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HUGUES PANASSIÉ

Hugues Panassié est né le 27 février


1912, à Paris. Il débute dans la critique
musicale à l'âge de dix-huit ans. En 1932,
il fonde le « Hot-Club de France » pour
défendre et propager la véritable musique
de jazz. A partir de 1937, il fait des confé-
rences sur le jazz à Paris, en province et à
l'étranger. Pendant un premier séjour à
New York dans Harlem, en 1938 et 1939,
il fait enregistrer de nombreux disques
avec les plus grands musiciens de jazz :
Mezzrow, Bechet, Tommy Ladnier, James
P. Johnson, etc., et fait des émissions à la
radio, et des conférences dans les univer-
sités américaines. A son retour, il reprend
ses tournées de conférences en France et
à l'étranger. En 1949, fait un deuxième
voyage aux États-Unis. Hugues Panassié
a écrit quinze livres sur le jazz, dont plu-
sieurs sont traduits en différentes langues
étrangères. Il collabore à de nombreuses
revues françaises et étrangères. Il est
connu sur le plan international, comme
critique français de jazz.
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HISTOIRE DU VRAI JAZZ


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DU MÊME AUTEUR

LE JAZZ HOT, Editions Corrêa, 1934 (épuisé).


144 HOT JAZZ RECORDS, édité par la RCA-Victor,
Camden, New Jersey, 1939 (épuisé).
LA MUSIQUE DE JAZZ ET LE SWING, Editions Corrêa,
Paris, 1943.
LES ROIS DU JAZZ, Editions Ch. Grasset, Genève, 1944
(épuisé).
LA VÉRITABLE MUSIQUE DE JAZZ, Editions Robert
Laffont, 1946 (épuisé).
DOUZE ANNÉES DE JAZZ (1927-1938), Editions Corrêa,
1946 (épuisé).
CINQ MOIS A NEW YORK (octobre 1938 - février 1939),
Editions Corrêa, 1947.
LOUIS ARMSTRONG, Editions du Belvédère, Paris, 1947.
JAZZ PANORAMA, Editions des Deux-Rives, 1950.
(épuisé).
QUAND MEZZROW ENREGISTRE, Editions Robert Laffont,
1952.
LA VÉRITABLE MUSIQUE DE JAZZ, édition revue et aug-
mentée, Editions Robert Laffont, 1952 (épuisé).
PETIT GUIDE POUR UNE DISCOTHÈQUE DE JAZZ, Editions
Robert Laffont, 1955.
DISCOGRAPHIE CRITIQUE DES MEILLEURS DISQUES DE
JAZZ, Editions Robert Laffont, 1958.
LE RUGBY, règles et technique du jeu, Editions « Les
Presses Rapides », 1946.
En collaboration avec Madeleine GAUTIER :
DICTIONNAIRE DU JAZZ, Editions Robert Laffont, 1954.
A paraître :
RÉFLEXIONS ANACHRONIQUES, notes sur l'art, la vie, etc.
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HUGUES PANASSIÉ

HISTOIRE
DU VRAI JAZZ

ROBERT LAFFONT
30, rue de l'Université
PARIS
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Vous intéresse-t-il d ' ê t r e t e n u au c o u r a n t des livres q u e p u b l i e


l ' é d i t e u r de cet ouvrage ?
Envoyez s i m p l e m e n t votre carte de visite aux Editions R o b e r t LAFFONT,
service « V i e n t de P a r a î t r e », 30, r u e de l'Université, P a r i s - V I I et vous
recevrez r é g u l i è r e m e n t et sans a u c u n e n g a g e m e n t de votre part, son
b u l l e t i n illustré « Vient de P a r a î t r e » q u i présente, avec les explications
nécessaires, toutes les n o u v e a u t é s , r o m a n s , voyages, d o c u m e n t s , histoire,
essais, etc., q u e vous trouverez chez votre libraire.

