée
elée deg--wayen êriγ
êri Si je me trompe dans ma vision,
Aql-
Aql-i d lεebd
l ebd ay lliγ
lli Je ne suis qu’être humain,
zeggdeγ--as i lkil
Ahat zeggde Je peux être immodéré ;
u
Yak teêriÑ seg-
seg-k d ac urğiγ
urği Tu sais ce que j’attends de toi :
i
k--qale
Ur k qaleγ ur diy -ttqil Cessons d’être complaisants,
Bγiiγ kan a k-
k-steqsiγ
steqsi Ce n’est qu’une question,
mel--iyi
Amek i tga tidett, mel Dis-moi où est la vérité !

Samàet-
Samàet-iyi [pardonnez-moi] Pardonnez-moi,
Nekk d ameddaà [moi c’est le poète] Je suis poète13,
Ur nettseÑài [n’ayant honte] Je n’ai pas honte,
Ur nàebbes di tikli [ne s’arrêtant dans la marche] Je n’interromps pas ma marche,
Yettadden tawwurt tawwurt [se mettant debout la porte la porte] Je frappe à toutes les portes,
Ayen iinwa
nwa d tidett a tt--yini [ce que il croit c’est la vérité il le dirait] Et dis ce que je crois être la vérité.
(ch. 103, v. 1-10 et 11-16)

13 Comme l’écrit M. Mammeri (Poèmes kabyles anciens, Paris, Maspéro, 1980 (La Découverte, 2001), p. 10, note 1), il

s’agit en réalité de « chanteurs ambulants qui se produisent dans les marchés, ou font du porte à porte à travers les
villages, contrairement aux afsihs anciens dont la visite est un véritable événement. »

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62
Dans ce passage, il tient ce discours : le poète est impudique, il offense car il a envie de dire, et si
dans ce qu’il voit il se trompe, il n’est qu’un homme après tout et en tant que tel il peut exagérer
la mesure, mais il attend qu’on apporte et sans complaisance des réponses à ses questions,
notamment celle de savoir où est la vérité.

Dans la chansonYerna yiwen wass « Et s’ajoute un jour… » (ch. 153, v. 53-65), il prend en pitié le
poète, dont il dit qu’il est isolé, qu’il n’est pas écouté et à qui on ne rend hommage qu’à titre
posthume :
aÑ-ik kra tettwaliÑ
IγaÑ
aÑ- Peiné de ce que tu vois,
Ur tezmireÑ ad tessusmeÑ Mais refusant de te taire,
TneéqeÑ-
TneéqeÑ-d s wawal-
wawal-ik Tu uses de la parole ;
çåbeà tafejrit tukiÑ Dès l’aube tu te réveilles
Deg-yiÑ wissen ma ad teééseÑ
Deg- peut-être dors-tu la nuit,
d--yecqan di tudert
Wi d tudert--ik Qui se soucie de ta vie ?
TewweÑ-
TewweÑ-d tmeddit teεyiÑ
te yiÑ Le soir tu es éreinté,
tettγaÑeÑ
Ay amedyaz tett aÑeÑ Ô poète, tu es à plaindre,
Wissen ma slan-
slan-d i ååut-
ååut-ik Qui sait s’ils t’ont entendu ?
Yerna yiwen wass γer wussan--ik
er wussan Et un jour s’ajoute à tes beaux jours,
TqerbeÑ γer
er taggara De la fin tu te rapproches
wass--nniÑen
S yiwen wass D’un autre jour qui s’ajoute,
Ideg ara d-
d-smektayen isem-
isem-ik Où ils fêteront ton nom.
(ch. 153, v. 53-65)

Dans la chanson suivante, le poète, même s’il s’agit d’un poète-chanteur, se situe sur trois plans :
poétisation (ssefru, v. 2), création (snulfu, v. 4), chant (cnu, v. 6) :
Di ssuq ameddaà yiw-
yiw-wass Au marché, un jour, le poète
Yeééef amkan g ara d
de
d--yessefru Prit place pour versifier ;
i
Lγac
ac usan
usan-d s waéas Ce jour-là il y eut foule
Ad slen acu ara d-
d-yesnulfu Pour l’entendre innover ;
a
Yerğ
Yer ğ almi dd--zzin fell
fell--as Aussitôt entouré,
Yebda la sen-
sen-d-icennu : Il commença à chanter :
(ch. 138, v. 1-6)
Le poète, pour notre poète, c’est donc celui qui chante certes, mais c’est aussi celui qui versifie (i.e.
qui fait des vers) aussi, mais c’est surtout celui qui crée. Le poète est donc un créateur.

Aït Menguellet n’est pas seulement un poète, c’est un amunaw. Et c’est à propos de ces amusnaw
« le sage » que Mammeri (1980 : 52) dit :
« […] les plus grands ne se contentent-ils pas d’acquérir un savoir et de le transmettre. Souvent ils
tirent de l’expérience, la leur et celle des autres, des éléments d’extension, d’approfondissement.

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63
Alors ils coulent à leur tour en vers frappés comme des maximes le fruit de leurs réflexions
personnelles, car tamusni [« sagesse »] est par définition prégnante
Et ce que dit Mammeri quant aux éléments d’extension et d’approfondissement est d’autant plus
vrai pour Aït Menguellet que celui-ci est un novateur tant au plan de la versification et du langage
poétique que du point de vue du développement discursif que rend nécessaire le traitement de
certains thèmes philosophiques, politiques ou sociaux.
Etre un amusnaw, pourtant Aït Menguellet s’en défend énergiquement dans la chanson qui porte
ce titre (Amusnaw « Le sage », ch. 126), où il dit tour à tour :
Lukan lliγ
lli d amusnaw Si un jour j’étais un Sage, (v. 5 et 37)
i
Im ur lliγ
lli d amusnaw Parce qu’un Sage je ne suis, (v. 21 et 53)
Meεni
Me ni ma lliγ
lli d amusnaw Mais hélas ! si j’étais un Sage, (v. 69)

Le poète, tel un fou, peut se permettre de mentir. Dit d’une simplicité désarmante, mais réflexion
profonde relative à l’inéluctable mensonge, au vraisemblable mais irréel de la création artistique.
Comme le poète le dit lui-même, il n’y a pas scandale si le poète vient à mentir :
Imehbal akka am nekwni Pour des fous tels que moi,
Mačč
Ma ččii d llεib
čč ib ma skaddben Le mensonge n’est point une honte.
(ch. 146, v. 101 et 102)
ou s’il vient à se parjurer, à se contredire car, de toute façon, chant rime avec folie :
Ccna-
Ccna-yagi d amehbul Capricieux est ce chant,
Am--win yeggullen yeànet
Am Et, tel celui du parjure,
(ch. 131, v. 1 et 2)

Ainsi, pour clore ce chapitre, disons que le poète, conscient qu’il est de faire dans la création, et
pour légitimer son élan vers le vraisemblable, doit avertir de l’impossibilité de dire les choses
crûment, telles que se présentent dans la réalité. Cette impossibilité, il l’exprime par cette belle
allégorie de la mule qui mettrait bas !
Såber win t-
t-id-
id-isnulfan [l’endurance qui l’ayant créée] Endurance, celui qui l’a inventée
yeγliÑ
Ur ye leàsab--is
liÑ di leàsab [il ne se trompa dans son calcul] Ne s’est pas trompé dans son compte
Tasusmi wi tt-
tt-inudan [le silence qui l’ayant cherché Celui qui cultive le silence
làeqq--is
Ad iêer teswa làeqq [il verrait elle vaut son dû] Un jour en éprouve le prix
Lemmer a d-
d-iniγ
ini ayen illan [si je dirais ce étant] Si je disais toute la vérité
d--tarew mmi
Taserdunt a d mmi--s [la mule accoucherait de son fils] On crierait au miracle
(ch. 71, v. 108-113) (traduction de T. Yacine, p. 269)
Et le poète a dit, la mule dût-elle mettre bas d’un joli monstre.

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64
4. Le Poète et et la religion

La société kabyle, quel que soit le degré d’évolution auquel l’influence de la modernité l’a pu
conduire, est profondément musulmane et du dogme islamique elle ne s’échappe que par
intermittence et à ″très faible dose″. Elle n’est pas seulement profondément islamique, elle va
même au-delà. Ayant mué depuis très longtemps vers la patrilinéarité14 et le patriarcat, elle a en
revanche conservé les traits les plus contraignants de son organisation segmentaire. Souvenons-
nous-en, les Kabyles ont en 174815, au cours d’une assemblée « nationale », prononcé
solennellement l’exhérédation des femmes. La logique de groupe, la rudesse des mœurs ont
longtemps réprimé toute velléité d’émergence de l’individu16 et cette répression s’exerce de tout
son poids sur le langage et sur l’expression de soi. On comprendra mieux ainsi la prédominance
du discours édifiant, seule expression publique porteuse de sagesse et de « science » utile au
groupe et la relégation de tout ce qui exprime les sentiments au rang de parole infime propre aux
cercles restreints des femmes et des bergers. On comprendra mieux aussi une certaine hypocrisie
de cette société composée d’individus qui lui sont « dévoués » mais qui, pris un par un, sont très
enclins aux plaisirs qu’engendre le poème secret tant décrié, le poème qui constitue une soupape
de sécurité et une échappatoire17 à l’ordre tacitement établi.
Daniel Leuwers18 écrit, à juste titre, que dans les civilisations archaïques sans écriture le groupe
social était — nous dirions : et est — particulièrement contraignant dans la mesure où le langage
devait inéluctablement être détourné de sa fonction ordinaire au profit de forces identifiées et
répertoriées, d’objet de plaisir à objet de méditation. Mais au fil de son histoire, la littérature a eu
la possibilité d’adopter des attitudes divergentes, voire antinomiques, à l’égard de la religion. Si le
poète allemand Novalis a écrit que « le vrai poète est toujours resté prêtre », Arthur Rimbaud
inscrivait, lui, « Merde à Dieu » sur les bancs de Charleville.
Aït Menguellet, sans offenser une quelconque divinité, a, dans un premier temps, pris à bras le
corps la mission de chanter l’amour … Et dans cette veine il ne manquera pas de s’en prendre à
ce qu’il est communément admis d’appeler ‘‘destin’’. Le rapport à la religion se résume au rapport
à Dieu, le terme ddin « religion » n’étant attesté qu’une seule dans toute l’œuvre et c’est un regard
de l’extérieur que le poète adopte à l’égard de la chose :
Nesteqsa-
Nesteqsa-t γef
ef ddin-
ddin-is L’interrogeant sur sa foi
An-
An-neddu yid-
yid-s a t-
t-netbaε Pour le suivre dans sa Voie,
An-
An-nêer amek i-i-iga yisem-
yisem-is Et savoir quel est le nom

14 Rappelons que la société touarègue, qui a migré du nord, si elle n’est plus matriarcale, est en revanche restée

matrilinéaire, mode de filiation naturel qui a dû caractériser toutes les sociétés primitives. On peut se référer à ce sujet
à J. Tillion, Le harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966.
15 M. Mammeri, Poèmes kabyles anciens, Paris, Maspero, 1980, p. 48.
16 Cf. M. Mammeri, « La société berbère » in Culture savante, culture vécue, Alger, Tala, p. 1-18.
17 C’est ainsi que nous croyons à l’amgun « fœtus endormi » comme étant une invention géniale qui permet d’adoucir
les mœurs dans une société aussi rude que la Kabylie, plutôt qu’à une « croyance [débile, dirions-nous] en accord avec
le droit musulman » (cf. J.-M. Dallet, Dictionnaire kabyle-français, Paris, SELAF, 1982, p. 262).
18 Introduction à la poésie moderne et contemporaine, Paris, Nathan/VUEF, 2002 (Dunod,1998 ; Nathan/HER, 2001), p. 5-

6.

___
65
Isem-
Isem-is nnbi s yettêalla Du Prophète qu’il invoque,
Mi nettrağu lewğab-
lewğab-is Nous attendîmes sa réponse :
Yezzi akin udem-
udem-is yeÑsa19 Il se détourna et rit !
(ch. 112, v. 31-36)
Autant le rapport à Dieu20 — Rebbi ou Lleh — et ambivalent dans la première partie de l’œuvre,
enregistrée entre 1967 et 1976 et faite de poésie amoureuse et nostalgique, autant il (le rapport)
est net à partir de 1977, dans les thèmes moins personnels. En effet, Ttxilek a Lleh εiwen iwen-iyi « Je
iwen-
i
t’en prie, Dieu, aide-moi » (ch. 15, v. 1) côtoie A Rebb a k- in-yaweÑ nnif « Dieu, puisses-tu avoir
k-in-
de l’honneur ! » (ch. 29, v. 8) et, déclaration plus grave, Ma yenna-
yenna-d Rebbi tjelheÑ, a s-
s-iniγ
ini tewwiÑ
ddnub « Si Dieu me dit : Tu blasphèmes, je lui dirai : Tu as péché. » (Si Dieu m’accuse de
blasphème, je le traiterai de pécheur.) (ch. 74, v. 47 et 48). Plus tard …
A cette question de rapport à la déité on peut associer le rapport au destin (lmektub ou ayen
yuran), au sort (zzher, tawenza), le tout pouvant être englobé dans le concept plus général de
fatalisme. Ils peuvent coexister dans le même poème ou dans la même strophe, voire dans le même
vers. Ainsi dans le poème Ixf ittrun « L’esprit en larmes », à Dieu est associé le destin et c’est Dieu
qui prédestine tout et gare à quiconque oserait s’en affranchir, ce contre quoi proteste le poète et
promet de traiter Dieu de pécheur, qui lui ravit sa bien-aimée, si Celui-ci l’accusait de blasphème :
Ggulleγ ur-i ard ad teddreÑ
ur-
Ggulle γur Je jure que pour moi tu vivras
Γas beddleγ lemktub
as ad beddle Dussé-je changer le destin,
Ma yenna-
yenna-d Rebbi
Rebbi TğehleÑ Si Dieu m’accuse de blasphème
A ss--ni
niγ TewwiÑ ddnub Je le traiterai de pécheur.
(ch. 74, v. 45 à 48)

On peut retracer schématiquement l’évolution de Aït Menguellet comme ceci : attitude


orthodoxe, attitude ambivalente, attitude hérétique ou, plutôt, détachée. Même si vers l’âge de
vingt-et-un an (1971) déjà il commençait à défier Dieu, son oeuvre sera semée d’attitudes
« orthodoxes » jusqu’à l’âge de vingt-huit ans (1978). Vers 1971 en effet, il s’adresse à Dieu et ose
Anef--iyi « De grâce ! »
s’exprimer de façon irrévérencieuse dans un des couplets de la chanson Anef
TenniÑ-
TenniÑ-iyi ard a k-
k-àkuγ
àku Tu m’as dit : Je te conterai
bdiγ làif
Si melmi i bdi Depuis quand datent mes souffrances
Mačči d tatut ay ttuγ
ttu Ce n’est pas que j’aie oublié
i
A Rebb a kk--in
in--yaweÑ nnif Mais mon Dieu tu es redevable
Lemmer a k-
k-d-àesbeγ
àesbe ayen i ruγ
ru Si je comptais mes larmes
yi i
Seg meéé ad yenjer wasif Elles creuseraient des torrents
(ch. 29, v. 5 à 10, traduction de T. Yacine, p. 94)

4.1. Attitude ‘‘orthodoxe’’

19 Cf. note T. Yacine, p. 337.


20 Les noms de Dieu sont en kabyle Rebbi et Lleh, prononcés [Âebbi] et [‚‚eh] (les deux liquides étant pharyngalisées),
tous deux des emprunts sémitiques. Des vieux noms berbères (touareg Mess- ine « notre Seigneur », mozabite Yalla
Mess-ineγ
« Il est », Yuc ou Yakuc « Il donna », etc.) de Dieu les Kabyles n’ont plus aucun souvenir, le nom agellid « le roi »
devant être suivi de l’adjectif ameqqran « grand » pour signifier « Dieu » (= agellid ameqqran « le grand roi »).

___
66
L’attitude orthodoxe et cette attitude qui ne conteste ni directement ni indirectement Dieu. On
retrouve un peu partout dans la partie de l’œuvre du début des années 1970 cette attitude par
laquelle le poète adresse des prières à Dieu. Parmi ces prières, nous citons les exemples suivants :
Ttxilek a „‚eh εawen
awen-
awen-iyi Par ta grâce, mon Dieu, aide-moi,
Aql-i am-
Aql- am-win turğa Teryel Je suis tel celui qu’attend l’ogresse ;
Ma γli
liγ
li a „‚eh rfed-
rfed-iyi Si je chois, mon Dieu, relève-moi,
S yisem-
yisem-ik ay d-
d-nsawel C’est en ton nom que je fais appel ;
(ch. 15, v. 1 et 2)
Le poète précise dans le quatrième vers qu’il en appelle à Dieu par Son nom propre : Allah. Voici
d’autres exemples, relevés dans la même chanson :

Wekkle Rebbi i zzher yeéésen


Wekkleγ Je m’en remets à Dieu de mon sort endormi.
(ch. 15, v. 1 et 2)

A Rebbi
Rebbi cfu-
cfu-yi leğruà Ô Dieu, guéris mes blessures.
(ch. 15, v. 27)

Win i diyi-
diyi-icban yenéer Celui qui comme moi est souffrant,
Sker-
Sker-it a „‚eh ma yeγli
ye li Relève-le de sa chute, ô Allah !
(ch. 15, variante en note)

Dans la même veine, on relève d’autres cas d’attitudes orthodoxes vis-à-vis de Dieu (Rebbi), du
Créateur (axellaq), du Gardien des lieux(aεessas
essas), du Maître des Cieux (bab n tegnewt) :

Öelbe di Rebbi a γ--d-yaγ


Öelbeγ ya afus Je prie Dieu de nous tendre la main
Tafat anda tella a d-
d-teflali Et que Sa Lumière nous éclaire.
(ch. 17, v. 33 et 34)

Uàeqq wi ibedden am lexyal Je jure par tout mortel


Yumen s Rebbi d lmektub Qui croit en Dieu et au destin
(ch. 13, v. 23 et 24)

çebàan i-
i-yexdem uxellaq Gloire au Créateur qui t’a façonnée telle…
(ch. 11, v. 1)

Làal anda ddiγ


ddi yemsa Où que j’aille tout est insipide,
A ss--tiniÑ hudde
huddeγ aaεessas
essas Ai-je commis un sacrilège.
(ch. 15, v. 15 et 16)

A bab n tegnewt γur


ur-
ur-ek De grâce, Maître des Cieux,

___
67
ef-
ef-wussan i d-
Гef d-ileààun Quant aux temps qui nous attendent,
Wissen ma bxir ara tsellek L’issue sera-t-elle heureuse
Seg-
Seg-wid yekkaten ur ferrun Des bourreaux inconciliables ;
(ch. 150, v. 67-70)
Ici la divinité bab n tegnewt « le maître de l’atmosphère » est diluée dans une vision plutôt
païenne, les attributs habituels étant ceux des religions sémitiques Rebbi et Lleh. C’est là une
autre attitude de détachement vis-à-vis du dieu orthodoxe et des religions monothéistes, l’Islam
notamment.
ack--ik ! « Tu es bon21 ! » en hommage à Aït
A ce passage fait écho un passage du poème Ay ack
Menguellet :
Ay agellid ameqqran Ô Grand Maître de l’Univers,
fell--aγ beddel
Ussan fell beddel--iten Améliore nos jours
Akken ad neffeγ
neffe di laman Pour que s’installe la confiance
Ur nekkat ur aγ--kkaten Et la paix entre nous.
(ch. 159, v. 67-70)
dans lequel au lieu de bab n tegnewt « le maître de l’atmosphère » nous avons agellid ameqqran « le
grand roi », expression qui désigne Dieu et en concurrence bab n yigenwan [babigənwan] « le
maître des cieux ».

4.2. Attitude hérétique


L’attitude hérétique est manifeste, elle est exprimée par tout un poème : Abeàri « Le vent » (ch.
100), qui est un dialogue simulé entre nutni « eux » (la foule) et netta « lui » (abeàri « le souffle, la
brise, le vent »), dont voici quelques passages :

Nutni : Eux :
Ay abeàri d-
d-iffalen
iffalen Ô souffle transcendant,
Mel--i-d wi kk
Mel kk--ilan Dis-moi qui tu es !

Netta : Lui :
Amek ur di-
di-y-tessinem ara Comment ne me connaissez-vous pas ?
yes--i merra
Tettamnem yes Vous croyez tous en moi,
i i
D kunw i y -d-isnulfan C’est vous qui m’avez inventé !

D kunwi i yi-
yi-d-isnulfan C’est vous qui m’avez inventé
wen--iεreq
Mi wen cc wel
req ccγ Dès que vous étiez désemparés ;
u
Win iw mi εerqen
erqen iberban Dès que vous êtes égarés,
Ad ii--d-yessiwel Vous faites appel à moi ;
Nekk ula i dawen-
dawen-xedmeγ
xedme Je ne puis pourtant rien pour vous,

21
Ce poème, qui fait écho terme à terme au poème diri-yi « Mauvais suis-je ? », a été composé par un fan de Aït
Menguellet.

___
68
D ayen tessnem i-
i-y-ssneγ
ssne Je n’en sais pas plus que vous,
te ε
zemreγ
Ur s aÑ d acu iwumi zemre Je n’ai pas le moindre pouvoir
Yewεer
Yew er neγ
ne yeshel Ni grand ni petit !

Nutni : Eux :
Ay abeàri d-d-iffalen Ô souffle transcendant !
Yes--k ak
Yes akkkw i numen Nous croyons tous en toi.

Netta : Lui :
Skud tettamnem yes-
yes-i Si vous croyez en moi
Cukkeγ tesεam
Cukke tes am iγisi
i isi C’est qu’elle est fêlée,
Deg yiqerray
qerray--nwen Votre cervelle.
(ch. 100, v. 1 et 2, 3-5, 6-10, 11-13, 16-18)
Dans cette chanson, qui est une allégorie du début jusqu’à la fin, au lieu d’avoir la métaphore du
père, comme c’est le cas dans l’Evangile, nous avons celle de abeàri « la brise », qui n’est pas tout
à fait « le vent » (T. Yacine a traduit abeàri par le vent) et le choix n’est pas fortuit. Le sens figuré
de vent , « rien », en langue française est rendu par abeàri « brise » et non par aÑu « vent ». On
devine ici la pensée du poète, celle d’assimiler l’idée de dieu au vent, c'est-à-dire à rien, sinon à la
représentation de ce rien dans le cerveau des hommes.

Autre chose est l’évocation de Dieu par le père qui conseille son fils, et pour qui Dieu est pitié :
poème A mmi « Mon fils » (ch. 98, v. 145-147) :
Kkes-
Kkes-d afus-
afus-ik si Rebbi Détache-toi de Dieu,
Yiwen ur tt--ttqili Ne ménage personne,
Leànana yid-
yid-s ad tferqeÑ Divorce d’avec la pitié.

Passage auquel fait écho, comme un corollaire systématique, la dernière strophe (avant le refrain
final), et dans laquelle il est dit que les hommes ne croient que ce qu’ils voient et que Dieu est du
côté des puissants :
Mayella ttamnen S’ils sont croyants,
Ttawi ttesbià deg
deg--ufus
ufus--ik Munis-toi d’un chapelet,
Err iman-
iman-ik Range-toi
Seg--widen yumnen
Seg Parmi ceux qui croient ;
Zeggwir-
ir-asen Devance-les
deg--wul
as deg
Γas wul--ik d aγurru
a urru Bien que tu les leurres,
i
Rebb iteddu Dieu accompagne
D wagad iêewren Les puissants ;
as ul-
Γas ul-ik d akafri Bien que tu sois impie,
Yiwen ur tt--yeêri Nul ne le sait,
Kellex-
Kellex-asen i lγaci
l aci Trompe les hommes :
Ttamnen kan ayen êerren Ils ne croient que ce qu’ils voient.

___
69
A ce titre, disait Slimane Azem (un chanteur kabyle mort en exil, en 1983), dans une strophe dans
laquelle il prête la parole au mulet, qui ne saurait se consoler d’avoir pour mère la jument, lui dont
le père est, on le sait, l’âne :
Ddunit tedda d wi ibedden La vie prend le parti de celui qui est debout,
Γas baba--s d aaγyul
as ma yella baba yul Dût son père être un âne.

4.3. Attitude détachée


L’attitude détachée est révélatrice d’une sagesse qui recommande le sens de la mesure dans tout
ce qui a rapport avec les croyances des hommes. C’est ainsi que le poète ne se sent pas concerné
par ce qu’ils peuvent penser en la matière au plus profond d’eux-mêmes :

La nsell i medden qqaren Entend-on dire les gens


UrtesεaÑ wi tec
tecγeb tmurt--is
eb tmurt Que nul n’est peiné par son pays,
S kra n-
n-wergaz s i numen Ceux en qui nous avions cru,
Kul wa isewweq d yiman
iman--is Chacun d’eux s’occupe de lui-même ;
D Rebbi i tt-
tt-id-
id-iεussen
ussen Mais c’est Dieu Qui la protège
yettεemmid
Ur yett emmid i lmut-
lmut-is Et Qui ne voudrait sa perte ;
Imi tnedhem yes-
yes-s Vous vous en remettez à Lui,
TewweÑ--awen tfidi s iγes
TewweÑ i es C’est que vos plaies sont profondes.
(ch. 144, v. 125-132)

Dans cette strophe — la dernière du poème Aseggwas « L’ ‘‘heureuse année’’ » — le poète


rapporte les propos des gens, qui, faute de pouvoir compter sur les hommes qui ont juré et
parjuré, s’en remettent à Dieu, Lui qui protège la Nation et ne peut cautionner sa disparition (vers
125-130). Puis, le poète s’adresse à ces gens et dit ce qu’il en pense : [si vous l’invoquez c’est que
la blessure a atteint l’os] (vers 131 et 132).

Conclusion
Par cette brève incursion dans l’œuvre, nous avons voulu donner une idée sur la pensée du poète,
la vision qu’il a du monde : à travers des faits saillants qui n’existent dans aucune autre œuvre, qui
n’ont certes pas tous été exploités, nous pouvons voir en effet l’alchimie qui allie le passé et le
présent pour un avenir meilleur, la tradition et la modernité pour une meilleure (sur)vie. Les faits
relevés, comme le discours sur le poème, le rapport à l’oralité, le rapport à la divinité, mériteraient
d’être étudiés dans le détail. Car ils contribuent à la singularité de l’œuvre d’Aït Menguellet, à
l’instar des éléments linguistiques et stylistiques qui seront développés dans les chapitres qui
suivent.

___
70
CHAPITRE III : LA TRADUCTION ET SES PROBLEMES

I. — POESIE ET TRADUCTION

Linguistique et traduction
Dès l’introduction à leur livre, Vinay et Darbelnet (1958 : 23) affirment que la traduction, que les
traducteurs prennent pour un art — le huitième art — est plutôt « une discipline exacte
possédant ses techniques et ses problèmes particuliers. » Elle permet — et c’est là un de ses rôles
— la comparaison de deux langues, si elle est pratiquée avec réflexion. Il semble que la
traduction, non pour comprendre, ni pour faire comprendre, mais pour observer le
fonctionnement d’une langue par rapport à une autre, soit un procédé d’investigation. Nous y
sommes, elle permet d’éclaircir certains phénomènes qui, sans elle, resteraient ignorés. A ce titre,
elle est une discipline auxiliaire de la linguistique. « Il ne faut pas oublier, notre Vinay et Darbelnet
(1958 : 24, note 2), que la linguistique est sans doute la plus exacte des sciences de l’homme, celle
du moins qui a le plus d’avance sur les autres, par un concours de circonstances qui ne saurait
être fortuit. »

Poésie et traduction
Pour la question de savoir si la traduction est possible, les arguments contre la traduction seraient
de trois ordres : polémiques, historiques, théoriques (linguistiques) et la traduction serait donc
possible. Jean René Ladmiral (1994 : 106), démontant les arguments polémiques et historiques,
des « arguments théoriques contre la traduction » qui restent, en fait un singulier à partir du
moment où on s’en tient à l’opposition entre science et poésie. Selon lui, on voue les poètes aux
mystères, aux prestiges, mais aussi aux tabous de l’intraduisibilité. Par opposition aux sciences (la
science), qui, elles, sont traduisibles, la poésie serait intraduisible.
Face à cette question, on sait que Du Bellay a d’abord été pour la traduction : contre les
humanistes, qui étaient les détracteurs de la traduction, il encourageait la traduction au détriment
de l’usage du latin et du grec, longtemps après le décret royal instituant l’usage de la langue
française (en 1459 ou en 1549 ?) ; il a ensuite été contre la traduction et pour la création directe
dans la langue française.
A la suite de Georges Mounin22, nous prenons acte de l’impossibilité théorique de traduire et
abordons la traduction comme une pratique, un art. Dans les Belles infidèles (1994 : 55), Mounin
explique que le mot à mot, souvent incorrect et presque toujours plat, qui trahit aussi sûrement le
texte que les infidélités les plus désinvoltes.

22
MOUNIN G., Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963 ;

___
71
Quant à la traduction des œuvres littéraires, on peut être partisan comme on peut s’opposer à
celle-ci, comme le fait parfois notre poète
(v. Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, 1999)
Umberto Eco (2003 : 17) : Parfois le respect de la rime n’est pas suffisant pour garder l’effet du
texte. Dans The love song of J. Alfred Prufrock d’Eliot apparaît le fameux vers :
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo
Ici, comme dans toute la poésie, le texte joue sur des rimes et des assonances, même internes, en
obtenant parfois à l’image de ce distique des effets ironiques […] Un traducteur, pour éviter des
solutions grotesques, peut renoncer aussi bien à la métrique qu’à l’assonance. C’est ce que font
Luigi Berti et Roberto Sanesi en traduisant
Nella stanza le donne vanno e vengono
En revanche, la traduction française de Pierre Leyris essaie de garder un effet rime, en acceptant
de changer le sens de l’expression source :
Dans la pièce les femmes vont et viennent
En parlant des maîtres de Sienne.

Inês Oseki-Dépré (1999 : 21)


Citation de Saint Gérôme : « Ce qu’il vous plaît d’appeler l’exactitude de la traduction, les gens
instruits l’appellent mauvais goût. »
(p. 38) l’abbé Delille : « J’avoue donc que toutes les fois que le mot à mot n’offrait qu’une sottise
ou une image dégoûtante, j’ai pris le parti de dissimuler ; mais c’était pour me coller plus
étroitement à Dante, même quand je m’écartais de son texte : la lettre tue et l’esprit vivifie. »
Etablir l’analogie avec la traduction en latin de certains vers de la poésie kabyle…
Selon Oséki-Dépré (1999 : 132), la traduction qui a réussi à maintenir la même richesse
polysémique » témoigne que « le traducteur a su éviter la tentation d’interpréter ou d’expliciter le
texte de façon rationnelle. »
(p. 133) : « En partant du postulat selon lequel « la traduction poétique est impossible » — et ce,
dans mesure où sa forme est son sens, autrement dit où la forme est significative —, il faudra
s’attendre de la part du traducteur à une recherche d’équivalences et de compensations, bref, de
solutions qui peuvent ou bien lui être personnelles ou, au contraire, être empruntées aux codes de
solutions communes. »
Oséki-Dépré (1999 : 155), comparant deux traductions de l’Enéide de Virgile, l’une de Du Bellay,
l’autre de Des Masures, fait l’éloge de la première aux dépens de la seconde. Elle affirme que la
traduction de Du Bellay est plus régulière sur le plan de la versification, grâce à l’effort de Du
Bellay pour créer les équivalences françaises de l’hexamètre parfait de Virgile (décasyllabes à

___
72
rythme 4/6, accentuation, la césure plus habile en cas d’enjambements) ; que les mots de Des
Masures sont moins colorés (épithètes banales, abstraites) ; elle trouve que Des Masures est tour à
tour redondant (entre au-dedans…, couchée sur sa couche…, heureuse d’heur unique… et ambigu (la vue au
front sanguinolente… ) ; elle constate en fin que Des Masures figure peu, pour qui l’épithète semble
plutôt remplir la fonction de cheville (pour le mètre) que donner une couleur ou intensité au
texte.
Elle conclut à propos de cette comparaison (Oséki-Dépré, 1999 : 256) : « Ainsi, à la même
époque, deux traducteurs s’attaquent au même texte mais produisent des textes on ne peut plus
différents. Celui de Du Bellay, même long, est dense, bien équilibré, musical. Celui de Des
Masures présente une certaine mollesse, il est déstructuré et, cependant, n’est pas plus littéral.
C’est dire qu’une traduction d’un poème, bien qu’elle s’écarte de l’original, peut ne pas produire
l’effet attendu d’un ouvrage réussi, c’est dire autrement que une infidèle n’est pas forcément belle.
Mais alors une fidèle est-elle toujours belle ?
Souvent le traducteur, dans sa tâche, doit tenir compte de deux facteurs : son auteur et son
public, il est donc confronté à deux problèmes : respecter le texte original et satisfaire à la
tyrannie du lecteur pour lequel la valeur première est la clarté.
Dans le cas qui est le nôtre, on sait maintenant que la langue française est toute faite et de Du
Bellay à Mounin, en passant par Madame Dacier et Chateaubriand, beaucoup d’encre a coulé sous
les ponts de la traduction et de la traductologie ; et qu’on ne présage pas d’un énième
enrichissement du français par une traduction de poésies contemporaines. Cette traduction, loin
de prétendre à une quelconque prouesse d’ordre stylistique, est néanmoins un prétexte pour une
discussion objective sur les convergences et les divergences qu’ont deux langues
géographiquement éloignées, un moyen d’appréhender l’analyse stylistique du texte original
(métonymie de la canitie pour la vieillesse) (testa pour tête et caput pour chef).

II. — PROBLEMES DE TRADUCTION

L’inventaire des problèmes liés à la traduction du corpus, étape transitoire de notre recherche, a
pour objectif d’introduire à l’analyse stylistique de celui-ci. Rappelons que le corpus est une œuvre
poétique de langue kabyle, de quelques 151 chansons-poèmes répartis sur 26 albums et contenant
de 18, pour la plus courte, à 223 vers pour la plus longue. La traduction vers le français a déjà été
réalisée en partie — pour les chansons datant de 1968 à 1989 — par Tassadit Yacine (Aït
Menguellet chante… Textes berbères et français, Préface de Kateb Yacine, Alger, Bouchène/Awal, 1990).
De l’œuvre postérieure à cette date — de 1989 à 1999 —, soit 37 chansons réparties sur 7
albums et totalisant plus de 3000 vers, nous avons commencé par traduire les deux premiers :
Abrid n temêi “ Le chemin de la jeunesse ” (1990) et Ad kwen en--ixde
ixdeε Rebbi “ Que Dieu vous
punisse ! ” (1992).

___
73
1. Description sommaire
1.1. Abrid n temêi “ Le chemin de la jeunesse ”
Sorti en 1990, date à laquelle l’Algérie, qui a vécu de 1962 à 1988 la dictature du parti unique,
semble entrer dans une ère démocratique avec son corollaire, le multipartisme, cet album
comprend les six chansons suivantes, à thématique politique :
– Abrid n temêi “ Le chemin de la jeunesse ”, de 223 vers ;
– LxuÜa n ccÑeà “ Le préposé à la danse ou la médaille du ridicule ”, de 109 vers ;
– Ce
Ceγlet
let--aγ tafat “ Eclairez-nous. ”, de 120 vers ;
let
– Ttsellime
Ttsellimeγ fell
fell--awen “ Je vous salue ! ”, de 64 vers ;
– Ixulaf “ La relève ”, de 42 vers ;
– Arrac “ Les enfants ”, de 33 vers.

1.2. Ad kwen
en--ixdeÇ Rebbi “ Que Dieu vous punisse ! ”
Sorti en 1992, au lendemain d’un événement majeur, celui de l’interdiction du FIS (Front
Islamique du Salut), parti islamiste algérien qui avait remporté les élections législatives de
décembre 1991, la plupart des chansons de cet album traitent de la situation politique algérienne,
Tamurt--nne
notamment de l’illusion islamique à travers la chanson Tamurt nneγ “ Notre patrie ou la culture
du désert ” ; le thème fort y est celui de “ l’exil de 45 ”, un poème où sont mêlés le politique, le
social et une sorte d’amour pudique. Il comprend les chansons :
– Ad kwen
en--ixde
ixdeγRebbi
Rebbi “ Que dieu vous punisse ! ”, de 74 vers ;
– Imsebriden “ Les voyageurs ” [les passants], de 56 vers ;
– LÄerba n xemsa
xemsa--w-rebÇin “ L’exil de 45 ”, de 112 vers ;
– Úurwat “ Prenez garde ! ”, de 80 vers ;
– Tagmatt “ La fraternité ”, de 70 vers ;
– Tamurt
Tamurt--nne
nneγ “ Notre patrie ou la culture du désert ”, de 80 vers.

2. Traduction
2.1. Généralités
La présente traduction de l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet est une tentative de rendre
le sens dans un français le plus correct possible. Pour la réaliser, nous nous sommes aidé de nos
connaissances empiriques dans les deux langues. Loin de prétendre à la qualité de celle des
Quatrains de Omar Khayyâm faite par Vincent Monteil [Omar Khayyâm, Quatrains, Hâfez
Ballades, introduction et choix de poèmes traduits du persan par Vincent Monteil, Calligraphies de
Blandine Furet, Edition bilingue, Paris, Sindbad, 1983], elle se veut une traduction poétique, qui
ne renseigne pas le lecteur sur les structures de la langue-source, quelquefois influencée par
l’intériorisation d’un certain mètre-stéréotype, l’heptasyllabe — le vers ‘‘d’or’’ cher à Mouloud
Mammeri. M. Mammeri qui avertissait le lecteur, dans Poèmes kabyles anciens (Paris, Maspéro, 1980,
p. 7), au sujet de la traduction du “ sens et de la valeur… ” et sur le fait que “ les poèmes […]

___
74
rapportés ne sont pas […] [pour lui] des documents indifférents ”, avait proposé, dans Les isefra de
Si Mohand, pour illustrer la forme fixe dite neuvain, le poème suivant, de même facture, en
langue française :
Que Dieu maudisse la mort,
Qui nous frappe à tort
Sans se soucier des victimes ;
La faux puissante du sort
S’acharne d’abord
Sur ceux qui ont notre estime ;
Mon amie, une fleur d’or,
S’épanouit encor,
Elle est jetée dans l’abîme.
S’agissant donc de poésie, nous avons délibérément opté pour une traduction-recréation, car,
comme le dit Jakobson, “ la poésie, par définition, est intraduisible, seule est possible la
transposition créatrice. ” (R. Jakobson, Essais de linguistique générale, p. 86, cité par Y. Hellal, La
théorie de la traduction, approche thématique et pluridisciplinaire, Alger, OPU, 1986, p. 177) ; mais une
traduction qui, comme il y a été fait allusion plus haut, ne tient pas compte des aspects métrique
et phonique, autant dire une traduction libre qui ne tienne compte que du sens.
Avant d’aborder la discussion des problèmes que posent la traduction, nous aimerions dire que
celle de certains vers, strophes ou chansons procure un certain plaisir : tout se passe comme si
elle était une simple restitution de la version originale. Les 4 derniers vers (v. 13, 14, 15 et 16) de
la deuxième strophe de la chanson Lγerba xemsa--w-reb
erba n xemsa rebεin
in “ L’exil de 45 ” (corpus, p. 23) en
constitue un exemple patent :
Mkul wa làif s anga i t-
t-yewwi : Chacun de nous était livré à la misère,
WayeÑ d laê wa d iiγeblan
eblan ; Qui affame les et chagrine les autres,
Rrbeà mebεid
meb id i t-t-nettwali, Voyant de loin l’opulence,
Nenwa lγerba
l erba d awal kan ; L’exil pour nous était réduit à sa simple expression.
NettaweÑ iiεfes
fes--aγ uberrani,
fes Nous réussîmes à nous faire piétiner,
i
Amzun ur nesε
nes imawlan, Tel des orphelins,
n--Lejdud ur telli,
Anda talaba n Là où le pan protecteur des Aïeux nous fit défaut,
Ara yeååren tuyat yeεran.
ye ran. Qui eût pu couvrir nos maigres épaules dénudées.

Tandis que la traduction des vers 1, 2, 3 et 4 de cette strophe posent un sérieux problème
d’équivalence terme à terme, celle des vers 5, 6, 7 et 8 est assez aisée, car dans le texte kabyle
l’auteur a réussi forcer la langue et il suffit de comparer avec l’énoncé ordinaire équivalent pour
s’en apercevoir : dans la langue quotidienne, on dira : Amzun ur nesεines i imawlan, NessaweÑ almi γ--
iεfes
fes uberrani, Anda ur telli tlaba n- ye ran “ Comme si nous n’avions pas
n-lejdud, Ara yeååren tuyat yeεran
de parents, Nous (en) sommes arrivés à ce que l’étranger nous piétine, Là où il n’y a pas la
couverture des Aïeux, Qui couvrirait les épaules dénudées. ” Or dans cette strophe, faite, par
ailleurs, de vers hétérométriques (alternance 8/7) à rime croisée, Amzun ur nesεines i imawlan et Ara
ye ran sont des incises : la première, subordonnée de comparaison, insérée et la
yeååren tuyat yeεran

___
75
deuxième, subordonnée relative, rejetée à la fin. Par-delà le problème du lexique et de la
symbolique qu’il comporte, tout se passe comme si le poète a(vait) adopté la syntaxe du français.
La contrainte de la rime l’a-elle probablement conduit à opérer une telle innovation, là n’est pas
notre propos à stade actuel de notre travail.
Il demeure cependant une certaine gêne pour deux raisons pour nous essentielles : d’une part,
l’analyse des problèmes qui constitue en soi un thème de recherche nous éloigne
momentanément du but que nous nous étions fixé, à savoir l’analyse stylistique du texte kabyle ;
d’autre part, corollaire de la première raison, nous analysons les problèmes que pose notre propre
traduction, ce qui peut constituer une source de subjectivité à même de biaiser les résultats, bien
qu’en partie cette analyse se fasse sur la traduction de Tassadit Yacine.

2.2. Classification des problèmes


Le texte, poésie chantée, proposé à la traduction considéré par nous comme étant un texte littéraire,
et considérant a priori que la langue-cible, le français, est à peu de choses près en mesure
d’exprimer ce que peut exprimer le kabyle, à la seule condition que le traducteur ait la maîtrise du
vocabulaire des deux langues, il reste cependant le problème des correspondances/différences
entre celles-ci sur les plans linguistique (morphosyntaxe, syntaxe de l’énoncé, sémantique),
rhétorique (tropes) et extralinguistique (symbolique, vision du monde). Si Aït Menguellet, de par
sa double culture, kabyle et française, sait s’inspirer, comme dans Aêru yegrarben, Muàal ad ijmeε
ijme
leàcic [pierre dégringolant jamais n’amasserait herbe], adaptation de “ Pierre qui roule n’amasse
pas mousse. ”, il sait en revanche puiser dans le registre traditionnel, traduisible au prix de
transformations, comme dans A wi iddan t-yifen [ô quiconque accompagnant quiconque le-
iddan d wi t-
dépassant] dont une traduction approximative donnerait “ Ah ! Pouvoir fréquenter meilleur que
soi ! ”

2.2.1. Comparaison des structures syntaxiques


A. L’énoncé minimum
a) L’énoncé verbal : En kabyle, comme les autres dialectes berbères, en contexte et en situation,
l’énoncé verbal minimum est similaire à celui du français : le syntagme verbal comprend un indice
de personne et un radical verbal constitué de la racine lexicale à laquelle est amalgamé un schème
aspectuel, comme dans yedda “ il est parti ”, analysable en “ il est parti ”, analysable en y (indice
de personne 3 SM), dd (D = racine “ idée de partir, marcher ”) et a (morphème de l’accompli).
Fonctionnant de façon analogue au français “ parlé ”, l’indice de personne n’a pas statut de
pronom comme c’est le cas en français académique, langue vers laquelle nous traduisons :
toujours présent aux côtés du radical verbal, il fonctionne comme un sujet (= expansion
obligatoire). Il s’ensuit que, quelle que soit l’expansion nominale qui viendrait étoffer l’énoncé en
dénommant l’agent ou le patient, celle-ci sera reléguée au statut d’expansion référentielle (ou
complément explicatif) quand elle suit le syntagme verbal ou d’indicateur de thème quand elle le
précède. Ainsi, dans les exemples suivants (p. 21, v. 17 et 37) :

___
76
Laê yessefcal. « La faim épuise. » [faim il-épuise], équivalant au français populaire La faim, elle
laê,
laê comme faim, est l’explicitation lexicale du sujet y (3SM), tandis qu’en français
épuise. (laê
académique l’apparition de faim fait disparaître elle ; en français académique seulement, car on
trouve la faim, elle épuise, chez les meilleurs auteurs français.
Yekkat wedfel.« Il neige. » [il-frappe neige + EA], qui peut être dit autrement, D adfel
adfel [c’est neige
+ EL], comme on peut faire dire à la langue française La neige tombe, et où l’indice y,
contrairement au pronom il qui ne renvoie pas à une personne, renvoie à wedfel. Cet énoncé est
comparable au français il tombe beaucoup de neige, énoncé attesté.
laê et wedfel, en cooccurrence avec l’indice y, indicateur de thème pour le premier et complément
explicatif pour le second, sont des explicitations lexicales dudit indice. Ceci d’une part ; de
l’autre, cependant qu’en français le nominal antéposé au prédicat est sujet, en kabyle dans
l’énoncé ordinaire l’expansion référentielle (“sujet” lexical, cf. note 6) est postposée au
prédicat, l’indicateur de thème étant une mise en relief.
b) Les autres énoncés : En kabyle, l’énoncé non-verbal est essentiellement un énoncé à
présentatif, accessoirement un énoncé “prépositionnel” ou à “mot-phrase”. Servant souvent à la
mise en relief, il est traduisible plus ou moins difficilement, quelques fois au prix de
transformations, comme en témoignent ces exemples :
— Les énoncés à présentatif peuvent fonctionner avec le prédicateur spécifique d suivi d’un
nominal, de façon analogue avec le prédicat d’existence français à la différence que, tant la copule
c’est que le syntagme il est qui restent encore analysables respectivement en pronom et auxiliaire, la
copule d est inanalysable quand bien même elle s’apparenterait formellement à la préposition d.
Ils peuvent fonctionner aussi avec les démonstratifs, mais dans ce cas, contrairement à l’énoncé
avec d, dans lequel le nominal est prédicat, le syntagme démonstratif quasi-figé (atan) est à la fois
prédicat et sujet tandis que le nom qui suit est expansion référentielle (v. plus haut). d [c’est] est
l’actualisateur par excellence pour verbaliser les phénomènes météorologiques, équivalent dans ce
cas du il (fait) unipersonnel français : d azγal
az al « il fait chaud », d asemmiÑ « il fait froid », d adfel « il
neige », d aÑu « il vente », etc. Dans les exemples suivants, hésitant sur le sens du syntagme
prédicatif d + nom — élément de la nature ou fait ordinaire — du fait que la chaîne ne permet pas de
distinguer ma d lehwa « s’il pleut » et ma d lehwa « quant à la pluie », nous optons pour cette
dernière avec, tenant compte de toute de la strophe, introduction de l’idée de crainte.
Ma d aluÑ ad deg-
deg-s-nerkeÑ [si c’est la boue nous la foulerons] Dussions-nous patauger dans la boue.
(ch. 121, v. 33)
Ma d lehwa Ur nelli ara d lkaÄeÑ [si c’est la pluie nous ne sommes pas c’est du papier]
Quant à craindre la pluie Nous ne sommes pas faits de papier.
(ch. 121, v. 34 et 35)
Atan lexyal [voilà une ombre] Voilà qu’une ombre …
(ch. 121, v. 44)

— Les énoncés à auxiliaire de prédication non-spécifique (préposition)

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77
Wa s tcelàit [celui-ci (c’est) avec le chleuh] Qui en chleuh,
Wa s temêabit [celui-ci (c’est) avec le mozabite] Qui en mozabite,
Wa s tcawit [celui-ci (c’est) avec le chaoui] Qui en chaoui,
d--tekker tmaziÄt-
I wakken a d tmaziÄt-nneγ
nne [pour que se lève notre tamazight] Pour la renaissance de notre Tamazight.
(ch. 119, v. 30 à 33)
Tawant deg wul i tella [la satiété (c’est) dans le cœur qu’elle est] La satiété est dans nos cœurs
(ch. 121, v. 19)
Lembat γur
ur-
ur-wen [lembat (c’est) chez vous] Nous serons vos hôtes.
(ch. 121, v. 3)
S aqerru-
aqerru-s i d-
d-nteddu [(c’est) vers sa tête que nous marchons] Qui est notre cible.
(ch. 121, v. 56)

— Les “ mot-phrase ”
Ulac laê [il n’y a pas la faim] Il n’y a point de faim
(ch. 121, v. 18)
Ulac abrid iweεren
iwe ren [il n’y a pas le chemin étant difficile] Il n’y a point de chemin difficile (ch. 123, v. 40)

— Les énoncés divers


γ eF lğal-
lğal-is IÑ d wass i d-
d-nleààu A cause de lui, Nuit et jour nous marchons
[(c’est) à cause de lui, (c’est) nuit et jour que nous marchons]
A nnegr-
nnegr-is Et malheur à lui ! [Ah ! son anéantissement]
(ch. 123, v. 53 à 55)
La traduction de ces énoncés, pris isolément, ne pose pas de problème majeur ; en revanche,
parce qu’ils servent le plus souvent à la mise en relief, c’est la relation résultant de cette
transformation qui est problématique dans la mesure où en langue française l’énoncé semble
lourd quand la mise en relief est rapportée telle quelle. C’est notamment le cas de la traduction de
l’énoncé des vers 53, 54 et 56 (p. 22), où il n’a pas été tenu compte de la mise en relief quand,
c’est le cas du vers 56, le problème déborde le cadre de la syntaxe.
c) Le cas particulier de l’apostrophe
La traduction de l’apostrophe, au sens de l’interpellation, pose un problème à deux niveaux : celui
de la particule “ interpellative ” elle-même et celui de l’interpellation entière quand cette particule
est suivie d’un pronom démonstratif, tournure fréquente dans l’œuvre à l’étude.
— La particule interpellative : L’usage massif de cette particule, a (ay, lorsque l’unité qui suit
commence par une voyelle) à des fins diverses, apostrophe, invocation, etc., engendre un léger
malaise dans la traduction du fait du caractère exceptionnel de l’équivalent “ solennel ”
(interjection ô, d’origine latine) en langue française, qui se contente le plus souvent du nom ou du
pronom autonome (toi, vous) qu’accompagne l’exclamation matérialisée à l’écrit par la ponctuation
correspondante. Ainsi que le montrent les exemples pris dans le corpus, la particule ô de la
traduction est souvent inutile, a fortiori quand, cas fréquent, l’unité qui suit est un pronom

___
78
tam art ! par Vieille !, comme on
(démonstratif, indéfini). Ay atma ! peut être rendu par Frères !, A tamγart
dit Vous !
— L’interpellé : peut être un nominal ou un pronom démonstratif (wi “ quiconque ”, win
“ celui ”/“ celui-là ”/ “ celui qui ”, wid “ ceux ”/…) ou indéfini (kra “ un certain ”/ “ certains ”)
suivis d’une expansion non-primaire (nominale ou prédicatoïde), le plus souvent un participe, le
tout fonctionnant comme une proposition subordonnée, comme on peut le voir dans :
A wid yekkren s wulac Ulac-
Ulac-nwen d aêayan “ Ô vous qui êtes partis de rien, votre rien est lourd. ” [Ô
ceux s’étant levés avec rien Votre rien est lourd] (ch. 117, v. 17 et 18).
L’auteur, qui ne fait que puiser dans les possibilités qu’offre sa langue, s’adresse à un interlocuteur
en utilisant la troisième personne et cette tournure pose un problème de traduction vers la langue
française, dans laquelle on utilise la deuxième personne en pareil cas, ce qui justifie l’emploi des
pronoms toi et vous dans la traduction, pour ne s’en tenir qu’à ce niveau de difficulté, comme
dans :
Ay at iεebbaÑ
i ebbaÑ yexwan “ Vous qui avez le ventre creux … ” [ô ceux aux ventres creux]
(ch. 125, v. 45)
Parfois tout le syntagme démonstratif-participe, construction qui pallie la rareté du NAV en
kabyle, est rendue par un substantif, comme en atteste l’exemple A wigi i- i-yteddun “ Ô
marcheurs ! ” [ô ceux-ci allant/marchant] (ch. 121, v. 8). La traduction posant nettement moins de
problèmes quand l’interpellé est un nominal, comme dans :
A zzehr-
zzehr-iw i di-
di-yedεan
yed an Ô sort de malheur ! ô ma chance ayant jeté sur moi un sort]
(ch. 122, v. 105)
Ay aàeccad wer nessiÂ Ô oléastre sans pudeur ” [ô oléastre n’étant pas couvert]
(ch. 125, v. 52)
il arrive qu’elle fasse appel à des palliatifs moins systématiques, comme en témoignent les
exemples :
Ay atma) a wi dawen-
(Ay dawen-imlan
imlan Ô frères ! Si on pouvait vous narrer [ô frères, ô quiconque vous ayant dit]
(ch. 120, v. 5)
A wi d-
d-igren nnehta Puissions-nous pousser un soupir [ô quiconque poussant un soupir]
(ch. 115, v. 105)
— Un seul cas de figement de l’apostrophe : dont l’exemple illustratif (ch. 125, v. 70) eût été
facile à traduire si l’interpellé était l’élément sémantique central :
Ay ass mi terεed
ter ed ur twit … Et que nous résonnons dans le vide [Ô jour où il tonna, où il ne plut]
Faisant office de conclusion d’une strophe immédiatement après l’ “ emportement qui devance la
sagesse ” (Leεqel
Le qel yezwar- zz af), cette apostrophe, qui ressemble au titre d’une comédie de
yezwar-as zzεaf
Shakespeare, “ Beaucoup de bruit pour rien ”, passé en proverbe, traduit un vif sentiment de dépit, à
la manière de Corneille : “ Ô rage, ô désespoir, ô vieillesse ennemie ” L’énoncé A nnegr-
nnegr-is “ Malheur à
lui ! ” [Ô son extermination] ch. 121, v. 55) dont il a déjà été question plus haut, s’y apparente
comme s’y apparente :

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79
Nettnadi a wi das-
das-yufan Nous cherchons vainement à en trouver [nous cherchons ô qui lui trouverait]
a
Ixf--is and i-
Ixf i-yessawaÑ Les tenants et les aboutissants [Son extrémité (bout) où elle (il) mène]
(ch. 125, v. 41 et 42)
même si dans ceux-ci le dépit n’est que sous-entendu, l’apostrophe étant optative.
Voici, enfin, l’inventaire systématique des autres énoncés à apostrophe et leur traduction :
urwat a wid n-
Γurwat n-wass-
wass-a [Faites attention ô ceux d’aujourd’hui] Prenez garde, ô génération d’aujourd’hui
(ch. 114, v. 123)
A wid izzuzufen
izzuzufen làif [ô ceux dissipant la misère] Ô vous qui dissipez la misère !
(ch. 115, v. 87)
A wid ifaqen [ô ceux s’étant aperçus] Ô vous qui êtes éveillés !
(ch. 116, v. 109)
A wid iwezznen awal [ô ceux mesurant la parole] Gens au verbe pesé
(ch. 117, v. 2)
A wid icerwen tidi [ô ceux épongeant la sueur] Vous qui peinez au labeur
(ch. 117, v. 26)
A widak yenéeÑ werkas [ô ceux à qui colle le mocassin] Ô vous qui avez du mal à vous défaire de vos lanières
(ch. 122, v. 50)
A wid itettun [ô ceux oubliant] Ô vous qui êtes atteints d’amnésie
(ch123, v. 50)
A kra i-ye zizen γef Rebbi
i-yeεzizen [ô quiconque étant aimé de Dieu] Ô vous qui êtes aimés de Dieu
(ch. 115, v. 65)
A kra zeddigen ur yumis [ô quiconque étant propre n’est pas sale] Ô honnêtes gens !
(ch. 115, v. 76)
d) Le cas de la diathèse : expansion directe ou indirecte
Chez les Kabyles, quand ils s’expriment en français, il n’est pas rare d’entendre Il lui appelle. en lieu
et place de Il l’appelle. Sachant que Il lui appelle exige une autre expansion (objet), un taxi par
exemple (Il lui appela un taxi), cette « faute » est due à l’interférence du modèle kabyle dans
l’expression française. En effet, en kabyle, on dit yessawel-
yessawel-as [= y ssawel as = il appela à lui] et
non pas *yes sawel-it [il appela lui]. Il est, au demeurant, important de noter que direct ou indirect
yessawel
yessawel-
(respectivement la fonction objet et la fonction dative) l’opposition est purement syntaxique,
nous attirions l’attention en 199423 sur le fait qu’elle n’avait rien de sémantique. La preuve en est
déjà donné par la langue kabyle elle-même qui donne comme équivalent de Elle lui plaît. teεjeb te jeb-
jeb-it
[elle plaît lui] et teεjeb
te jeb- as [elle plaît à lui]. L’exemple suivant — pris dans l’œuvre de Aït
jeb-as.
Menguellet — est à ce titre édifiant (ch. 115, v. 46 et 49) :
Nettaggwad an-
an-nezger asif [nous craignons nous traverserions la rivière] Nous craignons de traverser la rivière.

23
A. Rabhi, Description d’un parler kabyle (Ayt Mhend d’Aokas, Béjaïa) : morphosyntaxe, mémoire de DEA,
Inalco, 1994.

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80
Nàemmel an-
an-nezger i wasif [nous aimons nous traverserions à la rivière] Nous aimons la traverser.

Même en français on rencontre des verbes à valence complexe tel que hériter : Elle a hérité de ses
parents une maison à la campagne. Elle a hérité des yeux bleus de sa mère.
Un fait analogue nous renseigne sur les possibilités qu’offre une langue — et l’on sait qu’elles
sont nombreuses dans une langue comme le français — en matière syntaxique mais aussi sur les
limites de ces structures : en effet, on ne saurait expliquer que l’on puisse dire tout à fait On fait
signe à untel./On lui fait signe. et qu’on ne le puisse pas dans le cas de On fait appel à untel./*On lui fait
appel. et qu’il faille faire occuper au substitut la position exacte du lexème qu’il remplace et, ainsi,
dire : On fait appel à lui.

B. Syntaxe propositionnelle
Par-delà les universaux syntaxiques, ainsi que certaines ressemblances relevant de la typologie,
entre les deux langues, le berbère et le français, appartenant pourtant à deux familles génétiques
différentes (tandis que le français est une langue indo-européenne le berbère est une langue
chamito-sémitique), il demeure certaines difficultés dans le passage de l’une à l’autre, au plan
syntaxique notamment, du fait de la faiblesse du tissu conjonctif en berbère et du caractère
facultatif de celui-ci, quand bien même il peut être disponible. En effet, là où le français a besoin
d’exprimer la coordination et la subordination (complétives, circonstancielles, relatives) par des
éléments formels, le berbère peut se contenter d’éléments suprasegmentaux, qui ne sont pris en
charge ni par le chant ni par l’écriture. Ainsi, dans l’exemple suivant, pour des raisons d’ordre
métrique, au lieu d’une relative nous avons à faire à une juxtaposition :
A wi d-
d-igren nnehta [ô quiconque poussant un soupir Puissions-nous pousser un soupir
A d-
d-tesker wid yemmuten [il lèverait ceux étant morts] Qui réveillerait les morts
(ch. 115, v. 105 et 106)
en dépit de la possibilité de la tournure avec la relative :
A wi d-
d-igren nnehta Ara d-
d-isekren wid yemmuten [ô quiconque poussant un soupir, Qui (+ non-réel) levant

ceux étant morts]

qui, cependant, engendre un vers de neuf syllabes au lieu de sept, mètre qui caractérise les cinq
derniers vers de chaque strophe de cette chanson. Notons, au demeurant, l’acceptabilité de cette
juxtaposition.
Dans :
Nettnadi a wi das-
das-yufan [nous cherchons ô qui lui trouverait] Nous cherchons vainement à en trouver
a
Ixf--is and i-
Ixf i-yessawaÑ [son bout où il-mène] Les tenants et les aboutissants
(ch. 125, v. 41 et 42)
en plus du rejet — discordance entre le mètre et l’organisation linguistique — de ixf-is dans cette
configuration, résultat possible, pour les besoins de la rime, de :
Nettnadi a wi das-
das-yufan A nda i-
And i-yessawaÑ yixf-
yixf-is [Nous cherchons ô qui lui trouverait Où mène son bout],

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81
tournure moins difficile à traduire.

Dans le passages suivants :


Urgaγ
Urga abrid iÑulen [je rêvai le chemin étant long] Je rêvai d’un long chemin
Ad i-
i-yerr ansi d-
d-kkiγ
kki [-non-réel- il me ramène d’où je vins] Qui me renvoyait à l’aube de ma vie.
(ch. 114, v. 9 et 10)
Mmuggreγ-
Mmuggre -d yiwen n ccna [je rencontrai quelque chant] Je rencontrai un chant
Ttuγ--t yeffe
Ttu yeffeγ aqerruy
aqerruy--iw [je l’oubliai – il sortit (de) ma tête] Qui m’était sorti de la tête. ”
(ch. 114, v. 33 et 34)
en plus de la juxtaposition, qui supplante la relative, le second vers est constitué de deux
propositions juxtaposées et sémantiquement proches à la limite de la redondance, ce qui nous a
conduit à ne garder la deuxième dans la traduction.
A côté de ces exemples, à l’instar de :
Ma êriγ
êri ttejra terka [si je vis un arbre – il pourrit] Où le plus pourri des arbres
Tettban--iyi
Tettban iyi--d d axalaf [il m’apparaît c’est un rejeton] M’apparaissait comme une repousse
(ch. 114, v. 87 et 88)
dont la traduction française s’éloigne de la structure linguistique berbère, on trouve la
juxtaposition ordinaire, dont la traduction est réalisée avec le coordonnant et, comme dans :
èéfeγ
èéfe abrid n-
n-luÑa [Je pris le chemin de la plaine] Je pris alors le chemin de la plaine
Muggreγ--d lewrud kul leånaf
Muggre [je rencontrai des roses de toutes sortes] Et fis la rencontre de roses de
[toutes sortes.
(ch. 114, v. 81 et 82)
Notons que bien qu’il soit attendu un attribut de la traduction de la construction d (prédicateur)
+ nominal, ce syntagme, dont il a été question plus haut, ne reçoit pas la même traduction que
lorsqu’il constitue une proposition indépendante :
Asmi tt-
tt-tàuzam d ayla [quand vous l’atteignîtes c’est la propriété] Lorsque vous avez tout accaparé
(Lorsque vous l’avez faite vôtre…) (ch. 120, v. 31)
et que les verbes opérateurs, au lieu d’introduire, comme en français, l’infinitif pouvant commuter
avec un substantif en fonction d’objet ou une relative, introduisent, faute d’un infinitif, le
syntagme prédicatif avec verbe à l’inaccompli (aspect) incertain (mode) :
Ma ilaq a t-
t-id-
id-nqelleb [s’il faut –non-réel– nous le cherchons, –non-réel–] Si nous devons partir à sa
recherche
s-nernu afud i yisem-
A s- yisem-is [nous lui ajoutons la force à son nom] Pour consolider son aura
(Si nous devons le chercher et consolider sa renommée) (ch. 115, v. 7 et 8)
TebγiÑ
Teb iÑ ad teééfeÑ lxiÑ [tu veux –non-réel– tu tiens le fil] Pour toi, qui rêve de tenir les rênes,
Akk--nefru takurt [–non-réel– nous te démêlons la pelote] Nous démêlerons l’écheveau
(Tu veux tenir le fil et que nous te démêlions la pelote) (ch. 115, v. 16 et 17)

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82
Dans :
Taàzamt d weltma-
weltma-k [la ceinture c’est ta sœur] La ceinture appartient à ta sœur
keččini
Ma d ke ini d abeckiÑ [si c’est toit c’est le fusil] Tandis que t’appartient le fusil.
(La ceinture, c’est pour ta sœur, le fusil, c’est pour toi) (ch. 118, v. 31 et 32)
on relève une fausse comparaison et une fausse subordonnée hypothétique, fausse métaphore.

2.2.2. Le lexique
A. L’emprunt
Le kabyle est truffé d’emprunts arabes et une étude statistique a montré que contrairement au
touareg et au chleuh, qui comptent dans leur lexique respectivement 5 % et 25 % d’emprunts
arabes, le kabyle en comptent près de 40 %. Dans l’œuvre poétique de Aït Menguellet,
notamment dans les 1063 vers que comptent les deux albums ici étudiées (corpus, il est vrai, non
représentatif car ne constituant que le dixième de l’œuvre et étant composé à la même époque,
1990, 1992), le taux d’emprunt varie entre 20 et 30 %. L’étude détaillée de l’emprunt dans l’œuvre
de notre poète sera poursuivie plus tard et présentement posons-nous la question de savoir si
l’utilisation d’un emprunt ou d’un lexème autochtone influe sur la traduction. A première vue, on
est tenté de répondre par la négative dans la mesure où, comme on l’a vu plus haut, lembat « fait
de passer la nuit », emprunt arabe qui s’est substitué au kabyle tansawt ou timensiwt, pose le
même problème qu’eût pu poser le nom autochtone. Dans ce cas précis, par-delà tout égard à
l’emprunt, c’est le sens qui est traduit et allant plus loin que C’est chez vous que nous passerons la nuit.,
Lembat γur ur-wen [passer la nuit, (c’est) chez-vous], la traduction vers le français, langue qui, entre
ur-
autres, ne dispose pas d’un verbe, donc pas de NAV, pour ens, donne Nous serons vos hôtes. ou
Nous serons des vôtres., effaçant toute trace, morphologique ou syntaxique, de la langue-source.
Ailleurs, comme par exemple leεmerle mer, de l’arabe (al)- umru « âge », dans Leεmer
(al)-εumr mer-iw yecba aγanim
Le mer- a anim
[mon âge ressemble à un roseau] (ch. 114, v. 46 et 54) a été traduit par âme, comme il l’a été par vie
dans leεmer
le mer- deg-m yella [mon âge est en toi] (ch. 114, v. 153), car tout en conservant le sens
mer-iw deg-
qu’il a dans la langue d’origine, comme dans Di leεmer ecrin [en âge ils approchaient la
le mer qerben εecrin
vingtaine] (ch. 114, v. 183), cet emprunt est polysémique en kabyle.
Mais, tγabeÑ
abeÑ dans Seg
Seg-wasmi tγabeÑ ass-a [du jour où tu es absent jusqu’à ce jour], emprunt
t abeÑ ar ass-
arabe et seul signifiant possible pour « tu t’es absenté », a été traduit par tu n’es plus (parmi nous) du
fait qu’il constitue aussi un euphémisme de la mort.
Ces emprunts posent encore moins de problèmes que :
awan « s’entraider » dans A t-
mεawan nem awan ad yebded [nous nous l’aiderions, qu’il se mette
t-nemεawan
debout] (ch. 115, v. 9), qui n’a pas été traduit, et ssuq « marché » dans Nekwni an-
an-nelàu di ssuq-
ssuq-is
[nous, nous marcherions dans son marché] (ch. 115, v. 10), traduit approximativement par
démarche.

