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Mouost

Étude sur l'esthétique de Platon

Parmi les œuvres de Platon, aucune ne traite le problème de l'art


et de la beauté pour lui-même. La question de la beauté et des
bases méthodologiques de sa connaissance est posée en effet dans
l' Hippias majeur' x, mais les solutions sont insuffisantes et il
faut les juger plutôt comme des questions que comme de véri-
tables réponses. L'insignifiance de l' « Hippias est attestée par
les fragments esthétiques qui abondent dans les grands dialogues,
Importants et non douteux. Cette documentation rend possible la
construction de l'esthétique platonicienne. On pourrait comparer
les parties qui doivent être réunies dans une œuvre complète aux
morceaux d'une statue antique dont la reconstruction sera d'autant
mieux réussie que moins de pièces manqueront et que l'esprit de
l'auteur régnera davantage et plus intensément au-dessus du tra-
vail. Ce sera donc la méthode dialectique par laquelle chaque
mot et chaque phrase auront à prouver leur raison d'être. Platon
tui-même a indiqué cette route dans le « Sophiste x (267 AB) « la
composition de toutes les parties concernant l'art formateur dans
une unité et la dénommation convenable o de la matière entière.
Disons dès à présent que Platon, s'il n'avait pas voulu laisser faire
ce travail par un autre et s'il s'était mis lui-même à le faire,
n'aurait pu choisir comme « dénomination convenable qu'une-
expre.ssion étroitement connexe au concept de la Muse. Quant à ta
question de savoir pourquoi Platon abandonnait à d'autres la
construction de l'esthétique, on ne peut faire que des suppositions.
Depuis une centaine d'années les écrivains s'occupant de Platon.
n'ont pas cessé de prétendre que Platon aurait méprisé l'art, qu'il
ne s'y connut point, que dans ses œuvres il n'y eut même pas
trace d'une esthétique systématique et qu'il n'a pas eu une con-
1. 2S6 D MU TO XK)0'
ception uniforme de l'art et de la beauté. L'essai actuel montrera
l'injustice de ce reproche sans qu'il soit besoin d'une polémique
détaillée. La construction sans lacune de l'esthétique platonicienne
ne serait pas possible si était justifiée l'attitude des écrivains qui,
traitant des fragments esthétiques, se voyaient dans l'embarras
de devoir contester la compétence esthétique au philosophe. Du
point de vue de ces interprètes les reproches devraient, rigoureu-
sement, être étendus aux autres disciplines et la doctrine entière
de Platon devrait être réprouvée, car la précision et la netteté de
la dialectique se trouveraient compromises, si la multitude des
remarques esthétiques ne s'adaptait pas carrément et sans objec-
tion à l'œuvre entière. C'est la Muse, c'est la beauté qui, en entre-
lacement avecd'autres concepts, serventà Platon pour introduire de
la clarté en des domaines bien éloignés. Si la, Muse était inacces-
sible pour Platon, les entrelacements de concepts et analogies
seraient faux et il aurait répondu incorrectement à la plupart des
questions posées. Car il n'existe guère de discipline qui ne reçoive
pas, après tout, son fondementde la « beauté a et de la « Muse », soit
par connexion dialectique, soit par disjonction dialectique.

LA CONSTRUCTION DE L'ESTHÉTIQUE.

~Vousa.

