LA DÉLIAISON

Du même auteur

Aux Éditions de Minuit

Un Œil en trop. Le complexe d’Œdipe dans la tragédie.

L’Enfant de Ça : Pour introduire la psychose blanche, (en
collaboration avec J. L. Donnet)
Narcissisme de vie. Narcissisme de mort.

Aux Presses Universitaires de France

Le Discours vivant. La conception psychanalytique de l’affect.

Le Complexe de castration.

Aux Éditions Balland

Hamlet et Flamlet. Une interprétation psychanalytique de la

représentation.

Aux Éditions Gallimard

La Folie privée. Psychanalyse des cas limites.

Aux Éditions Les Belles Lettres

Le langage dans la psychanalyse in Langages.

CONFLUENTS PSYCHANALYTIQUES
Collection dirigée par Alain de Mijolla

ANDRÉ GREEN

LA DELIAISON
Psychanalyse,
anthropologie
et
littérature

PARIS

LES BELLES LETTRES

1992
Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation
réservés pour tous les pays.

© 1992 Société d’Édition Les Belles Lettres,

95, bd Raspad 75006 Paris.

ISBN : 2-251-33449-1
ISSN : 0245-8829
A ceux de mes collègues qui ne
croient pas en la possibilité
d’une psychanalyse appliquée.
 AVANT-PROPOS

De Sophocle à Borgès, les essais ici rassemblés prennent place

dans le courant de la critique littéraire psychanalytique. Celle-ci est,
sans doute possible, partie intégrante du patrimoine de la psychana­
lyse. Quant à savoir si elle peut être intégrée à la littérature, ce n’est
pas au psychanalyste de trancher la question. Le résultat de cette
investigation est de mettre en évidence certaines structures consti­
tuantes de la subjectivité que le traitement littéraire fait travailler et
qui travaillent le texte en retour.
Inévitablement les théoriciens de la littérature argueront que
l’intérêt d’une telle analyse est fort limité puisque en fin de compte
l’enquête ne revient à retrouver dans le texte que les déterminations
les plus communes qui affectent tout destin humain... ou que le
psychanalyste aura subrepticement introduites. Mais ce serait trahir
le sens de l’entreprise dont l’intérêt est justement de montrer le
détour et même le détournement que ces thèmes fondamentaux
subissent — ce qui en fait tout le prix — dans la production littéraire,
pour s’adresser au lecteur et le toucher grâce à ce parcours indirect,
dans sa sujectivité propre.
Au lieu de protester contre ce renvoi à un dénominateur
commun, il faut au contraire s’étonner de ce que l’élaboration
littéraire, avec toute la richesse et la complexité qu’elle tire de la
langue par l’écriture, continue de s’enraciner dans ces structures
subjectives constituantes — du moins aux dires de la psychanalyse
— décelables après-coup. Cette pérennité qui permet de détecter leur
présence, toujours recouverte, rétrospectivement décelable, est
d’ailleurs un trait général de leur vitalité. Elle anime le mouvement
de l’écriture.
Les idées exposées de manière globale, dans certains de ces
essais, n’ont qu’une valeur d’orientation. En fait, chaque texte,
selon ses particularités, a dicté à l’analyse les voies par lesquelles il
devait être approché. Telle œuvre sera abordée dans une perspective
10 ANDRE GREEN

uniquement textuelle, tandis qu’une autre autorisera certaines spé­

culations sur les relations de l’auteur à son écrit.
Aujourd’hui l’inconscient n’est plus une hypothèse, il est à mettre
au rang des acquis de la pensée, irrémédiablement. Seule subsiste la
question de la représentation qu’on peut s’en faire. Si d’autres
disciplines (biologie, anthropologie, linguistique) revendiquent
pour leur part leur propre conception de l’inconscient qui s’écarte
de beaucoup de celle de Freud, c’est au sein même de la psychana­
lyse que s’opposent diverses versions de celui-ci. Celle qui se déploie
dans ces textes se tient à l’écart de tout formalisme.
Ces exercices psychanalytiques, à la différence des travaux cli­
niques et théoriques, permettent au lecteur de se référer à l’objet de
leur analyse. Ils n’ignorent pas qu’ils laissent intactes les énigmes de
la création littéraire. Ils espèrent néanmoins contribuer à mieux
connaître les raisons de ses effets sur celui qui prend intérêt à ses
œuvres.
Je remercie Alain de Mijolla qui s’est armé d’une patience sans
bornes pour attendre que le recueil soit prêt et de l’attention amicale
qu’il a témoignée en veillant à la réalisation de ce projet.
Toute ma reconnaissance va à Litza Green qui m’a apporté une
aide inestimable aux dernières étapes de la naissance de ce livre.
 CHAPITRE I

LA DÉLIAISON

(1971)

Le triangle littéraire et la psychanalyse

La question des rapports entre littérature et psychanalyse a
empli un dossier déjà fourni. Il semble pourtant qu’il y ait toujours
à dire là-dessus puisqu’on continue d’appeler à la barre de nou­
veaux témoignages. Hasard ou corrélation significative, le thème
littérature-psychanalyse n’a jamais été plus abondamment traité
qu’au moment où un autre thème de sournois devient d’une
insolite insistance, celui de la mort de la littérature. Tandis que
certains pleurent sur cette agonie, d’autres qui se veulent pourtant
à la pointe du combat (mais de quel combat ?) l’appellent de leurs
vœux. Sans doute attendent-ils que ce cadavre serve d’engrais à
une nouvelle culture. On pourrait alors penser que l’avènement de
la psychanalyse serait un des signes de la mort prochaine d’une
civilisation dont le dépérissement de la littérature est un des
aspects et, si l’on est porté à l’optimisme, l’annonce d’une pensée
en gésine qui débarrassera le monde à naître de ces inutiles
oripeaux. Au reste, on peut tout aussi bien soutenir que la mort de
la littérature ne saurait précéder que de peu la mort de la
psychanalyse qui appartient, malgré les modifications profondes
qu’elle a imprimées au mouvement des idées, à la même culture.
S’il ne nous est pas possible d’entériner sans examen des juge­
ments de ce genre, il n’est pas possible non plus de penser que le
hasard est seul responsable de cette rencontre entre le développe­
ment des études sur la psychanalyse et la littérature et le sentiment
du déclin — provisoire ou définitif — de la littérature.
12 ANDRÉ GREEN

Mais à défaut de parler de la mort de la littérature, puisque nous

ne sommes pas appelés à en constater le décès, considérons plutôt
qu’il y a une mutation littéraire dont l’avenir dira si elle a été fatale
à son patrimoine. Cette mutation est contemporaine de l’éclosion
et du développement de la psychanalyse. En outre, il est impor­
tant de remarquer que la très grande majorité des œuvres litté­
raires qui ont fait l’objet d’études psychanalytiques appartiennent
à une époque antérieure à cette mutation. Il n’est donc pas sans
intérêt de s’interroger, le terrain étant plus nettement délimité, sur
cet état curieux où la psychanalyse se porte moins vers les œuvres
de son temps que vers celles du passé, comme si elle paraissait
reculer devant elles, ou même déclarer forfait devant la littérature
qui a le même âge qu’elle.
Il y aurait donc en quelque sorte évitement de la psychanalyse
devant la littérature d’aujourd’hui, alors même que leur rencontre
est patente, alors même que la psychanalyse est manifestement
présente sur les trois côtés du triangle littéraire : côté écrivain,
côté lecteur, côté critique. En fait, il faudrait s’interroger sur
l’effet à double sens de la relation entre littérature et psychana­
lyse : effet de la psychanalyse sur la littérature et effet de la
littérature sur la psychanalyse. De Freud à Lacan, il y a une
marque du littéraire sur l’œuvre de pensée psychanalytique, un
cadre formel du langage et de l’écriture, qui justifieraient à eux
seuls une étude. Nous nous en tiendrons cependant à l’examen, à
sens unique, de l’effet de la psychanalyse sur la littérature, laissant
à de plus lettrés l’autre tâche.
Nous voilà à pied d’œuvre. Une division préalable s’impose à
nous. L’effet de la psychanalyse sur la littérature (écrivains,
lecteurs ou critiques) peut être le résultat soit du savoir, soit de la
vérité, c’est-à-dire de l’épreuve vivante de la psychanalyse. Procé­
der à cette dichotomie éveille le soupçon. Toute division du
monde littéraire en deux classes, celle des initiés et celle des
non-initiés, suscite des effets ambivalents. La légitimité de la
distinction est critiquée aussitôt qu’énoncée. On opposera telle
analyse littéraire, notoirement débile, dont la plume d’un analyste
porte la responsabilité, à tel essai brillant dont un non-analysé est
l’auteur. Le scandaleux ostracisme dont nous accablons les non-
initiés n’entraîne aucune interdiction de droit ou de fait. Nous
pensons seulement que si l’on prétend parler en connaissance de
cause, le savoir sur la psychanalyse ne peut pas tenir lieu de
 LA DELIAISON 13

formation à la pratique psychanalytique. Bien entendu avoir fait

l’expérience d’une psychanalyse et même être psychanalyste ne
garantit en rien la validité des travaux qu’on est amené à produire.
Pratiquer la psychanalyse — fût-elle celle des textes — néces­
site, à notre avis, que l’on ait fait l’expérience de la psychanalyse.
On se rend compte immédiatement que cette clause concerne très
inégalement les personnages du triangle littéraire. Bien que lec­
ture et écriture aient été réunies en une pratique unique à deux
faces, il nous faut les distinguer. Du côté de l’écrivain, l’expé­
rience de la psychanalyse ne le concerne que dans la mesure où il
prétend écrire sur la psychanalyse ou donner une orientation
ouvertement psychanalytique à un travail littéraire, ce qui est fort
rare. La littérature actuelle abonde d’écrits encombrés d’un savoir
sur la psychanalyse qui n’enrichit pas toujours la production
littéraire. Savoir impossible à ignorer, qui imprègne l’écrivain à
son corps défendant et avec lequel il aura à compter dans ses
démêlés avec l’écriture. Nul doute que les choses étaient plus
simples pour lui avant que ce savoir ne lui soit jeté « entre les
jambes ». Le voilà maintenant embarrassé d’un regard qu’il porte
sur ses écrits — et qui peut-être accroît sa censure plus qu’il ne
l’aide à s’en libérer. Le défi lancé à ce savoir, soit que l’écrivain
préfère le rejeter dans un laborieux oubli, soit qu’il veuille en
outrepasser les limites, ne manquera pas de faire problème. Si
l’écrivain prend le parti d’écrire avec ce savoir, c’est alors que
celui-ci avoue n’être que ce qu’il est, un savoir déraciné.
Du côté du lecteur aussi cette restriction est très limitée ; elle ne
s’applique qu’à celui qui se donne pour but de faire une lecture
psychanalytique des écrits vers lesquels son intérêt le porte. En
fait la diffusion du savoir psychanalytique affecte une masse sans
cesse croissante de lecteurs, justement parce qu’elle se fait par la
lecture. Il est cependant frappant de voir combien ce savoir est
précaire lorsqu’il est mis à l’épreuve. Par exemple lorsque l’effet
d’une lecture devient objet d’analyse, voire d’auto-analyse. Donc
on peut sans exagérer dire que ni l’écrivain ni le lecteur ne
tombent sous le coup de ce qui nous est apparu comme une
exigence, peut-être trop rigoureuse aux yeux de beaucoup.
On voit que la question ne touche, au fond, que le critique qui
veut se servir de la méthode psychanalytique. C’est dans cette
position tierce qui fait du critique un lecteur-écrivain et un écri­
vain-lecteur que la collusion entre savoir et vérité est inévitable.
14 ANDRE GREEN

Le travail critique de ces dernières années a produit des essais, où

la psychanalyse a été amplement mise à contribution, à qui n’ont
pas manqué les feux de la brillance. Examinés de près, ces joyaux
trahissaient, pour les psychanalystes, tous les défauts de l’exercice
de style, auquel ne manque que le souffle de la vie. La haute
qualité d’abstraction de ces œuvres s’affranchissait allègrement du
minimum de contrainte qui borne toute expérience. La critique
psychanalytique est une pratique théorique, c’est-à-dire qu’elle se
fonde sur une pratique et une théorie s’éclairant réciproquement.
Elle ne peut n’être qu’une pure théorie pas plus qu’elle ne peut
naître uniquement de celle-ci.
Ce rappel vient ici, à sa place et en son temps, précisément
parce que la pratique psychanalytique, sur tous les plans où elle
vient à s’exercer, est fondamentalement sous-tendue par une
activité critique, cernant ainsi après coup le champ de ce qu’on
pourrait appeler provisoirement, faute d’un meilleur terme, une
épistémologie subjective.
On serait alors en position de demander, par droit de récipro­
cité, que le critique psychanalytique fût aussi un littéraire, c’est-à-
dire qu’il pratiquât la littérature. Mais qu’est-ce que pratiquer la
littérature ? Ce ne peut être, en vertu de ce qui précède, posséder
un savoir sur la littérature. Pratiquer la littérature, serait-ce être
écrivain soi-même ? Oui, si la distinction est abolie entre écrivain
et critique dans une conception extensive de l’écriture. Non, si la
distinction est maintenue. En ce cas, le critique psychanalyste est à
l’intersection de deux ensembles : les psychanalystes et les cri­
tiques. A ce deuxième titre, on peut le dire « écrivant », selon le
terme de R. Barthes1. Ce serait donc dans ces limites qu’on
pourrait affirmer qu’il pratique la littérature. Le critique psycha­
nalyste serait un écrivant sur la littérature. La pratique littéraire
du critique psychanalyste a pour but l’étude et l’interprétation des
relations entre le texte littéraire et l’inconscient (au sens que la
théorie psychanalytique donne à ce terme2) qu’il s’agisse de
l’organisation inconsciente du texte, du rôle de l’inconscient dans
la production (et la consommation) des textes, etc. Ce secteur

1. Ce qui ne veut pas dire qu’il ne puisse aussi être écrivain de surcroît.
Rappelons que Freud reçut le prix Gœthe.
2. Car il en est d’autres, par exemple celui qu’utilisent Lévi-Strauss et
Foucault.
 LA DÉLIAISON 15

ainsi circonscrit, on voit que le critique psychanalyste n’occupe

qu’une partie du domaine de la critique. Le découpage de son
objet permet au psychanalyste d’atteindre un aspect du texte que
d’autres démarches seront impuissantes à révéler, mais en contre­
partie c’est cet aspect-là et cet aspect seulement qu’il mettra au
jour, laissant aux autres secteurs de la critique le soin d’approcher
les autres. Mais, pour en dévoiler les trésors cachés, il importe
qu’il ait d’abord fait, in vivo, le parcours qui l’aura mis en rapport
avec ce que sa conscience ignore nécessairement pour s’ouvrir au
domaine de l’inconscient, qui est d’abord et avant tout son
inconscient, condition essentielle pour parler de l’inconscient des
autres, fût-il celui des textes littéraires.
Beaucoup d’analystes aujourd’hui objectent contre cet exercice
illégal de la psychanalyse. Puisque nous subordonnons la critique
psychanalytique à la pratique de la psychanalyse nous reconnais­
sons par là-même que cette dernière reste le modèle indépassable
de l’accessibilité aux phénomènes inconscients. La question de la
légitimité du transfert de cette pratique hors de son cadre naturel
se pose fort évidemment. Mais il faut dire que c’est encore dans le
champ de la littérature qu’elle rencontre le moins d’objections,
même si elle ne les évite pas toutes. Le travail de l’écriture
s’adresse à l’absent qu’est le lecteur. Il ne peut qu’exacerber les
effets subjectifs inconscients qui toujours impliquent une invoca­
tion tierce comme cela s’observe dans la parole psychanalytique.
Que celle-ci prenne dans la châsse du texte un statut différent, ne
saurait éliminer ce parallèle. C’est bien pourquoi le critique y est
intéressé en se désignant lui-même à une place d’intercesseur
entre l’écrivain et le lecteur, sans d’ailleurs avoir à fournir la
moindre justification à cet égard. Quand bien même chacun d’eux
est potentiellement l’un et l’autre à la fois, la fonction du critique
est de transformer ce rapport actuel-potentiel en une condensa­
tion qui inverse les termes de cette relation.

Le pouvoir interprétatif

Il n’est pas rare que le psychanalyste rencontre dans la conduite

d’une cure une forme particulière de résistance : celle où l’analy­
sant réagit à l’interprétation qui vient de lui être donnée, non pas
par l’effet qu’elle a produit sur lui (plaisir ou déplaisir, acceptation
16 ANDRÉ GREEN

ou refus, reconnaissance ou méconnaissance, etc.), mais par un

questionnement sur le pouvoir interprétatif de l’analyste : « Je me
demande, dit-il, ce qui vous a permis de dire cela. Comment
avez-vous fait, à partir de ce que j’ai dit, pour me donner cette
interprétation ? Par quels chemins êtes-vous passé ? En foi de quoi
avez-vous sélectionné tel ou tel trait ; de quelle manière avez-vous
procédé à des rapprochements entre les éléments de mon discours
pour les ressaisir dans votre interprétation ? C’est cela qui m’inté­
resse, plus que ce que vous m’avez dit. » L’analyste ne s’arrête pas
à ces questions. Il ne répond pas au désir de savoir, parce que ce
n’est pas le savoir qui est en jeu dans une analyse, pas plus que la
confirmation ou l’infirmation de l’interprétation. Toute inter­
prétation est marquée par le risque pris par celui qui l’énonce, qui
peut faire d’elle une parole inconsistante ou une parole chargée de
sens. Mais il ne dépend pas du seul analyste, de ses dons, de sa
sagacité, qu’elle soit toujours efficace. Il faut compter avec l’analy­
sant. Seule importera la poursuite du procès analytique dont le
meilleur témoin est la séquence associative qui suit la construction
interprétative proposée.
Le critique littéraire qui n’est pas analyste répond souvent aux
interprétations de ses pairs psychanalystes comme l’analysant dont
il vient d’être question. « Ce qui nous intéresse surtout, c’est votre
méthode, disent-ils. Montrez-nous comment vous procédez.
Dites-nous ce qui vous permet d’appliquer la technique que vous
employez avec vos patients hors du cadre où elle opère pour en
user avec les textes. » Puisque cette question ne vient pas du divan
mais naît d’un échange, on peut être tenté d’y répondre. Mais
alors tout se passe comme si l’exposition d’un matériel et de son
analyse ne pouvait suffire à étancher la soif de la question. Ou
comme si l’analyste était plus ou moins soupçonné de détenir
par-devers lui un procédé secret dont il ne livrerait que les
résultats sans dire en quoi il consiste. La soif de la question ne peut
être étanchée, parce que ce qui la fonde est ailleurs.
Ce que demande l’analysant de tout à l’heure, dans l’effet de
transfert qui inspire ses remarques, c’est la transmission d’un
pouvoir qu’il désire s’approprier par une incorporation qui résou­
drait tous ses problèmes d’un coup. D’une part, il évitera le
déplaisir que peuvent susciter en lui certaines interprétations
cruelles à son narcissisme ; disposant du pouvoir d’interpréter —
le seul que possède l’analyste — , il se donnera les interprétations
 LA DÉLIAISON 17

les moins véridiques en se limitant à celles que sa capacité de

tolérance lui permet de supporter. D’autre part, il utilisera ce
pouvoir interprétatif en s’en servant comme d’une arme aux fins
d’analyse sauvage avec les autres. Car tel sera son bon plaisir. Par
un raffinement supplémentaire, il pourra inverser ce plaisir —
mais ce sera toujours un plaisir — en goûtant les délices d’un
masochisme tout intellectuel.
Aujourd’hui, l’information circulant, la diffusion des écrits
psychanalytiques permet l’expansion du savoir psychanalytique
qui vient se placer au milieu d’autres savoirs, que nul n’est censé
ignorer s’il ne veut pas risquer de passer pour un attardé. L’analy­
sant de tout à l’heure cherchait l’acquisition rapide et efficace du
pouvoir interprétatif de l’analyste en s’épargnant de traverser les
forêts noires ou les marécages de l’inconscient. Le consommateur
du savoir psychanalytique, lorsqu’il est lecteur et écrivain, c’est-à-
dire critique, cherche à enrichir sa panoplie par l’acquisition d’un
instrument dont il pourra se servir habilement après un apprentis­
sage sommaire. Au niveau d’une théorie de l’écriture, la psycha­
nalyse sera présente au rendez-vous, mais elle sera « dépassée »
dans un ensemble plus vaste. La psychanalyse se fondra dans une
« psychosynthèse ». Si nous avons paru dogmatique tout à l’heure
en demandant à qui prétend analyser les textes d’avoir une
expérience de la psychanalyse, ce n’était pas par préjugé, mais
parce que cette demande — qui n’a que la valeur d’un vœu pieux
— nous paraît justifiée par les développements de la critique et de
la théorie de la littérature. Tenir compte de la psychanalyse, ce
n’est certes pas faire l’usage qu’on en fait aujourd’hui en
l’accommodant à diverses sauces. Mieux vaut l’ignorer tout à fait
si on ne peut sauter le pas qui conduirait à la mettre à l’épreuve
d’abord sur soi, comme le fait tout analyste. Il ne sert à rien de
s’esquiver en prétendant qu’il ne s’agit pas là de psychanalyse à
proprement parler, mais d’une interprétation qui tienne compte
des enseignements de la psychanalyse sans pour autant se nommer
psychanalytique. Cette casuistique ne convaincra que ceux qui ont
besoin d’une caution. Qui pourrait contester qu’il y a là distorsion
intellectuelle, puisque la position adoptée utilise la terminologie,
les concepts, les modes de pensée de la psychanalyse, comme si
ceux-ci pouvaient avoir une signification hors de l’expérience qui
les fonde ?
Reconnaissons-le volontiers, l’interprétation psychanalytique
18 ANDRÉ GREEN

n’est pas exhaustive, elle est spécifique. Que d’autres découpages

puissent mener à d’autres interprétations, cela est évident. Mais
que chacun poursuive sa démarche et mette ses hypothèses de
travail au pied du mur en leur faisant rendre tout ce qu’elles
peuvent donner. Le critique psychanalyste est parfois taxé
d’intransigeance. Pourtant il ne défend que la rigueur exigée de
toute discipline — l’étrange mot, mais combien vrai — qui ne
souffre pas l’amateurisme, fût-il éclairé. La nécessité d’une arti­
culation entre la psychanalyse et d’autres sciences, dont toutes ne
sont pas humaines, est incontestable. Mais elle ne peut se faire de
l’extérieur et surtout pas par ceux qui ne connaissent la psychana­
lyse que par les livres, même si c’est leur métier de lire des livres,
de réfléchir sur eux et d’écrire le produit de leur réflexion. Tôt ou
tard, les ponts seront jetés par les artisans de métier. Éloge de la
technique? Si le psychanalyste n’était qu’un technicien, il se
contenterait de la psychanalyse qu’il pratique avec des analysants
et n’éprouverait pas le besoin de se perdre, comme Don Qui­
chotte, dans l’univers des livres.

La déliaison

Que fait le psychanalyste devant un texte? Il procède à une

transformation — à vrai dire il n’y procède pas délibérément, c’est
celle-ci qui s’impose à lui — par laquelle il ne lit pas le texte, il
l’écoute. Cela ne veut évidemment pas dire qu’il se le fasse lire ou
qu’il le lise à haute voix. Il l'écoute selon les modalités qui sont
spécifiques à l’écoute psychanalytique. Voilà le paradoxe : la
lecture rigoureuse se double ici d’une écoute lâche, une lecture
flottante. La lecture flottante n’est pas une lecture négligente —
au contraire. Elle est attentive à tout ce qui est supposé tromper
l’attente du lecteur. Elle suit la trame du texte (texte = tissu, cela
est admis aujourd’hui), mais en refusant le fil d’Ariane qui est
proposé au lecteur. Ce fil est celui qui tend le texte vers son but,
celui qui a le dernier mot, qui est le terme de son sens manifeste. Il
applique donc au texte le traitement qu’il applique au discours
conscient qui recouvre le discours inconscient. Le psychanalyste
ne dispose pas dans le cas du texte littéraire des mêmes avantages
que devant le texte manifeste du rêve, puisqu’il ne peut ici évaluer
le travail du rêve à partir des associations qui vont livrer les restes
 LA DELIAISON 19

diurnes et conduire des pensées du rêve au désir du rêve. Le texte

littéraire et le texte du rêve ne se rapprochent que sur un point :
celui d’être tous les deux présentés à travers l’élaboration
secondaire. C’est pourquoi il est peut-être plus exact de comparer
le texte littéraire au fantasme dans la mesure où dans le fantasme
se mêlent étroitement les processus primaires et les processus
secondaires, ces derniers modelant les premiers. La différence
entre le discours du fantasme énoncé consciemment et la parole
écrite est qu’alors que dans le premier cas la secondarité vise à une
rationalité — pour ne pas dire une rationalisation — sur laquelle
celui qui parle fonde l’espoir d’être compris et reconnu, selon un
principe qu’on pourrait dire d’acceptabilité sémantique, le texte
littéraire s’impose d’être inouï. La secondarité en l’occurrence est
indissociable de la littéralité. Si les théoriciens de la littérature ne
peuvent encore dire exactement ce qu’elle est, on ne saurait en
vouloir au psychanalyste de ne pas mieux la définir. Qu’on le
tienne pour quitte, en attendant mieux, d’y relever les effets qui
s’inscrivent dans son champ.
De tous les caractères de la secondarité, c’est encore la liaison
qui est peut-être le plus marqué. Passage des processus primaires
aux processus secondaires : une énergie libre (non liée) tendant
vers la décharge, utilisant les compromis de la condensation et du
déplacement, faisant coexister les contraires et indifférente à la
temporalité, se transforme en énergie liée dont la décharge est
différée, contenue et limitée, obéissant aux lois de la logique et de
la succession temporelle. Ce travail de transformation dont les
divers temps peuvent être plus ou moins rapprochés dans la vie
psychique, connaît la plus grande intensité dans le travail de
l’écriture dans la mesure même où la création littéraire exige un
constant va et vient entre ces modalités mises en tension dont le
texte est le résultat1. Mais le fantasme, comme le texte, même
quand il s’efforce de se parer des caractéristiques de la seconda­
rité, laisse çà et là, du fait même qu’il est une forme de fiction,
donc gouvernée par le désir, des traces des processus primaires sur
lesquels il est édifié. Ces traces se trahissent toujours, derrière la
construction nécessaire du texte, par leur caractère accessoire,
adventice, contingent. L’œil les frôle sans s’y arrêter, mais
l’inconscient du lecteur les perçoit et les enregistre. D’où, devant

1. J’exclus ici la poésie qui pose à cet égard des problèmes particuliers.
20 ANDRÉ GREEN

tout texte littéraire — et plus le texte est fort et plus cet effet est
marqué, aux deux sens du terme — , apparition d’une idée et d’un
affect. L’idée est celle d’une énigme et l’affect celui de la fascina­
tion du texte en tant qu’il émeut. L’une et l’autre font question et
poussent l’analyste à analyser la fascination. En somme, l’analyste
réagit au texte comme à une production d’inconscient. L’analyste
devient alors l’analysé du texte. Cette question, c’est en lui qu’il
faut lui trouver une réponse et d’autant plus, dans le cas du texte
littéraire, qu’il ne peut compter que sur ses propres associations.
L’interprétation du texte devient l’interprétation que l’analyste
doit fournir sur le texte, mais en fin de compte c’est l’inter­
prétation qu’il doit se donner à lui-même des effets du texte sur
son propre inconscient. C’est pourquoi il importe que cet exercice
d’auto-analyse soit précédé d’une analyse par un autre ou, si l’on
préfère, d’une analyse de l’Autre. L’analyste met cette inter­
prétation à l’épreuve en la communiquant. C’est bien d’une
épreuve qu’il s’agit, car il y révèle au grand jour les failles de sa
lecture et les limites de son auto-analyse. Le risque qu’il prend
alors est certes de manquer le sens inconscient du texte, mais
surtout de dévoiler les résistances qu’il rencontre au dévoilement
de son propre inconscient. Ici une interprétation trop superficielle
montrera à l’évidence la rationalisation de l’analyste ; ailleurs une
construction artificieuse indiquera qu’il a donné ce qu’on appelle
en jargon analytique une interprétation « plaquée ». Interpréter,
c’est toujours assumer ce risque interprétatif.
La crédibilité de l’interprétation n’est pas en cause. L’accepta­
tion ou le rejet ne sont d’aucune utilité pour juger de la valeur de
l’interprétation. Si le délire est dit d’interprétation, il faut accepter
en retour l’idée que l’interprétation du psychanalyste aux yeux des
autres est aussi un délire. Mais la relance suscitée par l’inter­
prétation témoigne de sa fécondité ou de sa stérilité. L’analyste, à
partir des traces qui demeurent offertes à son regard-écoute, ne lit
pas le texte, il le délie. Il brise la secondarité pour retrouver, en
deçà des processus de liaison, la déliaison que la liaison a recou­
verte. L’interprétation psychanalytique sort le texte de son sillon
(délirer = mettre hors du sillon). L’analyste délie le texte et le
« délire ». D’où les protestations des critiques traditionalistes qui
rejoignent celle de l’analysant de fraîche date : « Vous délirez ! »
Freud ne s’est pas contenté d’élucider le sens du symptôme
névrotique, qui participe plus ou moins de la folie, mais qui s’en
 LA DÉLIAISON 21

distingue parce que son caractère « anormal » est reconnu par le

patient. Il a poussé cette analyse jusque dans les formes les plus
aliénées de la pensée, dans le symptôme psychotique dont le délire
est une des pièces maîtresses. Que le rêve ait un sens caché, cela
était connu depuis la plus haute antiquité. Freud a donné à ce sens
sa structure et l’a rattaché au désir. Mais le délire ? Désir et délire
sont maintenant renvoyés l’un à l’autre. Ce que Freud reconnut
dans le délire est qu’il est construit autour d’un noyau de vérité. Le
délire de l’interprétation psychanalytique — que certains préfére­
ront appeler le délire d’interprétation psychanalytique —
découvre dans le texte un noyau de vérité. Il faudrait dire plus
modestement aujourd’hui un noyau de vérités :
— vérité du désir, puisque le texte concerne le désir d’écrire et
le désir d’être lu pour l’écrivain. Désir de lire pour le lecteur,
lointain substitut d’un désir de voir et de savoir qui a partie liée
avec toute curiosité sexuelle ;
— vérité du fantasme, qui habite le texte, qui fait du texte le
pré-texte du fantasme (et inversement) ; le pré-texte du fantasme
commun à celui qui écrit et à celui qui lit dans un rapport
mutuellement narcissique ; le texte est un objet trans-narcissique ;
— vérité de l’illusion, qui confère à cet être de fiction qu’est le
texte littéraire une valeur à laquelle on peut même sacrifier le réel
et le désir de vivre ;
— vérité historique enfin qui fait du texte un produit de
l’histoire de celui qui le crée, qui parle à l’histoire de celui qui le
consomme. Car aucun psychanalyste ne peut renoncer à l’étude
des relations entre l’histoire d’une vie (qui n’est pas une bio­
graphie, fut-elle psychobiographie) et l’histoire d’une œuvre. De
même que l’effet de cette œuvre sur le lecteur va frapper à quelque
chose qui touche à l’histoire de sa vie.
Ce noyau de vérité, au singulier ou au pluriel, s’élabore, se
transforme et aboutit aux processus de liaison qui bâtissent la
construction du délire pour le délirant, du texte pour l’écrivain, de
l’interprétation pour le psychanalyste. Le rapprochement insolite
que nous esquissons là ne va pas — il va sans dire — de soi. Le
travail du délire, celui du texte, celui de l’interprétation ne sont
pas réductibles l’un à l’autre. Ce qui justifie le travail de l’inter­
prétation n’est pas seulement le dévoilement des effets du texte ni
même son organisation latente. Le délire comme le texte
construisent, mais, il faut le dire, dans la méconnaissance de ce
22 ANDRE GREEN

qu’ils construisent. Certes, l’écrivain œuvre en connaissance de

cause, mais le travail qui est l’objet de sa conscience et de son
métier porte sur la secondarité du texte, sur ce qui fonctionne pour
parvenir à une oblitération de l’inconscient qu’il s’efforce de
recouvrir. Ou plus précisément sur un jeu de clair-obscur par
lequel le rapport de voilement-dévoilement de l’inconscient laisse
toujours dans l’ombre l’efficacité psychique du texte pour ne
s’attacher qu’à son efficacité littéraire. On sait combien les écri­
vains manifestent d’irritation devant les interprétations qui sont
faites de leurs textes, quelque orgueil qu’ils éprouvent à la
reconnaissance dont ils sont l’objet. Cette irritation se manifeste
pour toutes les interprétations et pas seulement celles qui relèvent
de la psychanalyse, encore que dans ce dernier cas elle soit à son
maximum. Comme le délirant « tient » à son délire, à sa non-
interprétabilité par un autre qui peu ou prou met en question le
sens clos que son auteur lui confère, l’écrivain tient à la littéralité
de son texte qui ne doit dire que ce qu’il dit. Comme le délirant,
l’écrivain n’ « en veut rien savoir ». Tout se passe comme si un
clivage devait nécessairement assurer une relative étanchéité entre
la construction du texte et ses fondements, surtout s’il s’agit de
fondements non littéraires. Certains critiques, défenseurs du mys­
tère de la création, ont un sentiment de profanation devant
l’interprétation psychanalytique.
L’analyste, lui, continue son travail de déconstruction-construc­
tion, souvent sans ménagements, quelquefois, assez rarement il
faut le dire, avec bonheur quand la censure n’obère pas ses
propres analyses. Car cette déliaison est l’étape nécessaire à une
nouvelle liaison, différente de celle de l’œuvre, liaison qui obéit à
la logique du processus primaire qui met en lumière des relations
du texte avec le noyau de vérité. Il produit donc à son tour un
texte : celui de sa construction. A l’écrivain est assignée la tâche
de « donner à voir ». En fait en même temps qu’il montre, il cache
pour montrer autre chose que l’écriture. Celle-ci est à la fois
conversion et diversion pour l’efficacité du texte. Le critique
psychanalyste, à son tour, propose à la vue sa construction. Mais
ce que l’écrivain a produit est un objet de fascination captatrice qui
éblouit et aveugle à la fois, lorsque l’efficacité du texte joue à
plein. Ce que le critique a étalé à nos yeux par son interprétation
rompt le charme, même quand celle-ci révèle les richesses cachées
du texte. Elle délie le lecteur des sortilèges du texte. Si partielle
 LA DÉLIAISON 23

que soit l’interprétation psychanalytique, elle est reçue avec un

certain regret, parce qu’elle engendre un sentiment de désillusion,
de lèse-majesté. La consolation qu’on peut tirer d’une plus grande
intelligibilité du texte compense mal la perte d’une part de son
mystère. L’éclairage fourni par l’interprétation illumine le texte
d’une lumière trop crue, elle le dépouille du halo de sa lecture
originelle. On en veut au psychanalyste d’avoir touché à la sainte
pénombre du texte, propice à la naissance des fantasmes qui
accompagnaient la lecture.
Tout savoir véridique s’accompagne d’une perte irrécupérable.
Une blessure narcissique infligée à qui veut lever le voile de
l’illusion. Ainsi l’analysant au terme de son analyse regrette
parfois sa névrose ; elle lui donnait l’impression de se sentir un
être d’exception, même s’il fallait en payer le prix par l’angoisse et
la souffrance.

Lire et écrire

En déliant le texte, le critique psychanalyste ne se borne pas à le

décentrer — comme on dit. Lui faisant quitter son sillon, du même
coup, il le transporte dans un autre champ dont on a pu dire qu’il
n’était plus celui de la littérature. Et cela est en partie vrai. Si dans
le dévoilement des rapports que le texte entretient avec
l’inconscient une autre réalité apparaît, c’est en effet une réalité
non littéraire. C’est ce à quoi l’écrivain et le critique non analyste
consentent difficilement. Ils préféreraient que cette sortie du
sillon reste dans le champ de la littérature et pourtant il n’est pas
niable qu’une œuvre littéraire ne peut pas ne pas renvoyer à une
réalité extra-littéraire puisqu’on peut soutenir que le rôle de la
littérature est justement de convertir un secteur de la réalité
(psychique ou externe) en réalité littéraire. Cette néo-réalité —
c’est le même mot que Freud emploie pour désigner le délire — a
justement pour caractère de prétendre se suffire à elle-même. Elle
prétend aussi avoir une importance égale ou même supérieure à
celle de la réalité dont elle est le produit de transformation. On
voit qu’il vaut mieux employer le mot « réalité » au pluriel plutôt
qu’au singulier.
Plutôt que de rechercher les thèmes de désir les plus fréquem­
ment traités par la littérature, orientons-nous vers l’interprétation
24 ANDRÉ GREEN

psychanalytique de l’activité de lecture-écriture. Nous irons ainsi

vers le plus général et le plus essentiel. Lire, écrire ne sont pas au
regard de la psychanalyse des activités premières, mais des pro­
duits d’acquisition tardive, issus de l’apprentissage mais utilisant
des pulsions partielles domestiquées par l’éducation, l’action
« civilisatrice ». Lire, écrire sont des sublimations, c’est-à-dire que
les pulsions partielles sont inhibées quant au but, déplacées et
désexualisées. Ramenées ainsi à leurs constituants fondamentaux,
les pulsions partielles en cause ont trait à la scopophilie. Le désir
de voir est patent dans la lecture. La couverture, la reliure d’un
livre est son habit. Elle indique un nom, un titre, une apparte­
nance (la maison d’édition) qui se proposent au regard et
l’attirent. Lorsque le livre est sur le rayon d’une bibliothèque, son
accès est facile au regard en quête de plaisir ; lorsqu’il est posé
dans la vitrine d’un libraire, cette barrière transparente accroît
notre curiosité. Nous entrons dans la librairie « pour jeter un coup
d’œil ». Sauf dans le cas où nous savons ce que nous cherchons et
le demandons au libraire, nous n’aimons pas être dérangés dans
notre inspection. Nous furetons jusqu’à ce que, alléchés par un
vague indice, nous prenions un livre en main. Là commence le
plaisir, à l’ouvrir, le toucher, le feuilleter, le sonder par endroits.
Si le livre n’est pas découpé, nous sommes parfois obligés de nous
livrer à une petite acrobatie oculaire pour lire une page pliée par le
haut ou sur le côté, car c’est justement ce passage-là qui nous
intéresse. Enfin, il faut faire son choix. Si la promesse de plaisir
nous paraît avoir des chances d’être tenue, nous payons le prix du
livre et partons avec, bras dessus, bras dessous. Selon qu’il ne nous
déplaira pas de nous montrer en sa possession ou que quelque
pudeur nous aura porté à en cacher l’identité, nous le présenterons
nu ou enveloppé. Pour lire, nous aurons besoin de nous enfermer
avec le livre — en public ou en privé — et parfois dans des lieux
assez étranges et a priori peu propices à ce genre d’exercice1.
Qu’est-ce qui nous pousse à lire ? La recherche d’un plaisir par
l’introjection visuelle qui satisfait une curiosité. Le plaisir est
évidemment plus déguisé si on lit à des fins d’étude, de travail ou
pour prendre connaissance de textes utiles, voire indispensables.

1. Inutile d’insister sur ces toilettes qui sont, par un consensus familial
tacite, transformées en véritable bibliothèque, faisant de la lecture un
rituel scatologique.
 LA DÉLIAISON 25

Mais nous sortons ici du cadre de la littérature. On peut même se

demander si le critère de la littérature n’est pas justement de
produire des écrits qui ne peuvent éluder leur relation au plaisir. Il
s’agit donc d’un plaisir pris par/avec le regard. Certes on peut se
faire lire des textes, mais c’est là un usage dérivé, car écouter un
texte (au sens non psychanalytique) n’est pas le lire. Dans ce
dernier cas, celui qui écoute s’appuie sur celui qui lit, par identifi­
cation. Donc lire est lié au plaisir de voir, ce qui implique qu’une
certaine curiosité anime le lecteur. Mais cette curiosité, si la
lecture peut permettre de penser qu’elle comporte quelque abs­
traction, reste quand même loin de ce qu’on appelle la curiosité
intellectuelle, car elle est beaucoup plus « sensuelle » que cette
dernière. C’est tout l’écart qui sépare la scopophilie de l’épistémo-
philie. L’épistémophilie est recherche d’une « théorie » explica­
tive, ainsi qu’en témoignent les théories sexuelles que les enfants
bâtissent pour s’expliquer comment les bébés viennent au monde.
La scopophilie est une quête pour un plaisir moins inhibé, moins
déplacé, moins désexualisé. Plus affectif qu’intellectuel. Une
œuvre littéraire est appréciée selon l’effet émotionnel qu’elle
provoque chez le lecteur plus que par l’intelligence qui en émane,
même s’il faut beaucoup d’intelligence de la part de l’écrivain pour
produire cet effet1. Scopophilie donc plus qu’épistémologie, ce
qui nous fait ressentir le besoin d’une scopologie, alors que nous
sommes tant préoccupés d’épistémologie aujourd’hui. Lire relève
donc, disons-le sans détour, du voyeurisme.
Cherchons donc maintenant ce qui est plus spécifique au voyeu­
risme littéraire. Le plaisir de lire est différent du plaisir pris à
regarder un recueil de reproductions, un album de photos, un
film, une exposition de peinture, un corps nu, un sexe. La
spécificité du plaisir de lire est que celui-ci doit passer par la
médiation de l’écriture.
Or, l’écriture suppose l’absence de la représentation. La repré­
sentation qui n’est pas directement présente dans le texte peut
réinvestir l’écriture. La fabrication du livre utilisera toutes les

1. Secondairement, le désir de voir qui sous-tend la lecture se double

d’un désir de savoir, savoir ce que contiennent les autres livres, littéraires
ou non, accroître son langage littéraire et intellectuel jusqu’à l’érudition.
Itinéraire qui mène souvent l’amateur de livres au niveau professionnel :
enseignant, critique, écrivain, etc.
26 ANDRÉ GREEN

ressources de l’art de l’impression, même quand le texte ne

s’accompagne d’aucune image, comme dans les ouvrages pour
enfants et les éditions de luxe. L’impression peut rechercher tous
les moyens pour faire impression. C’est là encore un usage dérivé
de l’écriture. Pour l’essentiel, l’écriture est une représentation
arbitraire (graphique) de l’absence de représentation figurée (ima­
ginaire). La perception de l’écriture comme telle ne renvoie qu’à
elle-même, seul le déchiffrage de l’écriture donnera accès à une
représentation. Lire un texte, c’est donc traduire un assemblage
systématique de caractères qui ne représentent rien par eux-
mêmes. Autrement dit l’écriture, à l’assemblage des caractères
près, ne montre rien : c’est l’expérience que nous sommes amenés
à faire lorsqu’un livre écrit dans une langue totalement étrangère
tombe entre nos mains. Ainsi donc, si le lecteur est un voyeur, ce
qu’il voit dans un livre ce sont des signes qui ne représentent
directement aucun objet. Pour voir, il faudra les lire, c’est-à-dire
lier les caractères1, respecter les intervalles entre les mots,
reconnaître la ponctuation et enfin mettre le ton qui indique que la
reconnaissance est passée des éléments à la configuration du sens.
L’articulation des mots, des syntagmes, des phrases, du texte
enfin, tout cela dépend d’une intense consommation d’énergie
visuelle, et intellectuelle bien entendu. Cependant au fur et à
mesure qu’il lit, le lecteur voit, c’est-à-dire qu’il se représente ce
dont le texte traite. Ainsi, c’est maintenant le texte qui regarde le
lecteur — aux deux sens du terme — , puisque ce qu’il voit de
cette seconde vue c’est en lui qu’il le voit, non dans le texte. Le
voilà passé, dans le voyeurisme, de la position active à la position
passive. On peut rougir à la lecture d’un texte comme si quelqu’un
vous regardait et devinait ce que vous sentez. La voix moyenne
joint ces deux positions où le voyeur-vu se rencontre dans la même
personne, le texte fonctionnant comme miroir du lecteur.
L’absence de représentation du texte a donc conduit le lecteur, en
même temps qu’il a lié les caractères pour les déchiffrer, à lier en
lui une chaîne de représentations, mais qui est la sienne et non
celle du texte. « La marquise sortit à cinq heures. » Malgré les

1. Tout le monde sait que la principale difficulté dans l’apprentissage

de la lecture est de faire admettre à un enfant que le b suivi du a sans
intervalle fait ba. Difficulté que la lecture globale cherche à contourner,
en épargnant à l’enfant un effort intellectuel pourtant essentiel.
 LA DÉLIAISON 27

indications les plus explicites du texte, cette marquise-là n’est, et

ne peut être, que celle du lecteur.
Dans quelle mesure la représentation du lecteur et celle qui fut
avant d’être écrite celle de l’écrivain, coïncident-elles? C’est une
question insoluble. D’abord parce que l’écrivain n’y répondra, la
plupart du temps, jamais ; ensuite parce que même s’il y répond,
rien ne garantit qu’il dise la vérité ; enfin parce que même s’il
affirme dire la vérité, outrepassant les limites de la censure du
pré-conscient, la censure de l’inconscient reste intouchée. Au
fond, le plus juste est de penser qu’il ne peut rien en dire parce
qu’il n’en sait rien. Écrivant, l’écrivain montre quelque chose qu’il
transcrit en caractères, il convertit des représentations en écriture.
Mais il cache le lieu d’où partent les représentations et ne livre que
celles qu’il veut bien transmettre, converties en écriture. Il y a
donc plusieurs niveaux à considérer : l’écriture comme absence de
représentation, les représentations (pré-conscientes) évoquées
par l’écriture et auxquelles l’écriture renvoie plus ou moins impli­
citement, les représentations (inconscientes) refoulées et effacées
par le procès de l’écriture aussitôt qu’elles seraient susceptibles de
devenir conscientes. Les représentations proprement dites (pré­
conscientes) auxquelles renvoie l’écriture sont donc entre deux
non-représentations manifestes : celles de l’écriture, celles de
l’inconscient1.
En fin de compte, si l’écrivain exhibe quelque chose en écrivant,
ce qu’il montrera ce sera tout juste l’écriture : c’est-à-dire la
spécificité littéraire. Il est donc partiellement juste de dire qu’il ne
montre rien par l’écriture : en fait, il donne à voir sa construction
d’écriture. L’exhibition se limite au texte. Le jeu d’écriture ici a
consisté à dérober les représentations pré-conscientes, dont il
pourra toujours dire que ce sont celles du lecteur, et à ne montrer
que la construction d’écriture : une forme. Hamlet répond à
Polonius qui lui demande ce qu’il lit : « Des mots, des mots, des
mots. »
Dans le voyeurisme et l’exhibitionnisme, l’objet de la pulsion est
originairement le pénis. Mais de même que les pulsions partielles

1. Remarquons qu’on peut établir un schéma homologue pour le

lecteur, à la différence que celui-ci consomme une écriture produite par
un autre qui joue un rôle inducteur sur les deux autres niveaux, alors que
ce sont ces deux autres niveaux qui induisent l’écriture chez l’écrivain.
28 ANDRÉ GREEN

sont transformées dans la lecture et l’écriture, de même l’objet

n’est pas l’objet originaire. Les représentations dont nous avons
fait état ne demeurent pas à l’état inerte : elles se groupent, se
condensent, se déplacent, pour constituer des organisations fan­
tasmatiques. Ainsi les représentations pré-conscientes s’orga­
nisent en fantasmes pré-conscients, puisque tout texte, si réaliste
qu’il se veuille, reste un être de fiction, ce qui le rattache au
fantasme. De même les représentations inconscientes pour être
dérobées au regard n’en sont pas moins activement élaborées en
fantasmes inconscients. C’est surtout au niveau de la communica­
tion des fantasmes inconscients entre l’écrivain et le lecteur que la
complicité de leur couple s’établit. Au niveau du fantasme
inconscient, l’objet n’est pas représentable, plus précisément il ne
l’est que sur cette autre scène où nous devons l’aller chercher en le
déduisant, c’est-à-dire en le dépouillant de ses déguisements
frégoliens. C’est au niveau pré-conscient que l’objet prend la
forme d’une représentation travestie qui permet de le rattacher à
la série des objets : enfant-faeces-pénis, qui tous sont de « petites
choses détachées du corps » selon l’expression de Freud qui les
articula en cette chaîne. L’œuvre devra être importante, remar­
quée, admirée, susceptible de grands développements, etc. Au
niveau conscient, l’objet devient véritablement texte, écrit. Il
draine les mêmes souhaits que ceux dont nous avons fait état tout à
l’heure. Mais ces souhaits sont silencieux, et ce pour quoi il
réclame notre attention ne se tient plus au niveau de la représenta­
tion mais de l’écriture. C’est à ce titre qu’il veut valoir. L’écriture
est devenue un fétiche invisible, aussi indispensable au plaisir que
le fétiche l’est au fétichiste. Fétiche à deux faces regardant à la fois
l’écrivain et le lecteur. Le lecteur dit à l’écrivain : « Montre-toi »
au moment où celui-ci l’interpelle pour lui dire : « Regarde-moi. »
Proposition qu’on peut sans doute inverser sans rien y changer de
fondamental en faisant dire au lecteur « Montre moi », au
moment où il rencontre l’appel de l’écrivain « Regarde toi », en
utilisant toutes les ressources polysémiques de ce renversement.
Cependant, l’objet qui est montré par l’écrivain n’est pas pré­
sent sur son corps — c’est un objet créé. C’est donc une trans­
formation nouvelle dont il faut tenir compte ici. Ce que l’écrivain
montre, c’est le résultat d’un processus de création, comme
l’enfant royal est montré au peuple pour attester que la naissance a
bien eu lieu.
 LA DÉLIAISON 29

On comprend donc mieux qu’il ne s’agisse pas seulement du

pénis, mais de la série enfant-faeces-pénis. Un enfant que l’écri­
vain a mis au monde seul, sans l’aide de personne, car, s’il se
reconnaît des maîtres, il en est le seul créateur, le seul père. Et
même à la fois le père et la mère. On voit comment du même coup
sont réunis les deux aspects de la curiosité sexuelle, le désir de
montrer-voir un pénis et le désir de trouver une explication au
mystère de la naissance. L’écrivain se passe de toute théorie
sexuelle faisant intervenir les parents, puisqu’il est à la fois les
deux parents réunis pour la procréation de l’enfant qu’il a pro­
duit1.
Sur ce point, il peut compter encore avec la complicité du
lecteur. Car tout lecteur rêve d’avoir écrit le livre qu’il a aimé et
qui l’a éveillé au plaisir, comme tout écrivain jouit par identifica­
tion du plaisir qu’il a fait naître. Un lieu métaphorique, un espace
potentiel comme dit Winnicott, s’est constitué entre écrivain et
lecteur, constitutif du champ de l’illusion dans la vénération d’un
objet transitionnel transnarcissique. Ce lieu métaphorique est l’un
de ceux qu’occupe le fantasme inconscient, non représenté et sans
doute non représentable. Cette non-représentabilité du fantasme
inconscient, nous avons vu qu’elle se double de la non-représenta­
bilité de l’écriture2. Ainsi aux deux bouts du processus d’écriture
(fantasme inconscient et texte) la représentation est abolie. Mais
le plus difficile, comme le dit Freud, est de supprimer les traces de
cette abolition. Au niveau du fantasme inconscient, les traces se
manifestent par un vide, un blanc, une « absence », lorsque les
déguisements révélateurs, malgré leurs déformations, en disent

1. Marthe Robert a montré les liens qui unissent le roman familial et la

création romanesque (« Raconter des histoires », l’Éphémère, n° 13,
1970). Le critique psychanalyste analyse ce fantasme d’auto-création et
commet alors un crime de lèse-majesté. S. Kofman a traité ce thème dans
l'Enfance de l’art, Payot, 1970.
2. Le concept de fantasme inconscient est d’une complexité qui fait
reculer l’analyse. Nous avons soutenu ailleurs l’idée que si les fantasmes
inconscients sont inaccessibles à la conscience et doivent donc être déduits
à travers leurs rejetons, leur structure n’est que partiellement de l’ordre
de la représentation au niveau de l’inconscient. La part la plus in­
consciente du fantasme inconscient n’est pas représentable parce qu’elle
est soudée à la motion pulsionnelle qui la constitue. Cf. Revue française de
Psychanalyse, 1970, t. XXXIV, p. 1143-1169.
30 ANDRÉ GREEN

encore trop. Au niveau de l’écrit, cette trace est celle-là même que
laisse l’écriture lorsque le signifié inconscient passe dans le signi­
fiant. Mais la littérature comme toute création a ses mutations.
Parce qu’elle vit, elle change, même si ces changements risquent
de la mener à la mort. C’est encore le destin de la représentation
qui nous occupera dans le sort que lui fera subir l’écriture de la
modernité.

Les transformations de l’écriture

Ainsi écrire, c’est d’abord transformer. Faire passer la non-
représentabilité du fantasme inconscient à la non-représentabilité
de l’écriture en passant par les représentations pré-conscientes.
Lorsque Pouchkine écrit la Dame de Pique, la Cour reconnaît dans
le caractère de l’héroïne la Comtesse Nathalie Petrovna Golyt-
sina, dite la « Princesse Moustache » laquelle croyant ou feignant
de croire dans la vertu des trois cartes gagnantes ponte le trois, le
sept et l’as. Pouchkine ne dément pas. Cependant, ce que seuls ses
intimes sauront c’est qu’une autre princesse Golytsina (Eudoxie),
surnommée la princesse Nocturne, fut un amour de Pouchkine
alors qu’elle avait trente-sept ans et qu’il en avait dix-sept. La
manière dont Hermann s’introduit chez la vieille comtesse rap­
pelle par bien des détails la propre aventure du poète avec Dolly
Ficquelmont, fille de Lise Khitrovo qui aimait Pouchkine d’un
amour quelque peu incestueux et dont il a été aussi l’amant. Mais
il faudra l’investigation analytique du texte pour déceler, derrière
le fantasme de la richesse acquise par le jeu sans risque, un autre
fantasme à peu près muet, celui de la génération et celui des
origines. La place nous fait défaut pour le montrer ici, nous y
reviendrons ailleurs1. Ce fantasme n’est pas représenté au niveau
du texte, seules des traces le laissent déduire par leur accumula­
tion. Mais ce qui n’est pas représentable non plus, c’est l’écriture
pouchkinienne. Si des relations doivent être tissées entre la vie et
l’œuvre, elles interdisent toute inférence directe avec l’écriture.
Rien de plus brouillon, de plus désordonné, de plus incohérent
que l’existence d’Alexandre Pouchkine ; rien de plus achevé, de
plus ordonné, de plus économique que l’écriture pouchkinienne.
Sa concision, son incisive clarté, son dépouillement ont fait dire à
Flaubert que ce poète était plat, ce qui ferait rougir de colère

1. Voir dans ce volume le chapitre VII.

 LA DÉLIAISON 31

n’importe quel russe. Si l’on veut analyser cette écriture, ce n’est

certes pas le secours de la représentation qui peut y aider :
l’analyse du langage de Pouchkine exige une démarche stricte­
ment littéraire. Le domaine du psychanalyste s’arrête peut-être
ici. Le système de transformations du fantasme inconscient à
l’écrit a eu pour résultat de substituer à une organisation dyna­
mique, mobile, foisonnante, enchevêtrée, se déroulant sur plu­
sieurs plans (celui de la représentation, en partie, mais aussi celui
des affects, du corps, de l’induction à la décharge par le passage à
l’acte, etc.) une organisation stable, constante, dépouillée, et
surtout linéaire. Là réside le principe même de l’écriture : trans­
former quelque chose venu du corps désirant en une activité de
liaison, exclusivement formée de caractères langagiers, unis par
une chaîne orientée et obéissant aux lois de la grammaticalité.
L’invention de l’écriture peut faire varier un nombre restreint de
paramètres mais obéit à la plupart d’entre eux. En tout état de
cause, la trace écrite comme noyau exclusif de transmission du
message demeure l’exigence fondamentale.
Inversement, la lecture par le décryptage des caractères écrits a
pour résultat d’une part de traduire ce qu’il y a de plus spécifique­
ment littéraire dans un texte (son écriture) et d’autre part de créer
chez le lecteur tous les plans présents chez l’écrivain mais abolis
par l’écriture : plan des représentations pré-conscientes et
inconscientes avec les fantasmes qui y correspondent. Le travail
du critique analyste est donc facilité par cette double liaison,
puisque le respect de l’ordonnancement des plans est propice au
déchiffrage qu’il se propose d’opérer, l’écriture renvoyant aux
représentations pré-conscientes, celles-ci permettant de déduire, à
l’aide des traces de l’écriture, le fantasme inconscient. C’est ce qui
explique que la critique psychanalytique se soit en majeure partie
consacrée aux œuvres du passé, l’écriture classique obéissant à ce
schéma général.
L’écriture moderne a bouleversé ce cadre en procédant à une
mutation dont on retrouve des équivalents dans la peinture non
figurative et la musique sérielle. Certes il est arbitraire de parler
de l’écriture moderne, comme si celle-ci était partout gouvernée
par les mêmes principes. Il faut bien ressaisir quelques traits
généraux quitte à schématiser quelque peu. Ce serait une erreur
de croire que la production littéraire a obéi à des principes posés
comme autant de règles auxquelles les écrivains ont décidé de se
32 ANDRE GREEN

plier. En fait, comme souvent sinon toujours, c’est après coup que
la théorie a été dégagée à partir des œuvres déjà existantes. Il me
semble que cette évolution, ou cette révolution, a consisté en
majeure partie à rompre avec une certaine conception de la
liaison, dans la mesure où celle-ci obéissait aux critères qui
définissaient les liens de la secondarité aux processus primaires.
Cet éclatement de la liaison et de la secondarité donnera lieu à
deux types d’entreprises : d’une part au recours à un mode
d’écriture beaucoup plus proche du fantasme inconscient dans ses
aspects les moins représentatifs, d’autre part à une évacuation de
la référence à la représentation dans l’écriture. En somme ce qui
doit disparaître, c’est une forme de représentation telle qu’elle
figure dans le scénario du fantasme pré-conscient. Ainsi deux
voies sont offertes : la formulation inconsciente dans ses aspects
les plus violents, les moins discursifs, les plus sauvages et le procès
de la pensée écrivante, comme si penser et écrire devenaient une
seule et même démarche. Dans ce dernier cas surtout, l’écriture
devient quasi intégralement son propre objet, sa propre représen­
tation. On pourrait dire que l’on est passé de l’écriture de la
représentation à la représentation de l’écriture.
La distinction que nous venons de faire entre écriture classique
et écriture moderne est sans doute trop tranchée. Elle répond
néanmoins à une réalité. On pourrait les opposer en les disant
respectivement écriture figurative et écriture non figurative. Nous
ne méconnaissons pas que des chiasmes existent entre l’une et
l’autre chez un même écrivain et dans un même texte. On pourrait
contester qu’il existe une écriture figurative, toute écriture étant
par essence non figurative, puisque la spécificité littéraire n’est pas
figurable. Néanmoins il faut bien admettre qu’on ne peut, à cet
égard, supprimer toute distinction entre les écrits de Chateau­
briand ou de Flaubert, de Malraux ou de Camus, et ceux d’Artaud
ou de Beckett, de Blanchot ou de Laporte pour nous arrêter à des
exemples choisis pour leur valeur illustrative. Marthe Robert a su
éloquemment montrer que le Quichotte est un livre sur les livres,
sur la littérature. Cette œuvre exemplaire ne peut se lire qu’avec
les yeux de la représentation, tant elle est construite en
« tableaux » des aventures du héros principal ou des personnages
secondaires, que le récit fait apparaître et disparaître le temps de
l’histoire qui les fait vivre « sur le papier ».
Dans l’écriture figurative, la spécificité du littéraire remplissait
 LA DELIAISON 33

une fonction parmi d’autres. Elle servait à la fois de tampon, de

filtre et de convertisseur. La littéralité du texte s’abreuvait du
sang, de la sueur, des larmes qui nourrissaient le texte pour lui
donner une autre figure dans la création de l’écrit. Le signifié
passait pour partie dans le signifié littéraire (les représentations
pré-conscientes évoquées par le texte) et pour partie dans le
signifiant écrit. La valeur fonctionnelle et économique du signi­
fiant était ce rapport de voilement-dévoilement, dérobement furtif
de la chose montrée, scintillante et évanescente, objet de la
captation imaginaire. L’écriture était ce passage, la lecture la
retrouvaille de ce parcours qui a constitué le passage. Si explicite
qu’il se voulût en apparence, le texte était toujours lacunaire. Plus
il prétendait approcher l’explicite, plus il augmentait encore la
distance de l’explicite à l’implicite, parce que plus se posait la
question de savoir comment une œuvre écrite, un être de fiction,
pouvait respirer la vie. Pour bien comprendre ce qu’est un écrit où
tout est explicite, où la représentation est intégralement restituée,
il faut quitter le champ de la littérature et ouvrir le traité d’anato­
mie. Or, ce traité d’anatomie, s’il a pour objet la description du
corps vivant, est écrit à partir de la description du cadavre. Encore
s’agit-il d’un cadavre « traité » chez lequel la préparation a arrêté
le processus de décomposition de la mort. Ecrire est le contraire
de décrire. Décrire suppose le dévoilement total, la nudité absolue
de la mort. A la mort de l’objet de la description répond parallèle­
ment la mort de l’écriture dans la description.
Un clivage sépare donc toujours le texte de la représentation. Et
ce n’est pas pour rien si Freud avance que ce qui caractérise
l’inconscient est que seule y règne la représentation de chose,
tandis que le conscient et le pré-conscient comprennent la repré­
sentation de chose et la représentation de mot qui lui correspond.
Mais à ceci il faut ajouter que le noyau de l’inconscient est
inaccessible, c’est-à-dire que certaines représentations demeure­
ront à jamais inconscientes, non représentables, et qu’entre la
représentation de chose et la représentation de mot persiste un
écart. Si donc devenir conscient consiste à mettre en relation la
représentation de chose et la représentation de mot, il y a un ordre
propre à la représentation de mot dont l’écriture est la manifesta­
tion. Dans l’écrit, le rapport représentation de chose-représenta­
tion de mot bascule du côté de la représentation de mot. Le texte,
s’il renvoie à des représentations de chose, vit surtout des rapports
34 ANDRE GREEN

entre les représentations de mot, ce qui constitue un pas de plus

dans le déséquilibre de ce rapport déjà présent dans le langage.
Dans l’écrit, l’articulation entre la sphère des choses et celle des
mots se modifie topiquement, dynamiquement, économiquement.
L’écriture crée son espace propre, son mouvement autonome, son
économie spécifique. Sans que soit rompue la relation entre
représentation de chose et représentation de mot, c’est la vectori­
sation de leur équilibre qui a changé. Le rapport vire de plus en
plus vers une idéalité (ou une matérialité) où la représentation de
chose décroît en faveur de la représentation de mot jusqu’au point
où la représentation de mot remplace la représentation de chose.
Ce qu’il faut remarquer ici est le statut particulier de la représenta­
tion de chose. Elle occupe une position charnière, puisqu’elle est
le moyen de transit vers la représentation de mot dans le procès
d’écriture. Mais elle est elle-même une médiation vers le corps,
étant étroitement intriquée à la motion pulsionnelle qui est la
forme la plus élémentaire de la pulsion, ou ce que Freud appelle le
représentant psychique de la pulsion qui n’est pas le représentant-
représentation (de chose ou de mot). De même la représentation
de mot est le médiat par lequel s’actualise la pensée. Ainsi les
représentations (de chose ou de mot) sont des moyens termes
entre le corps et la pensée. Elles sont des produits déjà trans­
formés (par rapport au corps) et appelant d’autres transformations
(par rapport à la pensée). C’est là l’intérêt du concept de pulsion
comme concept-carrefour entre le somatique et le psychique, c’est
là sa structure qui fait de la pulsion une délégation du corps (le
corps pulsionnel n’est pas le corps brut) mais cependant doté
d’une certaine pensée (la logique du processus primaire). Cette
contradiction est sa fécondité même, puisqu’en elle se mêlent une
absence d’organisation par rapport à la pensée et une organisation
embryonnaire par rapport au corps.
C’est vers les deux pôles de cette alternative que l’écriture
moderne va se disloquer. C’est-à-dire qu’elle va se partager entre
une écriture du corps et une écriture de la pensée. Du côté de
l’écriture du corps, la représentation cesse d’organiser un fan­
tasme construit pour se morceler en états corporels fugaces,
insaisissables, où l’écrivain bute toujours sur la communication
par l’écrit d’une réalité intransmissible parce que ni la parole ni
l’écriture ne peuvent en donner l’équivalent. Ce n’est même plus
l’affect qui est ici l’objet de l’écriture, ou du moins plus sous les
 LA DÉLIAISON 35

formes subtiles qu’un Proust lui donne, mais l’état du corps propre
dans sa manifestation la plus violente. Il est du reste à remarquer
qu’un court-circuit s’opère entre le corps et la pensée, qui fait de la
pensée un organe corporel. Il faut lire Artaud et Beckett sous cet
angle. Le premier n’a cessé de répéter combien la « littérature »
lui était indifférente, que seule lui importait la réalité extra­
littéraire dont ce qu’il écrivait devait rendre compte. Toute sa
correspondance en porte la marque. Et si sa vie durant Artaud n’a
cessé de nouer des relations avec les psychiatres, les thauma­
turges, les voyantes, c’est parce qu’il leur exposait son corps
grouillant de miasmes qu’il s’ingéniait lui-même à convoquer, car
sa pensée est un corps et bien entendu un corps sexué. Il réclame
dès les premières années où il écrit « des injections de suc testi­
culaire ». Il accorde la plus grande importance au contact avec les
« puissances de l’esprit », mais il ne les conçoit pas autrement que
comme les puissances d’un sexe corporel. Lorsque Artaud décrit
les phénomènes multiples qui l’empêchent de penser, il écrit d’une
écriture qui n’est pas sans rappeler Gaétan Gatian de Cléram-
bault, le plus brillant représentant de l’organicisme en psychiatrie,
que, sauf erreur, il ne rencontra jamais. Et lorsque ses émules et
ses amis lui recommandent des retouches de détail sur ses écrits, à
commencer par Jacques Rivière, il refuse toute modification,
parce que ce qui l’intéresse n’est pas la valeur littéraire de son
texte, mais la transmission d’un état corporel, d’un moment de
tension « incorrigible ». Il n’est pas interdit de penser qu’il aurait
rugi à la lecture de l’utilisation qu’on fait actuellement de son
œuvre. Nous ne nous sommes arrêtés à cet exemple que parce
qu’il est, à notre avis, particulièrement démonstratif. Toute une
littérature se développe sur cette lancée, avec moins de bonheur
dans les résultats, parce que bien moins résolue à acquitter le prix
de la démarche qui guidait Artaud comme Daumal, qui l’ont payé
très cher.
A l’autre pôle, se développe une littérature que j’appellerai
celle de l’écrit sublimé. Écrit dénué de toute représentation, de
toute signification. Écrit qui s’efforce de ne rien dire d’autre que
ce qui est le procès même de l’écriture. Cette écriture est non
figurative au même titre que la précédente, car dans cette dernière
il s’agit moins de représenter le corps que de le faire vivre en
éclats, fragmentés et morcelés. Ici l’absence de figurabilité fait de
l’écriture la seule matière à représentation. Cette écriture tire son
36 ANDRÉ GREEN

opacité et sa transparence d’elle-même. Elle est sa propre cause.