© 1959 by R o b e r t Laffont.
PRINTED IN FRANCE
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Ce livre est dédié à mes amies


Jackline et Eliane.
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Pourquoi histoire du vrai jazz ? Parce qu'on a


écrit tant de livres, d'articles où le jazz authentique
et le faux jazz étaient confondus, tantôt par igno-
rance, tantôt volontairement, qu'il est indispensable
de mettre les choses au point.
Il ne s'agit pas ici de l'histoire de ce que trop de
gens mal informés croient être du jazz et qui n'a,
avec cette musique, que des rapports superficiels. Il
s'agit de l'histoire du vrai jazz, musique des Noirs
des Etats-Unis d'Amérique.
Puisque ce sont les Noirs qui ont créé cette mu-
sique, lui ont donné sa forme, ses lois propres, nul
Blanc ne peut se permettre d'appeler « jazz » une
musique qui n'obéit pas à ces lois.
Lorsqu'on apprend une langue étrangère, on ne
s'arroge pas le droit d'en modifier la grammaire, le
vocabulaire, la syntaxe : on l'apprend telle qu'elle
est.
Le jazz est la langue musicale d'une autre race.
Nous autres, Blancs, nous pouvons la comprendre,
voire la parler, pourvu que nous prenions soin de
l'apprendre, de nous l'assimiler.
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C'est au contact des Noirs que j'ai appris ce


qu'était le jazz. Ma conception du jazz, c'est la leur,
que je me suis efforcé d'exposer aussi fidèlement que
possible.
Il y a aujourd'hui encore des Blancs qui s'ima-
ginent sincèrement que la race noire est une race
inférieure. Il faut les plaindre, car c'est là le témoi-
gnage d'une profonde et fâcheuse ignorance, quand
ce n'est pas l'indice d'un manque de réflexion ou
d'une mauvaise conscience. L'humoriste anglais Ber-
nard Shaw a fort bien dit : « Le Blanc réduit le Noir
au rang de cireur de souliers puis il va partout cla-
mant que le Noir n'est bon qu'à cirer les souliers. »
Quand on a fréquenté assidûment les Noirs, on
sait que ce sont des hommes comme nous, qu'il y a
chez eux, comme chez nous, des gens extrêmement
intelligents et d'autres qui le sont moins; des gens
fort gentils et d'autres qui sont difficiles à vivre —
avec cette différence, toutefois, que la plupart des
Noirs ont conservé un naturel, une vitalité, une fraî-
cheur d'âme que nous avons trop souvent perdue.
Leur musique, le jazz, reflète précisément ces qua-
lités.
Pourquoi tant de jeunes ont-ils goûté le jazz ?
Justement parce qu'ils y ont senti cette fraîcheur,
cette vitalité qui ne se rencontrent guère à un pareil
degré dans la plupart des autres musiques de notre
temps. Mais pourquoi un grand nombre d'entre eux
s'en est-il ensuite détourné ? Parce qu'on leur pré-
sentait aussi, sous le nom de jazz, une musique qui
n'était plus qu'une contrefaçon de celle des Noirs,
une musique amputée de ses éléments vitaux, une
musique stérilisée, fossilisée.
Mais, m'objecteront certains, ce bop, ce cool que
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vous affirmez ne pas être du vrai jazz, ne sont pas