~Tuse, c'est, dans l'oeuvre de Platon, l'expression qui, en con-


nexion avec tous les concepts tendant au même but et en disjonc-
tion de tous les concepts rivaux, contient de la façon la plus pure
ce qu'exige le concept de l'art. La Muse se présente dans les
dialogues de Platon seule ou accompagnée de ses sœurs; il y a
des traces de la répartition des tâches entre elles, mais cette répar-
tition n'est pas nettement indiquée De même qu'Homère, dans
les premiers vers de « l'Iliade » et de « l'Odyssée », demande à la
Muse et à la Déesse le chant et le récit, qu'il se met hors de cause
et se considère comme le porte-parole terrestre de la divinité, c'est
ainsi et pas autrement que Platon conçoit la Muse. Elle se sert de
l'artiste humain comme d'un moyen pour transférer sa propre
). Cf. Banq. t87E.
création au domaine du devenir. Elle est avec Éros, et à côté der
lui, l'intermédiaire entre Dieu et l'homme. La Muse. comme per-
sonnification de l'art, représente les relations entre l'âme humaine
et le domaine de l'être éternel, véritable, réel et Inaltérable, rela-
tions garanties par la méthode de l'anamnèse. Homère est poète
et il peut avoir considéré dogmatiquement les Muses comme faisant
partie de sa foi divine. Platon est d'abord philosophe et les
dogmes restent étrangers à sa doctrine. H a conscience que ce
sont les gens qui ont créé les dieux « Nous créons Dieu que nous
ne voyons ni ne pensons suffisamment, être 'immortel pourvu
d'âme et de corps, mais âme et corps unis de toute éternité. »
(Phèdre 2-46 CD). De plus il sait bien que les mythes et les contes
ne doivent pas être l'objet de la foi (Phèdre 229 E-3U) et qu'ils ne
reçoivent leur propre valeur qu'en cessant de l'être (Tim. 22 C).
Et en aucune manière il ne tolère le recours aux dieux pour se
tirer d'un embarras scientifique. C'est dans le Cratyie » 425 D
que Platon dit expressément qu'il n'est pas permis d'employer un
deus ex /Kac/:z'na pour démontrer la création du premier mot. Les
dieux et les mythes sont éliminés de l'explication génétique du
devenir entier, de l'être devenu et du périr, pour être appliqués
selon leur valeur méthodologique comme base du penser, de
sentir, de la science et de l'art. Le dogme populaire se transforme
en postulat scientifique et, de mythe traditionnel, se fait le régu-
latif de l'art. Ce n'est pas autrement qu'il faut comprendre tous les
passages dans lesquels les Dieux semblent se présenter comme
agissants et déterminants. Et même la création du monde, dans
le TY/nce, n'en est pas exceptée, car dans ce traité Platon ne cesse
d'avertir ses lecteurs de ne pas considérer la genèse sous un autre
point de vue que celui de l' « ignorabimus~ x. Ainsi exige-t-il
lui-même l'interprétation la plus sévère, méthodologiquement,
du terme AfoMsa qui ne se comprend jamais, quand il se présente-
comme ornement décoratif et point du tout comme fleur de rhéto-
rique sans portée, mais qui, au contraire, est toujours compréhen-
sible en ce sens que les Dieux et les mythes, étant créés par les
hommes, doivent être jugés selon leur valeur méthodologique.
C'est ainsi qu'il fraye l'accès à la philosophie et qu'il rend possible
1. Tim. 3H C. D. '< ;ni6T< xjroBs/o~s'/o'j~Tcos~st u.'r.Ss'~ er: ~spx ~y.Te~ 34 B:
59 C. D.
de puiser à la source infiuie de la religion. et de la légende. La
transition de la Muse déesse et personne agissante au concept de
la Muse abstrait de la déesse n'est pas encore achevés. Déesse et
concept, personne et terme technique se trouvent dans les mêmes
dialogues, employés de la même façon, et c'est en effet où la per-
sonne se présente, que le concept se montre employé avec préci-
sion. II faut constater q.ue la Muse implique plus que l'art, qu'il
y. a un concept plus large qui renferme le domaine de la philoso-
phie. Lorsque, dans le « Phédon Socrate appelle la philosophie
la plus grande moMs/A-~ (61A), iLconfirme en même temps le concept
ordinaire de la mousikè et pose incontestablement la première
pierre de la construction des sciences de l'art. Dè~ lors il s'agira de
cette mousikè, c'est sur son contenu, son essence, son insertion
méthodologique dans l'œuvre entière de Platon que s'étend
l'objet de la recherche actuelle. 11 sera fait allusion, aux signi-
fications plus.larges de la Muse en tant que lui sont confiés, parce
qu'elle est L'intermédiaire du divin, non seulement l'art, mais
aussi J.e génie en science et en politique.
Les linguistes croient pouvoir constater que Le mot Mousa
aurait eu pour forme première Mon~'a en grec archaïque et que
~es deux termes seraient équivalents. Quoiqu'il ne faille jamais
surestimer de telles constatations ni les constructions étymoLo-
giques, celle-ci ne semblera peut-être pas sans valeur en considé-
ration d'un des fragments les plus importants de l'esthétique
platonicienne. Dans le «'Phèdre a 24SA J/OMsa et ~Ma/M'a sont
rapprochées pour expliquer de quelle source jaillit l'oeuvre d'art,
et pour leur insertion méthodologique dans le système des valeurs
de là connaissance et du sentiment. « Un troisième enthousiasme
et une manie proviennent des Muses, saisissent une âme tendre
et profonde qu'ils amènent à la poésie et à la création artistique
et ont produit les mille œuvres des anciens, par lesquelles ils
éduquent la postérité. Mais celui qui, sans la manie des Muses,
viendrait aux portes de la création artistique et serait convaincu
que ses facultés techniques suffiraient pour devenir artiste, celui-
là est sans but et ce qu'il créait dans sa prudence s'évanouit sous
l'art des créateurs maniaques. ') « Pour le plus grand bonheur
«
T~t S~jMoB~ }).SUC'[y.Y~
2. Roscher, « Lexikon der Griechischen Mythologie Leipzig, t894-97, p. 3238.
une telle manie est donnée par les Dieux o (243 B). Ce passage,
bien souvent cité mais auquel on n'attribue pas toute sa valeur.
est la clef de l'esthétique platonicienne. En parfaite correspon
dance, les « Lois ') 719 C disent « Quand l'artiste est assis sur le
trépied de la Muse, il n'est pas dans son bon sens et il laisse couler
volontiers et comme une source ce qui lui survient'; » et 682A
.<' Les artistes sont
d'extraction divine; beaucoup de leurs hymnes
chantés sont nés conformes à la vérité et ils doivent leur réussite
à l'aide des Charites et des Muses. » Dans le « Banquet » 203 A
l'homme démonique, touché par Eros, est élevé pareillement
au-dessus de ses semblables, parce que, comme intermédiaire
entre Dieu et l'homme, il occupe une position particulière et il
est opposé au banausos comme technicien savant et professionnel.
Mentionnons enfin l' « Ion », qui authentique ou non a cons-
titué d'une façon particulièrement prégnante la doctrine de l'art
fondé sur des bases autonomes. En 534 B on lit « Le poète ne
peut commencer à créer avant que le Dieu ne soit en lui, avant
qu'il ne soit privé de son bon sens et que la raison ne l'ait quitté
entièrement. » « La Muse fait que Dieu est dans l'artiste2. ')
« L'art est une force divine. » « C'est Dieu seul qui parle dans le
poète » (534 B.C.). Voici enfin la pointe la plus aiguë en 534 E
« Pour prouver cela, le Dieu chantait expressément la plus belle
chanson par le plus mauvais poète. » A ce point de la recherche
les documents indiqués doivent suffire comme base de la cons-
truction. On voit que l'art est dans l'homme comme une maladie,
qu'il l'attaque et que l'homme doit céder de bonne grâce à la
pression artistique, qu'il est dénué de son bon sens quand il crée.
La connexité la plus intime entre Dieu et l'homme se manifeste
par la médiation de l'artiste dont Dieu se sert avec l'aide des
Muses, de l'Éros, des Charites pour faire naître l'oeuvre d'art. La
clarté du contour précise en même temps la frontière de ce grand
domaine de la technique, de l'habileté manuelle et de l'adresse
dans lequel règne le banausos savant. D'après ce qui précède il ne
s'agit point en tout cela de l'origine mystique-légendaire de
l'oeuvre d'art au sens d'une spéculation psychologique-géné-
tique, mais plutôt de soustraire méthodologiquement et dialec-
t TO STT~V.
2. e'/esou; TTOtEt (Ion 533 E).
tiquement l'art et la poésie au domaine du savoir, des sciences et
de la sop~rosyné. Déjà la Muse s'oppose à la technique en un
contraste de principe la conciliation ne semble possible que
dans un passage du « Politique – déjà un but est assigné à
l'artiste et l'art est vanté comme don des Dieux pour le bonheur
des hommes. Et encore faut-il constater cette chose essentielle
la participation de l'art au divin par laquelle deviennent possibles
son classement dans l'échelle graduée des valeurs et sa connexité
avec tous les concepts qui sont unis par le lien du divin. De là
déjà cette conclusion l'art fût-il un moyen trouble et terne pour
la connaissance scientifique, il a, en compensation, sa valeur
propre qui n'appartient qu'à lui.
Jusqu'ici il fut parlé de l'art, de la production créatrice et de la
poésie, de la Muse et de la mousikè et on pensaità Ia/)o!'es!s quand
on disait « création artistique ». Élucidons l'emploi de ces termes
et leur signiGcation. Le « Banquet » offre (205 BC) l'analyse du
concept de la poiesis « Tu sais que la poiesis est quelque chose
de multiple. Car chaque cause de transition du non-être à l'être
est poiesis, ainsi que les travaux de tous les techniciens sont des
poieseis et tous les ouvriers des poietai. Mais ils ne s'appellent pas
poietai et ils ont plutôt d'autres noms; et de toute la poiesis une
partie est séparée qui se rapporte à la mousikè et aux mesures et
est nommée d'après le nom du tout. Car cette partie seule est
nommée poiesis et seul celui qui en participe s'appelle poielès. »
Platon connaît donc un'concept plus large de la poiesis et un
autre plus étroit. Le concept plus large signifie chaque activité
conduisant du non-être à l'être, en comprenant par « non-être et
être », selon le « Timée » 28 A. le devenir par opposition à l'être
réel; le concept plus étroit ne contient que la mousikè et les
mesures. La mousikè et les mesures, c'est la poiesis. Nous trai-
terons les mesures de la façon la plus détaillée. Mais qu'est-ce
que la mousikè?
L'expression de mousikè fut interprétée souvent comme dési-
gnant la musique; en etTet il existe des passages dans lesquels le
terme n'a pas d'autre sens'. Mais c'est l'exception et souvent les
expressions pour désigner la musique sont l' « harmonie » et le

). Lois 6SS A, Banquet 187 AB, Phi!. 17 B. C.