Son but ultime est, en abolissant toute trace de la représentation,
de parvenir à une écriture blanche. Elle efface au fur et à mesure
qu’elle trace. La dérive d’un texte, son écart progressif avec la
représentation inconsciente qui fait du texte un produit de trans­
formation d’un fantasme, a disparu pour ne laisser place qu’à un
texte absent. Le texte sur l’absence est devenu l’aporie de
l’absence de texte. Tout texte est absolument, intégralement texte
fléché vers son silence1. Tout ce qui n’est pas du texte est
hors-texte, non texte.
On comprend aisément que ce que l’on tente d’évacuer par cette
écriture, c’est la relation au signifié, au profit du seul signifiant.
L’écriture pure, délivrée du signifié, libérée de la représentation, a
rompu ses amarres avec l’objet, elle est son propre objet. Par une
comparaison qui, comme toutes les comparaisons, est imparfaite,
nous dirons que la réalisation hallucinatoire du désir qui fait
apparaître l’objet absent a cédé le pas à l’hallucination négative. Il
s’agit non seulement de tuer dans l’œuf la représentation de
l’objet, mais aussi celui pour qui un objet existe comme objet de
désir. Le seul désir est le désir d’écrire, sans objet. Dans la
démarche précédente, il s’agissait de ne plus rien cacher des replis
les plus cachés du corps, dans celle-ci il n’y a plus rien à voir, parce
qu’il n’y a plus rien à montrer que l’écriture. Il n’y a plus
qu'écrire-penser et penser-écrire. L’œuvre est un livre blanc.
Ces deux démarches ont en commun d’avoir supprimé la dimen­
sion de la figurabilité. Elles ont par le même coup rompu la chaîne
des opérations de l’écriture classique. Du même coup, la critique
psychanalytique s’en trouve transformée à son tour. Elle ne peut
plus continuer à procéder selon les critères qui guidaient son
action et qui correspondaient à une application de la méthode
1. Il revient à Blanchot d’avoir montré comment toute production de
l’espace littéraire tend, sans l’atteindre jamais, vers ce point de silence qui
constitue à la fois son origine et sa fin. Reste à savoir si ce point n’était
repérable que par le recouvrement d’un silence tu. Mais dès lors que
Blanchot le nomme pour nous, le recouvrement littéraire s’épuise à le
faire parler. Ce qui en résulte ce n’est pas tant que le silence se déplace
« un peu plus loin », c’est qu'il est investi de cette nomination à la faveur
— ou à la défaveur — de laquelle il devient mutisme revêtu de la livrée du
silence. Ce que nous disons par là, n’est pas que le résultat ne dit rien, au
contraire, mais qu’il s’y exténue.
 LA DELIAISON 37

freudienne. Si donc elle souhaite aborder ces œuvres, il faut

qu’elle modifie ses procédés d’analyse. Il faut donc qu’elle se serve
de repères métapsychologiques différents qu’elle puisera chez les
auteurs post-freudiens, chez Mélanie Klein ou Lacan par exemple.
Tout reste encore à faire dans ce domaine, mais des voies peuvent
être percées qui permettront de lever le constat de carence actuel.
Ces démarches sont aventureuses, mais il se pourrait que la
théorisation d’un Bion1 par exemple puisse être d’un grand
secours dans la mesure où elle exprime le souci d’une théorie qui
porte à la fois sur les aspects les plus élémentaires et les plus
différenciés du psychisme. Nous disposerons alors d’une « grille »
efficace pour sonder les textes qui témoignent du processus de
transformations de la fonction alpha qui a pour but l’élaboration
des matériaux primitifs de l’activité psychique en matériaux utili­
sables par l’inconscient aussi bien que l’élaboration des pré­
conceptions en conceptions et en concepts. Mais ce ne sont là que
des espérances pour l’avenir.

Le retour de la représentation

Ainsi, d’une manière comme de l’autre, l’écriture moderne ne

veut plus se laisser enfermer dans la représentation. Concrète ou
abstraite, elle se veut non figurative, mais de ce fait le texte est
toujours dans une situation malaisée. Pour l’écriture du corps, le
texte ne vit jamais assez, il est toujours au-dessous de ce qu’il s’agit
de transmettre, et par conséquent il pense trop. Pour l’écriture de
la pensée, le texte en dit trop, il est encore trop lié à la matérialité
par laquelle il doit passer, il ne pense pas assez. Mais là n’est pas la
faille de l’écriture moderne dans son combat contre la représenta­
tion. Car écrire, par le fait même que toute écriture est une trace
visible puisque lisible, et c’est son destin d’être lue, c’est encore
représenter. Écrire est pris entre la non-représentabilité de l’écri­
ture et son inévitable représentation. Un livre blanc, c’est encore
un livre, fût-il sans écrivain, sans titre et sans caractères, c’est un
objet qui a sa place dans une bibliothèque, une librairie. Il n’est
pas facile de se délivrer de la représentation ; celle-ci exige que lui

1. Bion est l’auteur qui a poussé le plus loin l’extension de la notion

freudienne de liaison (cf. Éléments de Psychanalyse, PUF).
38 ANDRE GREEN

soit payé le tribut d’un minimum vital, faute de quoi elle cesse
d’être écriture. Et en fait moins le texte s’ancre dans la représenta­
tion, plus il donne, sinon à voir, du moins à représenter. Tout
l’effort de la littérature est un mouvement qui tour à tour l’éloigne
et la rapproche de son foyer. Dans l’écriture corporelle, celle qui
se moque de la littérature pour atteindre à une réalité charnelle,
puisque c’est par l’écriture qu’on a choisi de dire, c’est à l’écriture
qu’on est ramené. Ainsi ceux qui voulaient aller au-delà du
littéraire sont devenus des modèles de littérature. Dans l’écriture
intellectuelle, tout l’effort d’identification entre penser et écrire
aboutit à laisser un inévitable hiatus entre l’un et l’autre, du fait
même de la spécificité de l’écriture qui est ainsi rehaussée. Dans ce
va-et-vient de l’écriture, nous retrouvons le même mouvement en
deux directions opposées pour évacuer la représentation. Vers le
corps, l’écriture voudrait bien dire le corporel brut, mais elle ne
peut que le représenter, de la même façon que l’activité corporelle
doit être transcrite dans le langage de la représentation pour être
communiquée. En fin de compte, l’écriture d’Artaud, lorsqu’il
parle de son corps ou de ses états d’âme, est la plus représentative
qui soit. La succession des métaphores y occupe la place centrale.
Impossible de faire parler le corps ou de l’écrire sans recourir à des
modes de représentation. Les affects peuvent se communiquer
dans le silence, ils peuvent se deviner à des signes non langagiers.
L’émotion amoureuse ou agressive, le plaisir, la douleur n’ont pas
besoin du langage pour se deviner mutuellement, se partager ou se
contrarier. Mais dès qu’on prend le parti de communiquer par la
parole ou par l’écrit, le recours à la représentation, surtout si
celle-ci ne révèle qu’obliquement sa fonction de transcription, est
inévitable. Même le désinvestissement représentatif qui accompagne
l’angoisse (dite sans objet), lorsqu’il donnera lieu à une communica­
tion, devra convertir en représentation le pur affect. Certes les
représentations traduisant l’affect seront investies d’une telle charge
qu’il sera impossible de les tenir pour équivalentes d’autres représen­
tations moins affectives, ce qui montre en passant l’insuffisance
d’une conception uniquement fondée sur la combinatoire des repré­
sentations ; mais la communication exige que celui qui désire trans­
mettre les états du corps les métaphorise.
A l’opposé, la transmission de la pensée obéit à un processus
comparable. Freud a soutenu que le rôle du langage est de donner
aux processus de pensée, qui sont par essence dépourvus de
 LA DÉL1AISON 39

qualités sensibles puisqu’ils sont des relations, un investissement

perceptif qui les rend ainsi communicables. Ceci est manifeste
quand il s’agit de transcrire des pensées en paroles, c’est-à-dire
d’émettre par la voie du langage des sons significatifs. Pour que la
pensée passe de l’état inconscient à l’état conscient, il faut qu’un
nouvel investissement intervienne, par lequel la pensée passe
d’une forme abstraite de relation à une forme concrète par le
langage qui lui assure la conscience. Si par rapport à la représenta­
tion de chose, la représentation de mot peut être considérée
comme une transformation où la chose s’absente au profit du
langage, par rapport à la pensée, le langage, au contraire, donne à
la pensée une présence. L’écriture institue un nouveau rapport.
J. Derrida a montré la solidarité entre le langage et la présence
d’une part, l’écriture et l’absence de l’autre. Parler et écrire sont
séparés par un gouffre, et l’on sait combien pauvre est l’écriture en
style « parlé ». Mais si loin qu’on souhaite pousser cette absence
dans l’écriture, il restera qu’écrire devra recourir à la représenta­
tion, ne serait-ce que sous la forme des traces constitutives de
l’écriture. La perception des traces est nécessaire à l’intelligence
de la transcription. La collusion de l’écriture et de la pensée
n’échappe pas à la transformation de l’invisible en visible. Ainsi si
l’écriture aspire au dépouillement le plus poussé devant la représen­
tation, écrire reste néanmoins inéluctablement lié à représenter. Car
ce n’est pas seulement au niveau des traces de la matérialité des
signes que la représentation opère, mais tout autant à celui de la
représentation de leur sens. C’est en ceci que diffère peut-être le
texte littéraire du texte philosophique. Si le concept de trace s’efforce
de dépasser la dichotomie signifiant-signifié, c’est bien parce qu’il
prétend conjoindre leur effet sous une symbolisation unique. Donc
inscrire des traces ou les déchiffrer, c’est encore user de représenta­
tions, alors même qu’on voudrait s’en passer.
Que se passe-t-il donc lorsque l’écriture se décide à cette double
évacuation de la représentation — et par là même du contenu ? Il
nous semble que, loin de parvenir à une autonomie de l’écriture
qui conduirait enfin vers un intérêt exclusif pour le littéral, un tel
programme est voué à un retour massif de la représentation non
seulement au niveau du texte, mais aussi parce que se greffe sur la
littérature une idéologie dans laquelle des référents non littéraires
se pressent en foule. La révolution de l’écriture devient un des
aspects d’une révolution culturelle à venir dont on attend, avec la
40 ANDRÉ GREEN

mort de la littérature, une forme qui la dépasse. La littérature

classique, même si on continue à lui porter un attachement
sentimental, reste l’expression d’un passé révolu. On pourrait
interpréter cette vocation révolutionnaire comme un effort contra­
dictoire pour affirmer le caractère spécifique de l’acte littéraire
comme acte révolutionnaire et en même temps pour fondre les
objectifs de la révolution littéraire dans la révolution culturelle.
En fait la question demeure, quelle que soit la spécificité littéraire,
de savoir si la littérature peut se suffire à elle-même et se réclamer
des seules valeurs littéraires. Si précisément la littérature n’est pas
par essence ce rapport à une réalité extra-littéraire toujours à
transformer pour la faire parler d’un autre langage, mais ne
cessant jamais de la viser. La littérature est une machine à
élaborer la relation à la réalité externe et à la réalité psychique
grâce à laquelle celles-ci sont interprétées et nécessairement
déformées. Faute de se soumettre à cet échange, elle devient lettre
morte. Or, dans cette communication à double sens, la représenta­
tion est une sorte de noyau susceptible de se développer en une
multiplicité de formules qui renvoient les unes au corps, d’autres à
la pensée. De ce fait la littérature renvoie aux relations de la
réalité psychique avec la réalité externe. Elle se situe dans l’espace
potentiel de leur chiasme : le champ de l’illusion. Le combat pour
une démystification de la littérature est un combat entaché d’une
fausse reconnaissance. Line littérature ne peut pas être scienti­
fique ou philosophique. Elle est fondée sur l’illusion, parce que les
écrits littéraires sont des simulacres, des êtres de fiction. Mais ils
sont tellement « vrais » que des hommes peuvent se passionner et
même se battre jusqu’à mettre en jeu leur vie pour défendre leur
écrit, et même leur amour ou leur haine pour les écrits d’un autre.
Rien ne choque plus celui qui a l’amour des livres que l’autodafé
qui précède de peu les camps d’extermination. La vie du texte et le
texte de la vie sont si nécessairement accouplés l’un avec l’autre
que toute atteinte à l’un fait courir un danger à l’autre. Sartre
disait un jour, je crois : « Qu’est-ce que la littérature devant la
mort d’un enfant ? » Mais qu’est-ce que la vie d’un enfant dans un
monde sans littérature?
Il nous reste à nous demander pour en terminer quel rôle a pu
jouer la psychanalyse dans la mort de la littérature. Certes, on ne
manque pas d’arguments pour penser que cette mort qui se
profile, si elle n’est déjà arrivée, tient compagnie à beaucoup
 LA DELIAISON 41

d’autres. Les agonisants sont nombreux dans ce qu’on appelle la

crise de civilisation actuelle. Mais on peut se demander si la
psychanalyse n’a pas, elle aussi, indirectement contribué à cette
mort. Comme si le dévoilement de l’inconscient par le moyen de
l’analyse des représentations avait poussé la littérature à un
voilement encore plus radical qui a abouti à une véritable forclu­
sion de la représentation. Ce n’est là qu’une hypothèse — qui
surestime peut-être l’influence de la psychanalyse sur une évolu­
tion qui la dépasse de beaucoup et qui dépend sans doute de bien
d’autres facteurs. Ce n’est peut-être pas pour rien que l’écriture
d’aujourd’hui suggère l’analogie avec le langage psychotique. A ce
titre elle est bien l’écriture du temps, comme l’époque de la
naissance de la psychanalyse fut peut-être surtout celle de la
névrose. Il ne manque pas de voix pour clamer haut que c’est le
monde d’aujourd’hui qui est psychotique et par voie de consé­
quence psychotisant. Ainsi, tendue entre cette écriture du corps et
cette écriture de la pensée, la littérature se débat dans un univers
où la médiation de la représentation est récusée. Le langage du
corps envahit la pensée, la déborde et à la longue l’empêche de se
constituer comme telle. Le langage de la pensée se coupe totale­
ment du corps pour se déployer dans un espace désertique. On
pourrait dire que dans ces deux cas s’est opérée encore une fois la
déliaison. Dans le langage corporel, c’est au niveau d’une écriture
éclatée que le processus de liaison s’est brisé pour ne plus laisser
apparaître qu’un morcellement ou une dispersion. Dans le langage
intellectuel, l’accentuation de la liaison au niveau de la secondarité
qui donne à cette littérature son style à la fois serré et glacé, a
rompu son lien avec le processus primaire dont elle s’est efforcée
d’effacer les traces. Dans le premier cas, la déliaison visible est
« horizontale », dans le second elle est « verticale ». L’écriture
classique s’efforçait d’imposer un ordre suffisamment contrai­
gnant pour que la liaison opère en surface, en laissant de temps à
autre passer des traces de la profondeur1 que le texte refoulait
1. Les textes d’aujourd’hui doivent être dits selon l’avant-garde litté­
raire sans profondeur. On met les traces « en abyme ». Condensation
réussie d'abîme et d'abysse qui renvoie aux fonds océaniques les plus
profonds. Comment l’inter-textualité transversale, vient-elle à communi­
quer avec l’abyme en question? C’est ce qui me semble difficile à
concevoir sans passer par la médiation des inconscients sauf à verser dans
une mystique du langage ou de l’Histoire.
42 ANDRÉ GREEN

mais avec laquelle il restait en communication. Il se pourrait bien

que la littérature n’ait satisfait autrefois aux exigences du littéral
qu’en ne lui étant attentive qu’indirectement, de manière intuitive
et en ne lui cherchant de justification que dans l’écart du langage
littéraire. De nos jours, un Gracq réussit à se tenir, en lisant, en
écrivant, dans cet intervalle de l’écriture sans chercher à se rendre
maître de sa reproduction réglée. Le plus souvent cependant la
hantise du littéral rabat l’écriture sur elle-même, en fait sa prison­
nière. Elle nous prive du jeu qui nous permettrait d’aller chercher
dans un ténébreux ailleurs le mobile de l’écrit parce qu’elle nous
interdit le détour par le non-littéraire. Jalouse de son patrimoine,
la réponse de l’écriture veille sur son trésor en refusant son accès à
ceux qu’elle ne reconnaît pas comme siens mais elle échoue bien
fréquemment à nous convaincre que la raison du mot est dans le
mot lui-même. En voulant nous épargner cette perte de temps et
d’énergie, elle oublie que l’économie de ce parcours, effondre
l’acte littéraire, de quelque côté qu’on l’appréhende. Peut-être la
littérature mourra-t-elle, mais peut-être aussi qu’une mutation
que notre imagination n’est pas capable de concevoir lui donnera
un autre visage. Notre horizon actuel est borné par nos modes de
pensée. Après tout, nous ne sommes guère pas plus capables
d’imaginer ce qui succédera à la psychanalyse qu’on n’était, en
1880, en mesure de concevoir ce que Freud nous permettrait de
voir, et qui était là sous nos yeux, depuis toujours. Il suffit d’un
seul.
 CHAPITRE II

LE DOUBLE ET L’ABSENT

(1973)

A Bernard Pingaud.
S’il était vrai que le mouvement se prouve en marchant, on se
verrait du même coup dispensé de donner les preuves de l’applica­
tion de la psychanalyse aux textes littéraires. Assez nombreux sont
les travaux qui plaident en faveur d’une telle démarche1. Cepen­
dant, marcher ne dispense pas de se poser des questions sur cette
démarche même. D’autant que malgré des contributions qui font
autorité, ce n’est pas sans réticence qu’on accueille les textes de la
critique psychanalytique. Freud en a fait l’expérience.
Aujourd’hui, la critique psychanalytique est encore plus mise en
question que de son temps. D’abord par les théoriciens de la
littérature, qui lui imputent toutes sortes de choses. Par exemple
de trop lier l’œuvre à l’analyse de son auteur, et pourtant nombre
de travaux ne portent que sur l’étude du texte, en laissant complè­
tement de côté l’approche biographique, toujours conjecturale, du
créateur. Ou encore de rabaisser la création au rang de la patholo­
gie. Lorsque la critique se borne au texte, on reprochera à la
critique psychanalytique de trop s’attacher à une des significations
de l’œuvre en négligeant les autres, sociales par exemple, alors
que l’analyste n’a pas manqué de préciser que son approche ne

1. Cf. Anne Clancier : Psychanalyse et critique littéraire, Privat,

1973.
44 ANDRE GREEN

saurait, en aucun cas, être tenue pour exhaustive. Enfin, on

critiquera le fait que cette perspective met surtout en lumière ce
qu’il y a de non littéraire, en négligeant le « littéral » dans l’œuvre.
Comme si le littéral n’était pas le moyen d’avoir accès au non-
littéral qui est toujours ce sur quoi se forme le littéral.
Si encore les griefs ne venaient que des littéraires, on pourrait
penser qu’il y a là une réaction bien naturelle contre le sentiment
d’une intrusion déplaisante. Le psychanalyste habitué à ce genre
d’objections pourrait passer outre, compter sur le temps pour lui
rendre justice. Mais c’est qu’il se trouve en butte aux critiques de
ses propres pairs, ses collègues, qui n’approuvent guère ce genre
d’excursions hors du domaine de la clinique. Ainsi de tous côtés,
on veut que l’analyste reste enfermé dans son cabinet, avec ses
patients, et qu’il ne transgresse pas les bornes de sa praxis. Il n’est
d’analyse, entend-on dire, que du transfert et il n’est de transfert
que dans la curé psychanalytique. Hors de ces limites, il n’y a plus
qu’aventurisme et même abus de pouvoir de la part de l’analyste.
Aussi ne faut-il pas s’étonner de ce que la critique psychanaly­
tique, comme d’ailleurs toutes les autres branches de la psychana­
lyse appliquée, soit en récession par rapport à l’essor qu’elle prit
dans la première génération analytique avec Freud, Jones, Rank,
Abraham, Ferenczi et d’autres. Il ne suffit pas de s’appuyer sur
l’exemple de Freud pour se trouver automatiquement justifié. Son
œuvre, de ce côté, n’est pas exempte de critiques. Récemment
encore, J.-P. Vernant contestait l’interprétation psychanalytique
d’Œdipe-Roi et en proposait en échange une autre d’inspiration
socio-politique1.
Ce concert de critiques ne nous décourage pas. Il n’est rien
d’aussi stimulant pour persévérer dans une voie que de subir une
telle tempête de protestations. Venons-en à l’expérience concrète.
Soit un analyste : tout le jour durant il a passé son temps dans son
fauteuil à écouter les patients qui se sont succédés chacun avec sa
névrose, ses conflits, ses défenses, son transfert, parfois lourd à
porter. Lorsqu’enfin son temps de travail est achevé et qu’il
retrouve les siens, il s’accorde quelque distraction ; parfois en
allant au théâtre, au cinéma, ou simplement en prenant un bon
livre qui doit lui faire oublier ses soucis et son métier. Seulement

1. « Œdipe sans complexe », dans : Mythe et tragédie en Grèce an­

cienne, Maspero, 1972.
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 45

voilà, il est difficile parfois d’arrêter la machine à psychanalyser,

sans doute parce que la psychanalyse n’est pas un métier comme
les autres. Être psychanalyste, c’est avoir une vision psychanaly­
tique de toute expérience que l’on fait. Certains le déplorent car,
devant cette toxicomanie professionnelle, il ne reste plus beau­
coup d’espace libre pour autre chose. Je ne dis pas qu’il faut qu’il
en soit ainsi, je dis que souvent il en est ainsi.
Rassurons-nous, il n’en est pas toujours ainsi. Mais seulement
lorsque l’analyste est saisi, lorsque l’œuvre, quelle qu’elle soit, l’a
touché, ému, ébranlé. Alors l’analyste ressent souvent le besoin
d’analyser, c’est-à-dire de comprendre pourquoi il a ressenti cet
effet et c’est là que son travail de critique, de « déconstruction »,
commence. Ceci déjà impose une limite à son labeur. Il ne peut
être question d’analyser un texte sur commande, la demande ne
peut venir que de l’intérieur, si quelque chose s’est déjà passé entre
le texte et l’analyste. L’analyse du texte est une analyse après-coup.
Cependant, le texte n’est pas l’auteur, on s’en doute, alors com­
ment analyser un texte? Avant de répondre à cette question, il
faut peut-être dire comment un analyste analyse non un texte mais
un patient. Les différences et les ressemblances apparaîtront
après. La première différence entre l’analysant et le texte est que
l’analysant fait l’objet d’une analyse continue, progressive, sans
qu’aucun retour en arrière ne soit jamais possible. Il vient séance
après séance communiquer à l’analyste ce qu’il vit, comment il le
vit par rapport à l’analyste, comment se dit cette part de lui
constituée par ses pulsions et ses défenses, face à son moi plus ou
moins organisé, plus ou moins en rapport avec la réalité exté­
rieure. Ce que l’analyste comprendra de cette communication, il
choisira soit de le taire, soit de le communiquer à son patient en
espérant entraîner une prise de conscience qui implique l’analyste
(interprétation de transfert). Cette interprétation aura un rapport
supposé avec le passé de l’analysant, mais surtout elle s’appuiera
sur tout ce que l’analyste a appris de l’évolution de l’analyse du
patient jusqu’au point où analyste et analysant sont arrivés
ensemble tant bien que mal. Tout analyste sait d’expérience que
ce qu’il y a à entendre de la communication d’un matériel est
beaucoup plus riche que tout ce qu’il pourra comprendre. Pas
seulement parce que ses capacités de compréhension sont toujours
limitées, si doué qu’il soit, mais aussi parce qu’aucun retour en
arrière n’est jamais possible. Même si l’analyste demande à l’ana­
46 ANDRÉ GREEN

lysant de répéter tel ou tel fragment qu’il lui a communiqué, ce

deuxième récit sera toujours différent, progrédient par rapport au
récit premier. Ce sera toujours un autre récit et non la répétition
d’un récit. Le processus psychanalytique, même s’il est fondé sur
la régression du patient, va toujours de l’avant même si l’auto­
matisme de répétition paraît marquer la stagnation. La progres­
sion est inévitable au fur et à mesure que l’analysant vit et parle.
Le temps coule inexorablement et l’analyste, comme le veut
Héraclite, ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve.
Je viens de mentionner la régression, phénomène capital que
toutes les conditions de l’analyse s’emploient à favoriser. Du fait
de cette régression, le discours du patient est parfois inintelligible,
par son style décousu, à un non-analyste. En outre, l’analyste
n’entend pas seulement avec son oreille — fût-ce la troisième —
mais avec son corps tout entier. Il est sensible non seulement aux
paroles mais aussi à l’intonation de la voix, aux suspensions du
récit, aux silences et à toute l’expression émotionnelle du patient.
Sans la dimension de l’affect, l’analyse est une entreprise vaine et
stérile. Sans le partage avec les émotions du patient, l’analyste
n’est qu’un robot-interprète qui ferait mieux de changer de métier
avant qu’il soit trop tard. Nous savons aujourd’hui que l’analyste
doit pouvoir supporter le chaos de certains patients pour pouvoir
leur permettre d’émerger et de se construire un certain espace
interne ordonné, sans lequel aucune vie sociale n’est possible.
Des travaux récents (S. Viderman*) nous ont appris que l’inter­
prétation n’est pas seulement la révélation d’un sens caché, mais,
d’une certaine façon, la création d’un sens absent, une véritable
invention d’un sens resté, comme on dit, en souffrance. La part
d’hypothèse que comporte une interprétation psychanalytique est
considérable. Car cette interprétation porte sur la réalité psy­
chique interne du patient, constituée par ses fantasmes. Il ne s’agit
donc pas d’une interprétation historique au sens que les historiens
donnent à ce terme, mais d’une interprétation conjecturale.
L’analysant, contrairement à ce que pensait Freud, ne recèle pas
en lui une image de son passé semblable à celle d’une ville enfouie
dans les sables, telle une Pompéi qu’on pourrait retrouver quasi
intacte, mais une réalité déformée par ses propres interprétations
de l’image passée qui ne reste pas vierge mais se modifie au fur1

1. La Construction de l’espace analytique, Denoël, 1971.

 LE DOUBLE ET L’ABSENT 47

et à mesure que lui-même évolue. Cependant, nous pouvons

affirmer tout de même que les interprétations que l’analyste
fournit ont quand même un rapport d’homologie plus ou moins
approchée avec ce que fut ce passé enseveli. Car le fantasme aussi
se construit sur un noyau de réalité, de la même façon que
certaines légendes et certains mythes racontent, en les trans­
formant notablement, certains événements historiques. En tout
état de cause, ce qui est important dans l’analyse n’est pas que
l’analyste réussisse à tout prix à reconstituer un puzzle, mais que
ses interprétations puissent aider le patient à se libérer de ce qui
pèse sur lui et si possible à le dégager du fardeau aliénant qui le
paralyse afin qu’il puisse parvenir à une utilisation plus fructueuse
de ses forces. Ainsi le travail analytique conduit-il au partage d’une
vérité supposée possible entre l’analyste et l’analysant, dont la
reconnaissance aide à leur mutuel affranchissement.
Un exemple clinique permettra de mieux comprendre ce que je
viens de dire. Une patiente vient à sa séance le matin. Elle
s’allonge et exprime d’abord une certaine satisfaction mêlée de
gratitude pour la séance précédente. Il avait été question dans
cette séance du dilemme qui la divisait d’avoir à la fois à vivre
quelque chose avec moi et de comprendre ce qui se passait. Or elle
ne pouvait accepter ce partage. Chaque fois qu’elle était dans
l’une des deux positions, elle se sentait dans l’impossibilité d’assu­
mer les tâches relatives à l’autre. Ainsi, après avoir reçu quelque
chose de moi si elle faisait un effort pour comprendre, elle avait le
sentiment de s’éloigner de moi ; si elle s’abandonnait au plaisir de
le vivre, elle se sentait coupable de ne pas faire l’effort de
comprendre. Cela put être rapporté à la difficulté de satisfaire les
deux parts d’elle-même, celle qui réclamait une relation intense
avec sa mère de type fusionnel, et celle qui voulait obéir au désir
du père, professeur de mathématiques. Elle s’était elle-même,
autrefois, engagée dans cette voie. Je lui avais rappelé son premier
rêve d’analyse, où une femme lui montrait un tableau et l’analy­
sait. Elle protestait alors et disait : « Mais pourquoi tout cela, il
suffit de le regarder et de s’en imprégner ! » Dans la séance
d’après, elle me dit — probablement parce que celle d’avant fut
une bonne séance où elle fit un travail analytique satisfaisant pour
nous deux, ce qui m’amena à lui donner plus d’interprétations que
je n’en donne d’habitude — qu’elle s’était sentie nourrie, que
c’était comme si elle avait encore des réserves de la veille et qu’il
48 ANDRE GREEN

lui fallait le temps de les digérer. Après cette expression de satiété

et de contentement, elle s’arrêta. De mon côté, j’allumai ma pipe,
ce qu’elle m’entendit faire. Alors, elle se remit à parler d’un ton
ironique et me dit : « C’est bon, hein, cette première pipe du
matin ! » Je précise que la patiente n’était pas ma première
patiente du matin et savait donc que j’avais reçu quelqu’un avant
elle, donc qu’il se pouvait que ce ne fût pas la première pipe. En
entendant ceci, je ressentis son envie de cette pipe, de ce plaisir
que je prenais sans elle, et vraisemblablement avec quelqu’un
d’autre. Le mot pipe me renvoyait à deux significations possibles :
la première avait trait au fantasme de fellation qui avait quelque
raison d’être présent du fait du matériel antérieur ; le deuxième
avait trait à un plaisir nourricier. Si je choisis plutôt le second c’est
qu’il me sembla plus directement en rapport avec le contexte
associatif qui renvoyait au sentiment d’avoir été nourrie par
l’analyste. Je décidai donc d’opter pour la deuxième signification
parce qu’elle semblait davantage investie par la patiente dans le
transfert. La veille, elle avait rapporté deux faits : une réflexion
d’une de ses amies lui disant que son analyste, le Dr X — avec qui
elle avait failli faire son analyse, mais elle s’était finalement
décidée à la faire avec moi — lui donnait vraiment l’impression de
s’intéresser à elle, tandis que ma patiente se plaignait de ma
froideur. Je mettais selon elle une distance entre elle et moi et je
ne répondais pas à ses désirs de séduction. En outre, à l’annonce
d’une interruption de l’analyse pendant un congé scolaire, elle
avait réagi à mon absence à venir en s’invitant auprès de sa sœur à
un voyage en Amérique que celle-ci devait effectuer seule. Je
voyais là le déplacement sur la sœur du désir d’être avec la mère,
en niant l’effet désagréable de la séparation. Alors je compris ce
que signifiait la première pipe du matin. Il devait s’agir de l’envie
suscitée par le premier repas que sa mère donnait à sa sœur — sa
première têtée — après la nuit passée avec le père. Elle devait
accepter la perte de la satisfaction du sein et se contenter d’un
souvenir de la satisfaction ancienne où elle était seule (les
réserves). Je lui dis alors : qu’il semblait que, bien qu’elle se sentît
satisfaite et repue ayant le sentiment d’être encore remplie par les
réserves de la nourriture qu’elle avait reçue hier, le seul fait de
m’avoir entendu allumer ma pipe lui montrait que je ne m’intéres­
sais pas vraiment à elle. Cela avait suffi à lui donner à nouveau
faim et à m’en vouloir. Elle admit cette interprétation et poursui­
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 49

vit en parlant de son avidité. Elle fit d’autre part allusion à ses
difficultés avec son mari, aux reproches qu’elle lui faisait pour son
manque d’affection à son égard bien qu’elle fût très intolérante à
sa virilité, exigeant des rapports sexuels au moment où celui-ci
n’en désirait pas et refusant ceux qu’il lui proposait quand il en
avait envie. L’allusion au voyage en Amérique — c’est-à-dire à la
sœur — me permit alors de continuer sur la lancée de la première
interprétation, en lui parlant de sa faim et de l’envie qu’elle
ressentait à l’égard de sa sœur, comme de son amie qui était en
analyse avec le Dr X et qui lui semblait mieux nourrie et mieux
aimée qu’elle. J’ajoutai que c’était comme si le seul fait que sa
sœur fût nourrie, alors qu’elle était rassasiée, lui faisait annuler sa
propre satisfaction. Plutôt que de penser qu’elle avait quelque
chose en plus (la nourriture de la veille), elle ressentait surtout le
quelque chose en moins (la pipe du matin). En voulant à tout prix
rétablir l’équilibre, elle ne réussissait qu’à créer perpétuellement
un nouveau déséquilibre qu’il lui fallait corriger.
La patiente ressentit une grande joie : « C’est exactement ça,
c’est extraordinaire. J’ai toujours voulu tenir la balance égale
entre ma sœur et moi (annuler la différence, c’est-à-dire le fait que
ma patiente était l’aînée et l’autre la cadette avec les avantages
respectifs des deux positions), afin que nous soyons semblables.
Ainsi lorsque je grossissais, je prenais des kilos, je tenais à ce que
ma sœur mange et grossisse pour qu’elle soit exactement pareille à
moi. » On comprend que par ce procédé elle se défendait contre le
retour de la déception vécue à l’occasion de sa naissance et voulait
qu’elles fussent comme des jumelles, nées en même temps pour
refuser à sa sœur les satisfactions qu’elle devait abandonner et se
contenter d’en jouir par identification. « Si tu es comme moi =
non différente de moi, tout plaisir que tu as, je l’ai aussi. »
Ces indications très sommaires du travail analytique vont per­
mettre de mieux nous rendre compte des différences avec le travail
que fait l’analyste quand il analyse un texte. Par un curieux
renversement, on ne peut véritablement dire que l’analyste « ana­
lyse » un texte pour toutes sortes de raisons. Le texte littéraire est
le contraire d’un discours analytique. C’est un produit hautement
élaboré, même quand il veut se donner les allures de la liberté
associative. Le texte est remanié, raturé, censuré, produit non
seulement d’une écriture mais d’une ou de plusieurs réécritures —
et l’on ne saurait dire combien de fois un texte a été réécrit —,
50 ANDRE GREEN

surchargé de révisions, de renvois, coupé et mutilé de ce qui ne

convient pas à son auteur. Était-ce mauvais ou indévoilable ? Rien
ne rappelle les conditions du travail analytique. Alors pourquoi
s’acharner à le tenter ? D’autant que le texte est soumis, malgré les
tentatives modernes d’une typographie très savante, à la linéarité.
Le texte est une suite de phrases qui se différencie du discours
vivant de la parole. Tout se passe comme si, loin des conditions de
production de la parole vive, divers processus de transformations
— qui seront toujours autant de décantations, même si elles se
veulent incantatoires — auront produit cette succession de
séquences grammaticales du langage écrit qui rendent méconnais­
sables leurs énoncés originaires. Autant d’inconvénients qui
décourageraient tout essai si deux conditions ne venaient ici prêter
secours à l’analyste : la première est que le texte est « saisi » et
qu’on peut y revenir inlassablement, contrairement à ce qui se
produit dans la séance d’analyse où la répétition d’un récit sera
toujours un autre récit. Certes, une deuxième lecture ne sera
jamais la répétition d’une lecture précédente, mais ceci ne vaut
que pour l’analyste qui interprète : le texte, lui, est clos et fixe —
c’est en nous qu’il déborde. La deuxième condition est que tout
texte, si élaboré qu’il soit, porte toujours des traces. C’est à partir
de ces traces, qui ont le pouvoir d’émettre d’incessants signaux
vers l’inconscient chez le lecteur analyste, qu’un travail inter­
prétatif va pouvoir se faire ; jamais contraignant comme dans
l’analyse, jamais urgent, c’est-à-dire exerçant une pression sur
l’analyste, comme dans le transfert et son induction contretrans-
férentielle. Le temps est là à prendre, la possibilité de réfléchir
toujours ouverte. La « publication » de la pensée n’est pas la
demande impérieuse d’une souffrance en attente d’une parole,
comme chez le patient. Au reste, il faut bien l’avouer : puisque le
travail d’interprétation de l’analyste sera un travail de déforma­
tion — l’interprétation psychanalytique est toujours une déforma­
tion des intentions conscientes du sujet —, puisqu’elle est cette
déliaison délirante du texte1, lui faisant dire sans appel ce qu’il n’a
jamais dit mais suggère — il faut reconnaître que si quelqu’un doit
ici être aidé, ce n’est certainement pas l’auteur qui n’en a cure,
mais l’analyste interprète qui s’aide par ce travail de compréhen­
sion de ce que le texte a éveillé en lui. Ainsi l’analysant potentiel,

1. Cf. notre travail « La déliaison », dans ce volume.

 LE DOUBLE ET L’ABSENT 51

ce n’est pas l’auteur comme tout le monde le croit et le craint, c’est

l’analyste. Cependant, cet extrême subjectivisme de la critique
psychanalytique vise à une certaine objectivité. Certes, l’inter­
prétation ne prétend pas à une vérité absolue, plutôt à une
approximation de vérité — mais nous avons vu qu’il en était de
même pour la cure analytique. L’intérêt de cette approximation,
n’est pas d’analyser l’auteur, mais plutôt de rechercher les ressorts
de l’effet du texte sur le lecteur potentiel. Ainsi l’analyste inter­
prète prend-il la position du critique qui est l’interlocuteur privilé­
gié, le médiateur entre le lecteur et l’auteur. En fait, il vaut mieux
dire entre le texte comme écriture et son actualisation comme
lecture. Le texte est ainsi réécrit par cette lecture. On s’est
beaucoup plaint de ces prétentions abusives du critique qui se
substituerait à l’auteur, mais qui peut croire à l’existence d’une
lecture innocente?
Certes, la plupart du temps, l’analyste ne dispose que de la
version définitive imprimée : celle qui a reçu l’imprimatur de
l’auteur qui consent à livrer ce contenu voilé de sa vérité. Il arrive
pourtant que des circonstances puissent confirmer le bien-fondé
de l’interprétation. En lisant Les Ambassadeurs d’Henry James,
plus j’avançais dans cette lecture, plus je me disais que la clé de
l’ouvrage était à chercher du côté de celui qui n’était pas nommé :
le père mort, auquel il n’est jamais fait allusion, la mère étant
détentrice de tous les pouvoirs. Je me disais que c’était là une des
preuves du grand talent de James d’avoir construit cette œuvre
autour de cette référence absente qui tient entre ses mains toute
l’efficacité stylistique du travail littéraire. Quelque temps après,
en lisant les Carnets, je pus me rendre compte de la façon dont
James travaillait. Il partait de ce qu’il appelait « le germe » — je
crois qu’il faut entendre ce mot à son sens sexuel plus que
botanique —, une anecdote racontée en sa présence, un fait
divers, une conversation surprise à un dîner, un petit rien, autour
de quoi il allait tisser sa toile comme une araignée patiente
préparant le filet où se prendra le lecteur. Or Les Ambassadeurs
représente un cas privilégié car nous possédons trois versions de
cette histoire. Une première, le « germe » ; une seconde : un
projet envoyé à son éditeur, d’une longueur inusitée (45 pages
imprimées) ; enfin, troisième version, le roman sous sa forme
achevée. Une étude passionnante pourrait rechercher les dif­
férentes transformations du texte d’un même projet et non,
52 ANDRÉ GREEN

comme dans le cas de Jean Santeuil, par rapport à la Recherche de

Proust, celles qui accompagnent le passage à une autre œuvre. Il
faudra l’entreprendre un jour. Mais pour me borner à ce que je
désire souligner, quelle ne fut pas ma surprise de constater ce qui
suit. Dans la version définitive, Strether est l’ambassadeur de la
mère de Chad Newsome, son ambassade comporte un enjeu. De
sa réussite dépendra sa possibilité de réaliser son projet : épouser
la veuve riche, la mère du jeune homme. Finalement il devient
l’allié de Chad faisant cause commune avec lui et abandonnant
celle qu’il était supposé défendre. Il perd tout pour assurer le
bonheur du fils, renonçant à l’amour de sa mère, la riche veuve.
En remontant vers le résumé du projet de roman, le personnage
qui tient au jeune homme le discours libérateur lui dit en subs­
tance : « Vous, vous êtes jeune, vivez ! et affranchissez-vous des
devoirs que votre famille fait peser sur vous. » Il est d’abord
anonyme : « Un américain distingué et mûr. » James lui donnera
le nom de Lambert Strether, et lui adjoindra un double : Way-
marsh, qui, lui, restera l’allié fidèle de la mère. Le titre initial
devait être Les Vieux.
Ce qui est précisé du personnage dans le résumé du roman
révèle le fait capital, sur lequel James passera très vite dans la
version définitive : une relation père-fils manquée entre Strether
et son enfant mort accidentellement à l’âge de seize ans, laissant
une cicatrice douloureuse de ce rapport raté. Dans la version
définitive, l’allusion à ce fils de 1’ « ambassadeur » sera des plus
discrètes. Elle passe tout à fait inaperçue alors que James dans ses
Carnets en fait manifestement un pivot de l’œuvre.
Or, si l’on remonte au « germe », « dix mots à peine » rapportés
dans les Carnets le 31 octobre 1895x, il n’est alors question que
d’écrire une nouvelle à partir d’une anecdote racontée par un ami,
Jonathan Sturges, concernant une relation commune (Howell). Il
s’agit d’un homme venu passer quelques jours à Paris — un bref
séjour qui sera interrompu par l’annonce de la mort ou de la
maladie de son propre père. Cet homme est venu de son pays pour
voir son fils, élève aux Beaux-Arts. Tout lui semble nouveau
« Tout, tout, tout. » Ici, le conteur dit comment l’homme en
question adressa à celui qui raconte l’anecdote les paroles mêmes
qui seront la clé de voûte de l’ouvrage : « Ah ! vous êtes jeune,1

1. Carnets, p. 255.
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 53

vous êtes jeune ! réjouissez-vous en : réjouissez-vous en et vivez. »

Ceci répété plusieurs fois avec insistance. Il est tout à fait clair que
ces paroles rapportées à un ami de rencontre sont celles-là mêmes
que le père du germe a dites, ou n’a probablement pas dites, mais
eut voulu dire, à son fils. On voit quelle suite de transformations
va suivre : le rapport père-fils est minimisé, la donnée de départ
assez banale de l’opposition entre une vie de devoir et de cons­
cience et le regret de la jeunesse retrouvée à l’étranger, et à Paris
surtout, cède la place au rapport d’un homme de lettres, d’un
écrivain, à une riche veuve, dont il s’agit de ramener le fils — son
futur beau-fils — aux charges de sa famille et aux responsabilités
financières. Déjà le germe désignait le rapport imaginaire d’un
père et d’un fils, car James écrit : « Il aura sacrifié quelqu’un (un
ami, un fils, un frère cadet) à son incapacité de sentir... Le jeune
homme est mort. Tout est fini. » L’autre jeune homme, celui qu’il
s’agira de ramener au bercail, sera l'objet de la volte-face (le mot
est de James) qui l’amènera à se ranger de son côté. Nous voilà
enfin devant le problème du deuil.
Il fallait que cette note soit là, en réserve, pour que, selon
l’expression de James, un jour (trois ou quatre ans après) « le sujet
saute sur moi, hors de mon carnet ». Dès lors, ce sujet s’auto­
nomise, devient indépendant de son germe, du narrateur, et de
lui-même. « Il est devenu impersonnel. » Telle fut la conception,
la gestation, la naissance de ce qui fut, selon James, « la meilleure
de toutes ses œuvres ».
Comment fonctionnera l’efficacité du texte ? Nous avons pris
pour terme de comparaison le discours de l’analysant avec sa
diversité et surtout la polyphonie de ses registres du plus charnel
au plus spirituel, du plus concret au plus abstrait, du plus émotion­
nel au plus intellectuel. Retenons encore ces divisions, bien que
l’on cherche aujourd’hui à s’en débarrasser car elles fonctionnent
sur le plan de l’expérience. Nous avons vu que le discours de
l’analysant faisait appel à des matériaux divers pour s’exprimer :
représentation de mot, de chose, affect, état du corps, acte. C’est
ce qui nous permet de parler d’une polygraphie de l’inconscient
comme si celui-ci se servait de divers systèmes d’écriture pour
s’exprimer1. Mais de même qu’en fin de compte il existe une1

1. Cf. Le Discours vivant. La conception psychanalytique de l’affect,

PUF, 1973.
54 ANDRE GREEN

vectorisation qui aboutit par une série de transformations à la

verbalisation, de même le texte de la vie se mue en texte de
l’écriture par la voie finale du langage écrit. Tout se résout en
phrases.
Dans un livre récent, R. Barthes raconte une expérience remar­
quable :
« Un soir, à moitié endormi sur une banquette de bar, j’essayais
par jeu de dénombrer tous les langages qui entraient dans mon
écoute : musiques, conversations, bruits de chaises, de verres,
toute une stéréophonie dont une place de Tanger (décrite par
Severo Sarduy) est le lieu exemplaire. En moi aussi cela parlait
(c’est bien connu), et cette parole dite « intérieure » ressemblait
beaucoup au bruit de la place, à cet échelonnement de petites voix
qui venaient de l’extérieur : j’étais moi-même un lieu public, un
souk ; en moi passaient les mots, les menus syntagmes, les bouts
de formules, et aucune phrase ne se formait, comme si c’eût été la
loi de ce langage-là. Cette parole à la fois très culturelle et très
sauvage était surtout lexicale, sporadique ; elle constituait en moi,
à travers son flux apparent, un discontinu définitif : cette non-
phrase n’était pas du tout quelque chose qui n’aurait pas eu la
puissance d’accéder à la phrase, qui aurait été avant la phrase ;
c’était : ce qui est éternellement, superbement, hors de la phrase.
Alors, virtuellement, toute la linguistique tombait, elle qui ne
croit qu’à la phrase et a toujours attribué une dignité exorbitante à
la syntaxe prédicative (comme forme d’une logique, d’une ratio­
nalité) ; je me rappelais ce scandale scientifique : il n’existe
aucune grammaire locutive (grammaire de ce qui parle, et non de
ce qui s’écrit ; et pour commencer : grammaire du français parlé).
Nous sommes livrés à la phrase (et de là : à la phraséologie)1. »
Le texte a pour fonction, réduit à la linéarité du langage écrit, de
ressusciter tout ce qu’il a absorbé par le travail de l’écriture. Dans
une lettre à Strakhov du 26 juin 1876, Tolstoï écrit : « Dans tout,
dans presque tout ce que j’ai écrit, j’ai été dirigé par la nécessité de
rassembler mes idées enchaînées l’une à l’autre pour m’exprimer
moi-même ; mais chaque idée exprimée par des mots perd sa
signification... L’enchaînement lui-même se fait, il me semble,
non par la pensée, mais par un autre processus ; révéler directe­
ment le principe de cet enchaînement est impossible... nous

1. Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1972, p. 79, 80.

 LE DOUBLE ET L’ABSENT 55

pouvons seulement indirectement... par des mots décrire des

formes d’activités, des situations... » Des formes d’activité, des
situations, mues par le travail de l’écriture où l’inconscient joue sa
partie, deviennent des mots enchaînés en phrases. Enchaîné dit
bien ce dont il s’agit : un processus d’emprisonnement, de conten­
tion — loger un contenu dans un contenant, dirait W. Bion — et
une concaténation, une mise en chaîne, par les seuls matériaux du
langage. Ici se révèle le pouvoir de l’écriture, de susciter par ses
effets des affects d’écriture qui minent et concurrencent les affects
de la vie. Si grande sera la fascination des affects de l’écriture,
qu’ils pourront être préférés aux affects de la vie. Écrire, lire sont
des passions. La critique structuraliste, s’appuyant sur la linguis­
tique, s’est efforcée dans un mouvement de formalisation sans
précédent de faire abstraction de ces effets d’affect du texte.
Celui-ci se desséchait sous les analyses qui n’en livraient plus
qu’un squelette sans vie. Toute la chair du texte fondait. Après un
long parcours, Barthes, qui a marqué la critique française contem­
poraine, s’est bien aperçu qu’on s’engageait dans une impasse.
C’est pourquoi l’analyse textuelle est revenue, tel le retour du
refoulé, à l’analyse du plaisir du texte. Le psychanalyste se trouve
ici plus en accord avec cette manière d’interpréter, où le plaisir de
l’interprétation rejoint le plaisir d’écrire et de lire.
Une question demeure cependant, la plus importante. Pourquoi
écrit-on ? Pourquoi lit-on ? D’où vient ce plaisir qu’on dit intellec­
tuel ?
L’écriture (Derrida, à sa manière, l’a éloquemment développé)
est, selon une expression de Freud, communication avec l’absent,
contrairement à la parole qui est prise dans la présence. Dans la
cure psychanalytique, l’artifice des conditions de la situation
analytique vise à créer une sorte d’absence présente ou de pré­
sence absente. L’analysant ne voit pas l’analyste, il peut à certains
moments se sentir seul jusqu’au désespoir du fait de cette non-
visibilité de l’analyste, qu’il ressent comme un parent qui aban­
donne son enfant. Mais aussi il sait qu’il y a quelqu’un, quelqu’un
qui tout en étant lui-même n’est pas tout à fait lui-même, prêt à
endosser tous les rôles que l’analysant lui prêtera : son père, sa
mère, ses frères et sœurs ou toute autre figure importante d’autre­
fois ou d’aujourd’hui. Dans l’écriture, personne n’est là. Plus
exactement, le lecteur potentiel et anonyme est par définition
absent. Peut-être est-il même mort. C’est de cette situation
56 ANDRÉ GREEN

d’absence qu’il faut partir pour établir la communication par

l’écrit. Mais cette absence est redoublée par le fait que l’écriture
n’est pas une parole transcrite, elle est autre par rapport à celle-ci.
L’écriture travaille cette dimension d’absence et tout en représen­
tant, en rendant présent d’une certaine manière, d’une certaine
manière aussi, l’écriture creuse cette dimension d’absence qui
donne à l’écriture sa spécificité. Inversement, pour le lecteur,
l’auteur est toujours absent. Seul le texte crée une quasi-présence
ou une quasi-absence, comme tout à l’heure l’analyste pour
l’analysant. Même lorsqu’on lit un texte dont on connaît l’auteur,
celui-ci reste absent. Car celui qui a écrit le texte ne ressemble
jamais, autant qu’on le connaisse, à cet être de chair et de sang que
nous rencontrons, avec qui nous échangeons des paroles banales
ou profondes, très près ou très loin de lui. L’auteur est un
personnage secret. Est-ce à proprement parler un personnage?
Inconnu de tous, à tel point qu’on se demande parfois comment
cette personne-là avec qui nous dînons, ou jouons aux cartes, aux
échecs ou aux boules, ou même avec qui nous conversons, com­
ment cette personne pourrait être la même que celle qui a écrit tel
ou tel livre. Ceci me rend sceptique sur les études psycho­
biographiques lorsqu’elles prétendent à être plus qu’un élément
d’information complémentaire de la rencontre en tête à tête avec
les textes. Même si c’est pour moi qu’il écrit — si l’œuvre m’est
dédicacée —, je ne saurais rien de l’œuvre en interrogeant son
auteur. C’est pourquoi celui-ci qui tient à sa double identité s’irrite
de nos analyses et quand il se prête à des interviews nous laisse
toujours sur notre faim. Le démon de l’écriture n’apparaît jamais à
ceux à qui l'écriture est destinée.
Symétriquement, le lecteur n’est, lui aussi, pas ce même indi­
vidu avec qui je dîne, joue aux cartes, aux échecs ou aux boules ou
même avec qui je converse. Il est, même lorsque je suis témoin de
sa lecture, absent — dans un espace privé, hors d’atteinte.
L’œuvre, comme je l’ai dit ailleurs1, est dans ce no man’s land, cet
espace potentiel, transitionnel (Winnicott), lieu d’une communi­
cation transnarcissique où le double de l’auteur et le double du
lecteur — ces fantômes qui ne se montrent jamais — commu­
niquent par l’écriture.