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83
B. Archaïsmes
Les archaïsmes peuvent être morphologiques, syntaxiques ou lexicaux mais ce sont surtout les
archaïsmes syntaxiques posent problème pour la traduction. Si la marque i du prétérit négatif en
finale ou en pré-finale, qui persiste dans certains verbes, dont le poète profite parfois du caractère
facultatif pour l’omettre pour les besoins du mètre et/ou de la rime, n’a pas sa place dans la
discussion des problèmes de traduction, en revanche un tour syntaxique archaïque tel que ur cbiγ cbi
anbac tistent [je ne ressemble aiguillonnement alêne] (chanson Diri Diri--yi “ Suis-je maudit ”, album
i
In -asen “ Dis-leur ! ” : exemple déjà cité dans le projet de thèse) est théoriquement intraduisible
et qu’au-delà du lexique, de l’inversion et de la métaphore, le sens approximatif de cet énoncé
est : “ Je ne suis pas un provocateur. ”.
C. Néologismes
Les néologismes, quand il y en a, ne posent pas de problèmes du fait que leur emploi pallie une
déficience lexicale du kabyle pour la dénomination de réalités abstraites ou de la vie moderne —
occidentale dans la plupart des cas — dont l’équivalent existe toujours en français. Aït Menguellet
n’en usant pas beaucoup, citons seulement quelques exemples pour illustrer l’aisance éprouvée à
les rendre en français : tayri (NAV de chleuh iri « aimer »/« vouloir », doublet de l’emprunt arabe
al-àubbu) « amour » (ch. 99, v. 17, 33, 77), idles « culture » (dérivé sémantique, de idles/adles
al-
« diss » (botanique : Ampelodesmos Tenax) (115, v. 111 et 117), agdud « peuple » (dérivé
sémantique, de agdud « foule bruyante ») (ch. 119, v. 25), askuti « boy-scout » (ch. 84, Yacine
1990 : 254).

2.2.3. Figures
A. Clichés et stéréotypes
Ruth Amossy (2001), pour qui « le cliché est avant tout une figure usée qui produit l’effet de
banalité propre aux expressions toutes faites », soutient que « […] dans la langue-cible existe un
équivalent du sens figuré attribué au vocable ou à la locution d’origine. » C’est ainsi qu’une
expression comme Nettawel mebla isγaren is aren [nous bouillons sans bois] (ch. 115, v. 73), figure de
u ekkwaz i γ--yewten [(c’est) un
colère, peut être traduite par Nous perdons notre sang-froid ; que Yiwen uεekk
(même) bâton qui nous a frappés] (ch. 78, v. 46, Yacine 1990 : 97) trouve comme équivalent Nous
logeons à la même enseigne. ; que gren afus [ils mirent la main] (ch. 114, v. 116), en dépit du caractère
polysémique de ger « mettre » / « introduire »/ « mêler »/ « amener », etc., aura comme équivalent
Ils s’y sont mis. ou Ils mirent la main à la pâte.
B. Tropes
Un exemple pris dans une chanson parmi celles déjà traduites par Yacine (1990 : 133) :
Igenni-
Igenni-m terkeb-
terkeb-it tawla [ton ciel elle le monta la fièvre] Ton ciel habité de fièvre
Ur tt--fhime
fhimeγ ara [je ne le compris pas] Reste pour moi obscur
d-irra amendil yeàmeq
M i d- [quand il rendit son foulard-il est foncé] Quand il déploie son voile chatoyant

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84
traduction que nous contestons partiellement, pose problème au plan lexical, car :
– à ciel on préfère volontiers firmament, cieux étant un pluriel qui compliquerait la conjugaison dans
l’ensemble de la strophe,
– à habité, verbe imperfectif, on préfère pris, verbe perfectif, qui rend mieux l’action brève de rkeb
“ monter ”,
– à obscur, qui peut être une source d’ambiguïté entre l’état réel du ciel (sombre) et le fait simple
que le locuteur ne comprenne pas celui-ci, on préfère confus,
– si voile est préférable à foulard, parce que plus abstrait, il y a, en revanche, antinomie entre
chatoyant et ce qui précède : fièvre/confusion et ce qui suit : absence de lumière/soleil, la suite de la
strophe étant :
Ur d-
d-ifki tafat neγ
ne lehwa [il ne donna pas lumière ou pluie] Il retient la lumière et la pluie
Ur iban ara [il n’apparut pas] Et tout couvert
Ur yeÜÜi iéij a d-
d-yecreq [il ne laissa pas le soleil se lever] Empêche le soleil de percer

igenni « ciel « est ici une puissante métaphore du visage couvert du voile de l’indécision de
l’aimée à l’origine des souffrances du mal-aimé, car dans la réalité concrète ce sont les nuages qui
empêchent le soleil de percer et non le ciel. Cette métaphore de udem « visage », que représente
igenni « ciel » est étendue à ces corollaires tazmamagt « sourire », imeééi « larme »/« pleur » et
lferà « bonheur » que représentent respectivement tafat « lumièreé, lehwa « pluie » et iéij d-
d-icerqen
« le soleil levant ».

2.2.4. Culture et “ visions du monde ”


La traduction, en dépit de la possibilité qu’auraient les deux langues en présence à posséder une
correspondance quasi-parfaite de leurs structures respectives, peut se heurter au problème que
peu(ven)t poser la (les) différence(s) des cultures qu’elles véhiculent, et “ les mots ne peuvent pas
être compris correctement, séparés des phénomènes culturels localisés dont ils sont les
symboles. ” Il en va ainsi dans le petit exemple suivant :
Di lmux n- n-wuccen Du sacrifice du plus éveillé [(c’est) dans la cervelle du chacal]
I-yettili ddwa Viendra le remède [que réside le remède]
(ch. 116, v. 35 et 36)
traduction approximative, dans ces deux vers, probablement un vieux proverbe mêlé de
sorcellerie, c’est le syntagme lmux n-
n-wuccen [lmuxBuŠn] “ cervelle de chacal ” qui fait difficulté :
tandis qu’en kabyle le chacal symbolise la ruse, celle-ci est attribuée plutôt au renard dans la
symbolique française. La culture kabyle irait — sous réserve de vérification — au-delà de la ruse
du chacal pour attribuer à sa cervelle des vertus qui permettraient à qui les consommerait
d’accéder à l’intelligence.

___
85
Nous avons essayé de traduire la première strophe du poème Afennan “ L’artiste ”, que nous
présentons ci-dessous :
D acu i d-
d-yeggwran di tcacit [c’est quoi que ayant laissé la calotte] Que reste-t-il sous la coiffe
D aqerru yeğğa
yeğğa wallaγ
walla [c’est la tête que elle a quittée la cervelle] Sinon cette tête vide ?
D acu i γ--d-teğğa tfenéazit [c’est quoi que nous a laissé la fantaisie] Que nous a légué l’honneur
lexyal--is ad yes-
D lexyal yes-s nennaγ
nenna [c’est son ombre à l’aide d’elle nous nous battrions] Sinon sa belliqueuse ombre ?
u
D ac i γ-dd-teğğa tnaålit [c’est quoi que nous laissé l’authenticité] Que nous a légué la race,
isem--is, deg yimi nettawi-
D isem nettawi-t [c’est son nom, dans la bouche nous le portons] Dont nous fredonnons le nom
Udem-
Udem-is a medden iεreq
i req-
req-aγ [son visage, ô gens, il nous a échappé] Mais oublié le visage ?
(ch. 111, v. 1 à 7)
Voyons comment T. Yacine (1990 : 321) a traduit cette strophe et voyons comment est réalisée la
traduction culturelle :
D acu i d-
d-yeggwran di tcacit Que reste-t-il sous la coiffe ?
D aqerru yeğğa wallaγ
walla Une tête que la cervelle a désertée
u te
D ac i γ--d- ğğa tfenéazit Que nous a laissé le goût du panache ?
lexyal--is ad yes-
D lexyal yes-s nennaγ
nenna L’arme de son fantôme
D acu i γ-d
d-teğğa tnaålit Que nous a laissé la quête de notre origine ?
isem--is, deg yimi nettawi-
D isem nettawi-t Un verbe sur nos lèvres
Udem-
Udem-is a medden iεreq
i req-
req-aγ Mais nous en avons perdu les traits24

Yacine (1990 : 129) traduit Γef ef yisem- a ziz yuzzel leqlam (ch. 17, v. 1) par Sur ton nom aimé ma
yisem-im aεziz
plume court. Il est vrai que la préposition γef
ef a la valeur spatiale “ sur ”, mais elle a aussi la valeur
‘‘causale’’ “ en ”, et en l’occurrence la plume peut très bien courir en l’honneur du nom de la
bien-aimée et ne le faire sur le nom — car cela suppose qu’il est déjà écrit — que pour le raturer,
osons l’expression. Les vers 1 et 29 confirment nos dires : la plume ne saurait courir sur la bien-
aimée (v. 1 : [ô celle sur qui la plume courut) ni le couteau lacérer le foie sur la bien-aimée (v. 29 :
[sur ton nom le foie, il la coupa, le couteau].

III. — EXAMEN DE LA TRADUCTION DE TASSADIT YACINE


Nous rappelons que Tassadit Yacine, auteur de Aït menguellet chante…, a transcrit, traduit, annoté
et présenté les chansons de Aït Menguellet produites entre 1967 et 1988. Dans sa traduction
parfois hésitante, souvent laborieuse, T. Yacine donne l’impression d’avoir rencontré beaucoup
de problèmes ; problèmes qu’elle a essayé de résoudre à sa manière mais dont à aucun moment
elle n’a tenté de discuter. Au plus fort de ses annotations, elle indique le sens ″littéral″ d’un mot
ou d’un vers du texte kabyle lorsque la traduction s’en écarte.
Les problèmes de traduction peuvent être de diverses natures : ils peuvent être des omissions, des
suppressions qui peuvent être dues à des répétitions prises pour des redondances dans le texte
24
Litt. Visage, figure, face. (T. Yacine, p. 321, note 1)

___
86
kabyle, des substitutions (de mots, de syntagmes ou de phrases), des adjonctions inutiles et
diverses transformations, etc.

1. Les omissions
Dans la traduction de Tassadit Yacine, bien qu’il s’agisse d’une traduction vers à vers, certains
vers sont omis, à l’instar de :
Win mi àkiγ
àki a d-
d-yeàku kter Celui à qui je contais mes peines
D acu ss--nexdem i Rebbi] M’en contait plus encore
(ch. 19, v. 4 et 5) (T. Yacine, p. 120)
où les deux vers de la traduction ne rendent qu’un seul vers du texte kabyle (le vers 4) tandis que
le vers 5 est complètement omis ; une fois ce vers rétabli, on aurait à peu près ceci :
Win mi àkiγ
àki a d-
d-yeàku kter Celui à qui je raconte m’en raconte plus,
D acu ss--nexdem i Rebbi] Qu’avons-nous fait à Dieu ?

Dans le texte kabyle, le vers 4 contient un démonstratif, un relatif, deux verbes conjugués et un
adverbe (de quantité) et T. Yacine a étoffé sa traduction en y ajoutant un substantif en fonction
de COD (mes peines) et un adverbe (encore), s’obligeant ainsi à avoir une chaîne de seize syllabes
qu’elle doit scinder en deux vers et placer les deux ajouts à la fin de chacun de ses vers ; la
longueur de la traduction pourrait être la cause de l’omission du vers 5.
Le phénomène est similaire dans le passage suivant, où la traduction du vers 10 est incomplète :
Gar- ane akkw i ten-
ar-aneγ ten-xtaren [entre nous tous qu’ils les choisirent] semble avoir été traduit par d’entre
nous alors qu’en fait ce syntagme appartient au vers précédent (On a laissé partir les plus sages d’entre
nous), et de ce fait ce vers n’a pas du tout été traduit :
Öelqen i wid iàedqen On a laissé partir les plus sages
Gar aneγ akkw i ten
Gar--ane ten--xtaren D’entre nous,
Widak ur nesεi
nes i sseyya Ceux qui n’avaient point d’histoires
(ch. 19, v. 9-11) (T. Yacine, p. 120)
La traduction dans laquelle le vers omis a été rétabli est la suivante :
Öelqen i wid iàedqen Ils libèrent les plus dociles,
Gar aneγ akkw i ten
Gar--ane ten--xtaren Qu’ils trient parmi nous,
Widak ur nesεi
nes i sseyya Ceux qui n’ont pas de péchés.

2. Les suppressions
Dans la traduction des vers 18 et 19 du passage suivant, il y a une suppression : le traducteur,
pour éviter une répétition dans le texte kabyle, problème qui lui a paru insoluble, a fait l’impasse
sur lqid « entrave » du vers 18 et yufa iman-
iman-is « il s’est retrouvé » du vers 19 et le passage se
retrouve amoindri sur le plan lexico-sémantique et déséquilibré sur le plan métrique (10, 5, 3
syllabes).

___
87
Yezga- fell-i iÑul ubrid
Yezga-d fell- J’étais comme sur une longue route
Am--win yettwarzen s lqid
Am Ou comme entravé
Yufa iman-
iman-is di ssnasel Dans les chaînes
(ch. 19, v. 17-19) (T. Yacine, p. 120)
Les répétitions rétablies, on peut avoir la traduction suivante, dans laquelle la répétition est
reconduite sans pour autant qu’elle soit perçue comme une redondance, du fait qu’elle instaure
une sorte de gradation dans la difficulté devant le long chemin à parcourir :
Yezga- fell-i iÑul ubrid
Yezga-d fell- Mon chemin s’avérait long,
Am--win yettwarzen s lqid
Am J’étais comme ligoté,
a
Yuf iman-
iman-is di ssnasel Et me retrouvais enchaîné ;

Dans les vers suivants, la traduction opère une suppression dans le second vers et, à un degré
moindre, une adjonction dans le premier vers :
èélam d win i d ååeàà Mais la nuit ramène la vérité
Mi ara d yeγlli ara d
d--ye d--tettmektiÑ Et tes souvenirs
(ch. 75, v. 34 et 35)
Dans le texte kabyle, le premier vers établit une relation d’identité entre l’obscurité et la vérité
[l’obscurité c’est cela la vérité] et le second vers dit [quand elle tombe que tu te remémorerais],
tandis que dans la traduction ont été ajoutés mais et ramène dans le premier vers et « la tombée »
(de l’obscurité) a été omis et le verbe mmekti « se remémorer » a été transformé en substantif. En
sus de ces problèmes d’ordre lexico-sémantique et stylistique, les deux vers sont en net
déséquilibre sur le plan métrique (dix syllabes dans le premier, cinq dans le second). On peut
essayer de dépasser ces problèmes et obtenir une traduction tout aussi proche de l’original, ainsi :
èélam d win i d ååeàà La vérité obscure tombera
Mi ara d yeγlli ara d
d--ye d--tettmektiÑ Et tu te remémoreras.

3. Les adjonctions
Les adjonctions sont les unités que le traducteur a employées dans le texte de la traduction et qui
n’ont pas d’équivalent dans le texte original ; ils peuvent être de diverses catégories : des
nominaux (noms et adjectifs), des verbes, des adverbes ou des fonctionnels. Dans la traduction
du passage suivant, on constate dans le second à la fois une adjonction et une substitution :
as kkes ddnub si lğiha-
Γas lğiha-w De ma part je ne t’en voudrai pas
Ruà ad tjerrbeÑ ddunit Va éprouver le vaste monde
(ch. 75, v. 11-12)
Alors que l’on s’attend à Va éprouver la vie, on a droit à Va éprouver le vaste monde, le terme ajouté
étant l’adjectif vaste et le terme substitué monde. Moyennant l’annulation de la substitution et de
l’adjonction, mais aussi une intervention pour alléger le premier vers et quelques enjolivements,
on peut proposer la traduction suivante :

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88
as kkes ddnub si lğiha-
Γas lğiha-w Pour ma part je te pardonne,
Ruà ad tjerrbeÑ ddunit Va donc éprouver la vie.

Dans le vers suivant, on relève une adjonction, qui est en fait un problème beaucoup plus délicat
qu’une simple adjonction : on y relève aussi une substitution :
Ur ttxemmim ara acimi [ne réfléchis par pourquoi] Ne cherche pas à savoir pourquoi
(ch. 97, v. 37) (T. Yacine, p. 208)
Dans l’impossibilité de traduire directement par Ne réfléchis pas pourquoi, traduction mot à mot qui
n’a pas de sens en langue française, le traducteur a été obligé de pallier cette difficulté en
substituant la proposition à deux verbes à ce qui eût été l’équivalent du verbe du texte kabyle.
Autant il existe des passages difficiles à traduire — on parvient toujours à traduire, en dépit de
l’impossibilité théorique dans le domaine de la poésie, au prix de sacrifices divers — autant
certaines traductions semblent montrent que leurs auteurs n’ont pas fourni le moindre effort,
même si dans certains cas la traduction est exagérément allongée par les adjonctions aussi
maladroites que nuisibles :
Bγiiγ ad xedmeγ
xedme ccna Je voulais composer un poème
cnuγ γef zzman yecbek
Ad cnu Pour chanter les temps empêtrés dans les filets
(ch. 113, v. 20 et 21) (T. Yacine, p. 325)
Le premier vers aurait pu être traduit par J’avais voulu faire un chant, qui rend bien le sens du texte
kabyle dans l’absolu. Mais on peut aisément comprendre que ccna « le chant » soit traduit par
poème, pour deux raisons au moins : la première est que c’est le terme poème qui rend compte
judicieusement de la visée de l’auteur (le poète) ; la seconde tient au risque que chant constitue une
redondance avec le début du vers suivant (Ad cnuγcnu [je chanterais]). Là où le bât blesse, c’est que
dans le vers suivant « l’époque embrouillée » (ou « … empêtrée » reçoit le complément les filets
qui en affaiblit la portée métaphorique.

4. Les substitutions
Les substitutions concernent généralement les tropes, mais elles peuvent être des remplacements
tout à fait banals. Dans le passage suivant, la traduction du premier vers (v. 17) montre que le
traducteur imagine l’auteur en train de rêver alors que dans le texte kabyle il n’en est rien : J’étais
comme sur une longue route pour « mon chemin se fit long ». Dans les vers
Yezga- fell-i iÑul ubrid
Yezga-d fell- J’étais comme sur une longue route
Am--win yettwarzen s lqid
Am Ou comme entravé
Yufa iman-
iman-is di ssnasel Dans les chaînes
(ch. 19, v. 17-19) (T. Yacine, p. 120)

___
89
Dans le passage suivant, il s’agit d’un cas de substitution, le verbe trahir se substitue au verbe
laisser ou abandonner dans le premier vers (v. 37) et au verbe vaincre (ou faire de même ?). Cette
substitution obéit à une surinterprétation qui préfère trahir à laisser pour traduire eğğ « laisser ».
Ussan i kem-
kem-iğğan tura Les jours qui t’ont trahie
alen almi diyi-
Uγalen diyi-rnan Ont fini par me trahir aussi
(ch. 99, v. 37 et 38) (T. Yacine, p. 180)

Dans le passage suivant, la traduction du second vers substitue le jour de l’an, qui est un jour de
fête à la nouvelle année, qui dure un an et qui doit être saisie dans sa globalité :
Ufiγ-
Ufi -d iman-
iman-iw d awàid Je me suis trouvé tout seul
d--iwweÑ useggwas ajdid
Mi d Au jour de l’an
(ch. 19, v. 14 et 15)
ceci en plus du fait que Ufiγ- iman-iw du premier vers a été traduit par Je me suis trouvé tout seul
Ufi -d iman-
(comme si personne ne lui était venu en aide alors qu’il se cherchait) au lieu de Je me suis retrouvé
seul, comme peut en témoigner la traduction suivante :
Ufiγ-
Ufi -d iman-
iman-iw d awàid Je me suis retrouvé seul
d--iwweÑ useggwas ajdid
Mi d Quand arriva la nouvelle année,

On peut relever un cas de suppression dans la traduction du vers 35 de la chanson 99 : par-delà


l’erreur qui s’est glissée dans la transcription du texte kabyle — T. Yacine a écrit TecfiÑ
TecfiÑ asmi d-
d-
25
nemsawam, erreur peut-être à l’origine du problème —, nemsawa [nous nous égalions] a été
traduit par nous nous sommes connus :
TecfiÑ asmi d-
d-nemsawa Te rappelles-tu quand nous nous sommes connus ?
(ch. 99, v. 35) (T. Yacine, p. 180)
et l’expression qui conviendrait pour rendre cette égalité supposée entre l’amoureux et l’amour
est être fait l’un pour l’autre et la traduction serait :
TecfiÑ asmi d-
d-nemsawa Te rappelles-tu quand nous étions faits l’un pour l’autre !

Dans le passage suivant, on constate que la traduction a opéré une substitution interprétative :
dans le premier vers (v. 29), ayla-
ayla-w [mon avoir] « mon bien »/ « ma propriété » a été traduit par

25 Sur ce point précis des erreurs de transcription, qui sont soit des erreurs d’inattention soit des transcriptions
approximatives de passages inaudibles (transcriptions non authentifiées par le poète-chanteur), nous attirons
l’attention sur le fait que la partie première partie (prélude : les première, deuxième et troisième strophes) de la
chanson Aεeééar « Le forain » (ch. 72, v. 1-18) est entièrement inexploitable : dans certains vers il y a des adjonctions
erronées (v. 4), certains vers ont été omis (v. 9 et 10), certains autres ont été inventés pour combler le déficit (les vers
13 et 14 de T. Yacine, p. 277), tandis que le vers 16 Nufa anga cuddent s lxiÑ [nous trouvâmes où elles étaient attachées
avec un fil] est transcrit Lufan ka cuddent s lxiÑ (phrase inintelligible). Il s’ensuit que la traduction de cette partie du
poème est erronée.

___
90
fusil parce que plus loin dans le poème il est question d’un fusil (peut-être comme métaphore
pour la dignité) que le narrateur ne vendrait pas pour un lingot d’or :
Mi rriγ
rri ad àadreγ
àadre ayla-
ayla-w Quand j’ai voulu défendre mon fusil
Yeàåel lemdekk di lfuci J’ai trouvé le mécanisme coincé
(ch. 72, v. 29 et 30)
Pourtant le même syntagme ayla la-w, T. Yacine (p. 169, vers 13) le traduit ce que j’ai avec en note le
ayla-
sens littéral : « mes biens ».

On peut aussi relever, dans le passage suivant, un exemple de substitution mais dû, celui-là, à une
traduction erronée du terme kabyle cfu « guérir », homonyme avec cfu « se souvenir », mais qui
s’en distingue par une différence de valence : le premier (= « guérir ») admet exclusivement un
COD et le second (= « se souvneir ») exclusivement un COI :
Ur yezmir ara a kem-
kem-yecfu Mais ne pourra empêcher
Seg--wul
Seg ul--im a d-
d-ifekker Ton coeur de se ressouvenir
(ch. 75, v. 27 et 28) (T. Yacine, p. 170)
Le verbe est ici précédé du pronom régime direct kem-
kem- (2SF), il s’agit donc de cfu « guérir »,
d
comme on peut le relever dans la chanson A dd--uγalen
alen « Reviendront-ils ? » (ch. 139, v. 51) :
Wa yenna-
yenna-yas ad qqimeγ
qqime Celui-ci déclare rester
tt--necfu
Imi tehlek ard a tt Et guérir le pays malade ;
(ch. 139, v. 50 et 51)
et non de cfu « se souvenir » tel qu’on peut le relever dans la chanson Tiregwa « Les canaux » (ch.
145.1, v. 6), où il est précédé du pronom régime indirect (3S) :
Skedd-d anida ur làiγ
Skedd- lài Il n’y a de lieu où je ne sois allé,
Ass--a dayen εyi
Ass yiγ
yi Maintenant je suis las
Mačči d yiwet ad as-
as-necfu Et mes souvenirs sont vagues ;

(ch. 145.1, v. 4-6))


A cette substitution, il faut ajouter une transformation syntaxique opérée dans le second vers de
la traduction : tandis que dans le texte kabyle zzehr « la chance » est le ″sujet lexical″ (en position
d’indicateur de thème, v. 25) du verbe fekker « rappeler » (emprunt arabe, doublet de smekti),
dans la traduction c’est le cœur qui est directement concerné par la ressouvenir ; et quand on sait
l’ambiguïté de la phrase du vers 28 [à partir de ton cœur il (se) rappellerait], on devine la difficulté
que doit affronter tout traducteur soucieux de rendre le sens de l’original. En conséquence, si on
rétablit cette indue substitution et autres transformations, on obtient approximativement :
Ur yezmir ara a kem-
kem-yecfu Elle ne saurait te guérir,
Seg--wul
Seg wul--im a d-
d-ifekker De ton cœur elle appellerait.

Dans le même ordre d’idées, on relève un exemple de traduction erronée sur la base d’une
transcription erronée du texte kabyle. Le passage, mal transcrit car probablement inaudible, il

___
91
s’ensuit que le traducteur aura toutes les directeurs du monde à le traduire, et dans des cas
similaires on aboutit souvent à des traductions biscornues :
Cfiγ
Cfi tili Pourtant je me rappelle que
Ziγ wi ittrun meskin meεdur
Zi me dur Qui pleure est à plaindre pauvre de lui
(ch. 26, v. 25)
Il s’agit dans cette chanson du verbe cbu « ressembler » et non de cfu « se rappeler » et tili
« l’ombre » (un nom) et non un auxiliaire modal « ce serait »/« ç’aurait été » ; le connecteur
pourtant n’a pas sa raison d’être, que comme un malheureux succédané qui, par anticipation,
prétendrait traduire ziγ
zi (connecteur intraduisible sinon par approximation : finalement, et
d’opposition…) du vers suivant ; le vers suivant dans lequel le traducteur trouve le moyen de tout
placer, notamment le quasi-pléonasme il est à plaindre et pauvre de lui !
Il suffit de rétablir le texte kabyle et la traduction devient aisée :
Cbiγ
Cbi tili Je suis tel une ombre
Ziγ wi ittrun meskin meεdur
Zi me dur Si je pleure, je suis à plaindre !

Dans le vers précédant les deux vers ci-dessus, on constate une substitution flagrante : le terme
lwelf « l’habitude » a été traduit par l’amour, et l’on sait que ce terme (lwelf, emprunt arabe,
doublet de tannumi) ne peut pas être utilisé pour signifier « l’amour ».
Lwelf isexreb-
isexreb-i lumur (Que) l’amour avait perdu ma vie

Dans le vers suivant, une substitution a été opérée dans la traduction : izamaren « les agneaux »
a été traduit par les moutons :
Am tejlibt izamaren] (**) Comme un troupeau de moutons
(ch. 97, v. 12)
Bien que mouton soit le terme générique et qu’il soit dans une relation synecdochique avec agneau,
les symboliques liées à l’un et à l’autre sont différentes. Autant le mouton est symbole de la
soumission et du conformisme (cf. : Mieux vaut mourir en lion que de vivre en mouton.), autant l’agneau
est symbole de la douceur et de l’innocence (cf. la métaphore de l’agneau dans la religion
chrétienne), les deux notions ne se situant pas dans un même plan.

Dans le même ordre d’idées, la traduction du passage suivant pèche par excès de substitution.
Traitant comme une image ce qui dans le texte kabyle doit être pris au pied de la lettre, elle
substitue une image, erronée de surcroît, à un passage indemne de toute figure :
Muqel kan wi d-d-iruàen [regarde seulement qui vi(e)nt] Regarde donc qui vient
allen--iw ğğant
Yak allen ğğant--iyi [n’est-ce pas mes yeux m’ont laissé] Moi mes yeux n’y voient plus clair
a
Ah a tamγart
tam art qabel-
qabel-iten [vas-y ô vieille accueille-les] Accueille-les vieille femme
Kemm meqqar mazal iêri [toi au moins (pas) encore la vue] Toi au moins tu y vois encore

___
92
Fkiγ
Fki iêri-
iêri-w d lweεda
lwe da [j’ai donné ma vue en offrande] J’ai sacrifié ma vue
Iwakken ad walin wiyaÑ [pour qu’ils verraient les autres] Pour que les autres y voient
ass-agi aql-
Ar ass- aql-aγ kan da [jusqu’à ce jour nous voici ici] Et nous voici encore là
La ntett aaγrum
rum d asemmaÑ [nous mangeons le pain il est froid] A manger notre pain froid
(ch. 109, v. 15-22)
On voit bien que toute cette strophe est traversée par l’idée de « la vue » au sens propre du terme,
on peut même imaginer la scène de la vieille, qui a encore toute sa vue, lorsqu’elle se lève pour
aller ouvrir la porte, alors que le vieux, lui, atteint de cécité, reste cloué. Cependant, la traduction,
chaque fois qu’il est question de vue, ajoute le pronom y, ce pronom qui transporte le verbe voir
vers un sens figuré ; et dans toutes les occurrences de ce verbe, celui-ci signifie alors, et à partir
du second vers, la vue de l’esprit au lieu de celle des yeux ! y voir plus clair, tel qu’il est dit dans le
second vers notamment, signifie « débrouiller la situation »/« éclaircir les choses ». En rétablissant
le sens propre des propos contenus dans cette strophe, on peut aboutir la proposition de
traduction suivante, moins éloignée de l’original que la précédente :
Muqel kan wi d-d-iruàen Regarde donc qui vient,
allen--iw ğğant
Yak allen ğğant--iyi Mes yeux m’ont abandonné :
a
Ah a tamγart
tam art qabel-
qabel-iten Accueille-les vieille femme,
Kemm meqqar mazal iêri Toi au moins tu as encore la vue ;
Fkiγ
Fki iêri-
iêri-w d lweεda
lwe da J’ai donné ma vue en offrande
Iwakken ad walin wiyaÑ Pour que les autres voient,
i
Ar ass-
ass-ag aql-
aql-aγ kan da Et nous voici encore là
La ntett aaγrum
rum d asemmaÑ A manger froid notre pain.

Si on peut considérer que la traduction du dernier vers n’est pas un coup de force, on peut alors
considérer que la traduction de cette strophe est un exemple de traduction qui ne comporte pas
de gros problèmes et qui peut donc faire le bonheur de tout traducteur : c’est dire qu’être fidèle
pour une traduction, ce n’est pas forcément être moins belle que les plus infidèles.

Signalons enfin, en matière de substitution, l’exemple de traduction que nous considérons comme
étant réussie, celui où le traducteur a pu rectifier une contradiction dans le texte kabyle :
Gar-
Gar-asen leεεben
le ben tiddas [entre eux ils jouent aux dames] Entre eux ils jouent aux échecs
Nekwni nu
nuγal
al d ilqafen [nous, nous devînmes des osselets] Dont nous sommes les pions
(ch. 97, v. 31 et 32)
Le texte kabyle semble peu faire cas de la différence entre tiddas, qui est une sorte de jeu de
dames et ilqafen, qui est un jeu de caillou semblable au jeu d’osselets ; ceci fait que si eux (nos
gouvernants), ils jouent aux dames et nous sommes des osselets, c’est que nous sommes dans des
mains autres que celles de ces gouvernants. Le texte de la traduction met en cohérence les
phrases des deux vers en substituant les jeux d’échecs et les pions (qui sont les pièces de ces jeux)
aux jeux évoqués dans le texte kabyle.

___
93
5. Les inversions
Il ne s’agit pas ici de licence poétique mais d’inversion de vers dans la traduction par rapport au
texte kabyle. C’est le cas, par exemple, dans le passage suivant :
ur yiman-
Γur yiman-iw [chez moi-même] Elle n’a point d’égale
Lemtel--is ur d
Lemtel d--ittili [son égal il ne serait] Pour moi
(ch. 26, v. 5 et 6) (T. Yacine, p. 172)
Cette inversion n’a d’autre fonction que celle de dérouter le lecteur soucieux de comprendre le
texte kabyle à partir de la traduction car le texte kabyle, en plus de contenir une tournure
stylistique (Γur yiman-iw « chez moi-même » au lieu de Γur
ur yiman- ur-i « chez moi »), a déjà opéré une
ur-
inversion (mise en relief de Γur yiman-iw).
ur yiman-iw Il suffira donc d’inverser pour une traduction fidèle :
ur yiman-
Γur yiman-iw Pour moi
Lemtel--is ur d
Lemtel d--ittili Elle n’a point d’égale

On peut relever un autre cas d’inversion dans la traduction du premier (v. 4) et du second (v. 5)
vers :
Zgan qqaren I lukan ! Les gens oisifs
Wigad yestufan Répètent ″si″ à l’envi
(ch. 113, v. 4-6) (T. Yacine, p. 324)

Bien que sur le plan typographique les trois vers se terminent en escalier — et ç’aurait été bien
ainsi — cette inversion, comme la précédente, risque de dérouter le lecteur qui se fie à l’ordre
général de cette traduction vers à vers. Nous signalons le problème mais sommes aussi conscients
de la difficulté pour le traducteur de rendre dans les mêmes termes et dans le même ordre deux
vers dont l’un comprend le prédicat et l’autre le sujet : dans le texte kabyle, la règle veut que le
sujet lexical (le complément explicatif) (v. 5) vienne après le syntagme verbal (v. 4) tandis qu’en
français standard le sujet occupe la première position dans l’énoncé.

6. Les transformations
Les transformations peuvent être des changements au niveau des déterminants du nom et du
verbe (du singulier au pluriel et vice versa, du présent au passé, etc.), comme elles peuvent des
changements de catégories (du verbe au substantif et vice versa, de l’adverbe au substantif ou à
l’adjectif, etc.). Les différences entre les deux langues en présence sont si importantes que ces
changements sont fréquents lors du passage de l’une à l’autre.

Dans la traduction du passage suivant, il a été opéré, dans le second vers (v. 26), un changement
de nombre au nom neige et pas au nom temps alors que, d’une part, dans le texte kabyle adfel

___
94
« neige » est au singulier (à l’état d’annexion) et ailleurs T. Yacine traduit toujours zzman
« époque » par les temps (au pluriel) :
Ula d later i γ--d-iqqimen Les traces qui en demeuraient
umm--it wedfel n zzman
Iγumm
umm Ont été couvertes par les neiges du temps
(ch. 99, v. 25 et 26) (T. Yacine, p. 179)
S’agissant ici d’une métaphore de la neige du temps pour la canitie, métaphore dont la traduction
a tenu compte, il est aisé de comprendre l’ ″l’innovation″ du traducteur (usage du singulier pour le
temps et du pluriel pour la neige) mais on peut tout à fait avoir les deux substantifs au singulier, et
ceci est d’autant plus vrai qu’on ne connaît pas de sens figuré particulier à neiges :
Ula d later i γ--d-iqqimen Même les traces qui en restaient
umm--it wedfel n zzman
Iγumm
umm Les a recouvertes la neige du temps
(ch. 99, v. 25 et 26)

On peut avoir affaire à des transformations dans la traduction qui, contrairement à la précédente,
font abstraction des figures, à l’image du passage suivant, où la traduction du second vers est une
explicative : bien que T. Yacine ait attiré l’attention en note sur le sens littéral du syntagme ger
yiberdan « à la croisée des chemins », elle l’a traduite par une proposition prédicatoïde
comprenant un gérondif et un infinitif, et mal greffée sur la proposition principale.
A tayri mel-
mel-iyi-
iyi-d amek akka Dis-moi Tayri pourquoi
TeğğiÑ--iyi ger yiberdan
TeğğiÑ Tu m’as laissé ne sachant où aller
(ch. 99, v. 33 et 34) (T. Yacine, p. 180)
Nous pensons que la traduction aurait gagné à tenir compte de la figure, que ger yiberdan [entre
les chemins], peut avec bonheur être traduit par le simple syntagme complément circonstanciel à
la croisée des chemins. Ainsi, on aura :
A tayri mel-
mel-iyi-
iyi-d amek akka Amour, dis-moi pourquoi
TeğğiÑ--iyi ger yiberdan
TeğğiÑ Tu m’as laissé à la croisée des chemins

Dans le passage suivant, la traduction a opéré une légère transformation : tandis que dans le texte
kabyle amarezg « quel bonheur ! » est suivi d’un affixe personnel (2SM), cette détermination est
absente dans la traduction ; c’est dire que le bonheur, qui est celui de l’interlocuteur, a été traité
dans la traduction en bonheur général.
I telhiÑ amarezg-
amarezg-ik Tu es bon quel bonheur
(ch. 112, v. 7) (T. Yacine, p. 336)

7. Les variations

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95
Une variation est ici entendue comme la différence dans la traduction d’un poème à une autre,
entre des vers d’un même poème. Dans le passage suivant, on peut relever une variation dans la
traduction d’un vers répété quelques strophes plus loin (ch. 97, v. 4) :
urwat wi d-
Γurwat d-ittneqlaben Que personne ne se retourne
(T. Yacine, p. 207, v. 4)
urwat wi d-
Γurwat d-ittneqlaben Prenons garde de nous retourner
(T. Yacine, p. 209, v. 52, numérotation erronée)
Sur la lancée, on peut ajouter une troisième variante :
urwat wi d-
Γurwat d-ittneqlaben Gare à celui qui se retourne !

On rétablissant les mots de la traduction du vers précédent (qui relève d’une substitution : Pour
échapper à l’œil du berger pour [au cas où il nous verrait le berger]), on aura approximativement :
Ammar a γ--d-iêer umeksa De peur que le berger nous voie,
urwat wi d-
Γurwat d-ittneqlaben] (*) Gare à celui qui se retourne !

Dans le même ordre est la variation opérée dans la traduction du vers 2 répété en 11, 50 et 55 du
corpus de T. Yacine (les deux dernières strophes sont une répétition de la première et de la
troisième strophes) :
An-
An-nelàut wa deffir wa Allons en colonne (T. Yacine, p. 207, v. 2)
An-
An-nelàut wa deffir wa En colonne (T. Yacine, p. 207, v. 11 et p. 209, v. 55)
An-
An-nelàut wa deffir wa Marchons en colonne (T. Yacine, p. 209, v. 50)
(ch. 97, v. 2 = 11)
On constate dans cette traduction non seulement une variation d’un vers à l’autre mais aussi une
suppression et une substitution : dans An-
An-nelàut wa deffir wa [nous marcherions celui-ci derrière
celui-ci], An-
An-nelàut est tantôt supprimé (dans les vers 11 et 55), tantôt traduit pas allons (dans le
vers 2), tantôt traduit par marchons (dans le vers 50), tandis que wa deffir wa est traduit par en
colonne. Nous estimons qu’au lieu de ces opérations, le traducteur pouvait en toute quiétude
proposer une seule, la plus fidèle possible (avec comme seules modifications des transformations
morphosyntaxiques : l’impératif au lieu de l’aoriste, le pluriel au lieu du féminin) :
An-
An-nelàut wa deffir wa Marchons les uns derrière les autres. (T. Yacine, p. 207, v. 2)

8. Les innovations
Nous entendons par innovation toute tentative de création dans la langue d’arrivée, notamment
par la reconduction des figures de signification comme la métaphore du texte kabyle, c'est-à-dire,
dans les termes de traductologie, quand l’unité de traduction n’est pas respectée. Dans le passage

___
96
suivant, T. Yacine a traduit mot à mot26 le premier vers et presque mot à mot le second. C’est
dans ce genre de passages que la traduction, pour qu’elle soit belle, doit nécessairement être infidèle,
et la raison en est très simple : il y a des figures kabyles qui ne réveillent rien chez le public
français, sinon l’incompréhension, comme c’est le cas ici :
Zzehr-
Zzehr-im ma yettruê aêru Ta chance brise les pierres
Neγ iga abrid di lebàer
Ne Se fraie une voie dans les flots
(ch. 75, v. 25 et 26) (T. Yacine, p. 170)
En effet, si on considère que la chance de la bien-aimée (qui s’en va dans sa nouvelle voie) peut
être comparé à celui de Moïse au moment où il fit traverser la Mer Rouge à son peuple, figure
qu’on comprend aisément, on reste perplexe devant la chance brise les pierres car — histoire de faire
dans le parallélisme — on n’a pas souvenir d’un prophète qui eût de sa canne arasé une
montagne. La difficulté dans la traduction de ce passage est liée à la nécessité d’obtenir deux vers
variés sur le plan de l’expression mais qui renvoient tous les deux à l’idée de « chance inouïe »
exprimée métaphoriquement par les deux expressions contenues dans les deux vers du texte
kabyle. Mais c’est là une difficulté à dépasser, en opérant, par exemple, une adaptation au niveau
du premier vers et en conservant la force de la figure dans le second, ainsi :
Zzehr-
Zzehr-im ma yettruê aêru Si tu as une chance inouïe, qui
Neγ iga abrid di lebàe
Ne lebàerr Se fraie une voie dans les flots.

Il apparaît de l’examen de la traduction de T. Yacine que la traduction du kabyle vers le français


n’est pas chose aisée. Il apparaît aussi que d’après les solutions que nous proposons la traduction
est possible en dépit de l’impossibilité théorique. La présente traduction, exercice auquel s’est
livrée T. Yacine, démontre que, d’une part, il ne suffit pas d’avoir la maîtrise de deux langues
pour traduire de l’une d’elles vers l’autre, notamment en poésie, et que, d’autre part, un corpus
oral transcrit et non authentifié aboutit facilement à une autre traduction imparfaite, voire
erronée. Par ailleurs, l’examen de cette traduction, bien que succincte et aléatoire, montre que les
problèmes qu’elle pose relève en majorité du niveau lexico-sémantique, preuve qu’en poésie ce
sont les tropes qui sont plus difficiles à traduire, si on met de côté les problèmes de versification.

IV. — EXAMEN DE LA TRADUCTION DE AHMED AMMOUR

Le dernier album, sorti en janvier 2005, est accompagné d’un dépliant27 dans lequel est transcrit le
texte kabyle, la traduction française28 et la traduction arabe. Ignorant, comme dans le cas de celle

26
Dans Aït Menguellet chante… (p. 170), on lit Zzehr-
Zzehr-im la yettruê aêru (avec la modalité de l’actuel-concomitant
la et non le subordonnant causal ma ; c’est cette dernière version que nous avons authentifiée auprès de l’auteur
et qui est en cohérence syntaxique avec les propositions des vers suivants.
27 La traduction française est de Ahmed Ammour, la traduction arabe, de Mohamed L’hacène Mahrouche

(enseignant au département de Langue et Culture Amazighes de l’Université de Béjaïa (Algérie). Contrairement à


l’information donnée dans ledit prospectus, c’est nous-mêmes qui avons transcrit le texte kabyle sur la base d’un
manuscrit de Mehenna Boudinar (enseignant de langue amazighe).

___
97
de Tassadit Yacine, si cet effort de traduction en a conduit l’auteur à une réflexion quelconque,
nous aimerions examiner, dans les pages qui suivent, la traduction française de Ahmed Ammour
et les problèmes qu’elle pose a posteriori. Comme dans la traduction de T. Yacine — ainsi que dans
la nôtre — les problèmes que pose la traduction sont divers : ils peuvent aller de simples de
simples maladresses d’expression à des problèmes sémantiques plus ou moins graves ;
néanmoins, dans cette traduction, la palme revient aux maladresses d’expression qui peuvent
nuire à l’intelligence d’un vers, d’une strophe ou d’un poème entier. Pour des raisons pratiques,
nous présentons les passages illustratifs en trois colonnes : la première colonne comprend le texte
kabyle, la seconde la première traduction (de Ahmed Ammour), la troisième la seconde
traduction (la nôtre).

1. Les suppressions
Dans le premier (v. 25) des vers suivants, la phrase du texte kabyle [pour le pauvre se plaignant]
« Et le pauvre qui se plaint ? » a été ″mutilée″ dans première la traduction et a été rétablie dans la
seconde, tandis que pour le second vers (v. 26) [comment que il affronterait la vie], la première
amek)
amek et une catégorie
traduction est plus étoffée que la seconde, qui a supprimé l’interrogatif (amek
grammaticale (le non-réel ara + A) et a surinterprété ddunit par la misère sur un élan pris à
partir de pauvre du vers précédent, et dans le souci d’obtenir deux vers réglés, isométriques
(heptasyllabes comme dans le texte kabyle) ; à tel point que là où pèche l’une des deux
traductions, l’autre la repêche :
I-umeγbun
ume bun la d-
d-yettcektin Le pauvre se plaint Et le pauvre qui se plaint
Amek ara iqabel ddunit Comment peut-il affronter la vie Et affronte la misère ?
(ch. 155, v. 25 et 26)

2. Les substitutions
Dans la strophe suivante, se posent un certain nombre de problèmes :
S usmendeg qerreb isufa Rapproche les tisons du brasier Pousse plus près les tisons
Times testufa Le feu est patient Car le feu, patient,
Awi-
Awi-d kan ard ad timγur
tim ur Il ne demande qu’à grandir Ne demande qu’à flamber ;
Asγar
As wurγu
ar s wur u iàulfa Le bois ressent la brûlure Le bois ressent la brûlure
Ur yezmir ara Impuissant Mais, impuissant,
elben--t leγrur
Awexxer γelben
elben le rur Les trahisons lui interdisent tout recul Se refuse à reculer ;
Yuγal
Yu al d iγed
i ed mi-
mi-yekfa Consumé, il devient cendre Consumé, il devient cendre
Wwint γer
er lexla Il rejoint les champs Et rejoint les champs
Yes-
Yes-s ara d-
d-rebbin ttjur Engrais pour de nouveaux arbres Pour fertiliser les arbres.
(ch. 152, v. 1-9)

28Ahmed Ammour, journaliste et ami du poète est l’auteur de la traduction française de l’album Yenna-
Yenna-d umγar
um ar « Le
vieux sage a dit » (2005) ; il a en l’occurrence présenté cet album à la conférence de presse animée à la maison de la
culture Mouloud Mammeri de Tizi-Ouzou (aux côtés de Lounis Aït Menguellet et du responsable de l’édition Izem).

___
98
Cette traduction, certes fidèle en ce qu’elle est une traduction vers à vers, commence par résoudre
une redondance dans le texte kabyle (v. 1) par une surtraduction, une adjonction que nous
pensons être ″gratuite″ : dans S usmendeg qerreb isufa [avec poussage rapproche les tisons], la
redondance poussage – rappocher est évitée, à laquelle il a été substitué le nom brasier, précision
inutile pour au moins deux raisons : d’une part, on pousse les tisons dans le brasier (et non du
brasier !), on est donc en présence d’un pléonasme ; d’autre part, le vers suivant (v. 2) apporte la
précision feu. Dans notre propre traduction (troisième colonne), prenant asmendeg pour une sorte
de cheville qui doit sa présence à la contrainte du mètre, nous avons procédé à la suppression de
la redondance, mais avons gardé plutôt cette cheville (équivalent de pousser) au détriment de
qerreb (équivalent de rapprocher) qui est moins ″coloré″ ; mais la suppression n’est pas totale dans
la mesure où nous avons une transformation par changement de catégorie (plus près pour
rapprocher) ; nous avons enfin supprimé brasier, que nous avons compensé par l’insertion du
coordonnant car dans le vers suivant.
Dans le vers 3, nous relevons le verbe grandir à l’infinitif, qui rend bien imγur
im ur « grandir » dans le
texte kabyle, mais nous pensons que ce verbe a plus de force quand il est conjugué (par exemple
dans l’incendie grandit… dans le cœur des opprimés) mais se réduit à son acception concrète (croître en
hauteur), et que le verbe flamber convient mieux au feu quant à l’action (prendre de l’ampleur),
qui, en sus, ajoute de l’effet avec l’allitération bien qu’à distance (feu au début du vers 2, flamber à
la fin du vers 3).
La traduction du vers 6 est, nous emble-t-il, insoutenable, et ceci pour plusieurs raisons : la
première tient à la longueur du vers, qui compte douze syllabes alors que les autres vers sont soit
des heptasyllabes soit des octosyllabes ; la seconde raison est son caractère ambigu : qu’est-ce que
les trahisons qui interdisent tout recul au feu ? leγrur
le rur a été traduit par trahisons et γlebleb par interdire
alors que les équivalents judicieux respectifs sont leurres (ou tromperies) et dominer (avoir le dessus)
dans le sens où le tison, qui ressent la brûlure et qui normalement sevrait se retirer du feu, avance
inexorablement vers celui-ci car leurré par les flammes, c'est-à-dire dans le sens où, comme dit
dans le texte kabyle [la reculade ils l’ont battu les leurres], les leurres ont eu raison du désir de retrait ; la
troisième raison est que ce vers n’est pas articulé syntaxiquement au précédent, qui n’est constitué
que d’une forme adjectivale mise en apposition (pour traduire un énoncé aussi complet que ur
yezmir ara « il ne peut pas », une sorte de transformation par changement de catégorie). Dans
notre traduction, au lieu d’un surplus, nous avons, au contraire, fait dans la suppression : dans le
souci d’obtenir un vers court — pas nécessairement un heptasyllabe — nous avons dû faire
l’économie de la précision relative aux leurres. Cette traduction n’est pas non plus la meilleure
mais elle a le mérite d’aboutir à un vers court, articulé sur le précédent et d’éliminer les
surinterprétations des trahisons [qui] interdisent pour les leurres qui dominent et le contresens qu’elles
produisent.
Enfin dans le vers 9, le texte kabyle donne [(c’est) à l’aide de lui qu’ils cultiveront des arbres] est la
traduction de Ammour peut être qualifiée de surtraduction : le mètre (heptasyllabe) y est respecté
mais au prix de deux adjonctions qui ne représentent pas nécessairement des gains, le substantif
engrais et l’adjectif nouveaux, le premier étant un terme technique (agricole) et faisant écho avec la
cendre du vers 7 et le second rappelant le bois du vers 4. Dans notre traduction, nous nous sommes

___
99
contentés de substituer fertiliser (qui rappelle la fonction de la cendre, engrais minéral, et du
fumier, fumure organique) à cultiver, pour obtenir une traduction fidèle à l’original aux deux
niveaux métrique et linguistique (lexico-sémantique). Ces deux traductions démontrent, si besoin
est, et sans jouer sur les mots, qu’une belle peut être fidèle et qu’une infidèle n’est pas forcément belle.

Dans la strophe suivante, on peut dire qu’il y a autant de problèmes que de vers :
Acu er nugi an-
Acuγer an-neàlu Pourquoi ce refus de guérir Qu’est ce refus de guérir ?
Ur nekrif ur nleààu Ni paralysés, ni animés Sains, pourtant nous croupissons
Ruàent-
Ruàent-aγ tirga mxalfa Nos rêves se soldent par des cauchemars Nos rêves deviennent cauchemars ;
deεwessu
I de wessu Et le mauvais sort Et l’anathème
er
Lğil γ lğil yettrağu De génération à une autre nous attend Poursuit les générations,
ass--a tugi a γ--tettu
Ar ass Ne voulant nous oublier Il ne veut nous oublier
D iman-
iman-is deg-
deg-neγ
ne tufa Se sentant bien en nous Car se sentant bien en nous
Yelha wusu La couche est douce Sa couche est douce
Nessa-
Nessa-yas la s-
s-nesbuàru
nesbuàru Nous lui faisons son lit Et nous le rafraîchissons,
i
Tečča--ya
Tečča yaγ tug ad terwu Insatiable il nous dévore Insatiable, il nous dévore
Teffud seg-
seg-neγ
ne teswa Assoiffé, de nous il s’abreuve Et de nous se désaltère.
(ch. 152, v. 31-41)
Dans les vers 31 et 32, il y a un problème de syntaxe. Dans le premier et le deuxième vers, il n’y a
ni prédicat ni sujet qui eût renvoyé à « nous », a fortiori dans le deuxième, et immédiatement après,
dans le vers 42, les rêves font leur entrée comme s’ils s’agissaient d’eux dans les précédents vers.
Dans les vers suivants, la traduction ne fait pas cas de l’énergie et de l’équilibre de l’original : le
texte kabyle est une longue asyndète mais la présence des flexions personnelles lève toute
équivoque, tandis que la traduction française, faite ici d’asyndète, et de participes présents
(dépourvue de particules conjonctives et de marques personnelles ou changements intempestifs
d’instances d’énonciation), est ″plate″ et ambiguë : dans Nos rêves se soldent par des cauchemars on
comprend que « les rêves se terminent par des cauchemars » ; or dans l’original, « nos rêves
deviennent cauchemars » ; dans La couche est douce, Nous lui faisons son lit on comprend qu’« on lui
fait son lit à la couche qui est douce » alors que dans l’original « nous rafraîchissons la couche de
la malédiction (anathème) » Ce sont ces problèmes que nous avons essayé de résoudre à travers
notre traduction. Le reste des divergences entre les deux traductions, comme par exemple dans le
dernier vers d cette strophe, relève de choix approximativement équivalents : dans se désaltérer
« apaiser sa soif en buvant » rend à la fois l’idée de « soif » et l’idée de « boire »

Dans le passage suivant, d’autres problèmes de substitution apparaissent, notamment lorsque le


texte kabyle comprend un trope :
Nettmettat ur daγ-
da -teččur Nous mourons sans arrêt du destin Nous mourons et sans délai
leγrur
Nefka lemqud i le rur Nous prêtons le flanc aux trahisons Et prêtant le flanc aux leurres,
[…] […] […]

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100
Asif yettawin ttjur Nous avons eu raison Et bien qu’au fleuve en crue
Nqubel--it almi
Nqubel almi--yeqqur De rivière en crue Nous ayons résisté
Iàmel-
Iàmel-d yiγêer
yi êer yeddem-
yeddem-aγ Et un ruisseau nous a emportés Un ru nous a emportés.
(ch. 152, v. 43, 44, 51-53)
Dans le vers 43, il y a dans l’original une métaphore usuelle — il y a très peu de figures dans ce
poème, ce qui rend la traduction aisée au plan culturel — de la (coupe) pleine pour l’arrêt du
destin [nous mourons (et) elle ne nous est pleine]. Cette figure, il n’en a été tenu compte ni dans
la traduction de Ammour ni dans la nôtre, car la coupe pleine est la métaphore française du
« harassement » (que rendent en avoir marre, en avoir assez, en avoir ras-le-bol, etc.). Et autant a
première traduction de ce vers est ingénieuse sur le plan sémantique mais tronquée sur le plan
syntaxique (il manque le déterminant de arrêt), autant la seconde, bien construite syntaxiquement,
est diminuée sur le plan du style.
Dans le vers 44, le problème de lexique déjà signalé plus haut revient dans la première
traduction : le terme trahisons est encore employé pour rendre leγrur
le rur « leurres », tandis que dans le
vers 53 le terme ruisseau convient pour rendre le sens de iγêer
êer mais ru est préférable pour aboutir à
un vers heptasyllabe.
Au niveau des figures, la métaphore de la rivière qui emporte les arbres pour « la rivière
″torrientielle″ » a été traduite dans les deux cas par la rivière en crue, ce qui atténue la force de
l’image, tout comme dans la traduction des vers 49 et 50 de la chanson 115 :
Nàemmel an-
an-nezger i wasif [nous aimons traverser la rivière] Nous aimons la traverser
i ra
M a yettawi ttjur [quand elle emporte les arbres] Quand elle est en crue
(ch. 115, v. 49 et 50)
On aurait pu conserver cette métaphore dans la traduction — même si on peut y avoir un rejet et
qui n’est pas dans l’original et quitte à sacrifier la notion d’« aimer » — et ainsi obtenir : Nous
traversons les rivières Quand elles emportent les arbres.

On peut relever dans cette traduction des problèmes de détournement de certaines unités
lexicales, comme arbib n tmara [beau-fils de contrainte] « compagnon obligé » qui devient
compagnon de l’utopie dans le passage suivant, et que la seconde traduction a tenté de corriger en se
fondant sur le fait arbib que connote l’idée de « quelqu’un qui est en plus » :
Làeqq d awal kan Justice n’est qu’un mot La justice, vaine,
D arbib n tmara Compagnon de l’utopie Est un mot en plus :

Dans le vers suivant, les deux traductions posent un problème crucial : le verbe γellet
ellet « exploiter »
fonctionne sans complément tandis que tous les équivalents, exploiter, hériter, jouir sont strictement
transitifs (sauf dans des acceptions qui ne conviennent pas au texte kabyle) :
Wa yettγellit
yett ellit di tafat Les autres héritent au grand jour Les autres jouissent au grand jour,
(ch. 152, v. 59)

___
101
Dans ce vers, nous pensions que le verbe γellet ellet devait être rendu par jouir et non hériter, mais le
verbe jouir, quand il est intransitif, est d’emploi familier et signifie « atteindre l’orgasme » tandis
que hériter intransitif signifie « recueillir un héritage ». En fait ni l’un ni l’autre des deux verbes ne
peut rendre le sens de , tant ces verbes nécessitent un complément pour se réaliser pleinement. A
moins de refuser le sens de « grandir » de l’emploi intransitif de profiter, ce verbe est celui qui
convient le mieux.

Dans la traduction des vers suivants, l’expression nous paraît inélégante, a fortiori dans la
première : dans le vers 17, on enregistre un problème de syntaxe qui engendre un problème de
sémantique, la justice qui existait suppose l’existence d’une justice qui n’existait pas. A ce problème
s’ajoute le manque de vigueur du verbe exister devant ce que peut avoir un verbe être. Mettant de
côté l’absence de détermination temporelle (zik « jadis » dans le texte kabyle, sur laquelle la
seconde traduction aussi a fait l’impasse), que semble rendre l’imparfait, on enregistre dans la
traduction du vers suivant (v. 18) un grave problème lexico-sémantique : Lbaéel izdeγ izde amkan-
amkan-is
[l’arbitraire habite sa place] signifie « L’arbitraire a pris sa place » (= « L’arbitraire en a pris la
place ») et non pas « L’arbitraire l’a détournée », izdeγ
izde amkan n… signifiant « prendre la place
de… » et non « détourner ».
Làeqq yellan zik iruà La justice qui existait La justice a disparu,
izdeγ amkan
Lbaéel izde amkan--is Est détournée par l’arbitraire L’injustice a pris sa place ;
(ch. 155, v. 17 et 18)
Sachant que le premier vers du texte kabyle contient un substantif, un participe, un déterminant
autonome, et un verbe conjugué, le traduire en français de façon fidèle et dans un vers court se
révèle une entreprise impossible, sinon très délicate : quelle combinaison française rendrait la
chaîne [la justice étant jadis il est parti] dans un heptasyllabe ? Un troisième traducteur, s’il y en
avait un, aurait pu proposer de privilégier la détermination temporelle adverbiale dans le premier
vers en gardant le parallélisme, la paronomase (de dérivation) et les allitérations [s], ainsi :
Làeqq yellan zik iruà La justice de jadis,
izdeγ amkan
Lbaéel izde amkan--is L’injustice a pris sa place.

Même si là encore, la contrainte du mètre engendre une phrase ambiguë : l’adjectif démonstratif
sa peut le substitut de la justice ou de l’injustice, tandis que l’emploi de en, comme substitut de de la
justice aurait levé toute équivoque : L’injustice en a pris la place.

Dans le vers suivant, la première traduction a surtraduit tayri « l’amour » par désir de beauté, et nous
ignorons les motivations d’une telle initiative et en quoi le terme amour, qui traduit exactement
tayri (néologisme qui a largement supplanté le terme ancien làubb qui est un emprunt arabe),
gagnerait à être remplacé par désir de beauté. En conséquence, nous avons rétabli ce terme en
opérant, cependant, une surinterprétation de iàuza-
iàuza-tt zzman[il l’a atteinte le temps] « Le temps l’a
atteinte. » sa traduction par se fane.
Tayri-
Tayri-nneγ
nne iàuza-
iàuza-tt zzman Notre désir de beauté s’estompe Et notre amour qui se fane ?

___
102
(ch. 155, v. 33)

La substitution dans ce passage s’est doublée d’une adjonction : tayri est traduit par deux mots :
désir et beauté. Ce qui n’est le cas dans le passage suivant (dans la septième strophe de la chanson
156, v. 61-72, qui fait écho à la cinquième strophe de la chanson 155, v. 33-40), où tayri est
traduit par un seul terme : beauté, et sans aucune raison apparente, au point que le vers [qu’elle est
belle l’amour !] est traduit ainsi (première traduction) :
I tecbeà tayri Merveilleuse est la beauté Merveille est l’amour
(ch. 156, v. 61)
et la seconde traduction a rétabli le terme amour tout en faisant précéder du terme merveille
comme prédicat inversé et dépourvu de l’article indéfinie (la phrase ordinaire étant : L’amour est
une merveille.).

Des exemples de détournement du texte original abondent dans la première traduction, à l’image
du passage :
Ssqef yigenni Le ciel, tel une toiture La voûte céleste
um--d lqa
Iγum
um lqaεa
a Recouvre le monde Embrasse la Terre
(ch. 156, v. 9 et 10)
En effet, dans la traduction de ces deux vers ssqef (n) yigenni « le toit du ciel » devient le ciel, tel une
toiture et lqaεa
lqa a « la terre » devient le monde. D’une part on constate un changement de construction
avec une tentative de concrétisation (de toit vers toiture) (v. 9), de l’autre on relève une opération
d’abstraction (de la terre vers le monde). La seconde traduction, tout en respectant le mètre du vers
kabyle, a essayé d’être un tant soit peu fidèle en rétablissant la construction dans le premier vers
(avec une légère modification : un adjectif à la place du complément du nom et préférence du
terme voûte au détriment de toit : le toit du ciel devient la voûte céleste) ; en rétablissant le caractère
concret de lqaεa
lqa a en proposant la Terre en remplacement de le monde et en substituant embrasser
(terme plus affectif) à recouvrir.

Dans la strophe suivante, la traduction manque de rythme, alourdie qu’elle est par des lexies dont
la présence n’est pas nécessaire : notamment les adjectifs présente (v. 73 et 75), absente (v. 74),
d’autant que dans le vers 75 cet adjectif ne rend pas l’idée d’« apparition » contenue dans le texte
kabyle ; il est dit dans les vers 77 et 78 que [l’erreur de la jeunesse] [fait regretter la vieillesse] « les
erreurs de jeunesse sont à l’origine des regrets de la vieillesse », et la traduction fait dans la
surinterprétation en posant l’identité des erreurs et des regrets comme si ce pouvait être une
métaphore ! Tandis que dans le vers 79 du texte kabyle, l’indice de personne y de yella et yili
renvoie à leγlaÑ
le laÑ du vers 77, la première traduction invente un ceci qui ne renvoie à rien de précis,
suivi d’un est et d’un et, suite inélégante à cause de l’hiatus à deux endroits, dont la phrase se
termine dans le vers 80 avec le verbe rester au présent qui fait suite au verbe être au futur (dans le
vers précédent) ; les vers 81 et 83 se trouvent alourdis par le démonstratif celui pendant que dans
le vers 82 la traduction crée une ambiguïté (trace de la paix ou trace de celui qui… ?) par

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103
l’utilisation de l’adjectif possessif sa au lieu du pronom complément en qu’on relève dans le
seconde traduction.
Tazmert mi tella Quand la force est présente Quand la force est là,
Tamusni
Tam ulac--itt
usni ulac La sagesse est absente De sagesse point !
Tamusni mi d-d-tejba Quand la sagesse est présente Apparaît sagesse,
tfat--itt
Tazmert tfat La force n’est déjà plus là Force disparaît :
LeγlaÑ
Le laÑ n temêi Les erreurs de la jeunesse Erreurs de jeunesse,
temγer
Yessendam tem er Sont les regrets de la vieillesse Regrets de vieillesse,
Yella w ad yili Ceci est et sera Qui sont et seront,
Ulamek awexxer Et reste incontournable Sont inévitables ;
i
W ictaqen lehna Celui qui a soif de paix Qui a soif de paix
Ur yufi later-
later-is Ne trouve pas sa trace N’en trouve pas trace,
Win tt-
tt-isεan
is an d ayla Celui qui possède la paix Mais qui la connaît
Ur yeêri azal
azal--is En ignore le prix N’en connaît le prix.
(ch. 156, v. 73-84)

3. Les inversions
Les cas d’inversion de vers dans la traduction ne sont pas nombreux, ils n’en posent pas moins de
problèmes, comme le montrent les exemples suivants :
Asif yettawin ttjur Nous avons eu raison Et bien qu’au fleuve en crue
Nqubel--it almi-
Nqubel almi-yeqqur De rivière en crue Nous ayons résisté
(ch. 152, v. 51 et 52)
Nous constatons que dans la première traduction les vers 51 et 52 ont été intervertis, ceci en plus
du problème syntaxique dans le vers 52, similaire à celui du vers 43 (cf. corpus), qui consiste en
l’absence de l’article défini devant rivière (devant arrêt du destin dans le vers 43). Le problème
essentiel étant ici l’interversion des vers, qui risque de nuire à la compréhension du passage, nous
avons rétabli l’ordre des vers la deuxième traduction.