« rythme' Aussi les différentes espèces de l'harmonie portent-
elles des noms particuliers, tels que aulitikè et A-~Aa/v/fe. L'emploi
régulier et le plus fréquent de la mousikè ou simplementde /7!OMS6f
contient plutôt toutes les spécialités imaginables de l'art'
Dans le « Banquet a 196 E, Platon dit d'Eros qu'il saurait rendre
poète même l'amousos; ensuite il mentionne d'une façon tout à
t'ait générale « toute activité appartenant à la Muse~ H. La
/HOMS//i'ë ne signifie qu'exceptionnellement la musique, le poielès-
est souvent, et en particulier dans la « République », le poète.
Par conséquent la peinture, la sculpture et l'architecture sont
comprises dans la mousikè, à moins que le contenu spécial de la
phrase ne se borne à la musique~. De même l'usage des termes
a/HOUsos, mousikos, « démonique », banausos, s'étend presque
toujours à l'art entier 5. En résumé, la conception la plus large de
la mousikè renferme, en vertu du concept du génie, la philosophie,
les sciences et la politique; la conception ordinaire mentionnée
dans le « Phédon » renferme l'ensemble de la création artistique.
Chaque création artistique est poiesis, mais chaque poiesis n'est
pas de la création artistique. Le poielès est souvent le poète, la
/HOHs<A-ë parfois la musique, mais régulièrement elle implique, de
même que mousa. et Afousa, le concept embrassant à la fois la
poésie, les beaux-arts et la musique.
Dans les études consacrées à Platon, on a bien remarqué la
Muse, mais la méthode de la disjonction et de la connexion dialec-
tiques et du « voir-ensemble », critique employée par Platon et
développée consciemment et formellement par lui-même, ne fut
pas assez observée dans l'interprétation des fragmentsesthétiques
et l'avis au lecteur de ne pas « jeter H ensemble les concepts n'a
servi à rien. Puisque l'essai ne fut même pas entrepris d'examiner
le concept de la Muse au point de vue de son contenu de vérité,
au point de vue de sa participation aux idées éternelles et de sa
relation à épislèmè, à dianoia et ,à doxa, les communautés, par-
ticipations et combinaisons multiples avec les concepts essentiels
1. Tim. 47 D. Rép. 399 AD.
2. Pol. 307 A "0).v) [Mr~ct Cf. Crat. 406 A.
3. TTKCTXVTCOtTjfT~ T~ XO:TK pOUO'tX'~V.
4. 656 E, 6S7 A, Rép. 401 D, 493 D.
5. Banq. 203 A.; Rép. 486 D; Rép. 402 D e«'Jj~M';o;.
6. Pol. 285 A Tuj~Ue~.
de. la doctrine platonicienne devaient rester cachées; voilà pour-
quoi une expression l'a emporté qui est en contraste décidé avec
celle de Muse la technè. Même dans les endroits où le mot con-
vient le moins, la fec/!f:e est traduite par « l'art », alors qu'il était
si facile de supposer la technique dans la lechnè. La ~ecAftc appar-
tient à la poiesis, les résultats de l'action technique sont l'ergon.
Pour la relation à la mousikè il importe de constater qu'il n'y a
pas de Muse sans ~ec/ïné notons aussi la combinaison mousikè
technè, peut-être même le terme de technè ne fut-il supprimé que
peu à peu mais. toutes les technai n'ont pas forcément besoin
de la. mousikè. La /HOHSz'&~ est la technè la plus précieuse; dans tin
cas spécial (Pol. 299 E), même la lechnè sans Muse approche de la
TMOCM! Malgré ces petites irrégularités, l'opposition de la Muse
à la technè est,. et demeure, l'importante différence systématique
entre les exigences de l'art basées sur la Muse et les exigences
logiques. Le passage déjà cité du « Phèdre M (248 A) sur la manie
qui. vient des Muses, n'est pas le seul texte qui précise ce contraste 1.
A l'aids de la technique on peut parvenir jusqu'à la porte de l'art:
jusque-là, mais pas plus loin elle ne s'ouvre qu'à l'artiste. Le
« Phèdre » (268 CE, 269 A) constate la démarcation par des
exemples pour la tragédie et la musique, en arrêtant le domaine
du technicien « devant la tragédie et devant l'harmonie x. I) est
possible qu'on ait appliqué ici le préfixe pro de la même manière
que dans le mot latin ~ro/anas, ce qui signifie tout ce qui se
trouve devant le temple et qui n'a pas le droit d'entrer. En tenant
compte de la différence entre la muse et la ~ecA/M, le passage du
« Banquet ') 233 D, pourrait être interprété dans le même sens
autrement dit Platon aurait désiré la séparation du poète et du
faiseur de tragédie~. Ces rapports entre la Muse et les techniques,
Platon les a caractérisés une fois de plus et d'une façon décisive
(Lois 889 D) en nommant celles-ci les collaboratrices'de la pein-
ture et de la mousikè. La technique apparaîtra encore souvent
dans la construct,ion de l'esthétique platonicienne et tandis que
sous un seul rapport elle approchera de la Muse, sous tous les

t. Cf. Banqu. 203 A; Phil. 5SE.


3. < TCf ~pb TpKf;;)S!K;, TK t!pb Kp;M'<[C(;
3. « TOV TEXt~ Tp!XY"'S'~°'°''
« CU~2pt6ot
autres elle restera sa servante. En appréciant les différentes tech-
niques elles-mêmes, on verra que leur valeurlogique baisse quand
elles sont liées à la Muse; que dans un dernier amenuisement,
d&meurant à peine elles-mêmes, elles restent servantes au rang
des tribè. expérience, s~oc/ias~g. mais qu'elles reprennent, en
concourant à la naissance de t'œuvre d'art surtout dans la
N.~cA~s~'A-e, force et pouvoir~. La technique, si on l'oppose à la
poiesis. indiquerait bien quelque chose de spécial. Elle signifie
toujours un savoir technique, et cela dans une longue suite de
professions qui commence par le métier le plus bas et qui monte
jusqu'à la plus haute perfection atteinte dans la technique
royale ». Médecin et pilote, menuisier et peintre, politicien et
tisseur, tous sont des techniciens, quelques-uns au sens étroit du
mot, rien que des techniciens; d'autres, par exemple le peintre,
ne le sont. pas moins, bien que chez eux l'exécution artistique de
leur occupation dépende toujours et sans aucun doute, de la
mousikè.

Le divin et la beauté.
La technique qui, dans plusieurs de ses variétés, est en rapports
très étroits avec les mathématiques et qui alors se procure ses
instruments sur une base purement métrique, contient d'autres
sous-variétés dans lesquelles elle se sépare de plus en plus de
l'f/)!s~ë/7!e, et bien qu'elle soit encore nommée par quelques-uns
technique (Phil. 5o E) en réalité elle semble presque tourner vers
le contraire. Au lieu du canon et de l'équerre une certaine expé-
rience, un frottement (tribè) et un viser comme au javelot, au lieu
de i'e/)!'s/ëme la doxa. Le concept le plus important à cet égard, et
trop peu remarqué jusqu'à présent, est le terme de s~ocAa~'A-é. Il
comprend la faculté d'atteindre le but par un javelot sans aucun
calcul mais par une sûreté qui ne s'explique point. Platon a utilisé
cette faculté pour commenter la mousikè (Phil. 3S E); même le
guitariste qui prend « à la chasse a le ton juste sur son instrument
par le raccourcissement de la corde, ne l'obtient que par la sto-
chastikè. Cette stochastikè, Platon la déclare « divine~ », et quoi-
qu'elle ne possède pas la moindre valeur de connaissance, elle est
1. pMtt-q; S'j'<x[t!< Phil. 55 E.
Lois 950 B; 63a A xo~a~ep jiet'~t; p.o[ Boxe!; eT-o'Gfo9et[.
exaltée de la sorte au faîte des valeurs. Le divin contient et unit
toutes les idées auxquelles appartient, en vertu de leur être réel,
la valeur de l'éternité le bon, le beau, le vrai, le mesurable, lee
pareil, le semblable, le convenable et tout ce qui y appartient.
Lorsque la mousikè est liée au divin par la stochastikè elle lui
était déjà liée par la Muse et par Éros on se demande quelle
partie du divin est spécialement consacrée à la Muse. La question
est assez importante, car parmi beaucoup de malentendus surgis
dans l'interprétation des fragments esthétiques, la soi-disant
kalokagathia est un des plus graves. Dans la partie positive de cet
essai il sera seulement mentionné que ce concept, construction
non platonicienne de ses interprètes, ne se trouve point chez
Platon. Le divin auquel participe l'art, c'est la beauté. Nous
lisons dans la « République » (403 C) « Le logos de l'art doit
avoir pour nous une fin et un but. Où il doit se terminer, là il se
termine. La fin et le.but de l'art doivent être l'amour du beau.
Comme il s'agit dans la « République » de l'éducation gymnas-
tique et artistique de la jeunesse, Platon parle de l'amour de la
beauté auquel il faut, par l'éducation, préparer la jeunesse. Mais
évidemment ce passage contient cette thèse importante la tâche
de l'art est la beauté. En cet endroit, Platon à formulé sans
contradiction possible ce que d'autre part ou bien il suppose
comme déjà connu, ou bien il exprime moins nettement, ou bien
il indique symboliquement car c'est la beauté personnifiée
comme Kallonè (Banquet 206 D) qui assiste comme sage-femme à
la naissance de l'œuvre d'art. Et c'est toujours la beauté qui
accompagne l'œuvre d'art depuis le moment où elle se manifeste
à l'intérieur le plus profond de l'âme artistique, jusqu'au point où
l'amateur jouira de la joie de regarder (Gorg. 474 D). Chez Platon
la beauté se dit de plusieurs choses. Elle peut être jointe à tout et
se présenter comme accompagnementde tout ce qui appartient à
l'être réel. éternel et invariable: sciences, justice et vertu; à côté
de celles-ci, c'est la beauté qui marche, semblable à la hedonè qui
se trouve en sa plus grande pureté dans une combinaison
fréquente avec la beauté. Quand dans la grande échelle du beau
Platon énumère toutes ces beautés épr~uvables (Banquet211 AU),
quand pareillement dans le « Philèbe H, la hedonè s'entrelace
1. Phil. 60 D, 62 D.
multiplement aux sciences et à la vertu. on constate alors la
connexité méthodologiquede toutes les sous-variétés appartenant
au divin. En même temps il existe trois points de vue sous lesquels
la beauté peut devenir l'objet d'une discussion la science du
beau comme partie de la philosophie~: l'objet de cette science
comme beauté éternelle, réellement existante et une, uniforme et
invariable et enfin les multiples beaux objets de la nature, de
l'art et des sciences.
Quant à la science du beau, c'est l'objet même de cet essai,
sous cette réserve qu'il s'y agit surtout de la science de l'art. H
est d'une suprême importance que dans le « Banquet a (211 C)
Platon reconnaisse expressément cette science comme telle et
nous avons déjà mentionné qu'il était décidé à laisser composer
par autrui tout ce qui concerne l'art formateur dans une œuvre
uniforme et à laisser dénommerl'ouvrage d'une façon convenable.
Que la beauté escorte la science, qu'elle éclaire de ses rayons la
vertu et la justice, son ressort d'application le plus propre est
réservé à l'aisthesis. La vue, l'ouïe et le toucher, ce sont les
instruments de l'a/s~Aes!'s employés par l'âme quand il s'agit de la
production et du plaisir du beau. En cela la vue a évidemment
une position privilégiée. Pendant l'envol de l'âme dans le lieu
supra-céleste la beauté se voyait brillamment (Phèdre 2SOB); de
même en d'autres endroits la vue est nommée au premier rang
quand il est question des différentes espèces de l'aisthesis et on lit
dans le « TImée » (47 A) que la vue est née comme cause de notre
plus grand profit. Ainsi se ferme le cercle le but de l'art est la
beauté, la beauté une espèce du divin, la jonction de la beauté
pure et non pas seulement adhérente avec l'a/s/AesM, et il en
résulte cette suite de concepts divin, beau, mousikè, sentir". Le
rapport selon la méthode entre les quatre parties de cette suite
se fait par l'anamnèse. Celui qui jadis, pendant l'envol au lieu
supra-céleste, a vu la beauté, et qui est en état de se souvenir,
celui-là est le mousikos. Cette Interprétation s'impose. Avant toute
expérience possible, l'âme humaine possède la faculté de sentir
la beauté. Ni le beau multiple qui se trouve au monde du devenir