exclusivement pratiqués par des Blancs mais aussi
par des Noirs : Miles Davis, Bud Powell, Sonny Stitt,
Sonny Rollins, etc.; c'est donc bien du jazz, puisque
vous dites que le jazz, c'est la musique des Noirs.
Oui, le jazz est la musique des Noirs, dans la
mesure où ceux-ci sont fidèles à leur génie musical
au lieu d'imiter les Blancs.
Marian Anderson est bien une chanteuse noire,
il lui arrive même d'interpréter des « Negro spiri-
tuals » mais elle ne fait pourtant pas de la musique
noire. Elle a appris à chanter selon la technique vo-
cale des Blancs et elle est devenue une excellente
chanteuse « classique ». C'était son droit de préférer
la façon de chanter de nos Conservatoires à la
technique vocale de tradition noire. Mais seul un
ignorant peut croire que Marian Anderson est une
représentante du chant religieux des Noirs des Etats-
Unis ; les gens au courant savent bien que ce sont
Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe les vraies
chanteuses de spirituals.
De même, seul un ignorant peut croire que Miles
Davis ou Donald Byrd sont des musiciens de jazz.
Que de pseudo-intellectuels plus imbus de théorie
que de pratique s'y soient trompés, cela ne peut
étonner outre mesure : Miles Davis improvise à la
trompette des variations sur The Man I Love (par
exemple), toutes choses que font effectivement les
musiciens de jazz. Mais cette similitude ne résiste pas
une seconde à l'examen. Aucun de ces éléments n'est
essentiel au jazz. La trompette existait bien avant le
jazz, le fait d'improviser des variations sur un thème
donné se rencontre dans de nombreuses musiques
(tzigane, flamenco, etc.). Quant au thème lui-même,
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The Man I love, il est fréquemment chanté ou inter-


prété par des gens que personne ne songe une se-
conde à associer avec le jazz.
Le fait d'être de race noire, d'improviser des va-
riations à la trompette sur un thème parfois utilisé
par les jazzmen n'implique pas plus qu'on crée du
jazz que le fait d'être de race blanche et d'écrire une
tragédie en vers sur le thème d'Iphigénie n'impli-
quait que Racine rédigeait ses pièces en langue
grecque.
Le jazz, il faut sans cesse le redire, est un idiome,
un langage musical. Les Noirs des Etats-Unis, qui
l'ont créé, sont, à ce titre, particulièrement doués
pour le pratiquer mais cela n'empêche nullement :
1° Que les Blancs puissent apprendre à s'exprimer
dans cet idiome ; 2° que des Noirs abandonnent cet
idiome pour s'exprimer dans un autre.
Le public noir des Etats-Unis ne s'y est pas
trompé : lui qui a toujours fait un grand succès aux
jazzmen de valeur, aux Louis Armstrong, Duke
Ellington, Fats Waller, Lionel Hampton, Count Basie,
Jimmie Lunceford, il n'a jamais reconnu pour siens
les Miles Davis et autres « progressistes ». Ceux-ci
n'ont pu, aux Etats-Unis, trouver audience qu'auprès
du public blanc, et dans une si faible proportion que
bon nombre de ces pseudo-jazzmen viennent de plus
en plus chercher fortune en France où, depuis quel-
que temps, on les emploie volontiers pour enregistrer
les fonds sonores de films d'épouvante, ce qui les
remet d'ailleurs à leur vraie place.
Donc, si vous m'avez bien suivi, ce n'est pas parce
qu'un musicien a la peau noire que vous vous trou-
vez en face d'un musicien de jazz. Mais, inversement,
ce n'est qu'exceptionnellement qu'un Blanc est com-
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pétent en matière de jazz. Il ne peut l'être que s'il


s'est mis longuement et humblement à l'école des
Noirs, afin d'apprendre à parler ou à comprendre
leur langage musical. Or, ce qu'on appelle par euphé-
misme la critique de jazz se compose presque uni-
quement d'un ramassis de Blancs prétentieux qui
n'ont jamais fréquenté les Noirs de leur vie et s'ima-
ginent pouvoir parler du jazz sans avoir essayé un
instant de s'assimiler cet idiome qui leur est étran-
ger. Il n'est pas surprenant, dans ces conditions, que
ces gens-là aient totalement confondu les genres et
qu'ils aient pris la musique dite « progressiste » (bop
et cool) pour du jazz. Cette confusion, involontaire
chez les uns, est soigneusement, machiavéliquement
entretenue par d'autres. Ceux-ci ayant (sans l'avouer)
le préjugé de race anti-noir, font tout ce qu'ils peu-
vent pour éliminer le vrai jazz, musique authentique
des Noirs, au bénéfice du pseudo-jazz progressiste,
musique moralement à leur convenance puisque pra-
tiquée soit par des Blancs (Gerry Mulligan, Chet
Baker, Lee Konitz, Paul Desmond, etc.), soit par des
Noirs qui ont renié les traditions de leur race pour
singer les Blancs, pour leur être asservis, non plus,
comme leurs ancêtres, par la violence, mais volon-
tairement, sous l'empire de la honte qu'ils ont d'être
Noirs, honte qui leur a été — et qui leur est tou-
jours — inoculée par les racistes blancs.
Répétons-le : tout Noir peut bien faire de la mu-
sique blanche si cela lui convient ; mais personne n'a
le droit, dans ce cas, de prétendre qu'il continue à
faire du jazz.
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CHAPITRE PREMIER