Le problème de l’interversion des vers, bien qu’il s’agisse ici d’une traduction vers à vers, on peut
en relever un exemple dans le passage suivant, interversion non absolument nécessaire et que
nous avons supprimée dans notre traduction :
D ayen ur nettrağu Mais n’émerge que A notre surprise,
I d-
d-yettifriren Ce que nous n’attendions pas Emerge le pire.
(ch. 156, v. 35 et 36)
et dans :
Taqsié i d-
d-xelqen Une intrigue défaite Tout nœud qu’ils inventent
TayeÑ attan tfut Ils refont une autre Succède au caduc :
(ch. 157, v. 36 et 37)

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104
4. Les transformations
Nous entendons ici par transformation un changement de catégorie grammaticale (singulier,
pluriel, masculin, féminin, indice de personne, aspect, mode, temps du verbe, etc.), comme c’est
le cas dans la strophe suivante :
as ma nextar
Γas Même en choisissant Même nos choix
Nàeååel di yir lğar Nous tombons sur le mauvais voisin Nous mènent au mauvais voisin
Nettnadi wi ara d-d-yerren ttar Nous cherchons qui nous en libérera Et nous cherchons qui nous venge ;
a
Mi tt--id
id--yerr ard an-
an-nerfu Et aussitôt libres, nous lui en voulons Vengés, nous devenons furieux ;
Ayen i nextar Nos choix Ainsi, nos choix
Yettuγal
Yettu al--aγ d amesmar
al Deviennent épines Se transforment en épines
I d-
d-nettaf ddaw uÑar Précédant nos pas Sur lesquelles nous marchons
as akken nugi an
Γas an--necfu Mais cultivons toujours l’oubli Mais nous cultivons l’oubli.
(ch. 152, v. 22-29)
Dans cette strophe, le premier écueil dans la traduction du vers 24 est l’emploi du futur de
l’indicatif (au vers 24) pour rendre l’aoriste (optatif dans une relative qui détermine un pronom
interrogatif) alors que l’équivalent en traduction morphématique (plus que littérale) est le
conditionnel présent, qui correspond dans la traduction libre au présent du subjonctif. Le
deuxième écueil est l’utilisation même du lexème libérer pour traduire err ttar « venger » et qui plus
est mis au futur de l’indicatif au lieu du subjonctif présent ou du conditionnel présent. Dans le
vers 25, la traduction nous lui en voulons manque d’énergie, cette force que nous pensons avoir
rendue par nous devenons furieux, équivalent acceptable de ard an-an-nerfu « nous nous mettons en
colère ».
Curieusement, le vers 29 est traduit presque de la même façon (il manque l’adverbe toujours dans
la nôtre, qui, au demeurant, ne figure pas dans le texte kabyle) : dans les deux cas nugi an- an-necfu
« nous refusons de nous souvenir » est traduit par nous cultivons l’oubli. Tout comme dans le vers 27
amesmar « clou » est traduit par épines, ce dernier terme est-il plus poétique que le premier, comme
le serait cultiver l’oubli par rapport à refuser de se souvenir ?

5. Les redondances
Dans la traduction suivante (la première) on constate une répétition : le syntagme verbal a trouvé
se trouve répété sur deux vers, et inutilement. A la rigueur, le traducteur aurait pu, pour varier
l’expression, traduire dans le vers 16 le verbe af « trouver » par découvrir dans un emploi intransitif,
puis, au vers suivant (v. 17), utiliser trouver dans son emploi convenable de verbe transitif. La
seconde traduction a supprimé la répétition en répartissant la phrase (proposition relative) sur les
deux vers :
I win i d-
d-yufan : A celui qui a trouvé, A celui qui vit
Yufa--d zi
Yufa ziγ lehlak yettÑuru Il a trouvé que la maladie nuit Que le mal est dommageable
(ch. 154, v. 16 et 17)

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105
Par ailleurs par souci de se rapprocher du mètre de l’original (vers hétérométriques 5/8 ou 5/7,
selon la strophe), nous avons dans la seconde traduction substitué le mal à la maladie et est
dommageable à nuit (que la maladie nuit fait six syllabes, que le mal nuit en fait quatre, que la maladie est
dommageable en fait neuf !). Ajoutons, enfin, que le mal, plus générique certes donc plus abstrait, est
plus chargé symboliquement que la maladie.

Dans la première traduction des vers suivants, nous constatons une certaine redondance (v. 25) et
une surtraduction (v. 26) : dans sa tendance allongeante, le traducteur a cru devoir d’abord rendre
la redondance contenue dans le premier vers par autre une redondance, puis surtraduire γur ur
« leurrer » par deux verbes : juger et trahir, alors que nulle part dans ce vers il n’est question de
cette notion de « jugement ».
Yettak azal d tmuγli
tmu li Il accorde valeur et importance Valorise et considère
I widak i tt--yett
yettγurun
urun A ceux qui le jugent et le trahissent Ceux-là mêmes qui la trahissent ;
(ch. 155, v. 45 et 46)

Dans le passage suivant, alors que dans le texte kabyle le terme irgazen « les hommes » est cité
une seule fois (v. 17), le traducteur répète ce terme dans chaque vers ; notons aussi que Yeêra
ra-d [il
Yeêra-
vit vers-ici] « Il a vu », comme l’élément ″mis en facteur″ d’un zeugme, ne figure que dans le vers
17 mais le traducteur le répète dans les vers 19 et 20. De ce point de vue, la seconde traduction,
qui supprime ses répétitions, est plus fidèle au texte kabyle :
Yeêra-
Yeêra-d irgazen Il a vu les homme Elle a vu les hommes
Mi neqqen wiyaÑ Tuer des hommes Tuer leurs semblables,
Wigad iγeléen
i eléen Il a vu les erreurs des hommes Et leurs errements
Mi kemmlen di leγlaÑ
le laÑ Et voit les hommes persister dans l’erreur Et leur persistance ;
(ch. 156, v. 17-20)

6. Problèmes de syntaxe
En théorie, un traducteur respectueux des lecteurs et soucieux de préserver son image, devrait
soigner son expression, suffisamment pour au moins éviter de commettre des fautes de syntaxe
telles que celles que nous relevons ci-après.
as neεya
Γas ne ya deg-
deg-westeqsi Même si las de questionnement Las de nous interroger,
Acu er tugi ad texsi
Acuγer Pourquoi ne veut pas s’éteindre Pourquoi ne veut-il s’éteindre
Times unebdu tàemmel-
tàemmel-aγ Notre ami, ce feu de l’été Ce feu qui flambe et nous aime ?
(ch. 152, v. 67-69)
La première traduction de ces vers manque de clarté syntaxique, a fortiori dans le vers 67 qui
contient une proposition sans prédicat, dans le vers 68 le sujet étant renvoyé au vers suivant. La
deuxième traduction, qui enregistre un déficit syntaxique au vers 67 par rapport à [bien que nous
soyons las de questionnement], réintègre le pronom sujet (vers 68) et réalise un zeugme au vers
69, vers dans lequel il y a un changement de catégorie : Ce feu qui flambe traduit times unebdu

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106
« le feu de l’été ». Ce dernier, s’il ne renvoie pas à un souvenir de quelque trouble politique qui ait
lieu un certain été, ne peut pas ne pas être un banal incendie de forêt sans incidence sur le plan
politique.

La strophe suivante est faite sur le plan syntaxique d’une suite de propositions assemblées comme
les pierres sèches d’un mur de jardin :
Ass-a yakkw imdanen àman
Ass- Les esprits s’enflamment Les esprits s’enflammant tous
Allaγen
Alla àseb--iten àfan
en àseb Et les cerveaux s’émoussent Et les cerveaux s’émoussant,
Leεqel
Le qel yuγal
yu al d aγilif
a ilif Et la raison devient soucis La raison devient souci :
Seffer--asen ddan
Seffer Répondant aux sifflets Ils obéissent
Ur àebbren ur steqsan Sans crainte ni question Sans se poser de questions,
Γas dasen--iban
as abrid ur dasen Sans certitude du chemin Et sans savoir où ils vont,
Awi kan nher s asif Menés tel un troupeau On les mène à la baguette ;
Nbec--iten kan
Nbec Piqués au vif Prêts à bondir
Ddreγlen
Ddre len γas
as ma walan Aveugles même voyants Car atteints de cécité
Éeêêgen i tidett i wmi slan Sourds à toute vérité Et sourds à la vérité,
NeÑmeε
NeÑme ad zuzfen làif Et c’est d’eux que nous espérons le salut En eux est notre salut !
(ch. 152, v. 79-89)
La première traduction de ces vers est décousue : à partir du vers 82 (jusqu’au vers 88), le
traducteur juxtapose participes passés et présent, adjectifs et syntagmes prépositionnels, et le sujet
de tous ses prédicatoïdes, censé être les esprits (imdanen « les humains », dans le texte kabyle) dans
ou les cerveaux, s’en trouve éloigné par l’intercalation de la raison du vers 81.
Le dernier vers (v. 89) dit : [nous désirons ils dissiperaient la misère] « Nous attendons d’eux
qu’ils éradiquent la misère », et cette phrase, qui correspond bien à un alexandrin, a été supplanté
par une autre qui correspond à un ennéasyllabe dans la première traduction tandis que dans la
deuxième le traducteur lui a préféré un heptasyllabe mais il faut admettre que ni l’une ni l’autre
des deux traductions ne rend les couleurs de l’original, avec néanmoins une préférence pour la
première, qui, malgré la longueur du vers, conserve la notion d’ « espoir » contenue dans
l’original.
Cette strophe est un élément de preuve en faveur d’une hypothèse qui serait la suivante : en dépit
de l’existence de certaines phrases elliptiques en langue française, il semblerait que là où le kabyle
peut s’accommoder de ces énoncés elliptiques ainsi que de la juxtaposition, le français semble
éprouver un besoin d’actualisation immédiate et d’articulateurs entre les propositions.

Soit le vers suivant :


Nerra-
Nerra-d fell-
fell-as tiwwura Nous lui avons fermé les portes Et soigneux, nous l’enfermons
(ch. 152, v. 100)
Le moins que l’on puisse est que la première traduction de ce vers est erronée : en effet, fermer les
portes à… signifie par métaphore « empêcher de… »/ « faire obstacle à… » et est donc une

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107
opposition tandis que dans le texte kabyle on a affaire à une expression, err- err-d tiwwura γef ef
« fermer les portes sur… », signifiant la protection, la préservation. Cette erreur est semblable à
celle qui s’est glissée la première traduction de l’expression ssenduyet aman dans le vers
suivant : brassez le vent pour brassez du vent29 :
Ssenduyet aman Brassez le vent Remuez le vent,
A wid yestufan Ô vous qui avez du temps Vous avez du temps :
(ch. 157, v. 26 et 27)
et à celle de la traduction de l’expression yettrağu zzher a s-
s-yeftel [il attend que le sort lui roule]

Yettrağu zzher a s-
s-yeftel Les miracles d’une bonne étoile Et attend la bonne étoile.
(ch. 152, v. 113)
dans laquelle une bonne étoile est utilisée pour la bonne étoile.

Dans le vers suivant aussi, on constate un phénomène similaire : l’absence de tout article devant
grand hommage alors que celui-ci est requis dans cet emploi. Autant dans l’expression rendre hommage
à le substantif se passe de l’article, autant quand celui-ci est déterminé par un adjectif, la présence
de l’article indéfini est exigée : je rends un grand (vibrant, superbe, etc.) hommage.
Rriγ
Rri tajmilt tameqqrant Je rends grand hommage Je rends un superbe hommage
(ch. 154, v.1, 15, 23, 31, 39)

Dans la traduction du vers suivant (v. 11), ce qui fait problème, c’est la locution conjonctive au
point où, qui est mise à la place de au point que : voulant rendre almi « jusqu’à ce que », le
traducteur a employé la locution maquant plutôt la cause au point où au lieu de la locution
marquant la conséquence au point que (ou au point de + infinitif) :
NewweÑ almi ayen illan yelha Au point où de ce qu’il y a de meilleur Au point que tous les hauts faits
Nnan--aγ--d ğğet
Nnan ğğet--t yexser Il nous demande de nous détourner Passent pour des détriments ;
(ch. 155, v. 11 et 12)

Dans les vers suivants, on relève un problème de syntaxe entre les vers 85 et 86 (d’eau pure vous
vous lavez) et dans le vers 86, dans lequel l’absence d’un articulateur et l’emploi du verbe être font
des actions contenues dans ce quatrain des actions simultanées alors que dans le texte kabyle la
juxtaposition suggère que les actions des vers 87 et 88 sont consécutives à celles des vers 85 et 86.

29
Dans la seconde traduction du vers suivant, on a affaire à un problème d’expression : les lavés du
cerveau, syntagme mis pour les victimes d’un lavage du cerveau, est une construction erronée. Au-delà
cette lacune en langue française, tentative de substantivation d’un participe passé, la traduction de
ce passage demeure difficile bien que le poète paraisse avoir traduit tarda n-wallaγ par le lavage du
cerveau, terme qui dénomme une notion moderne.
Wi tàuza tarda n-
n-wallaγ
walla Par les lavés du cerveau Par les cerveaux travestis ? (ch. 155, v. 52)

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108
Aman zeddigen D’eau pure Avec de l’eau pure
Yes--sen ad tessirdeÑ
Yes Vous vous lavez Vous vous purifiez,
Aman ad amsen L’eau est souillée L’eau devient souillée
Kečč ad tizdigeÑ Et vous êtes purifiés Et vous purifiés ;
(ch. 156, v. 85-88)

En matière de syntaxe et des problèmes que pose dans ce domaine la traduction de Ammour,
voici un autre exemple dans lequel le traducteur s’est essayé à traduire un quatrain déjà
problématique dans le texte kabyle même :
Ur telli deg-
deg-wul Ni gens de cœur N’étant dans son cœur,
Tirrugza yiwet Ni gens de bravoure La bravoure est une,
IÑelli yeggul Ont juré hier Qui a juré hier
Ass--a ad yesseànet
Ass Se parjurant aujourd’hui Faillit aujourd’hui.
A wid yestufan Ô ceux qui ont du temps Vous êtes patients,
Yessenduyen aman Brasseurs de vent Vous brassez du vent,
(ch. 157, v. 40-45)
D’emblée les deux premiers vers (v. 40 et 41) sont composés de faux énoncés elliptiques avec
ablation inadéquate de l’article de gens. Ces deux vers ne contiennent pas non plus le sujet du
verbe jurer du troisième vers (v. 42) pour la simple raison que si telle était le cas on serait en droit
d’exiger la modalité négative devant le verbe jurer à cause du coordonnant négatif ni. D’autre part,
dans le texte kabyle tout est au singulier, dans la (première) traduction tout est au pluriel. La
seconde traduction, soumise au mètre (l’heptasyllabe), a essayé de dépasser les insuffisances de la
première dans les limites de notre compréhension du sens du texte kabyle, en respectant un tant
soit peu l’esprit et la lettre de celui-ci (en rétablissant le singulier, en ne supprimant ni n’ajoutant
des mots).

Au terme de cet examen, consacré à deux traductions d’un album, la seconde traduction
présentée en guise de remédiation nous pouvons conclure ″remédiation″ à la première, nous
pouvons conclure à l’aisance qu’on peut éprouver à traduire un poème kabyle moderne en ne
tenant pas compte des problèmes formels de la poésie (comme le mètre et la rime). Nous
pensons en la matière que A. Ammour a raté une occasion de réussir une traduction et la cause
essentielle de son échec est la non maîtrise de la syntaxe du français.

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109
VI. — EXEMPLE DE TRADUCTION SOUS LA CONTRAINTE DU METRE

Dans la discussion qui va suivre, nous traiterons des problèmes posés par le cas particulier de
Siwel--iyi
traduction que nous avons faite du poème Siwel iyi--d tamacahut « Raconte-moi une histoire » (ch.
140). C’est un débat sur une expérience de traduction en vue de vérifier la traductibilité. Selon J.-
L. Joubert (2003 : 66 et 68),
« Le poème, plutôt que des idées, transmet une connaissance émotive […] c’est cette émotion qui
demeure proprement intraduisible […] Comme la danse, la poésie ne va nulle part : elle trouve sa
fin en elle-même. »
Cette double caractéristique de la poésie, la transmission de l’émotion et l’importance de la forme
parfois au détriment du sens — la forme en poésie pouvant souvent faire sens — fait que la
poésie est intraduisible, qu’on ne peut pas traduire la totalité d’un poème et que finalement traduire,
ce serait effectivement trahir. Parmi donc les multiples possibilités de traduction (de trahison),
nous avons choisi de privilégier le nombre, la danse, au détriment des autres considérations. La
recherche d’un équivalent en langue française qui conserve le rythme du texte kabyle est une
entreprise qui comporte le risque majeur de sacrifier l’essentiel.
Dans cette traduction — comme dans d’autres exemples de chansons — nous avons essayé
de traduire sous la contrainte du mètre. Les strophes, au nombre de 7, sont constituées de 13 vers
chacune, mais le treizième vers est une sorte de refrain qui clôture chacune d’elles, ce qui fait
qu’on peut les ramener à 12 vers répartis en trois quatrains. A l’exception du vers-refrain, qui est
un heptasyllabe, tous les autres vers des pentasyllabes à rime variée : croisée, embrassée, libre…
Nous n’avons pas tenter l’aventure de l’octosyllabe pour faire un peu dans la tradition poétique
française, nous estimons que la tâche eût été plus aisée, au vu des problèmes que nous avons
rencontrés sur le plan du ″volume″ des mots, groupes de mots ou phrases, plus important en
français qu’en kabyle, sauf dans quelques rares cas. Nous avons essayé d’obtenir des pentasyllabes
dans la traduction mais cela n’a pas toujours été possible ; et quand bien elle aurait été possible,
elle se ferait au prix de pertes, notamment sur le plan lexical.
Nnuγen
Nnu en ferqen [ils se disputèrent ils se séparèrent] Ils se disputèrent
nnuγen
Ferqen mi nnu en [ils se séparèrent quand ils se disputèrent] Et se séparèrent,
Mi ferqen mcedhan [quand ils se séparèrent ils se désirèrent] Ils se désirèrent
Uγalen
alen mlalen [ils devinrent ils se rencontrèrent] Et se retrouvèrent.
(ch. 140, v. 22-25)
Ce passage illustre mieux qu’aucun autre la difficulté quasi permanente pour le traducteur
d’obtenir des vers courts comme ceux du texte original. Cette difficulté est due à la différence
dans les deux langues du volume des mots. Tandis qu’au poète kabyle suffit l’heptasyllabe pour y
insérer une phrase constituée de deux syntagmes verbaux ou plus, le poète français a besoin d’un
mètre plus long ; ceci pourrait en partie expliquer l’investissement en poésie française de mètres
comme l’octosyllabe, le décasyllabe ou l’alexandrin, alors que dans la poésie kabyle ancienne
l’heptasyllabe est le vers le plus long. La traduction que nous avons faite de ces vers est une

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110
version réduite de ce que dit le texte original, chargé de répétitions et de rapports logiques et dont
une traduction plus fidèle donnerait ceci (des vers respectivement de 10, 12, 11 et 10 syllabes) :
Ils se disputèrent (et) se séparèrent,
Ils se séparèrent lorsqu’ils se disputèrent,
Lorsqu’ils se séparèrent ils se désirèrent,
Ils finirent par se réconcilier.
C'est-à-dire qu’avec un peu plus d’enjolivements (choix des morphèmes grammaticaux par
exemple), on peut aboutir à des alexandrins dans la traduction française en partant de
pentasyllabes kabyles.
Au fond, nous avons là cinq verbes dont un est à valeur adverbiale uγal (« devenir »/« revenir »/
« retourner ») : nnaγ
nna « se disputer », freq « se séparer », mcedhi « se désirer », mlil « se
rencontrer » ; c’est exactement ce que nous avons dans la traduction, avec en moins les
répétitions stylistiques et les rapports logiques. Cette traduction, qui peut être qualifiée de
lapidaire, laconique, perd en précision (détails) autant qu’elle gagne en concision et va même au-
delà : noter, par exemple, la conjonction et qui compense les répétitions.
Yeêra-
Yeêra-t-id lmelk [il le vit un ange] Un ange le vit,
D izem i tt--id
id--yerra [c’est lion qu’il le rendit] Et le fit lion :
γef
Iàureb mmi-
mmi-s [il défendit son fils] Il sauva son fils
Yuγal
Yu al akken illa [il (re)devint comme il est (était)] Et remit de l’ordre.
(ch. 140, v. 35-38)
Dans cette strophe, seul le vers 38 « Il redevint comme il était. » pose problème. Le but étant ici
de ″traduire″ le mètre, les problèmes respectifs d’antéposition du syntagme verbal et son
corollaire la coexistence du sujet grammatical (indice de personne) et du ″sujet lexical″
(complément explicatif), de mise en relief (anticipation renforcée par l’auxiliaire de prédication
nominale d, la copule « c’est »), de la locution verbale àareb γefef « combattre pour »/ « défendre »/
« protéger », ont été vite contournés dans les vers 34, 35 et 36. Ces vers, traduits donc avec
bonheur pour les vers 35 et 36 (avec une diérèse sur lion pour obtenir cinq syllabes), avec
légèrement moins de bonheur pour le vers 37 (il s’est agi de renvoyer les verbes protéger et défendre
car tout simplement ils sont trop longs pour un vers de cinq syllabes, et d’opter pour le verbe
sauver, qui convient avec ses deux syllabes au passé simple, temps de narration). C’est en revanche
le vers 38 qui nous a donné du fil à retordre : la traduction presque mot pour mot donne Il redevint
comme il était, énoncé qui en plus d’être plat compte huit syllabes au lieu de cinq, d’où notre
traduction Et remit de l’ordre, énoncé qui rend l’esprit du texte kabyle au détriment de la lettre.
L’hypothèse du volume qui expliquerait la longueur des vers est à prendre avec beaucoup de
prudence car la traduction française de maints vers kabyles se suffit du mètre et sans aucune
perte, ni sur le plan linguistique (lexico-sémantique et synatxique) ni sur le plan stylistique. Nous
n’en voulons pour preuve que l’exemple suivant : dans une perspective qui mettrait à l’honneur
l’alexandrin dans la traduction, on pourrait proposer pour le vers 35 ci-dessus la traduction
suivante :
L’ange, du firmament, vit la scène et vola

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111
avec une amplification par l’adjonction de deux compléments, firmament, scène et vola, sans
équivalent dans le texte kabyle. On voit bien que pour obtenir un alexandrin il faut ajouter trois
lexèmes, c'est-à-dire qu’il faut plus que doubler le nombre des parties du discours. On pourrait
citer un autre exemple de phrase qui peut faire vers, Ils font et défont, dans lequel il y a deux verbes
pour seulement cinq syllabes, ou Ils font et défont la vie, un heptasyllabe qui contient deux
propositions avec un complément !
Taqsié-
Taqsié-nniÑen [l’histoire autre] Et cette autre histoire ?
n--wa
Tin akken n waγzen
zen [celle comme cela de l’ogre] Celle de cet ogre
Mi-
Mi-yuker taqcict [quand il vola une fille] Qui vola une fille
yewwi--ten
D weqcic, yewwi [avec un garçon, il les emporta] Avec un garçon :
(ch. 140, v. 40-43)
Il y a anaphore dans le vers 41 : le syntagme taqsié-nniÑen « l’autre histoire » est explicitée par les
trois vers suivants, notamment le vers 41 qui la reprend par le pronom démonstratif tin « celle »,
ce que fait la traduction, qui va même au-delà en ajoutant l’adjectif démonstratif cette au vers 40
pour souligner et renforcer le caractère défini de autre histoire car à sa place l’article défini n’aurait
abouti qu’à quatre syllabes. Sur le plan lexical, notons qu’on aurait pu avoir conte au lieu de histoire.
Autre chose est le problème de la traduction qui rende compte à la fois du fait que l’ogre enleva
(vola) et emporta la fille et le garçon, deux procès distants au plan syntaxique puisque la contrainte
de la rime a rejeté yewwi-ten « ils les emporta » à la fin du quatrain, au point qu’il y a une sorte de
chiasme (sans antithèse, cf. la traduction morphématique mise entre crochets)

Mi d-
d-yuki waγzen
wa zen [quand il se réveilla l’ogre] L’ogre, réveillé,
Yettabaε--iten
Yettaba [il les poursuivit] Il les poursuivit,
Yeγli
Ye li di tesraft [il tomba dans la trappe] Tomba dans la trappe,
D netta i-yettwaééfen [c’est lui qui fut pris] Victime de son piège ;
(ch. 140, v. 48-51)
Les cas problématiques sont le vers 48, dont la traduction acceptable sur le plan syntaxique Quand
l’ogre se réveilla compte déjà sept syllabes, et que nous avons écourtée en substituant à la
subordonnée temporelle une incise (le participe passé) ; le vers 51, dont la traduction adéquate
C’est lui qui fut pris eût été la bienvenue dans la mesure où la phrase comprend cinq unités d’une
syllabe chacune, n’eût été la relative longueur du vers kabyle, qui a six syllabes et non cinq.
Akken ad steεf
ste fuγ [pour que je me reposerais] Pour que je me repose,
âku--d ad àlu
âku àluγ [raconte je guérirais] Conte et calme-moi,
âku-
âku-d ad ttuγ
ttu [raconte j’oublierais] Et pour que j’oublie
Ayen i xedmeγ
xedme ass-
ass-a [ce que je fis aujourd’hui] Tout ce que j’ai fait ;
(ch. 140, v. 61-64)
Dans cette sous-strophe, les problèmes sont mineures dans le cas des vers 61 à 63 (suppression
de la répétition du verbe àku-d « raconte » sur les vers 62 et 63 et substitution de calmer à guérir) ;
c’est dans le vers 64 que le problème est grave puisqu’il s’agit de la suppression de l’expansion

___
112
autonome ass-a « aujourd’hui » une détermination importante sur le plan informationnel. Sans
l’élimination de cette unité, on aurait un heptasyllabe.
Ur yelli waγzen
wa zen [il n’est ogre] Il n’y a pire ogre,
Ur yelli wuccen [il n’est chacal] Ni pire chacal,
Neγ
Ne lewàuc-
lewàuc-iÑen [ou des fauves autres] Ni bête sauvage,
ra
nnig--i
A d-yasen nnig [qui viendrai(en)t au-dessus de moi] Qui m’égaleraient :

(ch. 140, v. 70-73)


Comme précédemment, dans les vers 70 à 72, il n’y a pas de problème majeur (caractérisation
de ogre et chacal par le déterminant pire, qui n’est pas dans le texte kabyle) ; c’est dans le
vers 73 que la traduction perd en sens : être au-dessus de, qui signifie « être supérieur » a été
traduit par égaler, dans le souci d’obtenir un pentasyllabe.
Mi t-
t-γeÑle
eÑleγ
eÑle meskin [quand je l’abattis le pauvre] Je l’ai abattu
S snat-
snat-teråasin [de deux balles de plomb] De deux balles de plomb
Netta ur d
d--iyi-yessin [lui il ne me connut] Sans qu’il me connaisse
Nekk ur t-
t-ssineγ
ssine [moi je ne le connus] Ni que je le connaisse ;
(ch. 140, v. 87-90)
Dans cette sous-strophe, le seul vers où il n’y a pas de problème est le vers 89. Dans le vers
87, il a été supprimé le pauvre, équivalent hors syntaxe de meskin. Dans les vers 88 et 90, si
on compte le e caduc, on aboutit à des hexasyllabes.

ur-
ur-sen at lbaéel
Гur lbaéel axir [chez eux les injustes sont mieux] Pour eux mieux vaut être injuste
as akken tqubleÑ taswaεt
Гas [dusses-tu affronter le moment] Et tu auras beau lutter ;
(ch. 150, v. 35 et 36)
Métaphore lexicalisée de affronter le moment pour faire face au problème du moment ou faire face à la
situation, rendue dans la traduction par lutter. Là est intervenue la question du volume dans le
choix des unités linguistiques : même si tu fais face aux problèmes constitue le volume minimum et il
atteint déjà neuf syllabes, tandis que même si tu fais face à la situation, traduction adéquate sur le plan
sémantique, est un endécasyllabe. La traduction pour laquelle nous avons opté relève un peu plus
de l’abstrait : lutter pour affronter la situation, accoutré de la locution verbale avoir beau — toujours
suivie de l’infinitif, pour rendre la concession.

Tidett texreb-
texreb-asen i sin [la vérité leur est brouillée à tous les deux] La vérité est brouillée ;
Siwa iqannan [sauf les cancans] Restent les cancans,
I d-
d-yestufan [qui étant disponibles] Billets vacants
Ad ten
ten--tt
ttεebbin
ebbin [ils les porteraient] A colporter.
(ch. 147, v. 35-38)
Dans le passage ci-dessus, quand bien même on aurait l’impression d’avoir réussi à traduire dans
le bonheur que procure la reproduction du mètre et, à un degré moindre certes, la rime, au prix

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113
de suppressions au niveau morphosyntaxique, on ne résout presque jamais le problème. Après
avoir réduit au maximum les propositions pour imiter le mètre (7-4-4-4) et la disposition des
rimes (embrassées), il est resté un problème pour nous insoluble : tandis que la proposition du
dernier vers (v. 38, expansion prédicatoïde primaire) est traduisible par une prédicatoïde à
infinitif ; tandis que le troisième vers (v. 37) à proposition subordonnée relative (expansion non
primaire) est traduisible par une apposition (substantif) suivie d’un adjectif ; tandis que le premier
vers (v. 35) est traduit avec une perte qu’on peut considérer négligeable (suppression de
l’explicitation par i sin « à tous les deux » du pronom régime indirect –asen) ; le deuxième vers (v.
36) est resté irréductible du fait de sa complexité syntaxique, qu’il faut nécessairement rendre
dans la traduction : Siwa iqannan est la proposition principale et, comme le montre la traduction
directe, c’est une phrase nominale particulière, sans copule d, dont la traduction étoffée donnerait
il n’y a que le cancans qui restent, puis seuls restent les cancans, puis restent les cancans, avec dans ce dernier
cas la perte de la notion de restriction, étape ultime, au-delà de laquelle on ne rend plus le sens du
texte kabyle ; et dans cette dernière encore le mètre enregistre un excédent (cinq syllabes au lieu
de quatre).

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114
DEUXIEME PARTIE : ANALYSE DU CORPUS :
ASPECTS LINGUISTIQUES ET STYLISTIQUES

Après les aspects méthodologiques, que nous avons développé dans la première partie, nous
traiterons, dans cette seconde partie, des aspects tant linguistiques que stylistiques dans le cadre
de l’analyse du corpus. Il y sera d’abord question des particularismes linguistiques de l’œuvre, que
constituent le lexique, les néologismes, les calques sémantiques et syntaxiques, les énoncés
interpellatifs et optatifs, la négation et le prétérit négatif. A la fin de ce chapitre, le lecteur
trouvera une petite étude consacrée au ‘‘brouillage de l’instance d’énonciation. Il y sera question
ensuite des caractéristiques stylistiques, comme la versification (le mètre, la rime, la strophe et
‘‘formes fixes’’), des figures (pensée, signification, construction) et du cas particulier des
parallélismes et des répétitions. Il s’agit, dans cette partie, tant des aspects stylistiques eux-mêmes
que des aspects linguistiques qui ont une portée stylistique certaine. En outre, pour l’ensemble de
des aspects, nous avons essayé de relever les faits, de les décrire, de les analyser et de les
interpréter, autant que faire se peut, en tant qu’éléments qui contribuent à la singularité de l’œuvre
poétique d’Aït Menguellet.

CHAPITRE I : QUELQUES PARTICULARISMES LINGUISTIQUES

I. — LEXIQUE ET NEOLOGISMES
Le lexique étant difficilement structurable et pouvant faire l’objet d’une thèse à part entière, il
n’en sera question ici qu’à titre accessoire. Il en est néanmoins question, bien que de façon
aléatoire, dans le chapitre des figures de signification. Il s’agit dans le présent chapitre
principalement de quelques néologismes employés par le poète ; Accessoirement, on parlera de
deux lexèmes (des verbes) dont la signification est problématique et d’un lexème (verbe) comme
hapax. Les néologismes ne sont pas nombreux dans l’œuvre d’Aït Menguellet, et ayant chanté la
démocratie, par exemple, celle-ci n’a jamais été exprimée ni par son nom en berbère moderne,
tugdut, ni par un quelconque terme ancien dont le sens serait proche : elle est exprimée
métaphoriquement.

1. Les néologismes
Ces néologismes ne sont pas des créations de l’auteur, mais des reprises de mots forgés par les
berbérisants-berbéristes ou des emprunts internes (à des dialectes autres que le kabyle). Des
néologismes comme tayri, tilelli, idles, etc., Aït Menguellet a longtemps hésité à les adopter, lui
qui dans une de ses chansons dit à propos des deux mots de tayri et de làubb « l’amour » :

a) tayri « l’amour »
A làubb i s i nettseÑài Amour dont jadis nous avions honte

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115
Ass- qeblen-k yerkwelli
ss-a qeblen- Tout le monde te prône aujourd’hui
Cebbàen semman--ak tayri
Cebbàen--k semman On t’embellit on te nomme « Tayri »
Ma d nekk iεjeb
i jeb-
jeb-i yisem-
yisem-ik Et à moi ton nom plaît
(ch. 99, v. 15-18) (traduction de T. Yacine, p. 179)
Dans cette traduction, on ne voit qu’une reconduction de l’ambiguïté qui caractérise l’expression
de Aït Menguellet. Dans le vers 15, on ne sait pas s’il s’agit du signifiant ou du référent, ambiguïté
que lève partiellement le vers 16 (on peut accepter l’amour, comme signifiant lorsque par exemple
il est utilisé comme euphémisme ; on peut accepter l’amour, comme référent, en-dehors de tout
ancrage linguistique) et que lève totalement le vers 17 dans la mesure où il y est question de
dénomination de l’amour (on dénomme une chose, pas un nom). Là où le bas blesse, c'est-à-dire
là l’ambiguïté reste entière, c’est à propos du nom qui plaît à l’auteur : on ne sait pas lequel d’entre
làubb et tayri lui plaît. A moins que l’on accorde de l’importance au genre du nom de la chose car
en kabyle le terme làubb est de genre masculin tandis que tayri est de genre féminin : dans ce cas,
le poète se serait subjugué par le premier, le dernier morphème du dernier vers, l’affixe possessif
du nom (isem-
isem-ik « nom-ton ») est 2SM.

b) tilelli « la liberté »
Dans l’œuvre de Aït Menguellet, les néologismes sont servis au compte-gouttes, et l’on voit très
bien que, malgré l’enthousiasme dans lequel ces mots ″nouveaux″ ont forgés ou réactivés, ils sont
évoqués dans des situations de pessimisme qui caractérise bien le poète :
tilelli « la liberté » est associée au totalitarisme et à la tyrannie :
An--nenna
An nennaγ γef ef tlelli Nous combattrons pour la liberté
Yid-
Yid-neγ
ne ayen ibγun
ib un yeÑru Quel qu’en soit nous le prix
[…]
Ad as-
as-nbeddel tikli Changeons le cours de la vie
Siwa akken ilaq ara telàu Ainsi tout ira bien
w
Win ur nhedder am nek ni De ceux qui nous contredisent
as--nessifeg aqerru
Ad as Nous ferons voler les têtes
(ch. 103, v. 89-90 et 95-98) (traduction de T. Yacine, p. 225)
tilelli « la liberté » est associée à la supercherie :
Asmi akken imi tebda Le jour où commença le combat,
S kra n-
n-wergaz mi-
mi-yedda Les hommes qui y prirent part
e
Yenwa f tlelli
γe
Osaient croire au combat pour la liberté,
(ch. 120, v. 25-27)
tilelli « la liberté » est associée à la perfidie de l’homme ingrat :
A ss--ikkes azaglu Lui ôtant le joug,
t-yawi a t-
A t- t-yezlu Pour l’apprêter pour l’immolation,
i
Azger m i-i-yteddu
yteddu [le bœuf en cours de route] Et qui, en route vers le supplice,
er
Yenwa γ tlelli Crut à sa libération.
(ch. 123, v. 45-48)

___
116
Le plus beau, car plus frappant au plan esthétique, est que tilelli « la liberté » est un vain mot
(réduit à sa plus simple expression !) et le poète affirme cela dans un contexte où se mêlent ironie
et antithèse :
Labas, ay aàbib, labas [ça va, ô ami, ça va] Tout va bien, l’ami, tout va bien,
as tilelli d awal kan
Γas [même si la liberté est un mot seulement] Liberté est un vain mot,
(ch. 130, v. 57 et 58)
Plus grave, au plan politique s’entend et non au plan poétique, le poète affirme le caractère inutile,
voire nuisible, de tilelli « la liberté » pour qui n’en connaît pas la valeur, cette liberté qui œuvre
pour le désoeuvrement de l’homme :
Meεni acu-tt tlelli
Me ni d acu- Mais la liberté, qu’est-elle
I win ur ss--nezmir ara Pour qui ne peut l’assumer ?
u
TeêriÑ d ac i d-
d-tettawi En vois-tu seulement l’effet,
Tettarra llεebd
ebd yestufa Elle rend l’homme disponible,
(ch. 130, v. 61-64)
tilelli « la
liberté » est une valeur que nous chantons mais qui hélas ! est aussi loin de nous que les
étoiles les plus lointaines, constat qui rejoint le sentiment que la liberté est un vain mot (cf. ci-
dessus) :
Necna γeef tlelli Nous avons chanté la liberté
Ziγen
Zi en tteb
ebεed
eb ed am yitran Tandis qu’elle est aussi lointaine que les étoiles ;
(ch. 137, v. 3 et 4)

c) idles « la culture »
Quant à idles « la culture », le poète, partisan de la maxime La culture c’est ce qui reste quand on a tout
oublié, met en garde justement contre à la fois contre la mise sous scellé, à la relégation, au
confinement de la culture (au rang de folklore), contre l’amnésie et l’aliénation :
A wid ifaqen Ô vous qui êtes éveillés !
Yeggwra
ra--d yiwen ulqaf Il nous reste une atout :
D idles γllayen Notre chère culture,
Di ééiq i tt--nettaf Remède à nos malheurs.

Di ééiq i t-
t-nettaf Remède à nos malheurs,
âadret wi ara tt--rren Gardez-vous de le mettre
er ger yiγuraf
Γer uraf Dans la meule,
Akken ad aγ-
a -t-rêen De peur qu’ils l’écrasent.

Idles γlayen
layen Notre chère culture,
urwat an
Γurwat an--nettu Gardez-vous d’oublier,
Yiwen ur t-
t-iÂehhen Nul ne saurait l’hypothéquer,
Yiwen ur t-
t-iznuzu Ni la vendre.
(ch. 116, v. 109-120)

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117
Dans les vers suivants, idles « la culture » est assimilé à un trésor que nos détracteurs caché dans
les arcanes de l’Etat totalitaire :
Arrac arrac arrac Enfants, enfants, enfants !
Add--nesban idles
idles--nne
nneγ anda t-
t-ffren Dévoilons notre culture où qu’elle soit.
(ch. 119, v. 3 et 4)

d) amedyaz « le poète »
Quant à amedyaz « le poète », il écrit tantôt, il lance des appels et ne reçoit aucun écho, comme
dans les exemples suivants :
Yekker umedyaz yettaru Le poète se mit à écrire,
Yewwi--d asefru
Yewwi Fit un poème,
(ch. 142, v. 1 et 2)
Yerwa umedyaz asiwel Le poète n’a cessé d’appeler
das--tesliÑ
Ur das Et tu n’as pas écouté,
(ch. 145.10, v. 488 et 489)
TewweÑ-
TewweÑ-d tmeddit teεyiÑ
te yiÑ Le soir tu es éreinté,
Ay amedyaz tettγaÑeÑ
tett aÑeÑ Ô poète, tu es à plaindre,
slan--d i ååut
Wissen ma slan ååut--ik Qui sait s’ils t’ont entendu ?
(ch. 153, v. 59-61)

2. Quelques mots-thèmes et hapax


a) layas « espoir » ou « désespoir » ?
Le terme layas semble toujours employé dans le sens de « espoir » alors que dans la langue
courante il signifie « désespoir », comme l’atteste les exemples suivants, à l’exception du dernier,
qui semble les contredire :
Layas-
Layas-nni s temmutem Si le désespoir qui vous a emportés
(ch. 117, v. 47)
A d-
d-terreÑ layas Redonne-leur espoir.
(ch. 135, v. 36)
An-
An-nawi yid-
yid-neγ
ne layas Ensemble, nous emporterons avec nous l’espoir
(ch. 122, v. 53)
I wayen ittruêun layas Tout ce qui brise l’espérance,
(ch. 126, v. 10)

Pourtant, dans l’exemple suivant, layas semble signifier « désespoir » :


d-yusi ur tuyiseÑ
Ur d- Celui dont tu ne désespère pas tarde à venir ;
(ch. 123, v. 4)

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118
ayes, employé dans le vers suivant et signifiant « s’impatienter », signifie-t-il « espoir » ou plutôt
« désespoir » ?
Yemma-
Yemma-s yeggunin tuyes-
tuyes-it La mère, impatiente, attend
(ch. 132, v. 45)

b) sker « faire »/« être bien » ou « être mal » ?


Le terme sker signifie-t-il « faire », « être bien », « être mal », « être médiocre »/« insatisfait ».
Tandis que son sens étymologique est « faire », il paraît fluctuer entre toutes ces acceptions :
Ma yuli ur yeskir
yeskir ara Et à peine arrivé, il serait insatisfait ;
(ch. 130, v. 67)
c) awel « bouillir »
Le verbe awel « bouillir » est non seulement un hapax, ce vers est sa seule occurrence dans toute
l’œuvre, mais en plus ce semble être une sorte d’archaïsme, qui ne subsisterait dans l’aire
dialectale du poète que chez les vieilles personnes (ailleurs, comme dans la région de Béjaïa, il a
entièrement disparu, et on ne garde comme trace de la vieille racine WL que tawlatawla (ou tawwl
tawwla)
« fièvre » qui n’est plus un NAV). L’emploi de ce terme paraît être une réactivation :
Nettawel mebla isγaren
is aren [nous bouillons sans le bois] Nous nous chauffons de tout bois
(ch. 115, v. 73)

II. — LES CALQUES


On considère que la langue berbère en son état actuel est une pure vue de l’esprit, qui s’exprime à
travers se dialectes, qui, eux, sont des réalités sociolinguistiques. Cette langue ayant depuis
toujours été maintenue dans son oralité, très peu d’auteurs se sont mis à écrire dans cette langue
et ce mouvement n’est vraiment significatif que depuis les années 1990. Etant dans sa phase de
construction, la langue dans laquelle ils écrivent peut, à certains égards, être vue par les analystes
comme une novlangue. C’est dans cette optique que certains tours — syntaxiques notamment —
défaut d’être vus comme des faits de style, peuvent être regardés comme des innovations, ou, pire
encore, comme des calques. Ces calques, syntaxiques ou sémantiques, peuvent être vus comme
une influence de la seconde langue de l’auteur, comme le français ici. Le problème posent les
calques est que pour les comprendre, il y est nécessaire de passer par la langue de départ (la
langue prêteuse), chance que les monolingues n’ont pas !
Les calques peuvent donc être d’ordre syntaxique ou sémantique ; et pouvant donc être vus
comme des faits stylistiques, on pourrait aussi les considérer comme des figures de construction
dans le premier cas et de signification dans le second. On risque en effet de trébucher dans le cas
contraire car on n’a aucun moyen de montrer en quoi on a affaire à des calques inconscients ni en
quoi ce peuvent être des ″traductions″ assumées par le poète.

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119
1. Les calques syntaxiques
Dans le passage suivant, nous relevons une incise, appelée aussi proposition incidente, qu’on ne
risque pas de rencontrer dans le langage ordinaire, ni même dans un langage soutenu :
NettaweÑ iεfes
i fes-
fes-aγ uberrani Nous réussîmes à nous faire piétiner,
nesεi imawlan
Amzun ur nes Tel des orphelins,
Anda talaba n-
n-Lejdud ur telli Là où le pan protecteur des Aïeux nous fit défaut,
ra
yeεran
A yeååren tuyat ye ran Qui eût pu couvrir nos maigres épaules dénudées.
(ch. 122, v. 13-16)
A bien regarder la traduction française, on décèle un certain nombre d’incises ou d’appositions
qui sont normalement autant de tours inexistants en kabyle ; ce qui nous fait penser à un calque
du français, langue à longue tradition scripturaire et poétique. Si nous déroulons le texte kabyle et
restituons la syntaxe, on aura :
NettaweÑ iεfes
i fes-
fes-aγ uberrani Nous réussîmes à nous faire piétiner
nesεi imawlan
Amzun ur nes Comme si nous étions sans tutelle
a
And ur telli tlaba n-
n-Lejdud Là où n’est pas le pan protecteur des Aïeux
ra
A yeååren tuyat yeεran
ye ran Qui eût pu protéger les épaules dénudées.

Comme on peut le voir, cette reconstitution prouve la nécessité de l’incise, dictée par la
contrainte du mètre (le vers 15 est un décasyllabe et la reconstitution ne compte que huit syllabes)
et de la rime (rimes croisées).
Nous affirmons l’inexistence de tels procédés même si ça et là on peut entendre — nous disons
bien : entendre, car à l’écrit la ponctuation pallie la difficulté que présente l’incise à la lecture — des
énoncés comme [Yya ad teččeÑ kra ay argaz n seksu !], qui sont autant d’énoncés ambigus et qui
ont besoin de la situation pour être intelligibles : celle-ci peut suggérer Yya ad teččeÑ kra, kra, ay argaz,
n seksu « Viens manger un peu, ô homme, de couscous ! » (l’homme est invité à manger un peu
de couscous.), comme elle peut suggérer Yya ad teččeÑ kra, kra, ay argaz n seksu « Viens manger un
peu, homme de couscous ! » (l’homme de couscous est invité à manger !). Il est évident que des
phrases telles que celles-ci sont non seulement des phrases ambigus mais aussi est surtout des
phrases plaisantes, maladroites et énoncées le plus souvent par inadvertance.

Dans deux passages de deux poèmes différents, l’un (ici le second) datant du début des années
1970 et l’autre de 1985, repris ci-dessous, utilise un tour syntaxique inhabituel :
Medden akkw a ten-
ten-sεu
uγ deffir [les gens tous je les aurai derrière] J’aurai tout le monde derrière moi
(ch. 98, v. 35) (traduction de T. Yacine, p. 229)
Nous pensons que ce tour syntaxique est un calque : en langue française, certes, avoir quelqu’un
derrière soi signifie « l’avoir comme partisan », mais en kabyle cette expression signifie « être trahi
par celui-ci » ; cette acception est corroborée par ce que dit le poète dans une vieille chanson des
Ttejra n-yilili « Le laurier-rose » ; ch. 31, v. 30), dans laquelle être derrière peut signifier
″années d’or″ (Ttejra
« être derrière » au sens spatial de l’expression ou « être la cause » d’un bonheur ou d’un malheur
(ici d’un malheur) :

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120
Ruà a mm tàilett Va fille aux mille ruses
Lfiraq axir Mieux vaut se quitter
Abrid-
Abrid-im itett
itett Tes voies sont corrosives
Iban ur yeffir Cela est clair
TendiÑ ticerkett Tu as tendu un piège
TessiÑ--as leàrir
TessiÑ Tu y as mis couche sur soie
Teééef-
Teééef-iyi s tidett J’y ai été pris c’est sûr
TelliÑ zdeffir Et toi tu étais derrière
(ch. 31, v. 23-30) (traduction de T. Yacine, p. 107)
Nous avons repris l’ensemble de la strophe pour montrer le contexte et mettre en évidence la
signification que peut avoir la locution en question. Aussi, il apparaît clair que la première
possibilité est exclue, la fille ne peut pas se cacher physiquement derrière le piège ; il reste la
solution « être la cause », exclue aussi étant la solution « être du côté de »/ « être partisan ».
Même là, l’acception retenue (« être la cause ») est, à notre avis, un calque du français, car le
kabyle, pour rendre « être la cause », dispose du syntagme prédicatif d ssebba « c’est la cause », et
de ili γer
er tama pour rendre « être partisan ».

Dans le passage suivant, le second vers (v. 34) est constitué d’une phrase alambiquée, qui, en
admettant qu’elle puisse signifier quelque chose, ne saurait fonctionner sans la phrase du premier
vers (v. 33), qui fait référence au balayage de saletés :
Yes-
Yes-sen an-
an-nefreÑ kul ammus [à l’aide d’eux nous balaierions chaque saleté] Elles nous aident à laver la souillure,
An--nezwir zdat tewwurt
An [nous devancerions devant la porte] A défendre notre dignité,
(ch. 117, v. 33 et 34)
C’est cette référence au balayage de saletés qui réveille chez le Kabyle bilingue le souvenir de
l’autre phrase, française celle-ci : balayer devant sa porte, dont la signification est bien connue. Le
problème ici est double : en sus de ce que le public doit comprendre en vertu de cette référence
au français, il faut aussi qu’il réussisse à déchiffrer l’agencement des parties dans la phrase. La
séquence An-
An-nezwir zdat tewwurt ne signifie presque rien car le verbe zwir dans son acception
de « devancer » nécessite une expansion (COD ou COI), dans son acception de « commencer »
nécessite une expansion indirecte introduite par la préposition deg « dans », comme dans le
troisième vers (v. 105) de l’exemple suivant :
Nemdel tawwurt mi d- d-telli [nous fermâmes la porte quand elle s’ouvrit] Nous fermons les horizons,
Wi ibγan
ib an ad aγ-
a -yessali [celui voulant il nous élèverait] Celui qui veut nous aider,
An-nezwir deg-
deg-s a t-
t-neγÑel
ne Ñel [nous commencerions en lui nous l’abattrions] Nous précipitons sa chute ;
(ch. 152, v. 103-105)
dans lequel la traduction a substitué précipiter à commencer par et le SN sa chute (substantif + adjectif
possessif 3S + redondance féminin du substantif) au SPV nous l’abattons (ad + pronom régime
Ñel « abattre »).
direct 3SM + indice sujet 1P + γÑel

___
121
Enfin, dans le vers suivant, de la chanson Yerna yiwen wass « Et s’ajoute un jour. », nous
relevons un calque syntaxique :
D ass tettεawadeÑ
tett awadeÑ s leàfa [c’est le jour que tu répètes avec l’usure] Les jours t’auront à l’usure ;
(ch. 153, v. 3)
Le syntagme s leàfa n’est que la reprise directe du syntagme français à l’usure, et sur ce point précis
la traduction est une simple restitution.

2. Les calques sémantiques


Si ce qu’on appelle désormais calques sémantiques sont moins faciles à repérer pour le commun
des locuteurs, ils n’en sont pas moins fréquents. La difficulté pour le stylisticien réside
paradoxalement dans le bonheur plus ou moins réel avec lequel ces tours s’intègrent à la langue.
Dans le passage suivant (Kul yiwen « A chacun ses penchants » (ch. 66), il s’agit de façon certaine
d’une influence stylistique. La traduction nous montre qu’il s’agit de la traduction plutôt réussie
du proverbe français Pierre qui roule n’amasse pas mousse et que T. Yacine a tant bien que mal rétabli :
Zik-nni akka i d-
Zik- d-qqaren Jadis, dit-on
Aêru yegrarben Pierre qui roule
Muàal ad yejmeε
yejme leàcic Jamais n’amasse mousse
(ch. 66, v. 25-27) (traduction de T. Yacine, p. 140)
Ce proverbe signifie « On ne s’enrichit pas en changeant souvent de d’état, de pays » n’est perçu
comme tel dans le texte kabyle que par l’élite qui possède la langue française, les autres réduits à
comprendre la phrase au premier degré de l’expression. Le texte kabyle demeure non renouvelé,
non actualisé, conformément à la transformation opérée sur le proverbe français : Pierre qui roule
amasse mousse !
Il n’en est de même dans le passage suivant, dans lequel il est certes fait référence au ruisseau
comme affluent de la rivière :
Iγêer
êer illan d ameàqur Le ruisseau tant négligé
Yufa asif ad γer
er-
er-s irnu Alimente la rivière,
(ch. 144, v. 77 et 78)
mais où la similitude n’est qu’apparente avec le proverbe français Les petits ruisseaux font les grandes
rivières qui signifie « Les petits profits accumulés finissent par faire de gros bénéfices. » dans la
mesure où la comparaison s’arrête à l’imageant, les imagés étant différents : dans un cas la lecture
métaphorique est politique, elle est économique et financière dans l’autre.

Dans le vers suivant, la phrase icennu


icennu uzekka a une signification à la fois concrète et abstraite :

yes-sen ara icennu uzekka


I wakken yes- [pour qu’à l’aide d’eux que ara il chante demain] Vers des lendemains
[qui chantent.
(ch. 119, v. 22)

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122
Le Kabyle monolingue strict prendra assurément l’expression au pied de la lettre : il va imaginer
un demain [qui] chante qui pour lui signifiera « demain chante », loin de soupçonner un contenu
abstrait de cette expression, qui serait à peu près « des jours à venir meilleurs »/ « un avenir
radieux ». La traduction littérale étant ici très proche de la traduction littéraire, tout porte à croire,
en effet, que le texte kabyle est déjà une traduction des « faiseurs de lendemains qui chantent »,
expression consacrée en langue française et dont le sens figuré n’est pas attesté en kabyle.
xemsa--u-rebεin « L’exil de 1945 »
De même dans le vers suivant, relevé dans le poème Lγerba n xemsa
(ch. 122), poème qui regorge d’étrangetés, nous avons affaire à une expression qui rappelle en
français une notion métalinguistique :
Nenwa lγerba
l erba d awal kan L’exil pour nous était réduit à sa simple expression ;
(ch. 122, v. 12)
Ce n’est peut-être pas vraiment un calque sémantique, il faut plutôt attirer l’attention sur la
traduction, un peu explicative, un peu pédante et trop longue : on aurait pu traduire à peu près
comme ceci : L’exil pour nous n’était qu’un simple mot, à partir de l’original [nous crûmes que l’exil
c’est un mot seulement].

Dans le passage suivant, relevé dans le poème Izurar idurar « Mon pays, celui des paradoxes » (ch.
127) chargé de paradoxes, l’un des paradoxes est justement exprimé par le second vers (v. 26) :
A k-
k-awiγ
awi s anga [je t’emmènerais vers où] Que je te conduise là où
d--yekkat lmizan s allen
Id [que frappe la balance aux yeux] La balance est évidence :
(ch. 127, v. 25 et 26)
La balance qui frappe aux yeux pour « la certitude », « la transparence », « la justice » rappelle
l’expression française ça frappe aux yeux ou ça crève les yeux pour « l’évidence ». Et la traduction a fait
fi de toutes ces figures pour n’en garder que la balance.

Dans le premier vers du passage suivant, on note deux cas d’influence de la langue française, a
fortiori le premier et le troisième vers (v. 65 et 67) :
Temγer
Tem er d fad n-
n-leàkem Folie des grandeurs et soif de pouvoir
Zedγen
Zed en si yal d aqerru Habitent tout esprit :
yes u isem
Win izemren ad yesε Qui en possède se fait un nom,
Ma d wayeÑ ccedda a s-s-yeknu L’autre ploie sous l’oppression.
(ch. 126, v. 65 et 68)
Dans le premier vers, tandis que temγer
tem er signifie « vieillesse »/« grandeur » dans le langage courant,
ce terme est employé dans un sens tout à fait nouveau de « arrogance » , une sorte de « folie des
grandeurs » ; fad n-
n-leàkem « soif de pouvoir », est un claque patent du français ; dans le troisième
vers, sεu
u isem « posséder un nom » n’est pas autre chose que « acquérir de la notoriété »/« se faire
un nom », le kabyle utilisant plutôt ttwassen « être connu » Le texte kabyle pèche par le
détournement d’unités lexicales et de tours syntaxiques : on a vu comment le terme temγerem er est mis
à la place d’un terme qui serait asim
asimγer
er « fait de rendre grand » (approximatif) ; on voit comment

___
123
d’un de relationnel on aboutit à un n possessif, fad n leàkem signifiant « la soif du pouvoir » (au
sens de soif éprouvée par le pouvoir, pas au sens de soif qu’a quelqu’un d’acquérir le pouvoir).
On peut aisément deviner le bonheur du traducteur à (re)traduire ces tours qui, en enrichissant le
kabyle, font momentanément le malheur du Kabyle monolingue.
Dans le même cas, à la fois syntaxique et sémantique, se trouve l’exemple suivant :
Terreê tiγri
ti ri n talwit [elle est cassée l’appel de la paix] Brisé est l’espoir de paix,
(ch. 133, v. 42)
dans lequel tiγri
ti ri n talwit est « l’appel de la paix » plutôt que « l’appel à la paix ».

Dans le passage suivant, le calque n’est qu’apparent — ne démunissons pas le kabyle de toute son
esthétique — le tour rappelant une expression française :
An-
An-nruà a k-
k-neğğ
neğğ ay iÑes Nous t’abandonnons, sommeil
N-wid iwmi yeåfa wul De ceux qui ont le cœur pur ;
(ch. 134, v. 2 et 3)
Sur fond d’un contre-rejet entre les deux vers, le tour iÑes n wid iwmi yeåfa wul [le sommeil de
ceux dont est pur le cœur] n’est-il pas l’équivalent heureux du sommeil du juste, sommeil profond de
celui qui n’a rien à se reprocher ?

Autre calque inspiré de l’expression On ne peut pas faire du neuf avec du vieux, expression qui était en
vogue dans les rangs de l’opposition démocratique des années 1990 en Algérie, partisans du
renouvellement de la classe politique, selon qui l’émancipation et le développement de l’Algérie
ne pouvaient se réaliser sans le départ des dinosaures des sphères décisionnelles.
An-nebnu ajdid s weqdim
An- [nous bâtirions du neuf à l’aide du vieux] Faisons du neuf avec du vieux ;
(ch. 144, v. 64)
La phrase du vers suivant rappelle l’expression française, pas obligatoirement un calque :
Kul ass yewwi-
yewwi-d amur-
amur-is [chaque jour apporta sa part] Chaque jour apporte son lot ;
(ch. 138, v. 64)
La traduction ne pousse à poser la question de savoir si c’est un calque ou une tournure existante.
L’auteur a-t-il employé ce tour spontanément ou a-t-il été influencé par la langue française ?
Ces interrogations, elles peuvent aussi bien être suscitées par l’expression Chacun apporte sa pierre à
l’édifice, dont on trouve l’équivalent kabyle dans l’œuvre :
Kul wa d acu i d-
d-yessaweÑ [chaque celui-ci c’est quoi qu’il a fait parvenir] Chacun y a mis du sien,
Aêru s aêru nesdukel-
nesdukel-it [pierre vers pierre nous le réunîmes] A apporté sa pierre à l’édifice,
a
D ååur n làerm i d- d-nenneÑ [c’est le mur de la dignité que nous ceignîmes] Mur de dignité dont nous avons ceint
e
γe
sserr--im a taqbaylit
F sserr [sur ton charme ô kabylité] La grâce de la kabylité.
(ch. 117, v. 13-16)
Des cas similaires, pour lesquels la traduction ″coule de source″, font le bonheur du traducteur,
qui se contente de puiser dans le stock des formules toutes prêtes.

___
124
Dans le passage suivant du poème Ameddaà « Le poète », la gémination opérée tawwurt « la
porte » sur n’a rien d’un tour stylistique en lui-même :
Nekk d ameddaà [moi c’est le poète] Je suis poète,
[…]
Yettadden tawwurt tawwurt
tawwurt [se mettant debout la porte la porte] Je frappe à toutes les portes,
(ch. 103, v. 12 et 15)
La gémination du complément circonstanciel qui au plan des valeurs, est amalgame de lieu et de
manière, est bien attesté en kabyle, comme dans La leàà leààu
ààuγ luÑ
luÑa luÑ
luÑa [je marche la plaine la
plaine] « Je marche à pleines plaines » (l’homonymie est le fait du hasard !). Ce qui fait l’étrangeté
d’un tel tour, c’est la ressemblance phonique avec le français le porte à porte et l’effet qu’il suscite
mis en relation avec le statut des ameddahs1.

III. — ENONCES INTERPELLATIFS ET OPTATIFS

Tandis que les énoncés optatifs expriment toujours le souhait, les énoncés interpellatifs
expriment certes l’apostrophe mais sont de deux types : ceux qui interpellent directement, de
structure syntaxique (interpellatif + nominal (et ceux qui interpellent indirectement, de structure
(interpellatif + pronom démonstratif (donc troisième personne) masculin ou féminin, singulier ou
pluriel).

1. Enoncés interpellatifs
On peut citer quantité d’exemples qui illustrent le premier type, plus ou moins aisés à traduire que
le second type. En voici quelques exemples :
Ay atmaten ur kkatet Aussi soyez indulgents, frères !
(ch. 131, v. 4)
A tin mi beddleγ
beddle isem Toi dont j’ai change le nom
Akken a t-
t-åeggmeγ
åeggme d asefru Pour embellir mon poème,
(ch. 34, v. 25 et 26)

A wid iwezznen awal Gens au verbe pesé,


(ch. 117, v. 2)

1 En effet, M. Mammeri (1980 : 10, note 1) dit à propos des Ameddahs (pluriel kabyle : Imeddaà
Imeddaàen) : Il s’agit en réalité
de « chanteurs ambulants qui se produisent dans les marchés, ou font du porte à porte à travers les villages,
contrairement aux afsihs anciens dont la visite est un véritable événement. » Notons la gémination tawwurt tawwurt
qui ressemble étrangement au porte à porte, y compris sur le plan phonétique, la prononciation étant
[tabburTabburt]/[pɔrtapɔrt] ; ailleurs, par exemple dans A Ssyad Imeqqranen « Messieurs les Grands ! » de Ferhat
Imazighen Imula, traduction-adaptation de Monsieur le Président du Déserteur de Boris Vian, la même idée est rendue
par ttebdadeγ ef tewwura [je me présente aux portes].
ttebdade γef

___
125
et dont même un sans l’interpellatif a « ô », qui a été rétabli dans la traduction :
AÑu i daγ-
da -yessnen Ô vent, toi qui nous connais,
Nennum aγebbar
a ebbar s allen Ta poussière nous connaissons ;
(ch. 144, v. 91 et 92)

L’entité objet de l’apostrophe peut aussi être toute réalité naturelle (abeàri, « le vent », aÑu « le
vent », agu « la brume », adrar « la montagne ») ou œuvre de l’homme (abrid « le chemin ») ; cette
réalité est alors personnifiée et sommée d’écouter et parfois même de répondre ou d’agir en
conséquence des propos entendus, comme le montrent les exemples suivants :
Ay abeàri d-
d-iffalen Ô brise qui souffle,
Mel-
Mel-i-d wi kk-
kk-ilan Dis-moi qui tu es.
(ch. 100, v. 1 et 2)
Hubb ay aÑu ! Souffle, ô vent !
(ch. 71, v. 19)
Ansi d-
d-tekkiÑ ay agu D’où viens-tu, ô brume ?
Ay agu d-
d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent !
(ch. 76, v. 73-74)
Err-
Err-iyi-
iyi-d ay adrar ååut Ô montagne, fais écho
as ma d ayen i d-
Γas d-qqareγ
qqare Même si c’est ma propre voix ;
(ch. 12, v. 1 et 2)
Ay abrid ttun medden Ô chemin oublié des passants,
Yemγii-d leàcic
Yem leàcic di later-
later-ik Sur toi l’herbe a poussé.
(ch. 53, v. 1 et 2)
Cette entité peut être une réalité métaphorique, à l’image de cet exemple :
A tafat n ddunit-
ddunit-iw Lumière de ma vie, vois
Wali-
Wali-d win teğğiÑ yuÑen Celui que tu as meurtri,
(ch. 38, v. 1 et 2)
En fait, ces séquences ne méritent pas la dénomination d’énoncé du fait qu’ils ne constituent
presque jamais une proposition autonome et du rejet de la proposition qui contient le prédicat
loin après ces énoncés. Dans l’exemple précédent, le prédicat, qui n’est ni dans le premier ni dans
le second vers, est dans la proposition qui ouvre le vers suivant :
A tin mi beddleγ
beddle isem Toi dont j’ai change le nom
Akken a t-t-åeggmeγ
åeggme d asefru Pour embellir mon poème,
w
raÑ-iyi-d ala ssemm
Tessegg raÑ- Tu ne m’as laissé que le venin
Ur ittzad ur iàellu Qui n’empire ni ne guérit ;
TerniÑ i lehmum lhemm Tu m’infliges peines sur peines
Ma ixuå wul ad as-as-nernu Comme si mon cœur en manquait ;
TextareÑ ayen ilhan i kemm Tu t’es choisi le meilleur,
Iγeblan d-iggwran inu
eblan d- Il me reste les soucis.
(ch. 34, v. 25-32)

___
126
A vrai dire, à partir du troisième vers on a au moins un prédicat par proposition et au moins une
proposition par vers, ce qui fait au moins cinq prédicats.
Dans certains passages, on peut avoir plus d’un exemple d’interpellatifs, à l’image du suivant :
Ay atma a wi dawen-
dawen-imlan Ô frères ! Si on pouvait vous narrer
(ch. 120, v. 5)
Dans cet exemple, deux interpellatifs se suivent mais ne se ressemblent pas : le premier, simple,
est suivi d’un nominal, mais le second est moins simple, suivi d’un pronom particulier, neutre,
général et qui, en réalité a cessé d’être un interpellatif pour devenir un optatif. C’est cet optatif qui
est moins aisé à traduire, et qu’on rend par tradition par un succédané, Ah ! pouvoir… qui en
diminue la musicalité. Dans le présent passage, nous avons éludé cette possibilité en traduisant
par Si on pouvait…, traduction qui n’est forcément la meilleure.

Dans la chanson Amedyaz « Le poète », on relève une interpellation unique (hapax) dans toute
l’œuvre du poète, et c’est à se demander s’il ne faut pas voir en abbuh « pardi ! » une interjection
féminine. Celle-ci est suivie d’un interpellatif simple suivi d’un nom (lxalat) :
Nenéer, abbuh,
abbuh, a lxalat ! [Nous souffrons, au secours, ô femmes] Femmes, atténuez nos souffrances.
(ch. 142, v. 27)

2. Enoncés optatifs
Dans le second type d’énoncé interpellatif, nous avons en fait un amalgame de l’optatif et de
l’interpellatif, comme dans les exemples suivants :
A wi iddan d wi t-
t-yifen Ah ! Pouvoir fréquenter meilleur que soi
Ad yettεanad
yett anad a t-
t-yaweÑ Pour que par émulation on puisse l’égaler,
(ch. 126, v. 1 et 2)
dont le distique original est de Cheikh Mohand (Ccix Muhend u Lhusin) :
A wi iddan d wi t-
t-yifen [ô qui étant parti avec qui le surpassant] Ah ! Pouvoir fréquenter meilleur que soi
Ad γer
er-
er-s iεaned
i aned a t-
t-yaweÑ [vers lui il rivaliserait, il parviendrait à lui] Pour par émulation pouvoir l’égaler.

modifiée au plan de l’expression, comme le montre le texte.