1. « Idealization and Catharsis », in Times Literary Supplement,

n° 3682 (29-9-72).
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 57

Qui dit fantôme dit mort. Qui dit absence dit mort potentielle.
Qu’a donc ce plaisir à faire avec la mort ?
L’acte d’écrire est un acte étrange, aussi peu nécessaire
qu’imprévisible, mais aussi tyrannique qu’inévitable pour l’écri­
vain. Les tentatives d’explication psychanalytique sont peut-être
trop restées au niveau des significations préconscientes en sou­
lignant le rôle du fantasme de création, ou même d’autocréation
dans l’écriture. Freud a ouvert une voie sans l’explorer jusqu’au
bout. Mélanie Klein, après lui, y a vu un désir de réparation après
le travail des pulsions de destruction. Ne serait-ce que par la
négation du monde réel qui existe au départ de tout désir d’écrire.
Winnicott, enfin, a situé l’œuvre dans cet espace potentiel où
l’œuvre prend le statut d’objet transitionnel, espace de jeu et
d’illusion entre le moi et l’objet. Ce que nous aimerions ajouter ici
à leur suite est que le travail de l’écriture présuppose une plaie et
une perte, une blessure et un deuil, dont l’œuvre sera la trans­
formation visant à les recouvrir par la positivité fictive de l’œuvre.
Aucune création ne va sans peine, sans un douloureux travail dont
elle est la pseudo-victoire. Pseudo parce que cette victoire ne dure
qu’un temps limité, qu’elle est toujours contestée par l’auteur
lui-même qui éprouve l’inlassable désir de recommencer, donc de
nier ce qu’il a déjà fait, de nier en tous cas que le résultat, si
satisfaisant qu’il ait pu paraître, soit entendu comme son dernier
mot. Comme Blanchot l’a développé dans L’espace littéraire, plus
l’œuvre progresse, plus elle croît et bourgeonne dans le procès de
la création, plus elle se rapproche de ce point de silence indéro-
bable, au terme d’une ligne de fuite, où gît la tentation de se taire.
L’œuvre est bornée par deux silences, celui duquel elle émerge et
celui vers lequel elle s’immerge. L’écriture est suspendue dans cet
espace transitaire qui est l’espace de lecture-écriture. De là, notre
sentiment que le texte dit toujours quelque chose puisqu’il rompt
ce silence, mais que ce qu’il tait est plus essentiel encore. Nous en
prendrons conscience lorsque le dernier mot sera lu et que nous
refermerons l’ouvrage. Et nous aussi, nous aurons à recommencer
une nouvelle fois avec une œuvre du même ou d’un autre. Lire et
écrire sont un travail de deuil ininterrompu. S’il y a un plaisir du
texte, nous saurons toujours que ce plaisir-là est substitut d’une
satisfaction perdue, que nous tentons de retrouver par d’autres
voies.
On dit qu’il y a des écrivains qui écrivent dans la joie ; on sait
58 ANDRE GREEN

que certaines œuvres sont lues dans la jubilation — cela infirme­

rait-il notre propos? Non, car c’est bien d’un triomphe sur un
deuil que nous devenons témoins, triomphe qui peut prendre les
allures de la fureur sacrée, de la danse dionysiaque, de l’élan
mystique. Grattons cette surface et nous retrouverons, derrière la
négation de l’angoisse, l’angoisse, derrière la dénégation du deuil,
le deuil1. Qu’on nous entende bien, il ne s’agit pas de l’angoisse ou
du deuil de l’auteur, du moins pas seulement cela, en tous cas pas
directement de cela. Il s’agit de l’angoisse et du deuil du texte, de
quelque chose qui habite l’espace du texte et sourd de lui, comme
un cours d’eau dont la source est située loin de là et qui franchit un
long parcours souterrain avant d’affleurer à la surface de la terre.
Entre le deuil et l’angoisse d’une part, et le texte d’autre part,
quelque chose : l’inconscient. Certes, l’inconscient de l’auteur,
mais surtout l’inconscient du texte. Car, même si cela peut
paraître étrange, un texte a un inconscient qui le travaille2.
Comment le prouver ? Les critiques littéraires d’inspiration struc­
turaliste, même les plus réservés à l’égard de la psychanalyse,
admettent l’existence des structures formelles inconscientes d’un
texte : l’analyse des « Chats » de Baudelaire par les soins conju­
gués de R. Jakobson et de C. Lévi-Strauss est saluée avec admira­
tion. Mais lorsqu’il s’agit de l’inconscient freudien, la réticence est
manifeste. Or cet inconscient peut se montrer — je n’ose pas dire
se démontrer. Et ceci sans nécessairement faire appel à l’auteur.
L’existence de cet inconscient textuel est présent dans les articula­
tions thématiques, les césures du texte, les silences brutaux, les
ruptures de ton et surtout les taches, les scories, les détails négligés
qui n’intéressent que les psychanalystes. Les critiques tradition­
nels épluchent un texte avec un soin vertigineux, la philologie n’a
pas de secret pour eux, leur érudition est accablante. Il reste qu’à
un moment ou à un autre se pose toujours la question, ne serait-ce
que pour eux, si ce n’est pour les autres : « Qu’est-ce que ça veut
dire? Qu’est-ce que ça me fait? Comment, pourquoi cela me
fait-il quelque chose ? »
Alors, à ce point, l’idéologie montre le bout de l’oreille. Si
prudent que soit le critique traditionnel, il dévoilera à ce moment
tout le système de pensée implicite auquel il se réfère. Lorsque

1. Ce que Barthes (loe. cit.) nomme Veffect déceptif.

2. J. Bellemin-Noël a depuis repris cette notion (note de 1991).
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 59

cette idéologie sera camouflée, alors la ruse sera de faire une

critique paraphrasique qui consistera à redire le contenu d’une
œuvre avec d’autres phrases dans une vaine compétition avec
l’auteur. Nous n’entendons pas oublier qu’une œuvre n’est pas un
tissu d’intentions et que le bien de la littérature reste l’étude de
l’écriture proprement dite. Il reste qu’on ne peut s’en tirer sans
interroger l’œuvre, le texte de l’écriture, par rapport au texte de la
vie. Non seulement de la vie de l’auteur, mais de la vie comme
espace commun partagé par les hommes et dans lequel l’œuvre
prend racine ou se transmet, ne serait-ce que pour arriver à son
destinataire. Ce tourbillon de vie, ce bruit de la vie dont Freud dit
qu’il est entièrement le fait d’Eros, comprend lui aussi ce noyau de
silence, cet ombilic neutre autour duquel il se tisse jusqu’à le faire
complètement oublier.
Citons un exemple. Il s’agit encore d’une de ces scories qui
passent inaperçues, en fait d’une note à’Albertine disparue de
Proust. La prisonnière vient de prendre la fuite. Marcel la désire
alors intensément et veut la récupérer à tout prix. Or l’acharne­
ment qu’il y mettra n’aura d’autre résultat que de transformer
cette fugue en mort de l’objet désiré. Tout lui est bon, l’ambassade
de Saint Loup offrant une « rançon » pour rechercher sa prison­
nière, le chantage d’un intérêt soudain pour Andrée, la manœuvre
feignant l’indifférence au moment où Albertine serait prête à
revenir, etc. Mais, au départ, c’est surtout une intense activité
fantasmatique qui imagine de combler la fugitive de cadeaux
somptueux pour l’attirer et se l’attacher à nouveau. Dans le fil du
texte, Proust insère un béquet que voici :
« J’allais acheter avec les automobiles le plus beau yacht qui
existât alors. Il était à vendre, mais si cher qu’on ne trouvait pas
d’acheteur. D’ailleurs, une fois acheté, à supposer même que nous
ne fissions que des croisières de quatre mois, il coûterait plus de
deux cent mille francs par an d’entretien. C’était sur un pied de
plus d’un demi-million annuel que nous allions vivre. Pourrais-je
le soutenir plus de sept ou huit ans ? Mais qu’importe ; quand je
n’aurai plus que cinquante mille francs de rente, je pourrais les
laisser à Albertine et me tuer. C’est la décision que je pris. Elle me
fit penser à moi. Or, comme le moi vit incessamment en pensant
une quantité de choses, qu’il n’est que la pensée de ces choses,
quand par hasard au lieu d’avoir devant lui ces choses, il pense
tout d’un coup à soi-même, il ne trouve qu’un appareil vide,
60 ANDRÉ GREEN

quelque chose qu’il ne connaît pas, auquel pour lui donner

quelque réalité il ajoute le souvenir d’une figure aperçue dans la
glace. Ce drôle de sourire, ces moustaches inégales c’est cela qui
disparaîtra de la surface de la terre. Quand je me tuerais dans cinq
ans, ce serait fini pour moi de pouvoir penser toutes ces choses qui
défilaient sans cesse dans mon esprit. Je ne serais plus sur la
surface de la terre et je n’y reviendrais jamais, ma pensée s’arrête­
rait pour toujours. Et mon moi me parut encore plus nul, de le voir
déjà comme quelque chose qui n’existe plus. Comment pourrait-il
être difficile de sacrifier à celle vers laquelle notre pensée est
constamment tendue (celle que nous aimons), de lui sacrifier cet
autre être auquel nous ne pensons jamais : nous-même ? Aussi
cette pensée de ma mort me parut, par là, comme la notion de
mon moi, singulière ; elle ne me fut nullement désagréable. Tout
d’un coup, je la trouvai affreusement triste ; c’est parce qu’ayant
pensé que, si je ne pouvais plus disposer de plus d’argent, c’est
parce que mes parents vivaient, je pensai soudain à ma mère. Et je
ne pus supporter l’idée de ce qu’elle souffrirait après ma mort1. »
Albertine, donc est partie. Pas n’importe comment, notons-le.
Elle est partie durant le sommeil de Marcel. Déjà dans la Prison­
nière2, Marcel montre bien qu’il fait lui-même le rapport avec le
baiser de Combray. Le pressentiment du départ d’AIbertine vient
un soir où celle-ci ne lui rend pas son baiser du coucher avant leur
séparation. Marcel lui propose de rester auprès de lui. Les deux
amants passent la nuit à causer, Albertine ayant refusé le contact
sexuel que réclame Marcel. Une nuit, Albertine, rompant le pacte
que lui impose Marcel à l’affût des courants d’air, ouvre une
fenêtre. Il comprend alors qu’il y a là un signe fatal. « Dans une
agitation comme je n’en avais peut-être pas eue depuis le soir de
Combray où Swann avait dîné à la maison, je marchai toute la nuit
dans le couloir espérant par le bruit que je faisais, attirer l’atten­
tion d’AIbertine, qu’elle aurait pitié de moi et m’appellerait,
1. Il est intéressant de constater que Proust a primitivement situé cet
ajout sur le manuscrit à un endroit différent de celui choisi par l’éditeur,
c’est-à-dire à la page 469 au lieu de 465 où sa place est en effet logique. Si
acte manqué il y a, il est remarquable que celui-ci ait eu lieu à l’endroit où
Marcel annonce à Albertine son désir de la remplacer par Andrée. Ainsi
l’objet (Albertine) se trouve pris entre l’appareil vide du sujet d’une part
et l’objet qui lui succède, en prenant sa place. Entre deux morts, celle du
pas encore et celle du déjà plus.
2. Pléiade, III, p. 399 et suivantes.
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 61

mais je n’entendais aucun bruit venir de sa chambre. A Combray,

j’avais demandé à ma mère de venir. » Ici, Marcel ne fera rien —
peut-être paralysé par cette attente du bruit venant d’une chambre
interdite. La suite du texte montre Marcel s’identifiant à sa
grand-mère en agonie dans la chambre mortuaire.
Enfin, cette disparition arrive et Françoise l’annoncera à Marcel
à son réveil dans sa langue paysanne. La réponse de Marcel est
extraordinaire : « Ah ! très bien, Françoise, merci, vous avez bien
fait naturellement de ne pas me réveiller, laissez-moi un instant, je
vais vous sonner tout à l’heure1. »
L’auteur n’y réagit que très peu. Comment le lecteur attentif
n’accorderait-il pas à cette disparition dans le sommeil toute
l’importance qu’elle a ? A Combray, le petit Marcel redoutait plus
que tout la séparation d’avec sa mère, la nuit. Une mère qui le soir
de la scène du baiser semble n’avoir aucun désir de rejoindre le
père dans le lit conjugal. Dès lors, le sommeil est pour Marcel la
question essentielle. Cette œuvre commence par : « Longtemps je
me suis couché de bonne heure. » La nuit prendra deux significa­
tions : c’est un espace-temps de perte, de disparition possible de
l’objet aimé, l’exemple d’Albertine le confirme ; c’est un espace-
temps de jouissance pour l’objet, une jouissance prise avec un
autre dont Marcel petit ou grand est toujours exclu. Dans cette
nuit mémorable de Combray où l’objet a été conquis, c’est-à-dire
où sa disparition aura été conjurée, au lieu que la mère jouisse
sexuellement avec le père, elle s’unira avec l’enfant dans la lecture.
(Proust a toujours su que le seul désir de sa mère fut non pas le
professeur Adrien Proust, devant lequel elle ne manquait jamais
de témoigner les sentiments d’une épouse parfaite, mais la littéra­
ture. A tel point qu’elle différa chez son fils les débuts de son
œuvre qui ne commenceront, notons-le, qu’après sa mort. Mais je
m’égare puisque je parais confondre Marcel Proust et Marcel, sans
nom patronymique, ce qui n’est pas sans signification. Revenons
donc à l’œuvre.) Que va nous montrer Albertine disparue à la
lumière de cette note ? C’est que le deuil d’Albertine se fera par
l’appui pris sur l’une des deux significations du sommeil au
détriment de l’autre : à savoir, la curiosité concernant la jouis­
sance de l’objet dans cet espace-temps caché de la nuit. Le rêve,

1. Pléiade, III, p. 415.

62 ANDRÉ GREEN

édifié sur le vide du sommeil, répare cette blessure, ainsi que le

confesse Marcel1, puisqu’il lui permet d’être le bénéficiaire d’une
volupté dispensée à un autre. A ce titre, il est le vrai temps
retrouvé puisque Marcel est sensible à la puissance de condensa­
tion, à la vitesse avec laquelle il accomplit la réalisation du désir.
Ce qui devient dans l’œuvre cette recherche éperdue des preuves
de l’infidélité d’Albertine, de son homosexualité supposée. Non,
Albertine n’est pas Albert, Albertine est un double de la mère,
d’une mère homosexuelle. En revanche j’ai le sentiment que l’on a
toujours sous-estimé l’amour de Marcel, je ne dis pas de Proust,
pour son père.
Mais, seule parle ici une des faces de la vérité, l’autre reste
silencieuse. Elle concerne cet « appareil vide » dans lequel nous
voyons l’expression du narcissisme négatif. C’est-à-dire de l’ombre
invisible, où toute représentation de l’image du sujet s’efface.
Proust évoque l’image dans la glace. Ce que nous indiquons
constitue très exactement le pendant de cette situation : d’un côté
le sujet et son image dans la glace — autrement dit son double —,
de l’autre une glace sans aucun reflet où le sujet se contemplant ne
voit se former aucune représentation, ce qu’on appelle une hallu­
cination négative. L’image du double dans le miroir est effacée : il
est l’absent. La souffrance du deuil est préférable à l’oubli de
l’objet perdu. La Recherche est centrée non sur la mémoire mais
sur la puissance invincible de l’oubli. Tout écrivain est pris entre le
double et l’absent : le double qu’il est en tant qu’écrivain, qui
donne à voir une autre image de lui-même (auteur presqu’ana-
gramme d’autre) est dans un autre monde ; il est absent, celui qui
émerge du silence et retourne au silence, aussi essentiel à la
constitution de l’œuvre que le précédent.
Dans un sens un peu différent, H. James, dans une nouvelle qui
n’attire que peu l’attention, La vie privée, montre cette opposition
de deux créateurs, l’un possédant une vie privée (l’auteur) sans vie
publique (car son existence mondaine le révèle d’une platitude
confondante), l’autre une vie publique où il brille de tous ses feux,
sans vie privée (car sa création picturale est terne comme morte).

1. Pléiade, III, p. 914. Si l’on veut défendre l’idée d’une transversalité

(Deleuze : Proust et les signes, PUF), force est de reconnaître cette
verticalité que matérialise la chute dans le sommeil et le rêve. Mais il y a le
réveil.
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 63

Or James concrétise ces métaphores, l’écrivain est réellement

scindé en deux personnes, l’une qui vit socialement, l’autre qui
écrit, et le peintre, lorsqu’il est seul, c’est-à-dire sans public,
disparaît littéralement.
Or, ce dont il s’agit dans la nouvelle, c’est bien de la création, de
la division du sujet dans la création et de la nécessité d’effacer les
images du monde en créant sur ce fond de vide. Et de même, de
rendre présent un tel vide dans le produit créé. En fait, la
positivité du texte creuse elle-même sa propre négativité. Ces
deux modèles de Clarence Wauwdrey (l’écrivain) et Lord Melli-
font (le peintre) doivent être fondus pour que soit élucidé le
problème de la création. Ainsi, l’écriture, comme la lecture — car,
qu’est la lecture-écriture si ce n’est « la capacité d’être seul en
présence de quelqu’un » (Winnicott) ? — nous révèlent leurs deux
faces, celle de l’image qui nous fascine et de l’invisible qui lui sert
de toile de fond, celle de la voix qui nous captive et celle du silence
sans laquelle on ne l’entendrait pas. L’analyste est en attente de
l’une comme de l’autre.
Un troisième exemple vient confirmer notre opposition. Il est
emprunté à la littérature russe. Celle-ci n’est pas particulièrement
privilégiée sur ce point, car on trouverait certainement chez les
auteurs allemands (Hoffmann par exemple, sur lequel s’appuya
Freud pour écrire sur l’inquiétante étrangeté) des exemples
encore plus saisissants. J’indique ici au passage ce qui mériterait
un plus ample développement. Deux œuvres se répondent et se
complètent : Le nez de Gogol et Le double de Dostoïevski1. Dans
le premier, l’hallucination négative (de l’objet partiel) est explicite.
Le héros se regarde et constate devant son miroir qu’il a perdu son
nez ; il part à sa recherche, jusqu’à ce qu’il le retrouve sous la
forme d’un objet total (un fonctionnaire). Dans l’autre, Dostoïev­
ski nous décrit non le deuil de l’objet perdu, mais la persécution
par le double qui, par sa possessivité intrusive, remplace, double,
le sujet partout, le précédant en tous lieux, y occupant une
position plus avantageuse se gobergeant à ses frais etc...
Ces trois exemples sont des illustrations. Il ne s’agit pas pour

1. Le parallèle a frappé les spécialistes. Cf. l’introduction de G. Au-

couTURiER au Dostoïevski de la Pléiade (Récits, chroniques et polé­
miques). Voir notre étude sur le double ; Le double double, dans ce
même volume.
64 ANDRÉ GREEN

nous de limiter notre argument à ses expressions explicites : plutôt

de concevoir une structure partout présente, que certains écrivains
ont rendue visible. Mais, cette structure est à l’œuvre dans le
travail littéraire, pris entre la persécution et le deuil, entre le
double et l’absent.
L’interprétation psychanalytique de la lecture-écriture laisse
bien des problèmes en suspens. Une fois admis son bien-fondé, on
se demande quand même ce qui fait la qualité littéraire d’un texte
— car ici la méthode manque de pouvoir discriminatif. Faut-il en
conclure que ce problème relève d’une approche exclusivement
« littérale », pour ne pas dire littéraire ? La poésie nous offre des
exemples extrêmes de cette situation. Mais elle dévoile aussi que,
bien plus qu’en prose, condensation et déplacement sont ici
visiblement opérants. Tout se passe comme si le travail de l’œuvre
visait à un rapport de voilement-dévoilement toujours instable. Il
faut en dire assez pour préserver une cellule d’intelligibilité et pas
trop pour que le langage ne devienne pas celui de l’expression
courante, commune, banale, prosaïque. Le texte doit suivre le
chemin d’une différence toujours à la recherche de sa mesure par le
détour qu’il s’impose sur ce qu’il a à dire.
Ici, il nous faut introduire une précision. Le texte subit une
double pression : l’une que nous dirons, pour simplifier, verti­
cale ; celle qui, partie du corps, de ses abîmes, sourd et urge,
« puisant » le texte, pour se dire sans s’exhiber et surtout pour
obtenir satisfaction ; l’autre que nous dirons horizontale, où c’est
du langage que vient la contrainte ; les mots, les phrases, le style
recevant, par l’irradiation même qu’ils provoquent, des effets en
retour, produits par la production même du texte. Mais cette
pression du langage n’est pas abstraite ou désertée. Ce qui vient
peupler cet espace, ce n’est pas seulement le langage, l’écriture,
mais aussi toutes les écritures qui hantent l’auteur ; celle de ses
maîtres, de ses rivaux, de ses pairs et de ses successeurs potentiels.
Reste, comme un reste inéliminable, l’espace — en dernier retran­
chement — de l’écriture ; espace qui est celui d’une limite — d’un
bord, dirait Lacan, littoral. Sans cette double perspective, on
manque toujours quelque chose. Si le langage est seul pris en
considération, c’est l’affect qui est négativé et l’on ne comprend
plus pourquoi Flaubert vomit en écrivant Bovary, Proust
s’asphyxie au fur et à mesure que le texte progresse et Kafka
s’angoisse à mort. Si c’est l’affect seul qui occupe la scène alors,
 LE DOUBLE ET L’ABSENT 65

pourquoi produit-il de l’écrit ? Pourquoi le symptôme ne suffit-il

pas? Pourquoi cette obsession mortifère d’écrire?
On parle beaucoup du clivage du sujet et sans doute notre
théorie du double contribue-t-elle à soutenir ce point de vue. Mais
il faut aussi donner au clivage toutes ses autres expressions comme
le clivage entre corps et pensée, entre affect et représentation, ce
dont le fétichisme est l’illustration. Cependant qu’il s’agisse de l’un
comme de l’autre tous deux ont la même fonction : fournir de quoi
faire travailler l’appareil vide. La lecture-écriture, une fois la
machine mise en route, se situe dans l’entre-deux de ce clivage,
dans cet espace potentiel.
Espace où s’abolit la question du réel (les êtres littéraires ne
sont pas questionnés sur leur réalité) à l’entrelacs du dehors et du
dedans (c’est un champ transitionnel), lieu solitaire et pourtant
habité par l’objet (absent et présent à la fois) : domaine du
peut-être (ni oui, ni non, mais cela peut être), royaume doué d’un
pouvoir de fascination qui peut entraîner, chez ceux qui s’y
engagent, une véritable descente aux enfers ou une élévation
céleste. L’épreuve de lecture-écriture est un purgatoire.
La relation « génétique » que nous venons d’établir entre
l’absent et le double (le 0 et le 2) conteste toute théorie unitaire du
sujet. Elle rappelle la valeur heuristique du clivage, mais elle fait
émerger ce clivage sur fond de négativité. Toutefois, nulle
démarche chronologique n’est à soutenir dans cette successivité.
Le renversement après-coup trouve sa place dans cette approche,
car si le double paraît succéder à l’absent, il est aussi possible de
dire que le double est effacé par l’absent. Tantôt ce « gommage »
ne portera que sur l’un des termes du double (dans la mythologie
gémellaire, l’un des deux est souvent immortel, l’autre n’échap­
pant pas à la mort), tantôt la suppression est radicale, n’épargnant
aucun des deux partenaires. Et ce renversement qui conteste la
successivité peut aussi se concevoir dans la simultanéité, comme si
le double et l’absent étaient donnés dans le même mouvement.
L’inquiétante étrangeté, Y Unheimlichkeit de Hoffmann, mais
aussi celle de Poe, de Nerval et de bien d’autres, en témoigne.
Sans doute, la science-fiction a-t-elle pris, aujourd’hui, le relais.
Mais au-delà de ces illustrations, c’est toute l’écriture qui est en
jeu ; clivage entre l’auteur (personne) et l’auteur (producteur du
texte), entre l’auteur et le narrateur, entre l’auteur et son texte,
entre le texte en question et les autres (du même auteur ou d’un
auteur à l’autre)...
66 ANDRÉ GREEN

Avant d’en terminer, il faudrait encore évoquer une situation

qui nous touche de près. Les indications que je viens de donner
s’appliquent aux textes non contemporains. Ceux-ci, dont on ne
peut dire que la psychanalyse n’ait eu aucune influence sur leur
écriture, ont imprimé de telles transformations, en très peu de
temps, à la littérature que celles-ci appellent sans doute de
nouvelles techniques de la part de la critique psychanalytique. Ce
sera le travail du futur. Il semble que dans une certaine littérature
contemporaine cette angoisse, ce deuil se redoublent au niveau du
texte de l’écriture. C’est-à-dire que le deuil à faire ici est celui de
l’écriture en acte. On écrit pour s’interroger sur la mort de
l’écriture. On est pris dans cette situation impossible où il s’agit
d’écrire sur cette mort de l’écriture non pour la retarder, mais
pour la hâter, comme si on pensait cette mort inévitable et que la
seule façon de la dépasser était de s’y soumettre en y contribuant.
Encore une ruse des rapports entre le double et l’absent. Pensons
à Fugue de René Laporte1. Tout le livre ne contient rien d’autre
qu’un essai sur le « pourquoi écrire, pourquoi écrire ceci plutôt
que cela, pourquoi inscrire tels signes plutôt que d’autres ? » Cela
porte en sous-titre « biographie », mais pourrait se traduire ten­
dancieusement : écriture de la vie ou vie de l’écriture.
Aucun découpage ne peut rendre compte de la totalité d’un
objet. Ce que je puis appréhender d’une certaine perspective me
fait nécessairement perdre de vue ce qu’une autre perspective me
dévoilera. Il faut accepter que la problématique littéraire ne puisse
à elle seule nous fournir cette révélation complète de l’objet de la
littérature. L’analyste ne niera jamais qu’il y ait un espace propre à
la littérature, créé par l’écriture. Et sans doute, le critique litté­
raire sera-t-il surtout intéressé par cette création de l’écriture par
elle-même. Mais l’analyste se posera toujours la question de la
constitution de cet espace de l’écriture, parce que ce n’est pas
l’écriture mais ce qui la rend possible qui fait question pour lui.
Freud s’interrogeant sur la tragédie faisait remarquer que c’était
une des victoires les plus remarquables du principe de plaisir
d’arriver à tirer du plaisir du spectacle douloureux qui est celui de
l’action tragique. A ce titre, on pourrait dire que toute écriture est
tragédie, puisque de la peine d’écrire elle arrive à faire un plaisir.
Pour l’auteur lui-même — sinon où trouverait-il l’énergie

1. Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1970.

 LE DOUBLE ET L’ABSENT 67

d’écrire ? — et pour le lecteur qui préfère la compagnie des livres à

toute autre, et trouve un plaisir délectable à de tristes récits.
L’œuvre comme élaboration de l’angoisse et du deuil, l’œuvre
dans son rapport à la mort est le contraire de la mort, puisqu’elle
choisit quand même l’illusion du bruit de la vie, contre la certitude
de la mort, puisqu’elle choisit le plaisir, fût-il — lâchons le mot —
masochiste, à la joie brute. En ces temps de dionysisme renaissant,
on nous recommande de brûler les livres et toute la culture avec,
pour retrouver un contact vital nouveau qui nous réinsufflerait
notre érotisme perdu. Je ne suis pas sûr qu’au milieu des dionysies
éclatantes, quelqu’un ne se tiendra pas à l’écart, à l’ombre, se
faisant oublier, oubliant les autres, inscrivant un signe sur une
surface, pour un absent.
 CHAPITRE III

ŒDIPE, FREUD ET NOUS*

(1981)

A J.-P. Vernant

I. L’œdipe et ses contextes culturels

Le retard de Freud quant au complexe d’Œdipe

L’Œdipe est une des découvertes les plus anciennes de Freud,

contemporaine de son auto-analyse. Aucun analyste n’ignore la
lettre de 18971 où Freud s’adresse à Fliess pour lui en faire part.
Mais à l’époque, le caractère central de ce que Freud dévoile n’est
pas aperçu par lui. Il faudra attendre bien des années pour que le
complexe d’Œdipe soit dit complexe nucléaire des névroses. Tous
les bons lecteurs de Freud s’étonnent du long délai qui s’écoule
entre cette découverte capitale et son intronisation dans la théorie.
L’Œdipe aurait dû trouver sa place dès les Trois Essais sur la
Théorie Sexuelle en 1905. Car ce n’est pas la manière dont Freud
en parle en 1900 dans l’Interprétation des Rêves qui laisse présager

* Cet essai prend la suite du dernier chapitre : « Œdipe, mythe ou

vérité ? » de notre ouvrage Un Œil en trop (Ed. de Minuit), sans pouvoir
toutefois éviter le rappel de certaines idées.
1. Correspondance Freud-Fliess dans La Naissance de la Psychana­
lyse, trad. A. Berman, PUF, 1956, Lettre du 15.10.97, p. 198.
70 ANDRÉ GREEN

du destin qui lui est promis. Vingt années vont s’écouler, où il ne

sera question que de lui, sans que Freud mette en forme sa
découverte, malgré les multiples occasions qui lui sont offertes,
Totem et Tabou entre autres.
Autre constatation étrange : Freud n’a jamais consacré au
complexe d’Œdipe aucun travail spécifique. Et l’un des rares
textes qui en parle directement, n'aborde la question que sous
l’angle de sa disparition — sa liquidation — à la période de
latence. Ce retard dans la théorisation qui diffère la reconnais­
sance de son importance conceptuelle dans le corpus doctrinal de
la psychanalyse, dont la clinique lui montre à l’évidence l’impact,
ne doit pas masquer le fait que Freud ne cesse d’y penser. Il
semble se refuser à l’introduire dans la théorie par le biais d’une
extrapolation du développement libidinal d’un point de vue stric­
tement ontogénique. C’est hors du champ de la clinique qu’il
explore à tâtons la signification du phénomène dont il cherche les
déterminations multiples. Car ce sont les écrits qui ont pour thème
la culture — non seulement Totem et Tabou, mais Psychologie des
Masses et Analyse du Moi — qui s’efforcent de serrer la question
de plus près jusqu’en 1923. Freud n’entendait pas que le psychisme
dût se confiner aux limites de l’individu. Il inscrit la condition
humaine au sein de ce qui la dépasse autant dans l’ordre de la
nature que dans celui de la culture. La mémoire de l’espèce et celle
de l’Histoire pèsent sur le destin individuel traversé par le passage
du temps, dont l’inconscient intemporel porte la marque. Si la
sexualité sollicite tant son attention, ce n’est pas seulement parce
qu’il a découvert qu’elle est l’objet d’une occultation générale par
le fait du refoulement, c’est aussi parce que sa fonction biologique,
dans son esprit, est transindividuelle. Les vicissitudes de la sexua­
lité humaine ne sont qu’un chapitre — passionnant sans doute et
lourd de conséquences — du grand livre de la sexualité des êtres
vivants. Et s’il admet que les pulsions sont « notre mythologie »,
c’est parce que seul un mythe au sens noble du terme, peut être à
la hauteur pour rendre compte, dans l’état actuel de nos connais­
sances, de la question du sexe. C’est bien ainsi que se termine
toute l’affaire de la théorie des pulsions. Sa dernière version
opposant l’Eros aux pulsions de destruction est enfin au niveau des
ambitions théoriques de Freud. Pulsions de vie, pulsions de mort,
voilà un combat qui donne la mesure de l’enjeu pour l’espèce
humaine, qui n’est elle-même, qu’une parcelle de tout ce qui vit.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 71

En revanche, l’élargissement de sa base axiologique lui faisait une

obligation, ayant souligné ce qui chez l’homme le rattache aux
autres espèces animales, de rechercher les fondements de ce qui
l’en distingue. Si l’on veut trouver d’autres motifs que celui d’une
résistance de Freud à sa propre découverte du complexe d’Œdipe,
un recul devant l’effroi provoqué par une action sacrilège — ce qui
n’est pas exclu — il faut alors se tourner du côté d’un critère de
même nature dans l’ordre culturel. Le complexe d’Œdipe est
humain, trop humain aurait dit Nietzsche et Freud avec lui. Pour
la sexualité, les choses allaient autrement. La biologie était là pour
servir de cadre et Freud ne manqua pas de s’en souvenir. Mais ici,
quel mythe et quelle science invoquer sans tomber dans ce qui le
séparait de Jung ? Fallait-il convoquer l’Histoire, comme il l’avait
fait pour la biologie. Mais quelle histoire ? Celle-ci n’était-elle pas
la moins fidèle des alliées, celle dont le discours, toujours après
coup, remanié, censuré, risquait le plus d’induire en erreur?
Freud résolut le problème dans la dernière décennie de sa vie.
Alors que son opposition à Jung — le préféré de ses élèves et
peut-être le seul aimé — se faisait de plus en plus radicale, et que
ses attaques contre la religion, cette grande inhibitrice du penser,
devenaient un leitmotiv lancinant, il concentra toute sa réflexion
sur le problème de la culture. De ceci, il ne s’est jamais détourné,
car indéniablement il était non seulement homme de culture, mais
de sa culture, même si celle-ci était hybride : juive par naissance,
allemande par hasard, et grecque par choix.
Après Totem et Tabou (1913), Psychologie des Masses et Ana­
lyse du Moi (1921) qui illustrent ses tentatives pour dévoiler
l’inconscient dans les groupes : sociétés dites primitives, sociétés
actuelles, Freud construit le mythe de la horde primitive remon­
tant jusqu’à la préhistoire. Car c’en est un bien sûr. Il jette un pont
entre le Vaterkomplex et Y Urvater : le complexe paternel et le
père primitif, dont Lacan tirera le concept du Père Mort. Mais
Freud ne s’arrête pas là et c’est en 1927 l’Avenir d’une Illusion, en
1930 Malaise dans la Civilisation et enfin de 1934 à 1939, le plus
mythique de ses ouvrages L’Homme Moïse et la religion mono­
théiste où il paraît approcher du but. Un fil joint ces œuvres, très
étroitement relié à l’Œdipe, à la recherche de son fondement
anthropologique.
L’Urvater de la horde primitive ne suffit plus. Il faut que
lui-même ne soit que le rouage d’une mystérieuse machinerie que
72 ANDRE GREEN

Freud nommera le processus civilisateur. Celui-ci est pour lui

étroitement relié à la prééminence du pouvoir paternel : pouvoir
de l’affranchissement du sensible (la maternité est attestée par les
sens) et par l’instauration de l’intelligible, de l’intellect, c’est-à-
dire de la raison, œuvre du jugement, rattachée à la paternité (qui,
elle, se déduit). Ce processus civilisateur est le produit de l’Eros
culturel, il relie les hommes à travers les institutions juridiques, les
productions de l’imaginaire, l’art, la science. Gigantesque subli­
mation collective à l’œuvre, malgré l’usure du temps, les désastres
naturels, les guerres exterminatrices, elle est ce qui dans l’Histoire
témoigne du rôle combiné de la suprématie du principe paternel et
du renoncement pulsionnel. Eros culturel, sublimation, donc
renoncement aux pulsions, fruit d’un Surmoi et d’idéaux du Moi
collectifs. On comprend mieux le combat incessant de Freud
contre la religion, car l’idée est peu ou prou religieuse.

Le consensus idéologique de la naissance du complexe

d’Œdipe

A travers l’exemple de Freud, on peut voir au travail cette

pensée conquérante du xixe siècle. Elle veut embrasser du regard
la vie et le monde, le passé et le présent, en une fresque digne de la
Sixtine, mais où la religion aura été remplacée par l’Art et la
Science. L’œuvre sera monumentale ou ne sera pas. Cette vision
est sans doute une séquelle du romantisme — double chez Freud,
biologique et historique. Il est d’usage de rappeler l’adhésion de
Freud au physicalisme des scientifiques viennois, profession de foi
d’un matérialisme déterministe qui fondait l’éthique de la science
de l’époque. Il n’en est pas moins vrai que le réductionnisme
freudien fait très bon ménage avec un certain prophétisme qui
reconstruit le passé autant qu’il préfigure l’avenir. L’œuvre de
pensée de Freud célèbre les noces de l’esprit visionnaire et de la
rigueur du raisonnement. Si révolutionnaire qu’elle soit, elle
repose en fait sur un consensus analysable. L’idée de hiérarchie en
est constitutive.
— La civilisation occidentale est affirmée comme supérieure à
toutes les autres. Son bilan est positif, malgré ses failles.
— En elle, les régimes libéraux permettent les triomphes du
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 73

mérite sur la naissance, pour l’avènement de nouvelles

« lumières » ; la voie est tracée par la bourgeoisie intellectuelle.
— La nature n’est plus ce contre quoi l’homme doit lutter pour
affirmer son essence spirituelle. Avec elle, l’homme doit se
réconcilier — l’accepter pour la maîtriser.
— La culture implique la reconnaissance de la référence au
patriarcat ; les valeurs paternelles sont civilisatrices, les valeurs
maternelles contre la civilisation et pour la famille. Le père est
celui grâce à qui, élevé dans la famille, on en sort pour prendre
part à la construction de la société. Car c’est la société qui a permis
la prééminence du patriarcat. La démocratie bourgeoise est l’héri­
tière du despotisme éclairé.
— L’homme doit recevoir de la part de la femme respect et
reconnaissance de son autorité.
— Le Surmoi collectif est masculin, tout comme l’essence de la
libido. Le principe actif témoigne d’une croyance en la perfectibi­
lité de l’homme, grâce à la sublimation politique, sociale, artis­
tique et scientifique.
Toutes ces choses sont connues. Leur schématisme désigne
sommairement un Zeitgeist. Analysé dans le détail, les exemples
qui l’infirment seraient légion. Car aucune époque n’est mono­
lithique, elle est comme la libido composée de couches successives
se chevauchant à la manière des coulées de lave, certaines appar­
tenant aux ères antérieures se survivant dans le présent, d’autres
annonçant l’avenir.
Je ne rappelle ici ce schéma culturel que pour signaler que la
découverte du complexe d’Œdipe par Freud émerge sur cette toile
de fond. Aujourd’hui, ce consensus culturel a vécu ; ce qui nous
oblige à repenser l’Œdipe. Ce qui ne veut pas dire le remodeler au
goût du jour. Bien au contraire, nous défendrons l’idée que
l’Œdipe est soumis à deux ordres de déterminations les unes
primaires, les autres secondaires — celles du Zeitgeist justement.
Il importe de ne pas les confondre.
Ce qui émerge de cette brève et cursive analyse a au moins un
avantage : celui de nous faire comprendre comment le penseur du
xixe siècle rencontre la Grèce. La naissance de la mythologie à
cette époque choque les esprits chrétiens que furent les premiers
mythologues. Ils ne comprenaient pas que les Grecs, peuple
sublime à plus d’un titre, se soient complus à de pareilles obscéni­
tés. A l’inverse, la pensée grecque va jouer le rôle, pour nombre
74 ANDRÉ GREEN

de penseurs ni hellénistes, ni mythologues, d’un pôle libérateur de

l’esprit religieux monothéiste qui continue de peser de tout son
poids sur les conceptions de l’homme. C’est ainsi que pour Freud
la valorisation de la culture grecque, rencontrée au cours de la plus
classique des formations et sans compétence autre que celle de
l’honnête homme, lui permet de sortir du phylum judéo-chrétien.
C’est une revanche dans la mesure où le christianisme a supplanté
le judaïsme réduit à n’être plus qu’un anachronisme ou que le fruit
d’une obstination sectaire. En outre, la pensée juive, à laquelle
beaucoup de liens le rattachent, si elle présente une valeur éthique
fondamentale pour lui, enferme la vision de l’homme dans un
carcan trop étroit, même si Freud ne renonce jamais entièrement à
s’y référer comme modèle du triomphe de l’intellectualité.
La stratégie théorique de Freud va bouleverser la géographie et
l’histoire pour forger son anthropologie, résolument non chré­
tienne. Du mythe préhistorique de la horde primitive, il passera
aux organisations des sociétés dites sauvages pour y analyser la
fonction tolémique et la prohibition de l’inceste, fondements de
l’organisation sociale. Sans s’arrêter sur l’Ancienne Égypte qui
n’est pour lui qu’une étape, un moment porteuse du mouvement
devant conduire au monothéisme sous l’éphémère Akhenaton, il
accordera tout son intérêt à la Grèce — très peu à Rome malgré la
signification personnelle que cette ville prit pour lui. Il verra dans
l’histoire de la civilisation grecque le moment fécond d’un poly­
théisme tolérant, subissant un début d’unification monothéiste et
accordant une pleine reconnaissance à la pulsion sexuelle, la
tendance prenant même le pas sur l’objet qui ne présente pas chez
les Grecs la même surestimation que dans notre modernité. Enfin,
le dernier mot est l’accomplissement du monothéisme juif qui
instaure définitivement le renoncement pulsionnel et la primauté
de l’intellect.
Le sens de l’opération est multiple : briser le pouvoir inhibiteur
sur la pensée du christianisme qui ne serait que le produit d’une
régression culturelle à ses yeux, puisque la religion chrétienne met
le fils à la place du père et entretient l’illusion d’une toute
puissance de l’amour ; desceller la filiation judéo-chrétienne pour
établir à sa place le phylum gréco-juif. Peu importe la chronologie
des civilisations, ou les ponts que la géographie et l’histoire jettent
entre les peuples. Freud n’interroge le passé que pour construire
une éthique de l’avenir. Il refuse celle promue par le christia­
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 75

nisme ; s’il lui préfère les valeurs morales du judaïsme, c’est pour
rappeler ses racines anthropologiques que le peuple d’Israël
refoule et que les Grecs, mieux que tout autre civilisation, ont su
reconnaître. Voilà pourquoi il n’y a aucun complexe qui porte un
nom biblique et que c’est Œdipe que Freud met au centre de la
théorie psychanalytique1.
Revenons un moment à ce consensus dont j’ai dressé les grandes
lignes. Il s’accorde étonnamment avec les valeurs de la Grèce. Ce
qui n’était pas grec était barbare tout comme ce qui n’était pas
occidental était négligeable. La démocratie, mieux implantée à
Athènes qu’ailleurs, affirmait sa supériorité sur les régimes poli­
tiques étrangers aristocratiques. La reconnaissance de la situation
de l’homme entre bêtes et dieux, impliquait une acceptation du
monde naturel qui n’a jamais été aussi pleinement assumée ail­
leurs : la nature est divinisée comme les dieux humanisés. La
suprématie du monde masculin chez les Grecs n’est guère sujette à
caution d’Hésiode à Platon. Les hommes, non contents d’imposer
aux femmes le silence — non sans mal il est vrai, la résistance
féminine est constante d’Héra à Xanthippe —, exigent d’elles la
soumission et d’autant plus qu’ils leur reconnaissent d’obscurs
pouvoirs. Quant au caractère masculin du Surmoi collectif, l’exal­
tation des valeurs viriles en témoigne abondamment à travers
l’Epos2.
Il n’y a donc pas à s’étonner que la Grèce apparaisse aux
penseurs révolutionnaires (en idées) et libéraux (en politique),
comme un phare. Elle offrait une solution de rechange à l’idéolo­
gie des monarchies décadentes et conjurait ce qui se devinait déjà
du Moloch de la civilisation industrielle. On ne peut comprendre

1. Il est probable que si Freud avait eu une connaissance plus profonde

du judaïsme, l’opposition entre les Grecs et les Hébreux aurait été moins
tranchée, tout au moins dans le domaine qu’il cherchait à mettre au jour.
Mais les métaphores relatives à la sexualité dans le commentaire de la
Thorah se situent à un niveau d’abstraction qui réintroduit au plan de la
réflexion tout ce qui se perd par l’absence de productions culturelles plus
nettement marquées du sceau de l’imaginaire collectif. Quelle que soit la
richesse symbolique de nombre d’épisodes de l’Ancien Testament, celui-
ci n’est pas reconnu comme une expression de la pensée mythique, bien
au contraire puisqu’elle est portée par l’expérience de la Révélation.
2. Sur l’ambiguïté des rapports d’Athènes à sa déesse éponyme, voir
N. Loraux, Les Enfants d’Athéna. Maspero.
76 ANDRE GREEN

les fondements idéologiques du complexe d’Œdipe sans interroger

le fonds culturel du temps de sa découverte et sans questionner le
sens de ce regard en arrière que l’Occident chrétien jetait vers
l’idéal grec.

Le complexe d’Œdipe et l’idéologie contemporaine

Or, depuis, bien des choses ont changé. Le consensus d’autre­

fois n’existe plus, et notre idée de la Grèce s’est bien modifiée. De
tous les traits que nous avons isolés, il n’en reste pas un seul qui
soit aujourd’hui unanimement accepté. Notre idéologie est tout
autre. La notion d’une hiérarchie entre les civilisations a fait long
feu. Si des rapports de force continuent d’opposer au sein de la
planète diverses régions du monde, aucune n’a plus le droit de
prétendre à une suprématie autre que de fait, fondée sur la
puissance économique et militaire. Les régimes libéraux, quoique
moins détestables que les dictatures, ne le sont qu’à une vue
macroscopique et pour beaucoup le libéralisme est surtout la
liberté de dominer. La bourgeoisie intellectuelle s’est vue
contrainte à déchanter, prenant mieux la mesure des limites de son
pouvoir. La science, malgré ses conquêtes, ne semble pouvoir
résoudre que des problèmes matériels — et à quel prix ! Elle
tombe souvent sous la coupe des utilisations militaires du savoir.
La nature est pillée, dévastée, menaçant l’avenir de l’espèce
humaine. Le patriarcat a beaucoup perdu de son prestige. Les
droits attachés à la fonction paternelle sont réduits au profit d’une
distribution différente entre les sexes pour ce qui a trait à l’autorité
parentale. La femme lutte péniblement et lentement pour un
combat dont l’issue ne fait pas de doute, pour la pleine reconnais­
sance de ses droits. Quant au Surmoi collectif, son essence
masculine a été rendue responsable des crimes les plus odieux que
l’Histoire ait connus.
On le constate, cette esquisse se pose beaucoup plus comme une
négativation du consensus précédent que comme un ensemble
d’affirmations neuves. Non qu’on ne puisse en dégager qui consti­
tueraient un contre-modèle à l’évangile d’hier. Mais l’ensemble
reflète plutôt un esprit d’incertitude, de doute, d’hésitation, de
prudence pour invoquer des valeurs nouvelles. C’est que l’expé­
rience a rendu méfiant après le tragique échec des espérances qui
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 77

avaient porté l’idéal marxiste au niveau d’une foi. Aussi, face à la

résurgence des principes qui sous-tendaient les idéologies reli­
gieuses ou même la renaissance des manifestations bigarrées des
croyances les plus hétéroclites, de la foi la plus traditionnelle au
mysticisme des sectes, s’installe un scepticisme qui tient le milieu
entre espoir et désespoir, en attente de nouvelles idées capables de
relancer la machine à s’illusionner. Devant ce vide de la pensée, la
science occupe le terrain laissé vacant. Près d’un siècle d’histoire
d’opposition à l’obcurantisme n’a réussi à obtenir dans le combat
contre l’ignorance et la barbarie que le résultat d’une partie nulle
dans les évaluations les plus optimistes.
Qu’est-ce à dire et qu’a tout ceci à voir avec l’Œdipe ? Quand
Freud se décida enfin à mettre noir sur blanc ses conceptions sur le
complexe d’Œdipe, il suscita certes des résistances considérables.
Mais elles étaient de l’ordre du refoulement qui ne se manifeste
jamais aussi pleinement que lorsqu’on dévoile l’évidence.
L’Œdipe fut nié, au même titre dirais-je que l’évolution des
espèces. Dire du petit d’homme qu’il souhaitait la mort du parent
du même sexe et l’inceste avec le parent du sexe opposé, suscita le
même genre de réaction que lorsqu’un naturaliste apprit au monde
civilisé que l’homme « descendait du singe ». Aujourd’hui, nous
savons que tout cela est un peu plus compliqué aussi bien en ce qui
concerne la structure œdipienne que le phylum anthropoïde dont
le rameau humain s’est détaché. En tout état de cause existaient
néanmoins des rapports clairs entre le consensus idéologique et la
découverte du complexe d’Œdipe. Quand l’existence du complexe
faisait l’objet d’un refus, son contenu se trouvait nié en toute clarté
et avec bonne conscience. Il aurait suffi d’inverser le signe négatif
en signe positif et la communication entre le consensus et le
complexe aurait été rétablie.
Dans la nouvelle idéologie, moins sûre d’elle, plus floue aussi,
soucieuse de relativisme culturel, de décentrement par rapport à la
civilisation occidentale, désillusionnée quant à ses modèles de
référence, renonçant à la fois à l’idée d’une reine des sciences,
comme à celle d’une hiérarchie entre les civilisations, se conten­
tant d’un inventaire des différences, méfiante à l’égard des idées
trop générales et des synthèses hâtives, le morcellement de la
connaissance a interdit toute vision d’ensemble. L’Œdipe était
l’objet d’un refoulement collectif, de nos jours il devient matière à
clivage. Certes, l’Œdipe, mais...
78 ANDRE GREEN

Ici, toutes sortes d’arguments sont soulevés outre ceux dont je

viens de faire état. Si le modèle est pris sur le fonds grec, il est
historiquement daté et perd toute prétention à l’universalité. S’il
est issu de l’observation de nos contemporains, il porte la marque
de sa relativité géographique et historique. On soutiendra alors
que l’Œdipe serait à inclure dans un ensemble de déterminations
plus précises : vaut-il pour l’individu comme pour la collectivité ?
N’est-il pas lié à une certaine conception des rapports familiaux
sociologiquement situable? Ne tombe-t-il pas sous la coupe de
déterminations d’ordre, social, économique, politique ? Ne faut-il
pas, même en l’inscrivant comme on l’a fait dans un cadre à
soubassements biologiques, le considérer comme une structure
superficielle, elle-même régulée par des mécanismes infra-structu­
rels?
Paradoxalement on demande au psychanalyste d’aujourd’hui
d’effectuer ce que soi-même on s’interdit de faire : la synthèse
généralisante à qui l’on trouve soudain des vertus incomparables ;
le fleuve du discours psychanalytique se jetterait ainsi dans la mer
de l’amalgame des références. Quand l’analyste s’y refuse pour
faire valoir sa spécificité, on l’accuse de se mettre à part.
Il faut bien reconnaître que les analystes y mettent du leur.
Il ne serait ni honnête ni raisonnable d’écarter ces objections
d’un revers de main. Il faut montrer pourquoi la référence à la
Grèce garde toute sa valeur, car le mythe et la tragédie d’Œdipe si
dépendants qu’ils soient de leur contexte, ont été beaucoup plus
loin que les limitations qu’imposaient les conditions de leur nais­
sance. Il faut aussi essayer d’indiquer pourquoi la distension des
liens entre consensus idéologique et complexe d’Œdipe permet de
reformuler son sens sans que ce concept ait trop à souffrir de ses
rides.

La référence grecque de la psychanalyse : le mythe

Après que le domaine des études grecques fut considéré comme

la voie royale menant à la connaissance de la civilisation on
contesta que la Grèce ait eu un quelconque privilège à servir de
référence. La nouvelle idéologie a obligé les hellénistes à renoncer
au statut privilégié dont ils bénéficiaient autrefois. La civilisation
grecque est une parmi d’autres, et si l’on veut toujours lui
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 79

reconnaître une puissance de rayonnement que les faits ne

démentent pas, il faut limiter celle-ci à un « monde » (au sens de
Braudel) restreint. Dès lors aucune prétention à l’universalité, s’il
en est encore, ne saurait émerger d’un savoir qui se référerait
exclusivement ou préférentiellement à elle. Qui plus est, la mytho­
logie grecque dont le complexe d’Œdipe est tiré n’est qu’une
partie de cette civilisation. Il n’est pas possible d’en dire quoi que
ce soit sans se référer au contexte socio-historique dans lequel elle
baigne. Enfin, même à ne considérer qu’elle, cette mythologie
forme un réseau de mythes qui communiquent entre eux et aucun
mythe à lui seul ne saurait être extrait de l’ensemble mythique
dont il fait partie pour être placé à part et recevoir un statut
paradigmatique abusif.
Restent à clarifier les raisons qui font des mythes grecs un objet
singulièrement digne d’intérêt pour le psychanalyste. Dans aucune
autre mythologie, comme dans aucune autre civilisation, les
hommes ne se sont situés par rapport au désir avec la même acuité.
Qu’il s’agisse de la tripartition animal-homme-dieu, de l’hybris, la
démesure, dont la source est toujours le daïmon de la passion qui
met en lumière les vrais enjeux humains, (amoureux, agressifs,
narcissiques), les Grecs plus que les autres, ont traité ces thèmes
au plus près des déterminations humaines les plus générales. Je dis
bien au plus près. Car ce n’est pas que d’autres mythologies ne
traitent pas des mêmes problèmes, mais souvent il faut les deviner
derrière un appareil idéologique qui masque leur importance. Je
ne connais pas la réponse au pourquoi de cette question et je ne
crois pas qu’on soit en droit de la demander à un psychanalyste. Je
constate seulement que les hellénistes même quand ils adoptent
une démarche comparatiste ne semblent guère préoccupés de
seulement la soulever. D’autres mythologies, plus difficilement
interprétables pour toutes sortes de raisons (transmission unique­
ment orale, pauvreté des documents, catégories de pensée plus
difficiles à pénétrer), peuvent constituer des témoignages plus
intéressants sur les aspects formels de la pensée mythique, mais
nulle part ailleurs qu’en Grèce, la mythologie ne montre ces
rapports équilibrés entre les vicissitudes du désir humain, leur
censure et leurs déguisements aboutissant à des formations de
compromis de haute valeur significative. Les formes narratives qui
lient les mythes entre eux sont souvent dotées d’un remarquable
coefficient d’intelligibilité, les variantes ne faisant que mieux
80 ANDRE GREEN

apparaître le noyau sémantique autour duquel elles accomplissent

leur révolution.
Quelles que soient les raisons de cette orientation des mythes de
l’homme grec, le fait est que le psychanalyste s’y sent chez lui,
souvent au déplaisir du mythologue de métier qui le convie
exceptionnellement à lui rendre visite. Je ne crois pas qu’on puisse
s’expliquer cette rencontre par l’appartenance commune de la
mythologie grecque et de la psychanalyse à la civilisation occiden­
tale. Car si le développement de celle-ci depuis le vie siècle avant
J.-C., doit quelque chose à la Grèce, c’est plutôt du côté de ce qui
s’est efforcé, dans la civilisation grecque elle-même, de brider
l’élan de la pensée mythique qu’il faudrait chercher une filiation.
La réflexion de M. Détienne sur la double naissance de la
mythologie1, une première fois avec Hésiode et une seconde fois
au xixe siècle, montre de manière convaincante le sens de cette
évolution. Le mythologue hésiodique, dit Détienne, est le jumeau
du philosophe archaïque : poésie, mythe, philosophie se réu­
nissent pour n’exprimer qu’une seule pensée. De ceci l’analyste
fait son bien parce que cette logique primaire (et non pas primi­
tive) rencontre celle qui préside aux processus inconscients. Si un
langage y parle, c’est celui de la poésie, si des thèmes y sont
privilégiés, ce sont ceux du fantasme collectif qu’on appelle le
mythe ; si une pensée les habite, ce n’est pas celle des processus
secondaires de la pensée rationnelle. Détienne montrera aussi
qu’avec le développement de cette civilisation l’histoire d’une
part, la philosophie de l’autre (Thucydide et Platon), vont refouler
la mythologie. Le poète inspiré de l’Hélicon n’est plus une source
de savoir et de sagesse. La République de Platon exile de la Cité
ces fabulateurs qui racontent des histoires de bonnes femmes,
dont la morale ambiguë va contre la rationalité qui préside au
droit de la République. Après le mythologue, c’est le poète
tragique autrefois honoré qu’on soupçonnera de pérenniser ces
valeurs anciennes qui doivent laisser la place au triomphe d’une
pensée intellectuelle conquérante. Il ne faut pourtant pas croire
que la mythologie est le reflet d’une pensée originaire. Comme
l’histoire, la mythologie ne naît qu’après que la société grecque a
connu un début d’organisation. Le « mythisme » est une certaine
manière d’aborder la mémoire collective, après coup. C’est pour­

1. M. Detienne, L’invention de la mythologie Gallimard 1981

 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 81

quoi, il faut la rejeter comme fausse et la remplacer d’une part par

une histoire « scientifique » et c’est Thucydide contre Hésiode, et
d’autre part par une philosophie rigoureuse et c’est Platon contre
Héraclite et Parménide. A la poésie, il faut préférer la prose qui
annonce déjà Rome, car comme dira Hegel, l’État romain c’est la
prose du monde.
Le mouvement qui poussa les Grecs est la quête de la lumière,
elle ne se fera que par une fuite en avant — par ailleurs inévitable
— qui se devait de nier les ténèbres de l’archaïque, règne des
puissances infernales.
Détienne rendant compte de W. Otto montre comment l’esprit
grec s’enferme dans l’épopée qui déjà a ressaisi pour l’intégrer
dans une synthèse nouvelle, le monde grec d’autrefois :
« Par des allusions, des évocations souvent répétées, l’Illiade
et l’Odyssée laissent entrevoir un monde peuplé de formes
hybrides : divinités liées à la terre et à la mort, telles les Erinyes
lugubres, filles de la Nuit ; puissances redoutables qui ne font
qu’un avec le sang deforces primitives, aveugles à la lumière, et
en qui confusément se mêlent la mort et la vie. Puissances
obscures mais reconnaissables à deux traits qui les condamnent
à l’exclusion. Une propension à la bestialité d’abord. Ce sont les
dieux qui aiment à se métamorphoser et ils ont des relations de
familiarité avec plusieurs espèces animales. Vocation à l’anima­
lité que semble confirmer une féminité essentielle : Déméter,
Erinyes, Gaïa, appartiennent au monde des anciens dieux,
figures marquées des stigmates du mortel et du maternel, à
l’antipode du masculin et des valeurs fondamentales de l’esprit
grec qui se découvrent dans l’épopée... »1
1. « Au commencement était le corps des dieux », Critique,
Nov. 1978, 378. On comparera ces réflexions à celle de G. Seferis : « Au
début il y eut l’anarchie sur la terre. Puis vint Apollon : il tua le dragon
chtonien, Python. Et le laissa pourrir. De ce pourrissement germa et
s’épanouit la force du Dieu de l’harmonie, de la lumière et de la
divination. Le mythe signifie que les forces obscures sont le terrain de la
lumière et que plus elles sont impérieuses, plus forte est la lumière qui les
dominera et sans doute peut-on dire que si Delphes vibre d’un tel
scintillement intérieur, c’est qu’il n’est pas, sur notre terre de lieu où ce
levain ait davantage fermenté, à partir des forces souterraines et de la
lumière absolue » cité par J. Lacarrière Promenades dans la Grèce Anti­
que, 1978, p. 253, Apollon tue le Python, Cadmos tue le dragon avant de
fonder Thèbes, Œdipe tue la Sphynge avant de conquérir la ville de ses
aïeux.
82 ANDRÉ GREEN

Comment le psychanalyste d’aujourd’hui contraint par son

expérience à accorder plus d’attention aux stades antérieurs à la
phase œdipienne — tous devant être inclus, au sein du complexe
d’Œdipe qui la déborde en arrière et en avant — ne serait-il pas
sensible à ces remarques? Comment l’helléniste oublierait-il au
sein du mythe d’Œdipe, cette place fondamentale accordée à la
Sphynge, hybride mais féminine, que la tradition représente non
seulement comme une dévoreuse de jeunes gens, mais une séduc­
trice, certaines variantes en faisant une fille de Laïos? Comment
oublier le désir animal de Leda, mère de Clytemnestre et
d’Hélène, de Pasiphaë, mère d’Ariane et de Phèdre?
L’Orestie donne l’occasion à Eschyle de prononcer le triomphe
du serment de l’alliance sur les droits de la consanguinité, affir­
mant la prééminence du droit paternel sur le droit maternel, non
seulement celui d’Agamemnon, mais aussi celui de Zeus, qui a
chargé Apollon, ce soleil qui aveugle Œdipe, de parler en son
nom. Dionysos est un dieu féminisé, tard venu au Panthéon. Son
culte, placé sous l’autorité d’un prêtre, est rendu par des femmes.
Si sa place au Panthéon — comme les Bacchantes d’Euripide le
montrent — est nécessaire, l’autorité de ce Dieu tardif passe loin
derrière la lumière apollinienne de la parole interprétante. On
aurait tort de croire que l’Orestie est autre chose qu’une répétition
très élaborée, de la conjuration par l’esprit grec de cet élément
maternel, bestial et mortifère. Zeus n’est pas le dieu le plus
ancien. Le Cronide a lui-même triomphé de son père, comme
celui-ci de son propre père. S’il prend la première place au
Panthéon, c’est qu’il n’est ni comme Ouranos, uniquement occupé
à assouvir ses désirs sexuels (il ne s’en privera pas, mais il a
d’autres soucis : l’équité par exemple), ni comme Cronos, infanti­
cide par refus de sa descendance. Mais ni Ouranos, ni Cronos ne
sont si redoutables que ces puissances ténébreuses féminines.
Avec Zeus s’arrête une conception de la paternité plus que
démesurée, quasiment monstrueuse, en tous cas bestiale. Zeus
n’en empruntera que le déguisement, sa sexualité sera amoureuse
quand bien même il ne sera pas un modèle de fidélité conjugale. Il
sera volage, un peu couard devant les reproches d’Héra, vaniteux
et crédule. Mais sa paternité sera bienveillante et il fera régner, la
force aidant, la justice. Il est le père des Dieux. Cependant les
divinités chtoniennes maternelles ne seront pas réduites au silence
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 83

total. Elles se civiliseront et garderont la Cité qui a juré de les

honorer.
Cette digression ne nous éloigne pas d’Œdipe, parce que
Jocaste est l’héritière de ces sœurs infernales. Car je soutiendrai
ici, contre Marie Delcourt, que le crime majeur d’Œdipe, malgré
les apparences, c’est l’inceste et non le parricide. Qu’on y réflé­
chisse un instant. Quelle est la conséquence du meurtre de Laïos :
la stérilité du pays, le fléau qui fait mourir les plantes, les bêtes et
les enfants au sein de leur mère. Le parricide a mené à l’inceste,
mais le châtiment frappe la fécondité donc la maternité. Œdipe a
apporté la peste, soit. Mais quand la cité sera-t-elle anéantie?
Lors de la lutte fratricide de la descendance incestueuse d’Œdipe.
Si les filles sont épargnées par la malédiction, c’est que leur
existence n’implique aucune accession à la royauté. La culpabilité
de Jocaste est suffisamment attestée par tous les commentateurs
pour qu’il soit besoin de s’y attarder. Avant même qu’on puisse
parler d’une cécité psychique chez Œdipe, il faut tenir Jocaste
pour une mère aveugle1, qui ne veut pas voir, qui ne veut pas
reconnaître en Œdipe l’enfant qui a les traits de son père, celui qui
est porteur d’une cicatrice qui suffit à l’identifier, lui, le fils
incestueux qu’elle veut conserver envers et contre tout.
La leçon des Grecs, mythologues, tragiques et philosophes est
celle-ci : le progrès de la Cité ne saurait jamais venir à bout du
passé archaïque, maternel, bestial et mortifère. Celui-ci, bien
après que son pouvoir a été conjuré par celui des hommes assistés
de la lumière divine qui ont inscrit dans les textes la Loi, refait
périodiquement surface, parfois très à distance des temps révolus
où il régnait encore.
Que dit Freud à la fin de son œuvre : que les deux sexes
répudient en eux la féminité — ce que je traduis par l’empreinte
maternelle. Cette répudiation va beaucoup plus loin que le refoule­
ment. Elle s’inscrit dans la catégorie du négatif dont Freud dans la
période terminale de sa théorie distingue les figures : refoulement
(de l’affect), désaveu (de la perception), dénégation (du langage),
forclusion (de la pulsion). La répudiation du féminin c’est le refus
des êtres des deux sexes de revenir à cet âge paradisiaque et
infernal — quasi bestial et mortifère — de la dépendance à la mère
dont Mélanie Klein et Winnicott nous ont décrit les avatars.
1. Cf. N. Daladier, « Les mères aveugles » in Nouvelle Revue de
Pyschanalyse (L’enfant), 1979, n° 19, pp. 229-244.
84 ANDRE GREEN

Les Grecs ont donc compris cela avant la psychanalyse, ce

mouvement de l’évolution psychique vers un Surmoi divin, pre­
nant racine dans le corps et portant la marque de l’horreur de la
castration.