Des côtes d'Afrique au delta du Mississippi. — La


« conquête » des Blancs par les Noirs... — « Spi-
rituals » et « blues ». — « Qui chante son mal
l'enchante. » — Chanteurs de la ville et des
champs.

Les trafiquants d'esclaves qui, pendant plusieurs


siècles, transportèrent d'Afrique en Amérique des
centaines de milliers de Noirs, ne prévoyaient cer-
tainement pas qu'un jour les descendants de ces
esclaves aux Etats-Unis feraient à leur tour la con-
quête du monde blanc, mais de façon pacifique, cette
fois : en créant une musique qui, par la seule force
de sa beauté et de son originalité, s'imposerait dans
presque tous les continents. Cette musique, c'est le
jazz.
Le trafic d'esclaves africains ne fut pas une jolie
page de l'histoire de la civilisation blanche. Les
Noirs, raflés sur les côtes de l'Afrique de l'Ouest,
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étaient entassés par centaines au fond des cales de


navires, dans de telles conditions que la moitié d'en-
tre eux mouraient en cours de route. Les survivants,
vendus sur les marchés d'esclaves du continent amé-
ricain, étaient soumis à de durs travaux, notamment
dans les vastes exploitations rurales du Sud des
Etats-Unis, ainsi qu'à l'asséchement du delta du
Mississippi, à la construction de digues, de quais, etc.
Dans leurs trop rares moments de loisir, de re-
pos, que faisaient ces Noirs ? De la musique.
Chaque peuple, chaque race a ses dons particu-
liers. Les Noirs, pour leur part, ont un goût naturel
pour la musique, le chant, le rythme, et un instinct
musical très développé.
Or, justement, une des rares ressources qui res-
tent à la disposition d'un peuple privé de sa liberté
matérielle, physique, morale, privé de tout, c'est de
chanter.
Leur journée de labeur terminée, les Noirs se
retrouvaient donc dans un champ, au bord d'une
rivière, et ils se mettaient à chanter, accompagnant
rythmiquement leurs chants en tapant avec des bâ-
tons sur des caisses, des bidons vides, enfin sur tout
ce qui pouvait se trouver à leur disposition — ou tout
simplement en frappant dans leurs mains.
Chez les premiers esclaves noirs transportés en
Amérique, ces chants et ces rythmes devaient être
semblables à la musique vocale et au « tam tam »
africains. Mais, au fur et à mesure que se succé-
daient les générations, le souvenir de la musique
africaine s'estompait, d'autant plus qu'une autre
influence survenait.
En effet, des missionnaires blancs, de plus en plus
nombreux, évangélisaient les esclaves noirs et leur
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apprenaient des cantiques d'origine européenne. Mais