Ces énoncés optatifs sont difficiles à traduire car les équivalents approximatifs attestés dans la
langue française — dans la littérature française — sont des tournures figées qu’on ne retrouve pas
dans le français contemporain. Ce cas d’énoncé qui a une structure particulière : interpellatif +
pronom démonstratif neutre (ni genre ni nombre) + participe à l’accompli (ni genre ni nombre,
en kabyle) est particulièrement n’a pas d’équivalent en français (cf. traduction morphématique,
entre crochets) et dans ce cas de figure, l’énoncé français avec l’infinitif rend le mieux le caractère
neutre (ni genre ni nombre) du participe et son aspect accompli. Il faut souligner l’aspect
accompli, car lorsque le verbe est à l’inaccompli, l’énoncé est moins difficile à traduire.
Voici quelques exemples de ces énoncés :
A wi
wi tt-
tt-yerran a d-
d-tecbu Ah ! pouvoir la rendre semblable
(ch. 128, v. 56)
A wi iεeggÑen
i eggÑen a d-
d-yini Ah ! pouvoir crier pour dire !
(ch. 128, v. 65)

___
127
A wi irun neγ
ne a wi iÑsan Rire ou pleurer, qu’importe !
Mačč
Mačči
čči d aγilif
a ilif Là n’est pas le problème ;
(ch. 145.10, v. 473 et 474)
Ce dernier exemple est en rapport d’intertextualité avec le passage suivant :

A wi irun a wi iÑsan kifkif Rire ou pleurer, qu’importe ?


Tikwal ma izegged uγilif
u ilif Parfois par excès de soucis
a
Lehlak icub ar àellu Le mal équivaut à la guérison.
(ch. 128, v. 26-28)

xemsa--u-rebεin « L’exil de 1945 » un exemple qui illustre, dans


On relève dans la chanson Lγerba n xemsa
le second vers, l’énoncé optatif négatif :
Nessarem a d-
d-nekkes laê d éélaba Ayant espéré vaincre la faim, payer nos dettes,
Awer d-
d-nas mebγir
meb ir aεwin
a win Que nous ne revînmes pas les mains vides,
(ch. 122, v. 5 et 6)
Notons la différence entre le souhait du premier vers et celui du second : dans le premier, il est
exprimé par le lexème sirem « espérer », dans le second il est exprimé par le morphème
grammatical awer, amalgame de ad, modalité de non-réel et de ur, modalité négative de l’énoncé.
d--iru
optatif qui est rarissime et qu’on retrouve que dans une seule chanson, Wi d iruààen « Qui vient
donc ? » :
Wid itetten aksum-
aksum-nsen Ceux qui se nourrissent de leur chair,
Awer d-d-xelqen seg-
seg-neγ
ne Qu’ils ne naissent parmi nous ;
Awer daγ-
da -d-yaf wass-
wass-enn Que ne puisse arriver le jour
I deg ara nennaγ
nenna gar-
gar-aneγ
ane Où nous nous combattrons entre nous !
(ch. 109, v. 59-62)

Citons enfin un type d’énoncés qui apparente presque aux énoncés précédents, qu’on relève dans
la chanson Aseggwas « L’ ‘‘heureuse année’’ :
Ay mazal an-
an-nêer Il reste beaucoup à voir !
(ch. 144, v. 75)
qui est en fait un énoncé exclamatif, formule raccourcie [que (pas) encore nous verrions] (cinq
syllabes) de la formule populaire Ay neêra mazal an- an-nêer ! [que nous avons vu, (pas) encore nous
verrions] « Que nous n’avons vu et qu’il nous reste à voir ! » (des choses de la vie qui peuvent
étonner !) (sept syllabes), reprise par certains chanteurs comme Akli Yahiaten.

Loin de vouloir transformer ce modeste chapitre de syntaxe en étude lexico-sémantique, encore


moins en étude stylistique, disons seulement que l’entité objet de l’apostrophe ici — dans le cas
des énoncés interpellatifs — peut être un humain ordinaire comme il peut être un Ancêtre
vénéré, comme dans l’exemple de la chanson Aseggwas « L’ ‘‘heureuse’’ année » (ci-dessous) ou
un Dieu, comme dans l’exemple suivant, de la chanson Diri-
Diri-yi « Mauvais suis-je ? » :

___
128
A bab n tegnewt γur
ur-
ur-ek De grâce, Maître des Cieux,
ef-
ef-wussan i d-
Гef d-ileààun Quant aux temps qui nous attendent,
Wissen ma bxir ara tsellek L’issue sera-t-elle heureuse
Seg-
Seg-wid yekkaten ur ferrun Des bourreaux inconciliables ;
(ch. 150, v. 67-70)
Dans lequel le poète met en garde le Seigneur des Cieux, mise en garde que la traduction ne rend
ur-
ur-ek « Prends garde ! » est cette fois-ci dans le premier vers).
pas (le prédicat, γur
Ce qui fait la singularité à ce niveau de l’œuvre d’Aït Menguellet, c’est la fréquence de ces énoncés
conjuguée avec la fréquence des lexies dénotant « l’appel »/« la supplique »/« l’évocation », aussi
bien dans la poésie amoureuse que dans la poésie dite politique. Dans la seule chanson Aseggwas
« L’ ‘‘heureuse’’ année », on relève pas moins de six énoncés interpellatifs, à l’image de :
A kra n-
n-lejdud n tmurt-
tmurt-a Ô ancêtres du Pays,
Neêra ur daγ-
da -d-tettwalim Conscients que vous ne nous voyez,
Nettadder-ikwen-
Nettadder- en-id ur neêra Nous vous évoquons sans savoir
Ma telham neγ
ne ur telhim Si vous êtes bons ou non ;
(ch. 144, v. 57-60)

IV. — NEGATION ET PRETERIT NEGATIF


1. La négation
La négation, à travers ses deux possibilités de réalisation, constitue un véritable choix susceptible
d’être abordé dans une étude stylistique.
Contrairement à ce qu’il en est dans la plupart des grands dialectes (touareg, chleuh, mozabite), la
modalité négative de l’énoncé en kabyle standard, à l’instar d’autres dialectes berbère nord, est
constituée de deux éléments qui entourent le syntagme prédicatif, le plus souvent verbal. En
kabyle2, si on met de côté les contextes d’effacement obligatoire du deuxième élément, se
présente donc comme le montre le schéma : ur + SPV + ara et comme le montrent les exemples
suivants :
Ur nelli ara d lkaγeÑ
lka eÑ Nous ne sommes pas de papier.
(ch. 121, v. 35)
Lame na ur nezmir ara
Lameεna Nous n’y pouvons rien, hélas !
(ch. 122, v. 20)
w
Ur daγ-
da -tettag imt ara Que vous ne nous repoussiez ;
(ch. 135, v. 8)
Ur nezmir ara Et de notre impuissance.
(ch. 135, v. 12)

2
Pour plus de détails sur l’apparition et l’effacement du deuxième élément de la négation en kabyle, on peut se
reporter à une recherche que nous avons publiée dans ‘‘La négation en berbère : les données algériennes’’, in La
négation en berbère et en arabe maghrébin (sous la direction de Salem Chaker et Dominique Caubet), Paris, L’Harmattan,
1996, p. 23-34.

___
129
da -tettagwiÑ ara
Ur daγ- Et que tu ne nous repousse ;
(ch. 135, v. 20)
Ur texdim ara Qui est toute innocence.
(ch. 135, v. 24)
Γas akken ur nessin ara
as akken Malgré notre ignorance,
(ch. 135, v. 33)
Comme on le voit donc dans les exemples précédents et dans bien d’autres exemples qui
jalonnent l’œuvre, les deux éléments de la modalité négative encadrent le syntagme verbal selon le
schéma ci-dessus. Il peut parfois paraître exaspérant lorsqu’on rencontre le second élément ara à
la rime, comme les exemples ci-dessous, laquelle rime est du même au même, et dans ces cas la
thèse du remplissage n’est pas à écarter :
Anta tameslayt [quelle langue] Dites-moi quelle langue
S ur tenéiqem ara [avec-laquelle ne vous parlâtes pas] Vous n’ayez parlée,
Amkan di ddunnit [un lieu dans le monde] Quel lieu sur terre
de
te fisem ara
G ur teεfisem [dans-lequel ne vous foulâtes pas] Vous n’ayez foulé ;
(ch. 143, v. 28-31)
Meεni
Me ni d acu-
acu-tt tlelli Mais la liberté, qu’est-elle
r
I win u s-
s-nezmir ara Pour qui ne peut l’assumer ?
TeêriÑ d acu i d-
d-tettawi En vois-tu seulement l’effet,
Tettarra lεebd
l ebd yestufa Elle rend l’homme disponible,
Yettnadi γeef-wayen ur nelli Qui voudrait ce qui n’est pas :
Ma yers ittnadi ad yali Aussitôt descendu, il chercherait à monter,
Ma yuli ur yeskir ara Et à peine arrivé, il serait insatisfait ;
(ch. 130, v. 61-67)
Ad ak-
ak-n-nceyyeε
nceyye temêi Nous t’enverrons la jeunesse,
A k-
k-tt-
tt-in-
in-nefk d leεnaya
le naya Qu’elle vienne en intercesseur,
A tt-
tt-twaliÑ a k-
k-twali Qu’elle te voie et que tu la voies,
da -tettagwiÑ ara
Ur daγ- [ne nous tu refuses pas] Et que tu ne nous repousse ;
as agwad deg-
Γas deg-neγ
ne Rebbi Au nom de Dieu que tu craignes,
Γas tkerheÑ-aγ nekwni
as ma tkerheÑ- Dusses-tu nous exécrer,
Zzi-
Zzi-d γefef-wudem n temêi
ef- Reviens au nom de la jeunesse,
Ur texdim ara [ne elle fit pas] Qui est toute innocence.
(ch. 135, v. 17-25)
Et dans ce dernier vers (v. 25), le poète eût pu dire :
texdim wara [ne elle fit rien] « Elle n’a rien fait. » (Elle est toute innocence.)
Ur texdim

Ayant à peu près un fonctionnement analogue à celui de la modalité du français ne + SPV + pas, il
est à noter que, corollaire d’une évolution diachronique similaire à celle de pas français, cet
élément postverbal est rendu obligatoire dans l’état actuel de la langue. Il est à noter aussi que,
dans certains contextes, cet élément est facultatif, donc facilement effaçable ; ces contextes sont
exploités par le poète, comme dans :
Ur nettêur [ne nous visiterions] Nous n’irons point en visite
Ur nessin tikli uêerêur [ne nous connaissons la marche …] Ni ne connaissons le vol des étourneaux ;
Ur nettàuğ
nettàuğ [ne nous irions en pèlerinage] Nous n’irons point en pèlerinage

___
130
Ur nessin tikli uferruğ
uferruğ [ne nous connaissons la marche …] Ni ne connaissons le vol des perdreaux.
(ch. 121, v. 11-14)
Il s’agit ici d’une coordination de deux propositions négatives (asyndète, parataxe, etc.) et dans un
contexte tel que celui-ci faire apparaître le second élément serait perçu comme une maladresse
d’expression. Jusque-là on ne pas dire que le poète opère un choix, toutes les occurrences étant
des servitudes. Autre servitude est la négation simple dans le contexte où le complément
explicatif (ici indicateur de thème : yiwen devant le SPV) est un pronom indéfini :
S yesγaren
yes aren tettwassed On a entassé les bûches
Akken yiwen ur tt-
tt-isnusu Pour que nul ne puisse l’éteindre
(ch. 63, v. 7 et 8)
ou dans le cas où le la proposition négative est le corollaire (l’appendice sémantique) d’une
première, comme dans :
Lemàibba-
Lemàibba-m γerer-
er-m teγleÑ
te leÑ [mon amour vers toi s’est trompé] Mon amour en toi s’est égaré
a
Tusa-
Tusa-d tεedd
t edd ur teqqim [elle vint elle passa elle ne resta] Il est né est passé sans retour
(ch. 63, v. 35 et 36) (traduction de T. Yacine, p.185-186)
Mais le poète peut aller plus loin, soit en surexploitant le procédé en contexte soit en l’exploitant
hors contexte. C’est le cas, notamment dans les exemples suivants :
Ulac abrid iweεren
iwe ren [il n’y a un chemin étant difficile] Car il n’y a point de chemin difficile,
Neγ
Ne adfel [ou une neige] Ni de neige
Ur nfessi ger ifassen [ne fondant entre les mains] Qui ne fonde dans la main.
(ch. 121, v. 40-42)
Négation préverbale simple ; attention le morphème ara après le SV peut ne pas être le deuxième
élément de la modalité négative mais ce qu’il est communément admis d’appeler le support de
détermination : c’est un amalgame du support de détermination i (ou a ou encore ay, en fonction
du dialecte et/ou du contexte) compatible avec le prétérit (accompli) et l’aoriste intensif et la
supposée modalité de non réel a (ou ra ou rad ou ad), comme dans :
Ur yelli ara d-
d-nesnulfu [ne il y a que nous inventerions] N’ayant rien eu à inventer
(ch. 122, v. 36)
Le préverbe ur se suffit à lui-même même si en certains contextes il est dicté par les contraintes
métriques :
Si zik ur yelli lxuf deg-
deg-neγ
ne [depuis toujours ne il y a la peur dans nous] Nous n’avons jamais connu la peur,
(ch. 124, v. 27)
iwmi ur εziz
ziz wawal-
wawal-is [pourquoi ne est cher sa parole] Sa parole n’est-elle pas précieuse ?
(ch. 129, v. 2)
Tekfa lemàibba ur nuklal L’amour est fini que nous ne méritons (?)
(ch. 34, v. 5)
TesseàsabeÑ ur tettàulfuÑ Tu réfléchis sans sentir ;
(ch. 129, v. 18)
n-wi ur neêri
Amarezg n- Heureux celui qui n’a vu,
(ch. 130, v. 35)

___
131
Remarquer non seulement la négation simple mais en plus la formule est unique dans la mesure
où elle est une interpellation sans en être vraiment une. On est en effet tenté de segmenter
amarezg, qui n’est ni un nom ni un verbe sur le plan de la combinatoire (comme amasseεd
amasse d, même
sens et même fonctionnement), en trois éléments : a « ô » ma « quel » (r)rezg « fortune », bonheur
segmentation à même d’expliquer que cette chaîne puisse fonctionner comme un énoncé
complet.

Ur ssineγ
ssine ad ssefruγ
ssefru Car je ne sais pas chanter
(ch. 138, v. 10)
Netta ur d-
d-iyi-yessin Sans qu’il me connaisse
Nekk ur t-
t-ssineγ
ssine Ni que je le connaisse ;
(ch. 140, v. 89 et 90)
Ur tban ma d lfetna Qui sait si nous sommes en guerre
Ur tban lehna Et si c’est cela paix,
(ch. 142, v. 34 et 35)
L’ajout de ara pouvant allonger le vers d’une syllabe si le verbe se termine par une voyelle (cette
voyelle est élidée devant ara) ou de deux syllabes si le verbe se termine par une consonne (cette
consonne peut être une radicale ou comme constituer l’indice de personne), à condition que la
voyelle neutre [ə] ne vienne pas fausser les prévisions : si dans Si zik ur yelli lxuf deg- deg-neγ
ne on
i i
compte huit syllabes, on en compte neuf (le en exposant est élidé) dans Si zik ur yell ara lxuf
deg-ne ; si on compte cinq syllabes dans Ur tban lehna [u rət ban leh na], on en compte sept
deg-neγ
dans Ur tban ara lehna, et on n’en compte que six Nekk ur t- t-ssineγ
ssine ara, le vers diminué de ara en
compte déjà cinq, la première voyelle de ara a écrasé le [ə] du verbe :
[nək kur təs si nəγ] > [nək kur təs sin γa ra]
Wa yecfa wa ur yecfa
yecfa [celui-ci se souvient celui-ci ne se souvient] L’un se souvient, l’autre pas,
[…]
Wi ur necfi d wid iceffun [qui ne se souvient avec ceux se souvenant] Qu’elle les a tous emportés ;
(ch. 157, v. 4 et 6)
t
Ur d-
d- ewwim lexrif [ne vous apportâtes l’automne] Vous n’avez le fruit,
Ur tekkisem làif Vous n’ôtez la peine,
Ternam-
Ternam-d aγilif
a ilif Ajoutez des soucis
(ch. 157, v. 28 et 29)
Ur telli deg-
deg-wul N’étant dans son cœur,
Tirrugza yiwet La bravoure est une,
(ch. 157, v. 40 et 41)
Ur yelli wusu Vous n’aurez ni lit
Lehna ur d-
d-tettrusu Ni la paix promise,
(ch. 157, v. 50 et 51)
i
Neééef-
Neééef-itt ans akken Nous tenons les choses
Ur d-
d-iban yixf-
yixf-is Par le mauvais bout,
[…]
Nekwni ur daγ-
da -êerren Ils ne nous verront,

___
132
(ch. 157, v. 98, 99, 105)
Tleεbem
Tle bem asaru Jouez une scène
nes i amkan
Ideg ur nesε Que nous désertons ;
(ch. 157, v. 112 et 113)
Comme le montrent les exemples ci-dessus, nous avons dans cette chanson, quatorze
occurrences de cette négation simple (ur + SV), mais ce que ces exemples ne peuvent surtout pas
montrer, c’est nous ne pouvons rencontrer dans ce poème aucune occurrence de négation à
second élément (ara). Il apparaît fort soutenable que ce choix soit dicté par la contrainte
métrique, plus que la contrainte rimique (ara eût figuré à la rime, et l’eût faussé donc, dans deux
vers : 51 et 105). Dans un vers de cinq syllabes (l’isométrie caractérise l’ensemble du poème, à
l’exception de la première — prélude — qui est un neuvain), on doit admettre que les possibilités
de d’austérité et de suppression sont les bienvenues, la preuve en est la nécessité qu’une phrase
syntaxiquement complète s’étale sur deux, trois vers, voire plus, comme le montre le passage
suivant dans lequel il n’y a qu’un seul prédicat sur cinq vers et il est dans le cinquième vers !
A wid yestufan [ô ceux étant disponibles] Vous êtes patients,
Yessenduyen aman [barattant l’eau] Et brassant le vent,
I-yebγan
yeb an lexrif [qui voulant les figues] Vous rêvez du fruit
as mebγir
Γas meb ir lawan [même sans le moment] Bien que hors saison,
Ssenduyet aman [barattez l’eau] Remuez le vent,
(ch. 157, v. 22-26)
Et ara dans cette perspective ne peut être que gênant, comme dans :
TesseÑmeÑ-
TesseÑmeÑ-iyi ur Ñelmeγ
Ñelme [tu m’as condamné je ne suis fautif] Tu m’as condamné à tort
(ch. 63, v. 1)

êri s ani ara γli


Ur êriγ liγ
li [je ne sais vers où que je tomberais] Je ne sais où je choirai
(ch. 67, v. 1)
D wi ur nuklal ara d-
d-txaleÑ [c’est qui ne mérite qu’elle fréquenterait] C’est sur l’innocent quelle fond
(ch. 67, v. 16)
Dans ce dernier exemple, on se gardera d’assimiler araara après nuklal au second élément de la
négation : c’est le fameux support de détermination lorsque le verbe qui suit est à l’aoriste simple
(relatif, amalgame du support de détermination ordinaire a(y) et de la modalité d’aoriste ad).

Dans l’exemple suivant, deux facteurs, à notre avis, ont dicté la suppression de ara dans le vers 5 :
le premier, le plus probable est le mètre car ce passage est le deuxième tercet du neuvain prélude
de la chanson Amjahed « Le combattant », dont la formule métrique est 7-5-7/7-5-7/7-5-7 et
ajouter ara augmenterait le vers de deux syllabes et en ferait un heptasyllabe ; le deuxième facteur,
d’ordre ″phonotactique″, serait le moyen d’éviter une gémination de la syllabe ra dans la chaîne :
[ur tet tu neb da ra ra]
ra (ur tettunebdar ara).
Am tid iεemren
i emren tuddar Telles toutes celles qui remplissent les villages
Ur tettunebdar [elle ne se fait évoquer] Et dont on parle pas
Teééef mmi-
mmi-s seg-
seg-ufus tettru Elle donnait la main à son fils et pleurait
(ch. 68, v. 4-6)

___
133
On pourra multiplier les exemples pour montrer que l’effacement du second élément de la
négation, choix certes dicté par des contraintes inhérentes à la versification, est la tendance lourde
dans l’œuvre de Aït Menguellet. On notera ur comme modalité négative : peut également jouer
ce rôle mazal, qui est par ailleurs un mot-phrase (de l’arabe mā zāll(a) [ne a fini-(il)] (modalité
négative mā
mā + syntagme prédicatif zāl(a)
z l(a) avec sujet à signifiant zéro) « il est encore »). Ailleurs, on
dira mazal ur nefri ou urεad
ur ad nefri, cette dernière possibilité étant totalement absente de l’œuvre de
Aït Menguellet. On doit attirer l’attention sur le fonctionnement ambivalent qui caractérise ce
mot-phrase de mazal. Il peut fonctionner tout à fait comme la modalité ur (+ ara), comme le
montrent les exemples suivants.
Neγ
Ne mazal nefri Ou continuerons-nous encore
(ch. 116, v. 63)
Yak iêri-
iêri-w mazal yekkaw Mes yeux ne sont pas encore séchés
(ch. 37, v. 13
Ar tura mazal ufiγ
ufi Jusqu’à maintenant je n’ai pas encore trouvé
(ch. 56, v. 29)
Si mazal est rendu par ne … pas encore, il peut aussi fonctionner comme un simple adverbe, et est
rendu dans ce cas par toujours, comme dans :
Ma d kemmini akken i kem-
kem-ssneγ
ssne Mais toi, c’est comme je t’ai connue
I mazal yella wudem-
wudem-im Que toujours est ton visage
(ch. 99, v. 31 et 32)
On notera que dans toute l’œuvre, il n’y a qu’une seule occurrence de la phrase du vers 12 du
distique suivant :
ef-wayen akkw i di-
ef-
Γef di-txedmeÑ Pour tout ce que tu m’as fait
Ur mazal ara Je n’en peux plus
(ch. 28, v. 11 et 12)
avec cette présence criarde de à la rime, tandis dans toutes les autres occurrences le tour ur mazal
ara est inexistant, ara s’effaçant systématiquement sous la contrainte du mètre (heptasyllabe) :
Ğğet
Ğğet-
et-aγ an-
an-nεeddi
eddi Cédez-nous le passage,
Ur mazal yid-
yid-wen tikli Maudite est votre compagnie.
(ch. 131, v. 31 et 32)
Ad ruàeγ
ruàe ad ğğe
ğğeγ imawen Je disparaîtrai des bouches
de
G ur mazal ad d-
d-crurqeγ
crurqe Desquelles je ne jaillis plus ;
(ch. 134, v. 40 et 41)
ef teblaÑin ttγimi
Γef tt imiγ
imi Sur vos dalles je m’asseyais
Ur mazal ad qqimeγ
qqime Mais je ne m’assoirais plus,
(ch. 151, v. 79-80)
même si on relève dans l’œuvre un exemple dans lequel mazal n’est qu’un adverbe qui renforce la
négation, laquelle négation est déjà saturée et où le deuxième élément est là par contrainte : à la
fois du mètre et de la rime :

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134
Mazal ur t-
t-tefhim ara
ara [pas-encore ne le-vous avez compris pas] Vous ne l’avez pas encore compris
(ch. 100, v. 37)

2. Le prétérit négatif
Il existe en berbère une forme verbale dite prétérit négatif. Cette forme, censée s’opposer au
prétérit simple, est cependant tributaire de la présence de la modalité négative (particule de
négation ur).
ur En effet, si l’on met à part les cas particuliers et rares où elle est conditionnée par la
présence d’un subordonnant causal de non-réel (équivalent de si suivi du verbe à l’imparfait),
comme dans les exemples suivants :
Lemmer zmireγ
zmire ad am-
am-hedÂeγ
hedÂe Si je pouvais te parler (ou : Si je pouvais, je te parlerais)
(ch. 38, v. 13)
Lemmer zmireγ
zmire ad as-
as-kellxeγ
kellxe Si je pouvais me jouer d’elle (ou : Si je pouvais, je me jouerais d’elle)
(ch. 82, v. 21)
Cette forme, pour figurer dans un énoncé, nécessite la présence de la modalité négative, seule
marque pertinente. On voit bien que dans un cas comme dans l’autre (particule négative ou
subordonnant causal de non-réel) le contenu de la phrase est niée, et il se pourrait que dans un
état ancien de la langue cette forme verbale eût une certaine autonomie qu’elle signifiât l’idée
procès virtuel.
Quoi qu’il en soit, cette forme, non seulement elle est arrivée à un stade de ″morphologisation″
avancé, mais en plus elle tend à disparaître. Dans les verbes qui opposent les deux formes, le
prétérit négatif, qui se distingue du prétérit simple par l’apparition d’un i à la place du a final ou à
la place du e [ə] préfinal du verbe, comme : yecfa « il se souvint » ur yecfi « il ne se souvint »
yezmer « il peut » ur yezmir « il ne peut ».

Les exemples qui suivent ont un intérêt double : d’abord nous prouver si besoin est que le
prétérit négatif est une pure forme, dès le moment où elle en concurrence avec la forme simple,
l’idée de négation étant exprimée par la modalité négative (modalité du prédicat de l’énoncé) ;
ensuite nous montrer si le choix de telle ou telle forme est libre ou dicté par une contrainte.
Nous pensons que dans l’exemple ci-dessous le choix du PN est dicté par la nécessité d’un
contraste avec la forme de l’AI, l’opposition, très peu audible à cause de la tension peu
perceptible sur [h] et la mobilité du [ə] donnant [ur t-
t-tefhem
tefhemm ara] vs [ur t-
t-tfehhem
tfehhemm ara] :
t-tefhimem ara
Mazal ur t- Vous ne l’avez pas encore compris
(ch. 100, v. 37)
Tandis que dans l’exemple suivant (ch. 124, v. 27) le choix du PN est fortuit, dans celui d’après
(ch. 116, v. 15) il est dicté par la rime :
Si zik ur yelli lxuf deg-
deg-neγ
ne Nous n’avons jamais connu la peur,
(ch. 124, v. 27)
Aéas ur necfi Et nous avons la mémoire courte
I wayen ittεeddin
itt eddin Devant se qui se passe.
(ch. 116, v. 15 et 16)
Dans ce dernier exemple, en plus de la question du prétérit négatif, on enregistre un autre
problème : celui du participe négatif, qui est encore une autre forme dépendante (le participe est

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135
un déterminant). En effet, Aéas ur necfi peut être traduit par « De tout temps nous ne nous
souvenons pas » ou par « Beaucoup ne se souviennent pas » car dans le syntagme necfi, formé de
l’indice n–, de la racine lexicale CF [∫f] et du morphème de prétérit négatif –i (vieux schème verbal
négatif, redondance de ur « ne » kabyle / « ne … pas » berbère, qui tend à disparaître), véritable
modalité de l’énoncé, l’indice n– (à ne pas confondre avec –n, indice de 3PM (troisième personne
pluriel masculin) peut être celui de participe (négatif, invariable en kabyle) comme il peut être
celui de 1P (première personne du pluriel, et aucun élément de contexte ne permet de lever
l’ambiguïté. Comme on le voit très bien, le centre du problème n’est pas la valeur du prétérit
négatif mais l’identité formelle, source d’ambiguïté, entre le morphème de 1P et celui du participe
négatif.
Dans les exemples suivants, opportunités pour son apparition, le PN est supplanté par le Pr.
Dans cette première série, le choix du Pr est dicté par la rime :
meb id ur yeêra
Yettwali mebεid Regardant loin il ne vit
(ch. 131, v. 13)
as ma yettnadi ur yufa
Γa Il chercherait en vain !
(ch. 130, v. 70)
i
Γas das-d-slan
as tettcekt ur das- Qui n’entendent plus sa complainte,
(ch. 120, v. 3
Neγ
Ne mazal nefri Ou continuerons-nous encore
(ch. 116, v. 63)

Dans la deuxième série que constituent les exemples ci-dessous, le choix du Pr n’est dicté ni par
le mètre ni par la rime ; peut-être par autre chose :
L’alternance des voyelles i et a dans l’exemple (ch. 120, v. 12) : iCa CiCaC ?
Dans le cas de l’exemple (ch. 111, v. 14), étant donné que le poète aurait pu dire : Ur ksin
ksin… (PN)
à la place de Ur ksan…
ksan… On voit bien dans ce vers que l’emploi du prétérit et non pas du prétérit
négatif est un choix qui n’est dicté par aucune contrainte, ni métrique ni rimique ni
phonotactique : il constitue le choix stylistique par excellence.
dasen-iga tilas
Yiwen ur dasen- Et nul ne les a un jour inquiétés.
(ch. 120, v. 12)

Ur ksan ur d-
d-uγalen
alen [ils ne purent (?) ils ne revinrent] Ils ne paissent ni ne rentrent
(ch. 111, v. 14)
TesseÑmeÑ-
TesseÑmeÑ-iyi ur Ñelmeγ
Ñelme [tu m’as condamné je ne suis fautif] Tu m’as condamné à tort
(ch. 63, v. 1)
Ces deux derniers exemples contiennent chacun respectivement un Pr et un PN, tous les deux
dictés par la nécessité de la rime :
Nettadder-ikwen-
Nettadder- en-id ur neêra Nous vous évoquons sans savoir
Ma telham ne ur telhim
telham neγ Si vous êtes bons ou non ;
(ch. 144, v. 59 et 60)

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136
Dicté par la rime et le contraste, sinon on aurait eu Ma telham neγ
ne ur telham, etc.
Wa yecfa wa ur yecfa L’un se souvient, l’autre pas,
Tezdukel làemla Mais la crue est telle
Wi ur necfi d wid iceffun Qu’elle les a tous emportés ;
(ch. 157, v. 4-6)

On peut multiplier à l’infini les exemples dans lesquels la phrase négative se réalise dans l’œuvre
de Lounis Aït Menguellet avec la seule modalité négative ur — rejoignant ainsi un état ancien de
la langue, état que conservent les grands dialectes comme le touareg, le chleuh et le mozabite —,
comme on peut y multiplier les occurrences du Pr supplantant ainsi le PN, au gré des contraintes
inhérentes à la versification — suivant en cela l’évolution de la langue kabyle. Ce résultat nous
montre que notre poète, s’il est peut-être archaïsant quant à la négation, il s’inscrit dans le
mouvement d’évolution de la langue quant à la tendance du PN à disparaître. Ces deux tendances
contradictoires, archaïsante et modernisante à la fois, sont fonction des contraintes inhérentes à la
versification.

V. — BROUILLAGE DES INSTANCES D’ENONCIATION


Dans beaucoup de cas de contradictions dans l’emploi des personnes, des passages qu’on
pourrait qualifier de ‘‘polyphoniques’’. Dans certains cas, ces ‘‘polyphonies’’ peuvent gêner la
compréhension du texte.

1. Coexistence du je et du nous
Fromlihague et Sancier-Château (1999 : 123) parlent de brouillage des voix ou brouillage
narrateur-personnage, qui fait que « le dispositif énonciatif est perturbé, [où] il devient impossible
de savoir qui parle [et où] c’est peut-être le je de l’énonciation qui laisse parler son émotion. »
Faisons néanmoins la distinction entre le brouillage dont parlent ces auteurs et les situations que
nous décrivons. Dans les textes que décrivent Fromilhague et Sancier-Château, le « je », quelle
qu’en soit la valeur, conserve son signifiant je, tandis que dans notre cas il s’agit de deux
signifiants différents, le je et le nous auxquels il faudrait accorder la même valeur axiologique mais
probablement pas la même signification anthropologique : en utilisant la forme nous, le poète,
puisant l’oralité, se désigne mais exprime aussi le désir de fusion dans le groupe.
A propos de l’instance la plus représentative de la poésie lyrique, Fromilhague et Sancier-Château
(1996 : 16-17) nous disent que
« le je lyrique n’est ni une instance fictionnelle ni une instance autobiographique mais une
construction qui résulte d’une « expérience » personnelle transformée en acte essentiel […] Si la
poésie a pu être décrite comme « sorcellerie évocatrice », c’est parce qu’elle est leitmotiv, c'est-à-
dire discours de l’écrivain-poète assumé par lui-même, non point condamné à l’éphémère, comme
le sont les paroles humaines, mais voué à l’immortel parce que toujours re-clamé […] De façon
plus générale, dans la poésie lyrique, le scripteur construit un je, « image poétisée » de lui-même,

___
137
aussi distincte du moi de l’auteur que le tu des apostrophes en poésie l’est de n’importe quel
allocutaire identifiable. Le discours lyrique est nécessairement un discours figuré et un discours
dialogique. »
Nous verrons ce qui suit que ces instances coexistent parfois là où elles sont normalement
incompatibles, comme dans les exemples suivants :
Medden akkw a ten-
ten-sεu
uγ deffir J’aurai tout le monde derrière moi
nebγa a t-
Lmeqsud neb t-nelàeq Tout ce que nous désirerons nous l’atteindrons
(ch. 98, v. 35 et 36) (traduction de T. Yacine, p. 229)
Ici encore, et la traduction le montre bien, il y a entre les deux vers un changement de
″personne″. Ce changement de personne, ou c’est un véritable changement d’instance
d’énonciation, le locuteur, le fils qui s’adresse au père, utilise la personne 1S dans un premier
temps pour parler de lui-même et la personne 1P dans un second temps pour parler de
l’ensemble de ses partisans (lui compris) : dans ce cas, la traduction est adéquate. Mais il se
pourrait que, comme dans les vers 61 et 62 de la chanson 122, ce changement soit purement
formel et qu’il n’y soit question que d’emphase, une sorte de ″nounoiement″ de prestige ou de
dilution : dans ce second cas, la traduction est inadéquate, ne serait-ce qu’en se reportant à la
traduction de Mammeri (1980 : 78-79), que nous avons reproduite et adopte le singulier dans
l’ensemble du propos, comme le fait aussi T. Yacine dans la traduction du vers 5 de la chanson 17
ci-dessous (nous avons rétabli l’ordre des propositions conformément au texte kabyle) :
A tin d-
d-ittεeddin
itt eddin neàreq [ô celle passant nous brûlâmes] Quand tu passes tu m’embrases
Awal ur diyi-d-yettali [parole ne monte en moi] Et me rends muet
Ugadeγ
Ugade a d-d-yali lmenéeq [je crains il monterait en moi la voix] Je crains qu’en élevant la voix
A d-
d-yeγli
ye li wedrar fell-
fell-i [il tomberait une montagne sur moi] Je fasse s’effondrer les montagnes
(ch. 17, v. 5-8, traduction de T. Yacine, p. 129)
Tout comme dans le distique suivant :
yes-i teqlaε
Tamacint yes- [la machine (le train) avec-moi elle démarra] Le train que je pris s’ébranla
er Pari nmenna
Γer [vers Paris nous espérâmes] A destination de Paris,
(ch. 122, v. 61 et 62)
dans lequel le pluriel est une sorte de ‘‘nounoiement’’ qui peut dénoter un désir de fusion ou de
dilution dans le groupe ou connoter un certain prestige : nous pensons, par exemple, à l’emploi
du nous dans le Coran pour exprimer l’instance Dieu. Dans le vers 61, le sujet est au singulier
tandis qu’au vers suivant il est au pluriel.
Le nous de ″fusion″ est omniprésent dans la poésie ancienne (Mammeri, 1980 : 78-79) :
Ddur-
Ddur-a nedda d tteğğar Cette semaine j’ai accompagné des marchands
Irêa--ya
Irêa yaγ le
leεnaya
naya Ben Éli Ben Ali a brisé mon anaya
Ma nsers-
nsers-as nugad lεar
l ar L’admettre c’est encourir l’opprobre
nerfed--itt bezzaf umri
Ma nerfed Le reliever c’est s’exposer à trop d’épreuves
Leεnaya
Le naya d adrar n nnar L’anaya est un volcan
Lεezz deg--s i yettili
ezz deg Mais en elle gît l’honneur.

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138
On pourrait parler, à la suite de Fromilhague et Sancier-Chateau (1999 : 196), du nous qui fait
partie intégrante des formes généralisantes.

2. Coexistence du tu et du vous
Ainsi dans les vers 16 et 17 du passage suivant, dans lequel le poète emploie le pluriel (personne
2PM), tandis qu’il emploie le singulier (personne 2S) dans les vers 19 et 20.
Mi ara d-
d-tekkrem Quand vous vous serez levés,
A d-
d-tsefÑem Quand vous aurez séché
Yakkw imeééi n-
n-wass-
wass-a Toutes vos larmes,
Freà yes-
yes-sen Alors, sois fiers d’eux
TedεuÑ
Ted uÑ-
uÑ-asen Et souhaite-leur
Ad ssiwÑen De parvenir
(ch. 119, v. 16-21)

3. Les autres cas de coexistence d’instances exclusives


On mesure la complexité des ‘‘polyphonies’’ dans l’exemple de la strophe suivante, de la chanson
Tameγra « La fête », dans lequel le poète faire montre d’un jeu énonciatif jamais observé jusque-là
dans la poésie kabyle, ni peut-être ailleurs. Du premier au quatrième vers, le poète parle du
‘‘héros’’, donc à la troisième personne ; dans le cinquième et le neuvième vers, il s’adresse à un
groupe et utilise ainsi la deuxième personne du pluriel ainsi qu’il leur parle du héros (personne
3S) ; concomitamment, aux septième et huitième vers, ainsi qu’aux treizième, quatorzième et
quinzième vers, il s’adresse au héros ; ailleurs, par exemple dans les dixième, onzième, douzième
vers, il parle dudit héros à la troisième personne :
Baba-
Baba-s γas
as yeqber wul-
wul-is Son père, le cœur oppressé,
er daxel
Yerra γer Cache mal sa tristesse,
yemma--s tejreà allen
Ma d yemma allen--is Sa mère chérie pleure
as tezzwer
Γas tezzwer leεqel
le qel Malgré sa sagesse ;
a
I lfetn aaεwin heggit--tt
win heggit Préparez le viatique :
Rråas d lbarud Du plomb et de la poudre ;
ef tayett
Err abeckiÑ γef Fusil en bandoulière,
Sqeεεed
Sqe ed afud Tu te mettras d’aplomb ;
Rret--as tasrijt akkw d rrkab
Rret Mettez selle et étriers
I uεudiw
u udiw-
udiw-is A son cheval,
er deffir ur d-
Γer d-ineqlab Ne regardant derrière lui,
a
Yeêr abrid-
abrid-is Il connaît son chemin ;
k--id
La k id--sawalen leàbab Tes camarades t’appellent,
La k-
k-ttrağ
ttrağun Las de t’attendre ;
yettrusun
Ssali zznad yettrus un
(ch. 132, v. 25-39)

___
139
La situation est analogue mais moins complexe dans la mesure où il n’y a que deux personnages,
dans le passage ci-dessous (même chanson). Dans le premier et le second vers, le poète parlent
des parents et s’adresse à quelqu’un d’autre que le héros ; il enchaîne à partir du troisième vers
(jusqu’au dernier) en s’adressant cette fois-ci au héros :
Lwaldin-
Lwaldin-is i t-
t-yurğ
yurğan Ses père et mère, qui l’attendent,
Ass-
Ass-enn i d-
d-lulen Tous deux renaissent ;
Tirrugza-
Tirrugza-k wid i d-
d-yusan Ta dignité est contée
Fell-
Fell-as àekkun Par ceux qui viennent de partout ;
TserseÑ zznad yettfukun Desserre la détente,
A bu leεyun
le yun Beaux sourcils !
(ch. 132, v. 55-60)

Dans la strophe suivante, la dernière de la chanson Amedyaz « Le poète », on relève cette


‘‘polyphonie’’. C’est, à vrai dire, une contradiction de l’énonciation elle-même. Tout se passe
comme si l’auteur, tournoyant à la manière d’un orateur assis sur un siège tournant, s’adressait à
tour de rôle à plus d’un auditeur, à deux instances : ici il s’adresse d’abord, dans le premier et le
second vers à « ceux qui nous gouvernent » (la personne 2PM au second vers en fait foi), puis à
partir du troisième jusqu’à la fin de la strophe, il s’adresse à quelqu’un d’autre pour lui parler des
premiers (à la personne 3PM) :
A wid γ--iàekmen Vous, nos gouvernants,
Yyaw ad tezhum yid- yid-neγ
ne Amusez-vous avec nous.
Bezzaf i εetben
etben Ils se donnent beaucoup de peine
I la xeddmen fell-
fell-aneγ
ane Parce qu’ils travaillent pour nous,
Ass-agi ad feràen
Ass- Qu’ils soient aujourd’hui,
A tt-
tt-id-
id-leεben
le ben gar-
gar-aneγ
ane Qu’ils chantent et dansent parmi nous.
(ch. 142, v. 91-96)
C’est exactement ce qui se passe dans la strophe suivante, dernière de la première partie de la
chanson Aseggwas « L’ ‘‘heureuse’’ année » : dans le premier et le second vers, le poète (le
narrateur) interpelle « ceux qui ont entendu et (qui) notent sur registre » et jusque-là il est normal
de ne pas avoir d’indications morphosyntaxiques car le premier segment de l’apostrophe en
kabyle est constitué du pronom démonstratif et du participe. En revanche, on attend ces
indications dans le second segment, qui porte le prédicat ; on attend plus dans ce segment : la
deuxième personne dans le SPV. Et ici, au lieu de la 2PM, on a la 3PM :
A widak yeslan Vous qui entendez,
Di lkaγeÑ
lka eÑ srusun Qui enregistrez,
Nesteqsa-
Nesteqsa-ten kan Nous vous demandons
Acimi ttarun A quoi sert d’écrire ;
Nnan-
Nnan-d i lukan Au cas où, dites-vous,
Wigad la yettrun Ceux qui se lamentent
Ass-a yakkw cfan
Ass- Et aujourd’hui savent
Azekka ad ttun Demain oublieraient.
(ch. 144, v. 25-32)

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140
Dans le vers 25, le poète, comme le montrent l’interpellatif a en début de vers et la traduction,
interpelle directement ceux qui ont entendu. Dans le reste des vers il parle d’eux mais la
traduction ne l’a pas suivi dans ses pérégrinations : elle a maintenu la personne 2PM jusqu’au vers
29, car à partir du vers 30 entrent en jeu d’autres personnages.

Dans la chanson Txerreq targit « Le cauchemar » (ch. 65), l’auteur utilise la deuxième personne
(singulier) du premier au troisième vers mais la troisième personne (singulier féminin) à partir du
quatrième vers : d’abord, comme en témoigne la traduction, le personnage s’adresse à celle qui l’a
floué pour ensuite parler d’elle :
TerriÑ-iyi azrem d ccac
TerriÑ- Le serpent, tu en as fait un turban,
Ma d tiγirdemt
ti irdemt d amessak Le scorpion, une épingle ;
TerriÑ udem-
udem-iw yestewàac Tu as rendu effrayant mon visage
Lhemm i wayeÑ a t- t-ittak Témoin de mes tourments ;
Tewwi-
Tewwi-d iàder ukermus A l’aide d’une feuille de cactus,
Texdem-
Texdem-iyi-
iyi-d tarkasin Elle m’a fait des souliers ;
Almi tefka deg-
deg-i afus Quand elle eut fini de me perdre,
Temdel kra n tewwurt
tewwurt illin Elle referma toutes les portes.

Mennaγ
Menna a s- s-reÑleγ
reÑle yiw-
yiw-wass Ah ! Pouvoir lui prêter un jour
Rruà-
Rruà-iw akken a t- t-twali Mon âme pour qu’elle voie,
Ad têer i-
i-yεeddan
eddan fell-
fell-as Qu’elle voie ce qu’elle a subi,
Lemàayen i deg i- i-yettili Les peines qu’elles endurées
Teàreq-
Teàreq-iyi di lğerra-
lğerra-s Elle m’a brûlé sur ces traces
Di çåeàra mebla tili Dans un désert sans ombre.
(ch. 65, v. 29-42)
Le même phénomène d’incursion d’une autre personne est repérable dans la deuxième strophe de
la chanson Akka i das
das--yehwa « Ainsi en a voulu … » :

Yak iêri-
iêri-w mazal yekkaw Mes yeux ne sont pas secs encore
Seg yimeééawen ii--yru fell
fell--am Des larmes qu’ils ont verses pour toi
ε
Ikker-
Ikker-i-d ccre di tferka-
tferka-w On me conteste mon propre bien
çebreγ a medden twalam
çebre Et je l’ai supporté, vous l’avez bien vu
Attan rêaget làala-
làala-w Amer est mon état
Ur tettwaktab s leqlam Au-delà de toute expression
lmeàna--w
Izad ssemm di lmeàna Le venin de mes peines s’est accru
Ttkukruγ
Ttkukru a d-
d-yeγli
ye li éélam Je crains de voir arriver la nuit
(ch. 37, v. 13-16)
Dans cette strophe, dans le vers 14 le mal-aimé s’adresse à celle d’avec qui il s’est séparé, et dans
le vers 16 il s’adresse aux gens (medden). Tout se passe comme si ces apostrophes étaient de
simples parenthèses, le mal-aimé, dans sa quête pour la consolation, gesticule, s’agite dans tous les
sens, se tourne vers tous ceux qui sont susceptibles d’entendre sa complainte (dans la dernière
strophe (vers 21-28), il s’adresse à Dieu ! Nous avons donc ici l’usage de deux instances
normalement exclusives et qu’a peut-être réunies la nécessité de la rime (fell-am « sur toi »/

___
141
twalam « vous avez vu ») : celle reflétée par la personne 2SF au second vers et celle reflétée par la
personne 2PM au quatrième vers.

4. Intrusion du narrateur
Dans la deuxième et la quatrième strophes du poème A mmi « Mon fils » (ch. 98), on remarque
dans les vers 5 et 13 l’incursion du narrateur, comme s’il s’était mis momentanément dans la peau
du père pour introduire les propos du fils :
Baba-s : Le père :
A mmi leqraya
leqraya tekfiÑ Fils, tu as fini tes études,
D acu γer k--id
er i k id--tessufe
tessufeγ A quoi t’ont-elles mené ?
Ayen akkw i tεettbeÑ
t ettbeÑ teγriÑ
te riÑ Et tu ce que tu as peiné,
Mel--iyi
Mel iyi--d ad ak-
ak-feràeγ
feràe Dis-moi, que je m’en réjouisse !

Mmi-s : Le fils :
Yennaa-d A baba xtareγ
Yenn xtare Il dit : ô père j’ai choisi,
Abrid-
Abrid-iw iban-
iban-iyi Ma voie est toute tracée ;
Usiγ--d ar γur
Usi ur--k a k
ur k--ciwre
ciwreγ Je viens te demander conseil,
Efk-
Efk-d rray-
rray-ik εiwen
iwen-
iwen-iyi De tes avis aide-moi.

Baba-s :
A mmi baba-
baba-k tezgel-
tezgel-it Fils, ton père est dépassé,
TeêriÑ
Teêri riγ ara
Ñ ur γri
ri Tu sais que je n’ai pas fait d’études ;
Nekk lakul-
lakul-iw d ddunit Mon école, c’est la vie,
Leqlam ur ss--zmire
zmireγ ara Je ne sais manier la plume.

Mmi-s : Le fils :
Yenna--yi
Yenna yi--d Mačči s leqlam Il me dit : ce n’est pas avec la plume
I k-
k-nniγ
nni ad i-
i-tεiwneÑ
iwneÑ Que jet e demande de m’aider.
(ch. 98, v. 1-4, 5-8, 9-12, 13 et 14)
Mais il arrive que dans un gala Lounis Aït Menguellet interprète cette chanson avec son fils
Djaffar ; le fils transforme alors ces vers (5 et 13), qui deviennent :
Nniγ-
ni -ak : A baba xtareγ
xtare [je te dis :ô père, j’ai choisi]
A baba, Mačči s leqlam [ô père, ce n’est pas avec la plume]

S’agissant des marques qui montrent l’intrusion du narrateur dans son récit, on peut se reporter à
l’exemple étudié par Fromilhague et Sancier-Chateau (1996 : 233) ;
Enfin, dans l’exemple suivant, qui vient tout droit de l’oralité, on relève le détachement de
l’énoncé de l’énonciation, dont la traduction a tenu compte. De toute évidence, ce dernier
exemple n’est pas un cas de polyphonie :
Rnut-as : Wissen !
Rnut- Ajoutez : Peut-être !
Meqqar ad argun Et ils rêveront.
(ch. 157, v. 108 et 109)

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142
CHAPITRE II : VERSIFICATION
I. — GENERALITES
1. Présentation succincte de la poésie kabyle
La poésie kabyle, essentiellement orale, est une poésie en vers, et les poètes kabyles paraissant
affectionner les formes courtes, elle est caractérisée par des vers et des strophes courts. A l’exception
des longs poèmes hagiographiques, dits tiqsidin, — eux-mêmes constitués de sizains juxtaposés —
le poème kabyle ne dépasse que très rarement neuf vers, et les deux formes les plus
représentatives sont le sizain et le neuvain. Quant au vers, sauf psittacisme erroné ou poésie
savante et innovante, celui-ci est impair et la tendance est à l’heptasyllabe, le vers d’or cher à
Mammeri (cf. bibliographie), le nombre sept est omniprésent dans la symbolique kabyle griot. Et
si dans le sizain, au plan de la disposition, on a souvent affaire à la rime croisée — la rime
embrassée n’est pas représentée dans la poésie traditionnelle — dans le neuvain la disposition de
la rime n’existe pas ailleurs qu’en poésie kabyle. Le neuvain kabyle, strophe à deux rimes, est
composé de trois ‘‘tercets’’ formellement identiques. Tandis que le sizain est un poème
isométrique le neuvain est composé d’heptasyllabes et de pentasyllabes ; pour résumer, voici leurs
schémas respectifs :
a) Sizain : 7a 7b 7a 7b 7a 7b (ou 7a 7b 7c 7b 7d 7b) ;
b) Neuvain : 7a 5a 7b 7a 5a 7b 7a 5a 7b.
Ceci pour l’aspect versification. S’agissant des autres caractéristiques de la poésie kabyle, le terrain
n’étant pas même défriché (cf. Chaker), tout reste à faire dans son domaine.

2. L’œuvre de Lounis Aït Menguellet en quelques mots


La discographie et l’index des chansons mis à jour en janvier 2005, on dénombre dans l’œuvre 27
albums et 158 chansons. De 1967 — il a écrit sa première chanson en 1966, à l’âge de 16 ans — à
1975, les textes des chansons de Aït Menguellet ne dépassaient que très rarement cinq strophes
(dont le refrain) de six à douze vers. C’est en revanche en 1976 que le poète inaugurera l’ère des
chansons longues (de plus de 100 vers) et c’est à partir de cette date que la quasi-totalité des
albums comprennent au moins une chanson longue. Le dernier [Yenna Yenna--d umγar] comprend une
chanson (Asendu n waman « Brassez du vent ! ») compte 119 vers et déjà, sortie en 1985, la
chanson A mmi « Mon fils » en compte 223.
On vient de voir que dans la poésie kabyle ancienne les formes se réduisent aux deux formes les
plus représentatives — le sizain et le neuvain d’une part, le pentasyllabe et l’octosyllabe, la rime
croisée et la rime ‘‘semi-embrassée’’ de l’autre. Or, Lounis Aït Menguellet, en puisant en
permanence dans ce registre traditionnel, a toujours innové, au plan de la versification comme au
plan rhétorique. Son œuvre s’étalant sur une période de près de 40 ans (de 1967 à 2005), Aït
Menguellet commence dès le début des années 70, à bouleverser l’ ‘‘ordre établi’’. En plus de
l’option chanson longue, il commence à transgresser les règles de versification kabyle. Dans Γef
yisem--im « En ton nom », on a déjà un vers de neuf syllabes, dans Tel
yisem Tel--yyam « Trois jours » (1975)

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143
et dans Yerna yiwen wass « Et s’ajoute un jour » (2005) la disposition de la rime est encore
mmi--s Umaziγ « Fils de Berbère » (1996), le mètre
originale : abc abc abc (4a 4b 7c …). Dans A mmi
est un alexandrin. Tandis que dans Ini-asen « Dis-leur » (2000) on a affaire à une sorte de sonnet
(quatorze vers), Asendu n waman « Brassez du vent » (2005) est composée de cinq strophes (hors
refrain) de vingt-deux vers chacune. A côté d’autres dispositions nouvelles des rimes, on relève
dans Aεsekriw « Le soldat des rimes embrassées (chiasme abba).

3. Vers et versification
On trouve une définition détaillée du terme de vers dans Michèle Aquien et Georges Molinié1 :
vers, qui vient du latin versus dont le sens s’est stabilisé à « vers », après avoir désigné
successivement « fait de retourner la charrue au bout du sillon », puis « sillon », puis de façon
métaphorique « ligne d’écriture », s’oppose par son étymologie à la prose (du latin prorsum), qui,
elle, va tout droit2. Selon Gérard Dessons3, si l’on excepte le vers métrique, il n’y a pas de
définition satisfaisante du vers et celui-ci semble coïncider avec la ligne typographique pour la
poésie écrite. Doit-on en conclure que dans la poésie orale le vers ne peut être que métrique ?
S’agissant de l’œuvre de Aït Menguellet, bien que l’auteur soutienne (cf. entretien) que ses poésies
sont d’abord écrites avant d’être mises en musique et chantées, il est difficile de ne pas parler de
poésie orale. D’une part, notre poète n’a jamais publié de poésie écrite et de l’autre, quand bien
même il l’aurait écrite, elle conserverait les caractères de l’oralité. Sans doute ‘‘couche’’-t-il sur du
papier ses poèmes pour ne pas les oublier avant d’enregistrer ses chansons, cela ne signifie pas
qu’il s’agisse là d’une poésie écrite dans une langue à orthographe réglée et d’une versification
dont les règles soient précises. On se rend compte du caractère oral de cette poésie quand on se
met à la transcrire (mobilité du e muet, hiatus aléatoire, etc.)
Quant au terme de versification, on en trouve une définition détaillée chez J. Molino et J. Gardes-
Tamine4 :
« La versification est l’étude de tous les types de structuration du vers, qu’il s’agisse de la structure
interne ou de l’arrangement des vers entre eux, qu’il s’agisse des mesures fixes et conventionnelles
qui définissent chaque type de vers, comme les deux hémistiches de l’alexandrin, ou des
groupements syntaxiques et rythmiques isolés par des coupes. La versification comprend donc la
prosodie (étude des caractéristiques phoniques des unités non segmentales, durée, accent, ton…),
la métrique (système de mesures fixes qui définissent l’organisation interne du vers), le rythme

1AQUIEN M. et MOLINIE G., Dictionnaire de rhétorique et de poétique, La Pochothèque, Librairie Générale Française,
1999, p. 723.
2 Ces deux catégories, vers et prose, qui n’ont pas de nom dans la langue berbère traditionnelle, ont reçu les noms
respectifs de afir et tasrit, le premier étant une adaptation par extension du masculin de touareg tafirt (t—t = féminin)
« mot »/« parole », tandis que le second est un dérivé de sred « être droit »/« ê. allongé » ; on voit clairement que si le
premier est resté dans la langue (de « mot » à « vers ») le second a été calqué sur le modèle latin.
3 Introduction à l’analyse du poème, Paris, Bordas, 1991, p. 81 et suiv.
4 MOLINO J. et GARDES-TAMINE J., Introduction à l’analyse de la poésie, I-Vers et figures, Paris, PUF, 1982 (1987), p. 26.

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144
(toute configuration libre et répétitive) et l’étude de la combinaison des vers en strophes et en
formes fixes. »
Au-delà de ce qu’il est communément admis d’appeler forme fixe, qu’il s’agisse de strophe
ou de poème, la poésie kabyle, tel qu’il apparaît dans les pièces jusque-là recueillies et dans les
quelques travaux qui lui ont été consacrés (cf. Mammeri, ), est caractérisée par des traits propres ;
il semblerait, en effet, qu’ailleurs dans le vaste domaine berbère les données en soient autres :
dans le domaine marocain, chleuh notamment, on a affaire au vers de douze syllabes et à autre
chose que la rime, et en Algérie, dans les Aurès, au moins dans les pièces connues de nous, on a
affaire à l’hexasyllabe avec des rimes plates ou suivies ; on a donc dans la plupart des cas un vers
pair. Et la Kabylie semble faire bande à part, qui a érigé en règle le vers court et impair avec des
rimes croisées — on est en tout cas très loin des longs poèmes arabes de l’époque antéislamique,
dans lesquels le vers est composé de deux hémistiches de quatorze syllabes chacun.
En tout état de cause, comme nous le disent M. Aquien et G. Molinié (1999 : 599),
« on retrouve la [notion de nombre] dans tous les domaines de la versification : elle à la base
même du rythme, et de tout ce qui nous attache par le sens au signifiant.
« Grâce au nombre, écrit Claudel dans Positions et propositions (Gallimard), le sens parvient à
l’intelligence par l’oreille avec une plénitude délicieuse qui satisfait à la fois l’âme et le corps. »
C’est cette notion de rythme, intériorisée de façon spontanée et surprenante par les
locuteurs dans l’apprentissage et la création en poésie, qu’on retrouve dans les différentes activités
dans la vie des êtres (le rythme du cœur, le rythme des saisons et du jour et de la nuit, le rythme
de certains travaux qu’accompagnent le chant) (cf. E. Benveniste) qui est à la base de la cadence,
de la mesure et du mètre infaillible.
Selon Mouloud Mammeri (1991 : 84), la « prosodie » kabyle est actuellement fondée sur deux
éléments : le nombre de syllabes et la rime (ou éventuellement l’assonance). Il poursuit (p. 84) :
« Le vers ‘‘d’or’’, celui qui sert de base à toute réalisation poétique, et pratiquement indispensable
dans toutes les formes, est l’heptasyllabe. »
Nous ajouterons que l’heptasyllabe est le vers kabyle par excellence. En effet, si Aït Menguellet
produisait déjà dès le début des années 1970, au tout début de sa carrière de chanteur, un vers de
9 syllabes (Úef yisem-
yisem-im « En ton nom », ch. 17, v. 13 à 34), l’écrasante majorité de ses vers sont
des heptasyllabes, à un point tel que même dans les poèmes où il innove au plan métrique
l’heptasyllabe est présent (cf. la même chanson, ch. 17, v. 1 à 12). Tandis que dans la poésie
française, selon Gardes-Tamine (2002 : 122), les principaux mètres sont l’alexandrin, le
décasyllabe (dix syllabes) et l’octosyllabe (huit syllabes), tous des vers pairs, dans la poésie kabyle
la tendance lourde est au vers impair, en l’occurrence l’heptasyllabe.

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145
II. — LE METRE
Le mètre est la mesure donnée par le nombre de syllabes d’un vers, et dans ce cas c’est le « type
de vers ». Mais qu’est-ce donc que le vers ? J. Molino et J. Gardes-Tamine5 y font succinctement
allusion, s’agissant de la versification classique et néo-classique :
« [les] vers se distinguent de la prose en ce qu’ils respectent un certain nombre de contraintes qui
constituent les règles de versification […] »
Selon ces auteurs, un raisonnement simple donnerait que la poésie est une construction du
langage, qu’elle se matérialise dans une forme concrète : que le poème est un ouvrage en vers, que
le vers, constituant minimal d’une forme fixe (poème ou strophe), est une combinaison
‘‘heureuse’’ du linguistique et du non linguistique. Les mêmes auteurs, qui font remarquer que
leur éclectisme ne signifie pas absence de perspectives théoriques, définissent la poésie (p. 8)
comme
« […] l’application d’une organisation métrico-rythmique sur l’organisation linguistique. »
Le mètre dans la poésie kabyle ancienne, à l’instar de l’haïku japonais6, est « pur » et de type
syllabique (il n’est ni quantitatif ni accentuel). Dans cette poésie, les poèmes ou les strophes d’un
poème peuvent être isométriques ou hétérométriques : dans les pièces les plus représentatives,
on a le plus souvent affaire à l’isométrie dans le sizain, dans lequel les vers sont des heptasyllabes,
et à l’hétérométrie dans le neuvain organisé en trois tercets composés chacun d’un pentasyllabe
précédé et suivi d’un heptasyllabe. Il y a isométrie quand tous les vers d’un poème ou d’une
strophe sont caractérisés par le même mètre. Il y a en revanche hétérométrie quand les vers sont
caractérisés par des mètres différents.
Sauf quelques exceptions problématiques, comme les chansons Nekwni s warrac n Lezzayer
« Nous les enfants d’Algérie » et Qim deg yirebbi
rebbi--w « Mets-toi dans mon giron » dans lesquels il
n’y a pas d’indice clair qui montre la fin du vers, et quelques fois la coprésence aléatoire de
l’octosyllabe et de l’heptasyllabe, comme on le verra ci-dessous, dans la poésie de Lounis Aït
Menguellet la régularité est un critère constant, tant par rapport aux formes traditionnelles que
quand il dépasse ces formes pour innover.

1. Les formes traditionnelles


Dans la poésie kabyle ancienne le mètre est impair et les deux vers les plus fréquents sont
l’heptasyllabe et le pentasyllabe, avec une nette prédominance du premier. Rarissimes sont les cas
de vers plus courts que le pentasyllabe dans cette poésie. Sur ce plan, Lounis Aït Menguellet
opère dans sa poésie une véritable révolution : même si on retrouve dans son œuvre les formes
traditionnelles du mètre, celle-ci compte une part non négligeable d’innovation. Les ces verts

5 Introduction à l’analyse de la poésie, I – Vers et figures, Paris, PUF, édition corrigée 1992, p. 23.
6 J. Molino et J. Gardes-Tamine, op. cit., p. 27.

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146
courts, le tétrasyllabe et le trisyllabe, sont toujours en hétérométrie, et fonctionnent comme des
contrepoints (Aquien et Molinié, 1999 : 718)

2.1.1. Le trisyllabe
Dans l’œuvre de Lounis, le trisyllabe, rarissime, est toujours en hétérométrie, comme dans la
chanson suivante, tel un vers orphelin, il joue le rôle de contrepoint et clôt chaque strophe,
Diri--yi « Mauvais suis-je ? » :
comme dans la chanson Diri
Ufiγ
Ufi lbaz d amerrêu Je trouvai l’aigle impuissant7
D agerfiw
agerfiw i d-
d-isewwqen Et le corbeau aux commandes ;
Ufiγ
Ufi tizizwit tettru Je trouvai l’abeille triste,
D aεreêêen i tt-
tt-id-
id-yessufγen
yessuf en Les guêpes l’ont délogée ;
Ma ugiγ
ugi ad ğğe
ğğeγ axxam-
axxam-iw Car je reste auprès des miens,
Ma ur nnejlaγ
nnejla si tmurt-
tmurt-iw N’ai pas laissé ma patrie,
Ma jgugleγ
jgugle deg-
deg-wakal-
wakal-iw Reste attaché à ma terre,
Diri-
Diri-yi Mauvais suis-je ?
(ch. 150, v. 27-34)
Le trisyllabe peut être le même vers qui se répète de strophe en strophe, comme dans la chanson
précédente ; il peut aussi varier, comme dans la chanson Tibratin « Les missives », où il clôt aussi
chaque strophe du prélude (vers 1-84) :
Aha ddem-
ddem-d astilu Va, prends une plume,
A k-
k-n-àkuγ
àku kečč ttaru Et écris ce que je te raconte,
Heggi-
Heggi-d lkaγeÑ
lka eÑ a d-
d-yekfu Prépare un papier qui suffise
Yeččur wul Plein est mon cœur !

Nekk d ddunit nemxallaf La vie et moi sommes différents,


Ur tt-
tt-ufiγ
ufi ur di-
di-tettaf Je ne l’ai trouvée ni elle ne me trouvera,
εa
yid-i am-
La tettla b yid- am-welqaf Elle se joue de moi comme d’un osselet
Terwi-
Terwi-yi Elle me ballotte.
(ch. 82, v. 1-4 et 17-20)

2.1.2. Le tétrasyllabe
Comme le trisyllabe, le tétrasyllabe, ou quadrisyllabe, est presque toujours en hétérométrie avec
l’heptasyllabe, comme dans les chansons Selbeγ « Je suis fou. » (ch. 26), Beεdeγ tebεed « Loin l’un
de l’autre » (ch. 39), Tel-
Tel-yyam « Trois jours » (ch. 58), où la configuration traverse la totalité de
chaque chanson, et dans Ay agu « Ô brume ! » (ch. 76), où le tétrasyllabe se trouve dans une
partie (v. 1-28, etc.) :
Iles (imi-
(imi-s ?) yeqbel Sa langue consent

7 aql-i am yigider amerêu [me voici comme l’aigle (l’épervier) cassé] « Je suis
L’expression consacrée à toute situation de dépit est aql-
tel l’aigle blessé », qu’on retrouve dans les poésies anciennes. Dans Cassé allusion est faite à l’aile fracturée, qui rend l’aigle incapable
de s’envoler.