1. Banquet 2U C TO'j XfXAo'~ ~a6yj[jL(X, X0t\ y~ xuro TS~E'J-~ o STTL Xfx~d'y.


2. Suprd, p. 259.
6si'0t, XCf~O' ;J.OU<HXy, C('~6Y;<Ii<.
et du périr, ni la beauté de la nature, ni le visage humain, ni tout
,ce qui mérite l'attribut du beau, ne répondent à la question
qu'est-ce que le beau? Car tout cela est nommé beau et néan-
moins, ce n'est pas le beau. Ce n'est que la force de l'âme prove-
nant de l'anamnèse qui opère la connexion avec la pure beauté
non mélangée à cause de laquelle tout le beau multiple est nommé
beau (Banquet 211-213, Phèdre 250, Phédon 100 C). De même que
ce n'est point l'expérience qui nous enseigne le concept de l'éga-
lité (Phédon 74 E, 75 A) et que ce concept doit précéder le juge-
ment que deux bois sont pareils, de même doit être traitée l'idée
de la beauté. L'objet beau est précédé de l'attribut qui lui est
conféré par le moyen de la subsomption'. Donc le procédé critique
est évident. Tout ce qui fait l'objet du sentiment, peut être
nommé beau par le moyen de la comparaison et de la référence à
la beauté intérieurement visible par l'anamnèse. Nul objet ne
mérite l'attribut de la beauté par sa propre essence, parce que la
beauté objective appartient au domaine des idées et de l'être réel.
Mais chaque objet appartenant au domaine du devenir et du périr
peut atteindre l'attribut de la beauté par le jOa/Aos du sentiment
et par la subsomption. En proportion de l'anamnèse Éros et Muse
deviennent des concepts d'espèce qui déterminent la place de l'art
parmi les autres objets de l'anamnèse. En même temps, ils font
monter l'artiste comme homme démonique à une place parti-
culièrement favorisée à proximité du divin.