les Noirs chantèrent ces mélodies de façon si diffé-
rente de celle des Blancs qu'ils firent, avec les mê-
mes thèmes, une tout autre musique, qu'on appela
« negro spirituals », c'est-à-dire les chants spirituels
(ou religieux) nègres.
Si cette musique religieuse devenait très diffé-
rente, interprétée par les Noirs, c'était pour plusieurs
raisons.
D'abord, les Noirs, sur ces cantiques, exprimaient
leur peine d'hommes opprimés et leur espoir d'un
monde meilleur avec beaucoup plus de conviction
que ne pouvaient le faire les missionnaires, lesquels
leur apprenaient, en fait, un air, une mélodie et des
paroles. Ensuite, les Noirs n'ayant ni le même timbre
de voix, ni la même prononciation ni le même accent
rythmique que les Blancs, transformèrent, sans même
en être conscients, la musique qui leur était apprise
et l'adaptèrent à leur nature, à leur tempérament, à
leurs moyens, à leur sensibilité.
Lorsque l'esclavage fut aboli aux Etats-Unis, en
1865, les malheurs des Noirs ne furent pas terminés
pour autant car les Blancs se refusèrent à les traiter
en égaux. Ce fut alors la « ségrégation » : les Noirs
se virent assignés des quartiers de ville déterminés,
généralement les moins favorisés et les plus insalu-
bres, le long des voies ferrées, sur les terres basses
bordant les rivières. Ils ne devaient avoir avec la
société blanche aucun contact si ce n'est des rap-
ports d'inférieur à supérieur : ils étaient domesti-
ques, hommes de peine. Si les Noirs croisaient un
Blanc dans la rue, ils devaient descendre du trottoir
pour le laisser passer ; un homme de race noire
n'avait pas le droit de regarder une femme blanche
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et, si elle lui adressait la parole, il devait répondre


les paupières baissées ; un Noir n'avait pas le droit
d'essayer un chapeau dans un magasin mais sim-
plement celui de désigner, du doigt, celui qu'il vou-
lait acheter, etc.
Aussi la musique des Noirs continua-t-elle à se
développer en vase clos, sans avoir de contacts au-
tres que fugitifs et superficiels avec la musique des
Blancs.
C'est ainsi que fleurit ce chant populaire des Noirs
américains qui fut appelé le « blues ».
Le blues est une plainte, un cri de révolte qui a
été arraché à l'âme noire, d'abord par l'esclavage,
ensuite par l'oppression qui a continué à peser sur
la race noire après l'abolition de l'esclavage. C'est
une musique poignante mais non plaintive à l'excès
car le Noir appartient à une race « jeune », pleine
de vitalité, et il n'aime pas gémir sur lui-même.
Lorsqu'un Noir chante le blues, ce n'est pas pour
s'attendrir, s'appesantir sur sa souffrance et ses mal-
heurs, c'est pour s'en délivrer. On peut appliquer au
blues le mot du félibre Aubanel sur la poésie : « Qui
chante son mal l'enchante. » C'est pourquoi le blues,
en fin de compte, est une musique qui produit un
effet tonifiant, dilatant.
Les paroles des blues (souvent inventées par le
chanteur lui-même) reflètent la façon d'être des
Noirs : sur une musique d'accent dramatique, ce
sont souvent des paroles comiques, pleines d'humour
qui sont chantées ; et parfois, des paroles dramati-
ques, poignantes de vérité apparaissent sur une mu-
sique enjouée.
Le blues est formé d'un nombre variable de
stances, généralement de six vers chacune, les deux
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premiers vers étant presque toujours répétés, les


deux derniers formant une sorte de conclusion à la
stance :

I'm goin' down to the cemetery


'Cause the world is ail wrong
Goin' down to the cemetery
'Cause the world is all wrong
Down there with the spooks
To hear 'em sing my sorrow song

Je m'en vais au cimetière


Car le monde est sens dessus dessous
M'en vais là-bas au cimetière
Le monde est sens dessus dessous
J'irai là-bas parmi les fantômes
Pour les entendre chanter leur peine
(Extrait de « Cemetery Blues ».)