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147
Ziγ
Zi ul-
ul-is yenna-
yenna-d ala Tandis que son cœur dit non ;
ileγ
ile an-
Γile an-nkemmel Croyant poursuivre
Ddunit akken i tt-
tt-nebda La vie telle comme à nos débuts ;
Yeffeγ-
Yeffe -i leεqel
le qel J’ai paniqué
Ger wallen-
wallen-iw asmi tedda Le jour où elle s’est mariée ;
Kra i d-
d-i-tàemmel
tàemmel Tout son amour pour moi
Yeγli
Ye li deg-
deg-yiw-
yiw-wass yekfa S’est effondré d’un seul coup !
(ch. 26, v. 13-20)
Nnan medden Les gens disent :
Kra ara yaγen
ya en argaz ur yettru L’homme ne pleure fût-il atteint ;
Wiss ma jerrben Peut-être n’ont-ils rien vu,
Wi steqsan ad asen-
asen-iàku Ont-ils cherché à savoir ?
Urfan weεren
we ren Grave est le dépit,
Win àuzan ad asen-
asen-icfu Celui qu’il atteint s’en souviendra,
as ma ruàen
Γas Même s’il disparaît,
Ccama tugi ad teàlu Le cicatrice reste incurable.
(ch. 39, v. 29-36)
Dans les deux chansons ci-dessus, où le tétrasyllabe (v. 13, 15, 17, 19) est en alternance avec
l’heptasyllabe, tandis que dans la chanson suivante, il est dans une autre configuration, celle du
neuvain (rimes à disposition particulière : a-b-c/a-b-c/a-b-c) : chaque strophe est faite de trois
tercets de deux tétrasyllabes suivis d’un heptasyllabe :

Ass amenzu Le premier jour,


Ul-
Ul-iw yezha Mon cœur, joyeux,
Amzun yelli-
yelli-d s tsarut Ouvert par enchantement,
Yeb a ad icnu
Yebγ Voulait chanter
ef tin yeêra
Γef Celle qu’il a vue
Ifaq s lwerd di tefsut Et les roses du printemps :
Yugi ad ittu Il n’oubliera,
as tεedda
Γas t edda Bien qu’évanouie,
D lemàibba-
lemàibba-s tamezwarut Sa toute première passion.
(ch. 58, v. 7-15)
Dans la strophe suivante, le tétrasyllabe est dans une double configuration avec l’heptasyllabe :
celle de l’alternance (v. 1 et 3/v. 2 et 4) et celle du neuvain (v. 5 et 6/v. 7) :
Muqlent wallen Mes yeux prospectent
Anida ara walint aàbib Où apercevoir un ami
Ulac-
Ulac-iten N’étant pas là,
Ur d-
d-ttawÑen ur qrib Ils n’arriveront jamais :
Anida-kwen
Anida- Où êtes-vous ?
S anda truàem Où êtes-vous partis,
A wid ur nqebbel ara lεib
l ib Vous qui n’acceptez le vice ?
(ch. 76, v. 1-7)

Le quatrain suivant, qui est le refrain de la chanson Ay aberwaq « Ô asphodèle ! » semble être fait

___
148
de tétrasyllabes en isométrie mais, en fait, il se pourrait qu’on ait là affaire à un distique
d’octosyllabes, d’autant que toutes les autres strophes de cette partie de la chanson sont faites de
vers octosyllabes (cf. ci-dessous, octosyllabe) :
Ay aberwaq Ô asphodèle !
Làal iÑaq Quelle oppression !
Yusa-
Yusa-d lweqt Le moment est venu
An-
An-nemfaraq De nous quitter.
(ch. 139, v. 32-35)

2.1.3. Le pentasyllabe
Comme on l’a déjà signalé plus haut, le pentasyllabe est, après l’heptasyllabe, le mètre le plus
représentatif du vers kabyle. Dans les recueils les plus représentatifs de la poésie kabyle, le
pentasyllabe est toujours en hétérométrie avec le fameux heptasyllabe, toujours lui ! surtout dans
le neuvain et ailleurs ou en isométrie (rare, comme dans la poésie française (cf. Michèle Aquien et
Georges Molinié8). Le vers de cinq syllabes a été très utilisé à tous les siècles pour les chansons.
Baudelaire l’a employé en hétérométrie dans l’ « Invitation au voyage » et dans « La Musique »,
comme peut le trouver dans la poésie chantée en isométrie, ainsi dans la chanson Ne me quitte pas
de Jacques Brel :
Il y a paraît-il
Des terres brûlés
Qui donn’nt plus de blé
Qu’un meilleur avril.
On a vu souvent
Rejaillir le feu
De l’ancien volcan
Qu’on croyait trop vieux.

Dans l’œuvre d’Aït Menguellet, on peut trouver le pentasyllabe en isométrie comme on peut le
trouver en hétérométrie. Dans la strophe suivante, il est en hétérométrie avec l’heptasyllabe :
A d-
d-nezzi γur ur-
ur-wen Nous reviendrons auprès de vous,
t eddi am-
Taluft ad tεedd am-waÑu Le temps que le malheur passe
Ma neqqim yid- yid-wen Car si nous restons avec vous
Nugwad yes-yes-neγ
ne ad teglu Nous craignons qu’il nous emporte ;
a
Am wass-
wass- a d- d-nuγal
nu al Nous reviendrons, c’est certain !
Ma neéées kulci a s-s-necfu Dans notre léthargie nous nous souviendrons de tout,
Mačč
Mačči
čč i d lmuàal Et ce n’est pas impossible,
d-nuki kulci a t-
Mi d- t-nettu Au réveil nous sombrerons dans l’oubli.

(ch.139, v. 5-12)
Siwel--iyi
La chanson Siwel iyi--d tam
tamacahut
acahut « Raconte-moi une histoire. » est entièrement faite de
pentasyllabes en isométrie, si l’on excepte le vers refrain à la fin de chaque strophe :

8 Op. cit., p. 617.

___
149
Nnuγen
Nnu en ferqen Ils se disputèrent
Ferqen mi nnuγen
nnu en Et se séparèrent,
Mi ferqen mcedhan Ils se désirèrent
Uγalen
alen mlalen Et se retrouvèrent.
Ur yelli waγzen
wa zen Il n’y a pire ogre,
Ur yelli wuccen Ni pire chacal,
Neγ
Ne lewàuc-
lewàuc-iÑen Ni bête sauvage,
ra
A d-yasen nnig-
nnig-i Qui m’égaleraient :
(ch. 140, v. 22-25 et 70-73)
comme l’est entièrement la chanson Asendu nn--waman « Brassez du vent ! » :
Yiwet γerer tayeÑ Fardeau sur fardeau
Taεk
Ta kwemt ad taêay Et la charge pèse,
Ayen i-i-yerxisen Ce qui est gratuit
A γ--d-yas γlay
lay Nous reviendra cher,
Abrid iseggmen Tout chemin droit
A γ--d-iban yenneÑ Paraît sinueux
Tasawent yekfan Et la fin d’un mont
A d-
d-nexleq tayeÑ Est un autre mont ;
(ch. 157, v. 10-16)
2.1.4. L’hexasyllabe
L’hexasyllabe, comme l’octosyllabe, est rarissime aussi bien dans la poésie ancienne que dans
l’œuvre d’Aït Menguellet. S’il est attesté dans la poésie ancienne, c’est qu’il doit certainement être
le résultat d’une altération due à l’oralité de l’heptasyllabe. Tandis que l’octosyllabe serait obtenu
par augmentation de l’heptasyllabe, l’hexasyllabe serait la réduction de celui-ci. Dans l’œuvre que
nous décrivons, l’hexasyllabe étant marginal, on peut néanmoins relever un vers hexasyllabe (le
quatrième vers) en hétérométrie dans la strophe suivante :
Anwa wagi ? Mais qui est-il ?
D ameqqran γef ef yimeqqranen Le plus grand parmi les grands,
D amecéuà ddaw Rebbi Insignifiant devant Dieu
Qisset, feåålet, xiÑet Toisez, maniez, cousez
Selset-as isem i kwen-
Selset- en-iεe
eğben Et nommez-le à votre guise,
Fell-
Fell-as i la d-
d-nettγenni
nett enni C’est bien lui que nous chantons.
(ch. 154, v. 9-14)
Ici aussi, comme l’octosyllabe, l’hexasyllabe est douteux : autant il peut résulter de la réduction
d’un heptasyllabe, autant il peut provenir aussi de l’augmentation du pentasyllabe. Tandis que les
autres strophes sont faites d’heptasyllabes, dans la strophe suivante l’hexasyllabe (le premier et le
troisième vers) est en hétérométrie avec le pentasyllabe :
Ma yeččur-
yeččur-d wul-
wul-ik Si ton cœur est plein,
Lli-
Lli-yas tawwurt Ouvre-lui la porte ;
S yimi d lexyuÑ-
lexyuÑ-ik Avec ta bouche et tes cordes,
Ad thuzzeÑ tamurt Fais vibrer le pays ;

___
150
Skud igenni Tant que le ciel
Yeàwağ yakkw itran Aura besoin de toutes ses étoiles,
Akken akkw lγaci
l aci Les hommes aussi
I àwağen afennan] (*) Auront besoin de l’artiste.
(ch. 111, v. 22-29)
Dans la strophe suivante, l’hexasyllabe (vers 1, 3, 5, 13) paraît avoir une existence affirmée, réelle
bien qu’il soit en hétérométrie avec l’heptasyllabe et que celui-ci soit ptrédomine, le dernier vers
de chaque strophe de cette chanson fonctionnant comme un contrepoint (vers répété comme un
refrain) :
Ma tessneÑ abrid-
abrid-ik Si tu connais ton chemin,
Ma teêriÑ s anda tleààuÑ Si tu sais où tu vas,
Ffeγ
Ffe err-
err-d tawwurt-
tawwurt-ik Sors et ferme la porte
Ur tettneqlabeÑ ur tettruÑ Sans te retourner ni pleurer ;
Di éélam àess i later-
later-ik Dans le noir écoute tes pas,
çåut-
çåut-enn a s-
s-tàulfuÑ Tu en sentiras le bruit,
Lweàc n-n-yiÑ d arfiq-
arfiq-ik La frayeur du noir, ta compagne,
leb-
leb-it neγ
Γleb ne ad as-
as-teknuÑ Ou tu la vaincs ou tu plies ;
Abrid i s tumneÑ yiw-yiw-wass Ta voie, ta conviction,
A k-
k-iğğ neγ
ne yes-
yes-k ad yeglu Elle t’épargne ou t’emporte :
Tesεa
Tes a-u-tesεin
tes in d aàlalas Quatre-vingt-dix-neuf balles,
Tis-
Tis-meyya la k-k-tettrağ
ettrağu Et la centième te guette,
Ay iminig n-n-yiÑ Ô voyageur nocturne !
(ch. 133, v. 1-13)
On peut aussi relever l’hexasyllabe dans les vieilles compositions d’Aït Menguellet, du début des
années 1970, en hétérométrie avec l’heptasyllabe, notamment dans la chanson YebÑa wul « Cœur
déchiré », dans laquelle les hexasyllabes sont le premier, le second, le quatrième et le cinquième
vers du refrain (v. 1-6) et le septième et le huitième vers de chaque couplet (exemple : premier
couplet), tous les autres vers étant des heptasyllabes :
ef sin yebÑa wul-
Γef wul-iw En deux est partagé mon cœur
ef tin yebγa
Γef yeb a lxaéer-
lxaéer-iw A cause de celle qu’aime mon esprit,
Yiwen webrid iwulem Une seule voie est possible :
Ugin lwaldin-
lwaldin-iw Mes parents pourtant refusent
e
γe
Tin f i rehneγ
rehne temêi-
temêi-w Celle à qui j’ai voué ma jeunesse,
Yak Rebbi s lehlak yeεlem
ye lem Dieu est témoin de mon mal.

Nebγa
Neb a yelli-
yelli-s n-
n-xalti-
xalti-k Nous te voulons ta cousine,
A k-
k-tcebbeà ddunit-
ddunit-ik Qui t’embellisse la vie,
Awal-
Awal-is d awal-
awal-nneγ
nne Son discours sera bien nôtre ;
Ma tugiÑ lwaldin
lwaldin-
waldin-ik Si tu refuses (le choix de) tes parents,
Ruà a d-
d-teğğabeÑ lebγi
leb i-k Eprouve donc tes désirs
Ur k-
k-nesεa
nes a d mmi-
mmi-tneγ
tne Et tu n’es plus notre fils ;
Ruà ad tbeddleÑ isem-
isem-ik Tu pourras changer de nom,
Yid-k làağa ur γ--tecrik
Yid- A toi plus rien ne nous unira,

___
151
Later-
Later-ik si tjaddit yeffeγ
yeffe Tes traces seront jamais bannies.
(ch. 40, v. 1-6 et v. 7-15)
Dans cette chanson, l’heptasyllabe a une existence réelle : il est toujours à la même position dans
la strophe.
Comme on peut enfin trouver l’hexasyllabe en isométrie dans l’ensemble des strophes de la
chanson Askuti « Le boy scout » :
Tennam anga-
anga-t yetri
Nekk nwiγ
nwi s tidett
Ziγen
Zi en meskin yeγli
ye li
Teééfem-
Teééfem-t-id di tcerkett
allen-ik seg yigenni
Sers allen-
Muqel-
Muqel-it-
it-id γef
ef tayett
Ur telliÑ d askuti
(ch. 84, v. 8-14)
Dans cette chanson, l’isométrie confère à l’hexasyllabe une existence et une autonomie réelles.
Notons qu’un lien pourrait exister entre le vers pair et le rythme : ici les vers sont des
heptasyllabes et le rythme est militaire, tout comme dans la chanson A mmis Umaziγ « Ô fils
d’Amazigh », faite d’alexandrins, certes en alternance avec l’ennéasyllabe, et dont le rythme est
militaire.

2.1.5. L’heptasyllabe
L’heptasyllabe, comme on la signalé à maintes reprises, prédomine en poésie kabyle, tant
ancienne que contemporaine. Nous croyons que Mammeri n’a pas tort de qualifier ce vers de vers
d’or, tant il est omniprésent aussi bien en isométrie qu’en hétérométrie. Dans le domaine français,
assez fréquent dans la poésie lyrique courtoise, l’heptasyllabe est employé de manière régulière, le
plus souvent en hétérométrie, par la Pléiade, Molière dans Amphirtyon, en isométrie dans certaines
Fables de La Fontaine ; « La Cigale et la Fourmi » est entièrement composée d’heptasyllabes, si
l’on excepte le deuxième vers (Aquien et Molinié, 1999 : 549) :
La cigale, ayant chanté
Tout l’été,
Se trouva fort dépourvue
Quand la bise fut venue.

ou les quatrains d’heptasyllabes de Georges Brassens (Aquien et Molinié, 1999 : 520) :


Quand je vais chez la fleuriste
Je n’achèt’ que des lilas
Si ma chanson chante triste
C’est que l’amour n’est plus là

___
152
quatrain analogue sur le plan formel à la strophe suivante9 :
Connais-tu mon beau village
Qui se mire au clair ruisseau ;
Encadré dans le feuillage,
On dirait un nid d’oiseau.

L’heptasyllabe fait partie des vers dits courts, sans jamais de césure et très rare en isométrie dans
la poésie française (La Fontaine l’a employé en isométrie. Il est assez fréquent dans la poésie
lyrique courtoise. Sa présence au cours des siècles a été régulière : il est à la mode chez les poètes
de la Pléiade.
Dans le domaine kabyle, en poésie profane comme en poésie religieuse, l’heptasyllabe est le plus
souvent en isométrie dans les sizains ou toute strophe composée de distiques, comme ce poème
recueillie du fin fond de la tradition des sizains dikr (psaumes) :
Lukan tarewla seg lmut Si je pouvais fuir la mort,
dduγ d yemnayen
Ad ddu J’irais avec les chevaliers ;
Ad dduγ
ddu tikli useggas Je marcherais des années
lebà
Deg leb àur melba ssfayen En mer et sans voilier ;
Tarewla ulanida
ulanida La fuite ne mène nulle part,
Ay iiêri--w ttru idammen
êri Mes yeux, pleurez du sang !

L’heptasyllabe est toujours en hétérométrie dans le neuvain ancien, par lequel Aït Menguellet
aime commencer ses compositions et qui lui sert de prélude, comme dans la chanson Asendu nn--
waman « Brassez du vent ! », tandis que le reste de la chanson est faite de pentasyllabes :
Kul lweqt yewwi-
yewwi-d tiyita Chaque époque amène des coups
Éeddant s nnuba Qui, l’un après l’autre,
Anwa aγilif
a ilif daγ-
da -yettun Se sont acharnés sur nous ;
Wa yecfa wa ur yecfa L’un se souvient, l’autre pas,
Tezdukel làemla Mais la crue est telle
Wi ur necfi d wid iceffun Qu’elle les a tous emportés ;
Melmi ara d-d-nger nnehta Quand pousserons-nous un soupir
Ara yilin d ddwa Enfin salutaire
D nnehta ara γ--yesseàlun Et nous guérira peut-être ?
(ch. 157, v. 1-9)
L’heptasyllabe peut être en hétérométrie avec le pentasyllabe, dans une configuration du neuvain
autre que celle du neuvain ancien, comme dans la chanson Ma selbeγ « Si je divague » :
Ur s-
s-ttsamaàeγ
ttsamaàe i targit Jamais je pardonnerai au songe
Ass-
Ass-enn mi ééseγ
éése tameddit De ce soir où je dormais :
Yewwi-
Yewwi-yi-yi-d Rebbi Dieu m’en fit voir ;
Tsefreà-
Tsefreà-iyi-
iyi-d ddunit La vie me rendit heureux,
a
S kr i menna
mennaγ
enna teqbel-
teqbel-it Elle exauça tous mes vœux

9Gardant cette strophe, apprise au début des années 1970 à l’école primaire d’Aokas, comme un souvenir précieux
de mon enfance, j’ignore pourtant de quel poète elle est.

___
153
ur-
ur-m terra-
Γur terra-yi Et me dirigea vers ma bien-aimée10 ;
Ukiγ-
Uki -d lferà tbeddel-
tbeddel-it Au réveil elle changea
Terra tament d làentit La douceur en amertume :
Ziγ
Zi tγurr
t urr-
urr-iyi Elle m’a séduit.
(ch. 20, v. 16-24)
configuration où les heptasyllabes sont le premier et le second vers de chaque tercet et non le
premier et le troisième de chaque tercet, comme c’est le cas dans le neuvain ancien.
L’heptasyllabe peut aussi, dans l’œuvre d’Aït Menguellet, être en isométrie, et ceci quelle que soit
ddunit--iw « Lumière de
la dimension de la strophe, du quatrain, comme dans la chanson Tafat n ddunit
ma vie » :
TekkseÑ i teγzalt
te zalt sserr En charme tu passes la gazelle
Tamuγli n-medden akkw γur
Tamu li n- ur-
ur-m Tous les regards se tournent vers toi
Ilemêi teğğiÑ-
teğğiÑ-t yeske Tu enivres les garçons
Tilemêit seg-
seg-m tusem Tu rends jalouses les filles
(ch. 38, v. 5-8) (taduction de T. Yacine, p. 175)

au ‘‘seizain’’, comme dans la chanson Amusnaw « Le Sage » :


Lukan lliγ
lli d amusnaw Si un jour j’étais un Sage,
Wi ittrun anida yella Alors qui pleure, où qu’il soit,
A t-
t-id-
id-seààreγ
seààre s tirga-
tirga-w Je l’émerveillerais avec mes rêves
Ad yuγal
yu al ad yettaÑsa Et lui ferais retrouver le rire ;
Ad as- kkse yakkw isem
as-kkseγ Je rendrais innommable
I wayen ittruêun layas Tout ce qui brise l’espérance,
A t-
t-id-
id-rreγ
rre d asirem En ferais de l’espoir
Mkul yiwen ad yawi ayla- ayla-s Dont chacun aurait son lot ;
Anda illa yiles iqesàen Des langues virulentes, où qu’elles soient,
Yir ameslay qbel a s- s-d-ibru Avant de lâcher une parole,
A s-
s-rreγ
rre awal ilaqen Je leur en conseillerais la bonne,
A t-
t-id-
id-yehder d asefru Dont elles feraient un poème ;
Ad rreγ
rre targa
targa n-
n-waman J’amènerais de partout l’eau
I mkul ttejra ard tefsu Pour que les arbres s’épanouissent
Di tmurt ad yezreε
yezre laman Et la confiance sur le pays se répandrait,
Mkul ccedda ard tefru Et les souffrances cesseraient.
(ch. 126, v. 5-20)
En passant le sizain, le huitain, le dizain, le douzain et la strophe qu’on pourrait appeler
‘‘sonnet’’, comme dans la chanson Ini-asen « Dis-leur ! » :
Widak i-
i-yeééfen adrar Ceux qui tenaient le maquis,
çubben-
çubben-d ihda-
ihda-ten-
ten-id Rebbi Guidés par la grâce de Dieu, se sont rendus ;
Wid i sen-
sen-isγezfen
is ezfen amrar Ceux qui avaient jusque-là toléré leurs exactions
Wwin-
Wwin-ten d ubrid n-n-lεali
ali Les ont enfin remis dans le droit chemin.
Ulac wi ittnadin amkan Nul n’est à la recherche de quelque poste,

10 Littér. : « Elle me dirigea vers toi. »

___
154
Lεibad
ibad xeddmen merra Tous vaquent à leurs occupations,
Yiwen ur yelli di lemàan Par un n’est dans le besoin
e
γe
F-fudmawen tezga rreàma Et sur les visages se lit la douceur.
Làebb iγleb
i leb afriwen Les récoltes sont abondantes,
Lγella teqqel-ed γer tqaεett
ella teqqel- tqa ett C’est le retour de l’opulence,
yesεa ifadden
Afellaà yes Le paysan retrouve la prospérité,
Ixeddem iznuzuy itett Qui cultive, vend et engrange
Almi ula d iğ
iğernanen Maintenant même les journaux
Uγalen
alen heddren tidett Disent tous la vérité.
(ch. 146, v. 43-56)

S’agissant des formes traditionnelles du mètre dans l’œuvre d’Aït Menguellet, on conclura que
bien qu’on y relève toutes les mètres, de trois à sept syllabes, la prédominance de l’heptasyllabe et,
à un degré moindre, du pentasyllabe. En témoigne les exemples de vers hétérométriques, dans
lesquels l’heptasyllabe est omniprésent. On notera aussi la possibilité pour le pentasyllabe à
évoluer en isométrie.

2. Les formes innovantes


En sus donc des formes traditionnelles, que le poète n’abandonne pas, loin s’en faut, on relève
dans l’œuvre quantité de formes innovantes en matière de mètre. Nous traitons néanmoins à part
le cas de l’octosyllabe, vers mètre ‘‘indécis’’, problématique et constituant une sorte de mètre de
transition entre l’heptasyllabe et l’ennéasyllabe. Ce mètre est problématique pour deux raisons
essentielles : d’abord, on peut le trouver dans certains poèmes oraux et dans ce cas il peut être
l’œuvre de piètres poètes comme il peut résulter d’une altération de l’heptasyllabe par la
substitution d’un mot qui comporte une syllabe supplémentaire lorsque le poème est transmis
d’une génération à l’autre par des poètes par des ‘‘griots’’ peu soucieux du mètre. Ensuite, dans le
cas qui nous intéresse ici, le chant, au sens musical du terme, présente l’avantage de permettre au
poète d’ ‘‘ajuster’’ son vers en jouant sur la phrase musicale, ajustement qui reste possible entre
l’heptasyllabe et l’octosyllabe, comme entre le tétrasyllabe et le pentasyllabe, en ajoutant une
syllabe vide — en allongeant la voyelle d’une des syllabes — à l’heptasyllabe ou en condensant
l’octosyllabe, en fonction de la longueur de la phrase musicale. Une autre raison, de moindre
pertinence celle-ci, de considérer que l’octosyllabe n’est peut être qu’un simple accident
métrique : la préférence quasi-congénitale qu’ont les poètes kabyles pour le nombre impair !

2.2.1. L’octosyllabe
Selon Aquien et Molinié (1992 : 604), l’octosyllabe étant le plus ancien des vers français, il est
toujours le vers réglé le plus utilisé après l’alexandrin. A propos de ce vers, ils disent :
« Dans son ouvrage Théorie du vers, B. Cornulier développe ce qu’il appelle la loi des 8 syllabes, selon
laquelle la limite supérieure où peut être appréhendé un système d’équivalence syllabique entre des
expressions successives est de 8 syllabes. C’est ce qui expliquerait le découpage en hémistiches des

___
155
vers de plus de 8 syllabes, et le fait que l’octosyllabe ne comporte pas de césure fixe. »
L’octosyllabe est plutôt rare dans la poésie orale kabyle, et quand il existe il est, comme on l’a dit
plus haut, l’œuvre soit de piètres poètes soit encore de mauvaise transmission. La poésie, comme
toute production orale, peut être augmentée, tronquée, transformée voire défigurée après des
siècles de transmission aléatoire. C’est dire que dans cette poésie ancienne la limite supérieure est
sept syllabes, limite qui définirait une sorte d’ ‘‘unité de souffle’’ au-delà de laquelle il y a nécessité
d’un retour, d’une fin de vers.

Bien que rare, on peut trouver l’octosyllabe dans les chansons Later « La trace » (ch. 106), Lγerba
xemsa--w-rebεin « L’exil de 45 » (ch. 122), Tagmatt « La fraternité » (ch. 124), Ccna n tejmilt
n xemsa
« Hommages… » (ch. 154), etc. C’est le fait qu’il soit presque toujours en hétérométrie que
l’octosyllabe suscite le doute quant à son existence. En effet, tandis que les autres mètres : il
côtoie l’heptasyllabe, le vers d’or cher à Mammeri, dont il n’est peut-être que la face médiocre :
dans les poèmes à octosyllabes en hétérométrie, la phrase musicale étant prévue pour contenir un
octosyllabe, le chanteur allonge une des syllabes de l’éventuel heptasyllabe pour remplir ladite
phrase, comme dans :
Lwerd mi tecbeà ååifa-
ååifa-s Les roses qui éclatent de beauté
Mi tt--àemlen medden ttasme
ttasmeγ J’envie les gens qui s’en enivrent
Zik am nitni ssneγ
ssne rriàa-
rriàa-s Jadis j’en affectionnais le parfum
a
Ass-- ur di
Ass di--ye
yeεğib
ğib a tt--muqle
muqleγ Maintenant je n’ose les regarder
(ch. 106, v. 9-12)
où les vers 11 et 12 sont des octosyllabes et les vers 9 et 10, des heptasyllabes ; dans le chant, à
chacun de ces derniers, une syllabe vide est ajoutée avant la première syllabe pour compléter la
phrase musicale : [əə] devant le premier et un [a] devant le second.
On peut trouver l’octosyllabe (vers 17 et 21) en hétérométrie dans la strophe suivante, avec
l’heptasyllabe (v. 15, 18, 19, 20, 22) et le pentasyllabe (v. 16) :
Rriγ
Rri tajmilt tameqqrant Je rends un superbe hommage
I win i d-
d-yufan : A celui qui vit,

Yufa-
Yufa-d ziγzi lehlak yettÑuru Que le mal est dommageable
i
W ihelken
ihelken ilaq-
ilaq-as ddwa Et a besoin d’un remède,
Win illuêen mi ara yerfu Que l’ire de qui a faim
Itekkes-as mi ara dyili yerwa
Itekkes- Part dès qu’il est rassasié
Amdan ttejra mi ara tt- tt-yeêêu Et que l’homme qui plante un arbre
Ad as-as-d-tketter lγella
l ella Peut en récolter les fruits.
(ch. 154, v. 15-22)
On peut aussi trouver l’octosyllabe en isométrie, fait encore plus rare, comme dans la chanson
suivante :
Tament ulac win tt-
tt-ikerhen Le miel, nul ne le hait
Tuqqsa n tzizwit d akukru Mais redoutable est la piqûre de l’abeille ;
Abzim si tmes wi ara t-id-
id-yekksen La broche, qui la tirerait du brasier

___
156
Siwa afus iεemmden
i emmden i wurγu
wur u Sinon la main qui admet la brûlure ;
a
Lwerd ilha mebl asennan Les roses sont belles sans les épines
Tamurt tecbeà mebγir
meb ir urfan Et la patrie sans les problèmes :
Win i tt-
tt-yeğğ
yeğğan
ğğan àseb-
àseb-it ifaq Quiconque la quitte serait éveillé.
(ch. 139, v. 36-42)
On peut parfois trouver l’octosyllabe en isométrie mais dans de petites strophes, comme la
suivante, qui est le refrain de la chanson Amjahed « Le combattant » :
Nerra-
Nerra-yak aggur teêêleÑ deg-
deg-s Nous t’avons mis le croissant pour que tu t’y étendes
Nerna-
Nerna-yak itri tneéleÑ deg-
deg-s L’étoile pour que tu t’y couches
Newt-
Newt-ak afus mi temmuteÑ Nous t’avons applaudi quand tu es mort
(ch. 68, v. 10-12) (traduction de T. Yacine, p. 226)

2.2.2. L’ennéasyllabe
L’ennéasyllabe est un vers de neuf syllabes. Dans la poésie française, on peut citer les exemples
d’ennéasyllabe suivants (Aquien et Molinié, 1999 : 530) (mesures 3/3/3 ou 4/5, rarement 5/4)
C’est dans un ennéasyllabe que Verlaine, son défenseur le plus ardent, dira :
De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l’impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse et qui pose.

« Cette « musique » de l’impair, Benoît de Cornulier11 l’explique par un brouillage subjectif chez
l’auditeur : « Le vers où rien ne pèse ou ne pose, le vers soluble et vague, c’est le vers dont le
nombre syllabique — sa mesure — est psychologiquement incertain. » Ainsi, « même chez ceux
qui sentent avec évidence le schéma 4-5 malgré les enjambements (dans l’Art poétique de Verlaine)
il n’est pas impossible que la proximité quantitative des nombres 4 et 5 contribue à un certain
brouillage de la perception numérique, la rende moins aisée. »

Mètre inexistant dans la poésie kabyle ancienne et rare dans l’œuvre d’Aït Menguellet, on
yisem--im « En ton nom » (ch. 17)
rencontre l’ennéasyllabe en isométrie dans la seule chanson Γef yisem
ou en hétérométrie dans les autres chansons — au nombre de huit —, par exemple avec
l’alexandrin, vers de douze syllabes, dans A mmi-
mmi-s Umaziγ « Ô fils d’Amazigh ! ».
yisem--im « En ton nom », l’ennéasyllabe, qui commence à partir de la
Dans la chanson Γef yisem
quatrième strophe (à partir du vers 13), est en isométrie :
ef yisem-
Γef yisem-im tasa igzem-
igzem-itt lmus En ton nom mes entrailles, lacérées,
Tejreà tettru kul mi ara d-
d-temmekti Blessées, pleurent à chaque souvenir ;
ttxemmime γeef zzehr-
La ttxemmimeγ zzehr-iw ixuå Je m’inquiète de mon triste sort,
Siwa netta i kem-
kem-isbeεden
isbe den fell-
fell-i Mon seul ennemi qui t’a éloignée :

11B. de Cornulier, Théorie de la littérature, chap. V, p. 100 (cité par M. Aquien, La versification, Que sais-je ? Paris, PUF,
1992, p. 32)

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157
Öelbe di Rebbi a γ--d-yaγ
Öelbeγ ya afus Je prie Dieu de nous tendre la main
a
Tafat anda tell a d-
d-teflali Et que Sa Lumière nous éclaire.
(ch. 17, v. 29-34)
Ailleurs dans l’œuvre, il est en hétérométrie avec l’heptasyllabe, comme dans la chanson Lγerba n
xemsa--u-rebεin « L’exil de 1945 » (rythme 5-4 puis 6-3) :
xemsa
Nessarem a d-
d-nekkes laê d éélaba Ayant espéré vaincre la faim, payer nos dettes,
d--nas meb
Awer d mebγir
ir aaεwin
win Que nous ne revînmes pas les mains vides,
Ziγen
Zi en γas
as ma nufa rrbeà yella Tandis que ce pays regorgeait de richesses,
çåeààa--nne
çåeààa nneγ a datt
datt--awin Impitoyablement, il emportait notre force.
(ch. 122, v. 5-8)
ou avec l’heptasyllabe (v. 14 et 16) et le décasyllabe (v. 15), dans la même chanson :
NettaweÑ iεfes
i fes-
fes-aγ uberrani Nous réussîmes à nous faire piétiner,
nesεi imawlan
Amzun ur nes Tel des orphelins,
Anda talaba n-
n-Lejdud ur telli Là où le pan protecteur des Aïeux nous fit défaut,
ra
yeεran
A yeååren tuyat ye ran Qui eût pu couvrir nos maigres épaules dénudées.
(ch. 122, v. 13-16)
ou avec le décasyllabe (v. 21) et l’heptasyllabe (v. 22 et 24) dans la même chanson :
Ma neqqim bezzaf êêayit wussan Tandis que rester nous pèse,
Acàal ara neåber i tyita Car combien nous résignerons-nous à la blessure ?
Ma nuγal
nu al s lejyub-
lejyub-nneγ
nne xlan Rentrer les poches vides
Ad teÂwu taddart taÑsa Fera de nous la risée du village.
(ch. 122, v. 21-24)
On en trouve un seul vers dans la chanson Yerna yiwen wass « Et s’ajoute un jour ! », dixième
vers de chaque strophe et dont le premier hémistiche constitue le titre de la chanson, donc en
hétérométrie, avec l’heptasyllabe (rythme 5-4) :
Yerna yiwen wass γer
er wussan-
wussan-ik Et un s’ajoute à tes beaux jours,
(ch. 153, v. 10)
Dans l’œuvre d’Aït Menguellet, le schéma rythmique de l’ennéasyllabe varie d’un poème à l’autre,
d’une strophe à l’autre ou d’un vers à l’autre : dans la chanson 17, le poète fait une mixture de 5-4
et de 4-5, mais dans les vers suivants tout porte à croire que le rythme est 3-3-3 :
Deg-
Deg-wul-
wul-iw / siwa kemm / i- i-yzedγen
yzed en Mon cœur, tu es seule à l’habiter
d--γelqent
Mi tkecmeÑ / i d elqent / tewwura Tu y pénétras, il se referma.
(ch. 17, v. 27 et 28)
Dans les deux ennéasyllabes de la chanson Éli d Weεli « Les quatre mousquetaires », le rythme
semble être 5-4 :
Lluêen warrac / almi mmuten [ils eurent faim les enfants jusqu’à ce qu’ils mourussent ] Les enfants ont eu faim
à en mourir ;
Mmuten warrac / imi lluêen [ils moururent les enfants car ils eurent faim] Les enfants sont morts de faim
(ch. 71, v. 69 et 70)

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158
2.2.3. Le décasyllabe
Le plus souvent césuré après la quatrième syllabe, avec par conséquent un rythme croissant 4 +
6, comme dans : Maître Corbeau, // sur un ar/bre perché (La Fontaine), mais aussi un rythme décroissant 6
+ 4, comme dans : Sur les maisons des morts // mon ombre passe (Valéry), mais aussi 5 + 5 dans ces vers
plaisants de Verlaine : Monsieur le curé, ma chemise brûle ; cependant, des poètes comme Musset : J’ai dit à
mon cœur, // à mon faible cœur ou Baudelaire :

Nous aurons des lits // pleins d’odeurs légères,


Des divans profonds // comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs // sur des étagères
Ecloses pour nous // sous des cieux plus beaux. (« La Mort des Amants »)

ont pu l’utiliser pour des accents lyriques.


Dans la chanson Arrac n Lezzayer « Les enfants d’Algérie », les vers qui closent les strophes sont
normalement des décasyllabes, avec un rythme croissant 4 + 6 :
NeÂwa tamεict
tam ict / ukessar d usawen Nous supportons à foison les hauts et les bas.
Ad tεiceÑ
t iceÑ di / lehna n ddaw yifer Tu vivras dans la paix sous l’aile des autres.
sidi-k / yessen s ani ara k-
TeğğeÑ sidi- k-yerr Laisse ton maître te mener, il sait où.
k-mlen yakkw / lεilm
A k- l ilm anga yeffer Ils t’apprendront toute la science cachée.
Aseεdi
Ase di d win / yemmuten di liser Béni soit qui sera mort dans la douceur.
Éic di lehna / a mmi-
mmi-s n Lezzayer Vis dans la paix, ô fils de l’Algérie.
(ch. 86, v. 31, 40, 49, 58, 67, 76)

2.2.4. L’hendécasyllabe
L’hendécasyllabe est le plus souvent césuré 5/6 ou 6/5 dans la tradition française, et dans ce
dernier cas, cela lui donne une allure d’« alexandrin raté » (Aquien et Molinié, 1999 : 548).
Bien que rare, on rencontre l’hendécasyllabe dans l’œuvre d’Aït menguellet dans deux chansons :
Arrac « Les enfants » (ch. 119) et Temêi, « La jeunesse » (ch. 148) :
Adrar s adrar slan De montagne en montagne on entendit,
Wa yessawal-
yessawal-as gma-
gma-s seg-
seg-wa γer
er wa Et l’appel retentit de frère en frère ;
YewweÑ-
YewweÑ-d lexbar yelhan Arriva la bonne nouvelle
Yezzi- am-wezrar yakkw i tmura
Yezzi-yasent am- Et, tel une traînée de poudre, partout se répandit.
(ch. 119, v. 12-15)

Ruà a temêi icebàen mi ara d-ttmektiγ


ttmekti Va, jeunesse, beauté que je me remémore,
Ttnadiγ
Ttnadi abrid-
abrid-im la tseffeÑ lğ
lğerra-
erra-m Je cherche ton chemin mais tes traces s’effacent ;
w
Si lbeεd
lbe d isegg asen i kem-
kem-id-
id-ttwaliγ
ttwali Depuis de lointaines années je te dévisage,
Skud la tettbaεadeÑ tettzad lqima-
lqima-m A mesure que tu t’éloignes tu deviens chère ;
(ch. 148, v. 1-4)

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159
2.2.5. Le dodécasyllabe
L’alexandrin, qui doit son nom à un poème fait sur Alexandre le Grand au 12e siècle, était
jusqu’au 13e siècle utilisé dans les épopées hagiographiques, et, grâce aux poètes de la Pléiade,
dans la poésie lyrique, puis le théâtre. Au 17e siècle, il s’impose comme le grand vers et n’a cessé
depuis d’être le plus employé de la poésie française, jusqu’à en être une sorte de figure
emblématique, jusqu’à « la lassitude par abus de la cadence nationale », dit Mallarmé (Aquien et
Molinié, 1999 : 443-444).
Le dodécasyllabe, qui est inexistant dans la poésie kabyle ancienne et dont on relève une seule
occurrence dans l’œuvre d’Aït Menguellet, la chanson A mmi mmi--s Umaziγ « Ô fils d’Amazigh ! » est
en hétérométrie avec l’ennéasyllabe. S’agissant de ce mètre, certes le plus long qui puisse exister
dans l’œuvre de Aït Menguellet et qui n’est attesté nulle part ailleurs — ni dans la poésie ancienne
ni chez les poètes contemporains —, nous disons bien le dodécasyllabe et non pas l’alexandrin.
En effet, tandis que dans le dodécasyllabe de notre poète la césure reste à découvrir, dans
l’alexandrin elle coupe le vers en deux hémistiches de six syllabes chacun. Dans le seul poème où
apparaît le dodécasyllabe en alternance avec l’ennéasyllabe (sizain à schéma métrique et rimique
12a-9b-12a-9812a-9b), la partition musicale nous montre un rythme décroissant (= cadence
mineure) de 5/4/3 pour le premier et 5/4 pour le second, avec souvent une discordance interne
(Aquien et Molinié, 1999 : 513) qui va jusqu’à couper les mots.
En voici, à titre d’exemple, la première strophe, où le dodécasyllabe est en hétérométrie avec
l’heptasyllabe :

Lbaz seg-
seg-wedrar yekker-
yekker-d ihuz afriwen L’aigle des montagnes, battant des ailes, prend son envol,
Yusa-
Yusa-d ar γur
ur-
ur-k a k- id-yessakwi
k-id- Vient vers toi pour te réveiller,
Ad ak-
ak-n-issiwel s yisem ara k-
k-id-
id-yessekren T’appellera du nom qui fera que tu te lèves
Awal tettuÑ a k-k-t-id-
id-yesmekti Et te rappellera toute parole par toi oubliée ;
as ma teééseÑ la tettarguÑ medlent
Γas medlent wallen Et dusses-tu t’endormir et, les yeux fermés, rêver,
A tent-id-telliÑ mi ara dak-
tent-id- dak-yini : Tu les ouvriras dès qu’il te dira :
(ch. 136, v. 1-6)
Dans cette chanson, il y a un vers qui comprend treize syllabes :
ef tneqlett γef
Гef ef tzemmurt acàal d asefru Sur le figuier et l’olivier, sont autant de poèmes,
(ch. 136, v. 17)

Le dodécasyllabe, c’est le mètre, le type de vers qu’en son temps Victor Hugo avait traité de grand
niais et dont dira Meschonnic12 qu’il faisait prose au temps de Ronsard et que rien ne fait plus
métrique aujourd’hui. On ne dira pas cela du vers kabyle, loin de là : le mètre kabyle est, comme
on l’a déjà remarqué, l’heptasyllabe, court et impair ! inférieur à l’unité de souffle qu’est censé être
l’octosyllabe. Omniprésent dans la poésie kabyle, il peut être associé ou non au pentasyllabe.

12 H. Meschonnic, Critique du vers, p. 28, (cité par M. Aquien, La versification, Que sais-je ?,Paris, PUF, 1992, p. 30)

___
160
3. De quelques discordances entre mètre et syntaxe
Rejet et contre-rejet sont tous deux des cas de discordance entre la syntaxe et les considérations
métriques ; en d’autres termes, ce sont des cas de non-convergence entre les articulations
syntaxiques et sémantiques et la césure et/ou la fin d’un vers. Il y a rejet lorsqu’il y a report sur
partie d’une unité métrique d’un élément bref, syntaxiquement lié à la mesure précédente et suivi
d’une coupe. Un contre-rejet est l’annonce dans une unité métrique par un élément bref, précédé
d’une coupe, de la mesure suivante (hémistiche ou vers). Dans l’œuvre d’Aït Menguellet, ces cas
de discordance ne sont pas très nombreux. Nous en citerons quelques-uns, les plus
remarquables :

3.1. Rejet
Dans le distique suivant, il y rejet de ddunit « la vie », COD du verbe kemmel « poursuivre » dans
le second vers :
ileγ
ile an-
Γile an-nkemmel J’ai cru qu’on allait continuer
Ddunit akken i tt-
tt-nebda La vie telle qu’on l’a commencée
(ch. 26, v. 15 et 16)
Dans le distique suivant, il y a rejet de taluft « le problème », complément explicatif de ekk
« provenir », dans le second vers et dans lequel il est indicateur de thème de eg « faire »/« être » :
Ansi d-
d-tekka [d’où elle vint] Le problème, d’où qu’il vienne,
d-tga a tt-
Taluft akken i d- tt-nernu [le problème ainsi qu’il fut nous le vaincrons] Quel qu’il soit, ne saurait avoir le
dessus.
(ch. 124, v. 23 et 24)
En fait, dans cet exemple, il y rejet et zeugme : taluft est commun aux deux vers, et normalement
il relève plutôt du premier vers ansi d-
d-tekka taluft : « D’où est venu le problème ».

Entre les deux vers suivants, il y a rejet dans le second vers, de d weqcic « avec la fille » :
Mi-
Mi-yuker taqcict [quand il vola une fille] Qui vola une fille
D weqcic, yewwi-
yewwi-ten [avec un garçon, il les emporta] Avec un garçon :
(ch. 140, v. 42 et 43)
L’expansion indirecte d uqcic (introduite par la préposition d) et l’expansion directe taqcict sont
solidaires du fait qu’ils constituent deux compléments quasi-coordonnés du prédicat akwer
« voler » (en témoigne le pronom régime direct 3PM -ten de yewwi-
yewwi-ten. Et ces deux compléments
se trouvent sur deux vers.
Dans l’exemple suivant, il y a rejet dans le second vers de l’expansion prédicatoïde (non-primaire)
I gan leεbad
le bad « que sont faits les gens », rejet dont la traduction n’a pas rendu compte :
Lukan am nekki [si comme moi] Que si les humains étaient
I gan leεbad,
le bad, ad tferàeÑ [que sont les gens, tu serais content] Comme lui, tous seraient heureux ;
(ch. 142, v. 8 et 9)
Dans le distique suivant, il y a rejet dans le second vers du SPV yella « il est »/« il était »/« il

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161
existe », et tandis que ce vers comprend alors deux prédicats juxtaposés, le premier n’en
comprend aucun :
Laman di lγaci
l aci [la confiance en les gens] Tout le monde est crédible,
neqqar--it
Yella, si zik neqqar [il est, depuis jadis nous le disons] Ainsi disons-nous depuis toujours ;
(ch. 142, v. 73 et 74)
Dans le passage suivant, constitué en principe de deux vers tétrasyllabes (avec un hiatus entre
eux), il y a rejet de tdukli-
tdukli-nsen « leur union » qui occupe tout le second vers :

Kulmi teàla Chaque fois que se rétabli


)Tdukli
(ə)Td ukli--nsen
ukli Leur union,
(ch. 124, v. 37 et 38)
Le complément explicatif (expansion référentielle) est rejeté au vers suivant, il forme même
l’unité métrique (le vers 38), alors que le syntagme prédicatif (verbal) est dans le vers 37.
Dans chacun des trois exemples suivants, il y a rejet du complément de nom introduit par la
préposition n « de » : nom dans le premier (n lγerba
l erba « de l’exil ») et le second (n-wezger « du
bœuf »), pronom démonstratif dans le troisième (n-wid « de ceux ») :
Asmi ara d-
d-taweÑ tizi Mais quand arrive le terme
N llγerba
erba mm yiÑes De l’exil assoupissant,
(ch. 143, v. 32 et 33)
urwat ad teÑru
Γurwat Prenez garde à ce qu’il n’advienne de vous,
Am teqsié-
teqsié-nni Comme le dit cette fable,
N-wezger mi ara yeεyu
ye yu Ce qu’il advint de ce bœuf épuisé
(ch. 123, v. 41-43)
Ur nezmir ara i wuÑan Impuissants devant les nuits
N-wid yettammalen ccwal De ceux qui aspirent au trouble ;
(ch. 134, v. 6 et 7)
Dans le distique suivant, il est possible qu’il s’agisse d’un rejet dans le second vers de am keččini
« comme toi » :
D mmi-
mmi-s n-
n-wedrar meskin C’est le montagnard, pauvre de lui,
Am keččini ii--yezwaren Qui, comme toi, a été à l’avant-garde ;
(ch. 114, v. 109 et 110)
Il est possible aussi qu’il s’agisse d’une inversion, de telle façon à ce que dans le langage
courant l’équivalent de ce passage soit : D mmi- n-wedrar am keččini meskin i-
mmi-s n- i-yezwaren. « C’est le
fils de la montagne comme toi, le pauvre, qui a été le premier. »

3.2. Contre-rejet
Dans les trois exemples suivants, il y a contre-rejet dans le premier vers du syntagme préposition
+ pronom démonstratif : γur ur wid « chez ceux » dans les deux premiers exemples, avec deux
occurreences dans le second exemple, et i wid « à ceux » dans le troisième exemple :

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162
d-iggwri nnåib-
Ur d- nnåib-iw γur
ur wid Ma place n’est plus chez ceux qui
Yettrebbin taεdawt
ta dawt s llsas Entretiennent l’inimitié,
(ch. 134, v. 18 et 19)
Ur sεi
s iγ amkan γur
ur wid Ma place n’est pas chez ceux qui
Igezmen i ååebyan ååut Etouffent la voix des bébés ;
Ur sεi
s iγ amkan γur
ur wid Ma place n’est pas chez ceux qui
i-ibeddlen tudert s lmut Préfèrent la mort à la vie ;
(ch. 134, v. 30 et 31, 32 et 33)
Tessamasem i wid Vous souillez ceux qui
I wen-
wen-ibγan
ib an tezdeg Vous veulent du bien
(ch. 156, v. 89 et 90)
deg-wfus « dans la
Dans le distique suivant, il y a contre-rejet dans le premier vers du syntagme deg-
main » (« aux mains »/ « entre les mains »), contre-rejet il a été tenu compte dans la traduction :
Ad ruàeγ
ruàe a kem-
kem-ğğe deg-wfus
ğğeγ deg- Je t’abandonnerai aux mains
N-wid i m-
m-yekksen azal De ceux qui te mésestiment ;
(ch. 134, v. 54 et 55)

Dans l’exemple suivant, on ne sait pas s’il y a contre-rejet, autrement dit si ce qui est à
comprendre est A d-
d-ilal yiwen ussan-
ussan-a « Il en naîtra un ces jours-ci » ; dans le cas contraire, s’il
faut comprendre Nnan-
Nnan-d ussan-
ussan-a a d-
d-ilal yiwen « On dit ces jours-ci qu’il en naîtra un », il s’agirait
seulement d’une subordination sans subordonnant :
Nnan-
Nnan-d ussan-
ussan-a Et que, dit-on, ces jours-ci
d--ilal yiwen
Ad Il en naîtra un.
(ch. 116, v. 47 et 48)

Dans le distique suivant, il y a contre-rejet dans le premier vers du SPN d lxiq « c’est la
nostalgie » :
Mi nebεed
neb d fell-
fell-am d lxiq [quand nous sommes loin de toi c’est la nostalgie] Loin de toi, la nostalgie
d--yerzan deg
Id deg--wulawen [qui ayant visité dans les cœurs] Envahit nos cœurs ;
(ch. 127, v. 11 et 12)
En énoncé ordinaire, le syntagme prédicatif nominal d lxiq lxiq devrait se trouver dans le vers
suivant : Mi nebεed
neb d fell-
fell-am /d lxiq i d-
d-yerzan deg-
deg-wulawen.
wulawen

Il y a contre-rejet dans le passage suivant, l’expansion autonome tura « maintenant » qui


syntaxiquement appartient à la phrase du second vers (v. 38) se retrouve dans le premier vers (v.
37), tout à fait comme dans l’exemple précédent :
Ussan i kem-
kem-iğğan tura [les jours qui t’ayant laissé maintenant] Les jours qui t’ont abandonnée
Uγalen
alen almi diyi-
diyi-rnan [ils devinrent jusqu’à ce qu’ils m’ont vaincu] Ont fini par m’abandonner
(ch. 99, v. 37 et 38)
Dans la strophe suivante, on a affaire à un contre-rejet, mêlé de ce qu’on appelle communément

___
163
style direct, qui, en kabyle, relève du langage commun ; mais bien que le style direct soit de règle
en kabyle, que les propose rapportés soient insérés de la sorte, à l’intérieur d’une strophe — et
qui plus dans les vers médians et n’occupant qu’une partie d’un de ces vers—, cela sort de
l’ordinaire : osons affirmer que même en kabyle on peut faire du style rhétorique à partir du style
linguistique !
Ma d kečč tugiÑ ad truàeÑ [si c’est toi tu refusas tu irais] Et toi tu refuses de partir,
TenniÑ--asen Ur neqqe
TenniÑ neqqeγ ara [tu leur dis : je ne tuerais pas] Tu leur a dit : « je ne tuerai point
Wid ur i-
i-nexdim wara [ceux qui n’ayant rien fait] Ceux qui ne m’ont rien fait »
Ara yeÑrun yid-
yid-k ad teêreÑ [ce qu’il adviendrait de toi tu verrais] Tu verrais ce qu’il adviendrait de toi !
(ch. 97, v. 33-36)

Ces discordances entre mètre et syntaxe, ces rejets et contre-rejets, sontt dû à la contrainte des
deux paramètres déterminants de la poésie kabyle, savoir le mètre et la rime.

III. — LA RIME
Molino et Gardes-Tamine (1992 : 66) définissent la rime comme étant
« la répétition de la dernière voyelle accentuée et de ce qui suit éventuellement :
L’amor est morte
Ce sont ami qui vens emporte
(La Complainte Rutebeuf) »
A distinguer du rythme, et comme la définissent Aquien et Molinié (1999 : 644), la rime
« en versification française, est fondée sur l’identité, entre deux ou plusieurs mots en principe en
fin de vers, de leur voyelle finale accentuée, ainsi que des phonèmes qui éventuellement la suivent.
Les phonèmes en amont peuvent également entrer dans le phénomène de rime, comme dans ces
deux vers de Baudelaire :
Fruits purs de tout outrage et vierges de gerçures
Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures.

dans lesquels la stricte homophonie de rime porte sur [yr], mais aussi s’enrichit des deux
phonèmes qui précèdent ([rs]), la rime est donc en [rsyr]. »
Molino et Gardes-Tamine (1992 : 59) parlent de récurrences de sonorités, dont certaines, comme
la rime, participent des conventions de la poésie française tandis que d’autres, non codées, sont la
conséquence d’un choix stylistique. Cela vaut aussi pour la poésie kabyle en général et celle de
Lounis Aït Menguellet en particulier. En effet, la rime, comme l’a déjà souligné Mammeri, est l’un
des deux éléments qui fondent la poésie kabyle et la poésie de Aït Menguellet ne fait pas
exception sur ce principe.
On parle de cas d’assonance (en stylistique),

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164
« répétition remarquable d’un même phonème vocalique » (Aquien et Molinié, 1999 : 462) et
d’allitération qui « est la répétition de phonèmes consonantiques destinée à produire un effet soit
harmonique soit structurel, ou bien encore à souligner par le rappel phonique l’importance d’un
mot dans le vers ou dans le poème. » (Aquien et Molinié, 1999 : 447)
La rime peut être étudiée selon deux axes : la disposition et la qualité ou richesse.

1. Disposition de la rime
1.1. Les formes traditionnelles
Dans la poésie kabyle ancienne, les possibilités de structuration verticale ne sont pas nombreuses.
On y distingue principalement :
– les rimes croisées (ou alternées) : a-b/a-b : dans les sizains ou des poèmes ou strophes plus
importantes, oraganisés en distiques ;
– le rythme tripartite, ou ce qu’on peut appeler ainsi en poésie kabyle, fondé sur une suite où une
même rime se répète tous les trois vers, après un distique : c’est la disposition des rimes dans le
neuvain, dont il a déjà été question au début de ce chapitre. A la différence de ce qu’est le rythme
tripartite dans la poésie française, dans le neuvain les rimes du distique (premier et second vers de
chaque tercet) sont identiques, avec donc la configuration a-a-b/a-a-b/a-a-b. C’est cette
disposition que Mammeri a dénommée rime embrassée ;
– la rime a-a-b-a, qu’on rencontre dans certains quatrains de la poésie amoureuse, où la rime a
serait redoublée et b orpheline.
– La rime plate, dans les distiques (cf. ci-dessous).
Ces schémas auxquels se résument les possibilités de disposition de la rime dans la poésie kabyle,
seront investis par Aït Menguellet mais avec une nette préférence pour les rimes croisées. On
verra que dans sa tendance à l’innovation notre poète exploitera d’autres dispositions.

1.1.1. Les rimes croisées


A la manière des Anciens, Lounis Aït Menguellet déroulera à souhait ce schéma de disposition
ddunit--iw « Lumière de ma vie », ch. 38) jusqu’à la
sur des strophes allant du quatrain (Tafat n ddunit
strophe de vingt-deux vers (Asendu nn--wama
waman n « Brassez du vent ! », ch. 157) et quelle que soit la
longueur des vers (type de mètre, isométrie, hétérométrie). Les rimes peuvent être a-b/a-b/…
comme dans le sizain, elles aussi peuvent être a-b/a-b/c-d/c-d/e-f/e-f/..., comme dans les
huitains et les strophes plus longues. En voici quelquesexemples :
Ma êriγ
êri lwerd n tefsut Les roses du printemps
Ttmektayeγ-
Ttmektaye -d ååifa-
ååifa-m Me rappellent ta beauté ;
Leεqel
Le qel-
qel-iw ååber yettu-
yettu-t Mon cœur oublie toute patience,
TesàermeÑ fell-
fell-i naddam Tu m’interdis tout sommeil.
(ch. 38, v. 9-12)

___
165
Kul mi ara nessired an-
an-names Toute toilette est souillure,
i ra
Kul m a d- d-tas lehna an-
an-nennaγ
nenna La paix est source de troubles ;
Amek ara dak-
dak-d-iàesses Comment se faire écouter
Wi tàuza tarda n-n-wallaγ
walla Par les cerveaux travestis ?
Yezga-
Yezga-d mebεid
meb id yettwali Ils regardent de très loin,
Yettamen wid t- t-ittγunfun
itt unfun Croient ceux qui les méprisent ;
Ay amγar
am ar a k-k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.
(ch. 155, v. 49-56)
Ssqef yigenni
igenni La voûte céleste
Iγum
um-
um-d lqaεa
lqa a Embrasse la Terre
La tt-
tt-id-
id-yettwali Et de près l’observe
Seg-
Seg-wasmi tella Depuis qu’elle est là ;
Yettwali-
Yettwali-d ussan Elle a vu les jours
I-yebnan leqrun Composer les siècles,
Yeêra-
Yeêra-d ayen iÑran Ce qui s’y est passé
D wayen d- d-iÑerrun Et ce qui s’y passe ;
Yeêra-
Yeêra-d irgazen Elle a vu des hommes
Mi neqqen wiyaÑ Tuer leurs semblables,
Wigad iγeléen
i eléen Et leurs errements
Mi kemmlen di leγlaÑ
le laÑ Et leur persistance ;
(ch. 156, v. 9-20)

1.1.2. Le rythme tripartite


Le rythme tripartite, configuration particulière a-a-b/a-a-b/a-a-b, que Mammeri a dénommée
rime embrassée, forme cristallisée dans l’asefru mohandien, est exploité par Aït Menguellet, dans toutes
les variantes du neuvain. Il est important de noter qu’Aït Menguellet, en créant de nouvelles
variantes métriques du neuvain, conserve telle quelle la disposition des rimes.
a) Neuvain ancien (7-5-7), comme prélude ou comme strophe à part entière de la chanson, et
dans lequel le deuxième vers de chaque tercet est un pentasyllabe tandis que le premier et le
troisième sont des heptasyllabes :
Mel-
Mel-i-d acu d-
d-tessuliÑ Dis-moi ce qui t’édifie
Úer--i mi d-
Úer d-tusiÑ A venir à moi,
A targit efk-
efk-i lehna Songe, laisse-moi en paix ;
Ma si ééaq i d-
d-tettε
tett eddiÑ
eddiÑ Si c’est par la fenêtre que tu passes,
A t-
t-γ elqeγ
elqe kul iÑ Je la fermerai chaque nuit
Úer-i ur d-
Úer- d-tkeččmeÑ ara Pour que tu n’entres pas ;
Fiàel ma di-
di-d-tesmektiÑ Tu n’as pas à me rappeler,
ëri kra teêriÑ
ëriγ — Je sais ce que tu sais —
bdan-d mačči ass-
Lehmum bdan- ass-a Que mes peines ne datent pas d’aujourd’hui.
(ch. 10, v. 1-9)

___
166
A n-
n-yuγal
yu al d afrux n-
n-yiÑ Il deviendra oiseau nocturne,
A n-
n-yas ur tebniÑ Viendra sans prévenir,
Wali-
Wali-d allen-
allen-is di ccqayeq Vois ses yeux dans les interstices ;
m-n-ihde γeef-win teğğiÑ
A m- Il te parlera de celui que tu as quitté
Alarmi t-
t-tenγiÑ
ten iÑ Et qui en fut mort,
Ddaw tmedlin yeàreq Consumé sous les dalles ;
Rruà-
Rruà-is anda telling Son âme, où que tu sois,
A n-
n-yerzu kul iÑ Te hantera chaque nuit
Bac naddam ad am-am-yeεreq
ye req Pour que le sommeil te fuie.
(ch. 46, v. 22-30)
ra
Ur yelli a d-
d-nesnulfu N’ayant rien eu à inventer
Iwakken an-
an-nedhu Qui eût pu nous amuser,
Bexlaf tiddas γeef tmedlin Nous nous adonnions au jeu des dames.
Mi nelluê an-
an-nessefru Le poème qui apaisait notre faim
Mi nruà an-
an-nettu Et qui nous faisait oublier
At wexxam a γ--d-smektin Etait, à chaque fois, confronté aux soucis du foyer.
Aεwin
win yedda deg-
deg-wcuddu Le viatique dans le ballot,
An-
An-nekker an-
an-nelàu Nous entreprîmes de partir,
Neğğ
Neğğa
ğğa nnif γer
er tulawin Laissant aux femmes notre fierté.

Rekbeγ
Rekbe di lbabur yuγwas
yu was A bord du bateau, qui donna le signal du départ,
Yejbed-
Yejbed-d ssnesla-
ssnesla-s Et leva l’ancre,
èéfe abrid s Irumiyen
èéfeγ Je pris la destination de l’Occident.
A widak yenéeÑ
yenéeÑ werkas Vous qui avez du mal à vous défaire de vos lanières
Ur nerbià yiw-
yiw-wass Et qui n’avez jamais vaincu la misère,
ut-iyi aql-
Dεut
ut- aql-i seg-
seg-wen Souhaitez-moi la bienvenue parmi vous ;
An-
An-nawi yid-
yid-neγ
ne layas Ensemble, nous emporterons avec nous l’espoir
An-
An-nuγal
nu al a d-
d-nas De revenir un jour,
S åellaà ibeàriyen Avec la bénédiction des saints marins.
(ch. 122, v. 36-44 et v. 47-55)

b) Neuvain isométrique (7-7-7) : dans lequel tous les vers sont des heptasyllabes :
TcubaÑ γerer ttejra Tu es semblable à cet arbre
Lğerà mkul mi d- d-yusa Qui, à toute plaie qu’on y ouvre,
Tiqcert ad tεawed
t awed d tajdié Se régénère de plus belle,
Lemmer a d- d-tefsi ma n-nuda Qui, s’il se donnait à voir,
Acàal n lğ
lğerà i tεebba
t ebba Nous montrerait maintes plaies,
D ayen ur tqebbleÑ a tié Dont l’œil se détournerait :
Nugad yiw-
yiw-wass tiyita Nous redoutons qu’un jour le coup
Tin akken ur nàellu ara Qui lui serait fatal
D aÑar ay akal tečč
teččiÑ
ččiÑ-
iÑ-t La restitue à la terre.

A wi tt-
tt-yerran a d-
d-tecbu Ah ! pouvoir la rendre semblable
er wedrar ur netthuddu
Γer A la dune inébranlable
Tebna ååeàra s ÂÂmel-
ÂÂmel-is Que le désert fait de sable :

___
167
Win i d-
d-yusan a t-t-yeεnu
ye nu Abordé par maints visiteurs
Fell-
Fell-as irekkeÑ ileààu Qui le piétinent et le foulent,
Kul amêur yeğğ
yeğğa
ğğa later-
later-is Chacun y laissant sa trace ;
Deg-
Deg-yiÑ yesself-
yesself-as waÑu La nuit lorsque le caresse le vent,
Akken a t-t-iåeggem ad yeåfu Celui-ci le nettoie,
Amzun yiwen ur t- t-yeεfis
ye fis Comme si nul ne l’avait foulé.
(ch. 128, v. 47-55, v. 56-64)

c) Neuvain ‘‘renversé’’ (7-7-5/7-7-5/7-7-5), dans lequel le troisème vers de chaque tercet est un
pentasyllabe tandis que le premier et le deuxième dont des heptasyllabes :
Tura mi εewğen
ewğen wussan Maintenant que les jours sont de travers,
At Rebbi εemmden
emmden walan Les saints le voient et le savent,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière ;
Éyiγ
Éyi ttåehhireγ
ttåehhire uÑan Las de veiller toutes les nuits,
Feràe i lmeàna i-
Feràeγ i-yεeddan
eddan Je me réjouis de toute peine passée
as mazal snat
Γas Bien que d’autres m’attendent ;
A zzher iéésen kul lawan Toi, sort qui dors tout le temps,
Akwi-d beggen-
beggen-d lberhan Réveille-toi et montre ta puissance,
Éyiγ
Éyi di cceddat Car je suis las des tensions.
(ch. 27, v. 25-33)

d) Neuvain ‘‘boulerversé’’ (7-7-5/7-7-5/7-5-7) (avec double allongement de la voyelle de la


syllabe à la rime du vers 22 pour que trois syllabes en deviennent cinq dans la chant), dans lequel
le premier et le second tercet sont comme dans le neuvain ‘‘renversé’’ tandis que le troisième est
comme dans le neuvain ancien :
A k-
k-weååiγ
weååi ruà àku- àku-yas Je te conseille d’aller
ra
Ayen a dak- hedÂe ini-as
dak-hedÂeγ Lui raconter mes paroles,
TeêriÑ wi tt-
tt-ilan Tu la connais bien ;
Dayen, εyi yiγ
yi di ååifa-
ååifa-s Je n’en peux plus de la voir,
Ala lehlak si lğiha-
lğiha-s Je n’en récolte que du mal,
Yehbel wi tt-tt-iêran
iêran Qui la voit en devient fou ;
Ul ma ifekker-
ifekker-itt-
itt-id yiw-
yiw-wass Si un jour mon cœur l’évoque,
Ad εefse
efseγ
efse fell-
fell-as Je le foulerai,
Ma ttuγ-
ttu -tt ad gganeγ
ggane uÑan Et retrouverai le sommeil,

serse làağa a tt-


Mi serseγ tt-ttuγ
ttu J’en oublie jusqu’aux objets,
I lecγal
lec al-
al-iw ur ceffuγ
ceffu Ne me rappelant de rien,
Iteffeγ-
Iteffe -i leεqel
le qel Je ne fais que paniquer ;
Deg-webrid mi ara leààuγ
Deg- leààu Sur mon chemin, quand je marche,
Ad shetrifeγ
shetrife cennuγ
cennu Je délire et je chante,
Qqaren-
Qqaren-as yemxell On me prend pour un fou ;
Rrbeà-iw mi ara tt-
Rrbeà- tt-sεuuγ Quand j’aurai celle que j’aime
Ard àluγ
àlu Je guérirai
Ad afeγ
afe sseεd
sse d-iw yekmel Et mon bonheur sera total.
(ch. 18, v. 5-13 et v. 15-23)

___
168
1.1.3. La rime a-a-b-a
Ce type de disposition de la rime, on peut en donner un exemple dans le chant exécuté en chœur
par des femmes lors de la cérémonie de ‘‘dévoilement’’ de la mariée, chant par lequel elles la
consolent en lui souhaitant la bienvenue dans sa nouvelle maison :
Ur ttru a tasekkurt Ne pleure pas, ô perdrix !
Ilusan-
Ilusan-im γer
er tewwurt Tes beaux-frères sont sur le seuil,
Ula d nekkini d taγribt
ta ribt Moi aussi je suis exilée,
D taγribt
ta ribt ÜÜi
ÜÜiγ tamurt Exilée, j’ai laissé ma mère.

La rime a-a-b-a, qu’on rencontre aussi dans certains quatrains de la poésie amoureuse, où la rime
a serait redoublée et b orpheline car n’ayant pas de répondant dans les autres strophes, comme
Mel--iyi
dans la chanson Mel iyi--d ddwa « Dis-moi le remède » :
Yergagi lxaéer Mon esprit trembla
Mi kem-
kem-id-
id-ifekker A ton souvenir,
Ul-
Ul-iw amejruà Mon cœur est blessé,
Yenγ a-t uàebber Les soucis le tuent.

I nudant wallen Mes yeux ont cherché,


I steqsaγ
steqsa medden Les gens consultés
Nnan-
Nnan-d lemtel-
lemtel-im Ont dit que semblable à toi
Ur t-
t-id-
id-mlalen Ils n’ont rencontré.