Le plaisir (Aedo/!e).
Ainsi, par la subsomption des sentiments à l'idée de la beauté,
le jugement esthétique commence à être établi. Mais encore s'y
introduit-it quelque chose dont la conscience garantit la justesse
du jugement la hedonè (le plaisir). Platon sépare du plaisir l'epi-
thymia (Phil. 34 D) pour en faire d'abord un plaisir exempt de
désir. Puis il discerne entre plaisir vrai et non vrai, pur et impur
(Phil. 52 Ë); enfin dans les « Lois 667 DE il fait l'analyse
du concept avec une subtilité extraordinaire « En vertu de la
hedonè, on ne peut que juger ce qui n'offre dans l'objet aucun
profit, aucune vérité, aucune ressemblance, mais non plus aucun
t. Phédon 76 D jt'/K~epe~ em rb xxXo~ TOC ex T&v Ktc~TeMv.
dommage, mais ce qui ne se produit qu'à cause d'une seule chose
qui accompagne toutes les autres, à cause de la Charis, qui est
nommée hedonè au plus juste titre quand elle n'est suivie par
aucune des susdites. » Ici Platon a dématérialisé le plaisir sans
reste possible, il l'a détaché du profit, du dommage, de la vérité
et de la ressemblance en le séparant trois fois de la rectitude', et
c'est ainsi qu'il a établi le concept du « plaisir sans-intérêt~ ».
Vis-à-vis de l'objet à juger, il y a deux points de vue. On peut
fort bien examiner et juger l'objet d'après le principe de la
critique de connaissance. Il faudra alors considérer tous les
facteurs qui se rapportent au profit, à la santé, à la vérité, à
l'égalité et à la ressemblance. Le même objet peut être envisagé
seulement en tant qu'à sa perception est lié un plaisir. Dans cette
sorte de jugement identique à une considération du point de vue
du beau tous les points de vue qui résultent du logos vont
s'effacer en faveur du plaisir. L'application de cette théorie du
plaisir à la mousikè est faite par Platon lui-même dans les « Lois
a
668 A!3 « Si quelqu'un prétend juger la mousikè d'après le
plaisir, le logos ne peut servir en aucun cas d'argument, aussi la
mousikè ne doit pas être examinée comme une occupation
sérieuse, mais seulement en tant qu'elle montre une ressemblance
avec quelque chose par l'imitation du beau. » Deux choses sont
unies dans l'œuvre d'art l'objet saisissable de la nature, produit
par le technicien, un eido-lon de seconde qualité appréciable du
point de vue de la rectitude à l'aide de la doxa, puis le contenu
artistique réalisable par le seul homme démonique, contenu
absolument alogique. jugé et estimé d'après le plaisir conçu par
le sentiment et dont l'âme prend connaissance à l'aide de la
phronesis (Phil. 60 D).
Ainsi Platon a séparé le jugement logique du jugement esthé-
tique d'une part il peut du point de vue du savoir reprocher à la
peinture qu'elle ne soit qu'un second eidolon, d'autre part il peut
lui accorder la qualité du divin, de la vérité divine et de l'infail-
lible", comme valeur du jugement (Phédon 100 D). La fixation
ï. 6p6o'u'r~.
2. Cf. Kant (Vortânder, Leipzig 1902). H Kritik der Urteifskraft § 2, p. 42.
3. ï, ix -<~ob 9sx (Soph. 236 B).
Hep. 597 B, 598 B.
3. ~T~K~SOTC(TO~.
plus précise du contenu du plaisir résulte en tant qu'il s'agit d'art
,et de beauté, d'un concept développé particulièrement par le
plaisir la pureté. Si la couleur blanche, en bref le blanc, est
purifiée tant qu'il ne reste que le blanc le plus blanc, celui-là sera
le plus beau blanc (Phil. 53 AB). Pureté, beauté, plaisir, ce sont
-dans les fragments esthétiques des concepts correspondants et
s'impliquant l'un l'autre. Comment se fait la purification du
plaisir, la description~e la dématérialisation l'a déjà montré. La
pureté comme condilio sine qua non de la beauté est réclamée
également au discours de Diotime dans le « Banquet M (211 E) et au
« Phédon » (79 D 100 B).
La pureté signifie le résultat de la sépa-
ration de tous les éléments n'appartenant pas forcément à un
concept et elle est, en tout cas, le but de la méthode dialectique
en tant qu'il s'agit d'une de ses parties, le discernement'. Et
l'exemple le plus beau peut-être est le détachement et la sépa-
ration du plaisir de tous les ingrédients impurs jusqu'à ce qu'il ne
reste que le plaisir pur. Ce plaisir purifié (Phil. 32 E.) est presque
identique à la Charis et peut s'y rapporter comme la mousikè à la
Muse donc la Charis peut être considérée comme la hedonè per-
sonnifiée et devient ainsi un moyen propre à déterminer la
hedonè. La Charis dans les « Lois » 667 DE le plaisir le plus
pur est tellement près du chairein de par l'étymologie que
d'ores et déjà par une stricte continuation de la série des pensées
tout peut être nommé beau dont la contemplationfait se réjouir
le contemplateur 2. Pour mieux illustrer la pureté de l'art, celle-ci
est revêtue d'une nuance nouvelle par le concept du paignion en
opposition de principe à l'occupation sérieuse, aux sciences et à
la technique (Pol. 288 C) « Les œuvres d'art ne sont créées que
pour le plaisir et il faut les comprendre toutes sous un seul nom
paignion. )' La connexité linguistique avec la paidia donne le
moyen de bien expliquer le mot, explication qui du reste est
confirmée par le passage même, et ensuite par Rép. 602 B et
« Lois )) 667
E. Le paizein (Rép. 858 B) enfantin est libre de Qua-
lité scientifique ou utilitaire quelconque et ne sert qu'à la pure
joie; c'est ainsi que Platon trouve l'indice commun de l'art entier
dans la paidia ou dans le paignion en lui opposant strictement
1 StKxp~t.Cf. Soph. 226 D. 231 B.
2. ~o::pE~ Kotsr (Gorg. 474. D).
l'occupation sérieuse. La pureté du jeu de l'enfant devient. par
comparalson un postulat de l'art. Le plaisir et la joie de l'âme
humaine, contemplant un objet, entrent dans la conscience par la
/ones:s et prouvent la beauté de l'objet. Donc est beau un
objet dont la contemplation fait se réjouir. Existe-t-il une règle
pour le plaisir et par conséquent pour la beauté? Dans le « Phi-
lèbe .) 26 B, Platon nous dit qu'un Dieu aurait établi la loi et
l'ordre du plaisir. Cela montre de nouveau la connexité de l'art
avec le divin, la Muse, Eros et le Démon. La pureté du plaisir a
été réclamée, rien de plus n'est possible. Le plaisir, la beauté et
l'art ne suivent aucune autre règle que la légalité intérieure que
l'artiste porte dans son âme et qui se transfère à l'amateur en
vertu de l'aimant. Deux questions se posent l'artiste produit-il
d après une règle? L'amateur jouit-il d'après une règle?
Quant à l'origine de l'oeuvre d'art, il a déjà été dit qu'une manie
divine dans un homme démonique en serait la cause, que sa
naissance serait comparable à une source, qu'il s'agirait dans
l'œuvre d'art de l'imitation du beau, que comme jeu enfantin il
serait fort différent des sciences et de la technique. Quoique la
méthodologie de la mousikè interdise soit le travail de l'artiste,
soit le jugement de l'amateur conformes à une règle, Platon a
discuté en détail ce problème. Le « Politique n, le « Phèdre », la
République », les « Lois M et le « Phédon donnent à ce propos
des renseignements subtils.
L'Art et la Loi (règle).
Si dorénavant les relations entre l'art et la loi doivent être
discutées, le matériel documentaire sera fourni en partie par la
«
République a et par les « Lois ». Mais pour le moment, il ne
s'agit point de l'éducation gymnastique et artistique de la
jeunesse, ni de son éloignement de la philosophie du beau quant
aux lois utopistes, mais de cette seule question le vrai artiste
produit-il d'après n'importe quelle loi ou d'après une règle? En
répondant à cette question il faut rappeler d'abord les deux points
de vue sous lesquels l'œuvre d'art.peut être jugée le point de
vue logique et le point de vue esthétique. Pour celui-ci il n'y a
que la légalité divine (Phil. 26 B), laquelle se manifeste à l'artiste
en vertu de l'anamnèse (Phèdre 275 A). Nous lisons dans la
« Rép. » Les peintres ont le paradigme dans l'âme et ils
484 C «
sont en état de voir la plus haute vérité, de comparer toujours
tout à elle 1, de veiller à ce que tout se produise de la manière la
plus précise et de constater ainsi la légalité intérieure du beau.
Cet exemple est un exemple divine Donc l'exemple divin mis
dans l'âme du peintre par Dieu, est la légalité intérieure. S'il ne
fait attention qu'à cet intérieur 3 et s'il ne voit que cet être restant
toujours le même et inaltérable, en travaillant ainsi il fera sortir
de soi l'idée et la force de l'être et de cette manière il réussira
nécessairement à produire quelque chose de beau (Timée 28 A).
Si, au contraire, il emploie un exemple appartenant au devenir'.
il ne produira rien de beau. Ce problème est traité en détail dans
le Phèdre ». La seule source à laquelle il soit permis de puiser
«
est l'anamnèse. Dans la prophétie d'Ammon le « Phèdre » contient
des thèses relatives à la belle et noble apparence de la rhéto-
rique (274 B) qui, avec la plus grande précision imaginable,
expliquent la différence entre la spontanéité et l'application de
règles et concernent également la peinture. « Toi, père de l'écri-
ture, tu disais le contraire de ce dont l'écriture est capable. Par
la négligence de la mémoire (mnem~) elle a pour effet l'oubli dans
l'âme, parce que les élèves se confiant à l'écriture s'attachent à
des modèles hétérogènes et provenant du dehors au lieu de se
rappeler du dedans et le plus intérieurement possible. » La
République H, le « Timée M et le « Phèdre a, s'accordent tous
sur ce point qu'il n'est permis à l'artiste travaillant que d'employer
le seul exemple intérieur et divin contenant la légalité la plus
véritable du beau. Le « Phèdre » compare à la règle écrite la
peinture exécutée ( 275 D) « Aussi les oeuvres de la peinture sont
debout comme des vivants, mais, si on leur pose des questions,
elles se taisent très vénérablement. » Par conséquent, il n'est pas
permis non plus au peintre de prendre comme modèle un chef-
d'œuvre' parce qu'il ferait tort à la méthode de l'anamnèse.
A part que l'oeuvre d'art a Dieu pour cause, et à part la question

1. )' K~epe~ » et )' < cmEtxK~ du Phédon 76 DE.