Les thèmes qui reviennent le plus souvent dans


le blues sont ceux des chants populaires de toutes
les races à toutes les époques : l'amour déçu, le
manque d'argent, les durs labeurs :

Now the woman I love the woman I long to see


Hey Lawdy Mama Great God Almighty
The woman I love the woman I long to see
She's in Cincinnati
An' won't even write to me

La femme que j'aime, celle que je veux tant voir,


Ah doux Seigneur, Grand Dieu Tout Puissant,
La femme que j'aime, celle que je veux tant voir,
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Elle est à Cincinnati


Et elle ne veut même plus m'écrire
(Extrait du blues « Hey Lawdy Mama ».)
Went down to the levee
Work in the levee freight yard
I went down to the levee
Work in the levee freight yard
They payed a dollar an hour
But the work was so doggone hard
Suis descendu travailler aux digues
Aux entrepôts de marchandises sur les quais
Suis descendu travailler aux digues
Aux entrepôts, là-bas sur les quais
On me donnait un dollar de l'heure
Mais quel boulot, une vraie vie de chien.
(Extrait de « Levee Blues ».)
Back water done caused me
To pack my things an' go
Back water done caused me
To pack my things an' go
'Cause my house fell down
An' I can't live there no mo'

Quand les eaux se sont retirées


J'ai dû faire mes baluchons
Quand les eaux se sont retirées
J'ai dû faire mes baluchons
Parce que ma maison elle était par terre
Et je ne sais plus où aller habiter.
(Extrait de « Back Water Blues ».)
Les allusions au préjugé de race dont les Noirs
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ont tant à souffrir de la part des Blancs ne sont pas


aussi fréquentes dans les blues qu'on pourrait s'y
attendre. D'abord, parce que, pendant longtemps,
les Noirs auraient risqué de cruelles représailles s'ils
avaient été entendus par les Blancs. Ensuite et sur-
tout parce qu'il n'est pas dans la nature du Noir de
protester ouvertement, de façon lourde et agressive
contre un état de fait auquel il ne peut rien changer.
Le Noir appartient à une race fière, sensible, et
lorsqu'il est atteint dans sa dignité de personne hu-
maine, il réagit avec subtilité, finesse et humour.
Aussi lorsque dans un blues il traite du préjugé
racial dont il est victime, il le fait généralement de
manière indirecte, par des allusions, des phrases à
double sens, des transpositions d'images du parti-
culier au général, de telle sorte que le sens des
paroles, des mots ne pourra être saisi par les éven-
tuels auditeurs blancs tandis que les Noirs s'en di-
vertiront énormément.
Le texte musical des blues est peu varié. Ce sont
souvent les mêmes phrases qui reviennent. Un blues
se différencie d'un autre surtout par les paroles et
par les variations personnelles qu'y apporte chaque
chanteur, variations qui consistent principalement
en de larges inflexions (petits glissandos) que le
chanteur, selon l'inspiration du moment, fait subir
à certaines notes.
Techniquement, le blues se caractérise surtout par
l'emploi fréquent de ce qu'on a appelé les « notes
blue », l'abaissement d'un demi-ton des 3 et 7 de-
grés de la gamme; c'est-à-dire que dans la gamme
de do majeur, par exemple, les phrases contiennent
fréquemment un mi bémol et un si bémol là où l'on
s'attendrait à entendre un mi naturel et un si naturel.
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Lorsqu'ils chantaient le blues, les Noirs s'accom-


pagnaient à la guitare, du moins à partir du moment
où ils purent s'acheter de vrais instruments car, dans
les débuts, ils utilisaient des instruments de fortune
qu'ils fabriquaient eux-mêmes, montant, par exem-
ple, un manche et des cordes sur une vieille boîte
à cigares.
Ces premiers chanteurs de blues — du moins les
meilleurs d'entre eux — devinrent assez rapidement
des musiciens plus ou moins « professionnels », en
ce sens qu'ils réussirent à gagner leur vie en chan-
tant. Au fur et à mesure que s'étendait leur renom-
mée, ils allaient par les villages, par les villes, ils
s'installaient sur les places, aux carrefours et se met-
taient à chanter ; après quoi ils faisaient la quête
(« they passed the hat » — « ils passaient le cha-
peau »), un peu à la manière de nos chanteurs des
rues — avec le talent en plus.
Lorsqu'un chanteur de blues était annoncé, on
accourait de partout pour venir l'entendre raconter
ses aventures en chantant, à mots couverts, bien sûr,
pour que le Blanc ne comprenne pas ce à quoi il
faisait allusion. Mais les Noirs, eux, comprenaient
parfaitement, l'émotion était partagée par l'assem-
blée qui savait apprécier à leur valeur paroles et
musique.
Beaucoup, parmi ces premiers chanteurs de blues,
étaient aveugles. Ne pouvant gagner leur pain au-
trement, ils allaient chantant par les chemins et se
faisaient accompagner par un jeune Noir qui leur
servait de guide — et qui devenait souvent chanteur
de blues, lui aussi.
Le jazz devait naître, comme nous le verrons au
chapitre suivant, de ces blues chantés, et aussi des
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chants religieux tels que les Noirs les interprétaient;


