Vous êtes sur la page 1sur 3

Le montage discursif Sonia Khanfir

Master de recherche 1
ESAC 2020

Deux théories de montage s’opposent : une approche qui considère le montage comme
une opération à visée essentiellement narrative, c’est le montage narratif ; et une
approche qui voit le montage comme une création de nouveaux sens par l’arrangement
des éléments du discours, c’est le montage discursif.
Le montage narratif est au service du récit, il impose une articulation continue entre les
plans. Les raccords y sont nécessaires pour arriver à une transparence mimétique dans
un monde évident selon Vicent Amiel. Le montage discursif ou signifiant utilise les
formes du discours pour construire un monde dans le flux duquel il ne suffit plus de
s’abandonner. L’articulation entre les plans est discontinue et se fait selon des choix
expressifs.

Pour André Bazin, théoricien du montage narratif, la vocation du cinéma est de


reproduire le réel en respectant autant que possible ses spécificités. Ainsi, Bazin pose les
conditions de sa doctrine du « montage interdit » dans Qu’est-ce que le cinéma ? En
ces termes :« Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence
simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit. Il reprend
ses droits chaque fois que le sens de l’action ne dépend plus de la contiguïté physique –
même si celle-ci est impliquée. ».
Bazin est aussi en faveur de la « transparence » du montage : les évènements
représentés sont les objets du cinéma et non le film lui-même. Ainsi, dans le
texte Montage interdit, Bazin déclare que :«  la spécificité cinématographique réside
dans le simple respect photographique de l’unité de l’image ». Donc, «  il faut que
l’imaginaire ait sur l’écran la densité spatiale du réel. Le montage ne peut y être utilisé

1
que dans des limites précises, sous peine d’attenter à l’ontologie même de la fable
cinématographique ». Bazin favorise ainsi la transparence du montage en faveur du récit.
La discontinuité est admise tant qu’elle ne nuit pas à la narration en restant masquée par
les raccords. Tout montage hors raccord n’a pas lieu d’être selon Bazin, cependant, les
plans-séquence et la grande profondeur de champs (deep focus) sont préférables au
montage de par le gain de réalisme qu’ils impliquent.

À contrario, Eisenstein conçoit le cinéma comme un instrument d’expression plus


que de mimétisme du réel. La réflexion du réel doit impérativement être livrée par une
expression artistique et idéologique. Pour Eisenstein, l’unité filmique est le fragment et
non le plan. Il est en même temps un élément du film, mais aussi une image filmique
décomposable en d’autres éléments comme la durée, la composition etc. Le fragment est
aussi le cadre pour Eisenstein : il délimite le prélèvement sur le réel que le cinéma opère.
Le montage ne peut produire du sens que sur le modèle du conflit qui se retrouve entre
les fragments et aussi à l’intérieur de chaque fragment. Le conflit peut être graphique
entre des formes, des couleurs, des lumières, des mouvements, des rythmes etc. Par sa
structure dialectique, le montage discursif produit de la signification et détermine ainsi
le discours filmique.
Eisenstein applique aussi sa théorie du montage discursif ou « intellectuel »
comme il le nomme sur des arts antérieurs au cinéma comme la peinture dans son article
sur El Greco qu’il définit comme « une machine de 26000 mots uniquement consacrée à
un problème : comment ce vieil Espagnol se comporte de manière cinématique dans
toutes les directions » et dans Film Form et The Film Sense.
Christian Metz critique cette approche non sans ironie dans son article Le cinéma
: langue ou langage? En déclarant que « L'histoire de la littérature et celle de la
peinture, généreusement conviées à une sorte de levée en masse, ne lui sont pas de trop
pour fournir des exemples de montage avant la lettre. Il suffit que Dickens, Léonard de

2
Vinci ou vingt autres aient rapproché deux thèmes, deux idées, deux couleurs pour
qu'Eisenstein crie au montage : la juxtaposition la plus évidemment picturale, l'effet de
composition le plus admis en littérature deviennent à l'entendre prophétiquement
précinématographiques. Tout est montage ».

On peut donc distinguer deux approches opposées du montage : celle qui favorise
le montage narratif, défendue surtout par André Bazin, et celle qui favorise le montage
discursif et que représente principalement Eisenstein. Néanmoins, parfois des cinéastes
contredisent cette opposition comme c’est le cas de J.L. Godard qui utilise le montage
narratif aussi bien que le montage discursif.