çåbeà tameddit Matin et soir,


Éiceγ
Éice di targit Je vis dans le rêve,
Ma truàeÑ fell-
fell-i Si tu m’abandonnes,
Rêaget ddunit La vie sera amère.
(ch. 9, v. 5-8, 9-12, 13-16)
nnuba--k freà « C’est ton tour d’être heureux ! » :
ou dans la chanson D nnuba
Aql-
Aql-iyi mazal J’en suis encore à
Ugwade
adeγ lexyal Avoir peur de l’ombre,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière
Ara d-
d-yesbanen làal Qui rende tout clair.

Yenγa
Yen a-yi uduqes Les sursauts me tuent,
Yezgan deg-
deg-yiÑes Qui meublent mon sommeil,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière
Ahaq ad yekkes Qui les élimine.

Ugwadeγ
ade tikli J’ai peu de marcher
Di éélam yakkw weàd-
weàd-i Tout seul dans la nuit,
i ra
Si m a d- d-tas tafat En attendant le jour,
As-
As-d a tiziri Viens, toi, clair de lune.
(ch. 77, v. 9-12, 13-16, 17-20)

___
169
Siwel--iyi
Ou encore dans cette composition plus récente, la chanson Siwel iyi--d tamacahut « Raconte-moi
une histoire » :
âku-
âku-d amek akken Conte-moi ce qui
I teÑra yid-
yid-sen Leur est arrivé,
i
Anw aεdawdaw-
daw-nni Qui fut cet ennemi
D-izgan gar-
gar-asen Qui les sépara :
Nnuγen
Nnu en ferqen Ils se disputèrent
Ferqen mi nnuγen
nnu en Et se séparèrent,
Mi ferqen mcedhan Ils se désirèrent
Uγalen
alen mlalen Et se retrouvèrent.
Mi d-
d-yuki waγzen
wa zen L’ogre, réveillé,
Yettabaε-
Yettaba -iten Les poursuivit,
Yeγli
Ye li di tesraft Tomba dans la trappe,
D netta i-yettwaééfen Victime de son piège ;
(ch. 140, v. 18-21, v. 22-25, v. 48-51)

On peut noter, au passage, que les vers des strophes caractérisées par la rime a-a-b-a sont tous
des vers courts (pentasyllabes) chez Aït Menguellet, tandis qu’on a affaire à des heptasyllabes
dans l’exemple pris dans la poésie populaire.

1.1.4. La rime plate


Ce qu’on appelle les rimes plates ou suivies ou consonantes, forment une suite ouverte : aa bb cc
… Les rimes plates dans l’œuvre de Lounis Aït Menguellet, il faut le dire, on ne peut en relever
que dans des distiques, c'est-à-dire qu’on n’a presque jamais de configuration aabb. Le distique
peut clore une strophe, comme dans Lγerba
erba n xemsa-
xemsa-w-rebεin
reb in « L’exil de 1945 » (ch. 122) :
deg-sen mi ara ttwali
Tikwal deg- ttwaliγ Il m’arrivait, à la vue de mes semblables,
i
I y man-
man-iw nniγ
nni De m’interroger :
Wiss ma d llεebd
ebd i telliÑ Suis-je un Homme ?
Tirumyin d-
d-ttemliliγ
ttemlili Les Européennes que je croisais
Wexxrent mi ara εeddi
eddiγ
eddi M’évitaient
Amzun helkeγ
helke ajeğğ
ajeğğiÑ
ğğiÑ Comme si j’avais la peste.
i
ééseγ a d
Kul m ara éése d--ttmekti
ttmektiγ Le soir, quand je mets au lit, le souvenir
Tin akken i n-
n-ğği
ğğiγ De celle que j’ai laissée au pays
Semmaγ aseggwas i yiÑ
Semma Je fais de mes nuits des années.

wwint--t trumiyin
Nesla wwint Les Européennes l’ont séduit,
A tilawin Ô femmes !
(ch. 122, v. 80-88, 89-90)

___
170
Comme il peut être inséré au centre de la strophe, comme dans la chanson Aseggwas
« L’‘‘heureuse’’ année » (ch. 144), chanson dans laquelle chacune des strophes de seize vers est en
réalité constituée de deux sous-strophes de huit vers chacune, et dans cette logique, le distique à
rime plate clôt toujours la strophe.
Ma d yir tagmatt di laåel Oui, les pires frères de sang
w
itebεen
D ak erfa iteb en tirac Sont l’ivraie qui suit les tas,
I ssaεa
ssa a iteddun tetwel A l’horloge réglée et précise
tuγmest
Rêan tu mest di leryac Ils ont cassé un engrenage ;
Yiwen ufus ard a k-
k-yemsel Tandis qu’une main te façonne
ak--d-ibru i wulac
WayeÑ ad ak L’autre t’offre néant :
Ur zemmren i lxir Ne sachant être bons,
Mi qerrben ad yettwexxir La bonté, elle, les fuit ;
La nsell i medden qqaren Entend-on dire les gens
UrtesεaÑ wi tec
tecγeb tmurt--is
eb tmurt Que nul n’est peiné par son pays,
S kra n-
n-wergaz s i numen Ceux en qui nous avions cru,
Kul wa isewweq d yiman
iman--is Chacun d’eux s’occupe de lui-même ;
i
D Rebb i tt-
tt-id-
id-iεussen
ussen Mais c’est Dieu Qui la protège
yettεemmid
Ur yett emmid i lmut-
lmut-is Et Qui ne voudrait sa perte ;
Imi tnedhem yes-
yes-s Vous vous en remettez à Lui,
TewweÑ
Tewwe Ñ-awen tfidi s iγes C’est que vos plaies sont profondes.
(ch. 144, v. 117-132)
Le poète a composé ce poème comme s’il était guidé par une inspiration venue lui rappeler le
quatrain refrain d’une vieille chanson de Fatma-Zohra13, une chanteuse kabyle ancienne :
A lwexda iåaren Ah ! Quel scandale !
Aqlemun ar yiÑaren Le capuchon est aux pieds
A xali xali Ah ! Oncle chéri,
Yedderγel
Yedder el ur yettwali Aveugle et il ne voit point !

En témoignent l’air musical, inspiré de cette chanson, et le mètre (hétérométrie : 5-7-5-7).

Pratiquement inexistantes dans l’œuvre donc, comme elles sont inexistantes en poésie kabyle en
général, voyons comment notre poète caricature la poésie féminine en lui confiant ces rimes
plates (cf. ci-dessus)
Di Fransa yerwa rray-
rray-is Les délices de la France, il s’en donne à coeur joie,
Yeğğ
Yeğğa
ğğa arraw-
arraw-is Abandonnant ses enfants à leur sort.
(ch. 122, v. 100 et 101, etc.),

13 Selon une information donnée par Radio Soummam, la radio régionale de Béjaïa, Ay axelxal ajdid « Ô anneau
neuf », dont les paroles sont de Cheikh Nordine, un artiste qui a beaucoup donné à la chanson kabyle, a été
interprétée par Djamila, ancienne chanteuse et comédienne. Selon Nora Mohandi, journaliste à la Radio nationale
chaîne II (kabyle), que nous avons contactée le 23 décembre 2008, c’est Bahia Farah qui a interprétée cette chanson.
Selon d’autres, cette chanson a été interprétée par Fatma-Zohra, information que confirme le site Internet Buzitwar,
qui a mis la chanson en ligne.

___
171
en fait dans ce poème, tous les distiques (les vers 34 et 35, 45 et 46, 56 et 57, 67 et 68, 78 et 79, 89
et 90, 100 et 101, 111 et 112) mis dans la bouche de la femme innocente et naïve, restée au pays
pendant que l’homme, non moins innocent mais nettement moins naïf, part en exil pour mettre un
terme à sa faim et payer ses dettes, ont une rime plate, et comme si cela ne suffisait pas, dans l’exemple
que nous avons cité ci-dessus la rime a encore le malheur d’être facile. Le poète ajoute en fait au
palmarès de la femme : à la naïveté des propos qu’il lui prête, s’ajoute cette ″enfance″ du vers
(distique à rime plate et hétérométrie 7 et 4), à laquelle s’ajoute, déjà sur le plan musical, le fameux
[alahalahalala][alahalala], ″vocalise″ que notre poète dit féminine et qu’il s’est toujours interdit
dans ses chansons, sauf à en confier l’exécution à une femme (comme c’est le cas dans la chanson
(Tagmatt « La fraternité (ch. 124), Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse » (ch. 114, v. 145-179).
On a donc une caricature de la poésie chantée féminine : vocalise (en lieu et place d’un distique,
ce qui aurait conduit à un quatrain), pauvreté du vers (distique à rime plate et hétérométrie 7 et 4),
naïveté du propos (sentences abruptes, répliques contraires des souffrances qu’endure l’homme
en exil, dans la bouche duquel le poète met le célèbre neuvain mohandien (7a-5a-7b/7a-5a-
7b/7a-5a-7b) comme une sorte d’hommage aux artistes anciens qui ont chanté l’exil dans les
formes poétiques traditionnelles. Loin de nous l’idée de vouloir établir un quelconque rapport
privilégié entre la versification et la thématique, nous disons simplement que, étrangement dans
ces deux exemples de poèmes où nous relevons la rime plate, celle-ci a des relents directs ou
indirects de présence féminine. Mais on peut rencontrer aussi la rime plate dans un contexte
exclusivement masculin, celui de la guerre, dans la chanson Rğu Rğu--yi « Attends-moi ! »
ÊÂmel s yiéij yeàma Le sable, brûlant sous le soleil,
Ikemmel-
Ikemmel-as rråas yerγa
yer a Flambe sous les balles de plomb.
(ch. 78, v. 77 et 78)

Dans les strophes suivantes, qui sont des quintils relevés dans la chanson Ay agu « Ô brume ! »,
on a des rimes plates, de telle façon qu’on la sructure globale de la strophe en a-a/b-b/c :
D acu i teêriÑ ay agu Qu’as-tu vu, ô brume ?
Ay agu d-d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent ?
ëriγ-
ëri -d agad i tàemmleÑ J’ai vu ceux que tu aimes
Ur tettεawadeÑ
tett awadeÑ a ten-
ten-teêreÑ Et que tu ne reverras plus jamais,
Ay ameγbun
ame bun-
bun-iw Mon pauvre !

D acu i yi-d-infan ay agu Qu’est-ce qui m’a exilé, ô brume ?


Ay agu d-d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent ?
Seg-wasmi i-
Seg- i-yemmut baba-
baba-k Depuis que ton père est mort,
I tbeddel targit fell-
fell-ak Le rêve est devenu cauchemar pour toi,
Ay ameγbun
ame bun-
bun-iw Mon pauvre !
(ch. 76, v. 78-87)

___
172
1.2. Les formes innovantes
Dans l’œuvre d’Aït Menguellet, on compte essentiellement trois formes innovantes quant à la
disposition des rimes : La rime a-b-c/a-b-c/a-b-c, la rime embrassée, le rythme quadripartite.

1.2.1. La rime a-b-c/…


La rime qu’on pourrait appeler ‘‘ternaire’’, de configuration a-b-c/a-b-c/a-b-c, qu’on rencontre
Telt--yyam « Trois jours » (ch. 58) et Yerna yiwen wass « Et s’ajoute un
dans deux chansons : Telt
jour. » (ch. 153) :
Ass amenzu Le premier jour,
Ul-
Ul-iw yezha Mon cœur, joyeux,
Amzun yelli-
yelli-d s tsarut Ouvert par enchantement,
a
Yebγ
Yeb ad icnu Voulait chanter
ef tin yeêra
Γef Celle qu’il a vu
Ifaq s lwerd di tefsut Et les roses du printemps :
Yugi ad ittu Il n’oubliera,
as tεedda
Γas t edda Bien qu’évanouie,
D lemàibba-
lemàibba-s tamezwarut Sa toute première passion.

Deg-
Deg-wass wis-
wis-sin Le jour deuxième,
âefÑeγ
âefÑe leàzen J’appris le deuil
âefÑe d acu i-
âefÑeγ i-yeswa éélam Et les affres des ténèbres ;
Ussan ttin Les jours, branlés,
Amzun àebsen Semblaient figés,
Ya wid ijerrben teêram Le sait mieux qui l’a vécu :
Mi t-
t-id-
id-wwin On ramena,
Ttrun medden Et tous pleurèrent,
zizen γeef-wexxam
Yemmut wi εzizen Le mort cher à la famille.
(ch. 58, v. 7-15, v. 16-24)

Ay azger mi dak-
dak-d-bran Ô toi, bœuf que l’on détache
Taåebàit seg-
seg-waddaynin De bon matin, de l’étable,
Kečč
Kečč d gma-
gma-k γe er uzaglu Pour te mener sous le joug,
La trennuÑ ass γer
er wussan Tu ajoutes un jour aux jours
w
ur-
ur-k yakk ttemcabin
Γur Pour toi, tous se ressemblent :
D lehwa d iéij neγ
ne d agu Pluie, soleil ou brouillard ;
Tameddit tessneÑ amkan Le soir tu connais ton gîte,
Asa ur wiss ma ad yibnin
Asaγur Quel goût aura le foin ?
Ad ak-
ak-yerêag s εeggu
eggu Ta fatigue le rend amer !

k-d-tettban ddunit
Amek i k- Comment t’apparaît le monde ?
TekkiÑ-d nnig akkw wiyaÑ
TekkiÑ- Tu es au-dessus de tous
D kečč i-yesεan làeqq
kečč kan i- Et seul à avoir raison ;
Mi ara d-
d-tekkreÑ taåebàit Lorsqu’à l’aube tu te lèves,

___
173
TessalayeÑ iéij s leγlaÑ
le laÑ Se lève le faux soleil
a
TγellÑeÑ
ellÑeÑ and ur ilaq De tes erreurs malvenues ;
Lbulitik tisertit Tasertit, la politique,
k-yehwa i s-
Akken i k- s-tsemmaÑ Nomme-la comme il te plaît,
Tameddit ard a k- k-teÑleq T’abandonnera le soir ;
(ch. 153, v. 14-22, v. 40-48)

1.2.2. Les rimes embrassées


Les rimes embrassées, qui, sur le même couple de base ab, réalisent un chiasme (abba),
inexistantes dans la poésie kabyle ancienne, ne constituent pas, en réalité, une innovation de
Lounis Aït Menguellet. S’étant essayé à ces rimes, on trouve très peu d’exemples dans l’œuvre :
Lekdeb mi d-d-yurew lbaéel Le mensonge, engendrant l’arbitraire,
Iserreà-
Iserreà-as ad yesserwet Le laissa tout dévaster,
Yuγal
Yu al yekkat ur yettwet Il donnait des coups sans en recevoir,
Amkan γeef i-
i-yεedda
edda icewwel Il semait le trouble sur son passage.
(ch. 81, v. 13-16)
Aha kkert ay irfiqen Levez-vous, compagnons !
S anga i daγ-
da -nehren nerra Pour aller où ils nous mènent,
An-
An-nelàut wa deffir wa Marchons l’un derrière l’autre
Am tejlibt izamaren Tels un troupeau d’agneaux.

Ma d amberrez d umenγi
umen i Pour affronter et combattre,
Nutni ur ttqabalen ara Ils ne sauraient assumer :
Sεan
an-
an-aγ i wannect
wannect-a Ils nous ont pour cela,
D kečč akkw d nekkini Toi et moi

Ma d kečč tugiÑ ad truàeÑ Mais toi, refusant d’y aller,


TenniÑ-
TenniÑ-asen Ur neqqeγ
neqqe ara Leur disant : Je ne tuerai point
Wid ur i-
i-nexdim wara Ceux qui ne m’ont rien fait,
Ara yeÑrun yid-
yid-k ad teêreÑ Tu verras ce qu’il adviendra de toi.
(ch. 97, v. 9-12, v. 25-28, v. 33-36)
La combinaison et la succession libre de ces trois : on parle de rimes mêlées (cf. Aεsekriw, ch. 97,
par ex. v. 13 à 20), sauf qu’ici, comme ailleurs dans toute l’œuvre, il n’y a pas rimes plates :
Ameksa-
Ameksa-nneγ yes a iles
nne yesε Notre berger à la parole,
Ulayγer
Ulay er ara nenéeq A quoi bon parlerions-nous ?
Γas as--d-nessukkes
as ad as Dussions-nous le prendre en faute,
D netta ara yesεun
yes un làeqq C’est lui qui aura raison ;
Acàal telham ay atma Combien vous êtes bons, frères !
w yi
S lemk aàel ger fassen Le fusil entre vos mains
Mi ara tetteddzem iÑarren Et quand vous battez du pied,
Tefkam mebεid
meb id lhiba De loin vous inspirez crainte.
(ch. 97, v. 13-20)
La rime apparentée à la rime embrassée mais irrégulière :

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174
Le cas de la chanson Ameddaà « L’aède »
Samàet-
Samàet-iyi Pardonnez-moi,
Nekk d ameddaà Je suis l’aède
Ur nettseÑài Qui n’a pas honte,
Ur nàebbes di tikli Que rien n’arrête dans sa marche,
Yettadden tawwurt tawwurt
tawwurt Qui frappe à toutes les portes
Ayen inwa d tidett a t-
t-yini Et qui dit sa vérité !
(ch. 103, v. 11-16)

1.2.3. Le rythme quadripartite


– le rythme quadripartite répète le système d’alternance des rimes mais tous les quatre vers : a-a-
a-b/c-c-c-b… ou rime redoublée. Dans la poésie de Lounis Aït Menguellet, il y recouvrement
des alternances : a-a-a-b/a-a-a-b/a-a-a-b, comme dans les strophes suivantes. Notons d’emblée
que dans ces vers il y a rime (divers types de rimes, qualité et disposition) et cette rime est
indemne de toute facilité. Il est certes vrai qu’on a là une rime pauvre (dernier vers de la première
strophe), dans ces exemples de la chanson Jamila « Djamila » :
Ur ifat làal Ce n’est pas trop tard
Mačči d lmuàal Et tout est possible,
Yiw-
Yiw-wass ma nemlal Si un jour on se voit,
Ad as-
as-iniγ
ini Je lui dirai ;
Feràeγ
Feràe mi d- d-tÑall Heureux de sa venue,
âezneγ
âezne mi tuγaltu al Malheureux à son retour,
Lehna-
Lehna-w s lekmal Ma paix dans sa plénitude,
Yid-
Yid-s i tt-
tt-ufiγ
ufi C’est avec elle que je l’ai ;
Amzur-is d akwbal
Amzur- Sa chevelure est fleur de maïs,
D lwerd amellal Elle est rose blanche,
D rrbeà i tuklal Elle mérite la fortune,
I s-
s-ttmenniγ
ttmenni Que je lui souhaite.

Ma truà γer er-


er-lexla Quand elle va aux champs,
Ma truà γer er tala Quand elle va à la fontaine,
Tié mi tt-
tt-twala Quand mes yeux la voient,
Tettu kulci Elles oublient tout ;
Mačči d menwala Loin d’être banale,
Tehbel s ååifa Elle est beauté folle,
Steqsit win teràa Interrogez qui elle a meurtri
A wen-
wen-yini Et il vous dira ;
Win i γeef i tεedda
t edda A celui qu’elle croise
A s-
s-teğğ ccama Elle laisse des traces
Amzun di tnafa Comme si dans un rêve
I tt-
tt-nettwali Nous la voyions.
(ch. 30, v. 15-26 et 27-38)
Dans cette chanson le rythme quadripartite divise chaque strophe en trois quatrains. Dans le
refrain, comme pour donner un avant-goût de la rime quadripartite, le poète l’introduit en la

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175
mêlant avec les rimes croisées : le refrain est ainsi constitué d’un huitain à rime croisée du premier
au quatrième vers et à rythme quadripartite du cinquième au huitième vers :
Nurğa lexbar-
lexbar-im J’ai attendu de tes nouvelles,
r i
U d-
d-yus ara Je n’en ai pas eu ;
Nerğa lexyal-
lexyal-im J’ai attendu de voir ton ombre,
Fell-
Fell-am neràa Je brûle d’envie pour toi ;
Awi-
Awi-d afus-
afus-im Donne-moi ta main,
Sken-
Sken-iyi-
iyi-d udem-
udem-im Montre-moi ton visage,
yisem--im
I-yecbeà yisem Que ton nom est beau,
A Ğamila Ô Djamila !
(ch. 30, v. 7-14)
Une autre disposition dans laquelle le poète mêle les rimes a-a-b-a et les croisées au rythme
quadripartite, on la trouve, par exemple, dans la chanson Asendu n-
n-waman « Brassez du vent ! » :
Yiwet γerer tayeÑ Fardeau sur fardeau
Taεk
Ta kwemt ad taêay Et la charge pèse,
Ayen i-i-yerxisen Ce qui est gratuit
A γ--d-yas γlay
lay Nous reviendra cher,
Abrid iseggmen Tout chemin droit
A γ--d-iban yenneÑ Paraît sinueux
Tasawent yekfan Et la fin d’un mont
A d-
d-nexleq tayeÑ Est un autre mont ;

Nettarra yewεer
yew er Nous rendons ardue
Wayen akkw isehlen Toute chose simple,
Kul mi-
mi-ilaq an-
an-nêer Dès qu’il nous faut voir
An-nebru i wallen
An- Nous baissons les yeux ;

A wid yestufan Vous êtes patients,


Yessenduyen aman Et brassant du vent,
I-yebγan
yeb an lexrif Vous rêvez du fruit
as mebγir
Γas meb ir lawan Bien que hors saison,
Ssenduyet aman Remuez le vent,
A wid yestufan Vous avez du temps :
d-tewwim
Ur d- ewwim lexrif Vous n’avez le fruit,
Ur tekkisem làif Vous n’ôtez la peine,
Ternam-
Ternam-d aγilif
a ilif Ajoutez des soucis
er widak yellan
Γer A ceux qui existent.

(ch. 157, v. 10-31)

Dans cette strophe de vingt-deux vers, des pentasyllabes, nous avons les rimes a-a-b-a du
premier au quatrième vers et du treizième et au quatorzième, les rimes croisées du cinquième au
douzième, le rythme quadripartite du dix-neuvième au vingt-deuxième vers ; il restera la rime du
dix-septième et le dix-huitième vers : est-ce une rime plate ?

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176
1.2.4. La rime orpheline
La rime orpheline est la rime qui n’a pas de répondant. C’est le cas dans les vers ‘‘orphelins’’ qui
sont parfois des vers-refrain, ce vers qui clôt une strophe ou un poème entier, comme dans les
chansons Wi d d--iruàen « Qui vient donc ? » (ch. 109), Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse »
(ch. 114), Iminig nn--yiÑ « Le voyageur nocturne » (ch. 133), Siwel
Siwel--iyi
iyi--d tamacahut « Raconte-moi
an--nruà « Où voulez-vous que nous allions ? » (ch. 143) :
une histoire ! » (ch. 140), S ani tebγam an
Zi d kunwi i d-
Ziγ d-iruàen… C’est donc vous qui venez !
(ch. 109, v. 71)
a
Akk ay d jjwağ
jjwağ a yemma Mère ! Quelle mal mariée je suis !
(ch. 114, v. 151 = 158…)
Ay iminig n-
n-yiÑ Ô voyageur nocturne !
(ch. 133, v. 13 = 26…)
Siwel-
Siwel-iyi-
iyi-d tamacahut
tamacahut ! Raconte-moi une histoire !
(ch. 140, v. 13 = 26…)
Kkert ad teddum an-
an-nruà Regagnons notre montagne !
(ch. 143, v. 14 et 21)
Lorsque cette rime un répondant dans la strophe suivante, elle s’appelle rime disjointe. C’est le
cas dans la chanson Arrac Arrac n Lezzayer « Les enfants d’Algérie » (ch. 86), dans laquelle le vers
‘‘orphelin’’, qui clôt la strophe, a un répondant dans chaque strophe :
Ad tεiceÑ
t iceÑ di lehna n ddaw yifer Tu vivras dans la paix des braves.
sidi-k yessen s ani ara k-
TeğğeÑ sidi- k-yerr Et laisse ton seigneur te mener — il sait où.
w
A k-
k-mlen yakk lεilm
l ilm anga yeffer Ils t’apparendront oute la science cachée.
Aseεdi
Ase di d win yemmuten di liserliser Bien heureux celui qui mourra en paix.
Éic di lehna a mmi-
mmi-s n Lezzayer Vis en paix, ô fils de l’Algérie.
(ch. 86, v. 40, 49, 58, 67, 76)

Ini--d ay amγar « Dis-nous vieux sage. » (ch. 155) est tout à fait autre. Les
Le cas de la chanson Ini
strophes de cette chanson sont des huitains d’heptasyllabes qu’on peut diviser en deux quatrains,
dont nous avons repris ici le second de chaque strophe. Si le troisième et le quatrième vers de ces
seconds quatrains se répètent dans chaque strophe, le premier et le second sont différents mais
unis par la rime. Nous avons donc ici une rime entre éléments de strophes différentes :
Ibeddel ula d igenni Et le ciel n’est plus le même,
Nnan-
Nnan-t-id wid iceffun Disent ceux qui s’en souviennent ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.

Iban-
Iban-d lεib
l ib yeflali L’infamie surgit et brille,
Di leqder la das-
das-rennun On l’honore davantage ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.

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177
Làeqq amek ara yili La justice peut-elle vivre
Ma àekmen-
àekmen-aγ wid i t- t-yettun Si même nos chefs l’oublient ?
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.

Wi ifehmen la yettwali Et le sage, qui observe,


Yessewhem-it kra i d-
Yessewhem- d-iÑerrun Ce qui arrive l’étonne ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.

Ass-
Ass-a mi s-
s-nefhem tikli La saisissant sur le tard,
Nuγal
Nu al seg-
seg-wid yettargun Nous ne pouvons qu’en rêver ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
u
D ac akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.
Yettak azal d tmuγli
tmu li Valorise et considère
I widak i t-
t-yettγurun
yett urun Ceux-là mêmes qui la trahissent ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
u
D ac akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.
Yezga-
Yezga-d mebεid
meb id yettwali Ils regardent de très loin,
Yettamen wid t- t-ittγunfun
itt unfun Croient ceux qui les méprisent ;
Ay amγar
am ar a k-
k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.
(ch. 155, v. 5-8, 13-16, 21-24, 29-32, 37-40, 45-48, 53-56)

2. Qualité ou richesse de la rime


La qualité ou richesse de la rime se mesure traditionnellement au nombre de phonèmes répétés.
C’est ainsi, qu’on peut distinguer, avec Molino et Gardes-Tamine (1992 : 72-73) et Aquien et
Molinié (1999 : 649), les types suivants :
– La rime pauvre : V.
– La rime suffisante : VC (syllabe fermée) ou CV (syllabe ouverte)
– La rime riche : CVC ou VCC ou CCV ou VCV (= double ou léonine).
A ces types, il faut ajouter les phénomènes d’enrichissement de la rime ainsi que ce qu’on appelle
la rime facile ou banale. Cette dernière est soit la rime du même au même, c'est-à-dire qui reprend
la même unité située à la rime, que cette unité soit un lexème ou un morphème grammaticale.
Dans la poésie kabyle, qu’elle soit ancienne ou contemporaine, il semble que de la qualité de la
rime ne soit pas un critère important. Aussi, dans la poésie contemporaine, l’effort de recherche
dans le domaine des sonorités étant le moindre souci des poètes, la rime frappe plus par sa facilité
que par son originalité. La poésie d’Aït Menguellet n’échappe pas à cette tendance, dans laquelle
on trouve de la rime léonine à la rime facile, avec une nette dominance de la facilité.
Ailleurs, dans les contrées où beaucoup de poètes étaient aussi des poéticiens, la rime facile,
considérée comme faible, est déconseillée : dès le Moyen Age étaient exclus la rime du même au

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178
même (d’un mot avec lui-même) sauf en cas d’homonymie, la rime entre mots de la même
famille, la rime entre mots terminés par la même désinence ou par le même suffixe. Et c’est là que
la poésie kabyle se distingue, en mettant à la rime divers morphèmes grammaticaux : satellites du
nom (adjectif démonstratif, adjectif possessif) et ceux du verbe suffixés (modalité d’orientation
spatiale), pronoms régimes direct et indirect, indice de personne suffixé (ainsi que le second
élément de celui du participe), affixe de préposition, a fortiori mais pas exclusivement dans la
poésie lyrique où la subjectivité rend nécessaire l’usage de la première personne.
Si l’œuvre d’Aït Menguellet se distingue du reste de la poésie kabyle sur bien des plans, en
revanche elle ne sort pas du tas s’agissant de la qualité de la rime. Estimant donc que la qualité de
la rime n’est pas un critère déterminant, nous nous contenterons de donner quelques exemples
pour illuster les types.

2.1. La rime facile


Comme souligné ci-dessus, la rime facile est constituée paritllement ou entièrement de
morphèmes grammaticaux, n’intéressant presque jamais les unités lexicales. Dans la strophe
suivante, la rime [im] du premier, du troisième, du cinquième et du sixième vers est l’affixe de
nom (possessif) 2SF. Cependant, dans certains cas comme ici, d’autres sonorités à proximité
viennent atténuer la rime grammaticale : dans le premier et le troisième vers la proximité formelle
des lexèmes lexbar et lexyal ([r] et [l] étant toutes les deux des latérales), tendraient à faire de cette
rime une rime riche ; dans le sixième et le sptième vers, les lexèmes précédant l’affixe udem et
isem riment entre eux et renforcent donc la rime que constitue ledit affixe :
Nurğa lexbar-
lexbar-im J’ai attendu de tes nouvelles,
r i
U d-
d-yus ara Je n’en ai pas eu ;
Nerğa lexyal-
lexyal-im J’ai attendu de voir ton ombre,
Fell-
Fell-am neràa Je brûle d’envie pour toi ;
Awi--d afus
Awi afus--im Donne-moi ta main,
Sken-
Sken-iyi-
iyi-d udem-
udem-im Montre-moi ton visage,
yisem--im
I-yecbeà yisem Que ton nom est beau,
A Ğamila Ô Djamila !
(ch. 30, v. 7-14)
Dans la strophe suivante où la rime peut apparaître facile mais, en réalité, le seul problème qui
caractérise cette rime, c’est qu’elle n’est pas riche car si l’on supprime l’indice de personne (γ,
indice sujet 1S), il subsistera la voyelle [u] qui appartient au radical verbal, ce qui fait d’elle une
rime suffisante :
S lqella n-
n-lğehd ttàulfuγ
ttàulfu Je sens mes forces m’abandonner
Bdiγ tteεyu
Bdi tte yuγ
yu Et la fatigue me gagner
Usiγ-
Usi -d ad xedmeγ
xedme luqam Alors que j’étais venu me rendre utile ;
Ma xedmeγ
xedme lebγi
leb i-w, ttuγ
ttu Si l’oubli m’en faisait dévier,
Ad čče
ččeγ ad rwuγ
rwu Si je ne prenais soin que de moi,
D acu ara d-
d-ğğe
ğğeγ i wexxam De quoi ferais-je profiter ma famille ?
Tazmert
Tazmert a tt-
tt-id-
id-snulfuγ
snulfu Il me reste qu’à recouvrer mes forces

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179
D axxam i ttarguγ
ttargu Qui me feront regagner mon foyer,
i
ëriγ er-
er- i-
ëri γer i-yessaram Qui, je le sais, fonde tout son espoir sur moi.
(ch. 122, v. 91-99)
On peut rencontrer dans quelques poèmes, la répétition de la modalité négative postverbale ara à
la rime, comme dans l’exemple :
Anta tameslayt Dites-moi quelle langue
S ur tenéiqem ara Vous n’ayez parlée,
Amkan di ddunnit Quel lieu sur terre
de
G ur teεfisem
te fisem ara Vous n’ayez foulé ;
(ch. 143, v. 28-31)

2.2. La rime pauvre


Voici un exemple de rime qui à première vue est une rime suffisante dans le premier, le second et
le troisième vers. Mais dès qu’on a repéré l’indice sujet 1S (—γ), on peut penser à une rime facile :
Akken ad steεfu
ste fuγ
fu Pour que je me repose,
âku-
âku-d ad àluγ
àlu Conte et calme-moi,
âku-
âku-d ad ttuγ
ttu Et pour que j’oublie
Ayen i xedmeγ
xedme ass-
ass-a Tout ce que j’ai fait ;
(ch. 140, v. 61-64)
Mais après commutation [par exemple par l’indice 1P (n—) : an- an-nesteεfu
neste fu, an-
an-neàlu, an-
an-nettu
nettu], il
subsiste la voyelle [u] : il s’agit donc d’une rime pauvre, comme dans le quatrième vers, et comme
dans la strophe suivante (à l’exception du dernier vers) :
Teqleb ass-
ass-agi Tout est renversé :
AÑar yuγal
yu al s aqerru Le bas, devenu le haut,
Yelha wi ur nelhi
Yelha L’engeance, devenue noblesse,
Wi ilhan yewwi-
yewwi-d akukru La noblesse se fait toute petite ;
Di tmusni yewt yiγisi
isi Le savoir est lézardé,
Tekkes-
Tekkes-as timmuhbelt iseγ
ise Déconsidéré par la sottise.
(ch. 138, v. 27-32)
Tandis que dans la strophe suivante nous avons une alternance de rime suffisante et de rime
pauvre :
Di ssuq ameddaà yiw-
yiw-wass Au marché, un jour, le poète
Yeééef amkan g ara d-
de
d-yessefru Prit place pour versifier ;
aci usan-
Lγac usan-d s waéas Ce jour-là il y eut foule
Ad slen acu ara d-
d-yesnulfu Pour l’entendre innover ;
Yerğa almi d-
Yerğ d-zzin fell-
fell-as Aussitôt entouré,
Yebda la sen-
sen-d-icennu : Il commença à chanter :
(ch. 138, v. 1-6)

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180
2.3. La rime suffisante
« D’une manière générale, la rime est considérée comme d’autant plus réussie qu’elle unit des
mots très dissemblables, selon le principe édicté par Banville : « Vous ferez rimer ensemble, autant qu’il
se pourra, des mots très semblables entre eux comme sons, et très différents entre eux comme sens. » (Aquien et
Molinié, 1999 : 652), comme dans les exemples ci-dessous :
Kul mi ara nessired an-
an-names Toute toilette est souillure,
Kul mi ara d-
d-tas lehna an-
an-nennaγ
nenna La paix est source de troubles ;
Amek ara dak-
dak-d-iàesses Comment se faire écouter
Wi tàuza tarda n-n-wallaγ
walla Par les cerveaux travestis ?
Yezga-
Yezga-d mebεid
meb id yettwali Ils regardent de très loin,
Yettamen wid t- t-ittγunfun
itt unfun Croient ceux qui les méprisent ;
Ay amγar
am ar a k-k-nesteqsi Sage, nous t’interrogeons
D acu akka i la d-
d-yettnulfun Sur ce qui se crée ainsi.
(ch. 155, v. 49-56)
Si l’on excepte le dernier vers de la srophe suivante, dans les autres vers la rime est suffisante
dans la mesure où le [n] final des trois unités à la rime est une consonne radicale :
Ur yelli waγzen
wa zen Il n’y a pire ogre,
Ur yelli wuccen Ni pire chacal,
Neγ
Ne lewàuc-
lewàuc-iÑen Ni bête sauvage,
Ara d-yasen nnig-
nnig-i Qui m’égaleraient :
(ch. 140, v. 70-73)
tout comme dans l’ensemble des vers de la strophe suivante :
Nebded ur nmal Debout nous tenons,
Yeγli
Ye li-
li-d leεjeb
le jeb ma nwala-
nwala-t Et les scandales maîtrisons ;
Tiwwura n wuzzal Les portes même en fer,
Tin yemdeln a d- d-nelli snat Si une est fermée, nous en ouvrons deux ;
D rrbeà i nuklal Car nous méritons l’opulence
Leεbemt
Le bemt-
bemt-tt-tt-id a lxalat Chantez et dansez, femmes !
(ch. 142, v. 79-84)
Dans le quatrain suivant, la rime est suffisante mais dans le premier et le troisième vers il y a une
rime léonine (à l’oral : [δəGul] vs [jəGul]) :
Ur telli deg-
deg-wul N’étant dans son cœur,
Tirrugza yiwet La bravoure est une,
IÑelli yeggul Qui a juré hier
Ass-a ad yesseànet
Ass- Faillit aujourd’hui.

(ch. 157, v. 40-43)

2.4. La rime riche


Rime riche ou rime léonine, dans l’œuvre, comme dans la poésie kabyle en général, ces jeux de
snonorités sont rarissimes. On peut en citer quelques exemples :

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181
Dans la strophe suivante, relevée dans Ay agu « Ô brume ! », nous avons une rime riche [wəθ]
entre le second, le quatrième et le sixième vers, enrichie par [i] (i indice sujet 3SM de wet
« frapper » ; yiwet = « une », iwet = « il frappa », sserwet = « dépiquer »/« battre ») :
Nfi akken yakkw nfan
Nfiγ Exilé comme tous les autres,
Lameεni
Lame ni ssebba yiwet Et la cause en est la même ;
Gma mi s-s-mennaγ
menna leàsan Mon frère, dès que je voulus du bien,
Yekker- er-i ad iyi-iwet
Yekker-d γer
er- S’est levé pour me frapper ;
Nfiγ
Nfi ad beddleγ
beddle amkan Je m’exile pour changer de pays,
Qim a gma krez sserwet Et laisser mon frère faire la pluie et le beau temps.
Ch. 76, v. 29-34)
Dans le passage suivant (strophe tronquée), tandis que la rime est riche dans le quatrième et le
cinquième vers, il y a rime léonine entre les le premier et le second vers :
Ay at iεebbaÑ
i ebbaÑ yexwan Qui ont le ventre creux
Mi ara sen-
sen-d-dekren lexwan Et qui, lorsque les dévots leur psalmodient,
Axxam-
Axxam-nsen d asemmaÑ Pensent à la froideur de leur foyer,
D amγar
am ar neγ
ne d ‚‚ufan Car du vieillard au nourrisson,
w
Ur d-
d-igg ri wi-
wi-yestufan Nul ne cautionne plus
Siwa wi iddan di leγlaÑ
le laÑ Que celui qui a été dupé.
(ch. 125, v. 45-50)
On peut aussi reconnaître une rime léonine dans le premier, le troisième et le septième vers de
cette strophe :
Nwala lweqt yettγawal
yett awal Je voyais le temps passer
Nesla-
Nesla-yas la d-
d-yettcekti L’entendais se plaindre
Nesla-
Nesla-yas mi d-
d-issawal Quand ses appels me parvinrent
Nenna-
Nenna-d kan d acu i-i-yettmenni C’est à peine si je me suis interrogé sur ses vœux
Yiw-
Yiw-wass asmi i-i-ydewer làal Le jour vint où il y eut revirement de situation
D ayen nniγ
nni i d-
d-yezzin fell-
fell-i Ce que j’eus dit fut retourné contre moi
Mi nwiγ
nwi ssexdameγ
ssexdame awal Alors que je croyais maîtriser le Verbe
D tasusmi i d-
d-iglan yes-
yes-i Je fus contraint au silence
(ch. 106, v. 15-22)
2.5. Absence de rime
On peut parfois relever des cas d’absence de rime : c’est le cas dans le dernier vers de première
strophe de la chanson Ameddaà « L’aède » :
Regme -k a gma ur ttseÑàiγ
Regmeγ- ttseÑài Toute honte bue, je t’ai insulté, frère,
w
Ayen akken akk i dak- dak-nniγ
nni Et tout ce que je t’ai dit
Iàuza--k ur di
Iàuza di--izgil T’atteint et ne me ménage ;
Ma γelée
eléeγ
elée deg
deg-wayen êriγ
êri Et si je me suis trompé,
Aql--i d llεebd
Aql lliγ
ebd ay lli Je ne suis qu’un être humain,
Ahat zeggdeγ-
zeggde -as i lkil Peut-être ai-je exagéré la mesure :
seg--k d acu urğiγ
Yak teêriÑ seg urği Tu sais ce que j’attends de toi,
Ur k-qale ur diyi-ttqil
k-qaleγ Entre nous, c’est de bonne guerre !

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182
Bγiiγ kan a k-
k-steqsiγ
steqsi Je veux seulement que tu me dises
mel--iyi
Amek i tga tidett, mel Ce qu’est la vérité.
(ch. 103, v. 1-10)
où le schéma de la rime est : a-a-b/a-a-b/a-b/a-c.
Cette irrégularité, on peut la relever aussi dans le premier vers de la sixième strophe de la chanson
A Dda Yidir « Ô Dda Yidir ! » :
A Dda Yusef Ô Dda Youcef
Asmi nγil
n il nerbeà nufa-
nufa-t Nous nous croyions parvenus
Tawriqt-
Tawriqt-nneγ
nne ziγ
zi tfat Mais notre page, tournée,
Zdat-
Zdat-neγ
ne yeddem-
yeddem-itt waÑu Le vent nous nous l’a arrachée ;
Wa yettmettat Les uns périssent,
Wa yettγellit
yett ellit di tafat Les autres jouissent au grand jour,
Ma yufa-
yufa-d ugur yenfa-
yenfa-t Eloignant l’adversité
w
Yegg ra-
ra-d ugujil yettru Et l’orphelin fond en larmes ;
Leàsab nekfa-
nekfa-t Le compte est clos
Ayen ilhan uàric yečč
yečča
čča-t On nous a pris le meilleur,
Nesεa
Nes a tiγilt
ti lt neγ
ne snat Laissé une ou deux collines
An-
An-nefreq kan deεwessu
de wessu Et notre sort comme lot.
(ch. 152, v. 54-65)
Dans le premier vers (v. 54) : Yusef est selon toute vraisemblance un prénom de rechange, le
prénom qui rime avec les autres vers étant Feràat, si l’on écarte le succédané, passe-partout mais
dévalorisant chez les Kabyles, Winnat « Untel ».
On peut relever aussi l’exemple du sixième vers de la quatrième strophe de la chanson Yerna
yiwen wass « Et s’ajoute un jour ! » :
Amek i k-k-d-tettban ddunit Comment t’apparaît le monde ?
TekkiÑ-d nnig akkw wiyaÑ
TekkiÑ- Tu es au-dessus de tous
D kečč
kečč kan i-i-yesεan làeqq Et seul à avoir raison ;
i
M ara d-d-tekkreÑ taåebàit Lorsqu’à l’aube tu te lèves,
TessalayeÑ iéij s leγlaÑ
le laÑ Se lève le faux soleil
ellÑeÑ anda ur ilaq
TγellÑeÑ De tes erreurs malvenues ;
Lbulitik tisertit Tasertit, la politique,
k-yehwa i s-
Akken i k- s-tsemmaÑ Nomme-la comme il te plaît,
Tameddit ard a k- k-teÑleq T’abandonnera le soir ;
Yerna yiwen wass γer er wussan-
wussan-ik Et un jour s’ajoute à tes beaux jours,
TqerbeÑ γerer taggara De la fin tu te rapproches,
S yiwen wass-
wass-nniÑen D’un autre jour qui s’ajoute,
Ideg ara yekfu leàsab-
leàsab-ik Où tes calculs prendront fin.
(ch. 153, v. 40-52)
Dans cette chanson le vers 45 [aq] ne rime pas avec les vers 42 et 48 [eq].

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183
3. Les récurrences libres
Les récurrences libres sont les jeux des sonorités non codés comme la rime. Le phénomène étant
de moindre importance tant dans la poésie kabyle que dans l’œuvre d’Aït Menguellet, nous nous
contenterons de relever quelques cas qui méritent d’être soulignés tant ils paraissent être un choix
délibéré du poète : quelques cas d’allitération, répétition de consonnes ou de voyelles dans les
syllabes autres que celle de la rime, ainsi que quelques cas de paronomase, caractérisés par la
présence dans un même segment (vers ou strophe) de mots phonétiquement proches.

3.1. Allitérations
Dans le passage suivant, on relève la répétition du phonème [ӡ] et du phonème [dӡ] très proches
sur trois vers, dans les mots ajajià yeğğ
yeğğa
ğğa d tiggujelt tuğğ
tuğğla
ğğla lejraà :
Ajajià asmi i-
i-yεedda
edda La flamme, sur son passage,
Yeğğ
Yeğğa
ğğa-d tiggujelt tuğğ
tuğğla
ğğla A laissé des veuves des orphelins
y
Lejraà d imeééi Des blessures et des larmes
(ch ; 120, v. 35-37)

Dans le vers suivant, on relève une répétition des phonèmes [u], [y] et [s] :
d-yusi ur tuyiseÑ
Ur d- Celui dont tu ne désespère pas tarde à venir ;
(ch. 123, v. 4)
Comme dans les passag précédents, il peut même arriver que lee poète fasse le choix stylistique
d’autres jeux de sonorités, comme dans le refrain du poème Izurar idurar « Mon pays, celui des
paradoxes », dans le parallélisme azrar - adrar - amrar/idurar
amrar idurar - izurar – imurar :
Kul taddart Chaque village
tcuba azrar γef
tcub ef-
ef-wedrar Est tel un collier sur un mont,
Icudden mebγir
meb r amrar Attaché sans nulle corde
S icerfan Aux précipices ;
Tamurt-
Tamurt-iw Mon pays
D izurar γef
ef-
ef-yidurar Est colliers sur montagnes,
Icudden mebla imurar Attachés sans cordes
S igenwan Aux cieux.
(ch. 127, v. 29-36)

Dans le passag suivant, on relève deux allitérations : le phonème [s] se répète dans le second et le
troisième vers, tandis qu’entre le premier et le troisième vers la syllabe située à la rime contient les
sons [f], [r] et [l], ces derniers étant tous les deux des latérales :
Teêram acimi teffrem Vous savez mais le cachez !
Isem--nwen la d-
Isem d-issawal Votre nom fait appel à vous,
Yiw-
Yiw-wass a t-
t-id-
id-teskeflem Un jour vous le ressusciterez.
(ch. 101, v. 6-8)
Dans le quatrain suivant, en plus du parallélisme et de l’antithèse entre les deux le premier et le
second d’une part et le troisième et la quatrième d’autre part, le phonèmes [z], qui se répète dans

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184
les deux terme situés à la rime, aurait pu être à l’origine d’une paronomase si le verbe zleg « être
tordu » vait l’indice de personne 3SF (t—) au lieu 3SM (y) :
Tessamasem i wid Vous souillez ceux qui
I wen-
wen-ibγan
ib an tezdeg Vous veulent du bien
Tefsim-
Tefsim-as lqid Et désentravez
I wi illan yezleg Quiconque est tordu ;
(ch. 156, v. 89-92)

3.2. Paronomases
Les paronomases, dans les passages suivants, peuvent être des ressemblances formelles diverses :
deux mots peuvent ne se distinguer que par un seul phonème, comme ils peuvent se distinguer
par la position permutée de deux phonèmes, ou par la présence d’un phonème dans l’un et son
absence dans l’autre. Ainsi dans les exemples suivants :
Dans le second vers du passage suivant, lqanun « la loi »/lkanun « l’âtre » sont des paronymes :
D asγar
as ar iwalmen Le bâton approprié
I lqanun d lkanun A la loi et au feu de l’âtre ;
(ch. 123, v. 51 et 52)
Entre les deux vers suivants, on constate une gémination de presque tout le vers, et là où il n’y a
pas de répétition, la gémination y est presque : il y a paronomase entre lhan « ils sont
bons »et zhan « ils se divertissent » :
aci akkw lhan
Lγac Et tout le monde est bon,
aci akkw zhan
Lγac Et tout le monde est gai :
(ch. 142, v. 68 et 71)

Dans le distique suivant, les deux termes, êer « voir » et reê « casser », situés à la rime sont des
paronymes par alternance des phonèmes [ẓ] et [r], alternance que certains qualifient à tort de
métathèse.
Mi d-
d-baneγ
bane akken ad iyi-
iyi-êren Quand je poins pour qu’ils me voient,
Ad kkren ad iyi-
iyi-rêen Ils se mettent à me briser,
(ch. 134, v. 22 et 23)

Comme dans le passage suivant, avec àlu « guérir »et làu « marcher » :
Acu er nugi an-
Acuγer an-neàlu Qu’est ce refus de guérir ?
Ur nekrif ur nleààu Sains, pourtant nous croupissons
(ch. 152, v. 31 et 32)
Dans ce passage, la paronomase est doublée dun autre fait stylisque : antithèse dans le second
vers entre kref « être paralysé » et làu « marcher » (« être sain »).

Dans les passages suivants, on relève des paronymes du troisième type (par présence/absence

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185
d’un phonème) : ddell « le mépris »/beddel « changer », ndem « regretter »/ddem « prendre », azal
« la valeur »/mazal « (pas) encore » :
Yecbeà ddell mi-
mi-ibeddel Le mépris est beau quand il mue
(ch. 138, v. 25)

ef-walim
Nettwet γef
ef- [nous avons été frappés sur la paille] On nous a privés de paille
Nettu timêin dayenni [nous avons oublié l’orge ça y est] Et nous avons oublié l’orge ;
Almi yendem wi ur neddim [jusqu’à ce qu’il regrettât qui ne prit] Et se mord les doigts qui ne s’est servi,
(ch. 138, v. 47-49)

N-wid i m-
m-yekksen azal De ceux qui te mésestiment ;
Yetthuddun yeqqar mazal Qui ne cessent de détruire ;
(ch. 134, v. 55 et 57)

IV. — STROPHE ET ‘‘FORMES FIXES’’


Ce sont, selon les termes de Aquien et Molinié (1999 : 544) « les possibilités formelles
d’arrangements de la rime, de la strophe, du poème entier », à propos desquelles « J. Jaffré remarque avec
raison qu’on parlerait à meilleur escient de ‘‘formule[s] d’engendrement de poèmes’’ »
A propos des formes fixes, Guiraud (1979 : 14) souligne le rôle des poètes anciens lorsqu’il écrit :
« C’est aux troubadours provençaux que nous devons les poèmes à forme fixe, leur art poétique,
Las Leys d’Amors mentionne quarante-trois sortes de rimes, dix types de mètres, quatre-vingt-deux
types de strophes et douze types de formes fixes. »
La forme fixe, indépendante donc du mètre, est une formule qui fait intervenir la rime et le
nombre de vers. Dans la tradition française les formes fixes ont reçu des noms. Dans le domaine
kabyle, nous revenons encore aux formes consacrées par les poètes anciens, c'est-à-dire
essentiellement deux formes : le sizain, dont le porte-parole est Youcef ou Kaci, et le neuvain,
dont le porte-parole est Si Mohand ou Mhand, et qu’on peut considérer comme les formes
savantes à côté du quatrain d’heptasyllabes ou de pentasyllabes, qui est plus considéré comme une
forme mineure.

1. Les formes traditionnelles


S’agissant de l’œuvre de Aït Menguellet, le poème y étant défini comme la totalité du texte verbal
de chaque chanson, il est constitué de strophes, celles-ci pouvant être subdivisées en sous-
strophes. Cette œuvre, qui comprend des formes traditionnelles, comme le quatrain, le sizain et le
neuvain, est vite remplie de formes aussi nombreuses que diverses. Ces strophes peuvent être des
neuvains, des sizains, des quatrains, des quintils, des huitains, des dizains, des douzains, des des
quatorzains (des ″sonnets″ ?) et même des ″seizains″ et des strophes de vingt-deux vers dans la

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186
dernière chanson (ch. 157) du dernier album. Ces innovations peuvent être de simples
augmentations quantitatives de formes existantes comme elles peuvent être des créations.

1.1. Le neuvain ancien


Avec sa structure rimique aab/aab/aab et sa structure métrique 757/757/757, le neuvain ancien
est un genre à dominante lyrique. Très prisé par les poètes anciens, il est tout aussi présent dans
l’œuvre de Aït Menguellet : structure ternaire avec rythme tripartite aab/aab/aab et hétérométrie
(heptasyllabes et pentasyllabes), proche de celle « des neuvains qui composent la huitième section
du poème de Victor Hugo intitulé « Le Feu du Ciel » (Aquien et Molinié, 1999 : 599) (poème
isométrique (octosyllabe) à configuration rimique aab/ccb/ddb.
A l’inverse de ce qu’il en est dans le haïku japonais, où deux pentasyllabes encadrent un
heptasyllabe (Molino et Grades-Tamine, 1992 :27), dans les strophes du neuvain kabyle ce sont
les deux heptasyllabes qui encadrent le pentasyllabe. Il y a en tout cas discordance entre système
des mètres et organisation de la rime, tout comme dans « Sara la baigneuse » de Voctor Hugo
(dans Les Orientales), à la différence que le vers interne de chaque tercet est un pentasyllabe
(757/757/757) et non un trisyllabe et que l’organisation des rimes est la même d’un tercet à un
autre (aab/aab/aab) :
Le neuvain kabyle ancien ressemble aussi au plan des rimes et du mètre à la reverdie (cf. le
premier douzain d’une reverdie de Colin Muset (Aquien et Molinié, 1999 : 644), à la différence
que dans celle-ci l’heptasyllabe se trouve en isométrie. En voici six vers à titre d’illustration :
Ancontre le tens novel
Ai le cuer gai et inel
Au termine de pascor ;
Lors veul faire un triboudel
Car j’aim moult tribu martel,
Bruit et barnage et baudor,

Avant de donner des exemples illustratifs du neuvain ancien dans l’œuvre d’Aït Menguellet, nous
présentons dans le tableau suivant cette forme — un exemple pris parmi les poèmes de Si
Mohand ou Mhand et chanté par Aït Menguellet (ch. 1, v. 28-36) — avec une comaparaison
certes insuffisante avec « Sara la baigneuse » de Victor Hugo, suivi d’un modèle parfait de cette
forme en français :

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187
Si Mohand ou Mhand, Nnaγ a Victor Hugo, « Sara la Modèle du neuvain ancien (cf.
rabbii « Las ! mon dieu » (ch. 1,
rabb baigneuse », Les Orientales) M. Mammeri, Les isefra de Si
v. 28-36) Mohand)
Ddunit la tettγ
tett awal L’eau sur son corps qu’elle essuie Que Dieu maudisse la mort
A lfahem n-
n-wawal Roule en pluie Qui nous frappe à tort
Aéas di medden ay tγt ur Comme sur un peuplier ; Sans se soucier des victimes ;
Ma d kečč åeggmen-
åeggmen-ak leàwal
Comme si, gouttes à gouttes La faux puissante du sort
Tombaient toutes S’acharne d’abord
TkesbeÑ lmal
Les perles de son collier. Sur ceux qui on notre estime ;
Isem-
Isem-ik di leε
le rac mechur … Mon amie une fleur d’or
Nekk aql-
aql-i senndeγ
sennde s uffal … S’épanouit encor,
Úer leε
le tab tmal … Elle est jetée dans l’abîme.

La première chanson qu’Aït Menguellet a composée, Ma tru truÑ


Ñ « Si tu pleures » (ch. 12), est
constituée de sizains, mais il a chanté quatorze neuvains (ch. 1 et 2) de Si Mohand ou Mhand.
Cette forme de neuvain est, de l’avis de l’auteur, composée pour rendre hommage aux poètes
anciens. C’est la raison pour laquelle la plupart des neuvains sont des poèmes lyriques, ceci d’une
part ; d’autre part, une partie importante des préludes sont des neuvains préludes. Voici quelques
exemples de strophes de neuvain ancien :
Kul lweqt yewwi-
yewwi-d tiyita Chaque époque amène des coups
Éeddant s nnuba Qui, l’un après l’autre,
Anwa aγilif
a ilif daγ-
da -yettun Se sont acharnés sur nous ;
Wa yecfa wa ur yecfa L’un se souvient, l’autre pas,
Tezdukel làemla Mais la crue est telle
Wi ur necfi d wid iceffun Qu’elle les a tous emportés ;
Melmi ara d-d-nger nnehta Quand pousserons-nous un soupir
Ara yilin d ddwa Enfin salutaire
D nnehta ara γ--yesseàlun Et nous guérira peut-être ?
(ch. 157, v. 1-9)
Mel-
Mel-i-d acu d-
d-tessuliÑ Dis-moi ce qui t’édifie
Úer-
Úer-i mi d-
d-tusiÑ A venir à moi,
A targit efk-
efk-i lehna Songe, laisse-moi en paix ;
Ma si ééaq i d-
d-tettε
tett eddiÑ Si c’est par la fenêtre que tu passes,
A t-
t-γ elqeγ
elqe kul iÑ Je la fermerai chaque nuit
Úer-i ur d-
Úer- d-tkeččmeÑ ara Pour que tu n’entres pas ;
Fiàel ma di-
di-d-tesmektiÑ Tu n’as pas à me rappeler,
ëri kra teêriÑ
ëriγ — Je sais ce que tu sais —
bdan-d mačči ass-
Lehmum bdan- ass-a Que mes peines ne datent pas d’aujourd’hui.
(ch. 10, v. 1-9)
A n-
n-yuγal
yu al d afrux n-
n-yiÑ Il deviendra oiseau nocturne,
A n-
n-yas ur tebniÑ Viendra sans prévenir,
Wali-
Wali-d allen-
allen-is di ccqayeq Vois ses yeux dans les interstices ;
m-n-ihde γeef-win teğğiÑ
A m- Il te parlera de celui que tu as quitté
Alarmi t-
t-tenγiÑ
ten iÑ Et qui en fut mort,
Ddaw tmedlin yeàreq Consumé sous les dalles ;

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188
Rruà-
Rruà-is anda telling Son âme, où que tu sois,
A n-
n-yerzu kul iÑ Te hantera chaque nuit
Bac naddam ad am-
am-yeεreq
ye req Pour que le sommeil te fuie.
(ch. 46, v. 22-30)
Ur yelli ara d-
d-nesnulfu N’ayant rien eu à inventer
Iwakken an-
an-nedhu Qui eût pu nous amuser,
Bexlaf tiddas γeef tmedlin
tmedlin Nous nous adonnions au jeu des dames.
Mi nelluê an-
an-nessefru Le poème qui apaisait notre faim
Mi nruà an-
an-nettu Et qui nous faisait oublier
At wexxam a γ--d-smektin Etait, à chaque fois, confronté aux soucis du foyer.
Aεwin
win yedda deg-deg-wcuddu Le viatique dans le ballot,
An-
An-nekker an-an-nelàu Nous entreprîmes de partir,
Neğğ
Neğğa
ğğa nnif γer
er tulawin Laissant aux femmes notre fierté.

Rekbeγ
Rekbe di lbabur yuγwas
yu was A bord du bateau, qui donna le signal du départ,
Yejbed-
Yejbed-d ssnesla-
ssnesla-s Et leva l’ancre,
fe abrid s Irumiyen
èéfe
èéfeγ Je pris la destination de l’Occident.
A widak yenéeÑ werkas Vous qui avez du mal à vous défaire de vos lanières
Ur nerbià yiw-
yiw-wass Et qui n’avez jamais vaincu la misère,
i
Dεut
ut-
ut-iy aql-
aql-i seg-
seg-wen Souhaitez-moi la bienvenue parmi vous ;
An-
An-nawi yid-
yid-neγ
ne layas Ensemble, nous emporterons avec nous l’espoir
An-
An-nuγal
nu al a d-
d-nas De revenir un jour,
S åellaà ibeàriyen Avec la bénédiction des saints marins.
(ch. 122, v. 36-44 et v. 47-55)
Dans la chanson d’où sont tirées ces deux dernières strophes, le neuvain ancien qui constitue la
matière de la partie rythmée, est précédé de deux huitains constituant la partie au tempo lent, eux-
mêmes précédés d’un huitain constituant le prélude. Chaque neuvain est suivi d’un distique
hétérométrique à rime plate, dont l’exécution est confiée à une femme (cf. p. 99 sq.).

1.2. Le sizain ancien


Tandis que le neuvain ancien est composé de trois tercets à structure 7a-5a-7b, le sizain est
composé de trois distiques, à structure rimique a-b/a-b/a-b ou a-b/c-b/d-b. Illustrons par un
sizain de Youcef ou Kaci (Mammeri, 1980 : 98-99) :
mmi-
mmi-s n taÜÜalt aras Le bel enfant de la veuve
ur ittagwad tirsasin Est impavide sous les balles
ur ikkat ur ittwexxir Il n’attaque ni ne recule
ur ittadded di tγalti
t altin
altin Ni ne se profile sur les crêtes
ur tefrià werÜ
werÜin yemma-
yemma-s Sa mere jamais n’a connu la joie
ur teqrià ad t-
t-id-
id-awin Ni la douleur qu’on le lui ramène mort.

Mais on peut rencontrer le huitain comme forme ancienne, qui peut être un sizain augmenté d’un
distique, comme celui de Yemma Khedidja (Mammeri, 1980 : 382-383) :
A Rebbi efk-
efk-d ameččim Faites mon Dieu tomber la neige à gros flocons

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189
Deg yigenni ad ig iεlawen
i lawen Jusqu’à faire des voiles dans le ciel
Tizi-n-Kwilal
Ad tergel Tizi- Que soit bouché le col de Kouilal
D-ééillin Igawawen Par où viennent les Zouaoua
Tamusni-
Tamusni-nsen d aγilif
a ilif C’est souci de les connaître
Lemàibba-
Lemàibba-nsen d asawen Et épreuve d’être leur ami
Ma tewwim-
tewwim-d azal n sin Si vous avez le prix de deux chevreaux
Éeddit ad tezlum yiwen Vous pouvez en égorger un.

Dans l’œuvre d’Aït Menguellet, le sizain à trois distiques est toujours à rimes régulières croisées
(a-b/a-b/a-b), comme la strophe V du poème « A la mi-carême » de Musset (Aquien et Molinié,
1999 : 685) :
S’il est vrai qu’ici-bas l’adieu de ce qu’on aime
Soit un si doux chagrin qu’on en voudrait mourir,
C’est dans le mois de mars, c’est à la mi-carême,
Qu’au sortir d’un souper un enfant du plaisir
Sur la valse et l’amour devrait faire un poème,
Et saluer gaiement ses dieux prêts à partir.

Le sizain ancien dans cette œuvre est très présent, comme en témoignent, à titre d’exemples, les
strophes suivantes prises au hasard :
Abrid i γeef bniγ
bni iruà Le chemin sur lequel je comptais,
WayeÑ ilul-
ilul-d yufa-
yufa-yi C’en est un autre qui l’a supplanté,
Ziγ
Zi nnuÂ-
nnuÂ-is d amecéuà Son éclat était très faible
Bàal iéij ma yeγli
ye li Tel le coucher du soleil ;
A Rebbi cfu-
cfu-yi leğruà Mon Dieu, panse mes blessures,
D lεebd
l ebd ula d nekkini Moi aussi je suis un être humain.
(ch. 15, v. 23-28)
Win i das-
das-yennan atan yuÑen Celui qui dira que je suis malade
Ifhem-
Ifhem-iyi ma ijerreb yeêra Me comprendra s’il est expert :
Helkeγ
Helke lehlak n-
n-wid yettmelken Je souffre du mal des possédés
Mačči γur
ur éébib i ttafen ddwa Que nul médecin ne peut guérir ;
Deg-
Deg-wul-
wul-iw siwa kemm i- i-yzedγen
yzed en Mon cœur, tu es seule à l’habiter
Mi tkecmeÑ i d-
d-γelqent
elqent tewwura Tu y pénétras, il se referma.
(ch. 17, v. 23-28)
Nettru γeef useggwas yekfan Nous regrettons l’an écoulé,
Nectaq ula d iÑelli Noua vons la nostalegie du passé ;
Tadukli ma rêan-
rêan-tt wussan L’union dès qu’elle a échoué,
Ur tettsemma d tadukli Ce n’en est plus une ;
Tura neêra kulci iban Maintenant que tout est clair,
Ayen iεeddan
i eddan dayenni Le passé, n’en parlons plus.
(ch. 56, v. 9-14)

Nfi akken yakkw nfan


Nfiγ nfan Exilé comme tous les autres,
Lameεni
Lame ni ssebba yiwet Et la cause en est la même ;
Gma mi s-
s-mennaγ
menna leàsan Mon frère, dès que je voulus du bien,
Yekker- er-i ad iyi-iwet
Yekker-d γer
er- S’est levé pour me frapper ;

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190
Nfiγ
Nfi ad beddleγ
beddle amkan Je m’exile pour changer de pays,
Qim a gma krez sserwet Et laisser mon frère faire la pluie et le beau temps.
Ch. 76, v. 29-34)
1.3. Le quatrain
Le quatrain dans la poésie française est rimé abba (rimes embrassées) ou abab (rimes croisées) ou
aabb (rimes plates) (Aquien et Molinié, 1999 : 633-635). Dans la traidtion kabyle, le quatrain,
généralement rimé aaba, est un genre plaisant ou lyrique mais aussi quelques fois édifiant, comme
nnuba--k freà « C’est ton
celui de Cheikh Mohand repris par Aït Menguellet à la fin du poème D nnuba
tour d’être heureux » (ch. 77, v. 60-64, devenu un quintil chez Aït Menguellet, avec l’ajout du vers
refrain D nnuba-
nnuba-k freà).

ddunit--iw « Lumière de ma vie » sont des quatrains, égal


Toutes les strophes de la chanson Tafat n ddunit
‘‘prosodique’’ (heptasyllabes à rimes croisées) de :
Connais-tu mon beau village
Qui se mire au clair ruisseau,
Encadré dans le feuillage
On dirait un nid d’oiseau.