Œdipe : le mythe

Comment le psychanalyste défendra-t-il la place accordée au

mythe d’Œdipe porté à ce rang d’excellence ? Il est vrai qu’il n’est
qu’un parmi d’autres. Mais les études récentes montrent qu’il est
parmi ceux — sinon celui — que les Grecs connaissaient le
mieux1. Aucun tragique ne pouvait se dispenser de le représenter.
C’est en effet la fonction de la représentation qui permet d’en
comprendre l’importance. La représentation (fantasmatique, indi­
viduelle ou collective), elle aussi, fourmille de thèmes multiples où
ceux qui se rattachent directement à l’Œdipe subsistent à l’état de
fragment à moins qu’ils ne se chargent de donner plus d’ampleur à
l’un de ses mythèmes. La fonction de la représentation, comme le
langage, représente quelque chose (pour soi ou pour quelqu’un) et
se représente (en tant que fonction). Parmi ses nombreuses dimen­
sions (religieuses, juridiques, sociales, littéraires), une d’entre
elles appartenant au domaine des fictions collectives, les mythes,
fait venir au jour une matrice symbolique singulière qui permet de
comprendre les autres formations mythiques comme des dérivés
de sa valeur exemplaire. C’est le cas du mythe d’Œdipe. Lorsque
sa représentation se construit, unissant un ensemble de mythèmes
indépendants en un seul mythe, le travail de liaison du pré­
conscient a donné lieu à une élaboration secondaire qui en laisse
deviner le sens inconscient. Car le mythe, même quand il paraît
affleurer, ne subit pas moins la marque de la censure du pré­
conscient. Œdipe commet ses crimes en état d’inconnaissance. Ce
qui doit être interprété et non admis sans discussion pour dégager
la vérité dont le mythe est le messager.
Dans ces conditions, il reste à relier le thème du mythe d’Œdipe
avec la fonction de la représentation. Celle-ci, comme le mythe,
est mixte : mémoire et imagination ne sont plus qu’un bloc

1. Comme celui des Atrides dont nous avons montré le lien avec celui
des Labdacides. Cf. « Oreste et Œdipe » dans Un Œil en trop.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 85

indissociable qui fait de l’Œdipe non une traduction actualisée des

désirs mais une production de l’esprit, une création faite à partir
des dérivés des pulsions, des rejetons des désirs, des souvenirs, de
fantasmes et de rêves rassemblés en une organisation qui a ses
précurseurs et ses héritiers.
La valeur axiologique du mythe reposera sur la façon dont
forme et contenu mettront en relation, par un renversement
significatif, ce qui est considéré comme le plus odieux et le plus
criminel des actes, avec les plus constants et les plus ardemment
souhaités des désirs dont la représentation n’est autorisée que si
elle échappe totalement au vouloir de l’individu. Ce dernier, une
fois qu’il les a accomplis, se trouve placé, par son crime et après
son châtiment, celui qu’il s’inflige avant que les autres ne le lui
appliquent, à la limite la plus extérieure et la plus inférieure de la
condition humaine, sans même que la question de sa responsabi­
lité ne mérite d’être soulevée. Ce lot, cette combinaison d’infor­
tunes qui font d’Œdipe l’agent et la victime de la catastrophe, en
« s’exprimant » n’est, en principe, dans le système mythique,
qu’un destin parmi d’autres, certes. Mais une fois représentée
cette histoire, les hommes qui assistent à son accomplissement lui
reconnaissent après coup une place qui la situe sans aucun doute
possible, comme la plus désespérée des destinées.
Il fallait que le malheur prît cette dimension extrême pour que
l’héroïsme soit reconnu à ce stade d’excellence. Delphes disait
« Connais toi toi-même » et « Rien de trop ». Œdipe nous indique
ce qu’il y a à connaître et que cela est trop. Et qu’il faut avoir été
trop loin ou trop haut pour se décider à se connaître, la souffrance
ne laissant pas d’autre choix.
Il se peut que du point de vue de l’Olympe, les dieux qui jettent
les dés pour châtier l’hybris des hommes, ne fassent pas le détail et
qu’à leurs yeux le parricide et l’inceste soient, après tout, des
fautes pas plus graves que d’autres, dont ils laissent le soin aux
hommes de répondre comme il convient. Mais du point de vue de
la Cité, du point de vue des hommes, il n’y a pas la moindre
hésitation possible : ces crimes, ils osent à peine les nommer, ils se
gardent même de les interdire, car ce serait de ce seul fait en
concevoir la possibilité. Et s’ils ne peuvent éviter d’en parler, c’est
avec d’infinies précautions, par allusions ou métaphores — surtout
en ce qui concerne l’inceste — qu’ils les mentionnent.
Aussi deux attitudes vont s’opposer ici : celle de la « neutra-
86 ANDRÉ GREEN

lité » du mythologue qui traitera le cas d’Œdipe comme un mythe

parmi d’autres, et celle du psychanalyste qui aborde le mythe avec
le même regard que jettent ceux qui prenaient plaisir à son récit
tout en reconnaissant dans sa narration l’accomplissement du sort
le plus noir.
Pour le mythologue, seul compte le système mythique, le cas
d’Œdipe n’en étant qu’une figure singulière. Pour le psychana­
lyste, c’est l’Œdipe qui renferme la matrice symbolique la plus
structurée ; ce qui veut dire qu’elle offre à la fois une grande
richesse d’éléments déconstructibles et que les développements
qu’elle permet à distance de la forme où culminent ses effets,
peuvent être pris en compte par elle. Elle occupe la place dans le
système mythique d’un élément qui aurait la valeur d’un micro­
système à référence humaine, au sein d’un macrosystème où la
référence à l’humain serait englobée parmi d’autres. Dans ces
conditions, si l’Œdipe ne permet pas toujours d’éclairer entière­
ment tous les autres mythes, il élucidera ce qui se réfère à la
problématique axiale de l’humain, soit encore ce qui règle les
rapports du sujet à ses objets selon les coordonnées de la double
différence : des sexes et des générations.
L’espace mythique, précisément parce qu’il est un espace où se
déploie l’engendrement des formes imaginaires, est le seul suscep­
tible d’autoriser l’expression de ce qui est le plus caché de
l’inconscient humain. Car il ne lève le refoulement devant la
manifestation de l’inconscient que pour le remplacer par le cli­
vage. « Œdipe ? a just so story », une histoire comme ça : un joli
tour des dieux qui rient de tout sur l’Olympe et dont les relations
ne sont pas réglées par les prohibitions des hommes. Un cas
unique à ne pas répéter.
Il paraît curieux que les hellénistes plus particulièrement atta­
chés à l’analyse des mythes et qui adoptent beaucoup des idées de
C. Lévi-Strauss, répètent que le mythe d’Œdipe est un parmi
d’autres, sans pour autant infirmer la thèse centrale de l’anthropo­
logue qui voit dans la prohibition de l’inceste « la règle des
règles » véritable ligne de démarcation entre nature et culture.
Qu’un mythe concentre l’essentiel de son pouvoir de représenta­
tion sur la conjonction de la transgression de cette règle des règles
avec le parricide ne mérite-t-il pas une attention particulière quant
à son efficacité symbolique? C’est alors que la référence au
système mythique vient au secours de l’hypothèse selon laquelle la
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 87

règle des règles ne vise qu’à sauvegarder la nécessité de l’échange

à tous les niveaux — Ce « jeu de l’esprit » au sens le plus fort
assurerait ainsi son déploiement sur l’espace collectif pour y
organiser des formes indépendantes de tout contenu. Qu’il faille
pour cela y mettre la condition de l’interdiction du commerce
sexuel avec les consanguins au premier chef, apparaît dans cette
interprétation comme une clause qui renvoie la sexualité tout
entière du côté de la nature et fait de la prohibition de l’inceste, un
effet de culture.
Reste une dernière question soulevée par Paul Veyne qui ne
craignait pas de jeter un pavé dans la mare avec « Les Grecs
croyaient-ils à leurs mythes ? » En effet, à considérer leur absence
de dogmatisme religieux, on est tout à fait en droit d’interroger la
créance qu’ils accordaient à des fables dont aucune accusation
d’impiété ne pouvait sanctionner l’incrédulité à leur égard. Certes.
Mais pour répondre à une question si cruciale c’est le statut de la
croyance qui mérite examen. Il faudrait non seulement mettre en
parallèle les divers types de croyance que la sociologie, l’anthropo­
logie et l’histoire nous permettent de rencontrer dans une trou­
blante diversité mais se demander aussi si la psychanalyse n’a pas
aidé à mieux pénétrer les contradictions qui habitent ce phéno­
mène. Car on peut faire rebondir la question à propos de faits très
éloignés, lorsqu’on fait état par exemple de l’ignorance prétendue
de certains « primitifs » des mécanismes de la procréation. Ils ne
« croient » pas au rôle de père dans la conception ? A qui veut-on
le faire croire ? C’est ici que la description de phénomènes comme
le clivage décrit par Freud jette une lumière sur la coexistence
entre ce qui est su (exemple : que les femmes n’ont pas de pénis)
et ce qui est cru (il est incroyable qu’elles puissent ne pas en avoir)
le premier appartenant aux processus secondaires du conscient, le
second aux processus primaires de l’inconscient.
Les Grecs croyaient-ils au mythe d’Œdipe ? Pas plus que nous !

La médiation du tragique

C’est de l’Œdipe de Sophocle que Freud parle et non de l’Œdipe

mythique. La mutation que le mythe subit par la représentation du
tragique, reprise par un sujet singulier d’une fiction issue de la
subjectivité groupale, est la transformation décisive que traverse
la légende pour aller à la rencontre de la psychanalyse.
88 ANDRE GREEN

Si les mythes sont un discours impersonnel, s’ils se parlent sans

appartenir à personne en s’adressant à tous, le tragique, lui,
extrait de ce foisonnement exubérant l’un d’eux, le traite en son
nom propre et le restitue à la Cité. Alors, tout ce qui dans le mythe
concerne cette problématique axiale de l’humain que le tragique
doit représenter — puisque ses concitoyens l’attendent de lui — il
ne pourra lui donner forme que par le remodelage de la matière
mythique par l’inconscient individuel : le sien et celui qu’il devine
chez ceux à qui il parle. Ce faisant, le tragique interprète le mythe.
Ce serait minimiser la portée de cette transformation que de se
contenter de dire qu’il ajoute une version nouvelle de celui-ci, une
variante de plus. La représentation du mythe qui lui donne une
quasi-existence doit, pour que l’entreprise du tragique réussisse,
être interprétée au sens où un analyste interprète. Car l’écriture
tragique fait changer le mythe d’espace. Elle l’extrait du grand
livre des fables pour donner à la mémoire qu’il représente une
forme actuelle, perceptible, quasi réelle. Dans ces conditions, le
mythe ne peut plus se permettre d’être une histoire, comme tant
d’autres. Le temps de sa représentation, il doit effacer sa nature
primitive de n’être qu’un on-dit pour conférer la réalité à l’événe­
ment. Pour y parvenir il doit faire oublier toutes les autres
histoires mythiques et réussir à ce que celui qui assiste à la
représentation n’ait plus que cette histoire-là en tête. Seule elle
doit mobiliser tout son intérêt et chasser de son esprit toutes les
autres qu’il connaît. C’est en cela que réside l’interprétation du
tragique. Et c’est en cela également que le mythologue
d’aujourd’hui, s’il analyse des mythes, comme le psychanalyste,
travaille tout autrement que lui, dans la mesure où l’interprétation
du psychanalyste rappelle, par le type de travail qu’elle exige, la
même reformulation que celle que le mythe subit dans l’esprit du
tragique. Si le mythe est une parole circulante constitutive d’un
tissu social qui unit les membres du groupe autour d’un polypier
de croyances partagées sans contrainte, sa représentation dans
l’aire théâtrale rassemble la masse diffuse de ceux qui en assurent
la transmission. Elle devient garante de sa vitalité et fait d’eux les
témoins et les arbitres du jugement porté sur celui à qui a été
délégué le rôle de transformer un récit en quasi-réalité. L’acte
d’appropriation du tragique doit remplir la double fonction d’être
le porte-parole de la Cité et de s’adresser à chacun de ses membres
individuellement. La communion par le spectacle ne raffermit le
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 89

tissu collectif qu’en faisant jouer tous les ressorts d’une participa­
tion personnelle. L’adhésion au mythe cesse d’être suspensive
sans pour autant ressembler à l’imposition d’un dogme — dont
d’ailleurs la religion grecque s’est toujours tenue à l’écart — ou,
malgré les ressemblantes apparences, à l’observance d’un rite. Ni
propitiatoire, ni conjuratoire la représentation tient son pouvoir
d’une reconnaissance inconsciente à mi-chemin entre spectateur,
héros et tragique dont le précipité est Y anagnorisis de la figure
héroïque. Sa résonance émotionnelle exige le préalable de l’indivi­
dualisation tripartite — spectateur, acteur, auteur — recouverte
par la nature collective de la célébration théâtrale.
Cependant, désormais, le mythe n’est plus seulement le rouage
d’un système impersonnel, nécessaire à son fonctionnement, il
entre dans une nouvelle configuration où il perd l’anonymat pour
devenir l’enjeu de la confrérie des poètes tragiques. Ceux-ci
arrêtent le mouvement qui anime la production de sa diversité où
s’expriment autant de conceptions que de versions en fixant leur
choix sur l’une d’elles, la passant au crible de leur individualité
avant de l’exposer au regard public. Dans l’agora théâtrale une
histoire sera représentée, un des nombreux cas de figure des
conflits qui opposent les hommes entre eux, les dieux contre
d’autres dieux ou les hommes et les dieux dans la confrontation de
vouloirs antagonistes.
Le mythe, produit de la mémoire culturelle, a réussi à faire
oublier ses origines pour nous faire croire que son discours vient
d’ailleurs et qu’il appartient moins aux hommes que ceux-ci ne lui
appartiennent. Quand donc le tragique reprend le mythe pour le
dire comme auteur d’une parole personnelle fût-ce celle d’un
citoyen, il n’accomplit pas un retour en arrière vers l’auteur
anonyme qui le premier inventa l’histoire. C’est en lui-même qu’il
cherche une signification humaine cependant toujours transcen­
dée par le divin. Mais le divin chez les Grecs n’est pas une pure
extériorité, il est à la fois dans l’homme et hors de lui. Le séjour
des dieux n’est ni localisé à l’Olympe, ni dispersé dans le monde
que les dieux parcourent en tous sens et sous toutes les formes.
L’homme est le produit d’une nature divine, coexistant avec sa
nature animale et c’est de l’entrelacs de ces deux forces qu’il
acquiert son être propre d’homme. Le tragique donc, comme le
poète épique, mais autrement puisque sa fonction n’est pas de
narrer mais d’incarner des êtres, participe au plus haut point de
90 ANDRE GREEN

cette divinité. Son don poétique lui donne une voyance qui le
rapproche du divin, même quand ses convictions religieuses ne
sont pas très enracinées, comme ce fut le cas pour Sophocle et
encore plus pour Euripide. L’absence de tout sectarisme religieux
chez les Grecs explique ce paradoxe de l’essence religieuse de la
tragédie et de ce qui à certains moments laisse transpirer une
certaine impiété chez les tragiques du Ve siècle. D’ailleurs les
dieux, s’ils paraissent parfois sur la scène, ne le font qu’assez
rarement, et plutôt brièvement, sauf exception1. La place est
laissée à la parole des hommes. Les Dieux sont dans la coulisse, ou
au-dessus de l’espace tragique occupé par les protagonistes, d’où
cette concentration tragique sur le discours humain. La forme
tragique a donné à son contenu la puissance d’une parole vocative,
qui suggère, sous-entend, élide par moments et souvent leurre,
alors qu’à d’autres l’agon tragique oppose des vouloirs inconci­
liables que les stichomythies scandent, au rythme du choc des
armes dans l’épopée.
Si l’on compare la Grèce à d’autres civilisations on ne peut
qu’être frappé par le fait que les rapports entre les hommes et les
dieux y sont représentés dans une proximité remarquable nonobs­
tant leurs différences. La figuration humaine des dieux — quelle
que soit leur aptitude à prendre des formes autres — animales ou
empruntées au monde physique — témoigne d’un souci chez les
Grecs, de doter ceux-ci d’un lot d’expériences qui diffère peu de
celles qui traversent une vie d’homme. Mises à part bien évidem­
ment, les qualités qu’ils possèdent exclusivement. Pour être divins
ils n’en sont pas moins des êtres de chair, fût-elle immortelle. De
leur côté les hommes sont eux-mêmes pétris d’argile divine, même
si leur statut de mortel peut les amener à déserter ce monde de
lumière. Mais cette correspondance, qui ne constitue entre eux
qu’un espace d’intersection, s’arrête dans ce domaine sur un point
précis. Les dieux ont le pouvoir de pénétrer les mobiles les plus
obscurs des hommes que ceux-ci méconnaissent alors que l’enten­
dement humain ne saurait concevoir la raison des dieux. C’est sans
doute cette fonction du divin qu’aspire à occuper le poète tra­
gique, hériter de l’acte qui ne se contente pas de réveiller la
mémoire imaginaire, mais se charge de l’obligation de la faire
exister in praesentia. La réappropriation du mythe par le tragique

1. Exemple les Euménides d’Eschyle. Mais Eschyle est le plus pieux

des trois tragiques.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 91

procède moins d’une identification directe au héros tragique,

comme on pourrait le croire de prime abord, qu’elle ne fraye les
voies par lesquelles le spectateur se trouvera à même de s’identi­
fier au personnage héroïque. Seul le poète tragique peut grâce à
son daimon transmettre le souffle qui porte la raison des dieux.
Cet effet de vérité ne peut aller sans sa contrepartie défensive.
Car l’écran de la beauté, comme dit Lacan, va occulter la vérité
ainsi découverte. Il se fera voile et fétiche. Depuis la représenta­
tion de la première à'Œdipe-Roi, tous les commentaires sur la
tragédie, d’Aristote à nos jours, n’ont plus qu’un seul objet :
l’étude de la forme poétique, l’analyse philologique ou dramatur-
gique, la réinsertion des questions qu’elle soulève dans le contexte
mental de son apparition considéré sous l’angle socio-historique,
au détriment de ce que dit cette vérité. Heidegger, notre contem­
porain, pérennise cette occultation. Lorsque la tragédie est abor­
dée sous l’angle de son sens, certains critiques de Voltaire à nos
jours ne manqueront pas de souligner l’absurdité de l’intrigue —
un mauvais roman policier dira-t-on. Autrement dit, l’esthétique
et la rationalisation sont les deux constituants du fétiche dont la
culture a paré la tragédie.
Le psychanalyste se doit alors de justifier pourquoi Œdipe-Roi,
d’Aristote aux modernes, est considéré comme un modèle iné­
galé. Pourquoi un commentateur autorisé peut écrire aujourd’hui
« Œdipe est la tragédie pure et elle est devenue le modèle et le
symbole même du drame grec »x, le « drame des drames », « le
chef-d’œuvre tragique de tous les temps »12. Il n’y a pas d’exemple
en dehors de la psychanalyse qui rende compte de l’enthousiasme
que la tragédie suscite en reliant la réussite dramatique à la
thématique qu’elle traite.
Œdipe-Roi peut supporter plus d’une lecture : celle de l’hellé­
niste, celle du dramaturge, celle du philosophe et même celle du
psychanalyste. Il importe peu que chacun prêche pour sa paroisse,
que chacun peu ou prou se sente seul légitimé par l’exégèse qu’il
en fait. Une chose est sûre : la tragédie échappe à ses spécialistes.
Sophocle, qui avait peut-être passé la mesure du tolérable, n’avait
pas eu le prix décerné au concours de la tragédie et ce fut un
obscur neveu d’Eschyle qui l’obtint.
1. R. Dreyfus, Tragiques grecs, Introduction à Œdipe-Roi, Pléiade,
p. 623.
2. Loc. cit., p. 633.
92 ANDRÉ GREEN

Œdipe-Roi supporte plus d’une lecture pour les psychanalystes

aussi. Le temps n’est plus où ils pouvaient chercher dans la pièce
l’étayage du bien-fondé de leurs hypothèses.
La relecture que je me propose de faire tentera de montrer
comment cette tragédie a su inclure et faire co-exister trois types
de discours qui rendent compte de l’enchâssement de ce qu’elle
met en pleine lumière, non seulement comme on l’a montré
maintes fois par la méconnaissance de son héros qui institue un
rapport négatif à son propre discours mais aussi en exposant la
modalité par laquelle cette négativité se positive efficacement.
Son écho se répercute sur le mur des témoins actuels de l’aventu­
reuse destinée d’Œdipe.

II. Vérité, raison et rationalisation

dans Œdipe-Roi

Accomplissement du destin et destin accompli

Comme le fait remarquer judicieusement R. Dreyfus « Ce qui

est important est que le sujet d’Œdipe-Roi n’est pas Vaccomplisse­
ment du destin d’Œdipe, mais la découverte par Œdipe de son
destin accompli »1. C’est donc bien, comme vient de le soutenir
Max Loreau2 une démarche régrédiente vers les ténèbres de
l’origine qui guide Œdipe.
Quinze années séparent le meurtre de Laïos du signal de
l’accomplissement du destin, la peste, symptôme de la Cité, signe
envoyé par les dieux qu’il est temps de faire marche arrière, de se
souvenir, et d’interroger le passé. Que veut dire cette latence,
alors même qu’Œdipe accomplit les prédictions de l’oracle quel­
ques heures après qu’il lui a été signifié ? Il faut avant que les dieux

1. Œdipe-Roi, Pléiade, p. 629, Les citations sont extraites de cette

édition dans la traduction de Jean Grosjean. Au moment de la rédaction
de ce travail la traduction de Jean Bollack (Ed. de Minuit) n’était pas
encore parue. Si cela avait été le cas nous n’aurions pas manqué de nous y
référer.
2. Max Loreau, Œdipe, La parole du Dieu et l’Origine, Poésie 17,
1981.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 93

ne fassent savoir à Œdipe que son heure est venue que deux
conditions soient réalisées. La première : que tous ses actes,
criminels ou valeureux soient tenus pour des exploits. Lui seul, à
pied, a massacré quatre hommes, de ses seules mains nues.
L’arrogance de leur chef méritait ce châtiment. Vu de loin, cet
épisode, n’est témoin que de sa vaillance et de sa vigueur. Lui seul,
par son intelligence a su vaincre la Sphynge et délivrer la cité d’un
fléau. Lui seul, étranger venu du dehors a reçu Jocaste pour prix
de la guérison de la Cité. Pour Œdipe non seulement ces actes
déguisent les crimes en hauts faits, mais ils annulent les prédictions
oraculaires qui lui ont été données. Les dieux savent attendre. Ils
ont attendu le temps qu’Œdipe atteigne l’âge d’homme pour
Jocaste et Laïos. Et pour Œdipe lui-même, ils attendent le temps
que ses fils atteignent aussi l’âge d’homme. Le silence des dieux
fait sombrer l’oracle dans l’oubli. Pourquoi ce délai ? Parce que —
et c’est la deuxième signification à retenir — pour prendre la
pleine mesure de sa chute, il faut qu’entretemps l’homme ait
connu le bonheur. L’explosion de l’épidémie signifiait-elle que la
Sphynge n’est pas véritablement morte? La Cité a souffert de
deux plaies. La première fut infligée par la Sphynge, elle a disparu
grâce à Œdipe. Œdipe a débarrassé la Cité de cet hybride morti­
fère et lubrique. La deuxième plaie est attribuée au crime impuni
de Laïos. Œdipe une fois encore purgera la Cité de cet autre mal.
Que faut-il en conclure ? Ne serait-ce pas alors que la découverte
du fils parricide et sa punition seraient comme le temps résolutoire
de cette double mort. La Sphynge n’était, en effet, pas tout à fait
morte puisqu’Œdipe commettra l’inceste avec sa mère. Si n’ayant
pas découvert l’énigme, il avait dû subir les exigences sexuelles de
la Sphynge, il aurait péri avant le lever du jour. Son union avec
Jocaste au contraire est féconde : quatre enfants leur naîtront,
deux fils et deux filles. Mais elle est léthale. Deux fils pour qu’ils
puissent s’entretuer à mort, deux filles, pour l’accompagner en
exil, lui être arrachées et mourir, au lieu de se marier. Le ventre de
la Sphynge est plein du corps de ses victimes. Celui de Jocaste,
pour être donneur de vie, n’en offre pas moins un destin mortel à
sa progéniture. La vérité découverte, elle se tuera comme la
Sphynge.
Venons-en à Laïos. Mort, il continue de tourmenter les vivants,
ayant, à posteriori, eu gain de cause et chargeant les dieux
d’accomplir la vengeance. La révélation de la culpabilité d’Œdipe
94 ANDRE GREEN

lui permettra de jouir enfin de la paix au royaume d’Hadès, où

Jocaste l’aura rejoint. La reconnaissance de la double faute
d’Œdipe constituera un exemple mythique de ce que Freud
considérait comme le signe de la liquidation du complexe : le
détachement mental complet des parents. Espérance sans doute
illusoire, mais destin asymptotique du complexe. La mort
d’Œdipe à Colone, faubourg d’Athènes, rappelle qu’après le
jugement d’Oreste, les Erinyes ont accepté d’être changées en
Euménides. Ainsi sont liés symboliquement le triomphe des droits
de l’alliance, c’est-à-dire le transfert des droits du sang (naturels)
sur ceux du mariage (culturels) et la préséance reconnue au père.
Le parricide expié (et l’inceste avec lui) c’est dans l’aire des
Euménides, à Athènes donc, qu’Œdipe voit son heure arrivée. Il
disparaît dans le ciel sous les yeux de Thésée, ce parricide par
distraction1. Qui est ainsi célébré, le parricide et l’inceste, ou celui
qui cherche la connaissance de soi, à n’importe quel prix ? Les
deux, car se connaître soi-même, dans le cas présent c’est se
re-connaître parricide et inceste malgré tout. Malgré le caractère
involontaire de ses crimes, malgré qu’Œdipe ait été joué par
Apollon, malgré que ce soit la faute des parents et peut-être même
de toute la lignée qui ait été l’objet de la vengeance des dieux.
A l’hybris de la descendance de Cadmos et des Labdacides il
sera répondu par l’hybris inconsciente d’Œdipe. Hybris au delà de
toutes les formes d’hybris : tuer le père, coucher avec la mère et
faire naître de son ventre des enfants.
Celui qui rencontrera ses parents dans les Enfers ce ne sera pas
l’Œdipe conquérant de la légende, ce sera le nouveau-né indési­
rable qui a crevé ses yeux, comme ses parents lui ont percé les
pieds pour l’exposer à la dévoration des bêtes sauvages au Cithé-
ron. Ces bêtes sauvages ne feront que prendre le relais des
parents, car eux-mêmes sont des bêtes sauvages ne suivant que le
seul principe de plaisir, refusant de se soumettre à l’abstinence
exigée par les dieux. Il fallait arrêter ces insolents Cadméens,
rivalisant avec les dieux ; jouissant sans frein ils n’ont rien voulu
entendre. Ils ne perdront rien pour attendre. Les dieux leur
montreront le vrai visage de l’hybris : ce qui cause la stérilité et
l’extermination.

1. Cf. A. Green. Thésée et Œdipe dans Psychanalyse et culture

grecque. Les Belles Lettres.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 95

Une coïncidence étrange : la peste se déclare au moment où

Polybe va mourir. La mort naturelle du faux père d’Œdipe
coïncide avec le rappel de la mort violente de Laïos. C’est donc au
moment où Œdipe va succéder à Polybe que les dieux lui rap­
pellent le chemin de Delphes, en lui coupant d’avance celui du
retour à Corinthe.

Les trois discours : vérité, raison, rationalisation

On ne peut rien comprendre à Œdipe-Roi si l’on n’y décèle pas

l’existence de deux discours superposés, engendrant un troisième.
Le discours fondamental est celui de la parole inspirée. Parole par
laquelle le divin (ou le devin) s’exprime dans le verbe de l’homme.
Non la parole de l’oracle mais celle qui s’entend de la bouche de
Tirésias. Tirésias est le double d’Œdipe, il anticipe par la cécité qui
l’afflige le mal qu’Œdipe s’infligera, mais il est aussi une figure du
passé d’Œdipe. Il est cet Œdipe jeune qui, lorsqu’il n’était pas
encore roi, savait se laisser inspirer la bonne réponse devant les
paroles énigmatiques de la Sphynge. Son homologue « séculier »,
le Prêtre de Thèbes, le rappelle :
« Nous ne t’avions ni instruit ni renseigné,
c’est à l’aide d’un dieu, on le dit comme on le pense
que tu nous a redonné de vivre » — (37-39)
Le deuxième discours est celui de la raison déductive. C’est
celui du roi qui, pressé par les affaires de la Cité, décide l’enquête,
fait procéder à la recherche des témoins, assiste à leur audition,
etc. Ce discours purement rationnel annonce déjà la révolution
philosophique et historique qui proclamera la mort des mythes. La
raison mise au service de la vérité est ce qui donne à Œdipe le droit
d’être considéré comme grand. Cependant cette même raison, ne
pouvant supporter son lien avec la parole inspirée, engendre la
rationalisation. C’est le troisième discours.
Pour entrer dans la pensée d’Œdipe-Roi, la tragédie et non son
héros éponyme, il faut sans doute penser comme Sophocle. Non
comme Sophocle le citoyen, mais Sophocle le tragique. On ne
peut les réduire à un seul. Le citoyen connaît les mythes anciens
mais leur attribue sans doute moins de valeur que les lois nouvelles
plus justes, plus claires, plus dignes d’accorder aux Athéniens ce
statut d’excellence parmi les autres cités grecques et à fortiori
96 ANDRE GREEN

celles des barbares. Un crime ne peut-être lavé par un sacrifice,

comme par exemple dans le cas d’Iphigénie. Si crime impuni il y a,
le tyrannos mettra tout en œuvre pour que le vrai coupable soit
puni. Il ne négligera aucune source d’information ; la parole du
dieu à Delphes ne fera que lui désigner la cause du mal : la peste
est la sanction des dieux, rappelant qu’un régicide est resté
impuni. Apollon est rusé, il ne rafraîchira pas la mémoire des
thébains sur les oracles qu’il a prononcés à l’endroit de Laïos. Car
alors il n’y aurait plus de tragédie. Si Laïos a un fils, il mourra de sa
main, or Laïos est mort assassiné, ergo Laïos a été tué par son fils.
Œdipe serait reconnu coupable non seulement de parricide mais
aussi d’inceste sans qu’il soit nécessaire de procéder à la moindre
enquête. Mais on se saurait ainsi exécuter une sentence sur cette
articulation de deux oracles. On risquerait alors sur la foi d’une
mauvaise interprétation de commettre un deuxième crime, un
nouveau régicide à l’endroit d’Œdipe sur la simple indication des
prêtres d’Apollon, gens à la parole sage mais souvent obscure. On
accordera donc l’essentiel de l’attention au résultat de la raison
humaine rationelle. Avant de procéder à la recherche des témoins
survivants, on consultera Tirésias, cet étrange exilé volontaire,
voyant-aveugle, aveuglé parce qu’il fut trop indiscret et trop
intuitif sur ce qu’il en est de la jouissance des femmes et des
hommes, trop porté à la curiosité et désireux de les connaître
toutes deux. En somme, Tirésias c’est Laïos et Jocaste unis dans le
coït et « connaissant » ce que chacun des deux sent dans son
intimité la plus profonde. Mais celui qui paya son voyeurisme du
prix de sa vue et qui demeure voyant bien qu’aveugle ou parce
qu’aveugle, dira à Œdipe qui veut savoir des paroles folles, au sens
peu clair. Comme si le verbe au lieu d’éclairer la pensée d’une
lumière apollinienne plongeait celui à qui il s’adresse dans les
ténèbres insondables. Décidément, on ne tirera rien de plus de
cette suite d’énigmes qui feint l’inspiration ; c’est donc alors sur les
témoins ordinaires qu’il faudra compter. On les mande, on les
somme de revenir sur leurs pas à Thèbes, comme Œdipe parti de
Thèbes, y fut ramené sans savoir pourquoi. Il a fui Corinthe
source possible d’un parricide et d’un inceste pour tomber dans les
filets d’Apollon. C’est ce que lui apprendront le Messager de
Corinthe et le berger de Thèbes : « Tu n’es pas le fils de Polybe et
Mérope, tu es le fils de Laïos et Jocaste ». La raison rationnelle
humaine s’est enfin trouvée accordée avec la parole inspirée,
animée par la raison divine. Raison et vérité ne font alors plus
qu’un.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 97

La rationalisation est le fruit d’une raison pratique et non d’une

raison pure. En tant que telle, elle se méconnaît et se prend pour
raison pure, c’est-à-dire raison ni partiale, ni intéressée, sans autre
but que de découvrir la vérité. La raison pratique de la rationalisa­
tion sert, en fait, un but qui n’est pas la vérité mais l’évitement du
déplaisir. Pour ce faire, elle a recours à l’éloignement de la
conscience de tout ce qui va dans le sens d’un rassemblement de
faits appartenant à des séries différentes, lorsque la conjoncture et
la structure se rejoignent, pour faire coïncider vérité et déplaisir.
La conclusion de l’enquête menée avec grande rigueur aboutira
moins à la découverte du coupable qu’à celle de l’accomplissement
des oracles enfin satisfaits parce que la preuve de leur vérité est
faite. Il y a ici accord entre la démarche de la raison humaine et la
reconnaissance du pouvoir de vérité de la volonté des dieux. La
raison humaine est donc moins un guide pour la prévention des
malheurs que la capacité, le malheur étant survenu, de remonter
le cours des événements et de saisir leur enchaînement pour
s’expliquer rétrospectivement comment les dieux ont forcé à
l'accomplissement de ce qu’ils avaient prescrit et à quoi le vouloir
humain s’était vainement efforcé d’échapper. La raison humaine
ne rend pas pour autant hommage aux dieux. Quand bien même
elle s’incline devant leur décision elle ne manque pas de protester
puisque le coupable était en état d’ignorance. Le seul pouvoir
qu’elle peut se reconnaître devant la souffrance, une fois celle-ci
en place, est d’en rechercher la cause. Implicitement, le tragique
suggère que la souffrance est le moteur le plus puissant de la quête
pour l’intelligence de la raison des choses. On pourrait penser
superficiellement que Sophocle chercherait à défendre la supré­
matie du pouvoir religieux sur le pouvoir royal, mais Œdipe, que
le gouvernement de la Cité oblige à faire usage de raison ne
contrevient en rien aux prescriptions religieuses de Delphes, au
contraire, c’est seulement au prêtre d’Apollon dans sa propre cité
qu’il s’affronte et s’oppose. À la voix de la vérité il rétorque au
nom de la voix de la raison car il pense que les dieux ne sauraient
se contredire.
La perte de la parole inspirée chez Œdipe ne se résume pas à son
remplacement par la démarche rationnelle. On ne peut qu’être
frappé par la paralysie du don d’interprétation dont il faisait
preuve autrefois. Que le corollaire en soit la projection persé­
cutrice sur Créon et Tirésias est un argument auquel les non-
98 ANDRÉ GREEN

psychanalystes trouvent d’autres raisons plus vraisemblables à

leurs yeux. C’est ailleurs qu’il faut chercher les remaniements
opérés par cette désertion de la parole divine. Ils sont doubles.
J.-P. Vernant montre de façon très convaincante comment la
parole d’Œdipe est habitée par l’ambiguïté et le renversement1 —
langage à double sens où Œdipe dit autre chose que ce qu’il veut
dire et parfois même le contraire de ce qu’il veut dire. J’ajouterai à
sa suite que ces messages à multiple entente que Sophocle met
dans sa bouche seraient ceux qu’Œdipe donne à entendre à l’autre
Œdipe, celui qu’il n’est plus, le déchiffreur d’énigmes. Le discours
se retourne contre lui-même et devient objet d’interprétation mais
il n’y a plus personne pour l’entendre si ce n’est le fantôme de celui
qu’Œdipe fut autrefois. La vérité ici n’est plus la sanction imper­
sonnelle des dieux. Le vrai descend sur la parole humaine,
détournant à son profit les conclusions de la démarche rationnelle.
La contrepartie de cette vérité inaudible et inouïe, qui échappe
à l’entendement de celui qui l’énonce, est le surgissement d’une
mimésis de la raison : la rationalisation. Ainsi entre les deux
extrêmes : vérité divine et raison humaine qui cheminent à la
rencontre l’une de l’autre vers l’accord qui mène à la reconnais­
sance, émerge le tiers qui diffère cet aboutissement. Le tragique
donne son éclat au scintillement d’une parole qui n’est plus celle
de la divinité oraculaire mais celle du daïmonique dans l’homme,
condensant dans son dire la chose et son contraire. La rationalisa­
tion se saisira de cette inspiration de la parole en réduisant sa
polysémie à un sens unique pour sauver du désastre la part de
jouissance arrachée au destin.
Il n’est pas suffisant de dire qu’Œdipe est partagé entre un désir
de savoir et un désir de non-savoir. Plus révélatrice encore est la
résultante de ce conflit dans ses tentatives pour constituer un
savoir-négation qui satisfait le désir de savoir en comblant le vide
du non-savoir et en remplissant la condition qui exige que ce soit
d’un autre qu’un tel savoir émerge de son obscurité.
« Ce n’est pas pour de lointains amis
C’est pour moi-même que je veux ôter cette tache
Celui qui tua Laïos pourrait bien
Vouloir me frapper du même bras — (137-140)

1. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce

ancienne, chap. 5, Maspéro, 1972.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 99

Le miroir de la violence réunit l’assassin de Laïos et le meurtrier

de soi-même que deviendra Œdipe. A cette synchronie s’oppose le
fil diachronique qui relie le fils de Labdacos et celui de Laïos. Tout
repose ici sur le déni de l’existence du fils de Laïos et sur son destin
parricide.
« Eh bien je lutterai comme pour mon propre père
je tenterai tout pour arriver à prendre
celui qui a tué le fils de Labdacos — (264-267)
Si Aristote a raison, et si le tragique ne tient pas au spectacle
mais à l’agencement et la composition de l’œuvre, une approche
contemporaine d’Œdipe-Roi ne sera plus une lecture du person­
nage du héros, mais de la tragédie, ou plutôt du système de
rapports qui lient l’un à l’autre.

Le Prologue est une scène de désolation : le constat du malheur

d’une cité frappée de mort. C’est déjà une métaphore. Si au cours
de cette peste « les enfants périssent dans le sein des femmes »
(26-27), cette stérilité générale vient rappeler que l’union de Laïos
et de Jocaste aurait dû rester inféconde, qu’Œdipe lui aussi aurait
dû mourir aussitôt né et surtout que l’union de Jocaste et d’Œdipe
ne peut être qu’infanticide! Car voici, dit le Prêtre, que la peste
« vide la maison de Cadmos » (30). L’importance du meurtre de
Laïos, faut-il le répéter, ce n’est pas qu’il ouvre seulement sur une
succession criminelle, c’est que sa conséquence est l’inceste. Or
l’inceste brouille tous les rapports de génération et par là même les
rapports logiques entre prédécesseur et successeur ou encore
entre cause et conséquence.
La scène de la confrontation entre Œdipe et Créon nous
entraîne au pôle opposé : l’espérance. L’oracle s’est exprimé, la
solution des malheurs de la Cité est en vue: Quand il apprend, s’il
ne le sait déjà, que Laïos a été tué sur la route de Thèbes à Delphes
(peu avant son arrivée), Œdipe ne bronche pas comme frappé
d’amnésie. Tout au long de la tragédie, Delphes est traité comme
un topos lointain. Sans doute faut-il obéir à ses avis. Mais Delphes
est loin des malheurs du présent comme elle est loin de la mémoire
d’Œdipe. Sa seule évocation pourtant devrait provoquer le rappel
du pèlerinage qu’il y fit. Comme si la victoire sur la Sphynge et le
profit qui en fut tiré devait être payé du prix de 1’ « oubli » de
l’oracle.
Le premier épisode annonce le retour du malheur, cette fois
100 ANDRE GREEN

directement orienté sur Œdipe, par les révélations de Tirésias. Un

mouvement de bascule marque ce moment de la tragédie qui
connaît son premier temps fort avec le heurt des consciences du roi
et du devin.
Œdipe ne peut éviter, en roi respectueux des usages de la Cité,
de convoquer Tirésias ; il devance seulement la suggestion du
coryphée. Quand Tirésias parle, il ne fait pas que dénoncer
Œdipe, il le reflète. A la méconnaissance d’Œdipe fait écho le
silence de Tirésias.
Appelé pour dire ce qu’il pense, il ne peut que se taire comme
s’il était mis en présence de son double.
« je ne veux pas dire mon mal ou plutôt ton mal » — (329)
C’est bien parce qu’existe ce rapport en miroir, tous maux
confondus, que le lit de la projection est préparé. Ainsi le mal de
Tirésias dont la cécité est la trace, qui punit son excessive curiosité
est ausi le mal d’Œdipe. Car le devoir de chercher le coupable
vient exciter la propre curiosité d’Œdipe sur les mystères qui le
concernent. Œdipe rappelle à Tirésias qu’il est aussi devin et sans
doute meilleur que lui puisque le prophète aveugle s’est montré
incapable de délivrer autrefois le pays de la Sphynge. La duplicité
d’Œdipe — duplicité inconsciente — se trouve ici brisée par le face
à face avec son image passée (de devin) et future (d’aveugle).
Œdipe rassemble son narcissisme menacé et étant lui-même dés­
habité de sa voyance, projette sur celui qui sait sans pouvoir dire,
la perte de ce don que lui-même posséda autrefois, faisant alors
preuve de clairvoyance agissante.
« tu es aveugle des yeux, des oreilles et de l’esprit » — (371)
lui dit Tirésias. La cécité du corps est relayée par une surdité
physique et psychique ; Œdipe qui voudrait savoir, ne veut en fait
rien entendre.
Tirésias, déjà devin sous Laïos, concentre sur sa personne la
mémoire des événements qui marquent le destin d’Œdipe de sa
naissance à sa mort. La rationalisation retrouve alors tout son
pouvoir chez Œdipe. Puisque Tirésias est aveugle, il ne peut être
le meurtrier, il faut donc qu’il ne soit que le complice du meurtre
qui serait le fait de Créon. Tirésias aura donc conçu le forfait et se
sera servi du bras de Créon. Pourquoi Créon? Est-ce seulement
parce qu’il est le frère de Jocaste ? Je vois une autre réponse : c’est
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 101

Créon qui a été envoyé à Delphes, Tirésias est prêtre d’Apollon.

Dans l’alliance imaginaire que forge Œdipe, il cherche à prouver
que l’oracle ne peut le concerner. Tous ceux donc qui s’y trouvent
associés par la circonstance présente ne peuvent que lui rappeler
ce qui lui fut dit autrefois à son propre sujet. Mieux vaut l’hostilité
des hommes que celle des dieux. Ne pouvant accuser Apollon,
Œdipe accuse ceux qui ont été en contact avec lui. Car même s’il
dit se plier à elle, Œdipe ne veut plus de cette parole énigmatique,
qui parfois lui ouvre la voie du bonheur comme avec la Sphynge,
parfois le désigne au malheur.
La fin de la scène verra l’oscillation entre savoir et non-savoir se
manifester à nouveau :
Tirésias : Toi tu me prends pour un fou
Mais tes parents me trouvaient plein de sagesse
Œdipe : Quels parents ? Reste là. De qui suis-je né ?
Tirésias : Ce jour va voir ta naissance et ta mort
Œdipe : Tu ne dis rien qu'obscurément et par énigmes
Tirésias : Tu n’excelles donc plus à les trouver?— (435-440)
Œdipe n’est plus le jeune homme libre, inquiet et pensif qu'il
fut, il est Roi. Et si les rois sont contraints d’écouter les dieux, ils
sont trop engagés dans les affaires de la Cité pour ne pas être gênés
par l’ambiguïté sibylline des devins. Les rois ont d’autres soucis en
tête, pour se maintenir sur le trône. Aussi Œdipe choisit-il le non
savoir, acceptant avec soulagement le congé de Tirésias.
«Tu m’embarrasses, tu m’importunes,
Une fois parti tu ne m’affligeras plus » — (445-446)
Œdipe parle ici comme son père. Laïos exilant son nouveau-né
le vouant à la mort retrouvera la sérénité par l’éloignement du
produit de sa faute. Refoulement à la lettre.
Tirésias a beau répéter, le plus clairement possible pour Œdipe,
qui est le coupable — et cette culpabilité porte plus sur l’inceste,
trois vers lui sont consacrés (457-460), que sur le parricide qui
n’est mentionné qu’en un seul (461) — Œdipe n’entend que sa
raison.
Si Tirésias est le double d’Œdipe, il n’est pas un double
symétrique mais un double d’un rang supérieur. La scène entre les
deux hommes répète ce qui s’est passé au carrefour des routes de
Thèbes et de Daulis, mais cette fois le roi (Œdipe) sera vaincu par le
devin : ce qui donne à la figure paternelle une revanche éclatante.
102 ANDRÉ GREEN

Œdipe a triomphé de Laïos par la force et de la Sphynge par la

parole. La « chanteuse », la séductrice a succombé au pouvoir du
verbe qui éclaire la pensée. Ici, le Roi succombe devant une parole
paternelle plus puissante que la sienne. Aussi il doit l’éloigner.
Plus forte a été la secousse infligée par Tirésias, plus forte sera la
réaction d’Œdipe face à Créon dont il n’a pas à craindre le pouvoir
divinatoire. Ceci amène un renforcement de la rationalisation,
Œdipe trouvant quantité de bonnes raisons pour accabler Créon
selon le principe élémentaire : « A qui profite le crime ? ». Les
arguments s’accumulent pour « prouver » la vraisemblance de
l’accusation qui soutient que Tirésias et Créon complotent.
On voit que la rationalisation survient ici à égale distance entre
le malheur et le bonheur. Elle ne peut apporter le bonheur, mais
au moins conjure-t-elle le malheur qui s’abattrait sur Œdipe. En
fait, elle ne se contente pas de ce rôle modeste.
Les hellénistes qui réagissent avec scepticisme devant le
complexe d’Œdipe ne semblent pas avoir aperçu qu’Œdipe à ce
moment de la tragédie est engagé dans un combat typiquement
œdipien. Éliminant Tirésias et Créon, il fait d’une pierre deux
coups : il s’assure les pleins pouvoirs religieux et politiques sur
Thèbes et sur Jocaste, qui d’ailleurs n’aime pas beaucoup les
devins. Œdipe veut briser la structure triangulaire du pouvoir,
pour mettre fin à la limitation que lui impose Créon. En outre, il
souhaite supprimer cet élément quatrième, cet intercesseur des
dieux qu’est Tirésias. L’intervention de Jocaste suspendra ce qui
risque, encore une fois, de conduire à un nouveau meurtre. Car ce
dialogue entre Œdipe et Créon est lui aussi, une répétition
atténuée de la rixe qui opposa le fils et le père. Comme avec
Tirésias, c’est encore l’image du refoulement qui s’impose — que
Freud compare à l’effet combiné d’une condamnation et d’un
éloignement (de la conscience) — « Laisse-moi donc et va-t-en »
(676).
C’est avec Jocaste que le ton de la tragédie devient le plus
« humain ». Non au sens grec, mais au sens moderne, c’est-à-dire
d’une humanité étrangère au divin. La reine dénie à tout homme
le don de prophétiser et c’est à cet instant qu’elle rappelle l’oracle
resté à l’état de vaine prophétie non suivie d’effets. « Nous avons
fait tuer l’enfant, ergo, Apollon a eu tort. » Ce rappel met Œdipe
au plus près d’une reconnaissance, car tout ce que Jocaste lui
raconte réveille en lui la trace mnésique qu’il s’efforce d’effacer.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 103

Ce que le devin n’a pu faire, sa mère le réussit à son insu en

aiguisant son angoisse par le rappel du passé. Mais plus les paroles
de Jocaste vont dans le sens de la vérité, plus la rationalisation
d’Œdipe s’accroche au dernier espoir : le serviteur a parlé d’une
agression de bandits au pluriel, or Œdipe était seul :
« Un homme ne saurait en être plusieurs »1 — (845)
La projection n’est que l’une des défenses que met à profit la
rationalisation. Celle sans doute dont l’effet apaisant est le plus
immédiat, fût-il de courte durée dans le cas d’Œdipe. Beaucoup
plus digne d’intérêt est la forme que prend la réponse lorsque le
sujet renonce à se servir d’autrui pour y deviner ce qu’il refuse de
lui-même en transportant chez l’autre le mal qui le mine. Ramené
à sa solitude, même s’il s’adresse à quelqu’un et n’ayant d’inter­
locuteur véritable que lui-même, c’est à ce moment que la rationa­
lisation réussit à rassembler raison et vérité, négativement.
Des multiples inconnues qui entourent la mort de Laïos, Œdipe
ne retient que cette contradiction : un ou plusieurs. Ce ne peut
être les deux à la fois selon les règles de la raison. Or ce que la
vérité enseignera est bien qu’Œdipe est un et plusieurs. Au plus
proche des faits il s’avérera qu’il est à la fois le fils de Laïos et de
Jocaste et celui de Polybe et Mérope. Mais plus significativement
encore, qu’il est à la fois le fils de Jocaste et le père de ses enfants,
père, frère et fils en même temps. Engendré par et géniteur avec la
même femme.
Le point limite de la rationalisation est atteint au moment où la
raison pratique qui l’anime révèle une vérité exactement contraire
à ce que sa falsification voudrait soutenir. Et c’est le propre du
langage de prononcer des phrases qui réunissent les perspectives
ici opposées de la raison et de la vérité. Un ne peut être deux et à
fortiori plusieurs. La raison triomphe d’avoir dénoncé la contra­
diction. Mais la vérité dit un (Œdipe) est multiple. La question ne
peut être résolue par le statut politique : Œdipe est fils de Polybe
et Mérope, roi et reine de Corinthe, ou de Laïos et Jocaste roi et
reine de Thèbes. Il ne saurait être le fils de deux couples car il est
né d’un seul accouplement. L’énigme ne peut être tranchée que
par la nature : « Qui l’a conçu (Laïos ou Polybe), de quel ventre

1. Jean et Mayotte Bollack traduisent : « Car un homme, ce n’est

pas plusieurs hommes » (Ed. Minuit, 1985).
104 ANDRE GREEN

est-il sorti (Jocaste ou Mérope) ? ». Et si Œdipe est plusieurs

hommes, s’il a été d’abord le fils de Laïos et Jocaste pour devenir
ensuite celui de Polybe et Mérope, il faut reconstituer ce parcours
qui l’a fait changer d’être. Avant l’arrivée du témoin essentiel,
Œdipe vient de retrouver les parcours qui l’ont mené de Corinthe
à Delphes puis de là à Thèbes et celui de Laïos qui cheminait de
Thèbes à Delphes. Il a aussi conjoint l’oracle prononcé à l’endroit
de ses parents et celui qui lui fut transmis. La non concordance
totale entre les faits connus de lui et ceux relatés par le témoin
porte sur un point : « Un homme ne saurait en être plusieurs. »
En d’autres termes des régicides ne peuvent être un parricide.
Sophocle tragique s’oppose ici au citoyen Sophocle. Le poète
n’infère-t-il pas à travers l’exemple d’Œdipe que nous sommes
tous entre un et plusieurs, soit encore deux.
Toute la scène montre à l’évidence que la source de la rationali­
sation d’Œdipe se trouve en Jocaste. Car c’est elle qui, de la même
manière qu’elle conteste qu’un mortel puisse être inspiré par un
dieu, considère selon une argumentation typique que, première­
ment, le serviteur ne saurait revenir sur ses déclarations après
avoir affirmé la pluralité des meurtriers et que, quand bien même
il le ferait, ce meurtrier ne saurait être le fils de Laïos puisque
celui-ci est mort.
Si la rationalisation a effectivement pour but d’éviter le châti­
ment chez Œdipe, chez Jocaste elle prend une portée plus radi­
cale : le maintien de la jouissance incestueuse.
La tragédie est parvenue à son deuxième temps fort, qui est du
même coup le point le plus extrême jusqu’où peut aller une vérité
boiteuse. La scène de la double confidence d’Œdipe et de Jocaste
représente l’acmé de cette mimésis de la raison qui veut le statu
quo c’est-à-dire l’immobilité. Cette conversation prodigieuse
entre la mère et le fils époux montre ce qui les unit profondément
dans la complicité : la récusation des intercesseurs du divin, le
désir de faire taire la parole inspirée.
« Ce qu’un Dieu croit utile,
Il lui est bien facile de le faire voir lui-même » — (724-725)
L’affirmation de Jocaste soutient que l’humain n’a qu’à vivre au
jour le jour, sans regarder « à droite ni à gauche » (858) et,
ajouterai-je, ni non plus au dedans ou vers l’arrière.
La vérité de son état, n’est pas visible, elle est à voir. Elle peut
éclater dans l’évidence, ou demeurer cachée. Cachée elle pourrait
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 105

passer pour inexistante ou être l’objet d’une occultation. Cet état

caché de la vérité peut ressortir à deux possibilités. Ou bien la
vérité est simplement invisible, mais décelable, ou bien elle est
rendue invisible par désir qu’elle ne soit pas vue. On ne sait alors
jamais si elle est insue ou inavouable. Dans le premier cas, l’état
de la vérité est indépendant de toute action humaine, dans le
second, ce sont les hommes qui cherchent à faire passer l’insoute­
nable à la vue pour de l’inexistant. Chez les Grecs, les dieux sont
dépositaires de cette vérité, car eux ne connaissent pas les prohibi­
tions. Les hommes ne sauraient jouir des mêmes privilèges qu’eux.
Mais la vérité pour être reconnue doit se dévoiler, elle doit se
dire, et se dire d’une certaine manière par la conjugaison de deux
raisons : une raison humaine, rigoureuse, déductive, nécessaire
mais non suffisante, et une parole divine, métaphorique, énig­
matique et intuitive. D’où l’obliquité de la parole, celle du dieu de
la mantique, Apollon. La raison humaine s’exerce surtout dans les
affaires de la polis ; l’hybris qui la guette est de se croire la seule
fondée. La vérité transmet la volonté des dieux ; elle se mobilise
par une sensibilité aux signes dont le langage porte la marque dans
l’ambiguité de la parole. Plus aléatoire, elle est néanmoins indis­
pensable pour que la raison humaine ne se considère pas comme
unique. Elle fait signe.
Dans la juridiction de la Cité la raison s’est purifiée de sa
relation au désir — ou plus exactement, le désir est devenu désir
de justice privilégiant ainsi un des attributs de Zeus, qui par
ailleurs ne renonce guère au désir de jouir. Certes, on sait mieux
aujourd’hui que les catégories mentales des Grecs admettaient à
côté de la raison politique ou spéculative d’autres formes de
pensée rationnelle, telle la métis1. Et l’on ne peut nier que
l'enseignement des mythes et des rites soit aussi porteur d’une
raison affective vue du côté de ce qui contredit la raison « pure »,
toujours menacée par l’hybris.
Or, la raison humaine, si elle est l’instrument indispensable de
la conduite des hommes qui veulent la justice — c’est tout ce à
quoi ils peuvent prétendre puisque la vérité leur échappe — reste
soumise selon leur moïra au désir et à son corollaire l’hybris. Tel
est le sens de l’orgueil d’Œdipe, arrivé au pouvoir par sa seule
vertu, maître de la polis. La rationalisation apparaît donc comme

1. M. Détienne et J.-P. Vernant, La métis des Grecs, Flammarion.

106 ANDRE GREEN

le produit de la subversion de la raison par le désir, aucun moyen

n’existant pour discerner l’une de l’autre. Ce qui donne à la raison
son pouvoir de s’approcher de la vérité, c’est son indépendance
par rapport au désir qui lui permet d’explorer en toute liberté
toutes les voies de la pensée pour juger. (Freud) Autrement dit le
désir est devenu désir de penser. Or, cette circulation rationnelle,
qui rencontre sur son chemin l’autre pensée, la vérité qui procède
des dieux, ne doit pas l’écarter, mais l’intégrer. Elle renonce ainsi
à n’être qu’une raison pure, pour devenir raison multiple, image
de la diversité constitutive de l’humain entre bêtes et dieux.
La raison contre l’hybris, comme tout serait plus simple s’il en
était ainsi. Mais il y a aussi une hybris de la raison, qui ne veut plus
compter que sur une causalité purement objective. C’est alors
qu’apparaît la rationalisation comme raison subjective ignorante
de sa subjectivité, signant le retour du désir, dupant la raison
elle-même dont elle se fait le sosie. Le paradoxe est qu’alors la
rationalisation est beaucoup plus proche de la vérité que de la pure
raison, à la négation près. À l’insu du sujet le message de la parole
se charge d’ambiguïté et de contradictions inapparentes, donnant
plus à entendre que la raison n’en peut supporter. Le désir se
divise, partagé entre la hantise d’une culpabilité à conjurer et
l’affirmation inconsciente de celle-ci.
La rationalisation se présente alors comme une raison travaillée
de l’intérieur par une activité qui sélectionne les liens de causalité.
Elle est l’objet d’un intense investissement. Ce dernier s’étaye sur
le contre-investissement d’autres liens que la déduction paraît ne
plus savoir faire, en fait ne peut plus faire, lorsque le prix de la
lucidité est trop lourd.
Si solides que soient les arguments des hellénistes, qui à juste
raison demandent avec insistance que soient d’abord prises en
compte les données du contexte, un devoir non moins impérieux
requiert parallèlement notre attention, même s’il n’est plus
l’affaire des experts de l’Antiquité. Nous avons en effet à répondre
à la question de savoir pourquoi cette tragédie grecque plus que
tout autre a joué le rôle, résistant à l’usure des siècles, d’un si
puissant incitateur à la pensée. Ne serait-ce pas à cause de cette
répartition entre vérité, raison et rationalisation qui se réfléchit
chez les commentateurs eux-mêmes?
Freud nous donne le moyen de faire un pas de plus dans la voie
de l’éclaircissement.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 107