car le jazz est la transposition orchestrale des chants
profanes et religieux des Noirs des Etats-Unis d'Amé-
rique.

ILLUSTRATION PAR LE DISQUE

Le phonographe et le disque ont été inventés trop


tard pour que nous puissions avoir des enregistre-
ments de la musique vocale noire du siècle dernier.
Cependant, grâce au fait que jusqu'à une époque
récente (jusque vers la première guerre mondiale)
les paysans noirs du Sud des Etats-Unis ont vécu
entre eux, à l'écart des Blancs, leur musique popu-
laire n'a guère subi, pendant longtemps, d'influence
extérieure. Aussi les chanteurs de blues nés vers la
fin du siècle dernier ou aux environs de 1900 et dont
le style musical était déjà formé avant qu'ils vien-
nent à la ville peuvent-ils être considérés comme
d'authentiques représentants du blues primitif.
Un de ces chanteurs de blues, « Big Bill »
Broonzy (né en 1893 dans l'Etat de Mississippi —
mort le 15 août 1958), a beaucoup enregistré, s'ac-
compagnant à la guitare. Son recueil microsillon
33 tours Jazz Selection LDM 30.037, bien qu'enregis-
tré à une date relativement récente (1951-1952), est
un des plus typiques exemples du blues à l'état pur
que nous ayons en disque — un des plus beaux aussi.
En outre, un des morceaux de ce recueil, Blues in
1890, que Big Bill appelle plus volontiers « Blues in
the nineties » (« blues des années 90 », c'est-à-dire
des années comprises entre 1890 et 1900), est le plus
ancien blues qu'il se souvienne avoir entendu. Lors-
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Le jazz est l'un des phénomènes majeurs du


X X siècle. Ses trompettes ont fait trembler le
vieux monde. Leurs éclats ont réveillé quelque
chose qui sommeillait en chacun et dont les Noirs
d'Amérique avaient gardé le secret. Nous sommes
des hommes du temps du jazz.
Son histoire est une aventure, presque une
épopée. Elle s'écrit avec des noms qui sonnent
comme des victoires : la Nouvelle-Orléans,
Chicago, Harlem, King Oliver, Jelly-Roll Morton,
Willie Smith, Duke Ellington... cent autres et,
au-dessus de tous, celui de Louis Armstrong...
Cette histoire, elle est ici, toute vibrante, sous
la plume de l'homme de France qui la connaît le
mieux, pour lui avoir consacré sa vie. On peut
n'être pas d'accord avec Hugues Panassié, discuter
telle ou telle de ses positions (sa condamnation de
« l'hérésie bop », par exemple), on ne saurait lui
refuser la science et la foi — tout ce qui fait que
son livre se lit comme il a été écrit : avec passion.
Participant d’une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d’accès
par le temps, cette édition numérique redonne vie à une œuvre existant jusqu’alors uniquement
sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012
relative à l’exploitation des Livres Indisponibles du XXe siècle.

Cette édition numérique a été réalisée à partir d’un support physique parfois ancien conservé au
sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.
Elle peut donc reproduire, au-delà du texte lui-même, des éléments propres à l’exemplaire
qui a servi à la numérisation.

Cette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF.

La couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections


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La société FeniXX diffuse cette édition numérique en accord avec l’éditeur du livre original,
qui dispose d’une licence exclusive confiée par la Sofia
‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒
dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012.