2. esto'; KKpKSetYjjLOf (Rep. SOO E).
3. « e'/Bov (x~Touf; u<p' ct~Mv <xvtxtj.t~v]o'xo[jLe~o~~ (Phèdre 27j À).
4. YEvyy]T<~ TtxpocËE~yp.'xTt (Timée 28 A).
5. e~TCpETTSLOt.
6. ~M')'pa:ptC(; exyo~x.
de méthode, Platon fait commencer la production du peintre au
moment où celui-ci voit un homme ou un rocher et s'en grave
l'image dans l'âme. H commencera la deuxième partie de son
action, s'il regarde alors l'image gravée en lui-même (Phil. 39 B).
C'est ainsi que se font les dessins et les images dans l'âme du
peintre (Phil. 39 B, D). De l'image dans l'âme, qui vient du rocher,
doit naître la peinture. Voilà le moment où le paradigme divin
devient une condition indispensable. Le peintre prend un panneau
de bois, le nettoie bien et commence à dessiner le contour de la
forme, puis il regarde dans les deux directions vers ce qui est
beau selon sa nature et vers le côté du genre humain, puis, il
mftange bien la forme proprement divine avec l'autre forme
seulement semblable à Dieu. t< Ainsi devrait être produite une
très belle peinture (Rép. 501 A G). Ce passage est en un certain
sens le faîte de la philosophie platonicienne. Car enfin, après
beaucoup de discussions, le moment est venu d'établir un projet
sur la meilleure constitution de l'État; or, selon Platon, la pureté
de la création artistique, la production et le travail d'après un
exemple divin et l'examen permanent de l'œuvre humaine, en
regardant à l'intérieur de son âme, formerait la meilleure méthode
pour donner la vie à la République au moyen d'une sage analogie.
Aucune règle écrite, aucun instrument mathématique, aucune
image naturelle ne sont mentionnés dans ce passage. L'artiste
produit d'après l'exemple divin. Que le peintre « fasse pure o sa
tablette, il faut le comprendreà double sens dans cette conjoncture
fort importante. Car par delà le nettoyage du panneau, y compris
la préparation technique du fond du tableau, Platon tenait sans
doute à l'élimination méthodologique de tout ce qui, comme
impur, est étranger à l'art.
La séparation précise entre la phronesis et l'aisthesis, la faculté
maniaque donnée par les Muses et liée à l'homme démonique, le
travail pratique de l'artiste sans aucune autre règle que la légalité
du beau, légalité intérieurement visible et placée dans son âme
par les Dieux, tous ces indices méthodologiques de l'activité
artistique vus dans l'ensemble ne se formulent pas mieux dans
une autre manière de s'exprimer que dans celle de Kant le génie
est le talent par lequel la nature impose la règle à l'art. Aussi peu
que dans la « Critique de la faculté de juger » cette thèse ne peut
signifier chez Platon quelque chose d'autre que les postulats sans
lesquels l'art ne se conçoit point. D'après les explications men-
tionnées dans le « Timée » il n'est pas question d'une conception
génétique-psychologique. II ne s'agit que de la méthode, du
postulat de la Muse indépendante de toute expérience, et qui
impose sa règle à l'art par l'homme démonique.
Dans la construction positive de l'esthétique il n'y a pas possi-
bilité de séparer dialectiquement toutes les facultés de l'âme et
toutes les formes du penser qui en résultent en tant qu'elles
s'opposent méthodologiquement à la Muse ou ne lui corres-
pondent pas. Sans cela le contenu alogique de la Muse, la pro-
duction sans conscience de l'artiste, la techniqueguère concevable
avec les moyens de l'epislemè et collaboratrice de la Muse, sont
des indices suffisants que la nature, les sciences, les mathéma-
tiques et la vertu sont expulsées du domaine de l'art. Les
relations de la Muse à tout cela seront discutées dans la partie
négative de cet essai.
A l'action de l'artiste qui ne regarde que la légalité intérieure
de la beauté, se joint localement et temporellement sans tou-
cher à la plus stricte séparation méthodologique le procédé
technique comme autre condition de la naissancede l'œuvre d'art.
Déjà le nettoyage du panneau y a fait allusion. Ce procédé tech-
nique est important pour le problème esthétique, car par le détour
de la technique la règle légale, écrite ou traditionnelle, pourrait
s'insinuer de nouveau. Platon a écarté ce soupçon. Bien qu'il
parle en d'innombrables endroits des techniques, cela irait contre
sa méthode d'appliquer le concept pur de la technique qui est basé
sur l'epistemè, dès qu'il parle d'une occupation~alogique. Mais
je ne dis point que c'est une technique parce qu'elle (kolakeia) ne
possède pas de logos par lequel elle produit ce qu'elle produit,
de même qu'elle ne sait pas indiquer une cause pour chaque
détail » (Gorg. 463 A) 1. Quant à l'art, l'activité du peintre et du
musicien est encore nommée « technique » par beaucoup de gens
(Phil. 8S E), quoiqu'elle ne se base sur nulle epistemè et parce qu'en
conséquence elle n'est pas une technique mais la stochastikè déjà
mentionnée 2. Du contenu purement artistique de l'œuvre d'art,
1. Ts~f)~ où xot).m 8 Sv X).oYo~ TtpKYjM:.
2 Le problème se résout un peu autrement pour l'architecture. Phil. 56 C.
qui n'ést liée à aucune règle, la transition au domaine technique
se fait par la s/ocAas~ alogique, divine. Les limites ne sont pas
nettes et bien plutôt diffèrent selon les variétés d'expressions de
Part. Donc ne nous étonnons pas si, dans le <' Politique Platon
»,
tire une conséquence pour la technique qui ne concorde pas avec
celle résultant de l'epistemè. Toutefois, la technique royale dont il
est question dans te « Politique », est tellement amalgamée au
divin que la question de savoir si cette technique peut procéder
d'après une règle écrite ou traditionnelle, est nettement niée'.
Toutes les techniques devraient périr et ne pourraient jamais
ressusciter, si une loi voulait interdire la rechercher et ainsi, la
vie, déjà difficile, sans cela ne vaudrait plus rien » (Pol. 299 E).
Cette thèse concerne le médecin et le pilote, le tisseur, le peintre
et l'homme d'État, et se rapporte au talent accordé par les dieux à
l'homme capable, qualité qui, dans son espèce la plus haute, la
plus rare et la plus pure, ne revient qu'au génie seul. Et ce talent
qui se manifeste dans le « trouver .) et dans le « chercher ne
»,
supporte point l'empêchement du progrès et de l'évolution, la
persévérance dans les règles écrites et traditionnelles. Tout cela
est de la pure méthode et il n'est point admissible de supposer
dans cette discussion du « Politique » sur les relations de la tech-
nique aux lois la profession de foi d'un homme d'État non conser-
vateur et plutôt libéral. Seule importe la méthode, et cela se
confirme aussi en d'autres passages. Dans la comparaison entre
les cultures grecque et égyptienne' Platon constate une stagna-
tion de plusieurs milliers d'années en ce qui concerne l'Egypte
alors que le manque de tranquillité en Grèce favorisait la mobilité
du penser et de t'agir. Et seules des raisons de méthode décident
en faveur de la Grèce. De même dans la prophétie d'Ammon c'est.
la violation des lois de l'anamnèse qui réprouve l'invention de
l'écriture, argument méthodologique et sûrement pas révolution-
naire. Et, bien au contraire, quand les argumentations visent la
vertu et le salut de l'État, ce n'est ni le progrès, ni le développe-
ment dans un cadre du plus libre laisser-faire qui seraient prépon-

l. La o).Y) ~ou<TK et la « [jLou<7tx-~ sont expressément comprises dans le


Pô). 306 D, 307 A.
2. (ï.T~v; Cf. Crat. 406 A (MoOcr(X-p.M;r6K[-~T:-<,o~).
3. Lois 656 E.
dorants. mais c'est la contrainte dans tous les sens possibles et la
construction utopiste. Dans le ~< Politique » ce n'est pas en raison
de l'opportunité pour l'État, c'est en raison de la méthode la plus
rigoureuse que l'essence de la technique royale se développe, et la
méthode ne supporte pas la règle. Quoique le terme de technique
soit employé presque toujours, dans le « Politique )) II s'agit,
lorsqu'on examine si le technicien travaille selon une règle, d'un
domaine limitrophe où est compétente « l'opinion divine dans un
de la
genre démoniqueo c'est-à-dire l'inspiration divine, ennemie
logique et de l'epistemè. Les professions du médecin, du pilote,
de l'artiste et de l'homme d'État veulent que parfois s'introduise
logiques et
une activité malaisément explicable par des moyens
néanmoins.très forte qui ne fait point attention à des lois, à des
règles et à la tradition c'est le « chercher elle « trouver Le
« chercheur est connu par le « Banquet (209 A) et la « recherche
le
est déterminée dans le « Phèdre <. (236 A). Dans le « Banquet
concept reçoit une explication lumineuse par la connexion avec la
création artistique et dans le « Phèdre par
l'opposition à la
~fa~Aes/s. Et c'est de nouveau la liaison au divin, le contraste avec
l'organisation réglée qui forme le sens profond du « chercher La
technique basée sur l'episternè et sur le logos se termine toutefois
où et quand commence l'instrument plus subtil de la s<oc/!a~A-f,
où la logique du technicien scrupuleux cède au génie de l'artiste
dont la certitude
que Dieu inspire et qui se moque des règles et
est garantie par l'opinion vraie et divine du démonique. C'est
ainsi que la plus haute des techniques, en se surpassant elle-même,
devient la vraie loi intérieure autocratique (Pol. 299 C)'. Les
suites qui en résultent pour la Muse, Platon les envisage en
disant qu'elle œuvre son œuvre à elle\ Ainsi est établie l'auto-
nomie de l'art qui ne souffre aucune loi, aucune influence exté-
rieures, qui ne succombe à aucune règle écrite ou non écrite. Il
porte en soi sa légalité connaissable au philosophe comme science
du beau par l'intelligence et par la pensée", saisissable à l'artiste
). 63[K 86~ &~[J.Ot:M YE' (Pol. 309 C).