Moins dans ses propos sur Œdipe, sommaires il est vrai, que
dans ses articles sur la Négation où il postule les deux types de
jugement, d’attribution et d’existence, en soutenant — là est
l’audace théorique — la préséance du jugement d’attribution sur le
jugement d’existence. Le jugement d’attribution décide selon les
catégories du principe de plaisir-déplaisir : bon, incorporable,
agréable identifié au moi — mauvais, excorporable identifié au
non-moi, à l’étranger, au-dehors. Le jugement d’existence décide
selon la réalité de ce qui est ou de ce qui n’est pas, indépendam­
ment de ses qualités agréables ou désagréables. Et Freud de dire
que le jugement d’existence vise moins à trouver l’objet qu’à le
retrouver. Retrouver, c’est tout ce qu’Œdipe veut : retrouver le
meurtrier, retrouver ses origines. Il est animé par la quête de la
vérité qui l’a conduit à consulter Delphes, par la rigueur de la
raison qui part à la recherche des témoins. Mais avant qu’il trouve
ce qu’il cherche à retrouver, la nécessité de maintenir le refoule­
ment le fera basculer de la raison à la rationalisation. Nous
pouvons maintenant donner une formulation de la rationalisa­
tion : c’est la raison qui prenant pour modèle le jugement d’exis­
tence, le subvertit en lui appliquant, à l’insu du sujet, les buts du
jugement d’attribution.
Mais quand la vérité est ainsi barrée du dedans par la raison du
désir, elle revient du dehors, « par hasard ». C’est le coup de
théâtre du Messager de Corinthe. Un rappel des dieux qui arti­
culent la mort des deux pères : celle ancienne du père de sang,
mort de mort violente, celle récente du père adoptif mort de mort
naturelle. Mais la mort de Polybe est annoncée au moment où
Œdipe commence à se croire parricide. Ce signe des dieux appa­
raît après le temps où Jocaste vient apporter ses offrandes à
Apollon Lycien . Le Messager de Corinthe nous apprend1
1. Sans doute par un geste envers Œdipe de même type que celui
qu’elle eut à l’égard de Laïos. Apaiser sa conscience, par un acte exécuté
sans conviction, pour retrouver la paix et le bonheur. L’épithète par
lequel elle qualifie le dieu a paru étrange à certains commentateurs. Le
seigneur lycien est déjà invoqué par le chœur au vers 203.
« Et toi, Seigneur Lycien / Comme je voudrais que pleuvent / Les traits
invincibles de ton arc d’or », 203-205.
En effet, Apollon jusque-là s’est contenté de parler par la voix de ses
oracles et de ses devins. Il n’a pas été entendu. Il va frapper et toucher la
cible. Sophocle ici passe outre à la vraisemblance puisqu’Apollon n’a pas
été adoré sous ce nom à Thèbes. Au lieu d’envoyer la guérison, c’est la
108 ANDRE GREEN

qu’Œdipe est fait roi par la mort de Polybe. De nouveau le

bonheur fait littéralement revivre Œdipe. Le parricide est écarté,
quant à l’inceste, il n’est selon Jocaste guère à craindre.
« Et ne sois pas dans la crainte d’épouser ta mère
bien des humains ont déjà rêvé
qu’ils s’unissaient à leur mère. N’en pas tenir compte
rend la vie plus facile à porter » — (980-983)
Les psychanalystes citent ces vers parce qu’ils y voient une
preuve des désirs incestueux d’Œdipe. Mais d’une part, il n’est dit
nulle part qu’Œdipe rêve de cela et d’autre part, ce qui paraît
surtout beaucoup plus important, c’est que Jocaste identifie les
craintes d’Œdipe d’avoir commis l’inceste à un pur songe. Outre
que son propos est presque sacrilège, puisque les rêves sont
souvent chez les Grecs des messages divins, elle amalgame rêve et
réalité. Elle s’en remet au hasard, comme Œdipe alla « au gré des
astres » lorsqu’il résolut de prendre la route de Thèbes plutôt que
celle de Corinthe, au retour de Delphes. Mais voici que Corinthe
le rattrape par le message de la mort de son père et de son
accession à la royauté.
Œdipe à ce moment partage entièrement le scepticisme de
Jocaste.
« Eheu ! femme qui s’inquiéterait encore
du foyer prophétique de Pytho » — (964-965)
Cependant, la crainte du dieu persiste, puisque l’inceste
demeure encore possible tant que Merope vit :
« Je crains que Phébus ne devienne véridique » — (1011)
Lorsque le Messager libère Œdipe de ses angoisses, en lui
apprenant qu’il n’est pas fils de Polybe, deux conclusions sont
possibles. La première est qu’à Corinthe le secret a été mal gardé.
Non seulement un ivrogne a traité Œdipe de fils putatif, mais le
Messager aussi, paraît au courant de l’événement, ce qui laisserait
penser que la rumeur rôdait dans la ville de Polybe et qu’Œdipe a
« oublié » qu’il y avait doute quant à sa filiation avec le roi de
Corinthe. L'autre est qu’Œdipe apprend ici la vérité pour la

nouvelle de la mort de Polybe qui inaugure la suite des opérations qui

vont ébranler les rationalisations d’Œdipe.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 109

première fois, ce qui ouvre deux autres possibilités : l’une qui

laisse la porte ouverte à l’accomplissement à venir de l’oracle qui
fera de lui un coupable malgré tout, l’autre qui le rend étranger
aux malheurs de Thèbes. La rationalisation lui fait préférer cette
dernière, parce qu’alors il est hors de cause et échappe à toute
sanction. Ce choix lui rend une allégresse qu’on ne lui a pas
connue depuis le début de la tragédie. Elle coïncide avec le
moment où Jocaste, elle, s’incline devant la vérité. La reine parle
alors le langage du devin.
« Infortuné, puisses-tu ne jamais savoir qui tu es ! » — (1068)
Œdipe n’entend rien. A nouveau il est aveugle des yeux, des
oreilles et surtout de l’esprit. Jocaste est rejetée dans la même
inimitié que Créon et Tirésias (il l’accuse d’être affectée dans son
orgueil au moment où elle apprend qu’il n’est pas de noble
souche). Œdipe seul, ne croit plus qu’en lui. Sa mégalomanie,
envers de sa détresse lui donne la Fortune pour mère et le chœur
qui lui fait écho renchérit en lui attribuant pour pères putatifs :
Pan, Apollon lui-même, ou Dionysos.
On ne saurait minimiser ce qu’on appelle l’orgueil d’Œdipe, son
intolérance à la parole antagoniste de la sienne, sa tendance à la
projection. Ici parle le narcissisme d’Œdipe, dont il est plausible
de rendre compte par le fait qu’il a toujours eu l’idée qu’il était un
enfant trouvé. Et, sans doute, est-il aussi légitime de penser que
c’est son besoin de réparation narcissique qui l’aveugle quant à son
destin œdipien.
Si Œdipe-Roi est une variante ou une version du complexe
décrit par Freud, c’est par l’accent mis sur l’empreinte laissée par
la blessure narcissique, qu’Œdipe ne pouvait qu’avoir
constamment à l’esprit, son nom venant lui rappeler sa mutilation
originaire. Ainsi s’expliquent les traits saillants que Sophocle,
intuitivement lui attribue. Ceux-ci ont retenu l’attention de tous
les critiques. Mûs par le désir de comprendre par les seules voies
de la pensée raisonnante, ils ont sans cesse balancé entre l’hypo­
thèse d’un Œdipe victime des dieux et celle d’un Œdipe humain,
conscience psychologique tour à tour grandie par le désir de savoir
et rabaissée par l’arrogance et la surestimation de soi. C’est ne pas
rendre justice à la pénétration de Sophocle qui fut de représenter
ces contradictions sans jamais en donner les clefs que sans doute
lui-même, comme son auditoire, ne pouvaient connaître que par
110 ANDRE GREEN

empathie. Les critiques se sont voulus comme Œdipe

« déchiffreurs d’énigmes » mais en cherchant cette énigme ailleurs
que dans la question qui lie le « Qui suis-je ? » avec le parricide et
l’inceste. Mais même là, nous n’atteignons pas encore à la divina­
tion de Sophocle sur le sens du complexe d’Œdipe.
Toujours est-il que ce temps de la folie d’Œdipe * — car c’est ici
et ici seulement que le « délire » du roi de Thèbes éclate un court
moment — est situé par Sophocle au moment charnière essentiel.
Le Messager de Corinthe arrive à point pour se trouver confronté
— en ce nœud, les espaces disjoints se rejoignent et le temps
remonte son cours — au serviteur de Laïos. Ce passage, cette
transmission de berger à berger qui fait mourir Œdipe pour
Thèbes et le faire naître pour Corinthe, marque le moment où
« Un peut être plusieurs ». De la même manière que le langage
divinatoire use du double sens par un glissement sémantique,
l’éclosion de la vérité, raconte la rencontre de deux pâtres obscurs
qui se refilent un malheureux enfant. Elle témoigne d’un change­
ment d’être, le sujet passant d’un état à l’autre où il n’est plus le
même, sans cesser d’être le même. La lumière est faite sur la
reconstitution de ce « passage ». Le Chœur tire la leçon :
« Le temps qui voit tout t’a trouvé malgré toi » — (1213)
Cette conclusion qui confère au Temps une souveraineté abso­
lue va plus loin que l’idée d’implacabilité qu’elle suggère immé­
diatement. Si le temps « trouve » Œdipe et le découvre, cette
course nous révèle que l’être est la figure de la temporalité.
P. Vidal-Naquet, dans un beau travail12, en analyse les aspects
dans la pensée grecque. On a maintes fois souligné — excessive­
ment sans doute — l’anhistoricité des Grecs, épris du goût de
l’immuable, de l’identique à soi et de l’éternel. Sans que nous
puissions ici entrer dans le détail d’une analyse éclairante, il nous
semble que le cas d’Œdipe combine les concepts de marche
progressive et de retour aux origines à travers les

1. La paranoïa d’Œdipe à l’égard de Créon est symptomatique de son

homosexualité inconsciente sublimée. Sa mégalomanie, elle, est pure­
ment narcissique. Œdipe surmonte sa déception de n’être pas né fils de roi
— qu’il attribue par projection à Jocaste — en se créant des parents
divins, projection de son Moi-idéal.
2. « Temps des dieux — temps des hommes » dans Le Chasseur noir,
Maspero, 1981, p. 69-94.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 111

figures de la répétition. Car il y a bien deux oracles, celui de Laïos

et celui d’Œdipe, le premier s’abattant sur le père, le second
obligeant Œdipe à perpétrer des crimes forgés par les dieux. Bien
que tout ait été fomenté par Apollon, il se reconnaît coupable.
Œdipe se dit « impie et fils d’impie » (1362), « coupable, fils de
coupables » (1397), parle du mal qu’il a subi et de celui qu’il a fait
(1271-1272). Œdipe accomplissant l’oracle qui lui a été destiné,
accomplit du même coup celui de Laïos. L’intervalle qui sépare les
deux oracles fait jouer les ressorts de la répétition. Ce qui se répète
dans les deux cas du père et du fils est la tentative de détourne­
ment, par éloignement de l’aire criminelle de celui par qui tout
doit s’accomplir. Envoyé au Cithéron pour y être dévoré par les
bêtes, l’oracle accompli lui signifie sa bestialité involontaire mais
pour ainsi dire programmée. Œdipe demandera à y être envoyé à
nouveau, fermant le cycle de sa vie, annulant aussi tout ce qui s’est
passé entre le temps où le berger corinthien le recueille et celui où
le berger thébain lui donne le coup de grâce de la révélation de son
identité. Entre le temps divin circulaire et temps humain recti­
ligne, le mouvement temporel d’Œdipe déborde la répétition qui
réunit le fils et le père dans l’impiété et la culpabilité. En quoi
consiste le crime? Dans la double jouissance du corps de la
femme, par son époux, Laïos et par la progéniture qui en est la
conséquence ; dans la substitution du fils au père, l’enfant labou­
rant le sillon, comme dit Eschyle, que le père avait déjà labouré
pour lui donner la vie. Il refait, en l’inversant, le parcours de sa
naissance dans le sexe de la mère. Il pénètre du dehors vers le
dedans, de la lumière dans l’obscurité, alors qu’auparavant il avait
été du dedans vers le dehors, de l’ombre à la clarté du jour. Temps
circulaire, où temps spiralaire ? Œdipe s’exilant au Cithéron n’est
plus l’Œdipe aux pieds percés immobilisé à la Terre afin que
celle-ci le reprenne. Œdipe aveuglé a substitué à la blessure
infligée par ses parents, la propre mutilation qu’il a choisie de se
donner.
« C’est Apollon, Apollon mes amis
qui a fait ces malheurs, mes malheurs, mes souffrances.
Mais personne n ’a frappé de sa main mes yeux
que moi-même, misère ! » — (1330-1333)
Ce n’est pas là le langage de la soumission aux agissements des
dieux pas plus qu’aux sanctions de la cité. Bien au contraire c’est
celui de la démarcation entre monde divin et monde humain. Et
112 ANDRE GREEN

dans cette humanité même, entre l’obéissance aux lois et le dit

d’une Loi intérieure. « Les dieux l’ont voulu, mais l’ayant fait,
comme j’ai voulu cette mutilation, je fais mienne cette volonté
étrangère, non pour y consentir mais pour me l’approprier. En la
dépossédant, je me possède et rétroactivement je prends posses­
sion de ce qui me fut imposé », dit Œdipe, en fait. Le divin n’est
pas hors de l’humain ou n’est pas qu’hors de lui, il est aussi dans
l’humain faisant partie intégrante de lui. Tout comme le daïmon.
Si l’homme est de cette constitution tripartite, animale,
humaine et divine, il ne peut ni accuser les dieux, ni récuser leur
rôle. Ce n’est pas leur toute puissance qu’il s’agit de reconnaître
mais la faillibilité de l’homme comme humain. L’humanité
d’Œdipe se manifestera une fois que les sirènes du narcissisme
auront été balayés par la connaissance de ses actes lorsqu’il
découvrira une autre moitié de lui-même. Déjà lorsque le berger
de Latos lui apprend que c’est Jocaste elle-même qui lui confia
l’enfant pour le faire périr, il s’écrie.
« Sa mère? La malheureuse » — (1175)
La malheureuse plus que le malheureux !
Une fois que tout est éclairci, c’est à ses seuls enfants qu’il
pense, et surtout à ses filles. Il n’y a plus de roi, ni de héros, reste
un père aimant. Une marque de plus de cette minimisation
constante dans l’analyse traditionnelle de la relation d’Œdipe à la
femme, la seule pourtant qui soit marquée trois fois dans le
mythe : par le combat avec la Sphynge, l’inceste avec Jocaste et la
tendresse qui l’unit à ses filles. Sans doute la tragédie et le mythe
reflètent-ils l’attitude ambivalente des Grecs à l’égard des
femmes. Des femmes, plus que des filles, c’est-à-dire de la sexua­
lité féminine. Mais à la fin de la tragédie, toute la pitié que le
spectateur ressent va vers Œdipe ; celui-ci la fait dériver vers
Jocaste et ses filles1. La tragédie dépasse ici les références
constamment invoquées aux catégories de la pensée grecque. La
vérité de l’homme est peut-être seulement pour moitié engagée du
côté des dieux, l’autre moitié s’ancre dans la femme, bête et
déesse.

1. Les fils, dit Œdipe, s’en tireront toujours, ils auront de quoi vivre,
mais leurs sœurs seront réduites à la pauvreté et vouées à la stérilité, elles
mourront vierges et infécondes.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 113

Que se passe-t-il au moment où Œdipe s’aveugle ? On peut

gloser à l’infini sur les motifs de cet acte : automutilation équi­
valente d’une castration que le héros s’inflige pour avoir commis
l’inceste encore plus que le parricide, car Œdipe s’aveugle avec les
agrafes d’or qui attachent les vêtements de Jocaste et la dénude
ainsi symboliquement. Auto-punition pour n’avoir pas su voir,
c’est-à-dire comprendre ce qu’il a fait, avoir cédé à la colère en
tuant un homme âgé et qui, de plus, lui ressemblait, (c’est Jocaste
qui le lui rappelle), et couché avec une femme en âge d’être sa
mère1. Refus de la lumière et plongée dans les ténèbres. Acces­
sion à la lumière noire des voyants et des devins comme Tiresias
qu’il a offensé, commettant un acte sacrilège envers Apollon, dieu
du soleil. Tout cela ne constitue pas pour nous un choix entre
diverses significations, mais une condensation de sens2. Ce qui est
sûr, c’est qu’une fois aveuglé, Œdipe retrouve la parole inspirée,
celle qui s’exprime dans les ambiguïtés et les paradoxes — pour la
vérité. Découvert il demande tour à tour qu’on l’arbore comme un
monstre et qu’on le dissimule au regard.
1. Les commentateurs qui récusent l’interprétation de Freud avec des
arguments très raisonnables, insistent sur le souci d’Œdipe de se mettre à
l’abri de toute réalisation possible de la prédiction oraculaire. Mais ils ne
disent jamais comment, dans cette fuite salutaire, Œdipe, loin de s’écarter
des circonstances qui évoquent celles de l’oracle s’y précipite ! La
conjonction des actes qu’il commet et des caractéristiques des partenaires
(âge et ressemblance) impliqués dans leur réalisation va pourtant dans le
sens de la prédiction oraculaire sans qu’ils n’éveillent jamais chez lui le
soupçon ni a priori, ni a posteriori. Peut-on invoquer l’excuse de son
éloignement volontaire de Corinthe, alors même que pèse un doute sur
ses origines, et que c’est précisément ce qui motive la consultation
delphique ?
2. Parmi les nombreuses interprétations quant à la cécité d'Œdipe, il
me semble qu’on pourrait mettre en rapport cette décision volontaire
avec la deuxième question que la tradition prête à la Sphinx. Si la
première concerne l’homme — terme générique mais néanmoins mas­
culin — la deuxième parle des deux sœurs Jour et Nuit s’engendrant
réciproquement. N’y a-t-il pas dans le geste qui plonge Œdipe dans une
perpétuelle ténèbre comme un écho lointain de la question qui a retenu le
moins son attention parce que l’autre touchait à son identité? En
s’imposant de reconnaître cette part ténébreuse dont il avait occulté
l’influence, Œdipe met fin aussi à cette génération parthénogénétique. La
lumière d’Apollon est sans doute trompeuse, mais plus encore ce lien
sororal sans tiers.
114 ANDRE GREEN

« Qu’on montre
à tous les Cadméens l’homme qui tua son père
et qui avec sa mère... (parole impie que je ne saurais redire)1 »
- (1287-1289)
Notons-Ie : le parricide est nommable, l’inceste non. Le dire
c’est le refaire. Se montrer, c’est y faire penser. Il faut donc
s’exhiber pour se punir, mais s’exhibant inviter le voyeur à faire
disparaître cet objet de spectacle.
« Mais puisqu’on ne doit pas dire ce qu’on ne doit pas faire
vite, par les dieux ! cachez-moi hors d’ici
tuez-moi, jetez-moi à la mer
là où jamais plus on ne me voie » — (1409-1412)
Cette coexistence de contraires peut encore s’expliquer par la
successivité des temps. Que le peuple vienne constater l’horreur,
pour la bannir de ses yeux définitivement. Mais c’est dans la
simultanéité que le discours divin trouve sa pleine mesure.

« Noces, noces
vous m’avez fait naître, puis vous avez fait lever
à nouveau la même semence, vous avez montré
des pères qui sont les frères des fils,
des femmes épouses et mères du même homme »
- (1403-1405)
Toutes les références au voir ne qualifient pas seulement des
actes honteux, mais désignent aussi des pièges pour la raison
humaine, puisqu’elles démontrent que « Un peut être plusieurs ».
Cette parole retrouvée pourrait faire l’objet d’une question à la
Sphynge : Quel est l’homme qui est... ? Car, notons le : la ques­
tion que la Sphynge ne pose pas, c’est celle du rapport de l’homme à
la femme. Or, la sexualité humaine est, par essence énigmatique2.

1. Un argument de plus pour souligner la plus grande gravité de

l’inceste par rapport au parricide.
2. Marie Delcourt a montré que les joutes intellectuelles dans les
mythes étaient un équivalent d’un ébat — ou d’un combat sexuel. Du
reste, la Sphynge ne dévore les jeunes gens qu’après les avoir violés
durant la nuit. Comme les vampires, le charme de ces « chanteuses »
cesse au lever du jour : le Soleil, Apollon et sa lumière chassent les
cauchemars terrifiants. Cf. Œdipe ou la légende du conquérant. Les Belles
Lettres.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 115

Elle est refoulée, quelque licence d’expression que lui accordent

les mythes. Le déguisement ne porte pas nécessairement sur
l’acte, mais sur le déplacement et les condensations concernant les
buts et les objets de la pulsion sexuelle.
L’oracle punissant Laïos aurait pour cause l’enlèvement de
Chrysippe. C’est à la fois la violation des lois de l’hospitalité et le
forfait homosexuel (qui renvoie indirectement au rapport de
l’homme à la femme) qui seraient la source des malheurs qui
frappent la maison de Cadmos. Mais personne dans la tragédie
n’en souffle mot1. Comme si Sophocle avait refusé, contrairement

1. Je ne pense pas que l’omission de ce fait par Sophocle s’explique ici

par une connaissance supposée de son public — comme pour les questions
de la Sphynge abondamment nommée — mais plutôt par la crainte que la
cohérence mythique s’en trouve affaiblie et par voie de conséquence le
pouvoir suggestif de la tragédie. Il suffira d’évoquer l’impiété ou la
culpabilité de Laïos sans que l’on puisse décider si l’une et l’autre tiennent
à la transgression de l’oracle — qui aurait dû pousser Laïos à l’abstinence
sexuelle avec Jocaste — ou si celui-ci avait déjà pour but de punir le père
d’Œdipe pour une faute antérieure. Dans ce dernier cas, l’action tragique
est banalisée alors que dans le premier toutes les hypothèses sont
permises, la plus efficace du point de vue tragique étant celle d’une
épreuve envoyée par les dieux dont ils n’ont pas à faire connaître les
raisons. C’est à nous de les deviner. En tout état de cause le viol de
Chrysippe ne paraît pas mériter une sanction si terrible. Au moment
d’aller sous presse nous prenons connaissance de la thèse de Jean Bollack
qui interprète la sanction des dieux comme la punition de la maison de
Cadmos coupable d’avoir accumulé de trop grandes richesses. L’hybris
serait ici dans la thésaurisation de l’or des Cadméens trop avides de biens
matériels. Ainsi s’expliquerait l’extinction de tous les Labdacides. Œdipe
serait « né damné ». Quand bien même on souscrirait aux critiques de
J.-P. Vernant sur l’usage d’un adjectif si fortement lié à la religion
chrétienne il nous semble que le problème est ailleurs. Même en adoptant
la solution de Bollack la métaphorisation de celle-ci s’applique aux crimes
d’Œdipe qui à son tour se montrera — quoiqu’inconsciemment — avide et
possessif. Par le parricide il refuse la Loi du père et s’approprie son
pouvoir : la couronne et la reine. Par l’inceste il transgresse la prohibition
de celui-ci et jouit sexuellement de la mère. Qui plus est son hypothèse
d’un complot fomenté par Créon et Tirésias, si elle était vraie, pourrait le
rentre maître absolu de Thèbes. Il n’aurait plus à partager le pouvoir avec
Créon et se débarrasserait de l’autorité religieuse quasi sacrée de Tirésias.
Le prêtre d’Apollon dépourvu d’aura mythique suffirait à remplir les
tâches religieuses ordinaires. Enfin, et ce n’est pas le moins important, la
116 ANDRE GREEN

à Eschyle, d’inscrire le parricide et l’inceste dans une chaîne

causale d’abus et de rétorsions. Et ce n’est qu’après coup qu’est dit
ce que représente cette conjonction du meurtre du père et de l’acte
sexuel du fils fécondant la mère, le nouant à une identité contra­
dictoire qui met en péril la causalité.
En vérité la leçon des Grecs me paraît ailleurs. De leur lointain
passé ils transmettent un jugement capital. Ils disent : la vie
humaine est désir, sans lequel l’existence ne vaut pas d’être vécue.
Mais il est de la nature du désir d’être toujours en excès, entraî­
nant de ce fait la sanction qui met un terme à la jouissance toujours
peu ou prou transgressive. Reste alors la jouissance de la punition.
C’est le tragique. D’où les deux préceptes : « Rien de trop » et
« Connais toi toi-même ». Sophocle pouvait-il connaître tout ce
qu’il a écrit sans la connaissance d’Eschyle? Nous ne saurons
jamais ce que fut l’Œdipe d’Eschyle. Je gage qu’il n’était pas moins
grand que celui de Sophocle.
Sophocle poète et citoyen nous signifie que la tragédie d’Œdipe
est la plus horrible qui puisse arriver à un homme. Non un grand

possessivité avide de Laïos ne se laisse pas arrêter par l’oracle qui prescrit
en fait l’abstinence au roi thébain, car comment éviter une naissance si ce
n’est en s’imposant la chasteté ? locaste n’est pas moins coupable du
même péché, car elle connaît l’oracle. A la mort de Laïos — premier
temps de la réalisation de la prédiction — n’aurait-elle pas dû se méfier de
ce tyrannos, qui ressemblait à Laïos — c’est elle qui le dit — et qui de plus
était Œdipe (= pied enflé) et porteur de cicatrices qu’elle ne pouvait
ignorer ? Elle nia ces indices, négligea de convoquer le berger de Laïos et
passa outre. Son désir d’une jouissance sexuelle illimitée est aussi une
figure de la cupidité affectant la maison de Cadmos selon les thèses de
Bollack.
La référence à la sexualité est incontournable, malgré le désir des
philosophes — je pense à Heiddegger et K. Reinhardt — de l’occulter par
un recours à une transcendance d’essence spirituelle. L’interprétation de
Bollack et la proposition qu’il nous fait de la « damnation » implicite
d’Œdipe relèverait du lapsus. Ce ne serait pas la première fois que les
héros ou les dieux grecs auraient été sauvés de leur paganisme originel
pour être christianisés. Dionysos aussi a subi le même traitement. L’inter­
prétation de Vemant d’inspiration socio-juridique, veut un « Œdipe sans
complexe » et se voit contrainte d’inventer une nouvelle discipline : la
psychologie historique. Il est difficile devant l’évocation de ces désirs
constitutifs de l’humain et cependant impensables, d’échapper aux tenta­
tions dénégatrices offertes par les idéologies existantes.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 117

malheur comme en connaissent tous les héros, mais « un malheur

plus grand que le malheur » (1364-1365), non la honte mais « tout
ce qu’on peut faire de plus honteux chez les humains » (1408). Les
crimes d’Œdipe, si involontaires soient-ils, le repoussent à la
limite de l’humanité. Et c’est bien pourquoi par un renversement
digne de Sophocle, Freud en fait le lot humain commun, « en
germe, en imagination »4.
L’Œdipe-Roi de Sophocle s’est donc distingué de la masse
mythique représentable au théâtre par le traitement d’une situa­
tion extrême qui place son héros au point où le mal met en
question son appartenance au genre humain. Ce qui perdure en lui
d’humanité, ce n’est pas seulement le désir de savoir mais le
combat qui se livre en lui entre cette exigence intérieure qui sans
cesse le pousse à se rapprocher — fût-ce au prix du sacrifice de
tout ce que sa vie lui a permis d’acquérir, pouvoir et plaisir —
d’une réponse qu’il s’est engagé à trouver par les voies les plus
directes d’une part et les excursions de sa pensée qui l’éloignent de
la solution parce que la lumière faite révélerait non seulement sa
culpabilité mais l’échec de tout ce qu’il a mis en œuvre pour ne pas
sombrer dans le malheur qui lui était destiné, d’autre part. Plus
encore, ce qui l’attendrait si les fils de l’enquête convergeaient
vers la révélation de sa culpabilité c’est que tout ce qu’il avait mis
jusque-là au compte d’actions valeureuses changerait de signe et se
chargerait de puissance maléfique.
Or, ces mouvements alternés ne sont pas des faux-fuyants, ils ne
suppriment pas le désir de savoir, ils n’inclinent pas vers la
cessation de la recherche, ils l’orientent autrement. Il n’y a pas
véritable rupture de la démarche antérieure mais déboitement.
Un écart toutefois suffisant pour que la parole change de fonction.
Elle se veut lumière et clarté, solution d’une énigme, sans la
moindre ambiguïté et voilà qu’elle est mue à son insu par un
daïmon ténébreux, ce qui la force — sans que personne ne le
remarque et surtout pas Œdipe lui-même — à tenir un double
langage.
Ce qui donc nous intéresse dans Œdipe-Roi depuis Freud n’est
pas seulement le rapport de la tragédie au complexe sur la seule
référence commune au parricide et à l’inceste mais plutôt l’effet
des menaces que font peser les désirs qui s’y rattachent sur les1

1. Lettre du 15.10.97 à Fliess.

118 ANDRÉ GREEN

processus de pensée, que ces actes aient déjà eu lieu dans le cas
d’Œdipe, ou qu’ils risquent d’advenir chez tout un chacun, non
comme simple transgression mais comme désorganisation de
l’intellect humain.
Et c’est à l’occasion de la reprise du mythe par un seul,
Sophocle, qui peut être plusieurs — car comment représenter la
tragédie sans se laisser habiter par la voix des protagonistes — et
pour le profit de tous, tout un chacun étant concerné par cette
histoire, qu’est mise en évidence la rencontre du parricide et de
l’inceste avec le triple jeu de la vérité, de la raison et de la
rationalisation.
Il y a plus d’une manière de lire Œdipe-Roi. La première, celle
de la tradition, voit dans Œdipe un jouet entre les mains des dieux.
On ne saurait parler ici de vérité ; car même en admettant que
l’oracle viendrait punir une faute antérieure, la justice des dieux
serait-elle si absurde que le châtiment excède à ce point le forfait ?
De même dans une telle interprétation rien ne devient compré­
hensible des paroles d’Œdipe s’accusant d’avoir fait ce qu’il a fait
tout en attribuant à Apollon la responsabilité de ses actes crimi­
nels. La deuxième lecture, psychologique, montrerait sans peine
qu’Œdipe avait bien des éléments pour soupçonner qu’il pouvait
être le meurtrier de Laïos1. On postulera alors qu'Œdipe sachant
tout depuis le début ne poursuit l’enquête que pour éviter l’aveu
de ses crimes et paraître les découvrir à son corps défendant pour
s’offrir en victime sacrificielle. Mais alors on fait bon marché du
travail de la rationalisation et de la méconnaissance. Il n’y a plus
de tragédie parce qu’il n’y a plus de conflit entre la réalisation
implacable de l’oracle et le désir d’Œdipe d’échapper à son destin.
Une troisième voie s’offre alors, celle des hellénistes modernes,
qui voient dans la tragédie le reflet des préoccupations de la Cité
débattant de la responsabilité humaine face aux lois, comme
expression de la raison, ayant encore à compter avec un daïmon
d’essence obscure, témoin d’une moïra qu’un entendement
humain ne peut que constater, mais qui évoque aussi les ombres
d’un lointain passé, celui dont les mythes se font l’écho, où les
actions humaines ou divines n’étaient pas contenues par les règles
de la polis. L’expulsion du mal dont l’essence reste mystérieuse,1

1. C’est la thèse, peu retenue, de Ph. Vellacott, Sophocles and

Œdipus. Macmillan 1971.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 119

est assurée par les rituels dont le pharmakos était la victime

émissaire1. Dans le cas d’Œdipe cependant il s’agit du roi et qui
plus est d’un roi libérateur du mal dont souffrait la cité avant son
arrivée. Ici non plus la vérité n’est pas de la partie, puisque cette
perspective sociologique et historique est étroitement dépendante
du contexte local.
Pour que nous puissions parler de vérité, il faut qu’au sein de ce
dernier type d’éclairage, nous reconnaissions dans ce daïmon
nommé par les Grecs un trait général des figures héroïques,
mythiques. Une caractéristique très fréquente de ces incarnations
de l’imagination collective est d’accomplir un destin, en s’en
détournant d’abord le plus loin possible. Ou ceux-ci interprètent
mal les oracles qui expriment de manière sibylline la volonté des
dieux, ou ils passent outre, ou ils s’emploient à contrecarrer le sort
qui leur est promis. La vérité ne sera pas alors le simple accomplis­
sement de l’oracle, mais la manifestation du daïmon dont l’oracle
est le révélateur. Car le daïmon partage avec la vérité d’être caché.
La révélation de la vérité est consubstantielle à la révélation du
daïmon, la reconnaissance conduisant le sujet à la catastrophe. La
catastrophe n’est pas l’accomplissement involontaire du crime,
mais la reconnaissance que celui-ci a bien été inéluctablement
accompli, anéantissant les ruses entreprises pour échapper au
temps. Car telle est l’incertitude qui pèse sur les actions humaines.
Tout justifie que le daïmon soit conjuré et réprimé par les lois de la
Cité qui limiteront son pouvoir alors même qu’il est sûr par
ailleurs que les plus sages n’en sont point délivrés. Le meilleur
parti est encore d’en reconnaître la puissance et de lui laisser un
certain champ d’exercice. Le théâtre tragique est né de cette
connaissance instinctive. Dionysos sera reconnu comme un dieu à
part entière par les rois s’ils ne veulent pas subir le sort de
Penthée.
La vérité de la tragédie consistera à mettre en lumière ces
vérités que le groupe social n’aborde soit qu’indirectement, à
distance, comme punition des dieux à l’égard de l’hybris des
hommes, soit comme mobiles de leurs propres aventures, soit par
le biais de la législation qui en limite les effets et prescrit droits et
devoirs, soit enfin par le savoir réflexif qui laisse espérer en la
domination de la rationalité.

1. C’est l’interprétation de J.-P. Vemant.

120 ANDRÉ GREEN

Ce que montre la tragédie est que les mouvements vers la vérité

dans le cœur humain ne permettent plus de considérer celle-ci
comme un trésor enfoui qui attend patiemment et passivement son
découvreur n’ayant à lui opposer que son invisibilité. Et ce ne sont
pas seulement les obstacles qui se dressent contre la raison comme
autant d’obscurités à déchiffrer qui suffisent à décrire le difficile
travail du dévoilement. La nature de la vérité se laisse deviner
pour ainsi dire négativement par la capacité dont fait preuve son
contraire de subvertir la raison en créant le double qui lui res­
semble comme un frère : la rationalisation.
C’est par la rationalisation que nous prenons conscience du
pouvoir d’égarement de la vérité daïmonique. Moins par les actes
qu’elle pousse à commettre que par le détournement de la raison.
Écart minimal que la raison elle-même n’aperçoit pas. On ne
saurait totalement expliquer la rationalisation par le seul souci
d’Œdipe d’échapper à la culpabilité puisque la parole rationnelle
qui sort de sa bouche est celle-là même qui, à la négation près, est
celle qui énonce son anomie : « Un ne saurait en être plusieurs. »
En ce sens la lutte pour la défense de l’innocence est elle-même
traversée par le daïmon, qui réunit et l’acte et la disculpation.
C’est alors tout le problème de la causalité qui s’en trouve reposé.
Ce que les dieux prédisent est sans cause. Ou du moins ceux-ci la
taisent. La seule exigence qu’ils énoncent, trouver le meurtrier de
Laïos, ne fait allusion qu’à la cause de la peste et non à la cause du
crime. Ils ne prescrivent alors rien d’autre que la reconstruction de
l’enchaînement des événements d’alors. Or, ce que la tragédie va
exposer sous nos yeux c’est en fait le choc de cette causalité
extérieure à laquelle se conforme la rationalité qui lui est propre
avec la causalité interne d’Œdipe. Celui-ci devant chaque informa­
tion nouvelle met à profit les ressources d’un raisonnement multi­
ple qui sont autant de variations sur sa manière de s’impliquer
comme cause. Il est tour à tour agent de vérité, par son obéissance
au commandement delphique et roi avisé de la Cité rassemblant
les témoignages pour remonter le cours du temps afin de savoir ce
qui s’est réellement passé alors. Mais il est aussi l’accusé devenu
accusateur. C’est-à-dire qu’il ne se contente pas de nier l’accusa­
tion mais lui-même désigne un autre agent causal. Enfin, pour ce
qui le concerne, il ne cesse d’opérer des déductions, de soulever
des objections qui au moment le plus critique débouchent sur
l’idée qu’il est à lui-même sa propre cause — fils de la Fortune —
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 121

établissant alors la plus grande distance possible entre la question

de son identité c’est-à-dire celle de ses origines et celle des
malheurs de Thèbes.
Œdipe plaide tour à tour la cause du savoir ; il se veut la cause
de son innocence, puisqu’il veut savoir, cause de soi, cause de
culpabilité sans savoir et cause volontaire de son châtiment. Entre
la vérité abstraite des oracles qui frappent les Labdacides et le
daïmon obscurément agissant d’Œdipe, la parole fait surgir les
causalités entrecroisées. Les différents discours se réfléchissent les
uns sur les autres autour de cette raison apparemment triom­
phante dont les déformations rationalisantes ne sont pas sans
parenté avec le style du devin. Il serait insuffisant de dire que la
parole inspirée se manifeste en dépit de la rationalisation. L’une et
l’autre sont plutôt dans un rapport de symétrie par rapport à la
rationalité à cette différence que la seconde tourne à l’avantage du
héros tandis que la première le pousse toujours un peu plus loin
vers l’abîme. Ce n’est pas le caprice des dieux qu’il faut évoquer
dans ce renversement, mais sans doute le déclin débutant de cette
parole inspirée au profit des vertus de la seule raison humaine
logique, déductive, légiférante. Qu’aurait pensé l’auteur d’Œdipe-
Roi de celui de la République, qui appelait de ses vœux la mort de
la tragédie, et qui, en fait, finit par l’obtenir?
Par rapport à la raison, la vérité se révèle par des voies obliques.
Une obliquité analogue va s’installer dans la raison pour donner
naissance à la rationalisation. Mais alors que l’obliquité de la
parole divine relie des termes qu’aucun lien immédiat ne paraît
réunir, l’obliquité de la rationalisation reliera en les dissociant la
raison et son daïmon. Dans la réponse qu’Œdipe fait à la Sphynge
— Sophocle ne la rappelle pas mais elle est dans toutes les
mémoires par l’ingéniosité de sa solution —, le héros rassemble en
une individualité unitaire les trois états que l’âge donne à son
apparence, faisant varier le nombre, toujours supérieur à un, de
ses membres, en une série non successive : 4, 2, 3. Et c’est au nom
d’un principe rationnel, qui se révélera à la fois vrai et faux, qu’il
se fonde pour s’exclure de ce qui s’est passé au fameux carrefour à
trois branches : « Un homme ne saurait en être plusieurs ».
La causalité, guide et but de la raison, fondée sur l’identité
unitaire témoigne de ce que la référence à l’Un est détruite après
coup lorsqu’Œdipe se découvrira parricide et inceste. Cela n’est
dit en clair qu’après la reconnaissance d’Œdipe. Son statut contre­
122 ANDRÉ GREEN

vient à cette clause préalable au procès de la démarche rationnelle

rigoureuse puisqu’il est, entre autres, le fils et l’époux de sa mère.
Encore que ceci ne soit passible que d’une interdiction légale sans
que l’unité « naturelle » ne relève de l’impossible. C’est par l’acte
de la génération que ses enfants acquièrent la condition impensable
qui les rend fils, filles, et frères et sœurs de leur père.
Dans une telle constellation familiale, un seul membre ne peut
être un ou plusieurs : le père d’Œdipe. Il est vivant ou mort. Il
devient le terme fixe qui devrait par l’abstinence empêcher les
bouleversements de la causalité. Mais le désir l’en empêche ; son
daïmon. Celui d’Œdipe ne se borne pas à l’accomplissement
d’actes interdits mais à ces ruses de la pensée où il s’assura un
triomphe facile sur la Sphynge séductrice et dévoratrice. Or quand
la rationalisation ne prend pas chez Œdipe la forme de la projec­
tion c’est dans le dialogue avec Jocaste qu’elle est la plus vive. Elle
est d’ailleurs soutenue et renforcée par les arguments de l’épouse
mère. Nous serions en droit de penser que le fondement ultime de
la rationalisation est le maintien du lien incestueux, pensée
commune au fils et à la mère. Aussi lorsque celle-ci se développe
en l’absence de Jocaste, le double sens des paroles qu’Œdipe
proclame pourrait aussi être rattaché à sa double condition
d’homme innocent et néanmoins incestueux. La rationalisation
serait en fin de compte la langue maternelle d’Œdipe. La parole
inspirée en est la doublure et c’est pourquoi il peut déchiffrer les
énigmes de ce monstre féminin séducteur et mortifère qu’est la
Sphynge. La virilité du roi de Thèbes cache dans ses plis une
féminité fondamentale héritée de sa mère. Devenu son amant il
perdra l’un des membres de la paire que forme la parole inspirée et
la rationalisation. Ayant connu la jouissance du corps de la mère,
le roi Œdipe n’est plus que le fils incestueux de Jocaste, qui est en
fait la seule à régner sur Thèbes, arbitre des conflits qui opposent
l’oncle maternel (Créon) et le fils époux. Sophocle n’est pas de la
génération de ce Grec à deux têtes dont parle M. Détienne où le
philosophe archaïque est le frère jumeau du poète hésiodique. Les
temps ont changé, l’ordre social encore naissant tolérait cette
bicéphalisation. Le refoulement par la raison de ces modes anciens
de penser a permis les avancées victorieuses de l’organisation
sociale, de l’histoire et de la philosophie. Mais la tragédie fait
retour sur tout cela. Elle ne rétablit pas les valeurs anciennes, pas
plus qu’elle ne parle la langue du passé. Elle tient le discours du
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 123

présent mais montre que celui-ci reste hanté, non par quelque
résurgence mal liquidée, mais par un fonds permanent qui ne cesse
de se retrouver dans les plis de la raison la plus intransigeante.
Freud découvrira vingt-cinq siècles après et dans de toutes
autres circonstances l’existence des processus primaires, ignorant
la négation où le principe de non-contradiction est mis hors-jeu ;
en effet « Un peut être plusieurs » non en acte mais dans certains
processus de pensée. A la différence de la rationalisation, ceux-ci
n’ont guère besoin de se modeler sur les figures de la raison, parce
qu’ils sont l’expression d’une raison autre — ce que la rationalisa­
tion se masque. De la raison ils ne conservent que la censure ; non
celle qui interdit au raisonnement certains choix, mais celle qui se
borne à prohiber une expression directe du désir. Jamais le
refoulement ne disparaît totalement, car alors disparaîtrait avec
lui toute possibilité de penser.
Quittons Sophocle et Œdipe et tournons-nous vers Freud et son
complexe d’Œdipe.

III. Œdipe : complexe, structure, modèle

Le complexe et sa disparition

Vingt-six ans après son apparition officieuse dans la psychana­

lyse, le complexe d’Œdipe refait surface sous la plume de son
créateur dans Le Moi et le Ça. Freud en donne une formulation
presque structuraliste, où il décrit la double constellation œdi­
pienne, positive et négative, précisant qu’il ne persiste que des
vestiges éparpillés de cet ensemble chez l’adulte. Comme souvent,
il reviendra sur la question quelques temps après, estimant qu’il l’a
insuffisamment traitée. Pourtant la question de l’Œdipe n’a cessé
de le préoccuper, que sa pensée se tourne vers les faits socio­
culturels (Totem et Tabou) ou qu’elle soit plus directement sollici­
tée par sa pratique. Les exposés de cas des Cinq psychanalyses en
sont la preuve. Cependant il semble que la logique de l’ensemble
lui ait fait défaut jusque-là.
Il faut cette longue incubation pour que Freud se décide à écrire
en tête d’un travail qui suit de près Le Moi et le Ça : « De plus en
plus le complexe d’Œdipe dévoile son importance comme phéno­
124 ANDRE GREEN

mène central de la période sexuelle de la première enfance1. »

Mais aussitôt cette centralité reconnue, Freud poursuit : « Mais il
disparaît ; il succombe au refoulement et le temps de latence lui
succède. » Pourquoi? Deux thèses se proposent. La première est
individuelle et psychologique. L’Œdipe cesserait d’exister par
suite de douloureuses déceptions. La seconde relève de la biolo­
gie. Déterminée héréditairement par les lois de l’espèce, sa fin n’a
pas besoin d’autre justification que celle de la chute des dents de
lait. Conception ontogénétique et phylogénétique se complètent
plus qu’elles ne s’opposent. C’est le complexe de castration, où
expérience individuelle et détermination spécifique vont l’une vers
l’autre, que Freud rend responsable de cet arrêt. Ici il faut
rappeler que le fantasme qui est au centre du complexe, celui de la
castration, tout comme ceux de la séduction, de la scène primitive
et l’Œdipe lui-même sont inclus par Freud dans le groupe des
fantasmes originaires. Il voit en ceux-ci des schèmes phylogéné­
tiques qui ont une fonction de catégorisation des expériences
individuelles. En somme, l’Œdipe serait la résultante d’une sorte
de programmation psychique à laquelle l’individu n’échappe pas,
aussi fatale que l’accomplissement d’un oracle. En fait c’est le
complexe qui devient la cause de l’oracle. Ce dernier ne fait que
prédire ce qui aura lieu. La science dément — jusqu’à plus ample
informé — le fondement héréditaire de ces hypothèses. Soit. La
psychanalyse est obligée de constater que, pour des raisons que
nous ignorons, ces fantasmes ont en effet un rôle organisateur
pour la psyché.
Ce qui nous intéresse aujourd’hui ce n’est pas la cause de la
disparition du complexe d’Œdipe, psychologique ou biologique,
ce sont les effets de cet effacement. A la vérité, il ne s’agit guère
d’une disparition, car rares sont les sujets qui ne continuent pas à
vivre intensément à l’âge adulte les répercussions de leur enfance
œdipienne. Et il faut une grave désorganisation de la personnalité
pour que n’en subsiste aucun témoignage indirect. Ce que l’on
observe le plus fréquemment est la sélection de tel ou tel aspect de
l’ensemble de la constellation œdipienne et son investissement
affectif prévalent. Ce qui est observé joue le rôle d’une focalisa­
tion avec minimisation, voire enfouissement d’autres aspects qui
tantôt appartiennent à la polarité affective inverse de l’aspect

1. « La disparition du complexe d’Œdipe » in La Vie sexuelle, trad.

D. Berger, PUF, 1969, p. 117.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 125

valorisé, tantôt à la polarité affective de même signe dont cer­

taines parties sont laissées dans l’ombre. En somme, c’est bien le
complexe, en tant que complexe, qui est détruit, car la persistance
des traits retenus ne suffit pas à elle seule à faire sens, ou si elle y
parvient, n’y arrive que très partiellement... Autrement dit les
effets du refoulement laissent subsister un ensemble qui se lie mal,
ou avec une cohérence faible.
On justifie le maintien du refoulement par les mécanismes de
défense contre l’angoisse et sans doute la part de vérité de cette
opinion est de grande portée. Pourtant, l’expérience apprend que
l’angoisse se manifeste bel et bien, souvent violemment. Faut-il
alors seulement supposer que l’angoisse serait encore plus grande
si le refoulement était levé ? C’est la solution adoptée par beau­
coup de psychanalystes. La situation paraît plus compliquée et
plus paradoxale. La destruction de l’Œdipe, fruit de l’échec de la
réalisation des désirs, est surtout le fait d’un douloureux constat
d’impuissance. Car la seule solution de l’Œdipe, blessante pour le
narcissisme, est le renoncement. Celui-ci s’accompagne de l’iden­
tification au rival de même sexe et à la substitution de l’objet du
désir appartenant à l’autre sexe. Aussi la reconnaissance de la
logique d’ensemble du complexe s’accompagnerait-elle, non seu­
lement du rappel des sanctions ou des menaces de tous ordres qui
pèsent sur l’organisation psychique, mais surtout de la double
incapacité à modifier une situation intérieure dont les parents sont
les objets, et à empêcher que de l’intérieur le sujet soit si vulné­
rable à leur attitude envers lui et aux mouvements intempestifs des
désirs contraires qu’il porte à chacun d’eux. Parce que le sujet se
veut cause de tout, il ne se sent plus cause de rien. Certes, l’amour
des parents est un puissant motif de consolation, mais on sait
combien il suffit de peu de chose pour avoir l’impression de perdre
cette raison d’être et de vivre.
A l’âge adulte, c’est le rappel de cette impuissance qui doit être
évité. Tous les investissements déplacés des relations directes avec
les parents sont certes des sources nouvelles de plaisir. Le lot de
consolation ou de satisfaction issu des réalisations qui renforcent
le sentiment de la valeur qu’autrui vous accorde, ou celle que l’on
se reconnaît à soi-même est loin d’être négligeable. Mais pour une
grande part il a surtout pour effet de conjurer la dépression liée au
sentiment d’impuissance. Celle-ci reléguée dans l’oubli a
126 ANDRÉ GREEN

cédé la place à des choix dont les déterminismes sont occultés. Ils
donnent le sentiment d’agir sur le monde et sur soi-même. Le
paradoxe est que c’est dans la culpabilité, parfois consciente mais
le plus souvent inconsciente, que le sujet retrouve à la fois et le
sentiment d’impuissance et celui d’être « cause », comme s’il
s’appropriait d’un même mouvement le pouvoir causal des parents
et l’accablement de ne pouvoir influer sur le cours des choses tout
en ayant été le point de départ de tout le mal.
Si l’on se remet en mémoire la phrase de Freud : « On peut (...)
étendre le contenu du complexe d’Œdipe à toutes les relations de
l’enfant avec les deux parents»1, on comprend mieux que
l’impuissance apparaisse comme le fil conducteur qui peut nous
aider à voir plus clair dans les relations structurales et historiques
qui permettent de saisir le complexe d’Œdipe dans son déploie­
ment et son apparente disparition.
Nous n’entendons nullement minimiser le rôle de l’angoisse liée
aux sanctions qui font l’objet des projections variées qui menacent
la possibilité de jouir de la vie, et les défenses suscitées pour
empêcher son développement. Mais celle-ci, loin d’être un vécu
uniforme, se présente avec une multiplicité d’aspects et de conte­
nus qui laissent penser qu’elle est toujours en rapport avec un
travail de symbolisation. Et elle est aussi, incessamment, appel à
l’objet. Cela nous rappelle le dernier écrit que Freud lui a consacré
(Inhibition, symptôme et angoisse). Le jeune enfant y est présenté
en état d’Hilflosigkeit car la déréliction est l’état du bébé menacé
de se trouver dans l’incapacité de pouvoir compter sur l’objet pour
la satisfaction de ses pulsions, risquant les affres d’une annihilation
psychique.
Dans ces conditions, le complexe d’Œdipe dans son déroule­
ment habituel, distribue en réseau ordonné des valeurs symbo­
liques, procède à des répartitions affectives et surtout règle une
circulation entre dedans et dehors où l’ensemble familial opère la
médiation entre le sujet et le monde et surtout le monde des
autres.
Les objecteurs de la psychanalyse ont trop souvent pensé
l’Œdipe selon — si j’ose dire — sa morphologie extérieure. En
citant des cas pris dans des cultures différentes de la nôtre où le

1. S. Freud, « Sur la sexualité féminine » (1931) in La vie sexuelle,

trad. D. Berger, PUF.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 127

stéréotype observable ne répondait plus aux descriptions de

Freud, ils ont voulu contester sa portée de modèle.
Or, ce que révèle l’Œdipe, ce sont les constituants de la
subjectivité tels qu’on peut les dégager non d'une nature humaine
abstraite mais d’un ensemble de traits fondamentaux. Que les
rôles impliqués par lesdits traits varient ou qu’ils en compliquent
l’interprétation ne change rien à leur fonction référentielle. Il faut
ici se garder aussi bien de l’excès d’une naturalisation de l’inter­
prétation que de sa culturalisation trop poussée.
Le progrès de la connaissance dans la psychanalyse s’est surtout
attaché, tant au point de vue clinique que théorique, à mieux
dégager le sens et les fonctions des faits psychiques qui n’étaient
pas directement rattachables à l’Œdipe dans le but de mieux
cerner les étapes de sa genèse ou de ce qui faisait obstacle à sa
fonction structurante. Par ailleurs, la principale critique dont
l’Œdipe est l’objet hors de la psychanalyse est sa dépendance à
l’égard de traits spécifiques à notre culture et à notre époque.
Nous allons nous assigner pour tâche d’en proposer une formula­
tion qui évitera, autant que possible, de donner prise à cet
argument. Nous essayerons du même coup de montrer qu’on peut,
à partir d’un modèle œdipien, éclairer ce qui est supposé advenir
avant la phase œdipienne proprement dite.
Ce sera le point le plus approché de cette vérité qui nous fuit
toujours pour ne pas nous aveugler.

L’ŒDIPE : STRUCTURE

L’Œdipe, on le sait bien maintenant en France grâce à Lacan,

est une structure. Mais il est regrettable qu’après avoir tant clarifié
nos vues à ce sujet, Lacan ait relégué à l’arrière-plan son impor­
tance1 en cherchant du côté d’un inconscient formalisable la
réinterprétation de la problématique psychanalytique. C’est un
autre parti que nous adopterons ici.
La position spécifique de l’Œdipe structural tient à sa double
appartenance à la nature et à la culture. A la nature, par la
biologie, avec la découverte du code génétique. Dès lors qu’il y a

1. Comme d’autres tendances de la psychanalyse d’inspiration tout à

fait différente.
128 ANDRÉ GREEN

sexualité, il y a un patrimoine génétique qui reçoit une moitié de

gènes paternels et une moitié de gènes maternels aléatoirement
sélectionnés et recombinés. La sexualité a pour corollaire la mort,
cette autre invention de l’espèce. Il n’est pas d’individu qui ne
naisse de deux êtres sexuellement marqués (différence de sexes) et
qui sont ses géniteurs (différence des générations). La flèche du
temps et la coupure sexuelle — la limitation de la sexuation
résultant d’une sexion — scellent le destin biologique de l’individu
en tant qu’il est un enfant sexué et unisexué, cette différenciation
le vouant à appartenir au même sexe que celui de l’un des deux
parents et, le plus généralement, à s’apparier plus tard avec un
individu du sexe du parent dont il diffère. En revanche, le double
héritage parental fonde, sur une prévalence sexuelle anatomo-
physiologique, une bisexualité réelle — par les vestiges persistants
des facteurs sexuels appartenant à l’autre sexe que celui auquel le
sujet se rattache — dont les conséquences psychiques relèvent
d’autres facteurs. La prématuration, ou si l’on veut l’inachève­
ment de l’enfant, crée des relations de dépendance aux deux
parents pour sa survie, et pour sa vie, ce qui constitue un trait
distinctif de l’homme par rapport à d’autres espèces animales. La
longueur de sa dépendance à ses congénères le rend tributaire, à
côté de l’héritage biologique d’un héritage social.
Car la culture imprègne la vie de l’enfant dès sa sortie du ventre
maternel, pour ne pas dire avant. Inutile de rappeler ici la règle
des règles selon Lévi-Strauss : la prohibition de l’inceste, si ce
n’est pour regretter que la façon dont il en rend compte, soit
comme un requisit pour que les jeux de l’échange puissent avoir
lieu, est tout à fait insuffisante pour un psychanalyste qui postule
qu’on n’interdit que ce qui est un possible objet de désir. Cette
imprégnation culturelle doit, pour être intégrée, passer par un
processus d’appropriation, la part de ce qui est de l’ordre de la
nature pesant lourdement au début de la vie. A la suite de
Lévi-Strauss d’autres anthropologues (B. Juillerat, M. Godelier)
ont donné d’autres interprétations de cette prohibition univer­
selle, plus proches de la psychanalyse.
L’Œdipe est individuel et collectif, parce qu’il est avant tout une
structure humaine, qui régit les rapports entre les hommes, et
même le rapport des hommes à la nature et à la connaissance. Son
espace est la famille, pas l’individu. L’Œdipe n’est pas le familia­
lisme mais tout le contraire, le passage par la médiation de la famille,
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 129

de la naissance à la vie de la société. Les relations entre famille et

société, le rôle qu’y joue l’Œdipe dans le conflit que toutes les
sociétés connaissent entre les passions humaines et leur rapport à
leurs institutions ne sera pas envisagé ici. Disons cependant que
toute société organisée fonctionne de manière à obtenir un jeu
réglé entre les satisfactions pulsionnelles accordées aux individus
et les exigeances du groupe dont celui-ci fait partie, ce qui entraîne
ipso facto des restrictions (sous forme de prohibitions et de
prescriptions), au nom des valeurs qu’elle se donne. Freud faisait
justement remarquer que la différence entre l’animal et l’homme
tenait moins à l’organisation respective de leur Moi qu’au Surmoi.
Quitte à m’avancer, je ne crois pas que le modèle de l’appareil
psychique proposé par Freud — et qui n’est qu’une manière de
mettre en forme la structure œdipienne — soit foncièrement
inadéquat à l’appréhension de la vie sociale. Mais il est de fait
qu’entre ce schéma très général et le fonctionnement effectif des
sociétés, nous demeurons incapables de saisir les processus détail­
lés qui nous éclaireraient sur l’articulation de l’un à l’autre. Il faut
bien dire qu’à l’heure actuelle aucune conception ne se révèle apte
à satisfaire notre curiosité tant la complexité des faits et la
difficulté à saisir leurs modes d’interaction ou à cerner les sous-
ensembles en relation, échappe à une vision cohérente.
Cet encadrement par la biologie et la société ne doit pas nous
masquer qu’il y a changement d’ordre à la naissance, la biologie
étant relayée par l’instauration de la relation avec les objets
humains qui sont les parents, vecteurs des valeurs culturelles donc
symboliques. Un changement d’ordre comparable mais beaucoup
plus progressif intervenant lorsque la culture se transmet par les
substituts des parents. Toutefois, ce passage n’est pas continu et
sans retours en arrière, puisque la sexualité est diphasique et que
lors de son second temps deux crises, la première biologique (la
puberté), la seconde sociale (l’adolescence) vont mettre à
l’épreuve les organisations antérieures.
Si nous nous sommes référés jusque-là aux géniteurs (dans une
perspective biologique) ou aux parents (d’un point de vue sociolo­
gique) l’objet parental œdipien (c’est-à-dire vu sous l’angle psy­
chique) est défini par son rapport au plaisir et à ses vicissitudes
comme matière de l’organisation du monde intérieur.
Une tendance de la psychanalyse contemporaine, dominante à
l’heure actuelle, ne veut voir dans l’Œdipe qu’une étape du
130 ANDRE GREEN

développement libidinal. Elle fait porter la recherche sur la

confrontation entre les données de l’observation des enfants et
l’expérience clinique pour tenter une reconstruction hypothétique
des phases successives qui marquent la maturation. Ce point de
vue est donc opposé à la conception structurale sans laquelle les
lignes directives du développement restent obscures.
La concentration des efforts thérapeutiques de certains ana­
lystes contemporains, plus ou moins éloignés de Freud, sur les cas
limites et les structures psychotiques justifierait cette approche
plus « historique », par l’étude des fixations antérieures à la phase
œdipienne.
Cette vue est simpliste. Tout sujet, quelle que soit sa structure
psychopathologique, arrive à l’Œdipe. La centralité de l’Œdipe,
vient de ce que l’enfant, avant d’en faire lui-même l’expérience,
occupe une place qu’on ne peut que référer à l’Œdipe, déjà là, de
ses parents.
L’Œdipe est structure comme destin à accomplir. En germe dès
la naissance, et même avant celle-ci dans les fantasmes parentaux,
il atteint sa pleine floraison à la fin de la sexualité infantile.
Concept à deux places, la première recouvre l’ensemble des
relations de l’enfant à ses objets parentaux considérés globale­
ment, la seconde nous révèle la constitution du sujet comme
émergeant de cet ensemble par la culmination des conflits liés à la
différence des sexes et des générations. La disparition du
complexe se constitue en organisateur psychique qui non seule­
ment, comme on l’a déjà dit, donne un sens rétrospectif aux
phases antérieures à son installation, mais devient aussi, à travers
les remaniements défensifs auxquels il donne lieu, le déterminant
des choix d’objets ultérieurs et l’évaluateur de tous les problèmes
relatifs à la différence des sexes et des générations.
L’Œdipe, pour être structural, n’en est pas moins historique. Il a
une vie, une mort apparente, et une survie inconsciente.
L’intérêt d’une telle conception n’est pas de voir ce « pro­
gramme » comme une norme car ce n’est ni son exécution, ni sa
non-exécution qui peuvent servir de barême par rapport à un tel
critère. C’est comme modèle d’intelligibilité qu’il permet de saisir
les variations qui auront été imprimées à sa structuration dans
l’enfance à travers l’expérience qu’en a faite le sujet pour son
propre compte et qui l’articule aux structures œdipiennes de ses
deux parents. C’est enfin en tant que parent potentiel qu’il sera
l’un des deux organisateurs de l’Œdipe de ses descendants.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 131

L’œdipe, modèle

En dépit de sa reconnaissance tardive que l’Œdipe recouvre

l’ensemble des relations avec les parents, Freud n’a jamais poussé
cette remarque jusqu’à ses conséquences. Il n’est pas fortuit que
cette nouvelle idée figure dans un article sur la sexualité féminine,
où il découvre la richesse insoupçonnée des premières relations de
la fille à sa mère. A cette occasion, il s’est appliqué à préciser les
différences entre l’Œdipe du garçon et celui de la fille. Il importe
peu pour notre développement de rappeler tout ce qui manque à
la théorie freudienne sur les phases antérieures à la manifestation
du complexe. Quant à la conception d’ensemble de celui-ci, il n’a
pas été beaucoup plus loin que ce qu’il avait déjà exposé dans le
Moi et le Ça. Soit, à propos de l’Œdipe du garçon, qu’à côté des
sentiments tendres envers la mère et d’hostilité envers le père
existaient aussi des affects hostiles envers la mère et de tendresse
envers le père, cette constellation donnant lieu à la double identifi­
cation masculine et féminine. Mais dans tous les cas, c’est le père
qui reste 1’ « agent » de la castration dont la mère ne fait qu’évo­
quer la menace.
Cependant, la façon dont il faudrait intégrer les étapes anté­
rieures à la manifestation du complexe à sa phase de pleine
éclosion, a été laissée dans l’ombre par Freud. Ses successeurs
n’ont, dans l’ensemble, guère aidé à la solution de cette question
en dépit de l’opinion contraire très largement répandue par les
auteurs de mythes psychanalytiques. Dans ce que nous allons
décrire prendront place un certain nombre de concepts théoriques
dont le sens va, pour ainsi dire, prendre corps dans le cadre
général du complexe d’Œdipe historique et structural.
Il faudra pouvoir proposer une structure globale susceptible de
rendre compte du fonds commun qui constitue l’ensemble des
déterminations primaires modelant le complexe indépendamment
des particularités culturelles qui lui donnent ici et là une forme
apparemment différente.
Essayons donc de construire un cadre historico-structural qui
rende intelligible sa signification.
Il faut partir d’un triangle ouvert réunissant le père, la mère et
l’enfant. Cette triangulation de départ récuse la description habi­
tuelle qui ne veut voir à l’origine que la relation mère-enfant, d’où
le père serait absent au début, dans une perspective empiriste. Car
132 ANDRE GREEN

— faut-il le rappeler? — l’enfant ne doit son existence qu’à la

relation père-mère. Qui plus est, dès qu’il apparaît, il est reconnu
comme produit de cette union. Ses traits en portent la marque, et
l’on y reconnaît même la présence sous forme d’une ressemblance
attestée dès sa sortie du ventre maternel avec tel ou tel grand­
parent paternel ou maternel ou tout autre collatéral. Rappelons
encore après beaucoup d’autres, l’importance des fantasmes de la
mère, préalables à la naissance. Nous ne nous y attarderons pas,
encore que cette interférence avec l’Œdipe parental soit capitale,
mais son actualisation dans le triangle du présent pèse encore plus
lourdement comme nous l’allons voir.
Triangle ouvert, disons-nous, parce qu’alors que le rapport
mère-enfant est corporel et direct — tout comme la relation
mère-père, sinon au même titre, du moins à un titre équivalent —
la relation du père à l’enfant conserve un caractère indirect. Le
contact n’y est jamais aussi pleinement marqué par le corps à corps
comme celui qui a réuni durant la grossesse la mère et l’enfant.
Dans le chapitre VII de Psychologie des foules et analyse du Moi
qui porte sur l’Identification, Freud définit celle-ci « comme
expression première d’un lien affectif à une autre personne.1 II
décrit alors cette phase préhistorique du complexe d’Œdipe, où le
père est pris par le garçon comme modèle idéal. C’est donc une
identification première à un idéal du Moi. Et Freud de préciser
qu’il serait erronné de l’interpréter comme une manifestation
passive ou féminine à l’égard du père. Il ajoute même qu’il s’agit
d’un comportement typiquement masculin.
Freud poursuit sa réflexion en mettant en perspective cette
identification au père de la préhistoire individuelle avec un autre
type de relation que l’enfant adopterait simultanément « peut-être
même antérieurement », c’est « l’investissement objectai de la
mère selon le type par étayage ». Le destin de la théorie freu­
dienne se jouera sur ces remarques. Pour Lacan c’est bien cette
préséance du père qui servira de pilier central de son élaboration
théorique, poussant cette identification imaginaire première
jusqu’à ses conséquences symboliques. Ce sera le Nom du Père et
sa relation au signifiant. Pour Mélanie Klein la réserve exprimée
par Freud sur la possibilité d’une antériorité du lien à la mère (et
non la simultanéité des deux liens, invoquée par lui) ne fera pas le1