Voici les trois premières strophes de cette chanson :


A tafat n ddunit-
ddunit-iw Lumière de ma vie, vois
Wali-
Wali-d win teğğiÑ yuÑen
yuÑen Celui que tu as murtri,
Aêar- yu -d akkw ul-
Aêar-im yuγ- ul-iw Tes racines pénètrent mon cœur,
Idammen-
Idammen-iw deg-
deg-s uzzlen Où mon sang coule
(ch. 38, v. 1-4) (taduction de T. Yacine, p. 175)
TekkseÑ i teγzalt
te zalt sserr En charme tu passes la gazelle
Tamuγli
Tamu li n- medden akkw γur
n-medden ur-
ur-m Tous les regards se tournent vers toi
Ilemêi teğğiÑ-
teğğiÑ-t yeske Tu enivres les garçons
Tilemêit seg-
seg-m tusem Tu rends jalouses les filles
(ch. 38, v. 5-8) (taduction de T. Yacine, p. 175)
Ma êriγ
êri lwerd n tefsut Les roses du printemps
Ttmektaye
Tt mektayeγ-
mektaye -d ååifa-
ååifa-m Me rappellent ta beauté ;
Leεqel
Le qel-
qel-iw ååber yettu-
yettu-t Mon cœur oublie toute patience,
TesàermeÑ fell-
fell-i naddam Tu m’interdis tout sommeil.
(ch. 38, v. 9-12)
On peut aussi trouver trouver le quatrain comme strophe isolée, autonome, à rimes a-a-b-a,
comme dans la chanson Mel Mel--iyi
iyi--d ddwa « Dis-moi le remède » (ch. 9) ou dans la chanson
nnuba--k freà « C’est ton tour d’être heureux ! » (ch. 77), ou dans la chanson Siwel
D nnuba Siwel--iyi
iyi--d
tamacahut « Raconte-moi une histoire » (ch. 140) ; chansons dont nous nous reprenons les
extraits respectifs suivants :

Yergagi lxaéer Mon esprit trembla

___
191
Mi kem-
kem-id-
id-ifekker A ton souvenir,
Ul-
Ul-iw amejruà Mon cœur est blessé,
Yenγ
en a-t uàebber Les soucis le tuent.

I nudant wallen Mes yeux ont cherché,


I steqsaγ
steqsa medden Les gens consultés
Nnan-
Nnan-d lemtel-
lemtel-im Ont dit que semblable à toi
Ur t-
t-id-
id-mlalen Ils n’ont rencontré.

çåbeà tameddit Matin et soir,


Éiceγ
Éice di targit Je vis dans le rêve,
Ma truàeÑ fell-
fell-i Si tu m’abandonnes,
Rêaget ddunit La vie sera amère.
(ch. 9, v. 5-8, 9-12, 13-16)
Aql-
Aql-iyi mazal J’en suis encore à
Ugwadeγ
ade lexyal Avoir peur de l’ombre,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière
Ara d-
d-yesbanen làal Qui rende tout clair.

Yenγa
Yen a-yi uduqes Les sursauts me tuent,
Yezgan deg-
deg-yiÑes Qui meublent mon sommeil,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière
Ahaq ad yekkes Qui les élimine.

Ugwadeγ
ade tikli J’ai peu de marcher
Di éélam yakkw weàd-
weàd-i Tout seul dans la nuit,
i ra
Si m a d- d-tas tafat En attendant le jour,
As-
As-d a tiziri Viens, toi, clair de lune.
(ch. 77, v. 9-12, 13-16, 17-20)
âku-
âku-d amek akken Conte-moi ce qui
I teÑra yid-
yid-sen Leur est arrivé,
i
Anw aεdawdaw-
daw-nni Qui fut cet ennemi
D-izgan gar-
gar-asen Qui les sépara :
Nnuγen
Nnu en ferqen Ils se disputèrent
Ferqen mi nnuγen
nnu en Et se séparèrent,
Mi ferqen mcedhan Ils se désirèrent
Uγalen
alen mlalen Et se retrouvèrent.
Mi d-
d-yuki waγzen
wa zen L’ogre, réveillé,
Yettabaε-
Yettaba -iten Les poursuivit,
Yeγli
Ye li di tesraft Tomba dans la trappe,
D netta i-yettwaééfen Victime de son piège ;
(ch. 140, v. 18-21, v. 22-25, v. 48-51)

___
192
2. Les formes innovantes
tiqsiÑ
Les tiqsi Ñin, longs poèmes hagiographiques, semblant être des suites de sizains juxtaposés, il s’agit
ici de formes qui, sauf cas rarissime, n’existent pas dans la poésie kabyle. Pourtant Aït Menguellet
semble s’en donner à cœur joie… C’est ainsi qu’en plus de la longueur des poèmes et
indépendamment de ceux-ci, on dénombre une dizaine de ‘‘formes fixes’’ nouvelles dans l’œuvre.
Bien entendu, s’agissant des strophes plus longues que le douzain, on peut discuter de la
possibilité de les diviser en sous-strophes en fonction de deux paramètres : la disposition des
rimes et, s’agissant d’une poésie chantée, la musique (paramètre sur lequel nous n’avons
malheureusement pas prise).
2.1. Le quintil (cinquain)
Le quintil, comme l’attestent les exemples, n’a pas d’existence propre dans l’œuvre d’Aït
Menguellet. C’est souvent un quatrain auquel est adjoint une sorte de vers ‘‘solitaire’’, vers
‘‘orphelin’’, une sorte de refrain comme celui qui clôt certains septains. Le cinquième vers est
commun à toutes les strophes :
D acu i teêriÑ ay agu Qu’as-tu vu, ô brume ?
Ay agu d-d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent ?
ëriγ-
ëri -d agad i tàemmleÑ J’ai vu ceux que tu aimes
Ur tettεawadeÑ
tett awadeÑ a ten-
ten-teêreÑ Et que tu ne reverras plus jamais,
Ay ameγbun
ame bun-
bun-iw Mon pauvre !

D acu i yi-d-infan ay agu Qu’est-ce qui m’a exilé, ô brume ?


Ay agu d-d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent ?
Seg-wasmi i-
Seg- i-yemmut baba-
baba-k Depuis que ton père est mort,
I tbeddel targit fell-
fell-ak Le rêve est devenu cauchemar pour toi,
Ay ameγbun
ame bun-
bun-iw Mon pauvre !

Ma mazal gma yeàkem Mon frère, est-il toujours au pouvoir ?


Ay agu d-
d-yewwi waÑu Ô brume qu’a amenée le vent ?
nes i ara aàkim
Aàkim ur nesε Pouvoir sans contre-pouvoir
Anw a yagwad ma yeqqim
a ra
De qui aurait-il peur de s’éterniser ?
Ay ameγbun
ame bun-
bun-iw
(ch. 76, v. 78-92)
nnuba--k fre
Ou le dernier couplet de la chanson D nnuba freàà « C’es ton tour d’être heureux » :
Ifer ibawen Feuille de fèves
Yegman d asawen Qui croît veres le haut,
Xellun-
Xellun-tt (xlan-
(xlan-tt) -a-εecra
ecra Dix la détruisent,
Yeàya-
Yeàya-tt-
tt-id yiwen Un la préserve,
D nnuba-
nnuba-k freà ! A ton tour d’être heureux !
(ch. 77, v. 60-64)

___
193
Le quintil suivant rimé a-a-b/a-a, dont le second vers n’est chanté que dans le prélude, semble
être le vestige de quelque chose qui serait un neuvain ancien laissé à l’bandon, qui aurait donc
perdu le troisième tercet et le second vers du deuxième tercet ; avec l’élimination du second vers
(entre parenthèses) dans le chant rythmé, on aboutit à un quatrain d’heptasyllabes à rimes
croisées :
D aγrib
a rib ur zegreγ
zegre lebàer Exilé dans mon pays,
(Lfiraq yewεer)
yew er) — Dure est la séparation —
Beεden
Be den lwaldin fell-
fell-i Je suis loin de mes parents ;
Win mi àki
àkiγ
ki a d-
d-yeàku kter Celui à qui je me conte m’en conte plus.
D acu s-
s-nexdem i Rebbi Qu’avons-nous donc fait à Dieu ?
(ch. 19, v. 1-5)
Faut-il voir des quintils certaines strophes de la chanson Abeàri « Le souffle » (ch. 100) :
Ay abeàri d-
d-iffalen Ô brise qui souffle,
Mel-
Mel-i-d wi kk-
kk-ilan Dis-moi qui tu es.
— Amek ur di-
di-y-tessinem ara — Ne me connaissez-vous pas ?
Tettamnem yes-
yes-i merra Vous croyez tous en moi,
D kunwi i yi-d-isnulfan Vous m’avez inventé !

Ay abeàri d-
d-iffalen Ô brise qui souffle,
Yes-k akkw i numen
Yes- Nous croyons tous en toi.
— Skud tettamnem yes- yes-i — Tant que vous croyez en moi,
Cukkeγ
Cukke tesεam
tes am iγisi
i isi Vous avez une félure
Deg yiqerray-
qerray-nwen Dans vos pauvres têtes.
(ch. 100, v. 1-5 et 14-18)
Ces vers, qui ont l’avantage de rimer entre eux, rime a-b-c-c-b (ou exceptionnellement, seconde
strophe, a-a-b-b-a) se divisent en deux sur le plan du discours : tandis que l’énoncé du premier et
du second est dit par un personnage (eux), celui du troisième, du quatrième et du cinquième vers
est dit par un autre personnage (lui).
La chanson suivante, Neêra « Nous savons. » (ch. 101), est faite de quintils à configuration
rimique diverse. Tandis que la première, la troisième, la quatrième et la cinquième ont le schéma
a-a-b-b-a, la seconde a le schéma a-b-c-c-b :
Neêra têerrem Nous savons que vous savez
as ma teddreγlem
Γas teddre lem Bien que vous sembliez aveugles,
Ma yeggwra-ra-d yiwen icfan S’il en reste un qui se souvienne,
i
A d-
d-yin ayen illan Il dira la vérité
A kwen-
en-id-
id-yessefhem Et vous expliquera tout.
Ma tebγam
teb am ad twalim Si vous voulez voir,
Kkset-
Kkset-d timedlin Ôtez les dalles
Steqsit iγsan
i san Et interrogez les os :
Ula d nutni cfan Eux aussi se souviennent,
A kwen-
en-id-
id-smektin Ils vous rafraîchiront la mémoire.

___
194
Steqsit
Steqsit ma tebγam
teb am Interrogez si vous voulez
e
γe
Akal f i telàam Le sol que vous foulez :
Tidett a tt-
tt-id-
id-yini La vérité il dira,
Mačči n-
n-wass-
wass-agi Qui ne date pas d’aujourd’hui ;
Ulayγer
Ulay er leqlam La plume est inutile ;

Le wabi d yisaffen
Leγwabi Les forêts et les rivières,
Ma tεeddam
t eddam γurur-
ur-sen Approchez-les donc :
Seg-
Seg-wasmi i llan Depuis qu’ils sont là,
ëran wi ten-
ten-ilan Ils savent à qui ils sont ;
Steqsit-
Steqsit-ten Interrogez-les.
Aêar-
Aêar-iw yellan Mes racines existent,
uêar-ik yeqlaεn
D uêar- Les tiennes sont arrachées ;
Laåel-
Laåel-ik izgel-
izgel-ik Tes origines t’ont perdu,
Win tebγiÑ
teb iÑ yugi-
yugi-k Celui que tu veux te refuse,
Mel-
Mel-iyi-
iyi-d wi k-
k-ilan Dis-moi qui tu es.
(ch. 101, v. 9-13, 14-18, 19-23, 24-28, 29-33)

2.2. Autres formes de sizain


Il s’agit ici du sizain composé de deux tercets et non de trois distiques.

2.2.1. Neuvain ancien tronqué


Dans la chanson Ttejra n-yilili « Le plant de laurier-rose » (ch. 31), le refrain est un sizain
hétérométrique (7-5-7/7-5-7) à rythme tripartite (a-a-b/a-a-b), qui est un neuvain ancien auquel il
manque le troisième tercet (c’est généralement le cas de strophes chantés comme prélude) :
S yir aÑar i d-
d-ffγe
ff eγ Je suis sorti du mauvais pied
Asmi kem-
kem-mlaleγ
mlale Le jour où je t’ai rencontrée,
Ikellex zzehr-
zzehr-iw fell-
fell-i Mon sort s’est joué de moi :
ileγ
ile
Γile d lwerd i neqleγ
neqle Croyant avoir planté un rosier,
Mi ruàeγ
ruàe ad ferrğeγ
ferrğe Quand je suis allé admirer,
Ufiγ-
Ufi -n ttejra ilili J’ai trouvé du laurier-rose.
(ch. 31, v. 1-6)
Le refrain de la chanson IÑaq wul « Le cœur oppressé » (ch. 13) est un neuvain tronqué en sizain :
Di ddunit bàal tiddas La vie est un jeu de dames,
Kul yiwen làerfa-
làerfa-s A chacun ses pions,
Wi ur neêwir yenza yixf-
yixf-is Ceux mal servis sont perdus ;
Ilul-
Ilul-d lεebd
l ebd ittwaqas L’homme naît dans la rigueur,
Lehna tettwakkes-
tettwakkes-as Il perd le bonheur,
y
S imeééawen i d-d-yelli allen-
allen-is Ses yeux sont déjà en larmes.
(ch. 13, v. 1-6)

___
195
2.2.2. Neuvain ancien profondément modifié
C’est un sizain à rythme tripartite (comme le neuvain ancien) mais à mètres inversés (7-7-5/7-7-5)
et à rime ternaire (comme celle des couplets de la chanson 58 : a-b-c/a-b-c) :
Ma selbeγ
selbe lexbar siweÑ-
siweÑ-it Si je divague, fais parvenir la nouvelle,
Ttxilem a tabratt ini-as Je t’en supplie, ô missive, dis-lui
Ur ksaneγ
ksane ara Que je n’y peux rien :
Rêaget fell-
fell-i ddunit Amère est la vie pour moi
Seg-
Seg-wasmi beεde
be deγ
de fell-
fell-as Depuis que je suis loin d’elle,
Ur åbireγ
åbire ara Je ne me console.
(ch. 20, v. 1-6)
Le sizain suivant a les mêmes caractéristiques métriques (hétérométrie : 4-4-7/4-4-7) que le
neuvain des couplets de la même chanson (ch. 58), mais la même disposition de la rime que le
neuvain ancien, auquel il manque un troisième tercet :
D acu i-
i-y-êriγ
êri Qu’ai-je donc vu,
D acu imwi cfiγ
cfi De quoi me souvient-il,
Siwa telt-
telt-yyam di leεmer
le mer-
mer-iw Sinon trois jours de ma vie ?
Anida ddiγ
ddi Où que j’aille,
Anida làiγ
lài Où que j’erre,
D ussan i-i-yzedγen
yzed en ul-
ul-iw Ces jours hantent ma vie
Ch. 58, v. 1-6)

2.3. Le septain
Comme pour le quintil, le septain est quleques fois un sizain auquel est ajouté un vers refrain,
nnuba--k freà « C’est ton tour d’être heureux ! »
comme dans les deux chansons JSK (ch. 55) et D nnuba
(ch. 77), dont voici deux strophes :
Win d-d-ibedren adrar Qui évoque la montagne,
A d-
d-iglu s yisem-
yisem-im Evoque ton nom ;
ra
K i d-d-urwent tuddar Tous les villages
Atan s idis-
idis-im Sont à tes côtés ;
Ur tγelliÑ
t elliÑ ara Tu ne choiras pas,
Ad tbedded lebda Tu seras éternelle :
Wtet afus an-
an-nruà Frappez des mains, allons !
Taqbaylit tefreà La Kabyle, heureuse,
Ur t-
t-nkiren ara On l’a pas niée ;
Ayen ibnan γeef ååeà Ce qui est bâti sur de bonnes bases
i elli ara
Ur iγell Ne temobera pas ;
ef yisem-
Γef yisem-is terbeà Son nom est son porte-bonheur
Fell-
Fell-as i-
i-yecbeà Et il lui sied bien,
Wtet afus an-
an-nruà Frappez des mains, allons !
(ch. 55, v. 8-14 et 15-21)

___
196
IsuÑ-
IsuÑ-d waÑu Le vent a soufflé
Yewwi leqramed Et a emporté les toits ;
Axxam i-i-yettu Toute maison oubliée,
Yeb a a s-
Yebγ s-iεiwed
iwed Il l’emporterait ;
Yefna-
Yefna-yaγ
ya an-
an-nru Il nous resterait les larmes
Ma ad as-
as-nεe emmed Si nous le laissons faire,
D nnuba-
nnuba-k freà ! A toi d’être d’heureux !

IsuÑ-
IsuÑ-d waÑu Le vent a soufflé
Yessufeg aγebbar
a ebbar Et a soulevé la poussière ;
Iêri-
Iêri-k a yettru Si tes yeux pleurent
Yeggumma ad yeqqar Et ne veulent s’arrêter,
SfeÑ imeééawen-
imeééawen-ik Sèche alors tes larmes
Kker a d-
d-terreÑ ttar Et prends ta revanche,
D nnuba-
nnuba-k freà ! A toi d’être heureux !
(ch. 77, v. 32-38 et 39-45)

Mais dans d’autres exemples, le septain est une véritable strophe autonome, comme dans les
chansons suivantes : Sber ay ul ul--iw « Patience, mon cœur ! » (ch. 33), ëriγ mazal « C’est trop tôt ! »
Tis--xemsa « L’ire et la vérité » (ch. 147) :
(ch. 47), Tis
Hétérométrie : 4-7/4-7/4-4-7 ; rimes : a-b/ab/a-a-b :
Zziγ
Zzi ruàeγ
ruàe J’ai fait un tour
Uzzleγ
Uzzle ad êreγ nima
êre Гn Et allais voir Ghenima,
Teffeγ-
Teffe -d wehmeγ
wehme Elle m’étonna,
Tbeddel ula d ååifa Elle aurait changé de corps :
Tenna-
Tenna-d feràeγ
feràe Elle est heureuse
Ass-a ad zewğeγ
Ass- zewğe De se marier
TtwaxeÑbeγ
TtwaxeÑbe di làara Dans le château des cousins.
(ch. 33, v. 9-15)
Hétérométrie : 4-4-5/4-5-4-5 ; rimes : a-a-b/a-a-a-b :
ëriγ
ëri mazal Que n’ai-je vu ?
çebreγ
çebre d uzzal Dois-je patienter encore
Ad iγab
i ab wudem-
wudem-is Contre son absence ;
Ziγen
Zi en simmal Mais de plus en plus,
as ifat làal
Γas Bien que le temps passe,
Am yiÑ am uzal De nuit comme de jour,
Teğğa-
Teğğa-yi later-
later-is] (*) Ses traces sont là.
(ch. 47, v. 1-7)
Hétérométrie : 4-7-4-7-4-4-4 ; rimes : a-a-b-b-a-a-b
Neêra êran On sait qu’ils savent,
Win ur neγri
ne ri win yeγran
ye ran Erudits et illettrés,
as ttwalin
Γas ttwalin Mais bien qu’ils voient,
Tidett texreb-
texreb-asen i sin La vérité est brouillée ;

___
197
Siwa iqannan Restent les cancans,
I d-
d-yestufan Billets vacants
A ten-
ten-ttεebbin
tt ebbin A colporter.
(ch. 147, v. 32-38)
Hétérométrie : 4-7-4-7-4-4-4 ; rimes : a-a-b-a-b-b-a
Leεqel
Le qel yezεef
yez ef La sagesse, dans l’ire,
Mlet-aγ anida ara t-
Mlet- t-naf Dites-nous où la trouver,
Anida iγabi ab Où elle se cache ;
Yeεreq
Ye req werfad n welqaf Dure est la lucidité
Kra i γeef nettàarab Car ce pour quoi nous combattions
Yuγal
Yu al irab Se désagrège
Iêur lkaf Et se jette dans l’abîme.
(ch. 147, v. 17-23)
D éélam si ååbeà Il a beau faire jour il fait noir,
Akka i txeååer akka i trebbeà Est-ce la perte, est-ce le profit ?
Ur neêri ayen Nous ne savons pourquoi
Lekdeb yettuγal
yettu al d ååeà Le mensonge devient vérité
ur yemdanen
Γur Chez les humains ;
Nuyes dayen Nous désespérons,
Melmi ara nefreà A quand la joie ?
(ch. 147, v. 55-61)
Si zik teεkes
te kes Les choses de tous temps sont allées à rebours
De wessu tugi ad tekkes
Deεwessu tekkes Et la malédiction s’est abattue sur nous,
La tettleqqim Qui se renouvelle,
Mi daγ-
da -tewt ad aγ-
a -tales Nous frappe et nous frappe encore ;
Ddu neγ
ne qim Qu’on agisse ou qu’on demeure,
Aya d aqdim Notre tare est millénaire,
Nella yid-
yid-es Nous y sommes habitués.
(ch. 147, v. 70-76)
Contrairement à ce qu’il en est dans les chansons précédentes, on peut rencontrer le septain
Taqsié--ik « Ta fable » (ch. 95),
isométrique (heptasyllabes) à rimes a-b/a-b/a-a-b, dans la chanson Taqsié
qui comprend un huitain et trois septains dont le suivant :
Tiγersi
Ti ersi teàwağ tafawett Déchirure a besoin de pièce,
Tafawett tekka-
tekka-d si tγersi
t ersi Pièce provient de déchirure :
Seg-
Seg-weksum-
weksum-nneγnne i la ntett Nous nourrissant de notre chair,
Nettγummu
Nett ummu lğerà s yimi De notre bouche nous cachons la plaie ;
Nessen amek ara nehde tidett Nous savons dire la vérité
Ad as-
as-nezzi ticerkett Et au frère tendre le piège
I gma- tne mi ara d-
gma-tneγ d-yesteqsi Dès qu’il a besoin de nous.
(ch. 95, v. 9-15)

___
198
2.4. Le huitain
Le huitain, dans l’œuvre d’Aït Menguellet, est une sorte de strophe de transition entre le
traditionnel sizain et d’autres pièces plus longues, qui vont en fait jusqu’à vingt-deux vers. On
peut grosso modo le diviser en deux : le huitain à rimes croisées a-b/a-b/a-b/a-b, le huitain à
rimes croisées a-b/a-b/a-a-a-b (et plus loin le huitain nouveau : a-b/a-b/c-d/c-d) :
Macahu γefef-
ef-win yeêran Il était une fois celui qui sait,
Macahu γefef-wi ur neêri
ef- Il était une fois celui qui ne sait pas :
Yiwen yugwad ayen illan L’un craint la réalité,
WayeÑ seg-
seg-wayen ur nelli L’autre craint on ne sait quoi,
Macahu γeef-wid yettabaεeen Il était une fois ceux qui poursuient
Abrid ur nban s ani Le chemin qui ne mène nulle part :
Ayen i nudan, ayen i-i-y-ufan Ce qu’ils ont cherché et trouvé
S ayen bγan
b an ur yettcabi Ne ressemble point à ce qu’ils voulaient.
(ch. 102, v. 37-44)
Taqsié-ik tugi ad tekfu
Taqsié- Ta fable n’en finit pas,
as akken εeddan
Γas eddan wussan Bien que des jours sont passés ;
Ma terriÑ-
terriÑ-tt-
tt-id d asefru Si tu en fais un poème,
as err leàsab i yetran
Γas Tu peux compter les étoiles ;
Taqsié- teb a ad tekfu
Taqsié-ik tebγ Ta fable est près de sa fin,
as yufa-
Γas yufa-tt-
tt-id kul zzman Bien qu’elle a vécu à toutes les époques,
as ad tseγzef
Γas tse zef asaru Dût-elle être un long film,
Yiw-
Yiw-wass a tt-tt-àebsen wussan
wussan Un jour elle prendra fin.
(ch. 95, v. 1-8)
Le huitain suivant est composé de deux quatrains d’hyptasyllabes (isométriques), le premier à
rimes croisées et le second à rythme quadripartite, la structure globale étant a-b/a-b/a-a-a-b :
Lehlak-im siwa nekwni
Lehlak- Ton mal, c’est nous,
A tin akken ur daγ-
da -nettγaÑ
nett aÑ Ô toi qui ne nous fais pas pitié ;
TettmettateÑ nettwali Nous assistons à ton agonie,
Amzun mačč
mačči
čči nneγ,
nne , n-
n-wiyaÑ Comme si tu appartenais à autrui ;
Aàric di ddwa yettnadi Certains cherchent la panacée,
Aàric di lekwfen ittxiÑi Les autres cousent le linceul,
Aàric amenzu yeγli
ye li Mais les premiers, déchus,
a
Yeğğ
Yeğğ akal-
akal-im d asemmaÑ Ont laissé froid ton sol.
(ch. 128, v. 9-16)
On peut trouver d’autres formes de huitain plus moins régulières, comme celui de » la chanson
fell--am « Je te cherchais. », faite d’un septain (refrain) et de trois huitains de pentasyllabes
Ttnadiγ fell
à rimes croisées a-b/a-b/a-b/a-b, dont voici le dernier :
âkiγ
âki imeééi-
imeééi-w J’ai conté mes larmes
I wi das-
das-islan A qui comprenait,
Sekneγ
Sekne lğerà-
lğerà-iw J’ai montré ma plaie
I wi t-
t-iwalan A qui pouvait voir,
Kra nudant wallen-
wallen-iw Mes yeux ont cherché

___
199
Later-
Later-im ur iban Tes traces introuvables,
Balak d lmux-
lmux-iw Est-ce mon esprit
I kem-
kem-id-
id-isnulfan Qui t’aurait créée ?
(ch. 45, v. 24-31)
Le huitain nouveau dans l’œuvre d’Aït Menguellet est une juxtaposition de deux quatrains à rimes
croisées, comme dans la chanson Tis Tis--xemsa « L’ire et la vérité » (ch. 147). La différence avec les
autres huitains est la variété des rimes (des deux quatrains) : a-b/a-b/c-d/c-d :
Ma tneéqeÑ akken ur bγinb in Si tu oses les contredire,
A k-
k-rren tqesdeÑ leγrur
le rur Ils t’accuseront de traîtrise
S txettalt a k-
k-d-gganin Et te tendront une embuscade,
Yewεer
Yew er zznad l- l-leεrur
le rur Car perfide est la détente des lâches.
Kul taswaεt
taswa t telha-
telha-yasen Toutes les occasions leur sont propices,
Ma ur texdimeÑ a k-
k-d-snulfun Et, innocent sois-tu, ils inventeront de quoi t’accabler
Ma wwin-
wwin-k-id ger wallen-
wallen-nsen Car s’ils t’ont dans le collimateur,
Ma ur k-nγin
in ard a k-
k-nfun Faute de pouvoir te tuer, ils t’exileront.

Yekcem leγlaÑ
le laÑ di tseqqart Dans le sort régna l’erreur,
Neêra d lekdeb i tt-
tt-yewwin Le mensonge l’emporta,
Yettberrià taddart taddart Qui s’étale ouvertement,
Wid t-
t-ibγan
ib an wwin-
wwin-t d aεwin
a win Ses adeptes l’adoptèrent :
Yerfed yakkw wid i tt--yeb
yebγan
an Il aida ses partisans,
w w
YeγÑel
Ye Ñel yakk wid i t-t-yug in Abattit ses opposants
Almi-
Almi-yekcem kul amkan Et s’infiltra partout
Am ubeàri di turin Tel l’air dans les poumons.
(ch. 147, v. 1-8 et 24-31)
Nous verrons dans les pages qui suivent que ce type de strophe additionné de distiques et de
quatrains peut aboutir à des strophes plus longues.

2.5. Autres formes de neuvain


Si Aït Menguellet a composé et chanté le neuvain ancien jusque dans le dernier album, il a en
revanche révolutionné ce neuvain, au point que dans son oeuvre le neuvain est devenu divers : il
peut être hétérométrique, hétérométrique avec diverses configurations, isométrique, comme il
peut avoir une configuration rimique originale, autre que celle du neuvain ancien.
Tel--yyam « Trois jours » (ch. 58), comme le montre la strophe suivante, sont
Les couplets de Tel
composés de trois tercets dont le premier et le second vers sont des tétrasyllabes et le troisième
un heptasyllabe (structure globale : 4-4-7/4-4-7/4-4-7) et ont une disposition originale des rimes :
a-b-c/a-b-c/a-b-c :
Ass amenzu Le premier jour,
Ul-
Ul-iw yezha Mon cœur, joyeux,
Amzun yelli-
yelli-d s tsarut Ouvert par enchantement,
a
Yebγ
Yeb ad icnu Voulait chanter

___
200
ef tin yeêra
Γef Celle qu’il a vu
Ifaq s lwerd di tefsut Et les roses du printemps :
Yugi ad ittu Il n’oubliera,
as tεedda
Γas t edda Bien qu’évanouie,
D lemàibba-
lemàibba-s tamezwarut Sa toute première passion.
(ch. 58, v. 7-15)
Dans cette chanson, tandis que les couplets sont des neuvains entiers, le refrain paraît comme un
neuvain tronqué, le poète en ayant fait un sizain (cf. p. 120)
La strophe suivante est un neuvain dont la structure rimique est celle du neuvain ancien mais
dont les mètres sont inversés : tandis que dans le neuvain ancien le premier et le troisième vers de
chaque tercet sont isométrques (heptasyllabes), encadrant un vers (le second) pentasyllabe, ici
c’est le premier et le second qui sont isométriques (heptasyllabes) et c’est le troisième qui est un
pentasyllabe :
Tura mi εewğen
ewğen wussan Maintenant que les jours sont de travers,
At Rebbi εemmden
emmden walan Les saints le voient et le savent,
La ttrağuγ
ttrağu tafat J’attends la lumière ;
Éyiγ
Éyi ttåehhireγ
ttåehhire uÑan Las de veiller toutes les nuits,
Feràeγ lmeàna i-
Feràe i lmeàn i-yεeddan
eddan Je me réjouis de toute peine passée
as mazal snat
Γas Bien que d’autres m’attendent ;
A zzher iéésen kul lawan Toi, sort qui dors tout le temps,
Akwi-d beggen-
beggen-d lberhan Réveille-toi et montre ta puissance,
Éyiγ
Éyi di cceddat Car je suis las des tensions.
(ch. 20, v. 25-33)

Le neuvain suivant, de la chanson Lkaysa « ‘‘La Courtoise’’ (ch. 18), se distingue du neuvain
ancien par l’inversion du mètre dans le premier et le second tercet, la structure métrique globale
en étant 7-7-5/7-7-5/7-5-7 :
A k-
k-weååiγ
weååi ruà àku- àku-yas Je te confie la mission
ra
Ayen a dak- hedÂe ini-as
dak-hedÂeγ De lui conter mes paroles,
TeêriÑ wi tt-
tt-ilan Tu la connais bien ;
Dayen, εyi yiγ
yi di ååifa-
ååifa-s Je n’en peux plus de la voir,
Ala lehlak si lğiha-
lğiha-s Je n’en récolte que du mal,
Yehbel wi tt-tt-iêran Qui la voit en devient fou ;
Ul ma ifekker-
ifekker-itt-itt-id yiw-
yiw-wass Si un jour mon cœur l’évoque,
Ad εefse
efseγ
efse fell-
fell - as Je le foulerai,
Ma ttuγ-
ttu -tt ad gganeγ
ggane uÑan Et retrouverai le sommeil.
(ch. 18, v. 5-13)
Le neuvain suivant est un neuvain isométrique (heptasyllabes) :
A wi iεeggÑen
i eggÑen a d-d-yini Ah ! pouvoir crier pour dire !
Awal ad yaweÑ igenni Que le Verbe atteigne le ciel
Igenni a t-
t-id-
id-yesseγres
yesse res Et que le ciel, on le déchire ;
Aàemmal ara d- d-yesseγli
yesse li Le déluge qu’il provoquerait
A d-
d-yers ad yebdu tirni Entraînerait tout sur son passage,
Kra yeééfen ard a t-
t-yekkes Que disparaisse la fixité,

___
201
Ayen illan ard a t-
t-yawi Qu’il emporte ce qui est
A d-
d-ilal wayen ur nelli Pour que naisse ce qui n’est pas,
A γ--ibeddel adif
adif iγes
i es Qu’il nous change jusqu’à la moelle.
(ch. 128, v. 65-73)

2.6. Les cas particuliers du distique et du tercet


2.6.1. Le distique
Nous avons vu que même dans des pièces à nombre impair de vers le distique n’est pas une
réalité autonome et qu’il est l’uinté de base des strophes. Nous avons vu aussi que le distique
pouvait se détacher tant soit peu des strophes et avoir une rime plate (cf. plus haut : rime plate),
comme dans les exemples :
ÊÂmel s yiéij yeàma Le sable, brûlant sous le soleil,
Ikemmel
Ikemmel-
mmel-as rråas yerγa
yer a Flambe sous les balles de plomb.
(ch. 78, v. 77 et 78)
Di lxedma-
lxedma-ines d asalas Il est maître dans son travail
Adrim aéas Et bien rémunéré.
(ch. 122, v. 78 et 79)
wwint-t trumiyin
Nesla wwint- Les Européennes l’ont séduit,
tilawin
A tilawi n Ô femmes !
(ch. 122, v. 89 et 90)
Ay mazal an-
an-nêer Il reste beaucoup à voir
Wiss kan ma ad yiγzif
yi zif leεmer
le mer Pour peu que la vie soit longue :
(ch. 144, v. 75 et 76)
A wid tt-
tt-iàemmlen Vous qui l’aimez la Patrie,
Amek ara tmedlem allen Vous en détourneriez-vous ?
(ch. 144, v. 83 et 84)
AÑu i daγ-
da -yessnen Ô vent, toi qui nous connais,
Nennum aγebbar
a ebbar s allen Ta poussière nous connaissons ;
(ch. 144, 91 et 92)
Imi tnedhem yes-
yes-s Vous vous en remettez à Lui,
TewweÑ-
TewweÑ-awen tfidi s iγes
i es C’est que vos plaies sont profondes.
(ch. 144, v. 131 et 132)

2.6.2. Le tercet
Le tercet n’est pas à proprement parler une strophe. S’il l’est dans le neuvain traditionnel, c’est
parce que celui-ci est considéré comme un poème à part entière, un poème autonome. Dans
l’œuvre de Aït Menguellet les neuvains sont des strophes du poème que constitue la chanson
diminuée de la musique ; et les trois parties de trois vers de chacune des strophes seront
considérées comme des sous-strophes. Il en va de même des douzains à schéma métrique et

___
202
rimique : 7a-7a-7b/7a-7a-7b/7a-7a-7b/7a-7a-7b ou 7a-5a-7b/7a-5a-7b/7a-5a-7b/7a-5a-7b, qui
sont en fait des neuvains enrichis d’une quatrième sous-strophe.
Imsebriden
Mais on trouve le tercet comme strophe à peu près autonome dans la chanson Imsebride n « Les
pèlerins » (ch. 121) :
urwat lehwa
Γurwat Prenez garde à la pluie,
La d-
d-iàemmel Elle amène la crue
AluÑ yektal Et la boue abonde
(ch. 121, v. 29-31)
urwat tizi
Γurwat Prenez garde au col,
Yekkat wedfel Par les temps de neige,
Abrid yergel Le chemin est coupé.
(ch. 121, v. 36-38)
urwat tiγilt
Γurwat ti ilt Prenez garde à la crête,
Atan lexyal Voilà qu’une silhouette
La d-
d-yettxatal Vous guette.
(ch. 43-45)
Il arrive aussi qu’il y a un tercet clôt les strophes (chanson Amacahu « Il était une fois… », ch. 88)
dans une sorte de mètre progressif, quatre, sept et huit syllabes :
Weååan si zik De tout temps on nous a prévenus
ef temεict
Γef tem ict n ddaw uÑar Contre une vie d’esclavage
Akken aneggaru a d-
d-yerr ttar] (*) Afin que le dernier survivant nous venge.
(ch. 88, v. 15-17 ; traduction de T. Yacine)
Les kyrielles, qui consistent dans la répétition d’un même vers à la fin de chaque couplet ou de
chaque strophe, sont attestées dans l’œuvre de Lounis Aït Menguellet. C’est un vers blanc dans la
mesure où il ne rime avec rien. Dans l’œuvre de Aït Menguellet, les kyrielles, à la différence de la
plupart des autres vers, peuvent être des vers pairs. Exemple : Ay iminig n- n-yiÑ « Ô voyageur
nocturne ! » (ch. 133, v. 13, 26, 39, 52) est un vers hexasyllabe, comme la plupart des vers à
numéro impair dans cette chanson.

2.7. Le dizain
Le dizain est ce genre de strophe qui, comme certains huitains, sont une juxtaposition à l’infini de
distiques à rimes croisées a-b-a-b/c-d-c-d/…
Tefkam lqima i wawal Valorisez donc le verbe
Iåeggmen wa zdat wayeÑ Judicieusement agencé,
Ur yezmir a t-t-yerê làal Que le temps ne peut détruire,
Ur yezmir àedd a t- t-yesfeÑ que nul ne peut effacer ;
as zzman yettembeddal
Γas Bien que les époques changent,
as wa ad immet wayeÑ
Γas wayeÑ a d-d-ilal Que les uns meurent, d’autres naissent,
Kul lweqt a t-
t-id-
id-yessiweÑ Chaque époque le trouvera ;
Akken bγun
b un beddlen lecγal
lec al En dépit des changements,
Ad yettεeggiÑ
yett eggiÑ ad yettazzal Il criera et courra

___
203
Mkul amkan ard a t-
t-yaweÑ Et conquerra des contrées.
(ch. 102, v. 45-54)
Les deux strophes suivantes sont elles des dizains, qui comprennent deux vers faits de la
répétition du syntagme A tamurt-
tamurt-iw (v. 6 et 9 et v. 16 et 19) ? Sans ce vers quadrisyllabe, qui
fonctionne commen une sorte de ‘‘vers-cho’’, ces strophes seraient des huitains isométriques
(heptasyllabes) :
D dduà- nne i γeef i ncennu
dduà-nneγ Nous chantons notre berceau,
Atan di tegnaw yuli Qui s’élève dans les cieux,
Mmi-s anda ibγa
Mmi- ib a yeddu Celui dont le fils, où qu’il aille,
Di ééiq a t-
t-id-
id-yemmekti Dans l’ennui y pensera :
Mi nåebbeà γeef-yidurar-
yidurar-im, Tirant augure de tes montagnes,
A tamurt-
tamurt-iw, Ô mon pays,
Ad aγ-
a -tiêid tmuγli
tmu li La vue devient pour nous agréable ;
Rruà icudd s akal-
akal-im, Notre âme est liée à ton sol,
A tamurt-
tamurt-iw, Ô mon pays,
Siwa yes-
yes-s i-
i-yettili Il est sa raison d’être.

Mi nebεed
neb d fell-
fell-am d lxiq Loin de toi, la nostalgie
I d-
d-yerzan deg-
deg-wulawen Envahit nos cœurs ;
Wa yettmekti-
yettmekti-d acewwiq Les uns se remémorent le chant,
Wa yettxayal-
yettxayal-d isaffen Les autres revoient les rivières :
Mi nåebbeà γeef-yidurar-
yidurar-im, Tirant augure de tes montagnes,
A tamurt-
tamurt-iw, Ô mon pays,
Ttaken-
Ttaken-aγ--d tazmert-
tazmert-nsen Celles-ci nous transmettent leur puissance ;
Rruà icudd s akal-
akal-im, Notre âme est liée à ton sol,
A tamurt-
tamurt-iw,
iw, Ô mon pays,
Akal-
Akal-nni γ--d-issekren Ce sol qui nous a élevés.
(ch. 127, v. 1-10 et 11-20)
Dans la chanson Ameddaà « L’aède », nous avons de vrais dizains si on traite les strophes à partir
du vers 47 en deux sous-strophes (un dizain a-b/a-b/a-b/a-b/a-b et un quatrain c-d/c-d) :
Afcal-
Afcal-ik anga t-t-ufan Ton point faible, ils l’ont trouvé :
Mi sen-
sen-ihwa neγ
ne mi stufan Quand ils veulent et quand ils peuvent,
Ssnen ad jebden lexyuÑ Ils savent tirer les ficelles ;
Wiss ma d ul-
30.Wiss ul-ik i-
i-yelhan Parce que tu as bon cœur
Neγ
Ne imi tesεiÑ
tes iÑ laman Ou parce que tu es confiant,
I k-
k-faqen amek i tettedduÑ Ils savent te manipuler :
Mi ara k-
k-id-
id-awin di nnican Ils t’ont dans le collimateur,
Rren-
Rren-k s anga bγan
b an telàuÑ Ils te conduisent où ils veulent ;
wwÑen ayen akkw bγan
Asmi wwÑen b an Quand ils ont atteint leur but,
Ğğan-
Ğğan-ak allen-
allen-ik ad truÑ Il te reste les yeux pour pleurer.

Lferà-
Lferà-ik ay Aqbayli C’est ton bonheur, ô Kabyle,
Mi ara tesleÑ yiwen a k-
k-yini : Quand tu entends quelqu’un te dire :
Tirrugza d kečč i d bab-
bab-is Tu es l’homme des situations ;

___
204
S anga i das-
das-yehwa a k-k-yawi Il te mène où bon lui semble,
A s-
s-tuγaleÑ
tu aleÑ d lfuci Il fait de toi l’arme
Ara yerfed ger yifassen-
ifassen-is Qu’il tiendra entre ses mains,
A k-
k-ittεemmir
itt emmir s yimi Il te comblera d’éloges
Yes-
Yes-k ara yeγÑel
ye Ñel aεdaw
a daw-
daw-is Et servira de toit pour abattre son ennemi ;
Di teγmert
te mert a k-k-ittekki Il te mettra dans un coin
Mi ara yekfu yes-
yes-k ccγel
cc el-
el-is Quand il se sera servi de toi.
(ch. 103, v. 27-36 et 37-46)
Ces deux strophes précédentes sont des dizains isométriques (vers heptasyllabes) composés
chacun d’un sizain de deux tercets (a-a-b/a-a-b) et d’un quatrain a-b/a-b).
Les strophes suivantes, de la même chanson que les précédentes, sont des dizains d’heptasyllabes
à rimes croisées a-b/a-b/a-b/a-b/a-b :
Tagmatt s yiles àlawen La fraternité, avec de belles paroles,
Nettbeddil-
Nettbeddil-as-
as-d ååifa Nous lui faisons bonne figure,
as akken deg-
Γas deg-wulawen Même si dans notre for intérieur
S wawal rêagen nàulfa Nous ressentons l’amertume :
NeÑmeε
NeÑme tagmatt d- d-ilulen Espérant que fraternité naisse,
Nergem-
Nergem-itt mi tt-
tt-nwala Nous l’insultons dès que nous la voyons,
Nettağğa-
Nettağğa-tt tezga tuÑen Nous la rendons maladive
Nettru γef
ef lğehd-
lğehd-is yekfa Pleurons son manque de vigueur,
Nettruêu-
Nettruêu-yas ifadden Lui coupons les jambes,
Amzun nugwad ma teàla Craignant qu’elle se rétablisse.

An-
An-nennaγ
nenna γef ef tlelli Nous lutterons pour la liberté
Yid-
Yid-neγ
ne ayen ibγun
ib un yeÑru Quelqu’en soit le prix pour nous ;
Kkert an-
an-nebdut tikli Allez, commencez la marche
Ssnesla icudden a tt-
tt-nefru Pour briser toutes les chaînes ;
a
An-nefk nnub i lγaci
An- l aci Donnons la parole aux gens,
Kul wa a s-
s-nesfeÑ ayen iru Et essuyons leur les larmes ;
Ad as-
as-nbeddel tikli Changeons la marche du temps
a
Siw akken ilaq ara telàu De la façon la meilleure :
Win ur nhedder am nekwni Quiconque ne tiendrait pas notre discours,
Ad as-
as-nessifeg aqerru Nous lui couperions la tête.

Wigi yettåeggimen ccna Ceux qui excellent dans le chant,


er-
er-lğiha-
Γer lğiha-nneγ
nne a ten-
ten-id-
id-nernu Gagnons-les à notre cause,
ε
A sen
sen-nini nettdafa Disons-leur que nous luttons
Γef d-teàyu
ef teqbaylit a d- Pour la survie des Valeurs :
Ad aγ-
a -d-εiwnen
iwnen merra Chacun d’eux nous soutiendra
d-ihdu asefru
Kul yiwen a d- En nous dédiant un poème ;
Mi newweÑ s ayen nebγa
neb a Dès que nous serons parvenus,
çåut-
çåut-nsen ard a t-
t-nemàu Nous les ferons disparaître,
Ula d afrux di lexla Même l’oiseau dans les champs,
A t-
t-nåegged ma icennu Nous le chasserons s’il chante.
(ch. 103, v. v. 47-56, 89-93, 103-112)

___
205
2.8. Le douzain
Normalement le douzain, comme le dizain, le huitain, le sizain et le quatrain, est une succession
de six distiques ou de quatrains à rimes croisées.
Mais il arrive que le douzain ait la forme du neuvain, avec adjonction d’un quatrième tercet,
comme dans la strophe suivante :
Lehlak i d-d-teğğiÑ deg-
deg-i Le mal que tu as laissé en moi
i
Ur yesε
yes amdawi N’a point de remède,
F lğal-
lğal-im i di-
di-yextar Et tu en es bien la cause ;
Am-
Am-wakken yeggul fell- fell-i Comme s’il s’était juré
Ard iqqim γur ur-
ur-i De rester en moi
Alamma åubben lecfar lecfar Jusqu’au dernier souffle ;
Ula i d-
d-ixdem yimeééi Les larmes, que me feraient-elles,
Rruà la ixessi Mon âme s’éteint
Am lgaz yeğğan lefnar Telle le gaz abandonnant la lampe ;
Si ddunit tekkseÑ-
tekkseÑ-iyi De ce monde tu m’as rayé,
Urğiγ-
Urği -am Rebbi J’attends du Seigneur
Di lmut ad i- i-d-irr ttar Qu’il me venge par ta mort.
(ch. 46, 1-12)
Les couplets de la chanson Jamila (ch. 30), nous avons affaire à des douzains, strophes de douze
vers composés de trois quatrains hétérométriques (5-5-5-4) à rythme quadripartite (a-a-a-b) :
Ma truà γer
er-
er-lexla Quand elle va aux champs,
Ma truà γer
er tala Quand elle va à la fontaine,
Tié mi tt-
tt-twala Quand mes yeux la voient,
Tettu kulci Elles oublient tout ;
Mačči d menwala Loin d’être banale,
Tehbel
Tehbel s ååifa Elle est beauté folle,
Steqsit win teràa Interrogez qui elle a meurtri
A wen-
wen-yini Et il vous dira ;
Win i γeef i ttεedda
edda A celui qu’elle croise
A s-
s-teğğ ccama Elle laisse des traces
Amzun di tnafa Comme si dans un rêve
I tt-
tt-nettwali
nettwali Nous la voyions.
(ch. 30, v. 27-38)

2.9. Le sonnet ?
Le sonnet, de sonet « petite chanson » (en français du 12e siècle), a été introduit en France vers
1538 (Aquien et Molinié, 1999 : 685). Le sonnet régulier comprend quatorze vers (d’abord
décasyllabes, puis alexandrins) répartis en deux quatrains à rimes embrassées, sur deux rimes, et
un sizain correspondant à un distique suivi d’un quatrain à rimes croisées, sizain que la
typographie divise artificiellement en deux tercets pour qu’ils répondent structurellement aux
deux quatrains.

___
206
Peut-on parler de sonnet, s’agissant de certaines strophes d’Aït Menguellet ? Y a-t-il un sonnet
menguelletien ? Si les strophes de quatorze vers peuvent être appelées sonnets, alors il s’agira de
façon certaine d’un nouveau sonnet, d’un sonnet d’une autre configuration : strophe de quatorze
heptasyllabes à rimes toujours croisées, jamais embrassées, et dont les diverses combinaisons
donnent, dans le poème Ini-asen « Dis-leur. » (ch. 146) :
Strophe I: ababababcdcdcd (8 + 6) (1 huitain et 1 sizain)
II : ababcbcbdcdcdc (4 + 4 + 6) (2 quatrains et 1 sizain)
III : ababcbcbdedede (4 + 4 + 6) (2 quatrains et 1 sizain)
IV : ababcdcdefefef (4 + 4 + 6) (2 quatrains et 1 sizain)
V: ababcdcdcdcdcd 4 + 10) (1 quatrain et un dizain)
VI : ababcdcdcdcdcd (4 + 10) (1 quatrain et 1 dizain)
VII : ababcbcbdbdbdb (4 + 4 + 6) (2 quatrains et 1 sizain)
VIII : ababcbcbbdbdbd (4 + 4 + 6) (2 quatrains et 1 sizain)
Ce poème est un un poème isométrique à rimes croisées mais diversité de configurations :
– 5 configurations ‘‘majeures’’ de 2 quatrains + 1 sizain : strophes II, III, IV, VII et VIII ;
– 2 configurations ‘‘majeures’’ de 1 quatrain + 1 dizain : strophes V et VI ;
– 1 configurations ‘‘mineure’’ de 1 huitain + 1 sizain.
On dénombre dans l’œuvre de Aït Menguellet quatre poèmes faits de ″sonnets″ : les chansons
Txerreq targit « Le cauchemar » (ch. 65) : toutes les strophes sont de configuration abababab
cdcdcd, à l’exception de la première (abababab bcbcbc) ; Ay Aqbayli « Ô Kabyle ! » (ch. 96) (la
première strophe) : ababababababab ; Ini-asen « Dis-leur. » (ch. 146) (cf. schéma ci-dessus) ; Ccna
n tejmilt « Hommages… » (ch. 154) : en hétérométrie (le deuxième vers de chaque strophe est un
pentasyllabe, le neuvième un tétrasyllabe, et le douzième un hexasyllabe).
Voici quelques exemples de ce quatorzain :
Txerreq targit « Le cauchemar » :
TerriÑ-iyi azrem d ccac
TerriÑ- Le serpent, tu en as fait un turban,
Ma d tiγirdemt
ti irdemt d amessak Le scorpion, une épingle ;
TerriÑ udem-
udem-iw yestewàac Tu as rendu effrayant mon visage
Lhemm i wayeÑ a t- t-ittak Témoin de mes tourments ;
Tewwi-
Tewwi-d iàder ukermus A l’aide d’une feuille de cactus,
Texdem-
Texdem-iyi-
iyi-d tarkasin Elle m’a fait des souliers ;
Almi tefka deg-
deg-i afus Quand elle eut fini de me perdre,
r
Temdel k a n tewwurt illin Elle referma toutes les portes.

Mennaγ
Menna a s- s-reÑleγ
reÑle yiw-
yiw-wass Ah ! Pouvoir lui prêter un jour
Rruà-
Rruà-iw akken a t- t-twali Mon âme pour qu’elle voie,
Ad têer i-
i-yεeddan
eddan fell-
fell-as Qu’elle voie ce qu’elle a subi,
Lemàayen i deg i- i-yettili Les peines qu’elles endurées
Teàreq-
Teàreq-iyi di lğerra-
lğerra-s Elle m’a brûlé sur ces traces
Di çåeàra mebla tili Dans un désert sans ombre.
(ch. 65, v. 29-42)

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207
Ini-asen « Dis-leur. » :
I wid i-
i-yewwi waÑu A ceux que la tempête a emportés,
AÑu n lxuf d-
d-isuÑen Cette tempête de la peur qui a soufflé,
SiweÑ-
SiweÑ-asen lexbar làu Va, annonce-leur la nouvelle ;
A k-
k-ceggεe ur-k ini-asen
cegg eγ γur
ur- Je t’envoie, prends soins de leur dire.
Ini-asen truà deεwessu
de wessu Dis-leur que le mal a été congédié
a
Zemren tur a d- d-uγalen
alen Et que maintenant ils peuvent rentrer
Nufa-
Nufa-d i tmurt aqerru Car nous avons trouvé l’homme qu’il faut,
Seg widak i-i-yeqlilen Parmi ceux, rares, qui peuvent gouverner ce pays :
Baba-
Baba-s d aqbayli n-
n-wedrar De père kabyle des montagnes
Yemma-
Yemma-s d taεrabt
ta rabt n-
n-wecluà Et de mère arabe des steppes,
Seg wid yettåeggimen annar Il est l’homme de la situation
Ur nettεemmid
nett emmid a γ--iruà Que nous n’accepterons jamais de perdre
YewweÑ-
YewweÑ-ed kan agu yufrar Car à peine est-il arrivé qu’ayant dissipé la brume
Tamurt a s-
s-d-yawi rruà Il apporte un souffle nouveau au pays.
(ch. 146, v. 1-14)
Widak i-
i-yeééfen adrar Ceux qui tenaient le maquis,
çubben-
çubben-d ihda-
ihda-ten-
ten-id Rebbi Guidés par la grâce de Dieu, se sont rendus ;
Wid i sen-
sen-isγezfen
is ezfen amrar Ceux qui avaient jusque-là toléré leurs exactions
Wwin-
Wwin-ten d ubrid n-n-lεali
ali Les ont enfin remis dans le droit chemin.
Ulac wi ittnadin amkan Nul n’est à la recherche de quelque poste,
Lεibad
ibad xeddmen merra Tous vaquent à leurs occupations,
Yiwen ur yelli di lemàan Par un n’est dans le besoin
e
γe
F-fudmawen tezga rreàma Et sur les visages se lit la douceur.
Làebb iγleb
i leb afriwen Les récoltes sont abondantes,
Lγella teqqel-ed γer tqaεett
ella teqqel- tqa ett C’est le retour de l’opulence,
yes a ifadden
Afellaà yesε Le paysan retrouve la prospérité,
Ixeddem iznuzuy itett Qui cultive, vend et engrange
Almi ula d iğ
iğernanen Maintenant même les journaux
Uγalen
alen heddren tidett Disent tous la vérité.
(ch. 146, v. 43-56)

2.10. Les strophes plus longues


Il s’agit enfin de ces strophes de plus de quatorze vers. Dans ces strophes, qui sont isométriques,
on retrouve néanmoins les deux mètres kabyles : l’heptasyllab et le pentasyllabe.
La chanson Amusnaw « Le Sage » (ch. 126) — si l’on excepte la première (prélude) et la dernière,
qui sont des quatrains — est faite de strophes de seize heptasyllabes organisés en quatre quatrains
à rimes croisées a-b/a-b, dont nous pris comme exemples la quatrième et la cinquième strophes :
Lukan lliγ
lli d amusnaw Si j’étais un Sage,
Kul mi ara bÑun watmaten A peine des frères se sépareraient-ils
A sen-
sen-d-awiγ
awi leεnaya
le naya-
naya-w Je leur apporterais mon aide
Ad uγalen
u alen ad mlilen Et ils finiraient par se réconcilier ;

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208
S kra n-
n-wayen i- i-yerêa ccwal Tout ce que le trouble a brisé,
A t-
t-id-
id-jebreγ
jebre s lehna Par la paix je le rétablirais ;
Ljerà i γeef ara serseγ
serse awal Toute plaie que je panserais par le Verbe,
Mi-
Mi-yeéées ad yeåbeà yeàla Au petit matin, cicatriserait ;
Win d-d-ilhan d yiman-
yiman-is Celui qui ne s’occuperait que de sa personne,
Di ddunnit yiwen ur t- t-ittγaÑ
itt aÑ Qui n’aurait de la pitié pour personne,
e
γe
Ad kkseγ
kkse agu f-wallen-wallen-is Je lui ouvrirais les yeux
Ad yeêêel afus γer er wiyaÑ Pour qu’il soit bienveillant envers autrui ;
Lğur kul mi ara d- d-isewweq L’abus viendrait à régner
S lbaéel ineğğ
ineğğren
ğğren urfan Avec l’injustice qui taille le dépit,
Ad as-
as-rreγ
rre adrar n làeqq Je lui opposerais une montagne de justice
D leεqel
le qel yettåeggimen ussan Et de raison qui modèle les beaux jours.
(ch. 126, v. 37-52)
Imi ur lliγ
lli d amusnaw
amusnaw Parce qu’un Sage je ne suis,
Izeggwir wugur awal Ma parole heurte l’obstacle,
Zgiγ
Zgi texreb nneyya-
nneyya-w Et mon intention se brouille
as tagmatt la d-
Γas d-tessawal En dépit des appels des frères ;
Ccwal yuγal
yu al d axxam-
axxam-is Le trouble devient légion,
Yes-s akkw i teddunt temsal
Yes- Et régit les affaires,
Yekkes-as i lehna amkan-
Yekkes- amkan-is Et déchoit la paix,
d-tini awal
Ur tezmir a d- Et celle-ci ne dit mot ;
Kul wa yelha d yiman-
yiman-is Chacun s’occupe de soi-même,
Yiwen ur ittàadar wayeÑ Nul ne ménage son semblable :
d-yufa deg-webrid-
Win i d- webrid-is Le trouvant sur son chemin,
a
M ur s-s-iwexxer ard a t-
t-yerkeÑ Il le piétine s’il ne s’écarte ;
Temγer
Tem er d fad n-n-leàkem Folie des grandeurs et soif de pouvoir
Zedγen
Zed en si yal d aqerru Habitent tout esprit :
yes u isem
Win izemren ad yesε Qui en possède se fait un nom,
Ma d wayeÑ ccedda a s- s-yeknu L’autre ploie sous l’oppression.
(ch. 126, v. 53-68)

La chanson Asendu nn--waman « Brassez du vent ! » (ch. 157) — si l’on excepte la première
strophe, qui est un neuvain ancien — est faite de strophes de vingt-deux pentasyllabes organisés
en trois strophes (un huitain, un quatrain, un dizain) à rimes croisées sauf dans les quatre derniers
vers où il y a rythme quadripartite :
Wid d-
d-innan awal Ceux qui ont promis
Mi d-
d-zzin ttun-
ttun-t Ont tout oublié,
A k-
k-inin timsal Pour eux, c’est ainsi
Akkagi i leààunt Que se font les choses ;
Taqsié i d-
d-xelqen Tout nœud qu’ils inventent
TayeÑ attan tfut Succède au caduc :
D imelεaben êewren Ces joueurs habiles
Ttlaεaben s lmut Jouent avec la mort.

___
209
Ur telli deg-
deg-wul N’étant dans son cœur,
Tirrugza yiwet La bravoure est une,
IÑelli yeggul Qui a juré hier
Ass-a ad yesseànet
Ass- Faillit aujourd’hui.
A wid yestufan Vous êtes patients,
Yessenduyen aman Vous brassez du vent,
I tmeddit-
tmeddit-nwen Le soir arrivé,
D acu i dawen-
dawen-ssan Quel lit vous attend ?
Ssenduyet aman Remuez le vent,
A wid yestufan Vous êtes patients,
Ur yelli wusu Vous n’aurez ni lit
Lehna ur d-
d-tettrusu Ni la paix promise,
Ternam-
Ternam-d deεwessu
de wessu Ajoutez des serments
er tidak yellan
Γer A ceux qui existent.
(ch. 157, v. 32-53)
Enfin, dans la chanson Anida nn--teÜÜam mmi « Mère et fils » (ch. 64) on relève une strophe de
exceptionnelle de vingt-quatre heptasyllabes à rimes croisées a-b/a-b/a-b/…
Qim-
Qim-d a tamγart
tam art εzizen
zizen Viens près de moi, brave vieille,
Tidett ur tebÑi γeef snat La vérité est indivisible :
A m-
m-iniγ
ini lehdu qeràen Je te dirai des mots blessants,
Tié-
Tié-iw ayen illan teêra-
teêra-t Car mes yeux on tout vu ;
TecfiÑ i winna ikerrzen
ikerrzen Tu te souviens du laboureur
Lexla-
Lexla-s s tidi-
tidi-s yefsa-
yefsa-t Qui de sa sueur a épanoui ses champs,
D akal i t-t-id-
id-yessekren Cette terre qui l’a élevé,
I-yezzin fell-
fell-as yečča-
yečča-t S’en est retournée contre lui, l’a englouti ;
TecfiÑ i wid yemmuten Tu te souviens de ceux sont morts
Mi-
Mi-y-ddren γelben elben taswaεt Et qui de leur vivant dominaient les situations
Deg-
Deg-yiwet tegwnitt ruàen En un clin d’oeil ils sont partis,
Kul wa kra ikseb ixella-
ixella-t Laissant derrière eux leurs biens ;
TecfiÑ i wid yekkaten Tu te souviens de ceux qui frappaient,
Nwan lğehd ur yettfat Qui croyaient leur force inépuisable,
TecfiÑ asmi d- d-ttewten Tu te souviens quand ils ont été frappés,
Kul wa lmektub-
lmektub-is yerna-
yerna-t Vaincus par leur destin ;
TecfiÑ leàyuÑ mi bedden Tu te souviens des murs érigés,
Ttqasamen-
Ttqasamen-d i tafat Qui faisaient obstacle à la lumière,
Mi-
Mi-y-γlin
lin tàeÑreÑ-
tàeÑreÑ-asen Ils sont tombés, tu en es témoin,
Ğğan abrid twala-
twala-t Lui laissant la voie libre ;
i ra
Mel-
Mel-iyi-
iyi-d w a d- d-yeqqimen Dis-moi qui restera ici,
Aql-aγ necba di tcemmaεt
Aql- Nous sommes comme la bougie :
Mi nefsi nγab
n ab γefef-
ef-wallen Consumés, nous disparaissons
èélam ad idel tafat Et l’obscurité enveloppe la lumière.
(ch. 64, v. 113-136)

___
210
A la lumière de l’examen des données, il apparaît clair qu’à ce niveau, celui de la versification, la
poésie d’Aït Menguellet, qui s’inscrit dans une certaine continuïté par rapport la poésie kabyle
ancienne, apporte des éléments nouveaux. Elle s’inscrit dans la continuïté de la poésie ancienne
dans la mesure où elle reprend, nous l’avons vu, l’esprit de la poésie versifiée. La poésie kabyle,
versifiée, est définie par deux paramètres : le mètre et la rime ; deux éléments définitoires
auxquels on peut ajouter un troisième, moins systématique : la strophe ou, osons le terme, la
notion de ‘‘formes fixes’’ : deux formes dominantes : le neuvain et le sizain, tous les deux anciens.
En chantant le neuvain ancien, il a d’abord rendu hommage aux poètes anciens. Il aussi chanté
des sizains composés par Kamal Hamadi. Il a par la suite composé et chanté des neuvains et des
sizains anciens et sa première chanson Ma tru truÑÑ « Si tu pleures » (ch. 12), qu’il a composée à l’âge
de dix-sept ans, est faite de sizains (à l’excpetion de la strophe-refrain, qui est un quatrain).
Jusque-là, la poésie d’Aït Menguellet peut être considérée comme de la poésie ancienne. Mais si
Aït Menguellet a certes chanté le neuvin et le sizain anciens, il ne s’en est pas tenu, loin s’en faut,
à ces deux formes réductrices. Tout en continuant à composer sur des factures anciennes, le
poète ne tardera pas à faire côtoyer celles-ci de nouvelles formes tant au plan du mètre, de la rime
que de la strophe. C’est ainsi que l’œuvre est traversée par des neuvains autres que le neuvain
ancien, des sizains autres que le sizain ancien, d’autres formes de strophes du quatrain à la
strophe de vingt-deux vers, avec des dispositions des rimes originales, comme le rythme tripartite
ou quadripartite ; c’est ainsi qu’on y trouve une disposition inexistante dans la poésie kabyle
ancienne mais attestée ailleurs : les rimes embrassées, une autre disposition originale et qu’on ne
trouve nulle part ailleurs : la disposition a-b-c/a-b-c/a-b-c ; c’est ainsi qu’on y trouve des mètres
jusque-là inexistants dans la poésie kabyle ancienne, comme l’ennéasyllabe, le dodécasyllabe,
l’alexandrin et, à un degré moindre, l’octosyllabe.

Après avoir passé en revue ce qui fait la singularité de l’œuvre poétique de Lounis Aït Menguellet
au plan de la versification, il sera question, dans les chapitres suivants, des faits singuliers de cette
poésie au plan des figures de style.

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211
___
212
CHAPITRE III : LES FIGURES
DEFINITIONS
Le Larousse définit la figure, du latin figura, comme une forme particulière donnée à l’expression
et visant à produire un certain effet.
Le terme de figure, lui-même une figure, consacre, en théorie, la notion d’écart par rapport à un
langage ordinaire, quoique la notion d’écart elle-même soit tout à fait discutable du fait qu’elle est
définie par rapport à une norme. Cette notion d’écart, d’éloignement de ce qui eût été
l’expression simple et commune, Du Marçais l’a critiquée, qui écrivait déjà en 1729 (cité par M.
Aquien et G. Molinié, 1999 : 541) :
« D’ailleurs, bien loin que les figures soient des manières de parler éloignées de celles qui sont naturelles et
ordinaires, il n’y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le langage des
hommes. […] Je suis persuadé qu’il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu’il ne s’en
fait en plusieurs jours d’assemblées académiques. Ainsi, bien loin que les figures s’éloignent du langage
ordinaire des hommes, ce serait au contraire les façons de parler sans figures, qui s’en éloigneraient, s’il
était possible de faire un discours où il n’y eût que des expressions non figurées. »
Néanmoins, la figure, fréquemment considérée comme un ornement, a un caractère
indispensable là où elle est employée. Aquien et Molinié (1999 : 542), suite au classement par les
rhétoriciens, distingue :
— les figures de diction (métaplasmes), comme l’apocope, la syncope, le néologisme, la
paronomase, etc. ;
— les figures de mots (métasémèmes), qui reviennent à des changements dans le signifié,
comme la synecdoque, la métonymie, la métaphore, l’allégorie, catachrèse, symbole, syllepse,
etc. ;
— les figures de construction (métataxes), qui jouent sur la phrase, l’ordre des mots, sur la
grammaire, comme l’ellipse, l’asyndète, le zeugme, l’hyperbate, l’inversion, l’hypallage,
l’énallage, le chiasme, la tmèse, etc. ;
— les figures de pensée (métalogismes), comme l’antithèse, l’hyperbole, etc.
Les figures dites de mots sont appelées figures de signification

I. FIGURES DE PENSEE
Une figure de pensée est définie en ce qu’elle n’est pas une figure que les mots ou les phrases
peuvent déceler. Aquien et Molinié (1999 : 243), qui la dénomment figure macrostructurale, la
définissent ainsi :
« Dans leur tendance fondamentale, les figures macrostructurales ne s’imposent pas d’emblée à
réception pour que le discours soit acceptable ; elles sont donc rarement certaines ; elles sont peu
isolables sue des éléments formels précis ou, si elles sont isolables, demeurent en cas de
changement de ces éléments. Certaines figures macrostructurales, de caractère composite, sont

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213
faites soit nécessairement (comme l’allégorie), soit occasionnellement (comme l’antithèse ou
l’ironie), de figures microstructurales qui en constituent des matériaux. »
Selon Suhamy (1992 : 113), la figure de pensée est une figure de rhétorique par opposition à
figure de style ou figure de mots. Les figures de pensée se développent sur un plus grand espace
et ne dépendent pas de processus formels et sémantiques précis.