3.
2. Pot. 293 E

4. 'EfXUTY)!
Ye).M< 6
XKTK VO[MU;, XM.'
»
~ftO~O; yt-~O~O Tm'~
OTUTOXpKTOpO:; Cf?)~
SpYO'< «TtSpYN~ETCtt ». Rép. 603 A.-
2tt C.
TOtO'JTM~
»
~[M~TY~TM~

S. ïou xotXou jj.x97,[~x. Banq.


6. S~votCt et ~pov~tr~.
qui regarde à l'intérieur par l'anamnèse et réalisable par la tech-
nique et la s~oe/pas~~ë.
Après avoir examiné l'art et la beauté comme « science du beau a
sous le point de vue des sciences, après les avoir examinés en
suivant les phases de la naissance de l'œuvre d'art, le prochain
problème à résoudre va être la question des effets que produisent
l'autonomie de l'art et le manque de règle dans le jugement sur
l'œuvre d'art.
Comme l'artiste correspond à l'amateur, de même l'œuvre d'art
correspond au jugement esthétique. La base de ces quatre rela-
tions à l'art et à la beauté est le divin, il est la conditio sine qua
non. Lorsque c'est le beau qui comme idée fait partie du divin,
le jugement esthétique se trouve le plus net dans le point de vue
du beau Il faut distinguer deux concepts de beauté très din'é-
rents la beauté comme idée qui n'est pas perceptible par l'œil et
l'oreille et qui, étant une partie du divin, se manifeste intérieure-
ment par I'anamnèse, puis les beaux objets multiples appartenant
au terrain du devenir. Platon ne se lasse pas d'exprimer cette
diuerence (Rép. 479 A); « le beau même » (ofuro Tb xctAov) et « les
beaux multiples M (-nx ~cAAo: x<xAcf) lui servent très souvent à séparer
le domaine de l'être de celui du devenir, et à opposer à l'epistemè,
la doxa et la pistis (la foi). Les beaux objets ne sont point dotés
de l'attribut « beaux » à cause d'un droit justifié par l'objet même.
L'attribut « beau M n'appartient à aucun objet si la connexion
positive à l'idée de la beauté ne s'effectue pas en vertu du jugement.
esthétique. Par conséquent, cette thèse est en vigueur pas de
bel objet sans jugement esthétique. Si la subsomption sous l'idée
de la beauté n'est pas accomplie, si l'objet n'est pas jugé du
point de vue du beau, qu'on le juge quand même comme œuv~'e
de la nature sous un point de vue quelconque la question de
savoir si l'objet est beau, s'il fait plaisir à regarder n'est même
pas posée. Cette distinction fut faite assez souvent par Platon et
elle est très importante dans tous les cas où Platon croyait pouvoir
supposer qu'on ne méconnaîtrait pas le point de vue de la discus-
sion. Dans la doctrine des trois lits (Rép. 597 B) on ne pourrait
nier qu'on y parle du peintre, mais il ne s'y agit point d'un traité
d'art, aussi n'y est-il pas question de savoir si le lit peint est
l.~sxx~ou6Bet(Soph.236B).
beau ou non, il y a lieu plutôt de constater la valeur de connais-
sance critique du lit peint relativement au lit fait par le menuisier
et à l'idée du lit 1. L'esthétique et la théorie de la connaissance
doivent être séparées. Dans le jugement esthétique il s'agira tou-
jours d'un objet qui peut être également jugé par la logique. Le
jugement logique se tait où le jugement esthétique parle. Dans
les dialogues de Platon tout, sans exception, ce qui est perceptible
par les sens,peutdevenirl'objetdujugementesthétique:hommes.
chevaux, vêtements, et d'autres choses pareilles d'une espèce
quelconque (Phéd. 78 D), vierge et lyre, jument.et pot (Hipp.
maj. 288 C), les œuvres de la peinture, du tissage, de l'architec-
ture. tous les ustensiles, la nature des corps et des plantes
(Rép. -Ml A), un vaste domaine qui s'élargit encore quand on y
ajoute la beauté adhérente, qui chemine à côté des sciences, des
occupations, etc. Cette énumération prouve que la beauté peut
être trouvée aussi bien dans l'oeuvre de -la nature que dans
l'oeuvre de l'homme. Si des exemples pareils de beaux objets
n'existaient pas dans les fragments esthétiques, il faudrait dire.
selon la définition du « Gorglas H, que tout peut devenir objet de
la beauté (Gorg. ~74 D et Hipp. maj. 297 E), tout ce dont la per-
ception réjouit; et si cettedénnition n'était pas à notre disposition,
la subsomption du « Phédon » serait peut-être la meilleure façon
d'expliquer que tout ce qui est l'objet de l'aisthesis pourrait être
comparé à ridée du beau disponible dans l'âme humaine, et que
tout cela pourrait être nommé beau quand la subsomption réussit
dans un sens positif. ·
Le problème à résoudre était quels effets produisent sur le
jugement esthétique l'autonomie de l'art et l'impossibilité d'une
règle d'art? Le caractère alogique de l'art a été si souvent pro-
clamé par Platon et si souvent utilisé par lui comme motif prin-
cipal dans des argumentations provenant de la cause la plus
profonde de l'origine de l'art, que cette qualité seule exclut le
jugement fondé sur une règle. Car le propre d'une règle est de
pouvoir être établie dans un ensemble de concepts selon la
méthode logique. L'artiste travaillerait-il selon une règle peut-
être selon un livre de proportions combiné sur une base mathé-
matique le jugement de son œuvre se ferait ainsi en vertu du
i. « ZMYpo~a; Bv), x).:v<KtO[Ot, 6e< rpeft o'jTO! ejtiTTKT'Kt Tpt<A~ 6i'BeTt y.X~o~.
livre. Mais le « Phèdre ') interdit la production d'après la règle; et
par conséquent la question de savoir si l'artiste a fait attention à
la règle, n'est même pas posée, et cette question serait incompa-
tible avec l'art. Si, inversement, il y avait des raisons scientifiques
susceptibles d'autoriser et d'obliger l'amateur à effectuer une
preuve raisonnée profondément, pour attester la beauté, il
faudrait que pût s'extraire de ces raisons une recette pour la
production d'oeuvres d'art. Ceci serait, selon ce que nous avons
dit ci-dessus, contraire à la méthode. Si, par conséquent, malgré
l'abondancedes discussions sur le thème de la subsomptionesthé-
tique, une incertitude était encore possible, Platon l'a exclue dans
le « Phédon x 100 CD '<
Car, me semble-t-il, s'il y a encore un
autre beau hors du beau en soi, il n'est beau pour aucune autre
raison que par participation à celui-là. Moi je ne comprends pas.
ces raisons savantes et je ne puis les « connaître x. Et si quel-
qu'un me dit pour quelles raisons quelque chose est beau, parce-
qu'il a une couleur bien florissante (/pM~.<x Euc~e~ ~/c~ <i/j.ct
KAAo oT[o~ TMv TotouïM~) ou une attitude ou quelque chose de sem-
blable, je n'entre point dans une telle discussion, car par tout
cela je ne suis que troublé, mais il est tout simple, naïf et sans
technique que je sache que rien ne fait quelque chose de beau
sauf la présence ou la participation de ce beau-là o. « Car ceci
me semble être établi sans aucun doute possible et se laisser
décider pour moi et pour d'autres, et j'y tiens le plus fermement,
et je suis convaincu que je n'y échoue point et que c'est une-
décision incontestable pour moi et pour tout autre que le beau
devient beau par le beau » (Phédon 100 DE). Avec une telle insis-
tance, une telle profusion d'affirmations, Platon n'a que très rare-
ment défendu la justesse de sa doctrine. Le « Politique » et le