1. C’est moi qui souligne.

 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 133

moindre doute. D’un côté le phallus, de l’autre le sein tous deux

également tout-puissants, ou plutôt porteurs d’un potentiel de
signifiance quasi-absolu. Freud, de son côté, tient les deux bouts
de cette double relation, et c’est encore lui qui nous donne
l’image, à mon avis, la plus féconde. « Il [l'enfant] présente alors
deux liens psychologiquement différents, avec la mère un inves­
tissement objectai nettement sexuel, avec le père une identifica­
tion exemplaire. Les deux coexistent un temps sans s’influencer ni
se perturber réciproquement. Par suite de l’unification, irréver­
sible dans sa progression, de la vie psychique, ils finissent par se
rencontrer et de cette confluence naît le complexe d’Œdipe
normal. » Toute la suite qui a l’éclat du diamant serait à citer.
Bornons-nous à reconnaître l’inspiration synchronique et diachro­
nique de Freud.
Ces remarques qui sont tirées non de l’analyse des adultes mais
de ce qu’on pourrait appeler l’observation directe spontanée de
Freud ont fait l’objet d’études beaucoup plus approfondies, beau­
coup plus systématiques et beaucoup plus précises, sans que l’on
puisse dire en toute sûreté que l’on ait gagné au change. Car ce
qu’il importe de souligner, c’est l’opposition que Freud établit
entre la relation objectale, maternelle et sexuelle de l’enfant au
sein de sa mère et la relation narcissique, faiblement sexualisée,
ou même pas du tout, de l’enfant à l’image idéalisée du père. Ces
deux aspects se retrouvent bien dans le transfert de nos analyses
d’adultes.
Pour ma part, je suivrai la voie indiquée par Freud et je décrirai
le résultat de mes observations directes spontanées — et donc peu
« scientifiques » pour exposer mon modèle de l’Œdipe sinon le
modèle de l’Œdipe. Car aucune observation ne peut permettre de
déduire les hypothèses qui en orientent le résultat. Ces hypothèses
sont à construire et à déduire. Revenons donc après cet indispen­
sable excursus à l’enfant dont les premières relations ont été
dessinées.
Entre la mère et l’enfant s’installe ce qu’on a coutume d’appeler
la relation fusionnelle dont les échanges sont ponctués par les
réunions et les séparations, qui ne font l’objet d'aucune cons­
cience, mais permettent déjà de scinder cet univers de relations
pulsionnelles en bon et mauvais. L’erreur commune dans la
construction des hypothèses relatives au développement est de
toujours vouloir se placer du côté de l'enfant, comme s’il y avait
134 ANDRE GREEN

moyen d’avoir connaissance de ce qui se passe en lui et comme si

les facteurs organisateurs étaient tous de son côté. Au contraire,
une approche structurale s’efforcera de saisir ce qui est significatif
dans la situation décrite sans se perdre dans des considérations
psychologisantes. Une telle approche devrait envisager l’existence
de circuits oscillants de l’enfant à la mère et de la mère à l’enfant
chacun y apportant sa charge significative propre, dans une rela­
tion inégalitaire et sous-tendue par la différence de potentiel entre
le bébé et son objet. De même, il est tout à fait leurrant de
prétendre que dans la relation dyadique entre la mère et l’enfant le
père serait inexistant. Comment pourrait-il l’être puisque l’enfant
est né du rapport père-mère ? La solution n’est pas à attendre non
plus des observations fines qui démontreraient sa participation
moins négligeable qu’on le pense à ces prémices de la vie de
l’enfant. Il est clair cependant que l’essentiel à ce moment se passe
entre la mère et l’enfant. Mais la situation triangulaire n’en est pas
moins maintenue, parce que le père s’y inscrit comme figure
d’absence. Ce facteur essentiel de la structuration des rapports
mère-enfant tient à la place qu’occupe le père dans l’esprit de la
mère. Et précisément de la façon dont elle le situe par rapport aux
fantasmes œdipiens de son enfance. Cette actualisation lui assigne
un statut de cause absente, qui est le déterminant invisible de la
relation mère-enfant. Bien entendu, le père est lui aussi sous le
coup d’une réactivation analogue mais les effets de celle-ci ne se
font sentir qu’à distance parce que les échanges corporels qu’il a
avec l’enfant, si riches qu’ils soient, ne se peuvent comparer avec
ceux de la mère qui a connu l’expérience de la grossesse et de la
prolongation du rapport charnel dans les premiers liens qu’elle
entretient avec le bébé.
L’intervention effective du père, de ce père primordial dont Freud
fait une image qui ne suscite à ce moment aucun conflit, sera signifiée
par le temps où il deviendra le symbole de la fin de cette relation
fusionnelle par le rôle séparateur qu’il joue entre mère et enfant.
Cette intervention est le sens qu’il faut donner à l’individuation.
Celle-ci n’est pas le fruit d’une simple maturation psycho-biologique.
Sa conséquence est de couper le courant d’investissements réci­
proques qui reliait la mère et l’enfant. Une double relation s’ins­
taure : elle ramène à chaque pôle du couple originaire mère-enfant
une partie des investissements qui vont constituer le narcissisme
de l’enfant et reconstituer le narcissisme maternel, étant
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 135

entendu qu’un courant continu d’investissement continue de réu­

nir directement l’enfant et sa mère par intermittence. Cependant
si ce dernier courant a quelques similitudes avec celui qui le
précédait, s’il en prolonge les effets, il n’est plus le même du fait
que désormais l’objet a été perdu.
Mais cette perte d’objet est compensée par l’entrée en jeu d’un
autre objet : le père. Désormais, l’enfant ajoute au courant
d’investissement qui le relie à la mère, un courant qui régit les
rapports avec le père, tandis que se structure le rassemblement des
pulsions du Moi et sa modification en narcissisme secondaire.
C’est une situation triangulaire patente, ce n’est pas encore
l'Œdipe.
La tripolarisation des relations a eu une conséquence capitale :
la découverte du deuxième objet. Celle-ci va avoir pour résultat
non seulement la conscience que l’enfant n’est pas l’unique objet
de sa mère, ni sa mère son unique objet, mais aussi qu’un lien plus
ou moins secret unit la mère et le père. Lien obscur, caché, qui fait
vivre rétrospectivement l’union charnelle de la mère et de l’enfant
dans la relation fusionnelle comme un paradis perdu et maintenant
occupé par d’autres, le père ayant remplacé l’enfant dans les
moments où la mère s’absente. C’est ici qu’il faut placer le
fantasme de scène primitive avec ses identifications alternées. Si la
SM
IM

E
E = Enfant, M = Mère, P = Père, SM = Surmoi, IM - Idéal du Moi.
136 ANDRE GREEN

séparation de l’enfant et de la mère a été la blessure narcissique

qui a mis fin à l’omnipotence, le fantasme de la scène primitive
représente une atteinte au narcissisme peut-être plus grave encore
dans la mesure où il fait intervenir la notion de tiers lésé : l’enfant
exclu de ce rapport redouté et désiré.
Le fantasme de la scène primitive entraîne le désir de faire
disparaître cette scène, ce qui n’est pas possible, ou à défaut, de
séparer le couple parental d’abord et avant tout, dans les deux
sexes, pour que l’enfant se réapproprie la mère. Car, autre
blessure narcissique fondamentale, ce qui est insupportable est
que la mère jouisse, en dehors de l’enfant, et par l’action d’un
autre. Il s’ensuit également une différenciation supplémentaire
qui distingue plus nettement les investissements de l’enfant vers la
mère de ceux orientés vers le père. Tandis que concurremment se
développent l’autonomie du sujet dans la phase anale et l’expé­
rience de la « petite chose qui se sépare du corps » lors du dressage
sphinctérien.
Nous ne nous étendrons pas sur la structuration de la phase
œdipienne proprement dite. Disons toutefois que le primat du
phallus accorde à la phase phallique le rôle de parachever la
séparation d’avec la mère ; il implique le renoncement au corps
maternel. Mais dans les deux sexes, la ligne de séparation qui vient
tenter de dissocier le père et la mère de la scène primitive va
rencontrer le complexe de castration.
L’existence d’un Œdipe double, positif et négatif, permet l’équi­
librage des deux organisations. L’Œdipe négatif tempère les excès
auxquels donnerait lieu un Œdipe positif, uniquement limité par
l'interdit car la barrière de la prohibition est fragile et cela d’autant
plus que la mère aussi est saisie par la nostalgie de la relation
fusionnelle. En outre par l’Œdipe négatif, l’enfant soumis aux
désirs du père espère, en s’offrant à lui, recevoir sa puissance
phallique et s’en emparer. Inversement il veut châtrer le père
analement. Ainsi la rivalité œdipienne ne disparaît pas avec
l’Œdipe négatif, elle se contente de se déguiser. Mais il faut bien
avoir en vue que cette structure double n’est pas vouée à la
circularité. Le sujet « tombe » du côté de l’Œdipe positif. Si l’on a
pu dire que le Surmoi est l’héritier du complexe d’Œdipe, il a sa
contrepartie ou son complément, par la structuration de l’Idéal du
Moi, héritier du narcissisme primaire. Comme si le Surmoi réglait
surtout les relations d’objet tandis que l’économie narcissique
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 137

subissait la mutation qui fait passer la fonction du Moi Idéal à

l’Idéal du Moi.
Dans un schéma qui figurerait ces relations, le Surmoi et l’Idéal
du Moi seraient à situer dans le prolongement de la ligne verticale
qui partirait du sujet, buterait sur le fantasme de la scène primi­
tive, échouerait à séparer les parents et donnerait naissance au
fantasme de castration, soit du fait de la jalousie projetée sur le
père, soit du fait de la bascule vers l’Œdipe négatif du garçon.
C’est en ce point que la différence entre le garçon et la fille est
fondamentale. On sait que le changement d’objet est le principal
écueil de la sexualité féminine infantile. Chez elle le désir de se
réapproprier la mère exige qu’elle se place en concurrence avec le
père. L’envie du pénis apparaît alors comme le résultat du senti­
ment d’insuffisance à pouvoir faire jouir la mère éprouvé par la
fille, une fois que celle-ci aura pris conscience que sa mère est
dépourvue d’un tel objet pénien que seul le père possède. Le désir
de la mère pour le pénis du père est la cause de l’envie du pénis de
la fille. Quand à la castration, elle est toujours une explication
rétrospective structurant dans l’après-coup son manque de pénis.
Celui-ci est en effet interprété soit comme l’effet de l’hostilité
maternelle, né de l’ambivalence éprouvée à l’endroit de la mère,
soit encore comme résultat du sadisme projeté sur le père qui
jouirait de châtrer la mère. Le désir féminin peut alors s’imprégner
du souhait d’être châtrée par le père expression de l’amour de
celui-ci pour la mère comme pour la fille. Il est clair cependant
qu’un tel souhait exprimé par la quasi constance des fantasmes
masochistes chez la femme déguise la recherche d’un plaisir sexuel
vaginal en plaisir masochiste (plus ou moins anal) qui a l’avantage
de combiner le vœu de ressentir la violence pulsionnelle par l’effet
de l’érotisme paternel et de satisfaire la culpabilité en rapport avec
les vœux œdipiens. Car le dernier mot reste — fût-ce secrètement
— à la jouissance vaginale dont la diffusion s’étend au corps tout
entier, de manière beaucoup plus marquée que dans la jouissance
masculine qui reste centrée autour du pénis, même si l’orgasme
embrase tout l’individu. Sans doute les événements que nous
avons décrits sont-ils dépassables dans la mesure où les satis­
factions de chaque étape l’emportent sur les réactions au renonce­
ment et au caractère incomplètement satisfaisant des déplace­
ments et des sublimations. Ces dernières mesures ont au moins
pour compensation le sentiment d’être aimé et protégé.
138 ANDRE GREEN

Nous donnons de la situation une vue incomplète parce que

nous avons surtout pour but de rechercher les facteurs qui font
obstacle à la structuration et qui se révèlent, après coup, comme
défauts de certains points d’ancrage. Derrière le fantasme de la
scène primitive, qui porte une charge de symbolisation maximale,
se déploient toutes les relations des parents — bonnes et mau­
vaises — qui font bloc, non nécessairement contre l’enfant, mais
en tous cas sans lui. Si la solution de l’omnipotence n’a plus cours,
l’enfant recherche auprès d’autres puissances, jugées supérieures
aux parents — grands-parents ou équivalents symboliques — un
recours dans un désir de dégagement des conflits éveillés par la
triangulation œdipienne. Mais c’est pour s’apercevoir que, malgré
tous les avantages qu’il tire de ce déplacement « vers le haut », il
est sans cesse ramené aux sources fondamentales de sa relation à
ses objets. Il n’y a plus de solution que dans une « dépersonnalisa­
tion » de toutes les figures d’autorité — dans la mesure où elles
participent au complexe œdipien — et dans l’investissement d’ins­
tances générales anonymes et abstraites, en tous cas imperson­
nelles, envers qui l’on accepte la soumission, à condition de penser
que les parents y sont également soumis. C’est alors que l’Œdipe
peut être « oublié » et qu’il disparaît. Le processus culturel a pris
le relais car, comme le dit Freud, le Surmoi de l’enfant ne s’établit
pas à partir de l’image des parents mais du Surmoi de ceux-ci où,
d’une certaine manière, une part des investissements qui leur
étaient attachés entre dans une nouvelle forme d’abstraction.
C’est la raison pour laquelle Freud attribue au Surmoi des
origines paternelles. Non par phallocentrisme mais parce qu’avec
le Surmoi se prolonge la relation préhistorique au père — sans
contact charnel — support d’une relation « exemplaire » où la
fonction de l’Idéal entre en jeu très tôt.
La période d’éclosion du complexe d’Œdipe où les relations de
l’enfant avec le monde extérieur sont déjà fort riches, a pour
intérêt principal de faire apparaître dans l’espace relativement clos
de la famille, des principes d’ordre sur les relations entre les sexes
et sur celles qui régissent les générations. Il ne fait pas de doute
que l’expérience contredit très souvent les tentatives qui sont
faites par l’enfant pour constituer ses repères. La croyance, et sans
doute une grande part d’illusion, s’efforçant alors de minimiser ces
contradictions. La mise en place des coordonnées essentielles à
l’établissement d’un mode d’intelligibilité des rapports entre êtres
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 139

humains et vis-à-vis du monde se déroule grâce à l’activité symbo­

lique. Elle suppose une double action : celle qui forme le réseau
des liens ainsi que celle qui leur confère une qualité générale et
diversifiée bien au-delà des effets directs de l’expérience. Autre­
ment dit la causalité métonymique et celle dûe à la métaphorisa­
tion sont à l’œuvre conjointement. Certes, tout ce qui arrive à
l’enfant à travers les parents porte la marque de l’idéologie sociale
dont ils sont imprégnés ; elle varie d’un milieu à l’autre et d’une
société à l’autre. Cependant si les normes varient, la référence à la
norme est, elle, une constante. Ce qu’il faut retenir c’est le travail
de l’activité symbolique. Ce travail suppose qu’on se pose deux
questions : « Quel en est le moteur et quels en sont les effets ?» A
cet égard, le résultat de l’Œdipe peut être compris comme une
révélation par laquelle le sujet découvre, en un seul et même
mouvement, la systématique explicite et implicite qui transforme
les « faits de la vie » en ensemble significatif doué de cohérence,
ainsi que la place où s’individualise sa position subjective. Celle-ci
qui relève de l’inconscient, ne se manifeste qu’indirectement à
travers les transformations imprimées à ses désirs selon le système
en question. Il en perçoit le fonctionnement sans en connaître les
raisons. Le fait majeur autour duquel tournent les transformations
au sein de l’organisation familiale est pour l’enfant des deux sexes,
le renoncement à la possession sexuelle de la mère et à l’exercice
du pouvoir du père. C’est autour de cet interdit — où l’anthropo­
logie reconnaît une donnée universelle — que s’élaborent les
divers types d’obstacles et de satisfactions substitutives destinés à
maintenir la distance nécessaire pour le non accomplissement de
ces désirs que ceux-ci prennent les couleurs de l’amour ou de la
haine. Il est impossible de développer dans le cadre limité de ce
travail, l’ensemble des conséquences qui en découlent implicite­
ment. Pour ne mentionner que les plus essentielles, rappelons
l’importance du couple impuissance-omnipotence, rattachable au
narcissisme. L’issue la plus favorable de ces transformations est
encore la relation de rivalité et de sympathie avec les représen­
tants du même sexe à laquelle la culture fait une large part
(corrélativement à l’identification). Son développement est subor­
donné au dépassement de l’attitude rétorsive contenue dans le
désir de séparer la mère de celui qui jouit — ou qui a joui — de sa
possession physique dans une situation où l’enfant se vit comme
exclu. Un fondement capital de l’instauration du Surmoi qui
140 ANDRÉ GREEN

implique le consentement à ne plus s’interposer entre les parents

est que ce renoncement a pour contrepartie la limitation des
pouvoirs de celui qui possède physiquement la mère. La différence
culturelle majeure entre les sociétés sans écriture et les nôtres est
le passage de l’échange restreint à l’échange généralisé (Lévi-
Strauss).
La crise pubertaire survenant à des années de distance,
s’accompagnant d’une modification du vécu corporel en rapport
avec les changements biologiques aura pour conséquence de
remettre en question les acquis du refoulement. Le régime pul­
sionnel s’est transformé quantitativement et qualitativement. La
situation nouvelle replonge le sujet dans le conflit œdipien, ce qui
se manifeste le plus souvent par la nécessité d’intensifier davan­
tage la lutte contre les pulsions, dont l’issue est très incertaine. En
revanche, la crise d’adolescence sera surtout culturelle instituant
un nouveau relais. Alors que la puberté tendrait à ramener le sujet
en arrière, l’adolescence le pousserait plutôt vers le dehors, en
tournant le dos au passé. J’inclinerai à penser que le combat
change de sens et que c’est le Surmoi qui est maintenant attaqué.
La situation est donc déportée par rapport à l’Œdipe — non sans
mal — le renoncement à séparer les parents s’étant transformé en
rejet de leur union dans un travail de deuil dont les avatars sont
gros de conséquences. L’appel vers l’extérieur est contrecarré par
les pesées persistantes de l’Œdipe malgré le détournement du
conflit vers le Surmoi. La culture porterait alors la responsabilité
de réaliser les aspirations bloquées du passé avec de nouveaux
objets dont le rôle de relais est méconnu. Mieux encore, la société
doit accoucher d’un monde nouveau aconflictuel et idéal, assurant
le bonheur de tous dans l’harmonie générale. Rêve de retour à
l’âge d’or.
C’est à ce moment que se dessine nettement la dimension de
l’avenir et d’une vie à construire dont l’horizon sera la naissance
d’un autre sujet. Le cycle œdipien connaît sa dernière mutation au
moment où l’enfant accède au statut de parent, reléguant ses
propres parents à la troisième génération. La vieillesse de ceux-ci
transformera les rapports entre le sujet et ses objets œdipiens.
Ceux-ci tout en restant ses parents, deviennent, l’âge aidant, ses
enfants, jusqu’à leur perte définitive. Mais l’Œdipe se poursuit
encore du côté des enfants. On sait combien d’être témoin et
partie prenante de l’Œdipe des enfants a pour effet de réactiver
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 141

celui des parents, ce qui entraîne les conflits que l’on sait et qui se
poursuivent jusqu’à la mort.
On s’étonnera sans doute que nous rappelions ici certaines idées
largement connues et que nous passions sous silence d’autres
classiquement tenues pour fondamentales : ainsi du complexe de
castration1. Non que nous minimisions son importance, mais cela
nous aurait obligé à entrer dans le détail des différences entre
l’Œdipe masculin et l’Œdipe féminin.
Nous n’adoptons pas la solution qui consiste à dissoudre le
complexe de castration dans la catégorie générale du manque,
d’hypostasier le phallus ou de le relier au signifiant de la castration
sans lequel tous les autres signifiants ne représenteraient rien,
comme l’a fait Lacan. Ce que nous retenons comme fondamental
sur l’Œdipe depuis que sa vulgate est passée dans le savoir
commun, déplace l’accent du savoir psychanalytique ailleurs. Il
faut poser au départ cette structure triangulaire ouverte où la mère
occupe la place du maillon central parce qu’il n’y a qu’elle dans cette
tripolarisation qui entretienne une double relation charnelle avec le
père et avec l’enfant. Si le parcours de la nature à la culture exige
toujours le détachement de cette relation de corps à corps avec la
mère, la fonction symbolique qui en est l’enjeu s’exprime par
l’alternance des séparations et des réunions. La séparation de la
mère et de l’enfant est l’acte de naissance du père. Il importe peu
qu’il s’en charge effectivement, ou que la culture désigne des
représentants à cet effet. Certes, on peut invoquer l’angoisse
devant l’étranger pour lui donner une assise chronologique2.
Cette solution laisse encore beaucoup de questions sans réponse.
L’essentiel me paraît se situer du côté du passage où à la relation
fusionnelle de la dyade, doublée ou complémentée par la pensée
du père dans l’esprit de la mère, succède le temps où celui-ci se
manifeste dans l’effectivité. La cessation de la relation fusionnelle
est mise en rapport avec la transformation de cette absence qui
doit maintenant compter avec un tiers. On a préféré rendre
compte des relations premières mère-enfant en termes de rela­
tions d’objet. Plutôt que de parler de deuxième objet à propos du
père, il vaut mieux dire que la triangulation, inaugurée par son

1. Voir A. Green, Le complexe de castration. Que sais-je, P.U.F.

1990.
2. C. le GUEN, l’Œdipe originaire, Payot.
142 ANDRE GREEN

existence à l’état présent entre la mère et l’enfant, fait surgir

Vautre de l’objet. Si à la relation fusionnelle se substituent mainte­
nant deux formes de réunion entre l’enfant et chacun des parents,
un rapport différent est instauré dans cette triangulation par une
nouvelle séparation de l’enfant d’avec les deux parents réunis dans
le fantasme de la sexualité parentale. Il s’ensuit un désir de
renverser la situation en scindant le couple parental, selon des
modalités très variées qu’il est inutile de décrire ici, pour qu’une
nouvelle réunion s’opère en faveur du sujet.
Au bout du compte, la signification du complexe de castration,
dans l’équilibre des rapports créé par l’instauration de la situation
œdipienne, fait peser l'accent sur la perte de toute possibilité de
réunion charnelle totale avec la mère. L’objet primaire est défini­
tivement perdu. La particularité caractéristique de l’Œdipe de la
fille est la nécessité d’aimer le séparateur d’avec la mère, alors
qu’elle l’a d’abord aimée et a été aimée d’elle. La voie ouverte par
la maternité permet à travers la retrouvaille de l’expérience
fusionnelle avec l’enfant de revivre l’indicible bonheur de cette
réunion initiale.
La création du Surmoi est le premier temps du dégagement des
liens parentaux par intronisation des fonctions protectrices et
interdictrices détachées des imagos parentales. C’est de lui que
dépend l’établissement du sentiment d’appartenance à une culture
et des rapports qu’elle entretient avec les autres, comme c’est lui
qui prend en charge maintenant toute la problématique de la
différence entre le Moi et l’autre.
La distinction individuante qui était une fonction du Moi est
alors réévaluée sous l’angle de la distance à maintenir pour
prohiber le retour de l’alternative fusion-perte et établir les modes
de la réunion-séparation aux divers niveaux où ils sont en jeu. La
fonction du sacrifice (Rosolato), un des principaux attributs du
Surmoi, y devient la médiatrice entre la tendance à la possession
illimitée de l’autre et celle de l’abandon de toute individualité dans
l’espoir de retrouver l’état antérieur à la séparation inaugurale.

Nous voilà bien loin d’Œdipe-Roi. L’histoire que raconte

Sophocle n’a que de très lointains rapports avec le modèle que
nous proposons. Et celui-ci, il est vrai, ne l’éclaire en rien. Nous
n’avons jamais caché que c’est la psychanalyse qui est en dette
vis-à-vis de la tragédie. Et cette dette est considérable puisqu’elle
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 143

ne se borne pas à mettre en scène, ce qui aurait été, selon Freud,

« en germe, en imagination » en chacun de nous mais que
Sophocle en a saisi les implications dans les formes « élevées » de
pensée qui divisent celle-ci lorsque nous sommes pris dans un
conflit inconscient très à distance de cette structure axiale.
Ainsi entre le mythe d’Œdipe anonyme et la tragédie de
Sophocle s’installe un important écart. Celui qui sépare la tragédie
d’Œdipe-Roi du complexe d’Œdipe décrit par Freud n’est pas
moins grand. Cet écart se creuse encore entre le Vaterkomplex de
Freud et l’aggiornamento que nous lui faisons subir. N’en
concluons pas comme Lévi-Strauss que les diverses versions sont
autant de variantes autour d’un Œdipe central aussi inconnais­
sable qu’inconnu. Car cette réflexion n’est pas une pure spécula­
tion. Elle est née de la rencontre d’une pratique et d’une théorie.
Notre souci — à l’heure où diverses réévaluations de l’Œdipe,
parmi lesquelles celle de Lacan figure en bonne place, minimisent
sa portée ‘ — aura été de montrer au contraire sa valeur concep­
tuelle capitale, qui ne dépend guère des modes et des mœurs.
Mais il y a plus. Sophocle a été capable — au nom de tous ceux
qui ont été, sont ou seront touchés par son œuvre — de créer les
conditions de notre identification à Œdipe à partir d’une situation
dont personne n’a jamais eu connaissance chez les hommes. Car
nulle part, que je sache, on n’a fait état d’une situation semblable.
C’est-à-dire présentant le tableau complet du parricide, de
l’inceste et de la procréation d’enfants incestueux. Rien donc dans
l’existence humaine qui repose sur le fondement de l’expérience.
Comment donc expliquer ce mystérieux impact si quelque chose
ne nous a pas préparé à le recevoir?

Conclusion
Le modèle que nous avons proposé nous paraît suffisamment
général pour échapper aux variations culturelles géographiques et
historiques. Il ne comporte, il faut le souligner, aucune référence à
la psychologie, ni à la notion « d’attitudes » fixées par les normes
sociales (Lévi-Strauss). Il se situe au carrefour de la nature et de la
culture. On ne saurait prétendre en effet que l’intervention1

1. Et maintant Laplanche aussi, semble-t-il.

144 ANDRE GREEN

séparatrice du père qui met fin à la relation duelle mère-enfant, se

réduise à une conception du rôle social. Il est tentant de voir en
Créon une figuration incarnée de l’oncle maternel qui double et
complète le père dans un hypothétique atome de parenté1. Car
comme nous l’avons fait remarquer à Claude Lévi-Strauss, un tel
« atome » code toutes les relations sauf celles — neutralisées —
qui relient l’enfant à sa mère. On ne saurait expliquer cette
omission par la différence des objets de l’anthropologie sociale et
de la psychanalyse. Car la psychanalyse est à sa manière un genre
d’anthropologie sociale plongeant dans la réalité psychique
inconsciente sans toutefois n’être que cela. Une anthropologie
sociale qui ignorerait la psychanalyse risque bien en effet d’être
« formelle » c’est-à-dire insuffisamment anthropologique et insuf­
fisamment sociale. Nous ne contestons nullement la différence
entre les deux disciplines. Faut-il pour autant chercher ses
modèles fondamentaux dans la physico-chimie en court-circuitant
la psychanalyse ? Lévi-Strauss, n’a pas perdu le goût de la provo­
cation. Ainsi est-il capable de démontrer que le Chapeau de paille
d’Italie et Œdipe-Roi traitent d’une même problématique12. Donc
les larmes que nous fera verser Sophocle ne sont pas essentielle­
ment différentes (à quelques secrétions d’acide lactique près —
c’est en effet l’explication à laquelle se rallie l’anthropologue en ce
qui concerne l’affect) du rire provoqué par Labiche. Heureuse­
ment il y a Wagner. Avant que Freud ne découvre les contenus de
l’inconscient, au début de ce siècle, Wagner avait inondé l’Europe
non seulement de sa musique révolutionnaire, mais de sa réinter­
prétation des mythes des Germains. En somme l’Œdipe qui parle
au cœur de Lévi-Strauss c’est celui de Wagner. Cela ne peut guère
surprendre puisque c’est l’inceste frère-sœur qui est en son centre.
L’analyse de 1’ « Œdipe » anthropologique qui met en perspec­
tive le système des appellations et celui des attitudes ne réunit que
du langage et des rôles sociaux, c’est-à-dire des comportements
codés. Une telle analyse ne saurait rien nous apprendre sur la
réalité psychique inconsciente. La conception du rôle social est en
fait diversement appréciée selon les cultures, chacune précisant les
formes par lesquelles cette fonction doit s’accomplir. De même, ce

1. A. Green, Atomes de parenté et relations œdipiennes, L’Identité

séminaire sous la direction de C. Lévi-Strauss, Flammarion, 1978.
2. C. Lévi-Strauss, La patère jalouse, pp. 259-266, Plon.
 ŒDIPE, FREUD ET NOUS 145

que nous faisons intervenir dans le modèle sous la notion de

fantasme de scène primitive ne dépend pas de la nature cachée ou
exhibée des rapports sexuels parentaux, qui peuvent différer sur
ce point selon les sociétés. Ce trait signifie seulement que l’enfant
est confronté, à un certain moment de son histoire, au lien charnel
obscur qui unit ses parents, ou ceux qui l’élèvent. De même, la
constitution du Surmoi n’est pas dépendante de l’idée qu’on s’en
fait dans la civilisation monothéiste occidentale. Le Surmoi,
auquel se rattache le concept du religieux, est présent dans toute
culture, même lorsque celle-ci ne possède pas à proprement parler
de religion, mais un double corps de croyances : prohibitions et
prescriptions.
Jean Pouillon a pu écrire que l’homme était un social poly­
morphe1, forgeant l’expression sur le modèle de celle de Freud qui
disait de l’enfant qu’il était un pervers polymorphe. On peut aussi
dire qu’il est un parlant polymorphe. Le polymorphisme social et
linguistique n’empêche pas que la société, la religion ou le langage
soient des concepts que nous essayons de penser bien que nous ne
connaissions que des sociétés, des religions, des langues. De même
nous ne connaissons que des structures œdipiennes que ce soit à
travers la clinique psychanalytique ou l’anthropologie sociale.
Le modèle proposé du complexe d’Œdipe réactualisé est une
matrice symbolique qui rassemble les facteurs fondateurs de la
subjectivité temporellement ordonnés. Il indique que les événe­
ments prennent leur sens moins de leur succession que des réver­
bérations qui se produisent entre eux renvoyant à la triangulation
de base. Autour de ces carrefours synchroniques et diachroniques
s’organisent les variations culturelles et les singularités indivi­
duelles. Il ne suffit pas d’invoquer la prématurité biologique de
l’enfant humain ; encore faut-il dégager les lignes directrices de
l’humanisation. Les différences rencontrées d’une culture à l’autre
peuvent dédoubler les agents de certaines fonctions (maternelles
ou paternelles), compliquer le réseau de leurs relations, faire
intervenir plus tôt ou plus tard le Surmoi, mais je crois que pour
l’essentiel on retrouvera la même structure de base si on veut bien
la chercher derrière les faits apparents.

1. Jean Pouillon, Discussion dans B. Bettelheim, Les blessures sym­

boliques, trad. C. Monod, Gallimard, Coll. Connaissance de l’in­
conscient.
146 ANDRÉ GREEN

Reste la question du déchiffrement de cette énigme qu’est

l’Œdipe. C’est ici que se pose la question de la pensée inconsciente
comme ensemble de mécanismes formels sans lesquels l’Œdipe ne
saurait apparaître, après son refoulement. La découverte des
processus primaires est capitale car elle nous propose une autre
rationalité à penser, œuvrant plus ou moins silencieusement au
sein du psychisme. Cette rationalité qui travaille en couple avec la
raison secondaire, implique que nous utilisions d’autres catégories
logiques pour penser l’être, l’avoir, l’espace, le temps, la causalité,
etc. Plus on se rapproche de cette raison autre, plus l’influence des
données historiques, géographiques, sociales, culturelles, devient
relative.
A nouveau, c’est la catégorie séparation-réunion entre système
primaire et système secondaire qu’il faut faire jouer pour éclairer
leur co-existence et leur contradiction dans la pensée collective et
individuelle. Des processus tertiaires de communication entre
processus primaires et processus secondaires, propres au pré­
conscient assurent les liaisons, établissent les seuils de fran­
chissement, règlent les compatibilités, assignent les limites à ne
pas dépasser chez les individus et dans certaines activités cultu­
relles.
Les hommes diffèrent beaucoup selon les productions de leur
activité consciente, ils se ressemblent davantage par les produc­
tions de leur vie psychique inconsciente. Nous n’avons pas à
privilégier l’une ou l’autre, mais nous avons en revanche à penser
l’articulation de la raison primaire et de la raison secondaire. Il
semble que, dans cette voie, comme Freud l’avait déjà admis, les
artistes et les poètes ont beaucoup devancé les scientifiques.
La tâche de la psychanalyse est paradoxale : elle s’efforce dans
la pratique psychanalytique de cerner au plus près la singularité
d’un analysant donné et pourtant le résultat de ses recherches et la
théorie qui en découle visent à définir les traits les plus généraux
qui déterminent la subjectivité humaine.
 CHAPITRE IV

LE MYTHE :
UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF
ABORD CRITIQUE
ET PERSPECTIVES PSYCHANALYTIQUES

(1980)

Pourquoi le psychanalyste s’intéresse-t-il au mythe ? La ques­

tion est légitime, surtout quand c’est le mythologue qui la pose...
Freud avait, dès 1900, ouvert un champ nouveau à la psychana­
lyse : l’interprétation psychanalytique des mythes, sœur jumelle
de l’interprétation des rêves. On sait qu’à l’engouement initial a
succédé un certain scepticisme1. Pourtant, les psychanalystes
n’ont pas abandonné le travail sur les mythes. La voix jungienne,
souvent plus entendue que la voix freudienne, ne cessa pas
d’occuper le terrain, mais les travaux d’Otto Rank et de Géza
Roheim sont encore présents dans les mémoires, même s’ils
continuent de susciter des réserves. Depuis l’ère des pionniers, les
psychanalystes contemporains n’ont pu ignorer l’importance du
structuralisme. Au lieu de chercher à interpréter les symboles du
mythe, ils sont plus soucieux d’interroger l’activité symbolique qui

1. Cf. D. Anzieu, « Freud et la mythologie ». Nouvelle Revue de

psychanalyse, n° 1, 1970, p. 115-145. Freud semble avoir pris conscience
du fait que l’interprétation du symbolisme dans les mythes était aussi
insuffisante qu’une interprétation des rêves qui se bornerait à l’analyse de
leurs symboles.
148 ANDRE GREEN

permet d’en déceler la structure. Leurs contributions, qui ne

s’inscrivent pas dans le droit-fil de la théorie structuraliste, ont été
d’autant plus sensibles à cet apport qu’il existe indéniablement
dans l’œuvre de Freud une inspiration proche du structuralisme.
Il est clair que l’intérêt de Freud pour le mythe repose sur un
postulat, aujourd’hui très discuté : celui d’une rencontre dans les
profondeurs de l’arché. Le mythe, comme l’inconscient, serait le
témoin d’une préhistoire, une construction imaginaire après coup,
sur ce qu’auraient été les origines d’un peuple. Anzieu emprunte à
Freud une formule bien frappée : les mythes sont les souvenirs-
écrans des peuples1. Mais leur pérennité, voire leur actualité,
montre aussi qu’ils parlent une langue qui est loin d’être morte,
puisqu’elle continue à nous toucher — preuve que le mythe n’est
pas seulement une survivance. Il entre aussi dans une catégorie
synchronique où figurent également le rite, le conte, le folklore, la
magie, les créations artistiques — du côté des productions cultu­
relles — et le rêve, le fantasme, ou même le symptôme — du côté
des formations de l’inconscient individuel.
Mais il est un point majeur de divergence entre mythologues et
psychanalystes : les premiers soulignent les différences, les
seconds les ressemblances ; les premiers distinguent, les seconds
rassemblent.
En fin de compte, l’intérêt du psychanalyste pour le mythe
repose sur une reconnaissance. Dans le discours culturel qu’est le
mythe, le psychanalyste retrouve le style discursif des formations
de l’inconscient individuel que l’écoute de ses patients recueille
séance après séance, d’un patient à l’autre.

Le rêve et le mythe

Depuis toujours, le rêve et le mythe ont possédé au moins un

trait en commun : ils sont tous deux porteurs d’une extraordi­
naire sollicitation à l’interprétation. L’incessante opération de
déchiffrement qu’ils appellent tient moins au caractère énig­
matique de leur contenu qu’au fait qu’ils sont eux-mêmes les

1. Loc. cit., p. 127. On retrouve ici une hypothèse de base de la pensée

freudienne : l’homologie entre le passé de l’individu et celui d’une
civilisation, tous deux convergeant vers le passé de l’espèce.
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 149

produits d’une interprétation : ils interprètent un donné inconnu

sans savoir ni ce qu’ils interprètent ni comment ils l’interprètent.
Un sentiment obscur fait sentir à leur contact que le savoir qu’ils
véhiculent est la création d’un sens qui ne fut ni donné ni révélé,
mais transformé.
Les stratégies interprétatives peuvent différer et, avec elles, le
résultat de l’interprétation, mais le fait de la compulsion à inter­
préter demeure. Interpréter un rêve ou un mythe, c’est donc
interpréter du déjà interprété et — dans une perspective moderne
— c’est retrouver par l’analyse, elle-même interprétative, les
processus de l’interprétation originelle.
Pour la mythologie comme pour la psychanalyse, ces processus
d’interprétation sont inconscients. Plus précisément, l’interpréta­
tion met en évidence un certain nombre de relations qui restent
inapparentes tant que l’on se contente de suivre les séquences du
mythe.
Un sens émerge alors qui n’est pas celui du contenu manifeste
du mythe ou du rêve. Rêve et mythe font « comme si » l’histoire
qu’ils racontaient offrait la même signification qu’une histoire
intelligible au niveau du sens commun et pourtant cet enchaîne­
ment, cette pseudo-intelligibilité, déclenche une impression à la
fois d’incohérence et de mystère. S’il n’y avait que de l’inco­
hérence, il n’y aurait pas stimulation intellectuelle parce qu’il n’y
aurait pas de mystère. Et s’il y a du mystère, c’est que cette
pseudo-intelligibilité doit cacher une intelligibilité différente de
celle des récits ordinaires qui font le tissu de la communication
sociale. C’est ce mystère qui fit naître les méthodes qui permettent
d’articuler des rapports cachés. On peut se demander si ces
rapports sont le fruit d’une intention dissimulatrice ou s’ils sont
seulement inconscients1. Toutefois l’inconscient dévoilé par
l’interprétation des mythologues ne paraît, au premier abord,
comporter aucun enjeu. On cache, pourtant, ce qu’on a intérêt à
tenir caché. Or le mythe, une fois interprété, ne révèle aucun
secret qu’il eût fallu, coûte que coûte, tenir à l’abri, comme dans le
cas du rêve interprété par les psychanalystes.
Dès lors, le problème de l’inconscient du mythe va soulever des
questions auxquelles mythologues et psychanalystes répondent

1. On saisit immédiatement le rapport du rêve et du mythe au

symptôme.
150 ANDRE GREEN

différemment. Les premiers, le plus souvent, vont s’attacher à

mettre en lumière le « comment » de cette structure inconsciente,
tout en restant extrêmement prudents sur son « pourquoi ».
L’inconscient serait simplement la façon dont travaille l’esprit
humain pour mettre en forme le monde tel qu’il lui apparaît ; la
mythologie serait un système de projection des catégories de la
psyché. Line telle réponse a le mérite de réintroduire la pensée
mythique dans la sphère de la rationalité, tout en reconnaissant
que pensée sauvage et pensée « cultivée » sont les produits de
« logiques » différentes. Il semble que l’intérêt de la découverte
d’un logos à l’œuvre dans le muthos ait surtout poussé les mytho­
logues à raffiner l’analyse et à décrire avec une grande précision
les variétés de structure que les mythes pouvaient receler, mais en
négligeant la question essentielle qu’on ne peut pourtant, me
semble-t-il, éluder : « Pourquoi le mythe ne dit-il pas en clair ce
qu’il a à dire, dès lors qu’il n’a, en fait, rien à cacher ? » Pourquoi
son discours diffère-t-il de la communication sociale courante ? La
réponse des mythologues serait alors que ce qui est caché n’est pas
à cacher, tout comme pour la pensée logique — qui fonctionne
sans avoir conscience de ses mécanismes — ou encore pour les
règles de la compétence linguistique. Les théories de Lévi-Strauss
reposent en termes nouveaux des problèmes anciens. Si, par la
médiation du mythe, une société montre comment elle se repré­
sente le monde extérieur à travers la grille des catégories de
l’esprit humain, on comprend comment les conceptions des
mythologues du siècle dernier font l’objet d’une appréhension
nouvelle. Il était alors courant de dire que la pensée des primitifs
était issue des rapports entre l’homme et la nature. Les mystères
des grands phénomènes naturels, source de dangers, étaient ainsi
expliqués par la « mentalité primitive » pré ou infra-logique.
Lévi-Strauss donne à ce dialogue entre l’homme et le monde une
dignité nouvelle. Il y réintroduit le monde intérieur de l’esprit, en
montrant, comme Freud l’avait fait pour le rêve, qu’une pensée y
est à l’œuvre, qui a droit à notre respect parce qu’elle n’est ni
irrationnelle, ni infantile, ni primitive. Il admet implicitement
l’idée que la pensée mythique est un système projectif. Mais cette
projection n’est qu’un système de formes dont les contenus
importent peu. En somme, il récuse l’idéologie normative des
mythologues du siècle dernier. Mais, à la différence de Freud, il
semble ne concevoir cette « pensée sauvage » que comme un
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 151

système formel. D’un côté, Lévi-Strauss a le souci de relativiser la

différence entre l’homme et l’animal en les réinsérant dans un
système naturel élargi : système naturel et système humain sont en
relation étroite, séparés par la différence qui fait la culture : la
règle, la règle des règles étant la prohibition de l’inceste. Mais, en
revanche, il semble se refuser à prendre en considération le destin
humain de ce qui rattache l’homme à la nature, l’animalité
humaine que Freud désigne sous le nom de pulsion, ce qu’il ne faut
pas confondre avec l’instinct animal. Le monde intérieur humain
selon Lévi-Strauss est beaucoup plus proche de celui de Kant que
de celui de Freud. Ses représentations sont le produit de la
rencontre entre les catégories (sans contenu) de la pensée et la
perception du monde. Aucune place n’est faite à l’idée que le
monde intérieur est aussi le produit du travail sur les pulsions qui
donnent naissance à des représentations, nécessairement
inconscientes puisqu’elles subissent l’action du refoulement né du
processus culturel, c’est-à-dire de l’effet de la prohibition de
l’inceste.
La mythologie moderne évacue, on le voit, l’hypothèse psycha­
nalytique selon laquelle ce n’est pas seulement le « contenant » de
la pensée mythique qui serait caché, mais aussi son contenu, qui
ne serait pas seulement dissimulé, mais à dissimuler. Un discours
allusif peut faire l’objet d’une analyse poussée des figures de
rhétorique auxquelles il a recours ; cette analyse ne livrera jamais
ce qu’il veut faire entendre à demi-mot, ce pourquoi il préfère n’y
faire qu’allusion. S’agit-il seulement de permettre que les jeux de
l’échange se poursuivent, comme le pense Lévi-Strauss, ou
s’agit-il, comme le pense Freud, d’une règle qui n’interdit que ce
qui est l’objet d’un désir? Toute la question est là. Cette question
concerne le mythe au premier chef dans la mesure où la mytholo­
gie va apparaître comme une conséquence de la règle ou de
l’interdit. Là où il y a eu refoulement, il y aura retour du refoulé
sous une forme déguisée. Le mythe serait alors Vinter-dit, sur
l’insoumission à l’interdit. Au respect social de la règle va
répondre dans le discours collectif un champ d’extraterritorialité,
analogue à celui du fantasme, où peut se dire ce qui ne doit pas
être agi. Ceci implique une stratégie qui va devoir trouver les lois
d’une rationalité assez claire pour être entendue et assez éloignée
de la rationalité qui régit les rapports à la réalité extérieure pour
ne pas être passible d’interdiction — ce qui a fini par arriver au
152 ANDRE GREEN

mythe grec, comme l’a montré Marcel Detienne. Le mythe joue

alors une fonction régulatrice dans une société donnée qui donne
licence à l’imaginaire, sous réserve que celui-ci soit reconnu
comme tel et ne menace pas d’envahir le champ du réel.
Ainsi s’expliqueraient la parenté structurale entre le mythe et le
rêve et aussi leur différence, puisque le premier ne peut se
comprendre que dans le contexte de la collectivité, tandis que le
second ne prend son sens que dans le contexte de l’individu1.
Reste à savoir si l’un et l’autre n’appartiennent pas à des champs
psychiques homologues. C’est l’hypothèse que nous défendrons,
en tentant de montrer la pertinence et la valeur heuristique de
l’interprétation psychanalytique des mythes. Cette homologie
structurale correspond aussi à une homologie « historique » : le
rêve renvoie au passé de l’individu, comme le mythe au passé
d’une société. Mais l’un comme l’autre parlent d’un passé projeté,
construit après coup. Passé fabuleux et, nous le verrons, intempo­
rel, parce que le rêve et le mythe disent ce qui fut, ce qui est, ce qui
sera, dans une « langue » qui s’affranchit des contraintes de la
temporalité.
Il est bien possible que les réponses que les psychanalystes sont
tentés de donner au « pourquoi » aient pour conséquence de ne
pas fournir des descriptions aussi précises que celles des mytho­
logues sur la question du « comment ». Répondre au pourquoi
risque en effet de conduire à donner des solutions trop semblables
à des problèmes différents. Il y a une raison pratique à cela. Le
rêve, comme le mythe de la pensée sauvage, le mythe des sociétés
sans écriture qui ne connaissent que la transmission orale, est
raconté. Tout le travail du psychanalyste s’effectue sur une parole
courante qui ne peut, à la différence d’un mythe, être transcrite
pour être étudiée à loisir. Les articulations nées des associations se
font extemporanément et ne laissent dans la mémoire de l’analyste
qu’un souvenir très infidèle. La transcription, même si elle pouvait
se faire — la déontologie l’interdit sans le consentement du
patient, et le consentement du patient fausserait sa spontanéité
associative — ne livrerait rien des affects et des représentations de
l’analyste au moment où il écoute, associations qui jouent un rôle
non négligeable dans la compréhension du matériel via l’identifi­
cation de l’analyste au patient.
1. Encore que les cultures élaborent aussi le code auquel elles se
rallient pour comprendre, déchiffrer et interpréter les rêves.
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 153

Il faut le reconnaître : en ramenant l’interprétation des mythes

aux mêmes catégories que celles du rêve, on ampute le mythe
d’une partie de sa spécificité. En revanche, à ignorer leur fonds
commun, les mythologues, soucieux de préserver la spécificité du
mythe, ne manquent-ils pas aussi quelque chose qui participe de
son essence et qui tient à la nature de ce qu’il recouvre par son
discours énigmatique?
Mythologues et psychanalystes sont dans la filiation des sorciers
et des devins. Ces derniers interprétaient le mythe sans être
conscients de la rationalité sous-jacente à leurs interprétations.
Leurs descendants contemporains cherchent à en donner une
version « scientifique » qui rende compte à la fois du contenu du
mythe et de son contenant. Cependant certains mythologues,
quand ils examinent le point de vue psychanalytique sur l’inter­
prétation des mythes, ne lui accordent même pas la cohérence
qu’ils découvrent dans les techniques des sorciers et des devins.
Ainsi J.-P. Vernant — dont il faut cependant préciser qu’il
s’adresse davantage à Jung et à ses disciples qu’à Freud et aux
siens — critique la conception du symbolisme que leurs travaux
reflètent. Les « symbolistes » (freudiens et jungiens ici confondus)
travailleraient sur le texte — et jamais sur le contexte ; ils recher­
cheraient moins le système que le lexique, les éléments isolés du
vocabulaire. Il n’est pas niable que Freud se rend lui-même
coupable d’un tel reproche, si on pense, par exemple, à son
analyse du mythe de Prométhée dans son article sur « L’acquisi­
tion du feu »1. Mais la contribution de Freud à l’analyse des
mythes est moins à chercher dans les rares textes où il s’y livre
explicitement que dans le contexte théorique plus large où il
l’inscrit, à savoir les mécanismes de la pensée inconsciente tels
qu’il les décrit dans L’Interprétation des rêves.
Nous ne sommes pas pour autant conduits à confondre le rêve et
le mythe. Bien des arguments joueraient contre cette assimilation.
Le mythe est plus proche du fantasme — par la manière dont il
mêle habilement les processus primaires et les processus
secondaires — que du rêve, beaucoup plus dominé, lui, par les
processus primaires, dont le sommeil permet une plus libre expres­
sion par l’allègement de la censure. Mais comme l’originalité du

1. S. Freud, Sur la prise de possession du feu. Trad. J. Laplanche et

J. Sédat, dans Résultats, idées, problèmes, II, P.U.F., 1985.
154 ANDRÉ GREEN

fantasme tient, en fin de compte, plus aux processus primaires

qu’il contient qu’aux processus secondaires qui ne sont là que pour
lui donner une vraisemblance, c’est bien au rêve qu’il convient de
se référer, parce qu’il est la production psychique qui met le mieux
en lumière les caractéristiques de la pensée inconsciente. Enfin et
surtout il témoigne de la transformation opérée par le « travail du
rêve ». La mythologie moderne, de son côté, ne fait rien d’autre
que montrer le travail des mythes, en laissant dans l’ombre ce qui
rend nécessaire cette exigence de travail.

Le complexe d’Œdipe : modèle théorique

Le rêve, les mythes. Ce pluriel fait toute la différence. Un point

sur lequel tous les mythologues sont d’accord est que la mytholo­
gie, comme l’organisation sociale, fait système. Un mythe à l’état
isolé est peu significatif. Une analyse qui se bornerait à son texte
serait non pertinente. Or les psychanalystes extraient le mythe
d’Œdipe de son ensemble, en font un mythe unique de référence
et ramènent les autres à lui. A cet égard ils encourent un double
reproche.
D’abord, ils manifestent leur dépendance à une mythologie
singulière : la mythologie grecque. Leurs conclusions, dans le
meilleur des cas, ne vaudraient que par rapport à cette seule
mythologie à laquelle on refuse aujourd’hui tout privilège parti­
culier. En outre, le psychanalyste commettrait l’erreur de placer
en position clé un mythe dont rien n’indique qu’il ait droit à cette
singularisation, même s’il était indiscutablement l’un de ceux que
les Grecs connaissaient le mieux, mais qui comportait de nom­
breuses variantes.
Il y a un profond fossé entre ce que les psychanalystes désignent
du nom de complexe d’Œdipe et le ou les mythe(s) d’Œdipe1.
Pour les mythologues, ce sont les relations entre les différentes
variantes et avec les autres mythes, qui font l'intérêt d’une
démarche qui se soucie plus de souligner les différences que les
ressemblances. Paraphrasant Saussure, on pourrait dire : « dans
la mythologie, il n’y a que des différences ».
La discussion autour du concept de système gagnerait à être
mieux éclairée. Alors que, pour les mythologues, ce sont les
mythes qui forment système, pour les psychanalystes, ce sont les
1. Voir dans ce volume. « Œdipe, Freud et nous ».
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 155

fantasmes qu’ils conçoivent comme système, la fantasmatique

renvoyant au système plus général de la pensée inconsciente,
comme la mythologie renvoie à la pensée mythique. Le système
mythique est au système de la pensée du mythe ce que le système
conscient-préconscient est au système inconscient. La rencontre
entre la mythologie et la psychanalyse dépendra de la définition
des niveaux de comparaison.
La psychanalyse puise dans le fonds grec, plus que dans tout
autre, pour illustrer ses conceptions, le cas d’Œdipe servant de
figure centrale, mais c’est plutôt dans les théories nées de l’analyse
des civilisations sans écriture qu’elle rencontre ce qui se rapproche
le plus de ses propres théories sur le psychisme inconscient.
L’Œdipe s’y retrouve, certes, quoique de manière moins lisible.
Mais ce qu’on y reconnaît davantage, ce sont les mécanismes qui
permettent de le déguiser. Les mythes qui n’ont pas connu la
transformation par l’écriture — dont l’influence est toujours
répressive — portent plus la trace des processus de la pensée
inconsciente que ceux de la mythologie « cultivée ».
Ceci n’implique aucune hiérarchie entre les diverses approches
des mythologues. L’œuvre de G. Dumézil, celles de J.-P. Ver-
nant, de M. Detienne parlent au psychanalyste parce qu’elles
demeurent proches des projections fantasmatiques de
l’inconscient individuel, alors que les travaux de Lévi-Strauss
rencontrent la théorie psychanalytique au niveau des concepts qui
rendent compte des relations de la pensée mythique et de la
pensée inconsciente. Il restera alors à justifier la référence au
complexe d’Œdipe et à comprendre les liens entre le complexe
nucléaire de la psychanalyse et la pensée inconsciente pour mettre
en place les conditions d’un dialogue.
Rappelons les implications de l’adoption du modèle œdipien, en
essayant de dépasser les analogies superficielles. On peut alors
caractériser le complexe d’Œdipe selon les paramètres suivants :
— Il est la structure de la double différence : des sexes et des
générations, joignant les effets de la synchronie et de la diachro­
nie.
— Il concerne l’ensemble des relations d’un enfant à ses
parents, de la naissance à la mort.
— Il vise moins les personnes réelles que les imagos parentales
constituées par l’internalisation des rapports inconscients qui
relient le sujet à ses parents.
156 ANDRÉ GREEN

— Il met en jeu les désirs d’union (sexuelle) et de séparation

(par la mort) et donne naissance à la double identification mas­
culine et féminine, intériorisation des traits supposés appartenir
aux parents sexuellement différenciés.
— Il est voué au refoulement, voire à la destruction, dans une
évolution biphasique, en deux temps, celui de la sexualité infantile
et celui de la sexualité adulte, séparés par une période de latence.
— Il forme une cellule médiatrice entre l’individu et le groupe,
la famille psychanalytique — au sens où l’on parle de la famille
biologique — constituant l’espace où se forme l’identité d’un sujet
voué à se séparer du milieu familial, pour faire partie du groupe
culturel auquel il appartient.
— Il comporte deux faces, positive (désir sexuel pour le parent
du sexe opposé, désir de mort pour le parent du même sexe) et
négative (désir sexuel pour le parent du même sexe, désir de mort
pour le parent du sexe opposé), qui entrent en conflit l’une avec
l’autre, et dont le résultat final est un compromis vectorisé par le
destin sexuel du sujet. La sortie du cercle œdipien se fait grâce à
l’identification au rival, à la désexualisation des désirs envers
l’objet d’amour, à l’inhibition de l’agressivité. Le destin des
pulsions subit une sublimation exigée par le groupe culturel et de
nouveaux choix d’objets s’effectuent hors de l’espace familial.
— Il est soumis à deux principes : principe de plaisir-déplaisir
et principe de réalité, dont les exigences sont contradictoires.
— Il est, nécessairement inconscient, du fait des prohibitions
touchant à l'inceste et au parricide.
On comprend alors que l’Œdipe n’est plus un mythe, mais un
complexe, c’est-à-dire un micro-système. Il est la structure qui fait
communiquer les structures de l’individu et celles de la société.
Définir le sujet par ses relations à ses géniteurs, c’est détruire le
concept à'in-dividu, décentrer le Moi et défendre l’idée d’un sujet
comme produit de relations. C’est aussi reconnaître l’inéluctable
socialisation du sujet, à condition de concevoir celle-ci comme
l’une des polarités du conflit qui va l’opposer à ce qu’on pourrait
appeler la naturalité du sujet — l’animal humain, c’est-à-dire le
sujet pulsionnel. Les pulsions dépendent des objets humains qui
sont indispensables à leur satisfaction. L’Œdipe organise les pul­
sions qui l’organisent en retour, comme il organise la culture et est
organisé par elle. On voit donc que nature et culture sont en
conflit au sein de l’individu comme au sein du groupe culturel. Et
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 157

c’est ce conflit qui est central. Il implique que des solutions de

compromis soient trouvées comme autant de systèmes média­
teurs. Le rêve est une des solutions individuelles, le mythe une des
solutions collectives : solutions paradigmatiques qui vont être
l’origine d’une série de productions psychiques tant individuelles
que collectives.
Les conflits ont — névrose mise à part — une valeur structu­
rante. Ce qui n’exclut pas qu’il demeure toujours un reste, non
élaboré par le conflit. Le résultat du conflit, présent dès l’origine,
est la production d’un autre système psychique : le système
inconscient. Entre système conscient et système inconscient des
rapports de synergie et d’opposition vont aboutir au compromis
qu’est le système préconscient. Ses rejetons seront autorisés à
pénétrer dans la conscience, à condition que le noyau de
l’inconscient demeure à l’état inconscient et que les produits du
système préconscient soient suffisamment déguisés pour ne pas
trahir leur origine, je dirai : leur « filiation » avec l’inconscient.
Les transformations du conscient en inconscient et de
l’inconscient en préconscient supposent un travail psychique dont
le but sera à la fois de maintenir l’inconscient à l’état inconscient et
d’offrir à l’appareil psychique, sous une forme travestie, les
satisfactions refusées par la réalité. Un tel travail psychique,
différent du travail de la conscience, est le mode de fonctionne­
ment du système inconscient.
On comprend alors que le complexe d’Œdipe ne saurait être
contenu tout entier par aucun mythe. Le mythe d’Œdipe, et la
tragédie plus encore, ne retiennent l’attention du psychanalyste
que dans la mesure où ils donnent une version préconsciente de
certains de ses aspects. Le psychanalyste y voit sans doute une
confirmation de ses hypothèses. Mais il ne s’agit guère plus que
d’une illustration. Cependant il s’étonne qu’une culture se soit
donné le moyen de rendre explicite, même en partie, ce que
l’individu tient secret. Il s’interroge alors sur l’usage que fait le
groupe culturel de la fiction au niveau collectif. Et il interroge la
culture pour tenter de cerner la manière dont elle traite les désirs
individuels — qui sont ceux de tout individu.
Le théâtre de l’illusion et la scène sociale
Lorsque Freud prononce l’oracle de la psychanalyse en 1897 :
« Chaque auditeur fut en germe, en imagination, un Œdipe et
158 ANDRÉ GREEN

s’épouvante devant la réalisation de son rêve transposé dans la

réalité, il frémit suivant toute la mesure du refoulement qui sépare
son état infantile de son état actuel1 », on ne prend pas assez soin
de peser les termes de cette proposition. L’auditeur fut, « en
germe, en imagination », un Œdipe. (Il s’est agi d’une potentialité
étouffée, qui ne s’épanouit jamais complètement, et dont le lieu
est le fantasme.) Il « s’épouvante devant la réalisation de son rêve
transposé dans la réalité ». (Autrement dit, ce fantasme est
terrifiant, lorsqu’il sort de l’espace imaginaire inconscient.) Mais
ici Freud procède à un raccourci : la réalité dont il est question,
c’est la réalité théâtrale. C’est l’espace de la scène théâtrale, donc
sociale, qui fait du fantasme une quasi-réalité. Ainsi, alors que
l’on a tendance à faire du théâtre le lieu de représentation de
l’imaginaire par excellence, Freud, au contraire, souligne sa fonc­
tion « réalisante ». Le théâtre représente ce fantasme et l’incame
comme s’il était réel pour le spectateur, le temps du spectacle.
Sans un tel sentiment de « réalité », éphémère mais efficace,
l’échec du spectacle est patent.
Freud nous parle du théâtre, et de la tragédie, comme d’un
espace du monde extérieur où le « théâtre privé » du monde
intérieur se réalise, comme la mise en scène du rêve réalise le
désir. Le mythe représenté ne sera jamais pour lui qu’un rejeton
de l’inconscient, venu au jour grâce au sauf-conduit du jeu, de la
fiction.
L’interprétation psychanalytique se donne donc pour but de
mettre en relation le mythe théâtralisé, c’est-à-dire le mythe
représenté pour la collectivité dans l’espace tragique que la culture
désigne à cet effet, et la théâtralisation du désir dont le fantasme
est l’expression sur la scène du théâtre privé. Aussi le psychana­
lyste verra-t-il dans le mythe tragique un produit à interpréter
selon le contexte des désirs qui habitent l’inconscient individuel,
tandis que le mythologue se référera au contexte culturel2.
1. Lettre du 15.X. 1897 à W. Fliess dans La Naissance de la Psychana­
lyse, trad. A. Berman, PUF, p. 198.
2. Le mythe, lorsqu’il n’est pas transposé au théâtre, peut connaître
d’autres destins : le rite ou le logos philosophique par exemple. Mais il
peut aussi perdurer à l’état de mythe. En ce dernier cas, il n’est ni incarné,
ni réalisé, ni figé dans un cérémonial, ni intellectualisé dans l’abstraction.
Il n’a d’autre contenant que le système mythique. Il est alors une parole
circulante, un discours foisonnant plus libre de transformer ses représen-
 LE MYTHE I UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 159

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, il n’y a pas symétrie

entre les deux démarches, l’une visant l’individuel, l’autre le
collectif. En effet leurs contextes vont différer.