1. L’allégorie
Selon Aquien et Molinié (1999 : 48), l’allégorie est une figure composée, faite obligatoirement de
figures microstructurales, des métaphores généralement, mais la valeur de signification qui la
définit est essentiellement de nature entièrement macrostructurale. Aquien et Molinié parlent de
figure complexe commençant par une métaphore. Pour Gardes-Tamine et Hubert (1998 : 14),
l’allégorie est une « représentation figurée d’idées abstraites sous la forme d’un tableau ou d’une
histoire qui développe une analogie initiale. »
L’allégorie est-elle une métaphore filée ? Gardes-Tamine et Hubert (1998 : 14) répondent par la
négative :
« L’allégorie s’oppose à la métaphore filée en ce que la série du figuré apparaît seule. » mais « le
sens propre peut cependant être reconstruit […] » car « série propre et série figurée se
correspondent terme à terme. » Le fait que l’allégorie la série du figuré apparaît seule explique que
pour comprendre le sens figuré d’une allégorie il faut en connaître le contexte et parfois baigner
dans la même culture que l’auteur.
J. Molino et J. Gardes-Tamine (1982 : 186) distinguent entre l’emblème et l’allégorie :
« Emblème et allégorie possèdent en commun le même caractère fondamental : elles représentent
grâce aux couleurs des choses sensibles des idées abstraites qui, sans cela, seraient vagues, faibles,
confuses ; mais en même temps, la signification sous-jacente doit rester à chaque instant
clairement lisible. » c'est-à-dire, comme le soulignent Aquien et Molinié (1999 : 48), « que tout
discours allégorique peut être lu non allégoriquement tout en restant tout à fait acceptable et
cohérent, ce qui est impossible en cas de réduction de la figure à une stricte détermination
microstructurale. »

Dans la strophe suivante, une sorte d’allégorie, introduite par le dernier vers (v. 16) de la strophe
précédente. Il s’agit ici d’une crue avec tout ce que cela suppose comme bienfaits et méfaits pour
probablement ce qu’on pourrait appeler un mouvement de foule ou un mouvement politique,
contestataire, qui, canalisé dans la voie souhaitable et souhaitée, pourrait être bénéfique, mais qui
— et c’est le revers de la médaille — mal contrôlé, peut faire des dégâts. Il y a correspondance
terme à terme dans la face concrète, la crue et la face abstraite, intellectuelle, le mouvement politique.
Mais dès qu’il s’agit d’une allégorie, le sens figuré — double sens — est difficile à cerner car
l’interprétation est inévitable…
TelliÑ-
TelliÑ-d abrid i uàemmal Tu as préparé le lit à la crue,
Wiss ma theggaÑ tiregwa mais as-tu prévu les canaux ?
Ma tessneÑ- yes a azal
tessneÑ-as yesε Sache-le, la crue est bénéfique,

___
214
Seg-s wi iffuden yeswa
Seg- Désaltère quiconque s’en abreuve ;
Ma tfehmeÑ-
tfehmeÑ-as ur d-d-iffal Comprends-le, elle ne peut déborder,
Yes- t wezza
Yes-s ara swent tγ Qui irrigue les champs ;
Ma ulac deg-
deg-k ad yeggall Sinon, elle te menacera
W ad yeglu s ttjur neêêa Et emportera tout ce que nous avons planté.
(ch. 123, v. 17-24)

Dans le refrain de la même chanson (Гurwat « Prenez garde ! », ch. 123, v. 25-32) (strophe ci-
dessous), le poète parle de « choses » sans les nommer : il se contente d’y renvoyer en utilisant les
divers substituts et autre indice de personne, comme en témoigne la traduction « mot à mot », :
ne connaissant donc pas le référent auquel le poète fait allusion, nous disons qu’il s’agit d’une
autocritique et les « choses » auxquelles sont nos attitudes, nos manières d’agir qui laissent à
désirer, notre naïveté, nos querelles intestines, etc., ce que montrent les couplets de la chanson.
as neqqar-
Γas neqqar-itent [même si nous les disons] Nous avons beau les dire,
Negguma an-an-necfu [nous refusons de nous souvenir] Nous n’en retenons rien ;
as nettaγ-
Γas netta -itent [même si nous les subissons] Nous avons beau subir les coups,
Ccama tàellu [la cicatrice guérit] Les blessures se cicatrisent ;
Nesseàsab-
Nesseàsab-asent [nous leur calculons] Nous ne les prenons au sérieux
Mi ara d-
d-ttasent [quand elles viennent] Que lorsqu’elles nous acculent,
as ma nugi-
Γas nugi-tent [même si nous les refusons] Et bien que nous les exécrions
Deg-
Deg-sent nrennu [nous continuons en elles] Nous ne nous en séparons point.
(ch. 123, v. 25-32)

La chanson Tizizwit « Il était une fois une abeille (ch. 69) est un type d’allégorie qui met en scène
les abeilles que les guêpes conquièrent et colonisent par l’entremise du vautour. A l’issue d’âpres
pourparlers, les abeilles, convaincues par le charognard de la possibilité pour le miel des guêpes
d’être aussi doux que le leur, convaincues que les guêpes aussi sont de noble race, s’unissent avec
celles-ci pour l’avenir ; ainsi, le nid des guêpes, elles en firent leur autel et s’y rendent de concert
pour la prière. En témoignent les passages suivants :
Taqsié n tzizwa d waεreêêen L’histoire des abeilles et des guêpes
(ch. 69, v. 3)
e
εe
Ikcem-
Ikcem-ed yisγi
yis i taqa tt Le vautour fit son entrée
(ch. 69, v. 9)
Zewğet di sin ad terrem axxam Mariez-vous tous les deux et fondez un foyer
(ch. 69, v. 14)
Tament ard telhu ååifa-
ååifa-s Le miel aura bel aspect,
Acemma ur tt-
tt-ittxaå Rien n’y manquera
Ula d aεreêê yelha laåel
laåel-
åel-is La guêpe aussi est de noble race.
(ch. 69, v. 24-26)
Ufan rray imsawa Ayant trouvé consensus,
Aεreêêen d tzizwa Guêpes et abeilles

___
215
Sdukulen axxam i tmeddit S’unirent pour l’avenir :
n-waεreêê telha
Taàbult n- Le nid de la guêpe est beau,
Rran-tt d lğamaε
Rran- Ils le firent autel
Akken i ddukulen γer têallit Et de concert y vont prier.
(ch. 69, v. 27-32)
Et l’abeille, qui pleurait et s’en allait au départ, pleure de bonheur à la fin !
Yekcem waεreêê taγrast
ta rast Entre la guêpe la ruche,
tzizwit
La tettru tz izwit mi truà Pleure l’abeille et s’en va.
(ch. 69, v. 7 net 8)
Yekcem waεreêê taγrast
ta rast Entre la guêpe la ruche,
La tettru tzizwit tefreà Pleure l’abeille de bonheur.

(ch. 69, v. 35 et 36)

Le poème Abeàri « Le vent » (ch. 100), est un dialogue simulé entre nutni « eux » (la foule)
et netta « lui » (abeàri « le souffle, la brise, le vent »), dont voici quelques passages :

Nutni : Eux :
Ay abeàri d-
d-iffalen Ô souffle transcendant,
Mel--i-d wi kk
Mel kk--ilan Dis-moi qui tu es !

Netta : Lui :
Amek ur di-
di-y-tessinem ara Comment ne me connaissez-vous pas ?
yes--i merra
Tettamnem yes Vous croyez tous en moi,
i i
D kunw i y -d-isnulfan C’est vous qui m’avez inventé !

D kunwi i yi-
yi-d-isnulfan C’est vous qui m’avez inventé
wen--iεreq
Mi wen cc wel
req ccγ Dès que vous étiez désemparés ;
u
Win iw mi εerqen
erqen iberban Dès que vous êtes égarés,
Ad ii--d-yessiwel Vous faites appel à moi ;
Nekk ula i dawen-
dawen-xedmeγ
xedme Je ne puis pourtant rien pour vous,
D ayen tessnem i-
i-y-ssneγ
ssne Je n’en sais pas plus que vous,
te ε
Ur s aÑ d acu iwumi zemreγ
zemre Je n’ai pas le moindre pouvoir
Yewεer
Yew er neγ
ne yeshel Ni grand ni petit !

Nutni : Eux :
Ay abeàri d-
d-iffalen Ô souffle transcendant !
w
Yes--k akk i numen
Yes Nous croyons tous en toi.

Netta : Lui :
Skud tettamnem yes-
yes-i Si vous croyez en moi

___
216
Cukkeγ
Cukke tesεam
tes am iγisi
i isi C’est qu’elle est fêlée,
yi
qerray--nwen
Deg qerray Votre cervelle.
(ch. 100, v. 1-18)

Dans cette chanson, qui est une allégorie du début jusqu’à la fin, au lieu d’avoir la métaphore du
père, comme c’est le cas dans l’Evangile, nous avons celle de abeàri « la brise », qui n’est pas tout
à fait « le vent » (T. Yacine a traduit abeàri par le vent) et le choix n’est pas fortuit. Le sens figuré
de vent , « rien », en langue française est rendu par abeàri « brise » et non par aÑu « vent ». On
devine ici la pensée du poète, celle d’assimiler l’idée de dieu au vent, c'est-à-dire à rien, sinon à la
représentation de ce rien dans le cerveau des hommes.
Cette chanson, qui comprend un vers récurrent, Ay abeàri d-d-iffalen « Ô souffle transcendant ! »,
est une allégorie comme l’est un poème ancien dont nous retenons quatre vers essentiels :
A timeàremt n leàrir [ô foulard de soie] Toi foulard en soie
A tin ur tebdi tγersi
t ersi [ô celle que n’entama la déchirure] Que n’a entamée la déchirure ;
Ay aneznaz d d--ikkaten [ô bruine frappant] Toi bruine qui tombe,
Aql-
Aql-aγ nebzeg ur neksi [nous voilà mouillés nous ne paissons] Je me mouilles sans raison.

vers dans lesquels la lecture allégorique donne « une belle fille » (vers 1) vierge (non entamée par la
déchirure, vers 2), puis « un amant » (la bruine qui tombe, vers 3), « qui déflore mais n’épouse pas »
(qui mouille, mais ne pas paître, vers 4)1.

Tamurt--nneγ ‘‘Notre patrie ou la culture du désert’’ (ch. 125) est un exemple


La chanson Tamurt
d’allégorie : elle parle de l’Islam et des Musulmans — depuis les premières invasions des Beni-
Hilal, au 11e siècle — sans nommer ni l’un ni les autres, mais un réseau lexical et un réseau de
correspondances nous permet de tirer une telle conclusion, et nous estimons que la traduction en
rend compte suffisamment. Nous n’inventons rien dans ce qui suit, nous nous contentons de
rendre la pensée du poète dans les mêmes termes.
Première strophe : Ceux-là qui, lorsqu’ils eurent faim, s’en retournèrent contre leur chameau pour
l’égorger et le manger, n’apportent que désolation aux pays qu’ils traversent ; pires que les
sauterelles, ils anéantissent les cultures sur les sols qu’ils piétinent ; Dieu est leur allié, nous dit-on,
nous nous contentons de dire que peut-être Dieu nous les envoie.
Telle est la description qu’a faite Ibn Khaldoun des Hilaliens.
Deuxième strophe : Trouvant appui dans leur race, ils naissent pour la perte ; le palmier qu’ils
possèdent pourtant, on se demande comment ils ne l’ont pas anéantie ; Et hurle le cerveau qu’ils
ont usé par le mauvais savoir qu’ils lui inculqué et en lequel ils ont fini par tuer tout espoir ; le

1 On sait que pour la réussite de la lecture du sens figuré la complicité de la réception est requise : celle qui interprète
lit sans détour l’énoncé ééame
ééameε
ame ikellex-
ikellex-as ukeddab [L’être avide, l’a berné le menteur] en ééame
ééameε
ame iqqa-
iqqa-t ukeddab [L’être
avide, l’a forniqué le menteur] « L’être avide s’est fait forniquer par le menteur. »

___
217
pays, tel une marmite vidée, ils vous (s’adressant aux vrais fils du pays) le tendent dès qu’ils en ont
dévoré le contenu, dans l’attente que vous le remplissiez (de nouveau).
N’ayant rien à avoir avec la nature et le sens du labeur, ils ont inventé le mauvais savoir qu’ils
enseignent pour tuer l’espoir et se complaisent dans leur condition de prédateurs.
Troisième strophe : Ils l’auraient trouvé (le pays) comme on trouve un trésor ou alors en auraient-ils
hérité ; ils en sont devenus les seuls propriétaires tandis que nous sommes là en plus ; ils ont
moissonné, dépiqué et chargé, vendu et empli les silos, et nous en sommes arrivés à cette
situation ; et les gouvernants (les chefs) sont parvenus à précipiter notre chute dans des précipices
sans fin.
Quatrième strophe : Un pouvoir qui a fondé son autorité sur l’injustice, il lui suffit d’être ébranlé
pour qu’il ne reste rien de son assise ; leur (nos gouvernants) pouvoir fuit de partout et a toujours
été tordu, comment peut-il en être autrement demain ; cela fait des années de mauvaise
gouvernance, non conforme… au canon de la bonne gouvernance, comment peut-il se redresser
maintenant ?
Cinquième strophe : Nous peinons à trouver le… Les naïfs, qui croient à ceux qui l’ont dénouée puis
renouée, pauvres d’eux qui ont encore de l’espoir ; les naïfs sont ceux-là qui ont le ventre creux et
la maison vide mais continuent à écouter les cheikhs en train de psalmodier ; mais, nul —
vieillard ou nourrisson — n’est dupe excepté ceux qui ont été induits en erreur.
Sixième strophe : Que tu fais pitié, ô oléastre impudique ; tu as poussé sans être greffé et il n’y a que
le vent qui souffle en toi (que du vent !) ; tu n’as rien appris et tu n’as rien enseigné mais tu
attends que Dieu t’élise ; et si par ton front (quand tu te prosternes) tu pouvais labourer et si par
tes genoux tu pouvais semer, alors il y aurait surabondance du bien !
Septième strophe : autocritique. On manque de sagesse, on n’agit que lorsque c’est trop tard, « les
jeux sont faits ».
Huitième strophe : autocritique. On a à peine accompli une « bonne action », on est les premiers à
l’annihiler ; cette attitude ne peut être que de l’autodestruction.
Dans le tercet suivant, de la même chanson, allusion est faite à la prière (front et genoux) de
l’islamiste comparée à l’oléastre, dont les fruits ne sont pas comestibles, et qui, inculte, aspire à
être — voire prétend être — l’élu de Dieu. Le front et les genoux sont symboliques des
prosternations répétées dont sont composées les prières (mécaniques) des musulmans :
Lemmer s unyir ara tkerzeÑ Si tant est qu’à l’aide du front tu labourerais,
Neγ s tgwecrar ara tzerεeÑ
Ne tzer eÑ Ou qu’avec les genoux tu sèmerais,
Talli yemγi
yem i-d kul lxir Auraient poussé toutes les merveilles.
(ch. 125, v. 58-60)
tout comme dans le passage suivant, où l’allégorie des nouvelles pousses pour la relève (la
jeunesse) est conjuguée à celle du champ tamisé pour la ‘‘haute’’ société (l’élite) :
An-
An-neêwer an-an-nàerrez ixulaf Forts de préserver les nouvelles pousses
imγii yiger yufaf
A d-im Pour que s’épanouisse le meilleur champ,

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218
(ch. 125, v. 65 et 66)

Dans la strophe suivante, de la chanson Amusnaw « Le sage », il y a une allégorie faite


d’une suite de métaphores : de l’huile sur le feu, de la confiance qui brûle dans les flammes, de la
cendre qui nous pollue pour respectivement encouragement des pratiques qui mettent en péril
notre crédibilité et notre sécurité pour ne récolter enfin que désolation. Il y a un indice qui fait de
ce segment une allégorie : c’est le nom laman « la confiance », qui est un terme abstrait et qui
empêche la lecture au premier degré : autant jeter de l’huile sur le feu, métaphore lexicalisée, et les
cendres qui souillent, métaphore vive, peuvent être lus non allégoriquement, autant la confiance qui
brûle dans les flammes résiste à la lecture non allégorique.
Tcebbek si mkul tama De partout les choses se brouillent,
Nerna-
Nerna-yas zzit i tmes Nous jetons de l’huile sur le feu
Laman deg-
deg-wjajià yerγa
yer a Pour que dans les flammes brûle la confiance
w
Yegg ra-
ra-d kan yiγed
yi ed a γ--yames Et qu’il ne reste que les cendres qui nous souillent.
(ch. 126, v. 33-36)

La chanson 128 entière est une allégorie de la jeune démocratie du début des années 1990 en
Algérie. L’album date de 1992 et il est probable qu’il est question dans cette chanson de l’actualité
politique en Algérie, c'est-à-dire de la démocratie naissante et fragile. La suite de cette actualité,
on la connaît. A travers trois strophes (vers 1-25), le poète parle d’un jeune plant, qu’il compare
ensuite (vers 47-55) à l’arbre qui a tant enduré, et fait le souhait de la comparer (vers 56-64) à la
dune de sable pour sa résistance aux piétinements des visiteurs, en se faisant caresser chaque nuit
par le vent. Dans ces deux dernières comparaisons, il s’agirait plus de la patrie dans son intégrité
et dans son intégralité que d’une option politique à préserver de quelque mauvais œil imaginaire
ou d’un quelconque prédateur réel.

La strophe suivante, de la chanson Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse », peut être une
allégorie 2 :
Muggre -d tamekwàelt mm-
Muggreγ- mm-sin Je revis mon fusil à deux canons,
Nemyeεqal
Nemye d--teflali
qal mi d Lui et moi nous fûmes reconnus aussitôt ;
ef terkast d tibzimin
Гef Sa crosse était ornée de motifs
YeÑbaε uàeddad n at Yanni Sculptés par l’artisan des Aït Yanni.
Asmi njebbu
njebbu di tγaltin
t altin Quand, jadis, nous courions les collines
LγerÑ neqsed--as ye
erÑ ma neqsed yeγli
li Nous faisions mouche à toutes les cibles
Ziγ
Zi yesserka-
yesserka-tt win tt-
tt-iwwin Tombé hélas ! entre des mains qui l’ont rouillé ;
Jebdeγ zznad yefruri
Jebde Quand j’appuyai sur la détente, celle-ci s’est émiettée.
(ch. 114, v. 25-32)
Dans cette strophe, le poète parle d’un fusil. Il est vrai que Aït Menguellet est un grand amateur

2Interrogé sur le contenu de cette strophe, l’auteur affirme qu’il s’agit d’un fusil réel et que cette strophe est un
hommage à l’artisan bijoutier des Aït Yanni qui en a sculpté la crosse.

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219
des armes de chasse, mais à entendre les propos de cette strophe, on pourrait comprendre autre
chose, comme le suggèrent certains fans du poète, savoir « une femme » que l’auteur aurait aimée
et que quelqu’un d’autre, celui qui l’aurait rouillée, i.e. souillée, en l’épousant. Cette lecture
allégorique peut être corroborée par : d’abord, et c’est important, le nom kabyle du fusil utilisé ici
est féminin ; puis la personnification dans le vers 26 et la référence à l’artisan bijoutier des Aït
Yani (vers 28) rend plausible l’allusion à une femme. Elle est donc possible. Elle est la lecture,
c'est-à-dire la seule possible, pour les fans convaincus — et confortablement installés dans leurs
certitudes — que la poésie, c’est le double sens ; non, le sens unique : celui qui est derrière les
mots, pas celui qui est dans les mots. Mais cette lecture est vite rattrapée par l’autre, celle-là plus
terre à terre, c'est-à-dire celle que disent les mots du texte. On comprend que le propos des vers
29 et 30 ne peut pas concerner une femme : autant on peut voir une métaphore de la crosse
ornée par l’artisan pour la ceinture d’argent, une femme à travers la forte personnification et le
nom féminin du fusil, autant une femme ne court pas les collines à la recherche du gibier ou pour
tirer une quelconque cible. Puis, on sait qu’en 1985 Aït Menguellet, pour avoir défendu lors d’un
gala les militants kabyles des droits de l’homme détenus en prison, a été emprisonné et s’est vu
confisquer sa collection d’armes de chasse. Ensuite, parmi ces armes, figure le fusil dont la crosse
a été finement décorée par un bijoutier des Aït Yani, bijoutier auquel — et ce sont là les propos
du poète lors d’un entretien privé — il rend hommage dans cette strophe. Enfin, cette chanson
retraçant l’itinéraire d’une jeunesse à rebours, le poète y narre ses souvenirs de façon didactique
— du plus récent au plus ancien — et même s’il feint de raconter un rêve, les étapes et les haltes
sont décrites avec minutie et sans interférence ; dans cette suite d’événements que retrace le rêve,
la période romantique, où il eût été judicieux de parler d’amour, est postérieure à cette strophe,
c'est-à-dire antérieure dans la vie réelle, à peu près là où il est dit entre autres :
èéfeγ
èéfe abrid n-
n-luÑa Je pris alors le chemin de la plaine
Muggreγ--d lewrud kul leånaf
Muggre Et fis la rencontre de roses de toutes sortes
u
La d-
d-ttmektiγ
ttmekti d ac akka Que je tentai d’interpréter comme
D ass mi nettnadi ur nettaf Le temps où nos espoirs étaient vains,
D ass mi la teggeγ
tegge lqima Le temps où pour moi tout avait valeur,
I wayen ixerben ur yufaf Jusqu’aux pires impuretés,
Ma êriγ
êri ttejra terka Où le plus pourri des arbres
Tettban--iyi
Tettban iyi--d d axalaf M’apparaissait comme une jeune pousse.
(ch. 114, v. 81-88)

Dans le vers suivant, qui aussi le titre de la chanson (ch. 115) :


A γ--yaru lxuğ
lxuğa necÑeà Et nous aurons bien dansé !
(ch. 115, dernier vers de chaque strophe)
S’agit-il d’une allégorie, dans la mesure où cette figure, pour être comprise, a besoin d’être
interprétée : elle est caractérisée par le double sens, le sens propre étant « le secrétaire nous aura
inscrit sur la liste de ceux qui ont dansé » [il nous écrirait le secrétaire nous dansâmes], mais le
sens figuré, qui exige, pour être saisi, la complicité du récepteur, n’est pas de toute évidence
puisqu’il pousse le verbe cÑeà « danser » à livrer toute sa symbolique : la joie, le bonheur, la

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220
satisfaction dans l’ordre établi. C’est dans ce dernier que s’inscrit le nom plutôt railleur lxuğ lxuğa
« secrétaire », terme — parmi une terminologie plus large — repris par le pouvoir colonial
français au non moins colonial pouvoir turc ottoman. Lorsque le pouvoir colonial sentait
l’approche d’une rébellion, il faisait organiser une fête au caïd, fête à laquelle était conviée toute la
population ; au cours du festin, un commis était aux aguets, guettant la moindre absence, la
moindre bouderie, la moindre mauvaise humeur auprès des invités ; et tous ceux qui auront
montré leur joie seront considérés comme hors d’état de nuire à l’ordre établi, et le secrétaire les
aura inscrit sur la liste de ceux qui auront dansé…

Dans la distique suivant :


Di lmux n- n-wuccen Car du sacrifice du plus éveillé
I-yettili ddwa Viendra le remède…
(ch. 116, v. 35 et 36)
l’attention est ici attirée sur le syntagme lmux n- n-wuccen « cervelle de chacal » que la traduction a
tu et qui symbolise probablement « la ruse » que cervelle de chacal ne rendrait pas … C’est dans la
cervelle de chacal que réside la panacée ne peut pas ne pas être une allégorie. La lecture non allégorique
donnerait que l’on peut tout à fait tuer un chacal, lui fracasser le crâne, en extraire la cervelle et
l’utiliser à des fins prophylactiques. On peut aussi, et ce que soutient la traduction, lire
allégoriquement, à supposer que ce soit le prédateur malintentionné qui parle — c’est probable
— pour celui-ci la panacée c’est de maintenir indéfiniment le pouvoir, et donc de sacrifier le plus
éveillé d’entre ses détracteurs.

Kul sseεqa
sse qa s teslent-
teslent-is A chaque foudre son frêne ;
(ch. 128, v. 31)
Nous avons traduit mot à mot cette expression, qui probablement est un proverbe signifiant « à
chaque projectile sa cible » ou, mieux encore, « le but qu’on doit se fixer doit être fonction de ses
moyens » ce qui correspond bien à une allégorie
Dans le passage suivant, à travers le chasseur, il faut comprendre autre chose. Le poète se trahit
en utilisant d’abord aåeggad « le chasseur » puis lγerÑerÑ « la cible » qui est l’objectif du tireur… et le
tireur se trompe de cible, celui sur qui il a tiré n’est finalement pas son adversaire.
Ay aåeggad s yiγimi
yi imi Toi, ô chasseur assis,
çeggem γef afus--ik
ef zznad afus Mets le doigt sur la détente,
S tmesla neγ
ne s tmuγli
tmu li Et par l’ouïe ou par la vue,
Mi tettmeyyizeÑ llγerÑ
erÑ--ik
erÑ Lorsque tu vises la cible,
as akken tàuzaÑ-
Γas tàuzaÑ-t yeγli
ye li Bien que tu l’aies atteinte,
Mačč
Ma ččii d win i d axåim
čč axåim--ik Là n’est pas ton adversaire :
(ch. 131, v. 17-22)

Dans le distique suivant, on relève une allégorie continuée :

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Mačč
Mačči
čči d allen kan [ce n’est pas les yeux seulement] Il ne suffit par d’avoir des yeux,
n--wid i tt--yes
Awali n yesεan
an [la vue (est) à ceux l’ayant] N’est pas visionnaire qui veut.
(ch. 131, v. 23 et 24)
Il ne suffit pas d’avoir des yeux, il faut aussi et surtout voir convenablement, comme l’atteste
Anef--iyi « Laisse-moi ! » :
l’exemple ce passage de la chanson Anef
as ur nxuåå deg-
Γas deg-wallen Bien que nous ayons des yeux
Nxuåå awali Nous manquons de vue ;
(ch. 115, v. 57 et 58)
passage qui signifie « Bien que nous ne manquions pas d’yeux, nous manquons de vue. », la vue
dont il question serait la vision profonde des choses tandis que les yeux représenteraient un
moyen de vision superficiel. Au final, le poète suggère que pour voir il faut plus que des yeux.
C’est dans cet ordre d’idées qu’il ajoute :
as deg-
Γas deg-wawal d atmaten [même si dans le mot (c’est) des frères] Nous nous prétendons frères, mais
I tegmatt melmi [et la fraternité, (à) quand ?] A quand la fraternité vraie ?
(ch. 115, v. 60 et 61)
pour suggérer une autre fraternité, une autre solidarité que celle qui se réduit à un slogan creux.
Le poète établit un parallélisme entre les yeux – la vue et les frères – la fraternité et les premiers termes
de la corrélation seraient l’expression vide de sens (simple organe/slogan creux) et les seconds la
signification (véritable vision/fraternité véritable).

Le passage suivant, de la chanson A wi irun « Rire ou pleurer, qu’importe ? » :


Tebγam
Teb am-
am-tt, ur tt-
tt-tebγim
teb im ara ? La voulez-vous ou pas ?
Sefrut--tt-
Sefrut tt-id an-
an-nwali Soyez clair, que nous sachions,
A wid yeggunin tara Vous qui attendez la récolte
Tesswem-
Tesswem-tt almi d- d-tessenéi Pour l’avoir arrosée jusqu’à maturité ;
Mi i-
i-yban làebb-
làebb-is yefra Hélas ! le fruit, arrivé,
LeÑyur wwin-
wwin-t d imensi Fut le repas des oiseaux ;
(ch. 131, v. 41-46)
a tout l’air d’une allégorie. Le prétexte de nourrir, arroser, voire irriguer, jusqu’à maturité, dès que
le fruit est mûr il est emporté par les oiseaux (à dîner) donne, certes, des couleurs à l’expression
mais reste trop vague pour qu’on puisse faire une quelconque interprétation… Tout comme
l’allégorie de la poutre maîtresse faite à partir de l’inule pour une personne entre les mains
‘‘laquelle’’ on a remis sa destinée, dans le passage suivant, de la chanson Di ssuq « Au marché » :
Ula d amgraman Et de la tige de l’aunée
Nenjer-
Nenjer-d sseg-
sseg-s asalas Nous avons fait une poutre ;
Nerra deg-
deg-s laman Lui témoignant notre confiance,
Yuγal
Yu al deg-
deg-neγ
ne yettsalas Nous sommes devenus ses sujets ;
(ch. 138, v. 39-42)

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222
et comme la série des vers 36 à 40, allégorie résolue terme à terme par le vers 41 : la douceur du
miel (que nul ne vomit), la valeur de la broche (bijou à tirer du feu), la beauté les roses sont la face
avantageuse exprimant la beauté de la patrie ; la piqûre de l’abeille, la brûlure de la main, les
épines du rosier sont la face incommodante exprimant le dépit :
Tament ulac win tt-
tt-ikerhen Le miel, nul ne le hait
Tuqqsa n tzizwit d akukru Mais redoutable est la piqûre de l’abeille ;
Abzim si tmes wi ara t-id-
id-yekksen La broche, qui la tirerait du brasier
Siwa afus iεemmden
i emmden i wurγu
wur u Sinon la main qui admet la brûlure ;
Lwerd ilha mebla asennan Les roses sont belles sans les épines
Tamurt tecbeà mebγir
meb ir urfan Et la patrie sans les problèmes :
(ch. 139, v. 36-41)

Dans le passage suivant, d’une des strophes de la chanson Aseggwas « L’ ‘‘heureuse’’ année », on
relève une série d’images, avec en toile de fond l’isotopie de l’eau :
Iγêer
êer illan d ameàqur Le ruisseau tant négligé
Yufa asif ad γer
er--s irnu
er Alimente la rivière,
Tuγal
Tu al lmuja tečč
teččur
ččur Et la vague qui s’emplit
Win iiγeflen yes--s teglu
eflen ad yes Emporte les dupes, aimer
Wa tàuza-
tàuza-t-id s leγrur
le rur Frappe par surprise
W iselken i nnger ara yeàku
i
Et le rescapé racontera au Néant ;
(ch. 144, v. 77-82)
Du modeste ruisseau ([dédaigné]) qui se déverse dans le fleuve ([qui s’ajoute à lui]), ce dernier
grandit et la déferlante prend de l’ampleur ([devenu pleine]) et emporte sur son passage toute
personne distraite tandis qu’elle emporte d’autres par leurre, et qui en échappe racontera au néant.
Nous avons affaire là à une allégorie du trouble politique, la déferlante terroriste qui était à son
paroxysme au milieu années 1990.

Quelques autres exemples d’allégories


Nous citerons ici quelques exemples d’allégories, construites sur le modèle du proverbe :
Dans le vers suivant, on note une allégorie équivalant à Beaucoup de bruit pour rien, titre d’une
comédie de Shakespeare, passé en proverbe :
Ay ass mi ter
terεed
er ed ur twit Et que nous résonnons dans le vide.
(ch. 125, v. 70)

Dans le vers suivant, on relève une allégorie comparable avec ssrewteγ ebban wiyaÑ « j’ai dépiqué
ssrewte εebban
et d’autres ont engrangé. », image particulière, naturelle, en couleurs, pour un fait plus général :
« travailler pour qu’au final d’autres en bénéficient » :
Mi tt-
tt-nemger wiyaÑ wwin Les autres récolte le fruit de nos efforts
(ch. 124, v. 59)

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223
Dans les deux exemples suivants, l’allégorie est plus étendue :
Amusnaw
La première, de la chanson Amusna w « Le Sage », est l’équivalant de l’expression française jeter de
l’huile sur le feu pour « exacerber un différend », ensuite la confiance brûle dans les flammes pour la perte
de tout crédit grâce au trouble, et enfin la cendre nous souille pour la désolation qui fait de nous un
‘‘peuple’’ infréquentable :
Nerna-
Nerna-yas zzit i tmes Nous jetons de l’huile sur le feu
deg--wjajià yer
Laman deg yerγa
a Pour que dans les flammes brûle la confiance
Yeggwra-
ra-d kan yiγed
yi ed a γ--yames Et qu’il ne reste que les cendres qui nous souillent.
(ch. 126, v. 34-36)

La seconde, sur deux vers, de la chanson Tiregwa « Les canaux », est celle du semencier unique à
l’origine de la diversité des graines pour la multiplicité de la descendance en dépit d’un ancêtre
commun :
as akken ttejra yiwet
Γas yiwet Bien que l’arbre soit le même,
Làebb yemxallaf Divers est le grain ;
(ch. 145.10, v. 520 et 521)
Cette dernière allégorie est en tout point comparable à celle-ci, de la chanson S ani tebγam an-
an-nruà
« Où voulez-vous que nous allions ? », qui, située dans le second vers, est introduite dans le
premier vers par la métaphore de la plantation de l’homme pour la fixation et l’ancrage dans le
terroir : elle dit, en l’occurrence, que cet homme se défait des racines et se laisse pousser des ailes,
une manière déguisée de dire l’abandon de la terre natale et l’adoption de contrées lointaines, le
rejet de la fixité et le départ en exil :
Lεebd
ebd akken ibγu
ib u teêêuÑ-
teêêuÑ-t Vous avez beau fixer l’homme,
a
Yeğğ
Yeğğa
ğğa aêar ig afriwen Un jour il s’envolera ;
(ch. 143, v. 3 et 4)

2. La sermocination

La sermocination est une figure macrostructurale, variété de prosopopée, dans laquelle il y a mise
en scène, dans le discours narratif, de telle sorte que le locuteur présente expressément les propos
qu’il rapporte comme tenus par une personne morte ou absente, un animal ou un inanimé ou une
abstraction. La chanson Abrid n temêi « Itinéraire d’une jeunesse » (ch. 114) est composée d’un
long récit fait de souvenirs entrecoupés de complaintes — qui sont des souvenirs précis et mis en
scène — : au nombre de quatre, la première est celle du narrateur même, qui entonne un chant
empreint de romantisme, qu’il se remémore et qui appartient à sa tendre jeunesse ; la seconde est
celle où il fait parler un militant décédé à la fleur de l’âge, la troisième est celle de ces femmes
restées seules au village et qui se vengent de l’homme en chantant les déceptions consécutives au
mariage, la quatrième la voix des boy-scouts, dernier souvenir — qui se confond avec l’enfance

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224
du poète — après lequel le chemin hérissé de souvenirs est interrompu par le réveil. Ces passages
concernés par la sermocination sont respectivement les strophes des v. 41-72, v. 122-128, v. 145-
179, v. 188-215 :
Mi kfiγ
kfi iger-
iger-d nnehta A peine eus-je fini qu’il poussa un soupir
Yenna--d tura ad ste
Yenna steεfu
fuγ
fu Et me dit — Je vais enfin trouver repos ;
urwat a wid n-
Γurwat n-wass-
wass-a Mais prenez garde, Ô génération d’aujourd’hui,
awen--ikellex umennu
Ad awen umennuγ Aux travers de la lutte,
Aya nesεa
nes a-t di ccetla Tares qui coulent dans nos veines
Si zik di tegmatt i tt-
tt-nuγ
nu Et troublent notre fraternité :
Mi newweÑ ar tizi n n--littsaε A l’orée du dénouement
D taεdawt
ta dawt i d-
d-nessufuγ
nessufu Nous versons dans l’inimitié.
(ch. 114, v. 121-128)
Les marques du système énonciatif étant l’énoncé qui s’étale sur le vers 121 et la moitié du vers
122 : Mi kfiγ
kfi iger-
iger-d nnehta Yenna-
Yenna-d : « Quand j’eus fini, il poussa un soupir et dit : », les propos de
à la fin de la strophe sont ceux de win yemmuten γef ef tmeslayt-
tmeslayt-is « celui qui est mort pour sa
langue » (le militant-martyr) (v. 92).
Dans le passage introductif de la complainte du narrateur, il y a personnification du chant :
Mmuggreγ-
Mmuggre -d yiwenyiwen ccna Je rencontrai un chant
Ttuγ--t yeffe
Ttu yeffeγ aqerruy
aqerruy--iw Qui m’était sorti de la tête ;
La yettmenéar ger yeêra Se baladant de rocher en rocher
Deg--webrid n ddunnit
Deg ddunnit--iw Il se situait sur le chemin de ma vie.
Fell-
Fell-i ur ttlummut ara Ne me faites point de reproches
Yesmekti--yi
Yesmekti yi--d yakkw temêi
temêi--w S’il me rappela toute ma jeunesse
Mazal-
Mazal-iyi-
iyi-d deg-
deg-s kra Il m’en resta quelques bribes
Wwiγ--d cwié di ååut
Wwi ååut--iw : Et je tins à peu près ceci :
(ch. 114, v. 33-40)

La chanson Ssebba « La cause » (ch. 134) est faite de prosopopées : le poète met les propos dans
la bouche d’abstractions (cf. personnification) : il fait parler respectivement tirga « les rêves »,
asirem « l’espoir », temêi « la jeunesse », taÑsa « le (sou)rire », lehna « la paix », leεqel
le qel « la sagesse ».
Avec chaque fois les marques du système énonciatif explicite :
Mi d-
d-neéqent tirga, nnant-
nnant-as : « Les rêves parlèrent et dirent : » (ch. 134, v. 1)
Yenéeq usirem yenna : L’espoir parla et dit : (v. 13)
Tenéeq-
Tenéeq-ed temêi tenna : La jeunesse parla et dit : (v. 25)
tenna--yas :
Tenéeq taÑsa, tenna Le rire parla et dit : (v. 37)
Tenéeq lehna, tenna-
tenna-yas : Quand la paix parla, elle dit : (v. 49)
leεqel,
Yenéeq le yenna--yas :
qel, yenna La sagesse parla et dit : (v. 61)

La chanson Tarewla « la fuite » (ch. 135) semble être une suite logique de la chanson Ssebba « La

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225
cause » dont il est question ci-dessus. Le pouvoir d’imagination du poète, profitant de cette
source de développement discursif, l’amène dans cette chanson à s’adresser à cet ensemble
d’abstractions que sont tous les éléments-valeurs : les rêves, l’espoir, la jeunesse, le (sou)rire, la
paix, la sagesse, qui ont fui dans le pays des rêves et qu’il supplie de revenir parmi le monde réel
et cruel (le nôtre). Après s’être adressé à chacun d’eux séparément, voici ce qu’il dit à la fin du
poème : un autre élément aussi abstrait, rrehba « la terreur », qui avait fui longtemps avant ceux
tant désirés et qui est revenu en indésirable et à leur place :
Ansi d-
d-tusiÑ a rrehba D’où nous viens-tu, ô terreur ?
Si tmurt n targit — Du pays des rêves !
TbeddleÑ kan ååifa — Seul ton aspect a changé,
Ma d udem-
udem-im aqdim nessen-
nessen-it Connaissant celui d’antan ;
Imeééi d yir nnehta Les larmes et les pires soupirs,
Zgan etteddun yid-
yid-em T’accompagnent tous les jours,
Nessen--ikem ma
Nessen mačč
ččii n
čč n--wass
wass--a Tu ne dates pas d’hier,
Lweqt ihuz-
ihuz-aγ yes-
yes-em Par toi le temps nous secoués ;
w
leεqel
Tessag adeÑ le qel yenfa Tu as contraint à l’exil la sagesse
TugwadeÑ a d-
d-yawi lehna De peur qu’elle n’apporte la paix,
TesrewleÑ temêi taÑsa Tu as fait fuir jeunesse et sourire
Ddan d usirem Et avec eux l’espoir.
(ch. 135, v. 61-72)
Dans sa quête, le poète invoque le retour des valeurs qui avait déserté le pays des damnés et avait
rejoint celui des rêves et en retour il reçoit la terreur, celle-là même qui avait terrorisé la sagesse
jusqu’à la pousser à l’exil de peur qu’il n’apportât la paix, qui avait fait fuir jeunesse et (sous)rire et
avec eux l’espoir.

Dans la chanson Di ssuq « Au marché » (ch. 138), il n’y a pas sermocination, ni prosopopée
d’ailleurs. S’agissant des marques du système énonciatif, dans cette chanson, il n’y en a pas dans le
texte verbal, la seule marque se situe au niveau musical : la strophe introductive (v. 1-6) est
chantée en prélude et les propos prêtés au poète-chanteur sur un morceau rythmé.
Di ssuq ameddaà yiw-
yiw-wass Au marché, un jour, le poète
Yeééef amkan g ara d
de
d--yessefru Prit place pour versifier ;
aci usan-
Lγac usan-d s waéas Ce jour-là il y eut foule
Ad slen acu ara d-
d-yesnulfu Pour l’entendre innover ;
a
Yerğ
Yerğ almi d-
d-zzin fell-
fell-as Aussitôt entouré,
Yebda la sen-
sen-d-icennu : Il commença à chanter :
(ch. 138, v. 1-6)

3. L’ironie

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226
Henri Suhamy (1992 : 115) définit l’ironie comme « la plus connue et la plus typée des figures de
pensée. [elle] consiste […] à exprimer ses intentions par antiphrase. […] L’ironie est plus forte que le
sarcasme. » Plus loin (p. 116), il en dit qu’elle « combat l’hypocrisie avec les armes de celle-ci. » mais
« Cette arme cruelle […] est une technique difficile car il ne suffit pas d’avoir du talent, il faut que le public
en ait aussi. »
Dans la deuxième partie du poème Amedyaz « Le poète » (ch. 142), on a affaire à un genre
d’ironie qui combat justement l’hypocrisie ambiante par avec les armes de celle-ci mais l’auditeur,
s’il n’en connaît pas le contexte, de cette partie (la première partie), s’il ne connaît pas la situation
politique de l’Algérie des années 1990, s’il ne connaît pas la tendance des chanteurs kabyles à
s’inscrire dans la contestation et à refuser le statut de chanteur de cour, autrement dit s’il ne s’en
tient qu’au texte de cette partie, il lui faut avoir le talent du poète pour être sur la même
« longueur d’onde » que lui, au point de pouvoir rendre :
aci akkw lhan
Lγac Et tout le monde est bon,
aci akkw zhan
Lγac Et tout le monde est gai :

par une formule aussi populaire que : « Tout le monde est beau, tout le monde il est gentil ! »
C’est ainsi que dans ce pays la confiance existe depuis toujours (v. 73-78), que la liberté est une
réalité (les portes sont toutes ouvertes) (v. 79-84), que la paix et fraternité se sont installées
durablement (wa ur yekkat wa) (v. 85-90), que nos gouvernants sont méritants, épuisés à force
d’œuvrer pour notre bonheur : qu’ils s’amusent parmi nous ! (v. 91-96). Voici quelques vers de ce
poème, à titre illustratif :
çeggmen-
çeggmen-aγ wussan Nous jours se sont améliorés
aci akkw lhan
Lγac Et tout le monde est bon,
Wi γ--yesbezgen a kwen-
en-iÂuc Que celui qui nous a mouillés vous arrose ;
Ijeğğ
Ije ğğigen
ğğ igen fsan Les fleurs se sont épanouies
i w
Lγac
ac akk zhan Et tout le monde est gai :
eàmu--d éébel a Éliluc
Seàmu Chauffe le tambour, Alilouche !
(ch. 142, v. 67-72)
Laman di lγaci
l aci Tout le monde est crédible,
neqqar--it
Yella, si zik neqqar Ainsi disons-nous depuis toujours ;
(ch. 142, v. 73 et 74)
Tiwwura n wuzzal Les portes même en fer,
d--nelli snat
Tin yemdeln a d Si une est fermée, nous en ouvrons deux ;
(ch. 142, v. 81 et 82)
Wa wer yekkat wa Nous ne nous frappons entre nus
tmurt--nne
Di tmurt nneγ d atmaten Car chez nous nous sommes frères ;
(ch. 142, v. 85 et 86)
Bezzaf i εetben
etben Ils se donnent beaucoup de peine
fell--ane
I la xeddmen fell aneγ Parce qu’ils travaillent pour nous,
(ch. 142, v. 93 et 94)

___
227
Un autre exemple d’ironie peut être illustré par la chanson Ccna n tejmilt « Hommages ». A la
Amedyazz « Le poète », Aït Menguellet, qui répugne à
manière du poète à l’œuvre dans la chanson Amedya
chanter des hommages et parce qu’on n’a jamais cessé de le critiquer sur ce point, de guerre lasse, il
a composé ce poème. Voici quelques extraits de cette chanson, par laquelle il rend un vibrant
hommage aux auteurs de lapalissades et autres découvertes surannées :
Rriγ
Rri tajmilt tameqqrant Je rends un superbe hommage
I win i d-
d-yennan : A celui qui dit :

Iéij kul ååbeà yuli Le soleil se lève à l’aube,


as ma iγum
Γas i um-
um-it usigna Dût le nuage le cacher,
yett elli deg yigenni
Ad yettεelli Il s’élève dans le ciel
Yettuneàsab s ssaεa
ssa a Et son parcours est précis ;
i
Tameddit m ara yeγliye li Le soir, lorsqu’il se couche,
I yiÑ ad yeğğ
yeğğ nnuba Il laisse place à la nuit.
(ch. 154, v. 1-8)
Anwa wagi ? Mais qui est-il ?
D ameqqran γef ef yimeqqranen Le plus grand parmi les grands,
D amecéuà ddaw Rebbi Insignifiant devant Dieu
Qisset, feåålet, xiÑet Toisez, maniez, cousez
Selset-as isem i kwen-
Selset- en-iεe
eğben Et nommez-le à votre guise,
Fell-
Fell-as i la d-
d-nettγenni
nett enni C’est bien lui que nous chantons.
(ch. 154, v. 9-14)
Yufa-
Yufa-d ziγ
zi lehlak
lehlak yettÑuru Que le mal est dommageable
Wi ihelken ilaq-
ilaq-as ddwa Et a besoin d’un remède,
Win illuêen mi ara yerfu Que l’ire de qui a faim
Itekkes-as mi ara dyili yerwa
Itekkes- Part dès qu’il est rassasié
Amdan ttejra mi ara tt-
tt-yeêêu Et que l’homme qui plante un arbre
Ad as-
as-d-tketter lγella
l ella Peut en récolter les fruits.
(ch. 154, v. 17-22)
Ifaq s lexdeε
lexde yettγuru
yett uru Que trahir c’est être traître,
Yesfaq-
Yesfaq-aγ yelha laman Que meilleure est la confiance
Yemla- ya amek ara nesbuàru
Yemla-yaγ Et l’art de nous éventer
Mi ara d-
d-yaweÑ unebdu yeàman Quand arrive l’été chaud,
Deg-
Deg-yiéij yella wurγu
wur u Que brûlant est le soleil
Yesfaq-
Yesfaq-aγ bezgen waman Tandis que l’eau est mouillée.
(ch. 154, v. 25-30)
Di tebàirt la itett lmecmac Mangeant des nèfles dans l’ouche,
Netta seg-
seg-wid d- d-ittafen Etant de ceux qui découvrent,
Yeééeggir iγsan
i san γefef ccac Jetant les pépins sur un chèche,
Yesnulfa-
Yesnulfa-yaγ-
ya -d ilqafen Inventa le jeu d’osselets ;
Seg- wass-nni iγeblan
Seg-wass- i eblan ulac Depuis, n’ayant plus de soucis,
Nuγal
Nu al seg-
seg-widak yessnen Nous sommes de ceux qui savent.
(ch. 154, v. 33-38)

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228
Rriγ
Rri tajmilt tameqqrant Je rends un vibrant hommage
I widak-
widak-nni : A ceux qui nous ont
D alfin akked tseε-
tse -meyya Depuis deux mille neuf cents ans
I d-
d-àesben segmi nettwaγ
nettwa Rassemblé tous nos déboires ;
Lemmer ur γ--t-id-
id-nnin ara S’ils ne nous l’avaient pas dit
Ur neêri ara d acu-
acu-yaγ
ya Nous ne saurions qui nous sommes ;
Sàesbet- ef-wass-
Sàesbet-aγ--d γef
ef- ass-a Mais à présent, dites-nous
Wi d-
d-yeggran yid-
yid-s an-
an-nennaγ
nenna Contre qui nous battrons-nous !
(ch. 154, v. 39-46)
Evidemment, cette chanson n’est pas la première du genre mais parmi le public d’Aït Menguellet
il y en a que nous avons interrogés et qui n’ont rien compris aux railleries qui y sont contenues,
comme ils ne comprennent strictement rien aux formules toutes faites qui viennent d’ailleurs, à
l’image du calque aêru yegrarben muàal
muàal ad yejmeε
yejme leàcic (pierre qui roule n’amasse pas mousse !). En
réalité, jusqu’à l’avant-dernière strophe de cette chanson, le poète fustige ses semblables — on ne
sait pas précisément lesquels — dont les actes et/ou les propos manqueraient de pertinence. Mais
dans la dernière strophe, il énonce une critique grave à l’endroit des militants berbéristes des
années 1960 au sujet de la prétendue date de départ de ce qu’il est communément admis d’appeler
calendrier berbère : ce calendrier étant une (re)construction sur la base du calendrier julien, les
auteurs de cette initiative ont pris comme référence une victoire qu’aurait remportée un guerrier
Libyen sur l’armée du Pharaon (on parle de dynasties étrangères de la XXIe à la XXVIe et d’un
certain Shechonq) au 10e siècle av. J-C., d’où ce calendrier serait âgé de 2900 ans. Le poète ironise
sur cette vision qu’il considère comme passéiste, sur cette datation qui serait plutôt le
commencement de nos déboires, et demande à ces mêmes initiateurs de nous dire qui est alors,
parmi les conquérants, notre adversaire aujourd’hui car cette date correspond aussi aux premières
incursions des Phéniciens et depuis, les invasions se sont succédé sur cette terre. Sur ce point, le
vers 42, I d-
d-àesben segmi nettwaγ
nettwa [qu’ils ont compté depuis que nous avons été atteints], et très
significatif.

4. Le paradoxe (ou paradoxisme)


Le paradoxe, selon Henri Suhamy (1992 : 118-119), est la « formulation d’une pensée qui
semble illogique ou contraire aux données de l’expérience, ou immorale, et qui pourtant contient
une vérité piquante et éclairante […] Le paradoxisme résulte souvent de la manipulation de mots,
plus que du contenu. »
Pour Aquien et Molinié (1999 : 280), le paradoxe, figure macrostructurale, « est une antithèse à la
fois généralisée et maximalisée. »
Dans l’œuvre de Aït Menguellet, les paradoxes les plus frappants sont dans le poème Izurar idurar
« Mon pays, celui des paradoxes » (ch. 127). Ce sont ces paradoxes qui nous ont amené à intituler
ainsi ce poème dans la traduction, le titre original étant « Colliers (et) montagnes ».
Dans les deux vers :
Nnàas akkw d ddheb mlalen [le cuivre avec l’or se rencontrèrent] Jalousie et honnêteté se côtoient,

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229
Tirrugza d lεib
l ib ttlalen [la virilité avec le vice naissent] L’honneur et le déshonneur voient le jour
(ch. 127, v. 22, 24)
le cuivre (nnàas) symbolisant la jalousie, la mauvaise grâce (Dallet, p. 560), l’or (ddheb) la justice,
la sincérité (Dallet, p. 134), la pureté et l’opulence (notation personnelle), corrélativement avec le
couple dignité et l’honneur d’un homme viril (tirrugza) et défaut, infirmité, inconvenance (lεibib).

Les paradoxes dans les vers suivants sont significatifs : ils mettent côte à côte un nombre
impressionnant d’antithèses : croissance et tendreté, épaisseur et ténuité, ampleur et étroitesse,
assassinat et hommage posthume : ces rustres de montagnards, parmi eux pour être grand il faut
savoir être petit, pour avoir de l’ampleur il faut savoir grêle, en tout pour aspirer à la grandeur il
faut savoir être modeste ; sinon, ils t’assassinent la nuit et le lendemain matin ils te chantent.
ur-
ur-sen i wakken ad tegmeÑ ilqiq
Γur Auprès d’eux croître, alors sois tendre ;
ur--sen akken ad tuzureÑ irqiq
ur
Γur Auprès d’eux épaissir, alors soit mince ;
Ad tεeddiÑ
t eddiÑ s tehri di ééiq Passer largement le détroit,
k--nγen
Ak deg--yiÑ
en deg Alors ils te tueraient la nuit
çåbeà a k-
k-id-
id-awin d acewwiq Et au matin te chanteraient.
(ch. 127, v. 38, 40, 42, 43, 44)

Dans son élan, ce poème cumule et « cultive » les antithèses : honneur/indigence (v. 45 et 47) ; se
briser/plier (v. 48) ; rivière tarie (l’eau n’y ‘‘court’’ pas) (v. 49 et 50)/rivière confiante (la confiance
y ‘‘court’’ = y règne) (v. 51 et 52). Et dans les vers 50 et 52, le paradoxisme est renforcé par la
paronomase des deux nominaux (w)aman « l’eau » et laman « la confiance » et l’oxymore
grammatical entre ur uzzlen « ils ne coulèrent » et yettazzal « il coule ».
Ad twaliÑ nnif Tu verrais le point d’honneur,
Win akken i γeef i dak-
dak-àkan Celui-là qu’on t’a conté ;
Ad twaliÑ làif Tu verrais l’indigence
Yettruêun irgazen ur knan Qui brise les hommes sans les faire plier ;
Ad twaliÑ asif Tu verrais la rivière
Anda akken ur uzzlen waman Où l’eau a cessé de couler ;
Ad twaliÑ asif Tu verrais la rivière
Anda akken yettazzal laman Où coule la confiance.
(ch. 127, v. 45-52)

Dans le vers suivant, on relève une antithèse « être paralysé »/« marcher » mais on y relève aussi
une ambiguïté : si l’on se fie à la traduction, la paralysie serait la conséquence de l’excès de
marche. Mais il y a aussi la possibilité que la proposition principale soit à l’origine une concessive
(et non pas une consécutive), de façon à pouvoir traduire par Paralysés mais ils ont marché (= Bien
que paralysés, ils ont marché), et dans ce cas le paradoxisme est plus violent :
Wid ikerfen seg-
seg-wakken làan [ceux étant paralysés de tant ils ont marché] Paralysés pour avoir tant marché.
(ch. 127, v. 60)

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230
Sur les deux vers suivants, on relève un paradoxe très fort : parfum de rose/odeur de poudre (+
métaphore de ce couple antithétique pour l’autre couple non moins antithétique
douceur/violence (clémence/cruauté) mais aussi, en société kabyle, comme dans toute société
machiste, le couple féminité/virilité.
Rriàa n lweÂd d amkan-
amkan-is le parfum des roses est chez lui ;
n--lbaÂud d arfiq
Rriàa n arfiq--is L’odeur de la poudre accompagne celui-ci ;
Ch. 127, v. 62 et 64)

Dans le poème Amedyaz « Le poète » (ch. 142), on relève un paradoxe dans le vers 69, paradoxe
qui « contredit l’opinion commune » (Aquien et Molinié, 1999 : 280) :
Wi γ--yesbezgen a kwen-
en-iÂuc Que celui qui nous a mouillés vous arrose ;
(ch. 142, v. 69)
L’opinion commune nous enseigne en guise d’envie :
Wi kwen-
en-irucen a γ--d-issebzeg Que celui qui vous a arrosés nous mouille ;

L’envie y est certes, mais la modération aussi : le locuteur se contente quand même des miettes
par rapport l’opulence de l’interlocuteur (« arroser » est plus fort que « mouiller »). Et le poète
renverse l’ordre sans le renverser tout à fait : ici le locuteur, du côté des miettes, s’adresse à
l’interlocuteur pour lui souhaiter davantage que ces miettes !
Dans le poème Lukan « Si… » (ch. 112), le paradoxe est à la mesure du personnage auquel
s’adresse le poète.

te liÑ medden akkw inek


Ma teγliÑ Si tu tombes tout le monde est à toi
k--issin
Ma trebàeÑ àedd wer k Si tu es heureux on t’ignore
Akka i dak-
dak-d-iban lqum Ainsi tu vois l’humanité
yes--k
Ad tseggem ddunit yes Grâce à toi la vie sera belle
Lukan am kečč ttilin Si tout le monde était comme toi
A ss--nekkes nnuba i wemcum Les méchants n’auraient jamais leurs parts
(ch. 112, v. 1-6) (traduction
de T. Yacine, p. 336)
Comme le fait remarquer T. Yacine (p. 336) : « contrairement au proverbe populaire qui dit : Ma
tbeddeÑ medden akkw inek, mi teγliÑ
te liÑ àedd ur nk-
nk-issin. « Quand tu es debout, tout le monde est à
toi, quand tu tombes personne ne te connaît. » (nous ne voyons pas l’intérêt d’avoir deux
subordonnants différents : ma « si » et mi « quand » dont le premier n’est pas rendu dans la
traduction.), le poète a complètement bouleversé l’esprit du proverbe : du constat d’égoïsme que
la culture traditionnelle fait à propos de l’individu, le poète parvient au constat idyllique que
l’humanité est faite de générosité.

Il y a dans les deux vers suivants, sur fond d’antithèse, une métaphore double de la terre pour le

___
231
concret (matériel) et du ciel pour l’abstrait (spirituel). Cette métaphore double sur fond
d’antithèse construit en fait une figure moins apparente : une allégorie. A l’image de l’aigle au vol
majestueux qui descend dès qu’il a faim… pour se ‘‘nourrir’’, à l’image de ce président qui
répugnait à l’idée que son peuple allât au paradis le ventre creux, le poète, par ce passage, invite
l’ami à cesser de rêver (d’avoir la tête dans les nuages), à voir la réalité en face, à raisonner ″terre à
terre″ (à avoir les pieds sur terre). Ici le réalisme, la conception matérialiste de la vie l’emporte sur
l’utopisme.

Terminons ce paragraphe en relevant un cas particulier d’adynaton, dans le vers 36 de la chanson


Igenni--m « Ton firmament » :
Igenni
Cbiγ
Cbi agadir s asif Je suis telle la falaise de la rivière
D-iseyyxen s làif Qui s’éboule avec fracas
Wwin-
Wwin-t waman dasawen Que les eaux entraînent vers l’amont
(ch. 62, v. 34-36) (traduction de T. Yacine, p. 133-134)
Cet adynaton fonctionne comme le topos du monde renversé, que citent Gardes-Tamine et
Hubert (1998 : 14) :
Ce ruisseau remonte à sa source … (Théophile de Viau)

5. Quelques exemples d’interrogation rhétorique

Gardes-Tamine (1992 : 144) définit ainsi l’interrogation en citant Fontanier (p. 368) :
« L’interrogation consiste à prendre le tour interrogatif, non pas pour marquer un doute et
provoquer une réponse, mais pour indiquer au contraire la plus grande persuasion, et défier ceux à
qui l’on parle de pouvoir nier ou même répondre. »
Nous nous en tiendrons dans ce paragraphe à quelques exemples d’interrogation en tant
qu’interrogation appelée à tort l’allocution oratoire, selon Aquien et Molinié (1999 : 209).
Ainsi, dans les exemples suivants, nous relevons cette interrogation rhétorique qui rend plus
vigoureux et plus pathétique le propos :
Win mi àkiγ
àki a d-
d-yeàku kter Celui à qui je me conte m’en conte plus,
D acu s-
s-nexdem i Rebbi [c’est quoi nous lui fîmes à dieu] Qu’avons-nous donc fait à Dieu ?
(ch. 19, v. 4 et 5)
Tandis que l’exemple ci-dessus se trouve au tout début du poème, l’interrogation se trouve à la
fin de la strophe, comme l’exemple suivant :
A wid tt-
tt-iàemmlen [ô ceux l’aimant] Vous qui l’aimez la Patrie,
Amek ara tmedlem allen [comment que vous fermeriez les yeux] Vous en détourneriez-vous ?
(ch. 144, v. 83 et 84)

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232
A ces interrogations rhétoriques correspondent des assertions négatives, comme dans l’exemple
suivant, où « tout le monde était persuadé qu’il ne restait rien du peuple, que le peuple était passé
au rouleau compresseur. »
Ass-enn anwa i das-
Ass- das-yennan Ce jour-là que ne s’est-on demandé
De
g-wegdud ma mazal kra Ce qu’il restait de ce peuple ?!
(ch. 114, v. 99 et 100)

6. Quelques expressions équivoques


Des expressions suivantes sont susceptibles d’équivoque : dans la première (ch. 75), c’est ayla qui
est susceptible de lecture triviale (« la verge »), dans la seconde (ch. 63) c’est la proposition
négative ur teqqim qui est sujette à équivoque : on peut la lire « Elle n’est restée. » (modalité
négative ur + indice de 3SF + qqimqqim « s’asseoir »/« rester ») mais on peut aussi la lire « Vous
n’avez coïté » (ur + indice de 2PM t—m m + qqu
qqu « coïter ») :

Éemmdeγ-
Éemmde -am glu s wayla-
wayla-w [je te fis exprès va avec mon bien] Tu peux prendre avec toi ce que j’ai
Ahat a tt--tafeÑ i tmeddit [peut-être tu le trouverais pour le soir] Peut-être au soir te servira-t-il
(ch. 75, v. 13 et 14)

Lemàibba-
Lemàibba-m γer er-
er-m teγleÑ
te leÑ Mon amour en toi s’est égaré
a
Tusa--d ttεedd
Tusa edd ur teqqim Il est né puis passé sans rester
(ch. 63, v. 35 et 36)

La chanson Qim deg yirebbi


rebbi--w « Assieds-toi dans mon giron ! » est un exemple type de l’allégorie
renforcée par la proposition équivoque Qim deg yirebbi-
rebbi-w [Assieds-toi dans mon giron] qui installe
et entretient la confusion jusqu’au milieu de la chanson :
Qim deg yirebbi-
rebbi-w Assieds-toi dans mon giron
Kkes-
Kkes-iyi lxiq a tin àemmle
àemmleγ Lève ma tristesse, c’est toi que j’aime,
Kkes-iyi urfan
Kkes- Lève mes colères,
Qim deg yirebbi-
rebbi-w Assieds-toi dans mon giron,
âaca kemmini i sen-
sen-izemren Toi seule triomphera d’eux
Mi d-
d-steqsan Quand elles viennent.
(ch. 94, v. 1-6)
ur-
ur-i twalaÑ
Γur Tu me regardes
Γas tes iÑ ara allen
as ur tesεiÑ Bien que tu n’aies point d’yeux,
ur-
ur-i tàulfaÑ
Γur Et tu me sens
as ulac ul yekkaten
Γas Bien que tu n’aies point de cœur qui bat
Kemm ur d-d-tecqaÑ Tu ne te fonds en amour
Medden yakkw deg-deg-m εecqen
ecqen De ces gens qui t’aiment tous.
(ch. 94, v. 19-24)
i ra
A ssnitra m a d-
d-tneéqeÑ… Guitare, quand monte ta voix…
(ch. 94, v. 36)

___
233
lexyuÑ-im mi ara d-
S lexyuÑ- d-tneéqeÑ… Avec tes cordes quand elles vibrent …
(ch. 94, v. 38)
Dans toute la chanson, à l’instar de la première strophe (v. 1-6), le propos est susceptible d’être
détourné en faveur de la femme. Il faudra, pour lever l’équivoque, lire (ou écouter) la quatrième
strophe (v. 19-22) et a fortiori le sixième vers de la sixième strophe (v. 36), puis le deuxième vers
de la dernière strophe (v. 38), où il est fait explicitement référence à la guitare et aux cordes de
celle-ci. Et l’expression Qim deg yirebbi-
rebbi-w n’est pas faite pour arranger les choses, qui peut
paraître aux yeux d’un certain public comme un propos obscène.

Dans le vers suivant, nous avons affaire à un euphémisme :


Yak widak yakkw γaben
aben yiw-
yiw-wass Car hélas ! tous ont définitivement péri.
(ch. 120, v. 4)
Rappelons que l’euphémisme, figure macrostructurale, « est une d’atténuation de l’expression par
rapport à l’information véhiculée […], liée aux grands tabous de la scatologie, de la sexualité et de
aben « ils sont absents » de mmuten « ils sont
la mort » (Aquien et Molinié, 1999 : 166-167 : γaben
morts ».

Ddu neγ
ne ekf-
ekf-d nnekwa [marche ou donne l’identité] Et le mettre au pas
(ch. 120, v. 42)
Est-ce une figure à proprement parler ? Cette expression signifie au premier degré : « Marche ou
décline ton identité. », signifie-t-elle « la mise au pas » ? auquel cas elle serait une expression
proverbiale ? On relève une expression similaire à celle-ci dans la chanson Ccna amehbul « Le
chant capricieux » :
Yenna-
Yenna-yas wungif akka [il a dit, le sot, comme cela] Ainsi parla le sot,
A d-
d-teddu neγ
ne a d-
d-tefk isem-
isem-is [elle marcherait ou elle donnerait son nom] Qu’il ne saurait échapper
(ch. 131, v. 9 et 10)
Et cette expression semble vouloir dire « qu’il n’ y a aucune échappatoire ». Faute d’avoir pu
authentifier auprès de l’auteur le sens de ce passage — le sens allégorique dans son parler ? —,
nous ne pouvons que formuler notre interprétation sous forme d’interrogation.

III. LES FIGURES DE SIGNIFICATION OU TROPES

Un trope, du grec τρἐπω, est une « figure de signification, par laquelle un mot n’est pas pris
totalement dans son sens ordinaire, mais grâce aux alliances qu’il contracte avec le contexte, est
apte à se charger d’une signification nouvelle. » (J. Gardes-Tamine et M.-C. Hubert, 1996 : 319)

___
234
« De nos jours, dans une tradition qui remonte à Beauzée (article « trope » de l’Encyclopédie, 1765),
on définit le plus souvent trois familles de tropes, dans lesquelles on introduit ou non des
distinctions : par ressemblance, la métaphore ; par inclusion, la synecdoque ; par contiguïté, la
métonymie. » (J. Gardes-Tamine et M.-C. Hubert, 1996 : 320). On trouve la même définition
chez Aquien et Molinié (1999 : 720) : « On appelle trope […] en général l’ensemble des figures de
signification qui donnent à un signifiant non pas son sens propre mais, par un glissement des
sèmes, un signifié qui appartient à un autre. […] Les tropes les plus importants sont la métaphore
d’un côté, et la métonymie et la synecdoque de l’autre. »
D’ordinaire, les rhétoriciens, dans un souci de l’ordre d’exposition, nous présentent les figures
séparément et avec des distinctions nettes entre elles ; la poésie pourtant, comme le soulignent
Molino et Gardes-Tamine, nous offre souvent des cas compliqués, où les figures s’accumulent :
comparaisons et métaphores, mais aussi métonymies et synec