Phèdre » avaient réprouvé l'établissement de règles pour la
création artistique; et c'est dans le u Phédon » qu'est indiquée la
conséquence qui s'ensuit pour le jugement esthétique d'un objet
comme beau. Platon repousse avec une ironie tranchante le fon-
dement logique de la beauté, les explications Heurtes de l'attitude
de l'oeuvre d'art formant le jargon de la beauté et il tient à la »
t. H ne s'agit point de
Cf, Lois
«
E,
Y;Y')o"c~
ti6'9 A.
et de « y~to~ mais de « So~x~~ » et
de .< So~K f)6S
2. Pascal, Pensées (Panthéon Lincraire, Paris 1836). Partie I, Art. XXV.
décision inaltérable et infaillible que l'objet beau est beau par
participation à l'idée de la beauté. Point de règle pour la création
artistique, point de raison logique et savante pour la critique de
l'oeuvre d'art. C'est ainsi que s'élucide le passage du Timée
« »
54 B où le triangle équilatéral est jugé le plus beau, Platon
ajoutant avec ironie qu'aura la palme de la victoire 'celui qui
pourra prouver le contraire. Où il n'y a pas de raison, il n'y a pas
non plus de contre-raison,et il convient fort bien au « jeu enfantin
dans le loisir après le travail sérieux de penser » (Tim. 39 CD).
que Platon, en plaisantant, mette à profit la particularité métho-
dologique du jugement esthétique pour les spéculations fantas-
tiques du « Timée ». Ainsi la question de la valeur-dû jugement
esthétique est déjà entamée. L'a priori du jugement esthétique
de Kant se base sur ce postulat la prétention du jugement
esthétique à l'assentiment universel. Cette prétention présuppose
le sens commun, et c'est ainsi que le jugement de Kant reçoit sa
validité universelle, bien entendu purement subjective. La tâche
du présent essai n'est pas d'établir la comparaison entre ces deux
doctrines esthétiques: mais, quand la comparaison s'impose,
comme dans la théorie du génie et dans celle du sens commun, il
ne faut pas la repousser. Le sens commun de Kant est étah)i sur
une base faible. Un échafaudage théorique semble téméraire.
quand l'expérience prouve que la solidité du tréteau doit être
exclue. Malgré cela, Kant a accepté le sens commun, Platon l'a
répudié. 11 s'est occupé du même problème et il a opposé dans
une formulation correspondante la légalité intérieure du beau aux
multiples légalités du beau de la foule'. Dans la c République »
J.93A Platon nomme le jugement de la foule des dogmes en
comparant la foule à une grande bête féroce. La façon de traiter
un monstre pareil peut s'apprendre; peu à peu on connaît ses
colères, ses désirs, on sait à quelle distance on peut l'approcher
et où on peut le toucher, et enfin on pourrait nommer le beau ou
le laid, le bon ou le mauvais, le juste et l'injuste selon les opinions
de la grande bête. A ce dompteur du monstre est comparé expres-
sément le peintre qui se soumet au goût de la foule, et par con-
t. TC< 6v6xB6 V&~tjJ.Ot Xj)A& TE mp! (Rép. 484 C) et ÏX TMV TtO/.).&V ~o).).K ~p.nct
x~oti Te Ttspt (Rép. 479 D).
2. TN 1!MV moUmV SoYjJt.<ÏTC(.
séquentest contraint, en vertu d'une nécessité « diomédique », de
peindre ce que la foule approuve. Et cela est ridicule (493 D). Ce
témoignage bouleversant sur le goût du peuple est, cependant,
beaucoup modifié par l'exigence dialectique d'exprimer dans une
image en grand relief l'opposition entre les dogmes de la foule et
les lois du beau de la foule d'une part, et la légalité intérieure du
beau d'autre part. Les dogmes de la foule ne coïncident point
avec le sens commun de Kant car celui-ci est pur postulat et
ne réclame pas l'existence matérielle mais ils pourraient être
précieux pour sa revision. Que Platon se réfère au niveau de la
bête féroce pour l'évaluation du goût général, c'est moins impor-
tant que le fait qu'il oppose si nettement la relation du /nous/A'os
avec l'idée divine de la beauté au banausos, au bon bourgeois et
épicier' et à la foule. La quantité des jugements identiques sur
l'art et la beauté constatés par l'expérience n'a aucune valeur de
mesure. A l'autonomie de l'art se substituerait une constatation
du goût de la majorité fondée sur la statistique. L'influence d'une
telle M sagesse surl'artiste est prohibée par le fait même qu'elle
vient du dehors. L'intuition intérieure et le pathos de l'âme ne
supportent pas de sens commun. Étant donné que Platon élimine
le goût et le jugement de la foule comme inutilisables pour la
construction de l'esthétique, c'est une preuve de plus que l'art est
autonome, qu'il se moque de la règle, même si elle provenait du
sens commun. La règle est immuable et ferme, l'art et l'oeuvre
d'art appartiennent au domaine du devenir et du périr et ils s'in-
tègrent en vertu de leurs qualités particulières à « l'opinion divine
dans le genre démonique 2 ». Le sentiment, la vue et l'ouïe mènent
en général à un jugement vague et peu précieux de troisième
rang" Le chancellement de l'âme, la tromperie et l'incertitude
en sont les symptômes (Phédon 79 C). Le ~OHS:/fos juge à l'aide
de la subsomption sous l'idée de la beauté avec une certitude
infaillible sans doute il ne le fait pas avec la certitude de la
~/no/H6 lorsqu'il ne s'agit point de connaissance, mais avec la
force de la doxa divine. La preuve de la rectitude du jugement.
s'exclut méthodologiquement à cause de la différence entre
1. '/or,TTb~ K\f)p.
2. 6&~fx So~tx e~ ox'.[jLo~M yE~.
:¡. Doctrine des
lits. Rép.
des trois lits. Rep. 597 B.
l'epistemè et la doxa. Le plaisir, la joie, la jouissance, produits par
l'objet, conduisent en vertu du pathos de l'âme qui prend cons-
cience du plaisir par l'action de penser, à la subsomption sous
l'idée de la beauté. La logique, les causes, les raisons savantes. la
connaissance, tout cela signifie à longue distance des concepts
non esthétiques. La preuve de la rectitude du jugement esthétique
est aussi impossible que la preuve de la non-rectitude. On a déjà
mentionné le passage du « Timée » où est promise la palme à
celui qui serait capable de prouver- que le triangle équilatéral
n'est pas le plus beau.
Ainsi il n'existe aucun moyen de prouver le jugement esthé-
tique. Le jugement isolé, provenant de l'âme divine, dépendant
du-sentiment et de la-doxa, rendu possible par le plaisir, porté à
la conscience par la phronesis et enfin se formant par la subsom-
ption du sentiment perçu sous l'idée de la beauté, se prononce
simplement et innocemment; mais ce jugement ne pourrait élargir
à jamais, par le fait qu'il serait communiqué à autrui, le domaine
auquel il appartient domaine de l'âme, une, isolée et indivisible.
Le jugement énonce le fait que la perception sensorielle d'un
objet a produit un plaisir. Contre la vigueur et la validité de ce
jugement il n'y a pas d'objection possible, et non plus contre sa
nécessité. A la validité générale s'opposent l'individualité de
l'âme et l'individualité du génie et en outre la nécessité de pré-
supposer un sens commun incompatible avec la philosophie pla-
tonicienne.
HUGO PERLS.
(à su~e.)