LE CONTEXTE DU MYTHOLOGUE

Pour J.-P. Vernant le contexte est un sous-texte. « Il s’agit selon

nous, écrit-il, d’un contexte mental, d’un univers humain de
significations, homologue par conséquent au texte même auquel on
le réfère : outillage verbal et intellectuel, catégories de pensée,
types de raisonnement, système de représentations, de croyances,
de valeurs, formes de sensibilité, modalités de l’action et de
l’agent »'. Ce « monde spirituel propre aux Grecs » ressemble
fort, en tant que sous-texte à déchiffrer, au préconscient de Freud,
dans son expression collective. Mais comment les diverses
approches mythologiques, dépendantes de contextes spécifiques
et différentes, pourraient-elles alors — fût-ce à travers la méthode
comparatiste — dépasser leur singularité pour fonder une mytho­
logie? Ici deux options sont en jeu : celle de Lévi-Strauss qui
dégage, à partir d’un corpus spécifique, des conclusions de portée
générale tentant de définir une pensée mythique, et celle d’un
G. Dumézil dont les études sur le vaste domaine indo-européen
parviennent à des conceptions théoriques valables pour
¡’ensemble du champ considéré, sans qu’il y ait toutefois possibi­
lité d’une généralisation qui nous permettrait de déceler l’exis­
tence des universaux de la pensée mythique. Dumézil écrit dans la
« Note finale » d’un ouvrage récent : « Quant à ce qui demeure la
Terre promise de toute étude idéologique, en particulier de toute
« mythologie comparée », à savoir la découverte de lois dans le
fonctionnement de l’esprit humain, nous laissons à d’autres
l’espoir qu’elle soit à portée, sinon dans le creux de nos mains.2 »

tâtions anonymement. Mais, de ce fait, il court aussi le risque de se perdre

dans le non-sens.
1. Cf. J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en
Grèce ancienne, chap. 2, « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie
grecque », p. 22 (mots soulignés par moi), Maspero, 1972.
2. G. Dumézil, Les Dieux souverains des Indo-Européens, p. 209,
Gallimard, 1977.
160 ANDRE GREEN

Il conclut, devant l’immensité de la tâche à accomplir, par un bilan

qui n'est pas modeste pour 1’ « amoureux des idées », mais qui
serait plus d’ordre esthétique que scientifique, proposant à l’émer­
veillement du lecteur « l’infinie fécondité de l’esprit humain ». En
somme, l’invention du mythe, ce n’est pas son contenu, c’est sa
possibilité de varier à l’infini sur ses thèmes.
Ces différentes options ont des conséquences théoriques impor­
tantes. Ou bien l’on admet qu’il existe une mythologie, comme
discipline commune, et son rôle est alors de dégager la pensée du
mythe, en considérant la référence au contexte comme un niveau
intermédiaire de théorisation. Ou bien l’on considère que cette
généralisation est prématurée et l’on n’a affaire qu’à des mytholo­
gies sans que l’on puisse attendre de la démarche comparatiste le
dégagement du modèle qui permettrait de saisir conceptuellement
la pensée mythique.
Le débat ressemble alors à celui qui opposa les psychanalystes
freudiens et les culturalistes, les premiers considérant que les
variations culturelles n’affectent pas l’essentiel de l’inconscient
tandis que les seconds jugeaient qu’il fallait substituer au « biolo­
gisme » de Freud un « culturalisme » plus approprié. Aussi n’est-il
pas étonnant que l’on retrouve un « biologisme » chez Lévi-
Strauss analogue à celui de Freud et qu’il serait aisé de rebaptiser
le biologisme de Freud du nom de structuralisme ; le couple
biologisme-structuralisme réaliserait sa synthèse au niveau d’une
formalisation supposée refléter l’organisation cérébrale, comme
forme la plus complexe de l’humain.
Une grande proximité réunit Freud et Lévi-Strauss parce que
tous deux, pour des raisons différentes, ne se sont pas arrêtés au
contexte cuturel. Freud le fit délibérément, Lévi-Strauss y fut,
dans une certaine mesure, contraint. Car si tous les contextes sont
égaux en droit, on peut dire que la mise en évidence de ce contexte
pour une société sans écriture est plus aisée que pour une société
dont l’idéologie est obscurcie par une organisation sociale plus
complexe. Dans les deux cas, chez Freud et chez Lévi-Strauss, le
contexte n’est que le tremplin vers une conceptualisation plus
abstraite et plus ambitieuse.
En fin de compte, on pourrait penser que l’unité de la mytholo­
gie se ferait au niveau de la pensée mythique, plus ou moins
indépendamment des contextes sur lesquels elle opère. Textes et
contextes différeraient nécessairement. Leurs singularités seraient
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 161

peut-être absorbées sur un autre plan, celui de la pensée

mythique, délivrée des contraintes imposées par des contenus
différents. De même, psychisme individuel et psychisme collectif
pourraient participer d’une classe commune de productions psy­
chiques que des mécanismes semblables rapprocheraient. Cepen­
dant la différence majeure passerait moins au niveau de la distinc­
tion individuel-collectif qu’au niveau du référent qui sous-tend
l’interprétation, plus précisément, aux propriétés différentes
qu’on attribue à l’inconscient. C’est alors qu’on pourrait comparer
les ressemblances et les différences entre pensée mythique et
pensée inconsciente.

Le contexte du psychanalyste

Le psychanalyste, lui aussi, se réfère au contexte. Que fait-il

devant le récit d’un rêve, d’un fantasme ? Il attend de l’analysant
que celui-ci respecte la seule règle qu’il lui a demandé d’observer :
la règle dite fondamentale par laquelle le sujet qui accepte la
convention analytique va communiquer « tout ce qui lui vient à
l’esprit » : les associations. Apparemment le sens sera chaotique,
mais la sous-jacence des processus primaires permettra la
construction d’un sens autre obéissant à une autre rationalité.
Ici, les deux faces du signe vont se trouver désolidarisées. La
rose est-elle apparue en rêve? Elle pourra renvoyer à la tante
Rose, à l’acné rosacée dont l’analysant, ou toute autre personne
de sa connaissance, est affligé, à la guerre des Deux-Roses, d’une
lecture récente, aux épines de la fleur comme aux poils de la barbe
à laquelle s’associent le verbe « raser » et le coupe-chou du père,
etc. Et je ne dis rien des associations argotiques qui affleurent à la
conscience.
Pour le psychanalyste, le contexte, c’est ce à quoi renvoie — par
associations — tout élément du matériel, qu’il appartienne à un
rêve, à un fantasme, à un souvenir, à une représentation relative à
un fait récent, à un affect vécu dans l’instant, tous ayant été mis au
même niveau, sur l’aplat d’un psychisme déconstruit, délié. Ce
n’est là que le temps préalable à la recombinaison, où une
nouvelle forme de liaison va ouvrir un autre rapport entre les
associations. Cette recombinaison renverra aux rapports entre
les différentes parties de la topique de l’appareil psychique
162 ANDRÉ GREEN

(inconscient-préconscient-conscient, comme entre le Moi et le

Surmoi), entre les différents stades d’un passé enfoui, d’un présent
actualisé et d’un avenir projeté et enfin entre ces rapports intra­
psychiques et les relations intersubjectives entre analyste et analy­
sant qu’on appelle le transfert et le contre-transfert, par quoi tout
advient.
Le fait du transfert est premier. On pourrait alléguer qu’entre
un mythe et un mythologue, il y a toujours « transfert » mais
transfert inversé. Transfert du mythologue sur le mythe interprété
grâce à des catégories actuelles de pensée, appliquées à un objet
mythique venu d’ailleurs et d’autrefois. Lévi-Strauss a comparé le
mythe à ces « tchuringa » qu’on ressort périodiquement du lieu où
ils sont conservés pour se les passer de main en main. Le travail sur
les mythes ne procède pas autrement, tout mythologue étant
tributaire à la fois du corpus mythique et des interprétations déjà
données par ses pairs. Le travail du psychanalyste suit le même
cours. Il se fonde sur le transfert de l’analysant comme manifesta­
tion actualisée du patient, mais ses interprétations, même nova­
trices ou produites par son imagination créatrice, sont prélevées
dans le trésor de la théorie constitué par ses ancêtres et ses
collègues. Dire le neuf ne dispense pas de s’étayer sur le déjà su.
Innover implique de se souvenir de ce qui est partie intégrante du
patrimoine conservé.
Le contexte associatif permettra de déceler les modes originaux
des liaisons, le régime de celles-ci et les catégories qui les gou­
vernent. D’une part, on aura accès, par déduction, à la pensée de
l’inconscient comme mode de fonctionnement général, imperson­
nel ; de l’autre, on saisira la singularité tout à fait individuelle de
l’analysant en question et de ses « mythes » individuels plus ou
moins organisés en mythologie privée.
Freud disait qu’il fallait bien reconnaître qu’il pouvait être
décevant de constater qu’inlassablement l’analyste retombait sur
les mêmes thèmes, répétitivement retrouvés, de manière mono­
tone. Pourtant chaque analyste sait que ce n’est pas en ramenant
le « matériel » de l’analysant à ces données très générales que l’on
fait du bon travail analytique mais en étant capable d’analyser, en
chaque cas, ce qui est le plus irréductiblement singulier.
D. Anzieu a justement souligné qu’il fallait opposer la limitation
et la pauvreté des thèmes du signifié à la richesse du travail qui
s’effectue sur eux, donnant lieu à des configurations qui
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 163

témoignent d’une diversité et d’une ingéniosité remarquables,

reflétant la complexité du travail sur le signifiant. Il est important
de souligner qu’à la différence de Lacan qui se désintéresse du
signifié insaisissable — un sens renvoyant toujours à un autre sens
— Anzieu, au contraire, se rallie à Freud en reconnaissant le
caractère fini, limité et tout à fait identifiable du signifié
inconscient comme matière première à transformer par le travail
individuel et collectif. Au reste, ce point de vue est théoriquement
justifié par Freud qui postule un nombre très restreint de fan­
tasmes originaires (fantasmes de séduction, de castration et de
scène primitive) qui joueraient le rôle de schèmes ordonnateurs du
développement, équivalents des catégories philosophiques, per­
mettant de classifier les événements responsables des vicissitudes
singulières de l’histoire du sujet. Mais ce qui importe est de
réinsérer signifiants et signifiés dans la topique consciente ou
inconsciente dont ils sont à la fois les rejetons et les créateurs.
On pourrait en conclure qu’il n’y a plus aucun point de rap­
prochement possible entre démarche psychanalytique et
démarche mythologique. Le psychanalyste cherche la structure de
l’inconscient individuel, tandis que le mythologue, même s’il
admet l’existence de l’inconscient, ne s’intéresse qu’à ses expres­
sions collectives. Or Freud dit, à juste titre, que l’inconscient est
par essence collectif, car il est ce que les hommes ont en commun
par-delà leurs différences individuelles et même culturelles. On
comprend alors que la référence au contexte n’est dans tous les cas
qu’une médiation visant à dégager les mécanismes constitutifs de
la psyché, qui sont inconscients. La conscience, qu’elle soit indivi­
duelle ou collective, est différenciatrice, fondatrice de l’identité
individuelle ou culturelle ; l’inconscient, au contraire, est imper­
sonnel, constitutif du genre humain. Encore faut-il s’entendre sur
sa définition.

L’inconscient et la réalité psychique

L’inconscient est pour Freud la « vraie » réalité psychique. Ce

qui veut dire en clair que notre rapport à la réalité extérieure et
matérielle est un rapport de contrainte limitée. La réalité exige de
nous que nous nous y soumettions ou que nous la transformions à
notre avantage. Mais elle ne saurait nous obliger à renoncer à
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notre réalité psychique subjective, la seule en laquelle nous ayons

foi, en dépit des démentis infligés par la réalité extérieure.
Il y a un système de la réalité extérieure que les processus
secondaires de la pensée rationnelle permettent de repérer. Mais il
y a aussi un système de la réalité psychique qui lui est sous-jacent
et qui demeure intouché par le système de la réalité extérieure.
Toutes les nuits le premier entre en sommeil tandis que le second
s’éveille et s’exprime par la voix du rêve. L’inconscient n’est pas
un chaos inorganisé. Il est une pensée non pensée. Pour l’entendre
il faut parler sa langue et découvrir sa manière singulière de
raisonner et de résonner.
« L’inconscient est la vraie réalité psychique ; en ce qui
concerne sa nature la plus profonde, il est tout aussi inconnu que la
réalité du monde extérieur, et il se présente à nous de manière aussi
incomplète par les données de la conscience que le monde extérieur
par nos organes des sens1. »
L’inconscient ne se connaît pas directement, il se déduit. État
dans l’État, il possède une force compulsionnelle qui trouve le
moyen d’exprimer ses contenus. Il est intraitable par la cons­
cience. Il possède ses lois, son économie, sa rationalité propres.
Au lieu d’être en communication avec le monde extérieur, il est
en communication avec le corps par l’intermédiaire des pulsions.
Cependant ce schéma simplifié va se trouver compliqué par le fait
que le monde extérieur agit sur le monde intérieur pour deux
raisons. La première est que les satisfactions exigées par les
pulsions dépendent d’objets se trouvant dans le monde extérieur.
La deuxième est que le monde extérieur peut infliger des trauma­
tismes au Moi qui, pour une part, le forceront à trouver des
réponses plus appropriées et, pour une part, seront générateurs de
mécanismes de défense, eux-mêmes inconscients, contre l’angoisse
qui vont limiter l’efficacité de son action par leur caractère fixé et
rigide. Tous ces facteurs concourent à l’établissement du système
de l’Inconscient qui trouve ainsi le moyen de satisfaire sur un mode
déguisé les désirs frustrés par la réalité extérieure.
On appelle depuis Freud processus primaires les processus qui
sont à l’œuvre dans l’inconscient. Rappelons brièvements que ces
processus sont caractérisés par le régime d’une énergie circulant

1. S. Freud, L’Interprétation des Rêves. Traduction personnelle. Mes

italiques.
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 165

librement tendant vers la décharge — c’est-à-dire vers l’expres­

sion ; ils comportent des représentations et des affects
(inconscients) sous la forme d’investissements mobiles où l’on
peut déceler la trace de condensations et de déplacements (portant
à la fois sur les représentations et les charges affectives). A ces
deux caractéristiques d’ordre énergétique (ou économique) et
symbolique, il faut ajouter des caractéristiques d’ordre logique :
les processus primaires ignorent la négation ou le doute. Ils sont
intemporels ; ni ordonnés par le temps, ni soumis à l’usure du
temps1.
Freud conclut : « En résumé : exemption à l’égard de la contra­
diction, processus primaire (mobilité des investissements), intem­
poralité et substitution de la réalité psychique à la réalité extérieure,
telles sont les caractéristiques que nous devons nous attendre à
trouver dans les processus appartenant à l’Inconscient2. »
N’avons-nous pas ici une pensée proche de celle que J.-P. Ver-
nant décrit et dont il attend que linguistes, logiciens, mathémati­
ciens lui proposent la formalisation3?
Quand les psychanalystes se réfèrent au complexe d’Œdipe, ils
n’ont en tête ni le mythe d’Œdipe — avec ou sans ses variantes —
ni la tragédie de Sophocle, ni même le complexe tels qu’ils le
caractérisent comme s’il était observable, mais le complexe pul­
1. Pour de plus grandes précisions voir J. Laplanche et J.-B. Ponta-
lis, Vocabulaire de la Psychanalyse, PUF, 1967. Notons en passant que le
régime d’énergie libre pourrait s’appliquer, dans le cas du mythe, à la
« liberté » de coopération des mythèmes, réunis par une rationalité
d’apparence assez lâche.
2. S. Freud, S.E., XIV, p. 187. On notera que Freud utilise parfois
processus primaires comme synonymes de processus inconscients, et
parfois réserve la première expression au régime d’énergie libre.
3. « Le mythe met donc en jeu une forme de logique qu’on peut
appeler, en contraste avec la logique de non-contradiction des philo­
sophes, une logique de l’ambigu, de l’équivoque, de la polarité. Comment
formuler, voire formaliser, ces opérations de bascule qui renversent un
terme dans son contraire tout en le maintenant, à d’autres points de vue à
distance ? Il revenait au mythologue de dresser en conclusion ce constat
de carence en se tournant vers les linguistes, les logiciens, les mathémati­
ciens pour qu’ils fournissent l’outil qui lui manque : le modèle structural
d’une logique qui ne serait pas celle de la binarité, du oui ou non, une
logique autre que celle du logos. » J.-P. Vernant, « Raisons du mythe »,
dans Mythe et Société en Grèce ancienne, Maspero, 1974, p. 250.
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sionnel transformé par les processus inconscients qu’il s’agit de

rétablir par l’interprétation sous la forme qu’il aurait connue si les
mécanismes de défense contre l’angoisse ne l’avaient contraint à être
refoulé, à se travestir, à se transformer, lors de ses tentatives de
réapparition dans le conscient, voire même à ne laisser subsister que
des vestiges de son organisation. L’opération de déchiffrement a dû
passer par la découverte de la pensée inconsciente, comme l’inter­
prétation des mythes a découvert la pensée du mythe. Pour les
psychanalystes comme pour les mythologues, ce qui importe est
moins la découverte d’une vérité originaire à jamais perdue et tout
au plus reconstruite — pour ne pas dire : construite — que la mise
au jour de la pensée inconsciente, sous la censure intellectuelle de
la pensée rationnelle secondaire.
La diversité des configurations cliniques observées dans le
champ psychanalytique pourrait être comparée à un système
mythique dont le lieu géométrique serait la rose absente de tout
bouquet : l’Œdipe introuvable. Mais, là encore, il y aurait allusion
inévitable à un mythe de référence placé en position ordonnatrice.
La construction freudienne ne se contente pas d’invoquer répé-
titivement l’Œdipe, ses variantes, ses précurseurs et ses héritiers
(le Surmoi), mais aboutit — fait étrange — à devoir créer un
mythe fondateur dont l’Œdipe n’est lui-même qu’un rejeton.
Autrement dit, elle est amenée à mythifier à son tour. C’est le
mythe du père de la horde primitive dont n’existe aucune trace
repérable. Peut-être pourrait-on faire la comparaison ici avec
l’indo-européen, dont personne ne connaît la langue. Le mythe
« préhistorique » de référence serait donc lui-même une construc­
tion mythique originaire.
Répétons-le, la question des origines, question cruciale pour
Freud, n’est pas pertinente pour les mythologues ; penser qu’un
mythe pourrait nous amener à appréhender une quelconque
histoire réelle dont on pourrait rétablir la vérité est encore un
mythe. Le mythe n’est pas une quasi-réalité, mais plutôt une
quasi-histoire, ou une quasi-connaissance. L’essentiel pour le
mythe est de tenir un discours collectif, sur lequel existe un
consensus, relevant d’un jugement suspensif. Aucun mythologue
ne fera admettre que les mythes sont pris à la lettre et que le
jugement d’existence ferait d’eux une histoire ou un savoir réels.
Mais aucun non plus ne ferait admettre que les mythes sont
considérés par ceux qui les racontent, les écrivent, les écoutent ou
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 167

les lisent, comme des constructions auxquelles on n’accorde pas la

moindre croyance. Dans le premier cas, le mythe appartiendrait
soit à l’ordre des religions révélées, soit à celui de la science. Dans
le second, il relèverait de la catégorie de l’erreur, mais non de celle
de l’illusion. La différence entre la première et la seconde est,
selon Freud, que l’illusion satisfait un désir ; aussi est-elle beau­
coup plus difficile à abandonner. Elle renvoie à la réalité psy­
chique.
Lorsque M. Detienne rapporte les opinions dévalorisantes des
Grecs du Ve siècle à l’égard de la mythologie, il fait état de la
répression dont la mythologie est l’objet. On doit ajouter à son
analyse que le discours des contempteurs du mythe, même s’il est
lié à une conception politique sous-jacente — l’ordre et la loi — ,
n’est pas inexact. Il n’est pas faux de dire que le mythe est la parole
de l’illusion, qu’il est un discours séducteur, analogue aux contes
des nourrices, qu’il flatte la partie inférieure de l’âme (Platon). Il
n’est pas faux non plus de dire que le fabuleux est une vision fausse
de l’Histoire. A trop insister sur le refoulement répressif, on perd
de vue la question. Car le problème n’est pas de contester ces
jugements, mais de savoir à quoi répond, pour un groupe donné,
le besoin de mythifier. C’est-à-dire à chercher à cerner l’économie
psychique d’une civilisation où certaines productions culturelles —
le mythe et le rituel ou la tragédie — jouent un rôle régulateur. De
même faut-il s’interroger sur le besoin qu’a toute société de
réécrire son histoire sur un mode légendaire nostalgique. Ce qui
est a été autrement ; ce qui a été reviendra un jour où tout sera
« comme avant », renversant l’ordre nouvellement établi. En
procédant à la purification sociale qui va exclure la mythologie, on
met en péril cette économie. L’hybris de la raison a eu raison des
raisons du mythe, mais son triomphe annonce peut-être la mort de
cette civilisation.
Winnicott a su reconnaître, mieux que Freud, le rôle nécessaire
et structurant de l’illusion. Il a découvert la fonction de ce qu’il a
nommé le « champ transitionnel », champ de l’illusion, produc­
teur d’objets dont la caractéristique logique est qu’ils échappent à
la dichotomie instaurée par le jugement d’existence qui oppose
l’être et le non-être sous le primat du principe de réalité. Ces
objets — pour l’enfant et pour l’adulte plus tard dans le champ
culturel — sont et ne sont pas ce qu’ils représentent. Cela pose la
question des équivalents qu’on peut leur trouver au niveau collée-
168 ANDRE GREEN

tif et peut-être de l’existence d’un troisième type de processus qui

viendrait compléter l’opposition entre processus primaires et pro­
cessus secondaires. Ces processus, que je nomme tertiaires, servi­
raient d’agents de liaison entre les premiers et les seconds. Au
niveau collectif, le mythe aurait cette fonction de lien social entre
la réalité subjective, singulière, et la réalité extérieure, collective
et politique.
L’ambiguïté de la réalité sociale est qu’elle est à la fois un des
espaces de la réalité extérieure — qui englobe en outre le monde
physique non humain — et un des espaces de projection de la
réalité subjective. La culture d’un peuple n’est pas une totalité
homogène, puisqu’elle abrite un grand nombre de productions
psychiques qu’on ne peut que rattacher à la pensée subjective et,
dans un sens plus large, à l’idéologie. Le champ du mythe déborde
largement le mythe proprement dit. Il s’étend aussi à tout le
domaine religieux et au domaine politique gouverné par l’idéolo­
gie. Il est donc nécessaire de préciser les différences qui existent
entre ce que les historiens appellent les mentalités — où ils
reconnaissent les effets des valeurs culturelles — et ce que les
psychanalystes appellent la réalité psychique qui est celle du
psychisme inconscient. Celui-ci, loin d’être soumis aux critères de
la réalité de la conscience et contrôlé par ceux-ci, échappe à leur
pouvoir et s’érige en absolu. Le rêve en est témoin. La conscience
collective retrouvera cet absolu dans la religion. Le mythe est
plutôt, selon l’expression de M. Detienne, un savoir-frontière
entre le mystique et le conceptuel.

Le mythe : objet transitionnel collectif

Le mythe n’appartient pas à l’ordre de la réalité extérieure ou

matérielle, cela va de soi, même si on peut le concevoir, comme le
fait Lévi-Strauss, comme une manière de connaître le monde et de
l’organiser. En effet, s’il interprète la réalité extérieure, il ne
transforme que la subjectivité qui la perçoit. Il n’appartient pas
non plus à l’ordre de la réalité psychique puisqu’en fin de compte
celle-ci ne saurait être qu’individuelle. Le mythe, comme le jeu
pour l’enfant, se situe à l’intersection : il appartient en partie à la
réalité psychique par les relations qu’il entretient avec le rêve, le
fantasme et les autres formations de l’inconscient individuel ; il se
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 169

rattache de manière évidente à la réalité extérieure, par son

insertion dans la réalité sociale et par le consensus dont il est
l’objet. Si les désirs sont partagés par une société tout entière, la
perspective groupale prend le relais des positions individuelles. Le
désir change de statut, il devient désir collectif parce qu’il est
reconnu comme socialisé, partagé par l’ensemble des membres du
groupe.
On pourra objecter à cette façon de vectoriser ces rapports de
l’individuel vers le collectif qu’il serait aisé d’en inverser le sens,
puisque les désirs individuels sont en partie modulés par les désirs
collectifs. En fait la vectorisation est à double sens, les deux
orientations étant en perpétuelle inter-action. L’important est de
bien comprendre la fonction et la valeur de cet espace transitionnel
collectif créateur d’un type particulier d’objets obéissant à une
pensée paradoxale, où se matérialisent les effets du jugement
suspensif : un mythe est et n’est pas réel. II l’est puisque le
consensus dont il est l’objet lui donne une existence indéniable et
une valeur telle que le groupe social ne saurait s’en passer. Il ne
l’est pas puisqu’il ne jouit pas des prérogatives accordées aux
objets du sacré ou aux objets du savoir « scientifique », dont
l’efficacité est autre. C’est pourquoi, à la limite, le mythe ne
renvoie qu’à lui-même, à son organisation interne et au monde
auquel il appartient.
« Le structuralisme authentique cherche à saisir avant tout les
propriétés intrinsèques de certains types d’ordre. Ces propriétés
n’expriment rien qui leur soit extérieur. Ou, si l’on veut absolu­
ment qu’elles se réfèrent à quelque chose d’externe, il faudra se
tourner vers l’organisation cérébrale conçue comme un réseau
dont les systèmes idéologiques les plus divers traduisent telles ou
telles propriétés dans les termes d’une structure particulière et,
chacun à sa façon, révèlent des modes d’interconnexion »1. Lévi-
Strauss affirme ici l’indépendance du mythe par rapport à des
effets qu’il subirait du dehors. A cet égard, il soutient l’autonomie
de la structuration intrapsychique, point de vue qui n’est pas
éloigné de celui de la psychanalyse. Faut-il pour autant en cher­
cher Vultima ratio dans l’organisation cérébrale ? N’est-on pas au
contraire fondé à penser qu’entre l’inconscient tel qu’il est conçu
par Lévi-Strauss et l’organisation cérébrale, il y aurait place pour

1. C. Lévi-Strauss, L’Homme nu, Plon, 1971, p. 561.

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un inconscient collectif psychique beaucoup plus proche de

l’inconscient individuel tel que l’a découvert la psychanalyse?
L’inconscient en question ne serait pas uniquement constitué de
propriétés formelles sans contenu. Au contraire on ferait l’hypo­
thèse que les propriétés formelles découvertes dans les mythes ont
pour fonction non seulement de représenter des catégories de
pensée, mais qu’elles sont en rapport étroit avec des représenta­
tions et des affects, inconscients eux aussi, partagés par le groupe
culturel, barrés par des interdits. Le contenant des propriétés
formelles aurait aussi un contenu qui ne peut s’exprimer qu’en se
voilant et en se légitimant à la fois.
Ce recours à la référence biologique est d’autant plus surpre­
nant que C. Lévi-Strauss reprend cette discussion, à propos des
rapports entre le mythe et l’infrastructure technico-économique,
où il défend la double détermination du mythe intrinsèque et
extrinsèque. Mais cette double détermination est intégrée, si nous
l’avons bien compris, au niveau de l’organisation cérébrale, c’est-
à-dire des propriétés formelles de la pensée. Notons à ce propos
qu’il y aurait long à dire sur la « mythologie » relative à l’organisa­
tion cérébrale, sur la caution recherchée par ceux dont elle n’est
pas l’objet d’étude. L’organisation cérébrale n’est ni homogène ni
unifiée. Les recherches récentes mettent en évidence des rapports
de collaboration et d’antagonisme entre le vieux cerveau et les
formations du néocortex, comme entre les structures qui régissent
l’affectivité et celles qui sont à la base du langage et de la pensée.
En outre, l’organisation cérébrale est le contraire d’un système
clos. Elle est le produit d’un dialogue mettant en interaction
constante un milieu environnant et un corps qui n’est pas soumis
aux seules informations extérieures mais aussi aux messages de
l’intérieur. L’organisation cérébrale n’est pas dans la boîte crâ­
nienne, elle est entre l’organisme et le milieu.
Admettons que l’interprétation des mythes selon les méthodes
qui visent à en dégager la rationalité cachée réussisse à nous
donner la gamme complète des propriétés formelles de la pensée
mythique. Pourrons-nous dire que le problème de la causalité sera
pour autant résolu? La démarche mythologique pourrait être
comparée sur ce point à celle des linguistes qui voudraient
atteindre par l’analyse de la seule syntaxe le niveau sémantique.
Le sens du mythe serait-il épuisé par la connaissance de son type
de rationalité? Qu’en est-il alors de la thématique mythique?
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 171

Doit-on la tenir pour contingente ou lui refuser ce qu’on accorde à

sa logique, à savoir qu’elle relève d’une structure sous-jacente
dont les termes forment un ensemble cohérent, à condition de ne
pas leur appliquer la raison du conscient? Les psychanalystes
modernes — tout au moins certains d’entre eux — se posent des
problèmes à peine différents sur le type de rationalité qui gou­
verne la pensée inconsciente.
Mais leur travail repose sur l’hypothèse que cette autre rationa­
lité sert le double but de dire et de taire. D’exprimer le désir
censuré et de maintenir, à l’aide des déformations de la pensée
inconsciente, la censure qui interdit leur expression à haute voix.
On peut dire des formations de l’inconscient ce que Lévi-Strauss
dit des mythes. « Ils constituent plutôt des réponses temporaires et
locales aux problèmes que posent les ajustements réalisables et les
contraintes impossibles à surmonter et qu’ils s’emploient alors à
légitimer ou à voiler. »1
Lorsque Lévi-Strauss fait allusion aux « contraintes impossibles
à surmonter », il s’agit de savoir si ces contraintes relèvent de la
seule action de la nature sur l’homme, voire des problèmes créés
par l’organisation sociale sur les individus, ou s’il ne s’agit pas
plutôt des contraintes internes créées par les pulsions impossibles
à satisfaire, soit parce qu’elles se trouvent en butte aux limitations
de la réalité extérieure, soit parce qu’elles entrent en conflit avec
les prohibitions sociales. Ces prohibitions ne vont pas se manifes­
ter explicitement par des interdits, mais plutôt par des prescrip­
tions, dira-t-on. On est fondé à se demander quelles sont les
causes de ces prescriptions et si prescrire — par exemple, telle ou
telle union dans le système de parenté — n’est pas une solution
élégante pour faire d’une pierre deux coups. La prescription se
borne à dire ce que l’on doit faire ; ce faisant, elle respecte
l’interdit sans avoir à le nommer, c’est-à-dire sans avoir à prendre
conscience de son caractère interdicteur donc frustrant. Le carac­
tère interdit demeure implicite ; comment la pensée sauvage ne le
déduirait-elle pas ? La prohibition de l’inceste, la règle des règles,
dont la culture procède ne saurait livrer au grand jour sa raison
d’être. On peut comprendre qu’elle soit conçue comme le meilleur
moyen de maintenir le système des échanges et la circulation des
femmes. On n’en devine pas moins qu’obscurément la conscience

1. Op. cit., p. 562.

172 ANDRÉ GREEN

collective pressent que la pratique de l’inceste comporte un danger

mortifère pour le groupe qui s’enfermerait dans un autisme social,
tout comme l’inceste au niveau individuel enferme le sujet dans les
liens familiaux qui risquent de le tenir prisonnier d’un autisme
individuel. En outre, d’autres interprétations, postérieures à Lévi-
Strauss, reconnaissent maintenant le rôle protecteur de la prohibi­
tion incestueuse. D’une part, la mutation biologique qui intervient
chez l’humain soumet celui-ci aux pressions de la sexualité de
manière continue et indépendamment des mécanismes de l’ovula­
tion chez la femme, d’autre part, la nature des désirs sexuels fait
d’eux des causes de désordre, de violence et pour tout dire de
désorganisation sociale (B. Juillerat, M. Godelier). Si l’on ajoute
la longueur de la dépendance de l’enfant de l’homme à ses parents
(et tout particulièrement à sa mère) qui agit comme un mécanisme
d’empreinte et provoque des fixations qui peuvent durer toute la
vie, on comprend la nécessité impérieuse d’un mécanisme de
régulation produit par la culture pour sa propre sauvegarde.
L’inconscient n’est pas limité à un ensemble de désirs hors du Moi,
les mécanismes de défense que le Moi met en œuvre contre
l’angoisse en son sein deviennent eux-mêmes inconscients. Toute­
fois, il ne s’agit pas du même inconscient bien que l’un et l’autre
poursuivent le même but : favoriser la structuration du psychisme
contre la menace de chaos que ferait peser sur l’appareil psychique
la satisfaction illimitée des pulsions. Cette structuration née du
refoulement risque la déstructuration par le retour incontrôlé du
refoulé.
On peut affirmer que dans l’épistémologie moderne la question
n’est plus de savoir s’il y a de l’inconscient, mais plutôt de
s’interroger sur les propriétés dudit inconscient. Or l’inconscient
continue de faire problème pour les philosophes. Lévi-Strauss
répond à leurs critiques : « Ce que, sans en avoir pleinement
conscience, ils me reprochent, c’est que ce surcroît de sens que je
fais sortir des mythes n’est pas celui qu’ils auraient souhaité y
trouver. Ils refusent de reconnaître et d’admettre que cette grande
voix anonyme qui profère un discours venu du fond des âges, issu
du tréfonds de l’esprit, puisse les laisser sourds, tant il leur est
insupportable que ce discours dise tout autre chose que ce que,
d’avance, ils avaient décidé qu’il dirait1. »

1. Op. cit., p. 572. Souligné par moi.

 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 173

Lévi-Strauss et Freud tiennent ici le même langage. Une ques­

tion se pose néanmoins. Lévi-Strauss pourrait-il s’adresser ici aux
psychanalystes aussi ? Il ne semble pas que ce puisse être le cas,
car tout ce qu’il est amené à dire de la pensée sauvage, les
psychanalystes peuvent l’accepter comme une contribution pré­
cieuse à l’analyse de la pensée inconsciente. Au contraire, ce qu’ils
aimeraient faire remarquer, c’est que ce discours « venu du fond
des âges, issu du tréfonds de l’esprit » paraît étrangement muet sur
les rapports que l’homme entretient non avec le monde naturel,
mais avec ce qui, dans son organisation psychique, est au plus près
de sa nature animale. La mutation humaine affecte la condition
animale de l’homme et la transforme profondément. Elle ne la
supprime pas. La pensée sauvage est le nom d’une fleur. Le
botaniste chez Lévi-Strauss a souvent le dernier mot faisant taire
le zoologiste. Alors même que, comme Freud, il démystifie le Moi
des pouvoirs qu’il prétend posséder — la conscience au premier
chef — alors qu’il a le courage de relativiser sa différence d’avec le
reste du monde vivant, en le rattachant à ses racines biologiques,
donc animales, il paraît, par un renversement de dernière minute,
vouloir ignorer que le rôle de la culture est de constamment
s’opposer à toute tentative de retour en force de l’animalité contre
les contraintes imposées par le processus culturel, inséparable de
la Règle. Règle qui a pour objet un acte double : l’inceste, qui
n’est pas sans contenu, et le parricide dont les rituels concernant
l’ancêtre témoignent largement. Le Totémisme n’est-il vraiment
qu’un système classificateur? Qu’en est-il du sacré?
L’opposition nature-culture qui, dans le cas de l’homme, met­
trait en conflit ce qui le rattache au monde animal et ce qui le lie à
l’organisation sociale, est pertinente mais ne constitue pas, un
outil conceptuel satisfaisant. Il manque ici un maillon essentiel
pour la rendre vraiment opératoire. Cette copule, qui permettrait
de donner toute sa portée à l’efficacité symbolique de Lévi-
Strauss, je la verrai sous un trait spécifique de l’organisation
humaine qui établit sa différence avec le régime animal et serait
susceptible de rendre compte des rapports sociaux où elle
s’implique. Ce n’est ni la conscience, ni même le langage qu’il
faudrait placer ici — encore qu’ils y soient concernés de très près
— mais comme Lévi-Strauss l’a lui-même pressenti dans sa
constante référence à Rousseau, la relation de l’animal humain à
son semblable — même et autre — doublement marquée par la
174 ANDRE GREEN

différence des sexes et par celle des générations. Que l’organisa­

tion cérébrale ait constamment à procéder à la mise en forme des
rapports intrapsychiques pour l’individu et intersubjectifs dans
l’espace social, contraint à rechercher les motifs nucléaires qui
orientent son travail d’élaboration. Si la famille sociale ne peut en
aucun cas se ramener à la famille biologique, il faut justifier cet
écart, par la prise en considération des effets du rapport à l’autre
dans l’espace personnel et collectif. On verrait mieux comment
opère cette fonction de réflexion-projection qu’on appelle la
pensée si l’on admettait ce détour obligé, imposé par les figures du
même et de l’autre humains. La généralisation platonicienne qui
conduit à l’essentialisme ne nous avance guère pour l’examen des
faits concrets que notre interprétation s’efforce de cerner. En
rabattant au contraire l’axiomatique générale sur sa référence
subjective — dans son double déploiement conscient et
inconscient — on met en tension le couple du même et de l’autre,
c’est-à-dire qu’on en dégage les effets de synergie et d'antago­
nisme, aussi bien dans leurs aspects intrapsychiques qu’inter­
subjectifs. Le semblable, combiné des effets issus de l’identité et
de la différence (semblable comme presque identique et à peine
différent), est la voie privilégiée pour penser les rapports de
coexistence que le psychisme individuel et collectif a pour tâche de
traiter. On comprendrait peut-être mieux alors que prohibition et
prescription soient les deux faces d’un même phénomène. Elles
ouvrent la possibilité de dédoubler l’espace psychique, enri­
chissant les modalités qui unissent et séparent contrainte et
liberté. Chaque terme de ce couple implique sous son expression
manifeste, la latence du terme opposé. C’est à ce prix, semble-t-il
que la pensée mythique acquiert son identité — et même son
autonomie — au sein de l’ensemble des pratiques sociales dont la
pensée s’organise autrement.

Les déterminations du mythe

Une hypothèse permettrait de distinguer, en chaque mythe, le

travail de transformation des données appartenant à des codes
multiples. On aurait ainsi trois ordres de détermination.
1. L’ordre anhistorique, où s’exprimeraient les universaux
inconscients cognitifs, représentatifs et affectifs de la pensée
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 175

mythique. Ils constitueraient une sorte d’ensemble vide à remplir

par des ordres de détermination plus spécifiques.
2. L’ordre culturel, où interviendraient les données diachro­
niques et synchroniques rattachables à la culture d’un groupe
donné, compte tenu des transformations apportées par les greffes
et les amputations liées aux vicissitudes de la culture, close ou
ouverte, du groupe considéré.
3. L’ordre individuel, lui-même constitué de facteurs anhisto-
riques et historiques, naturels et culturels, dont les matrices
symboliques sont inconscientes, au sens psychanalytique.
Les interactions entre ces trois ordres mettraient en rapport la
circulation des messages entre la pensée (inconsciente) de l’indi­
vidu et la pensée (inconsciente) du groupe, leurs codes respectifs
passant par la médiation de l’ordre culturel.
Toute diffusion du mythe exige de lui qu’il continue à concerner
chaque individu faisant partie d’un groupe. Le mythe lui permet
de se reconnaître, en tant qu’individu et en tant que membre du
groupe. C’est dire que les transformations du mythe doivent obéir
à une exigence : la préservation de son noyau sémantique, c’est-à-
dire de son sens inconscient. Tant que les transformations
n’altèrent pas la matrice symbolique d’intelligibilité du mythe,
celui-ci peut continuer à vivre, à s’enrichir ou à s’appauvrir en tous
cas à se transformer pour le meilleur ou pour le pire. Un travail de
transformation peut opérer sur des mythèmes une mutation
sémantique, celle-ci pouvant soit donner au mythe une efficacité
symbolique accrue, soit au contraire l’atteindre mortellement. Les
mythes vivent et meurent1. Leur mort donne naissance à une
autre forme de mythologie, et ainsi de suite2.
1. Un exemple de mutation mythique favorable est celui qui nous est
connu par la tragédie de Sophocle : Œdipe-Roi. Mais d’autres mythes
procèdent à un travail de transformation qui développe certains aspects
du mythe d’Œdipe et, en revanche, en restreint d’autres. Nous avons
montré comment la Théséide développe la relation du héros à la bête
monstrueuse, de nature féminine le plus souvent, constituant alors une
amplification de la relation d’Œdipe au Sphinx, avec, pour contrepartie,
une atténuation du mythème concernant le parricide, ici accompli par
négligence et sans contact physique entre le père et le fils. Voir « Thésée
et Œdipe », dans Psychanalyse et Culture grecque, Confluents psychana­
lytiques, Éd. Belles Lettres.
2. Ainsi le champ de la mythologie déborde-t-il aujourd’hui largement
la discipline qui porte ce nom. La « mythologie » contemporaine ne se
176 ANDRE GREEN

Il semble bien qu’existent des mécanismes collectifs de censure

et de préservation du désir inconscient qui, tour à tour, s’efforcent
de ne jamais laisser au désir la possibilité de s’exprimer de façon
transparente dans le mythe, tout en le laissant œuvrer, à bonne
distance, en travaillant le récit, pour ainsi dire de façon médiati­
sée.
En quoi consistent les universaux de la pensée mythique, il est
encore bien difficile de le dire. Il est vraisemblable qu’ils
comprennent à la fois cette syntaxe des propriétés formelles mises
en évidence par C. Lévi-Strauss et une sémantique dont beaucoup
de points restent à préciser. Cette sémantique, découverte par
Freud et développée par ses successeurs, serait relative aux conte­
nus les plus généraux exprimés par les mythèmes les plus inva­
riants. Ils seraient constitués par l’ensemble des représentations et
des affects inconscients en relation avec les pulsions qui forment le
fonds commun de l’humanité, fonds superficiellement modifié par
le contexte culturel. En se disant, le mythe se moule sur la langue
par laquelle il devient l’objet de la communication consciente.
Mais la langue inconsciente, la langue « autre »*, par laquelle
l’inconscient parle à l’inconscient, est structurée par les processus
primaires de Freud, les phénomènes transitionnels de Winnicott et
les structures formelles dégagées par Lévi-Strauss et les mytho­
logues2.
Le mythe serait alors un ensemble de propositions énoncées
dans la langue des processus secondaires, mais sa logique serait
celle des processus primaires, formée dans le but de constituer un

borne pas à l’étude des mythes reconnus comme tels, elle étend son
domaine aux productions psychiques culturelles, des plus divertissantes
aux plus sérieuses, où le mythe a trouvé asile sous une identité d’emprunt.
Lévi-Strauss n’a-t-il pas soutenu que la façon dont nous concevons
l’histoire aujourd’hui, à travers les idéologies politiques, pourrait être
notre mythologie ?
1. Le mythe « se situe non pas dans une langue et dans une culture ou
sous-culture, mais au point d’articulation de celles-ci avec d’autres
langues et d’autres cultures. Le mythe n’est donc jamais de sa langue, il est
une perspective sur une langue autre... » op. cit., p. 576-7.
2. Je pense en particulier aux processus mis en évidence par J.-
P. Vernant à propos d’Œdipe. Cf. « Ambiguïté et renversement. Sur la
structure énigmatique d’Œdipe-Roi », dans Mythe et Tragédie en Grèce
ancienne, Maspero, 1972.
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 177

objet transitionnel collectif dans une culture donnée. En cela, il

relèverait d’une interprétation à plusieurs niveaux.
Un premier niveau d’interprétation viserait ses relations intrin­
sèques, à l’intérieur de lui-même et dans ses rapports avec les
autres mythes. Un second niveau viserait les relations du mythe au
contexte culturel, rattachant les mythèmes aux données relatives à
ce contexte. Un dernier niveau rapprocherait les structures
mythiques des structures présentes dans les formations de
l’inconscient individuel. Ce dernier niveau, dont les mythologues
aimeraient pouvoir se passer, ne peut être ignoré. En effet, si le
mythe est partagé par le groupe, il faut aussi que chaque individu
dans le groupe possède les structures homologues qui permettent
d’accueillir celui-ci, ce qui est nécessaire pour qu’il sente que ce
discours le concerne, lui parle. Le mythe a justement pour fonc­
tion d’être cette courroie de transmission, ce messager à la
frontière de deux codes collectif et individuel.
Peut-être sommes-nous maintenant en mesure de répondre à la
question des relations entre psychanalyse et mythologie grecque.
On peut classer les sociétés et les civilisations selon des paramètres
divers. L’un de ceux-ci pourrait être la position qu’a prise — pour
des raisons difficiles à élucider — telle civilisation donnée par
rapport au désir humain, en procédant à un système de projections
différenciées relatives aux pulsions, aux prohibitions collectives
ainsi qu’à l’univers où ces prohibitions sont autrement systémati­
sées — le monde divin — et enfin aux tentatives humaines pour
parvenir à des compromis qui donnent une satisfaction limitée aux
uns et aux autres, en tenant compte de la réalité extérieure.
A cet égard les Grecs seraient à la fois comme les autres et pas
comme les autres. « Comme les autres » puisque toute civilisation
est confrontée à ces problèmes et doit leur donner une solution
acceptable. « Pas comme les autres » dans la mesure où la solution
grecque — dont la mythologie est l’expression — témoigne d’une
extraordinaire tolérance envers le désir, d’une absence de dog­
matisme religieux tout à fait remarquable. La conscience qu’ont
eue les Grecs de la double nature animale et divine de l’homme
fait de leur mythologie l’interlocutrice privilégiée de la psychana­
lyse, mais non la seule. Il suffit de lire la Théogonie d’Hésiode sous
cet angle pour comprendre le trésor qu’elle représente pour le
psychanalyste. Mais celui-ci se sent parfois aussi chez lui dans les
autres mythologies.
178 ANDRE GREEN

C’est une question audacieuse, mais il faut la poser : dans quelle

mesure la solution adoptée, face aux problèmes du désir, par les
Grecs dont les dieux montrent une extraordinaire richesse
d’expression, est-elle responsable des admirables accomplisse­
ments de ce qu’on a appelé — on ose à peine le rappeler tant la
formule est devenue suspecte — le miracle grec? Certes, cette
solution avait ses limites, l’histoire l’a montré. Certes, d’autres
solutions ont eu le retentissement que l’on sait dans le monde
judéo-chrétien et hors de lui. Mais celle-là retient l’attention par
son rayonnement dans le temps et dans l’espace d’une vaste aire
du globe.
Il se peut qu’aujourd’hui la redécouverte du continent des
civilisations sans écriture retentisse à nos oreilles avec des accents
neufs. Le contenu de leurs mythèmes n’a plus avec l’Œdipe qu’un
rapport éloigné. Cette familiarité viendrait donc de ce que nous
avons moins de résistance à l’endroit de ce qu’ils racontent, parce
que les sentiers de l’Œdipe sont largement battus. Et l’on ne
s’aperçoit pas toujours que l’Œdipe — encore lui — se cache dans
les nervures de la pensée sauvage, qui va moins le révéler comme
contenu que comme fonctionnement de la pensée inconsciente. Il
y a là en tout cas une manière de comprendre le rôle du contexte
culturel qui appelle à l’avenir un surcroît de réflexion.
La psychanalyse apparaît, à première vue, comme une disci­
pline surtout axée sur l’ontogénèse, dans la mesure où son but est
de retrouver et d’analyser les fixations en rapport avec les conflits
de l’enfance. Cette vue superficielle méconnaît sa visée complé­
mentaire qui est de cerner les structures fondamentales du psy­
chisme humain et d’expliciter leurs mécanismes. Ces mécanismes
fondamentaux sont des matrices symboliques. Les relations entre
pensée mythique et pensée inconsciente tournent autour de la
question, non du symbole, mais de la symbolisation.
L’efficacité symbolique de Lévi-Strauss revient ici au premier
plan. La pensée moderne fait du problème de la symbolisation un
enjeu capital. A la conception du symbole, dont nous devons aux
Grecs la définition, s’oppose la conception de l’activité symbo­
lique qui sous-tend la pensée structuraliste au point de se
confondre avec elle. Le temps viendra peut-être où ces deux
conceptions seront dépassées par une synthèse qui, loin de les
opposer, les réunirait au sein d’une même fonction qui tantôt
gouvernerait la chaîne de liaisons inconscientes, tantôt s’applique­
 LE MYTHE : UN OBJET TRANSITIONNEL COLLECTIF 179

rait à un élément de la chaîne pour la métaphoriser. La fonction

symbolique oscillerait constamment entre ces deux polarités mises
en tension. La question de la pensée mythique et celle de la pensée
inconsciente se rejoindraient dans une réflexion renouvelée sur les
effets de la métaphore. Métaphore, interprétation ; le mythe
interprète, le mythologue interprète le mythe, la métaphore qu’est
le mythe appelle son interprétation : métaphore de la métaphore.
Ce redoublement de la métaphore est peut-être une des propriétés
fondamentales de l’esprit humain. Non pas la symbolisation donc,
mais la symbolisation de la symbolisation.
 CHAPITRE V

LEAR
OU LES VOI(ES)X DE LA NATURE*

(1972)

« I protest unto you that I have

loved you ever, and will
continually (while I live) love you
as my natural father. »
« In the end, such was the
unkindness or (as / may say) the
unnaturalness which he found in
his two daughters... »
(The Chronicles of England,
Scotland and Ireland, Holinshed,
1577.)

Lear décourage l’analyse et porte à la métaphysique. L’infinie

richesse du texte, pourtant habituelle chez Shakespeare, est, ici
plus qu’ailleurs, exténuante. La densité polysémique y nécessite une

* Les citations sont extraites de la traduction d’Y. Bonnefoy (Mercure

de France). Les éditions utilisées sont celles de The Arden Shakespeare
sous la direction de Kenneth Muir, Methuen, 1968 et The New Shakes­
peare, sous la direction de G.-I. Duthie et J. Dover Wilson, Cambridge
University Press, 1969. Nous sommes grandement redevables aux intro­
ductions et aux notices de ces publications.
182 ANDRE GREEN

extra-lucidité qui pousse le critique à se détourner de son but —

c’est-à-dire à sublimer sa curiosité indiscrète dans d’autres
champs. Ce ne sont pas propos de circonstance, mais d’expé­
rience. Surtout lorsque le travail sur un texte traduit ramène à
l’original où les renvois de signifiant à signifiant et de signifiant à
signifié rétrécissent comme une peau de chagrin dans la meilleure
des « translations ».
L’infinie interprétabilité du texte se reflète dans le nombre
considérable des interprétations qu’il a d’ores et déjà produites,
interprétations contradictoires et enchevêtrées. Qu’importe, sa
trame résiste à leur traitement. Lear se porte bien et nargue ses
commentateurs comme le fou nargue ses maîtres ou ses méde­
cins1. Comme le fou, et sans doute parce qu’il s’agit d’une pièce
sur la folie, Lear fascine comme un miroir aux alouettes. Il faut
accepter cette fascination et le risque qu’elle comporte de nous
égarer à l’analyse de l’égarement grandiose de sa figure centrale.
Lear est, de toutes les œuvres de Shakespeare, celle sur laquelle
Freud aurait le plus médité, d’après N. Holland2. L’article sur
« Le motif du choix des coffrets »3 n’en donnerait qu’une faible
idée. Si riche et si profond qu’il soit, il faut y repérer la marque
d’une certaine occultation. Bransom, ayant relevé les désirs inces­
tueux de Lear pour Cordelia, en fit part à Freud, en s’étonnant de
son silence sur ce point. Celui-ci reconnut la vérité du fait et
répondit qu’il s’était borné dans son étude à une interprétation
mythologique, l’interprétation psychologique restant à faire.
Cette confession pourrait bien porter la marque d’une identifica­
tion de Freud à Lear, quand on sait l’importance des préoccupa­
tions touchant à sa propre mort. Mais cette option plus mytholo­
gique que psychologique s’éclaire d’un jour nouveau lorsqu’on se
remémore qu’il avait confessé à Breuer qu’il avait surnommé sa
fiancée Martha : Cordelia. Confidence pour confidence, Breuer

1. J.-J. Mayoux conteste le jugement de J. Kott (Shakespeare notre

contemporain, éd. Marabout-Université), qui voit dans le Roi Lear une
tragédie de l’absurde : « C’est quand tout est dit une absurdité du
xxe siècle de dire que cette pièce est absurde. » (Shakespeare, Seghers,
édit.)
2. N. Holland, Shakespeare and Pyschoanalysis.
3. Le motif du choix des coffrets dans L’Inquiétante étrangeté et autres
essais. Trad. B. Féron, Gallimard, 1985.
 LEAR OU LES VOI(es)X DE LA NATURE 183

lui répondit qu’il avait fait de même avec la sienne ! En une autre
occasion, Ferenczi reçut un autre aveu : celui où Freud esquissait
un parallèle entre sa fille Anna et Cordelia1. Freud semblait plus à
l’aise dans l’analyse du complexe d’Œdipe de l’enfant qu’il avait
été, remontant à des âges depuis longtemps révolus, que dans celle
du complexe d’Œdipe réactivé du côté du parent.
*

A l’annonce des événements étranges qui viennent de survenir à

la cour de Lear : l’aliénation de la puissance du roi maintenant
« voué à la figuration », le bannissement du fidèle Kent, le
mariage déshonorant de Cordelia, Gloucester soupçonne quelque
arrêt du destin. Il y a là comme un signe du déclin royal, une
menace de démembrement du pouvoir, le danger d’une dispersion
de ses forces. Lorsqu’à ces tristes nouvelles s’ajoute celle de la
prétendue forfaiture de son fils complotant l’assassinat de son
propre père pour s’emparer de ses biens, le désastre (au sens
propre du terme) prend la signification d’une Apocalypse, que la
tempête toute proche confirmera :
« Ces récentes éclipses du soleil et de la lune ne présagent rien
de fameux. La science de la nature a beau les expliquer comme
ceci ou comme cela, la nature elle-même n’en est pas moins
affligée par leurs conséquences. L’amour tiédit, les amitiés se
disloquent, les frères se brouillent. Il y a des émeutes dans les
villes, la discorde est dans le pays, la trahison au palais et entre
le père et le fils, les liens naturels se rompent. Ce gredin que j’ai
engendré vient confirmer le présage : c’est le fils qui se dresse
contre le père ; le roi s’écarte des inclinations instinctives : (the
king falls from bias of nature) et c’est le père contre l’enfant.
Nous avons vu nos belles années. Machinations, perfidies,
trahisons, tous les désordres dévastateurs vont sans répit mainte­
nant nous suivre jusqu’au tombeau. » (I, 2, 107-120).

Il y a correspondance entre les signes naturels et les signes

humains. L’harmonie du monde, les rapports hiérarchiques fixés
par la succession des générations et l’ordre social sont remis en
cause. Le travail des forces discordantes qui s’est manifesté dans le

1. N. Holland, loc. cit.

184 ANDRE GREEN

cosmos par les éclipses dérange la place des astres dans le ciel,
trouble leur rayonnement lumineux, brouille leurs rapports de
subordination, de même que sur terre les mouvements spontanés
du cœur, les affections naturelles s’inversent dans les rapports
entre les générations : le fils contre le père et le père contre
l’enfant. L’amour cède la place à la haine, annonçant la série des
catastrophes qui vont se poursuivre indéfiniment. Le dérangement
de la nature prélude au dérèglement général des passions. A cette
conjonction entre la nature « naturelle » et la nature humaine
répond maintenant leur disjonction proférée par Edmund qui
ironise sur cette astrologie mythique. Il lui oppose le rationalisme
de ce qu’on a appelé 1’ « homme nouveau » du temps de Shakes­
peare. Il refuse ce fatalisme, comme il dénonce l’arbitraire de
l’ordre social qui privilégie la légitimité et le droit d’aînesse de son
frère Edgar et le condamne, lui, à la bâtardise et la spoliation. En
poussant les choses plus loin, nous pouvons dire qu’il conteste
même l’ordre des générations qui l’assujettit à son père. La Nature
est sa déesse : « C’est la loi que j’ai juré de servir ! » Par nature, il
entend sa nature : sa force, son intelligence, sa vivacité d’esprit, sa
ruse, son audace surtout. La vie ici n’a qu’à suivre les inclinations
tirées des appétits, des désirs, des intérêts. Là où Gloucester fait
entendre la voix de la Nature, comme voix du Surmoi, voix de la
Loi qui régit aussi bien le monde naturel que le monde culturel,
Edmund lui fait écho en faisant entendre la voix du Ça, qui sacrifie
tout à sa satisfaction. Ces deux voix sont sourdes l’une à l’autre,
inconciliables.
Ces deux acceptions de la Nature dans le Roi Lear ont déjà été
relevées par divers auteurs, surtout par Heilman et Danby1.
Duthie et Dover Wilson font remarquer que Nature est l’un des
mots les plus importants de la pièce. Dans le glossaire qui suit leur
édition, ils relèvent sept emplois du terme :
1. la déesse personnifiant les forces qui créent les phénomènes
du monde matériel (six références) ;
2. l’ordre naturel des choses (trois références) ;

1. Danby souligne l’opposition entre la nature bénéfique selon Bacon,

Hooker et la nature maléfique selon Hobbes. Cf. Shakespeare’s Doctrine
of Nature : a study of King Lear (1949). Dans la tragédie Lear exprimerait
le premier point de vue, Edmund, Goneril et Régane se rattachant au
second.
 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 185

3. la nature humaine, la race humaine (deux références) ;

4. le caractère, la tendance (neuf références) ;
5. les affections naturelles entre parents : affection filiale
(quatre références), affection parentale (deux références) ;
6. la constitution corporelle, les fonctions vitales, les pouvoirs
naturels, la vie naturelle (onze références) ;
7. les impulsions naturelles en tant qu’opposées à la tradition et
les coutumes sociales (une référence)1.
Au total, trente-huit références pour un seul mot. Une image
composite donnerait la solution suivante : une force de génération
et d’ordre qui produit ses effets dans le monde matériel et dans le
monde humain, induisant des penchants, fixant électivement cer­
taines dispositions du corps ou du caractère de la personne,
réglant les rapports entre géniteurs et engendrés, mais ayant aussi
tendance à se rebeller contre les formes sociales de ces rapports.
Nous ne pouvons couvrir la totalité du champ qui s’offre ainsi à
notre vue. Ce qui nous retiendra alors dans cette constellation, ce
n’est pas l’opposition philosophique des deux natures, bénéfique
et maléfique, mais les voies de la nature comme inclinations
instinctives dans les rapports entre les générations dans le cadre
des relations œdipiennes et de l’antagonisme d’Eros et des pul­
sions de destruction.
Freud l’a reconnu, son interprétation de Lear était surtout
mythologique2. Elle est très sélective, ne retenant qu’un nombre
de traits extrêmement réduit pour soutenir son argumentation3,
mais elle ouvre déjà, en 1913, des perspectives sur la coexistence
des contraires : l’amour et la mort. Comment le thème aurait-il été
traité après l’introduction de la pulsion du mort?
En revanche, l’interprétation d’Ella Sharpe est résolument

1. King Lear. The New Shakespeare p. 290.

2. Chose rare dans ses écrits, Freud condamne même implicitement
l’interprétation psychologique qui verrait dans l’œuvre le reflet de l’expé­
rience, faite par le poète, de l’ingratitude, la force de l'impression créée
par la pièce ne pouvant se satisfaire d’une telle explication.
3. Pouvons-nous vraiment restreindre toute la tragédie de Lear à la
mort prochaine du roi et considérer tout l’appareil de la pièce comme une
déformation visant à nous masquer ce fait ? Il semble difficile de souscrire
à ce jugement de Freud : « La relation paternelle d’où pourrait émaner
tant d’incitations dramatiques fécondes, n’est pas exploitée plus avant
dans le drame. » Le motif du choix des coffrets, p. 80.
186 ANDRÉ GREEN

psychologique *, n’hésitant pas à trouver dans la pièce la révélation

d’une crise psychique grave chez Shakespeare dont la résolution
devra attendre la Tempête, Le Roi Lear témoignera de la réactiva­
tion d’un conflit infantile en rapport avec des expériences trauma­
tiques qu’elle suppose réelles.
La voie que nous suivrons ici sera moins mythologique que celle
de Freud, moins psychologique que celle d’Ella Sharpe. Elle se
situera sous l’angle des rapports entre les sexes et les générations
dans l’unité supérieure du complexe d’Œdipe.
Il y a entre la Nature et la folie des liens étroits dans Lear. Le
dérangement des esprits est le reflet du dérèglement de la Nature,
nous venons de le voir. Le déchaînement de la tempête coïncide
avec le passage d’un type de folie à un autre chez Lear. Jusqu’à la
tempête, Lear est dit fou parce qu’aveugle et aveuglé par la
passion, l’orgueil, la colère, l’intempérance, etc. « Il ne s’est
jamais connu lui-même. » Telle est l’opinion de ceux qui
l’entourent. Lui, de son côté est sûr de ses actes. Mais au fur et à
mesure que leurs conséquences se retournent contre lui, il se sent
menacé par la folie-maladie et lutte désespérément pour ne pas y
succomber. (« Ne me fais pas devenir fou, je t’en prie, ma fille », II,
5. « Oh, ne me laissez pas devenir fou l Devenir fou, deux
cléments ! Sauvez ma raison / Je ne veux pas être fou », I, 5).
Lorsque le premier signe de la tempête s’annonce, les digues
cèdent : « O fou, je deviens fou ! ». Il, 4.
La tempête coïncide avec la fin des illusions. Tout l’amour de
ses filles, s’est retiré. Après la déception infligée par Cordelia,
celle que Goneril d’abord et Régane ensuite lui feront subir
achèveront de le plonger dans la déraison. Cette tempête, il l’avait
appelée de ses vœux pour châtier Goneril (« Oh tempêtes, flagel-
lez-la / Et vous brouillards nocifs! », I, 4). Lorsque la Nature
l’exauce, c’est lui qu’elle atteint. A ce moment la colère et
l’imprécation n’ont plus rien d’humain. Le déchaînement des
éléments figure le tumulte qui défait sa raison. Ambiguïté de la
tempête, que signifie-t-elle? La réprobation des dieux de la
nature12? Mais de quoi? Du traitement infligé au roi? Pourtant
1. Ella Sharpe, From King Lear to the Tempest Collected Papers,
Hogarth Press, 1950.
2. Rappelons que l’action de Lear est supposée contemporaine du
règne de Joas en Judée. Yahvé ne s’exprime-t-il pas par les voi(es)x de la
Nature en tempête ? Mais l’Angleterre d’alors est païenne. Ce sont donc
les dieux de la Nature qui sont en cause.
 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 187

Goneril et Régane sont bien au chaud, au palais de Gloucester.

Lear met son espoir dans ce cataclysme qui devrait emporter
l’humanité entière, punie pour son ingratitude (« Fais éclater les
moules de Nature et détruis d’un coup tous les germes / Qui
produisent cet homme ingrat », III, 2). Mais en fin de compte, c’est
sur sa tête que s’abattent les ravages des éléments. La tempête
n’atteint que les valeurs vertueuses de la pièce : Lear, Kent, le
Fou, Edgar. La Nature est insensible à la justice. Au présage
annonciateur de l’inversion de son ordre (les récentes éclipses du
soleil), succède une perversion qui la met au service du mal. Elle
est ici l’alliée des enfants mauvais (Goneril, Régane, Edmund)
elle favorise leurs projets. En ce sens, si la Nature est alors la
compagne de la folie (la tempête dans le pays, comme la tempête
dans le cœur de Lear) c’est que la Nature est devenue folle ; elle
s’est dénaturée. De son côté, la folie réduit à l’état de nature.
Edgar simulant la folie donne à son apparence le dénument le plus
extrême : « L’homme n’est-il rien de plus? » (III, 4). Le pauvre
Tom est « la chose elle-même » (thou art the thing itself). Face à lui,
Lear, Kent et le Fou sont « sophistiqués ». Un degré de plus
atteint Lear dans sa folie ; il parachève sa dépossession subie en
dépossession voulue, mettant en pièces sa parure. Il épouse
l’abjection qui lui avait fait horreur. L’humanité dépouillée est
retournée à l’état bestial « l’homme sans accessoires n’est rien que
ce pitoyable animal, nu et fourchu que tu es » (III, 4). Comprenons
que l’homme sans les usages de la civilité, le respect du code
social, l’affection qui régit les relations entre parents et enfants, les
témoignages de l’amour que Cordelia refuse au père et l’attitude
de Goneril et Régane qui cessent de l’honorer n’est qu’animalité.
Et cet animal pourrait bien être le Diable. La dépossession de
Tom est un miroir pour Lear, il ne peut d’abord l’interpréter que
comme le résultat d’une action comparable à celle qu’il a subie :
« Rien n’aura pu / Rabaisser la nature à cette abjection / Sauf des
filles ingrates » (III, 4). Mais cette déchéance est en même temps
son inverse symétrique, puisque c’est par la faute d’un père
qu’Edgar est réduit à cet extrême dénûment.
L’égarement des pères les pousse à des actions qui vont à
l’encontre des inclinations naturelles, telles les spoliations de
Cordelia et d’Edgar. Ce manquement fait exploser — chez
d’autres que chez ceux qui en pâtissent — des forces antinaturelles
dont le corollaire est la folie chez les victimes. Si les passions
188 ANDRE GREEN

ambitieuses des enfants portent atteinte à leurs parents à cause de

leur impatience, celles des parents, causées par un insatiable
(infantile?) besoin d’amour ou par les effets d’une crédulité
prompte à se leurrer sur les signes extérieurs de la sollicitude
feinte de leurs enfants pervers, ne plaident guère en faveur du
respect qu’on devrait à leur discernement. Kent parle (III, 1) de
souffrances monstrueuses et folles (le texte dit : unnatural and
bemadding, « contre nature et affolantes » traduit A. Robin)
endurées par le Roi. Gloucester qualifiera de façon semblable le
traitement infligé à Lear (III, 3). Lorsque l’enfant agit contraire­
ment à la nature envers son père, il le rend fou. Albany l’affirme :
« Vous, barbares dénaturés, l’avez rendu fou » (IV, 2). Mais que
sont les rapports naturels entre enfants et parents ? Leur dénatura­
tion ne vient-elle pas d’une interprétation idéalisante de ce qui est
considéré comme naturel ? De même qu’à la bonne nature créa­
trice fait pendant la mauvaise nature destructrice de la tempête,
une alternance voit naître successivement dans ces liens entre
géniteurs et engendrés des affects d’amour et de haine. Lear ne
veut voir que l’amour et s’efforce d’occulter les forces haineuses.
Pourtant il leur donnera libre cours, fort de son bon droit. La
malédiction dont il accable ses filles avec l’humanité entière trouve
à ses yeux sa justification (« Quant à moi / On m’a fait plus de mal
que je n’en ai fait », III, 2).
Si Nature est l’un des mots clés de la tragédie, la folie en est le
levier. Dans aucune des cinquante ou soixante versions du Roi
Lear avant Shakespeare, le roi ne devient fou1. C’est donc là une
création purement shakespearienne. Tragédie de la folie, Lear
l’est assurément, non seulement par celle qui atteint le roi, mais
par la rencontre dans l’acte de la tempête, de trois folies juxta­
posées : la folie ludique et sarcastique du Fou, la folie protectrice
et simulée d’Edgar et la folie aveugle et destructrice de Lear. Les
deux dernières, nous l’avons vu, sont issues des relations de
parenté. Celle du Fou est plus énigmatique. Elle résonne comme
la voix de la vérité innocente, mais elle n’est pas dépourvue de
cruauté. Malgré l’indéniable tendresse du Fou pour son maître, les
propos que lui inspirent sa bouffonnerie, contribuent aussi à le
faire verser dans la folie. Il y a un mystère concernant le Fou :
Shakespeare, en le faisant disparaître sans explication après

1. Perrett, The story of King Lear (1904).

 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 189

le troisième acte, aurait été victime (ou coupable) d’une étrange

distraction. On connaît la controverse sur la fameuse phrase de
Lear : « And my poor fool is hanged » (V, 3) qui, selon les uns,
n’est qu’une expression d’adulation s’adressant à Cordelia (ma
pauvre innocente) et, selon d’autres, concerne bel et bien le Fou.
Une solution de compromis voudrait que Lear à ce moment
confonde les deux parce que la mort de Cordelia le renvoie à la
phase paroxystique de sa folie. En fait, bien des arguments nous
font penser, et Perrett sur ce point aboutit à une conclusion
identique, que le Fou et Cordelia sont le même personnage. Les
deux rôles étaient souvent joués par le même acteur et leur
fonction de vérité allie chez les deux l’affection sincère et le refus
de la complaisance. Lorsque Cordelia n’est plus là, le Fou prend sa
place. Il tient le discours qu’elle pourrait tenir si elle était présente
et si elle n’était pas douceur et discrétion. Ainsi le troisième visage
de la folie n’est ni la conséquence de la paternité maltraitée, ni
celle de la feinte protectrice, mais celle de l’expression d’une
lucidité insoupçonnée de la part de celui qu’un assujettissement
obligé confine au rôle de distraire le pouvoir. Il n’y a pas si loin de
cette condition à celle de l’enfant dont l’existence parfois ne sert
qu’à renvoyer au parent l’image flatteuse qu’il veut avoir de
lui-même. Le pouvoir ici se masque derrière la demande d’amour
qui n’en est, en ce cas, que la forme la plus dissimulée et la plus
occultée par celui qui estime n’en attendre que son dû. L’amour ne
saurait entrer dans les circuits de la dette.
*

L’existence d’une double intrigue est une rareté dans les tragé­
dies de Shakespeare. On a reproché à l’intrigue secondaire du Roi
Lear d’alourdir la pièce sans rien lui ajouter. En réalité, comme le
font observer Duthie et Dover Wilson, elle crée un double
système de différences (faisant jouer les contrastes) et de simili­
tudes (renforçant le sens véhiculé). On peut rechercher à l’infini
les échos entre intrigue principale et secondaire (opposition du
thème de la folie et de la clairvoyance ; de la cécité psychique et
physique ; de l’aveuglement dans la vision, de la voyance dans les
ténèbres, etc.)1. Le motif que nous mettrons en avant pour

1. Cf. surtout H.C. Goddard, The meaning of Shakespeare, Univ.

Chicago Press, 1951.
190 ANDRÉ GREEN

justifier l’existence de l’intrigue secondaire est qu’elle constitue le

complément de la relation de parenté représentée dans l’intrigue
principale. L’intrigue principale concerne la relation d’amour
entre le père et les filles, l’intrigue secondaire, la relation de
rivalité entre le père et le fils. Ainsi la conjonction des deux
intrigues permet le déploiement du thème, d’une part, selon le
sexe de l’enfant et d’autre part, du même coup, selon l’affect en
question : amour ou haine. Ainsi il est erronné d’amalgamer le cas
d’Edmund avec celui de Goneril et Régane sous le prétexte de leur
commune malignité. C’est ne pas tenir compte de la différence
sexuelle des personnages qui la représentent. Dans les deux cas, il
s’agit d’une haine envers le père, mais si leurs conséquences sont
comparables, leur fonction est différente. Goneril affiche sa viri­
lité castratrice devant Albany, Régane est la plus zélée à crever les
yeux de Gloucester. Elles s’acharnent sur le père de celui qu’elles
aiment et exécutent à sa place le traitement que lui-même lui à
réservé. Edmund a, on le sait, quelques excuses (la discrimination
que lui valent sa bâtardise et sa situation de cadet). Shakespeare
lui accorde une certaine noblesse (il accepte le combat qu’il aurait
pu refuser de livrer contre le chevalier anonyme) et même une
repentance finale qui le rachète quelque peu. Ainsi l’hostilité
d’Edmund envers Gloucester peut se comprendre dans le cadre de
la rivalité fils-père, alors que la cruauté de Goneril et de Régane
procède à une véritable inversion des sentiments tendres qu’on
s’attendrait à les voir développer. En outre, des anastomoses
existent entre intrigue principale et intrigue secondaire : on pense
évidemment aux amours démoniaques entre Edmund et les deux
sœurs mauvaises, mais il faut aussi se rappeler qu’Edgar est le
filleul de Lear (II, 1). Ceux qui, après Shakespeare, ont adouci la
fin trop cruelle de la pièce, ont épargné à Cordelia la mort et noué
une idylle entre elle et Edgar. L’intrigue principale est l’histoire de
la perte d’amour que le père essuie de la part de ses filles, la
tonalité incestueuse de son affection éloignant celle qui en est
l’objet et le rejetant lui-même dans l’aversion des autres ;
l’intrigue secondaire, celle d’une conquête violente des biens du
père par le fils (qui va jusqu’à la castration symbolique par
personne interposée). L’aspect consolateur de la tragédie en
atténue la noirceur presque insupportable par la fidélité et l’amour
d’une des filles sur trois et de l’un des deux garçons envers leur père.
 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 191

Mais à quoi obéit cette bipartition ? D’une part à ce que tous les
aspects du complexe œdipien (sa face positive et sa face négative,
vue du côté du garçon et du côté de la fille) ne peuvent être
représentés par une seule des deux intrigues. D’autre part, et c’est
là la raison majeure, parce que les sentiments opposés ne peuvent
être incarnés par le même personnage. Aussi Ella Sharpe a-t-elle
raison d’affirmer que les trois filles de Lear nous livrent trois
aspects de la relation à la mère. La Nature, nous l’avons vu, n’est
ni bonne, ni mauvaise, malgré l’artifice qui nous la présente tour à
tour comme telle selon le personnage qui parle. Elle est ce
mélange de forces créatrices et destructrices qui se succèdent et se
partagent le devant de la scène. De même, la relation de parent à
enfant (et vice versa) n’est pas univoque, elle est un mélange
inextricable d’amour et de haine. A Cordelia l’amour, aux deux
autres la haine. Si aimante que soit Cordelia, elle n’épargne
pourtant pas à son père la dure épreuve de la vérité. Ce qu’elle lui
montre est que son amour ne saurait aller intégralement à lui, qu’il
faut préserver la part qui reviendra à son futur époux. Conflit
entre la relation de consanguinité et la relation d’alliance. Et si
cela ne peut être assimilé à de la haine, c’est ainsi que le vieux père
le ressent. Au reste, ce mariage, le souhaite-t-il? On peut en
douter. Il propose sa fille à Bourgogne qui ne tarde pas à révéler
son caractère intéressé. Devant le refus du duc, il considère que la
cause est entendue et se garde bien de connaître les intentions du
roi de France de peur — dit-il — de l’offenser n’ayant à lui offrir
qu’une fiancée totalement dépouillée. Mais n’est-ce pas parce qu’à
la différence de l’autre prétendant il a deviné chez lui un authen­
tique attrait pour sa fille ? De même, les affects d’amour et de
haine seront-ils répartis entre Edgar et Edmund. Mais comment se
défendre, dans la scène du faux suicide de Gloucester, de voir
dans l’attitude d’Edgar une pointe de sadisme, sous le prétexte du
choc bénéfique qu’il veut infliger à son père ? Il prolonge ses
peines en lui masquant son identité le plus longtemps possible et sa
révélation tardive sera cause de la mort du vieillard. Ainsi, malgré
leur bipartition, des vestiges de ressentiment demeurent chez les
personnages incarnant la vertu et l’amour qui attestent que le mal
et la haine sont inexpugnables.
Freud, dans son analyse de Lear, montre comment la coexis­
tence des contraires, l’Amour-la Mort, habite le même person­
nage. Ce que l’on considère comme le scandale de la pièce : la
mort de Cordelia sera gommée de la scène. Pendant
192 ANDRÉ GREEN

un siècle et demi (de 1638 à 1823), la version de N. Täte, qui

épargne la fille innocente, se substituera à l’original shakespearien
pour ménager la sensibilité des spectateurs. Et s’il est vrai que
dans des versions plus anciennes Lear recouvre son trône et meurt
de vieillesse, Cordelia lui succédant, il n’en reste pas moins que
même en ce cas elle succombera aux attaques de ses neveux (les
fils de Goneril et Régane qui la feront prisonnière) et se pendra en
prison. Pourquoi Cordelia doit-elle mourir? L’interprétation
chrétienne y voit une victime sacrificielle. Ainsi aurait pensé
Shakespeare soumis aux valeurs du christianisme. L’interprétation
de Freud y reconnaît le signe d’une inversion. Lear portant
Cordelia morte : c’est la mort emportant le vieillard. Cordelia est
la Mort. Nous prolongerons cette interprétation en soutenant que
cette inversion des figures du mourant et de la mort se place dans
le cadre de l’inversion générale des voies de la Nature. L’inno­
cente mourant à la place du coupable, mais aussi la fille mourant
avant le père. La mort de Cordelia est le signe de ce renversement
généralisé annoncé au début de la pièce. Le Fou l’a bien dit à
Lear : « Ce jour où tu fis tes mères de tes filles » (I, 4). Le roi
dépendant pour sa survie, de sa progéniture inverse le code social.
Dans la scène des retrouvailles, Lear s’agenouille devant Corde­
lia. Hugo, lyrique, dira : « Lear, c’est l’occasion de Cordelia. La
maternité de la fille sur le père; sujet profond [...] La jeune
mamelle près de la barbe blanche, il n’est point de spectacle plus
sacré. Cette mamelle filiale, c’est Cordelia [...] Lear est en enfance.
Ah ! il est enfant ce vieillard. Eh bien il lui faut une mère [...]
l’adorable allaitement commence.1 »
A cette relation maternelle tendre fait pendant la relation de
haine à l’endroit de Goneril. C’est la mère qu’il attaque en elle
quand il invoque la Nature : « O très chère déesse Nature, écoute-
moi, écoute, écoute » (I, 6), lui demandant de stériliser le ventre
de sa fille ou, s’il vient à enfanter, de donner naissance à un
monstre. Mais la haine elle-même a des limites. Ici encore se
dévoile la fonction des deux intrigues. Aux dernières extrémités,
c’est à l’enfant pervers de l’une d’accomplir les actes cruels qui
portent sur les victimes paternelles de l’autre, évitant de justesse
¡’insupportable. Ainsi nous entendrons parler par Gloucester d’un
complot de Goneril et Régane touchant la vie du roi, mais jamais

1. V. Hugo, William Shakespeare, Mercure de France, p. 194-196.

 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 193

ceci n’est ouvertement dit par ses filles. C’est Edmund qui ne leur
est rien qui décidera de l’exécution de Cordelia et de Lear. De
même que ce sont Cornouailles et Régane qui arracheront les yeux
de Gloucester, Edmund étant dispensé de ce forfait monstrueux.
C’est là le point de rebroussement de la cruauté, à l’extrême limite
de l'inversion naturelle.
*

Si la folie de Lear le ramène à l’enfance, c’est parce qu’à

l’origine de cette folie se trouve un désir d’enfant. Cette demande
inconditionnelle d’amour, ce besoin de preuves explicites ne peut
se comprendre que par rapport aux exigences affectives d’un
enfant. Le père se conduisant en enfant, voilà encore une inver­
sion des sentiments naturels. A Cordelia d’y répondre dans le
langage des adultes. Elle aime selon les voies de la Nature :
Mon cher Seigneur, vous m’avez engendrée
Et m’avez nourrie, choyée ; quant à moi
Je vous rends comme il faut les choses dues
En vous obéissant, vous aimant, vous honorant entre tous.
(I, 1)
Freud a traité de la tragédie du Roi Lear dans son article sur
« Le motif du choix des coffrets », qui appartient à l’intrigue du
Marchand de Venise. On se souvient des développements que lui
inspire cette comparaison avec les Moires et les Parques. Il se
pourrait que ce contenu mythique répandu soit, dans le cas du Roi
Lear, en rapport avec une problématique différente. D’après
certaines analyses sociologiques, l’allégorie à trois personnages
symboliserait trois aspects de l’échange : donner, recevoir et
rendre. Lear donne, Cordelia reçoit, Lear attend qu’elle lui rende
une valeur équivalente à ce don. Or Cordelia ne peut rien rendre,
car elle risque alors — ayant rendu l’amour en contrepartie de sa
dot — d’arrêter le processus d’échange puisqu’elle n’aurait plus
rien à donner à son futur époux, lequel lui-même ne pourra —
n’ayant rien reçu d’elle — rien lui rendre, à savoir un enfant. Une
telle interprétation relierait le thème de la mort avec celui de
l’impossibilité du mariage et de la procréation par la fixation
incestueuse.
La réserve d’amour qu’elle préserve pour son époux, l’inévi­
table partage, c’est celui que la mère est obligée de faire entre
l’enfant et le père.
194 ANDRÉ GREEN

La réponse de Lear est, elle, dénaturée : il désavoue ses devoirs

de père et laisse libre cours à une fantaisie cannibalique :
Le scythe barbare
Ou celui qui fait cuire ses enfants
Pour assouvir sa faim trouveront en moi
Autant de sympathie, de pitié ou d'accueil
Que toi quoique ma fille. (I, 1)

Dénaturée, cette réponse l’est au regard du code social, mais au

regard du code pulsionnel elle est tout à fait naturelle. Au moment
où il feint de l’accepter, Lear refuse en fait le partage de son
affection avec un autre lorsque le temps est venu pour Cordelia
d’orienter son désir vers ce nouveau lien du mariage. A l’occasion
du retournement de l’amour en haine, Lear manifeste, par per­
sonne interposée, (le scythe barbare) son désir d’incorporation
séquestrante qui dérobe à tout rival potentiel la possibilité de le
priver de ce qu’il considère comme son bien inaliénable. Il est avec
Cordelia comme l’enfant avec le sein au début de sa vie.
Dans l’intrigue secondaire, un semblable renversement des
rôles a lieu entre Gloucester et son fils. Edgar le guide comme le
père l’enfant. A l’annonce de la défaite des partisans du roi,
Gloucester, dédaignant la proposition de fuite, veut « pourrir »
sur place, s’abandonnant au désespoir ; Edgar le sermonne :
Quoi, une fois de plus ces pensées malsaines ? Il faut pourtant
Que les hommes endurent leur départ
Comme ils acceptent leur venue. (V, 2)

Ici suit le fameux « Ripeness is all » pour lequel la traduction de

J.-J. Mayoux nous semble la meilleure : « Le tout est d’être prêt. »
C’est l’enfant qui tient le langage du père.
Qu’il s’agisse de l’amour ou de la mort, les pères se comportent
comme des enfants, c’est aux enfants de leur enseigner la voie.
Mais si les pères se conduisent comme des enfants, si leurs désirs
d’enfants les mènent à la folie ou au désespoir, n’est-ce pas là la
preuve de l’indestructibilité du désir, son intemporalité?
Les retrouvailles de Lear et de Cordelia en témoignent. La
prison qui les réunit réjouit le père-enfant, le mettant à l’abri de
toute nouvelle séparation. On interprète cette réaction comme
une preuve du renoncement de Lear au pouvoir temporel, une
accession à la vérité de l’amour. Mais Lear n’a jamais demandé
 LEAR OU LES VOl(ES)x DE LA NATURE 195

que l’amour. Les atteintes de ses filles à ses prérogatives royales,

la réduction de son escorte ne le touchent que dans la mesure où
elles signifient perte d’amour. Au premier signe d’amour, il
concéderait tout. Hélas, l’amour est absent des paroles de ses
filles. La cruauté des filles de Lear est tout entière, à ses yeux,
dans leur indifférence. Indifférence inaugurale de Cordelia dans
sa réponse pourtant pleine de raison. De Goneril ensuite qui le
rappelle à une vie plus conforme à sa vieillesse. De Régane enfin
qui lui ferme sa porte et refuse de le voir. A aucun moment en sa
présence elles ne manifestent de ressentiment. Elles se bornent à
la froideur et cela suffit à le rendre fou. Seule Cordelia, au
moment de leur réunion, parlera le langage du cœur. C’est tout ce
qu’il lui faut. Dès lors, la prison ne lui est pas seulement égale, elle
lui devient chère puisqu’elle l’isole du monde avec son objet
d’amour.
Viens, allons en prison
Nous deux tout seuls chanterons comme des oiseaux dans leur
cage. (V, 3)
A aucun moment, Lear ne paraît se rappeler que Cordelia est
mariée. Comme si ce mariage n’avait jamais eu lieu, conformé­
ment à son désir.
Au milieu de la tempête, Lear commande aux éléments de
châtier les coupables :
Misérable,
Tremble, toi, qui as en toi des crimes non sus
Non fustigés ! Cache-toi, main sanglante,
Et toi, parjure, et toi faux vertueux
Qui pratiques Tinceste. (III, 2)
De qui parle-t-il ? La phrase qui clôt l’imprécation : « Quant à moi
/ On m’a fait plus de mal que je n’en ai fait », sonne comme une
dénégation.
Les puissances de l’illusion chez Lear ne perdent jamais leur
force. Illusion qui lui fait croire en l’amour absolu de Cordelia,
puis, après la déception de celle-ci, à l’amour des deux autres
filles. Illusion encore après la déception infligée par Goneril, Lear
transférera tous ses espoirs sur Régane. Enfin illusion ultime qui le
tuera, de la croyance vaine en la résurrection de Cordelia (simili­
tude sur ce point de l’intrigue principale et de l’intrigue
secondaire : Lear meurt de joie croyant voir remuer les lèvres de
196 ANDRE GREEN

Cordelia morte, Gloucester périt du choc de retrouver Edgar).

Cette dernière consolation que Shakespeare offre à Lear doit être
interprétée. Il est beaucoup plus vraisemblable de penser que Lear
consent à disparaître lorsqu’enfin tout espoir d’amour doit être
abandonné et que l'heure de la mort ayant sonné pour sa fille, il
n’a plus de raison de vivre.

Venant après une cinquantaine d’autres, la version de Shakes­

peare est la seule à donner à ce drame familial l’issue de la folie. Si
la folie est l’effondrement du système symbolique, cet effondre­
ment trouve sa source dans la « dénaturation » des rapports
parents-enfants. Tel est le discours manifeste. Mais Shakespeare
ne dit-il pas autre chose à savoir que cette dénaturation qui
conduit à de telles extrémités n’est jamais absente des relations les
plus naturelles. D’obscures raisons se cachent sous les eaux dor­
mantes des plus aimants des êtres. L’ambivalence niée ressurgit
des profondeurs avec une violence intense. La folie lâche la bride
aux puissances de destruction qui se matérialisent extérieurement
dans la tempête, mais l’action interne de celles-ci est la brisure des
liens de cohésion qui font tenir ensemble l’univers et les êtres. Le
lien parent-enfant rompu, les liens qui unissent les pensées se
trouvent progressivement compromis. Dans un premier temps, la
haine attaque les objets internes, elle cherche à s’en défaire (« Au
diable, choses d’emprunt, au diable ! Allons, ôtez-moi cela ! » III,
4) mais elle subit un second mouvement d’internalisation et se
porte sur le sujet lui-même. Le retour des objets se fait par voie
hallucinatoire (le procès des filles) dans une visée persécutive de
rétorsion, mais ces velléités n’entravent pas le mouvement de
dissolution des relations internes du sujet qui succombent à l’acti­
vité des pulsions destructrices. A travers l’imprécation dirigée
contre les mauvaises filles, c’est la féminité entière qui est abor-
rhée :
Au-dessous de la taille : centauresses !
Bien que femmes plus haut
Jusqu’à la ceinture les dieux gouvernent,
En-dessous c’est l'empire de tous les diables
C’est l’enfer, c’est la nuit, c’est la fosse pleine de soufre
 LEAR OU LES VOI(es)x DE LA NATURE 197

C’est tout ce qui brûle, qui ébouillante, tout ce qui pue

Qui dévore. Fi ! Fi ! Pouah ! (IV, 6)

Lear maudit jusqu’au ventre qui lui a donné naissance. Et de là

l’imprécation s’étend, elle diffuse. Alors ce sera la société entière
qui sera condamnée dans son hypocrisie ; l’imposture de ses
membres et leur corruption seront dénoncées. Il y a certes de la
raison dans cette folie, ainsi qu’Edgar l’observe. Mais il y a un
mouvement déclinant qui le porte vers l’incohérence et le chaos,
dont il ne sera sauvé que par les hommes de Cordelia.
La destruction culmine à l’évocation des maris de ses filles ; ces
hôtes du ventre de la femme attisent sa férocité et lui donnent le
désir de les surprendre pour les attaquer. Le contexte suggère que
cette surprise pourrait bien être celle d’un accouplement. Lear
veut tuer la procréation. « Et quand je les aurai pris à /’improviste,
ces gendres / Alors, tuez-moi ça, tuez, tuez, tuez, tuez ! » IV, 6).
Enfin c’est l’effondrement : « J’ai le cerveau brisé ».
Freud n’a pas tort, d’avancer que d’un point de vue mytholo­
gique Cordelia est la Mort. Mais du point de vue psychanalytique,
elle subit le sort commun qui voue toutes les femmes à l’anéan­
tissement. Lear, se réveillant devant sa fille chérie, se croit aux
enfers. Cordelia, cherchant à se faire reconnaître, s’attire cette
réponse : « Vous êtes un esprit, je vois. Quand êtes-vous morte ? »
(IV, 7).
Lear peut aimer Cordelia « en esprit » car elle n’a plus alors ni
corps, ni sexe.
On peut souscrire au jugement de Bradley : « Shakespeare
comme Empédocle voyait en l’Amour et la Haine les deux forces
fondamentales de l’univers.1 » Et Freud de même.
*

Lear est autant une tragédie du désir qu’une tragédie de

l’amour. Lorsque le roi instaure le concours d’amour entre ses
filles, ce qu’il demande c’est la publicité du désir. De là vient sa
colère contre Cordelia. Celle-ci lui répond qu’elle l’aime comme
elle doit l’aimer — sans plus. Ce qu’elle refuse à Lear, c’est ce
surplus d’amour qui doit se traduire par l’expression extérieure —

1. Shakesperean Tragedy, 1904.

198 ANDRÉ GREEN

théâtrale? —, de ses sentiments. Le troisième lot qui doit lui

échoir, plus riche que celui de ses deux sœurs, devra être non
seulement à la mesure de son amour, mais à la mesure de ce que le
langage doit ajouter à cet amour pour qu’il porte la marque du
désir. Cordelia répond en invoquant un amour qui est plus près du
devoir que du désir. Elle prive son père de ce surplus qu’est la
parole d’amour. Elle n’a rien à dire, mais seulement à aimer et se
taire1.
Surdité au désir, aussi, chez les filles mauvaises. La réduction de
l’escorte du roi, cent chevaliers, jugée dangereuse pour elles, vise
à les protéger de quelque revirement appuyé par le secours des
armes qui les déposséderait ou même menacerait leur vie. Ici
s’institue un nouveau concours à rebours. C’est à celle des deux
filles qui mettra les enchères au plus bas. Cinquante, dit Goneril ;
vingt-cinq, répond Régane ; dix, cinq, propose Goneril jusqu’au
moment où Régane atteint la limite : zéro. « Qu’avez-vous à faire
d’un seul? » (II, 4) What need one ? .-littéralement :« Quel besoin
avez-vous d’un seul ? » La réponse de Lear donne la signification
de ce « besoin » :
Oh ne discutez pas ce besoin ! Les mendiants les plus misérables
Ont quelque superflu dans leurs pauvres hardes,
Ne donne à la nature que ce dont la nature a besoin
Et l’homme aura la vie piteuse de la bête. (II, 4)

Le désir est donc un élément différentiel de l’homme et de la bête.

Le besoin est naturel, non le désir. Le désir, c’est le besoin
humain. La parole comme témoignage d’amour ne relève pas du
besoin mais du désir. Elle est cependant aussi essentielle au roi
que la satisfaction du besoin.
Il y a leurre parce que l'investissement des signes du désir
dépasse en importance non seulement l’ordre du besoin, mais
aussi celui de la vérité. Le dépouillement, c’est la condition
animale. La vérité est nue, comme la mort. Il faut habiller la

1. L’a-t-on remarqué ? La demande de Lear à Cordelia de surenchérir

sur ses sœurs dans l’expression de son amour filial pour obtenir plus que
ce qui leur a été alloué est tout à fait fallacieuse. Dans le cas d’un partage
intégral en trois quand les deux premiers lots ont déjà été distribués, le
troisième est, de ce fait, connu et déterminé sans modification possible.
 LEAR OU LES VOl(ES)x DE LA NATURE 199

nature des parures du désir pour oublier sa puissance de dévasta­

tion. 1
*

Ainsi, si Nature et folie sont les deux termes clés, leur symétrie
ou leur opposition s’évanouit devant la mort. Nature et folie
appartiennent à la vie, au bruit de la vie, même celui de la
tempête. A la mort appartient le silence. La tragédie se clôt sur
l’illusion de Lear voyant remuer les lèvres de Cordelia : elle va
parler. Par cette illusion se trouve annulé le geste inaugural qui a
déclenché la suite des désastres : une parole non dite. Un rien.
Lear : ... Parle, veux-tu.
Cordelia : Je ne dirai rien, monseigneur.
Lear : Rien.
Cordelia : Rien. (I, 1)

Lorsque Freud, en 1913, identifie la muette à la mort, il laisse

présager ce qu’il écrira à partir de 1921 : les pulsions de mort
agissent en silence. A cet égard, la haine ou la destruction
appartiennent encore à la vie, les forces de la Nature, qu’elles
soient créatrices ou destructrices, comme toutes les forces
d’amour ou de haine, peuvent être rattachées à la vie. La folie fait
du bruit de la vie une cacophonie, mais c’est encore une des voix
de la Nature et c’est aussi une protestation contre le silence de la
mort. Alors l’absence si frappante dans la tragédie de la mère des
filles de Lear prend son sens. Elle est trois fois rappelée par ses
filles, et trois fois présente sous la triple figure de la mort. Silence
de la mère. Silence de la mort. Silence de l’après-vie ou de
l’avant-vie. Dans l’entre-deux se dresse la figure des trois Parques,
des trois Heures, des trois Moires qui renvoient aux trois visages

1. Il est remarquable que l’emploi du terme de nature disparaît à une

exception près (v. 243, scène 3) au Ve acte, alors qu’il est employé dans
une proportion à peu près égale dans les quatre actes précédents. C’est
que le Ve acte est l’acte de la mort. Pas moins de sept personnages
périssent successivement : le Fou, Gloucester, Régane, Goneril, Ed­
mund, Cordelia, Lear. Son emploi un peu plus abondant au premier acte
(13 références au lieu de 9, 8, 7 pour les actes suivants) tient à ce que
celui-ci est sensiblement plus long que les autres.
200 ANDRÉ GREEN

de la femme : la génératrice, la compagne, la destructrice, ou

encore, dit Freud, la mère, l’amante, la Terre-mère1. La
compagne ou l’amante est entre deux mères, la génératrice et la
destructrice, la mère, la Terre-mère. « Mais c’est en vain que le
vieil homme cherche à ressaisir l’amour de la femme tel qu’il l’a
reçu d’abord de sa mère ; c’est seulement la troisième des femmes
du destin, la silencieuse déesse de la mort, qui le prendra dans ses
bras.2 » Ainsi l’origine et la fin se confondent. Dans l’entre-deux,
le tout est d’être prêt. D’être prêt à se taire.

1. Lear dit de Cordelia : « Elle est morte comme la terre ». (V, 3)

2. Le motif du choix des coffrets, dans L’inquiétante étrangeté, loc. cit.
p. 81.
 CHAPITRE VI

MACBETH :
ENGENDREMENT ET DERACINEMENT*

(1991)

A la mémoire de J.-L. Borges

Ténèbres et lumière

Macbeth est la tragédie des ténèbres. Qu’elle soit la tragédie où

Shakespeare a poussé le plus loin la métaphysique du mal comme
l’a dit Wilson-Knight1, s’impose comme une évidence à la pre­
mière lecture, comme à la première représentation. Mais les
ténèbres, ce ne sont pas seulement les noirceurs de l’âme des
Macbeth — mari et femme — ce sont aussi les mystères, les
opacités de la pièce dont on ne sait s’il faut les attribuer à l’écriture

* Cet essai s’est appuyé sur trois éditions celle du « The Arden
Shakespeare » principalement avec l’introduction et les notes de K. Muir
(Methuen, 1962) ; celle du New Penguin (introduction et commentaires
de G.K. Hunter, Penguin Books, 1967) et celle du New Swan Shakes­
peare (introduction et notes de B. Lott, Longman, 1965). Les citations
sont celles des traductions de Pierre-Jean Jouve, Club français du livre et
d’Yves Bonnefoy, Mercure de France et Folio — avec une préface pour
cette dernière édition, 1983. Nous avons selon le cas choisi l’une ou l’autre
de ces traductions.
1. G. Wilson Knight, Macbeth and the metaphysic of evil in The
Wheel of fire, Methuen, 1949.
202 ANDRÉ GREEN

hâtive de Shakespeare, laissant dans sa course effrénée un lot de

contradictions et d’énigmes sans raison décelable, ou si celles-ci
sont délibérées et ont une intention cachée. Au-delà encore, les
ténèbres ce sont les obstacles que rencontre l’analyse de l’œuvre
— alors qu’apparemment le déroulement des faits suffit à l’intelli­
gibilité de la pièce. Macbeth appartient aux « famous four »
(Hamlet, Othello, Lear sont les trois autres)1, toutes écrites en
quelques années de 1601 à 1606. Sa réputation est bien établie.
D’où vient cependant la résistance qu’elle offre à l’analyse? La
critique traditionnelle remarque le fait mais ne paraît pas s’en
étonner outre mesure. On accuse comme à l’ordinaire le mauvais
état du texte, on soupçonne des censures, des manipulations, des
abréviations qui auraient supprimé des passages dont le rétablisse­
ment lèverait les questions sans réponse. Mais d’autres pensent
que ce caractère compact, dur, abrupt et parfois mal articulé de la
pièce est nécessaire à l’émotion théâtrale que celle-ci devait
transmettre. Cela surprend davantage lorsque ce sentiment
d’impénétrabilité se retrouve sous la plume d’auteurs aussi inven­
tifs et aussi perspicaces que Freud et Borges. Et l’on en viendrait
ici à se demander si par une curieuse réflexion du propos de son
héros éponyme, nous n’aurions pas été séduits, le temps de la
création, par une histoire « pleine de bruit et de fureur racontée
par un idiot et qui n’aurait pas de sens ».
Ces ténèbres sont morales et intellectuelles mais elles sont aussi
liées aux circonstances de la création de la pièce. Macbeth fut
donné pour la première fois devant Jacques Ier et son hôte Chris­
tian IV de Danemark à Hampton Court, probablement le 7 août
16062. C’est dire que cette représentation pouvait mieux jouer sur
les effets « nocturnes » de la pièce que ne l’aurait fait un Spectacle
ordinaire, c’est-à-dire donné dans l’après-midi, au sein d’un
espace éclairé par le jour, au Globe. On n’imagine Macbeth que
dans les brumes de la lande où chaque ombre qui tressaille et
chaque feuille qui bouge font craindre la présence d’un émissaire
du démon, sous le ruissellement de la pluie tombant d’un ciel
plombé qui ne laisse jamais passer ni les rayons du soleil, ni la

1. Quatre tragédies qui traitent du père assassiné, trompé ou abandon­

né et de la perfidie, réelle ou supposée, des mères, des épouses et des
filles. Macbeth semble être la dernière écrite.
2. Cf. G.K. Hunter, Introduction p. 29, The New Penguin.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 203

clarté des étoiles. Au cinéma, ces effets s’amplifient. On sort

transi et brisé du film d’Orson Welles, convaincu d’être revenu à
des temps diluviens.
Est-ce la présence du roi du Danemark à la première qui m’y fait
songer? Il m’est difficile de penser à Macbeth sans évoquer le
parallèle avec Hamlet1. Pourtant, la comparaison n’est pas fré­
quemment soulignée. C’est que la confrontation des deux tragé­
dies fait surtout apparaître leur contraste. A la procrastination du
Prince d’Elseneur s’oppose, après un temps d’hésitation il est vrai,
la rapidité d’exécution du meurtre de Duncan. A la vaillance du
Vieux Roi de Danemark, la bonté placide du roi d’Ecosse, à la
noblesse du Spectre, le côté presque grand guignolesque des
apparitions de Banquo. Le père d’Hamlet est assassiné durant sa
sieste dans son verger, Duncan durant le sommeil nocturne qui a
succédé au banquet ; dans les deux cas on retrouve le lien :
manger-dormir, suggérant les premiers temps de la vie où l’enfant
confiant met son existence sous la garde de la mère qui en prend
soin. Dans les deux cas, ce sont des mains très proches du Roi qui
se lèvent sur lui pour l’envoyer au trépas. Surtout, la solitude
désespérée d’Hamlet tranche avec la solidarité sans faille du
couple infernal des Macbeth. Une analyse, plus en profondeur,
devrait relayer ces remarques. Car on ne saurait oublier que dans
les deux cas, il s’agit de parricide. Dans Hamlet le crime est déjà
accompli — ce qui reste à faire c’est à punir le coupable. Dans
Macbeth, l’acte se déroule presque sous nos yeux. Et s’il n’y a pas
d’énigme à découvrir, de preuve à fournir de la culpabilité des
auteurs, le mystère réside dans le crime lui-même qui paraît
presque absurde. Car comme le fait remarquer Wilson Knight, on
ne saurait trouver aucune cause compréhensible à l’acharnement
de Macbeth. De fil en aiguille, il finit par assassiner des êtres qui
n’interviennent en aucune manière dans ses projets. Ainsi
s’opposent les puissantes raisons des crimes de Claudius : la
couronne et la reine, au mystère des forfaits de Macbeth, sans
doute dictés par le Diable.
1. K. Muir (Arden Shakespeare Introduction, p. XLIII) le fait remar­
quer. Avant le crime, l’irrésolution de Macbeth sermonné par sa femme
qui y met bon ordre, évoque Hamlet. Mais on ne manquera pas de
remarquer que l’hésitation ne s’attarde guère. En fait Macbeth rappelle
surtout Claudius (avec les meurtriers). Par certains côtés, Macbeth serait
plus humain que Claudius.
204 ANDRE GREEN

Cependant, épouser cette quête d’une signification c’est s’enga­

ger dans un débat qui oppose depuis longtemps les critiques. A la
suite des études de Bradley d’inspiration psychologique1, qu’un
Borges jugeait insurpassées, L.C. Knights devait ironiser sur la
vanité d’une telle entreprise avec son célèbre essai « How many
children had Lady Macbeth ? » (Combien d’enfants eut Lady
Macbeth?)2. C’est toujours la même argumentation que l’on
trouve aujourd’hui encore développée sous des plumes plus
sophistiquées. Toute analyse de caractères qui « psychologise » la
tragédie, déphase celle-ci au détriment de ses qualités proprement
littéraires (on dirait aujourd’hui « littérales »). A cette perspective
grossière incapable d’apprécier la poésie d’une œuvre, on oppose
l’étude de sa matière première, le seul vrai joyau digne d’être
admiré. Il n’y a pas que Bradley qui soit ainsi stigmatisé, Hazlitt,
Coleridge sont logés à la même enseigne. L’analyse « psycho­
logique » serait le cache-misère qui masquerait l’incapacité à
entrer véritablement dans la poétique, la langue de la pièce. Le
péché capital consiste à donner une « existence » aux personnages
de Shakespeare. Suivent les recommandations : les tragédies
doivent être lues comme n’importe quel poème ; les pièces ne sont
que des « arrangements de mots ». On ne manquera pas alors
d’opposer le bon critique qui respecte le texte et n’y ajoute rien de
son crû, au mauvais qui y introduit des éléments qui lui sont
étrangers. Il gâche la toile avec ses propres barbouillages.
Ces excellents préceptes sont régulièrement contredits par
l’usage spontané de la critique, en dehors de toute position
doctrinale, car Shakespeare ne nous laisse pas le choix. Il nous
force à analyser ses personnages, pour expliquer le puissant effet
que ceux-ci exercent sur nous3. Le ridicule de la question —
combien d’enfants... ? — qui est reprise par le titre de l’essai,
concerne une énigme réellement obscure dans la pièce. Mais c’est
pour la tourner en dérision que L.C. Knights la pose, sans nous
fournir pour autant le moindre élément de réponse. En fait, il ne

1. A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, 1904.

2. L.C. Knights, Explorations, 1946.
3. Ce qui ne veut pas dire leur appliquer des conceptions psychanaly­
tiques. Il n’est pas de critique ou d’introduction à une édition de Macbeth
qui ne se livre à une tentative d’élucidation de l’âme de ses héros, selon les
optiques les plus diverses.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 205

peut supprimer la référence au signifié. Quoiqu’il prétende, il ne

souhaite que la déplacer du côté d’un topos plus philosophique. Il
soulève alors les vrais problèmes selon lui : rapports entre le
renversement des valeurs et le désordre dénaturé, opposition
entre le surnaturel divin et démoniaque, règne de la confusion sur
l’ordre animal et humain, etc... Il y a dans la critique shakespea­
rienne une veine morale d’inspiration chrétienne qui se sent
menacée par tout essai d’élucidation qui puisse mettre en péril ses
sources spirituelles. Dans le cas de Macbeth, ceci se justifie parce
que l’essence de la pièce est morale et que le débat théologique y
est tout à fait présent pour des raisons conjoncturelles fortes, qui
tiennent au premier destinataire de l’œuvre : Jacques Ier dont les
prétentions étaient clairement affirmées en ce domaine.
La mutation accomplie par la critique psychanalytique prête à
malentendu. Car celle-ci est moins d’essence « psychologique »
qu’elle ne dévoile les ressorts du psychisme et, qui plus est, du
psychisme inconscient. Ici il s’agit moins de s’arrêter sur l’ambition
illimitée, le cynisme ou la cruauté des caractères que de mettre en
évidence des fondements du psychisme. Ceux-ci ne prennent leur
sens qu’à être rattachés aux structures subjectives. Nous compren­
drons mieux ce que cela veut dire quand nous rappellerons que
Freud indique du premier coup le sens de la tragédie. Dans
l’Interprétation des Rêves, il écrit « De même qu’Hamlet traite des
relations du fils avec les parents, Macbeth écrit vers la même
époque, a pour sujet le fait de ne pas avoir d’enfant »x. Des
commentaires ponctuels disséminés tout au long de ses œuvres
complètes témoignent de la présence de la pièce dans son esprit ;
celle-ci sera citée en diverses occasions à propos de tel ou tel
personnage12. Cependant, il consacre à Lady Macbeth une étude
assez détaillée « Ceux qui échouent devant le succès ».
Les commentaires de L.C. Knights ont conduit certains psycha-

1. L’Interprétation des Rêves, trad. Meyerson, revue par D. Berger,

p. 231.
2. Citons : Les Études sur l’Hystérie (sur la phobie du contact), les
Lettres à Fliess, YInterprétation des Rêves (sur le parallèle Hamlet-
Macbeth), Totem et Tabou (sur les hallucinations liées au remords),
Quelques types de caractère rencontrés par la psychanalyse (sur l’échec
devant la réussite), Contributions à la psychologie de la vie amoureuse (sur
l’angoisse de la naissance que Macduff ignorerait).
206 ANDRE GREEN

nalystes (Winnicott) à faire amende honorable. Mais comme le

remarque Hunter, si utiles ou si nécessaires que soient les points
soulevés par Knights, ils ne remplacent pas l’apport de Bradley.
Encore moins celui de Freud.
Au lieu de nous joindre au chœur des esthètes qui tentent à
grands frais de nous persuader de n’user de notre intelligence
qu’au service de l’arrangement des mots — comme si les mots
avaient renoncé au pouvoir de signifier — soyons plutôt reconnais­
sants à quiconque jettera un rayon de lumière sur cette ténébreuse
tragédie.

Premières approches psychanalytiques

Ce qui frappe Freud, dans la perspective de son essai (l’échec

devant le succès) est la transformation inexplicable du personnage
de Lady Macbeth. Davantage, on ne comprend guère qu’elle se
déclare prête à sacrifier sa féminité pour accomplir le meurtre,
sans réfléchir, ajoute Freud, au rôle que cette même féminité
devra jouer par la suite pour préserver le but de son ambition.
Autrement dit elle ne songe pas que sa féminité au lieu de
disparaître, devra au contraire être sollicitée pour avoir des
enfants et consolider le résultat atteint par son ambition. Néan­
moins, Freud comme beaucoup d’autres et bien qu’il cite à cette
occasion le passage (Acte I, se. 7) où Lady Macbeth rappelle
qu’elle a déjà nourri, ne se pose pas la question de sa stérilité. Et si
elle paraît quelque peu déçue du résultat du crime du roi qui n’a
guère apporté la satisfaction attendue, elle continue à faire face,
beaucoup mieux que son mari, aux débuts difficiles de cette
royauté dont la légitimité est soupçonnée. Freud avoue ne pas
comprendre les raisons du revirement qui la feront basculer dans
la folie. Il n’est pas inutile de remarquer que les obscurités de la
pièce sont, en ce point, mises sur le compte de son caractère de
« pièce d’occasion »1. Nous y reviendrons.
Ce serait céder aux apparences que de ne voir en Macbeth qu’un
ambitieux (Freud rejoint ici Victor Hugo). Ce que veut Macbeth
c’est fonder une dynastie. Le refus de sa stérilité à lui, qui, elle,
n’est contredite par aucune autre information, étant inacceptable

1. En français dans le texte.

 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 207

à ses yeux, Macbeth est voué à la fureur aveugle destructrice. On

peut interpréter cette impuissance à enfanter, comme activant un
complexe de castration et faisant réapparaître les angoisses qui s’y
rapportent en les augmentant d’un sentiment d’insuffisance. Cette
rage narcissique poussera Macbeth à s’attaquer à des enfants dont
l’existence ne le menace aucunement (ceux de Macduff) dans le
seul dessein d’atteindre leur père. Freud a raison d’ajouter que la
pièce doit alors être vue sous l’angle des relations enfants-parents
(Macduff accablé par l’annonce de la mort de ses enfants s’écrie,
parlant de Macbeth : « Ah ! Il n’a pas d’enfants » (IV, 3, 216,
« He has no children »). Ce qui peut s’entendre par : « Seul celui
qui n’a pas d’enfants peut commettre un tel crime » — c’est bien
l’interprétation de Freud — ou encore : « Ce crime ne peut être ni
puni, ni vengé parce que le même traitement ne peut être appliqué
à son auteur ». La conclusion à laquelle Freud aboutit est que le
meurtre de Duncan est un parricide (encore plus qu’un régicide).
En Duncan c’est le père, le géniteur, que Macbeth veut tuer1. * * 4
Depuis Freud, il n’échappe à l’attention d’aucun lecteur moderne
que Lady Macbeth dit ne reculer devant l’acte criminel que parce
que le roi, dans son sommeil, lui rappelle son propre père.
Ce serait, dit Freud, un parfait exemple de justice poétique si
Macbeth qui a volé des enfants à leur père et un père à ses enfants
était puni de ce crime contre la « sainteté de la génération » par sa
propre stérilité. Mais en ce cas, il faudrait qu’un long espace de
temps sépare le parricide et les infructueuses tentatives de pater­
nité de Macbeth. La pièce n’autorise pas cet étirement et se
déroule au contraire à un rythme particulièrement accéléré. Tout
est consommé en quelques jours. De même, on pourrait inter­
préter le changement provoqué chez Lady Macbeth par son
« mal », par une telle déception, mais c’est là un artifice inaccep­
table. Shakespeare diffère ici d’Holinshed dont il s’est inspiré,
puisque ce dernier laisse s’écouler dix ans entre le meurtre de
Duncan et les autres forfaits de Macbeth. Freud est donc obligé de
s’incliner devant les faits et avoue son impuissance à offrir à ce
problème une solution convenable.

1. Hunter fait remarquer que c’est après la bataille contre les traîtres
que Duncan qui a récompensé Macbeth, décide de sa succession en
nommant Malcolm son héritier et en le faisant prince de Cumberland (I,
4, 37-40).
208 ANDRE GREEN

L’essai de Freud se clot pourtant sur une remarque incidente

mais précieuse due à L. Jekels. Celui-ci pense qu’une des clefs de
Shakespeare se trouve dans la façon dont il scinde un caractère en
deux. Chacun d’eux considéré séparément n’est pas entièrement
compréhensible et ne le devient qu’au moment où les deux sont
réunis pour former une unité. Le cas est particulièrement clair
avec les Macbeth. A eux deux, écrit Freud, ils épuisent les
possibilités de réactions devant le crime comme les deux parts
disjointes d’une seule individualité psychique et il se pourrait qu’ils
soient les deux moitiés d’un seul prototype. C’est de ce point que
jaillit la lumière1. La littérature nous a depuis longtemps

1. Gail Grayson, a exploité cette veine, tentant de lui faire rendre tout
ce qu’elle pouvait, en lui appliquant le concept kleinien d’identification
projective. Elle comprend alors la relation de Lady Macbeth et de son
mari comme celle de la mère et de son enfant. Ici la mère projetterait dans
l’enfant, sa féminité, sa faiblesse ainsi que ses parties destructrices clivées
pour soutenir son omnipotence destructrice (Rosenfeld). L’auteur de cet
essai échappe encore moins que d’habitude aux critiques faites aux essais
psychanalytiques. Ceci n’est pas dû à ses qualités propres qui sont moins
en cause que ses références. La théorie kleinienne, présente par rapport à
celle de Freud, des possibilités de schématisation encore plus accentuées.
Le psychisme y fonctionne comme une mécanique, ce qui ne rend pas
justice à la fécondité de l’approche freudienne soucieuse de respecter la
complexité. Ajoutons à cela qu’un certain moralisme — plus marqué chez
les kleiniens que chez les freudiens — laisse deviner un puritanisme qui
justifie la sous-évaluation de la sexualité, largement dominée par la
destructivité. On regrette le peu de cas fait de la littérature critique
existante et les œillères des auteurs kleiniens. La conclusion ne laisse pas
de surprendre. « La supposition sous-jacente à cet article est que Shakes­
peare et Mélanie Klein décrivent tous les deux, chacun à sa manière, les
mêmes phénomènes psychologiques » (italiques de l’auteur). Lorsqu’on
lit des phrases comme celles-ci : « Macbeth ne peut plus être utilisé
comme contenant des parties non acceptées de celle-ci (Lady Macbeth) et
sa structure rigide de défense s’effondre complètement », on se demande
pourquoi faire tant d’efforts et se donner tant de mal à comprendre ?
Rendons cette justice aux auteurs kleiniens qu’ils sont moins responsables
de ce qui leur est ici reproché, que de l’usage qu’on fait des notions qu’ils
ont développées et dont l’utilité est certaine — maniée avec quelque sens
de la nuance. Il est remarquable que ces critiques ne concernent pas que
les kleiniens, elles sont applicables à tous les groupes militants. Cette
langue de bois surprend quand on apprend que l’auteur est « lecturer » en
philosophie. « Fair is foul and foul is fair : perversion and projective
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 209

habitués à ces duos qui se complètent (Don Quichotte — Sancho

Pança, Don Juan — Leporello ou Sganarelle, Othello — lago)
mais ici le couple est celui d’un mari et d’une femme (et non celui
de deux amants dont la complémentarité et l’interpénétration sont
des conditions de l’état amoureux). Et c’est en effet un couple sans
enfant, ce qui ne veut pas dire qu’ils sont également stériles. C’est
donc la bisexualité que ce couple symbolise : l’union du masculin
et du féminin, d’où il ne faudrait pas conclure que chaque
personnage n’incarne que son sexe réel, au contraire. Bien au-delà
encore, cette sexualité bipartite doit être conçue — c’est le cas de
le dire — en acte, accouplée en union procréatrice. A cette
bisexualité humaine répond la bisexualité des sorcières, ces
femmes barbues.

Génération et causalité

Tuer le père et prendre sa place, c’est le cas d’Œdipe. Mais si la

paternité est aussi représentée par la descendance qui lui succède,
le parricide doit être complété par l’infanticide1. Or, dans Mac­
beth le parricide et l’infanticide sont dissociés puisqu’il est prédit à
Macbeth qu’il sera roi — ce qu’il devient en effet en tuant Duncan
— mais que Banquo, sans devenir roi lui-même, sera la souche
d’une lignée de rois. Autrement dit, l’obsession de Macbeth est la
génération qui annule l’avantage du parricide accompli. Rappe­
lons-nous que l’Ecosse vit sous un régime où la succession n’est
pas automatique de père en fils. Les oracles des Sœurs du Destin
(Weird Sisters) en scindant les effets de la conquête du trône et de
la fondation d’une dynastie, obligent Macbeth à procéder non
seulement au parricide (Duncan, Banquo : le premier comme roi,
le second comme père), mais aussi à l’infanticide (Fléance). Ce qui
est attaqué, en fait, est le phénomène de la génération et, à travers
lui, le principe même de toute causalité. En séparant la cause et la
conséquence (à savoir le lien entre conception, génération et
naissance) un noyau fondamental de la rationalité se brise. Cette

identification in Macbeth ». Free Associations, 1991 vol. 2, n° 22, p. 203-

213.
1. Dans Macbeth la victime est le géniteur (Duncan père de Malcolm,
Banquo père de Fléance) alors que dans Hamlet, c’est l’époux de la mère.
210 ANDRÉ GREEN

métaphore déborde de beaucoup la sexualité. Dès lors, la problé­

matique de l’engendrement deviendra centrale tout au long de la
pièce.
C’est à ce propos que se pose et se repose la question que
Knights trouvait ridicule. Car Lady Macbeth nous informe qu’elle
a déjà eu des enfants.
« J’ai allaité et sais
Combien tendre est d’aimer le bébé qui me trait — »1 (I, 7,
54-55).

Ces vers suggèrent plusieurs interprétations.

— Le couple des Macbeth a eu un enfant qui est disparu :
Macbeth ne faisant aucune allusion à un enfant sien, c’est peu
probable.
— Lady Macbeth a eu un ou des enfants d’un précédent
mariage, c’est probable ; la stérilité serait alors le fait soit du seul
Macbeth, soit de Lady Macbeth qui serait devenue stérile depuis,
soit des deux époux. Indécidable.
— L’enfant de Lady Macbeth est vivant ou mort, c’est la
deuxième hypothèse qui est vraisemblable car il n’est plus jamais
question de cet enfant. Bien des choses pourraient éclairer le sort
de Lady Macbeth qui porterait alors le deuil d’un enfant mort.
Pour ce qui est du présent, sitôt que nous devenons témoins de
la relation entre Macbeth et Lady Macbeth nous ne pouvons nous
défendre de l’impression que le valeureux guerrier est devant elle
comme un enfant. Lady Macbeth le dit : Macbeth est trop marqué
des tendres souvenirs de la première enfance.
« Mais je crains ta nature
Trop pleine, elle est, du lait de la tendresse humaine
Pour prendre le plus court »12 (I, 5, 14-16).

Si Macbeth reste le nourrisson attaché à l’amour de sa mère, il

sera toujours empêché, par cet amour même, de prendre le plus

1. « I have given suck and know

How tender t’is to love the baby that milks me. »
2. « Yet I do fear thy nature
It is too full o’ the milk of human kindness
To catch the nearest way. »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 211

court chemin1 pour réaliser ses désirs — quoi qu’il en coûte.

Prendre le plus court (To catch the nearest way) est la formule-clé,
véritablement emblématique, de la tragédie de Macbeth. D’autres
personnages chez Shakespeare, lago, Edmund, n’hésitent pas
devant des forfaits qui lèvent les obstacles dressés sur leur route ;
avec Macbeth il s’agit d’autre chose car le mobile de l’ambition ne
réussit pas à convaincre qu’elle est le primum movens de l’action.
Qui dit « le plus court » dit aussi : le lien le plus direct entre telle
cause et tel effet. En ceci Macbeth et Lady Macbeth diffèrent.
Non seulement Lady Macbeth n’hésite pas à prendre le raccourci,
mais surtout pour elle l’acte s’épuise avec l’action. Pas plus que
l’exécution n’admet le retard, une fois accomplie, elle ne connaît
pas de suite : la cause est éteinte avec la conclusion du geste.
Apparemment au moins. Tandis que Macbeth qui suppute,
balance, tergiverse — pas très longtemps, il est vrai, puisqu’il se
laisse facilement convaincre dès que la séduction féminine opère
par l’invigoration — ne peut réussir à oublier l’acte et ses consé­
quences — à le noyer dans le sommeil qu’il a perdu. Il ne peut se
désintéresser des effets de son crime sur sa conscience et celle-ci le
tourmentera de mille manières. Certes, au fur et à mesure de
l’avancement de l’action il paraîtra s’endurcir ou devenir plus
indifférent aux signes de la défaveur du destin (et ceci correspond
au moment où c’est Lady Macbeth qui flanche) mais il reste en
permanence la victime du droit de suite de ses victimes. Ici encore
la causalité est à l’œuvre : conception — exécution — consé­
quence forment une trilogie comparable à cette autre : désir —
coït — génération.
Lady Macbeth, qui sans cesse réalimente la défaillante énergie
de son époux, vante ses propres capacités inhumaines qui n’hésite­
raient pas devant l’infanticide de son propre enfant pour tenir les
serments qu’elle se serait faits à elle-même. La narcissisme sup­
plante l’amour objectai.
« J’aurais, tandis qu’il souriait à mon visage,
Arraché le mamelon à sa gencive édentée,
Et fait éclater son cerveau, si j’avais juré
comme vous avez juré »2 (I, 7, 54-58).
1. Plus loin il sera dit que plus proche est le sang, plus il coulera.
2. « I would, while it was smilling in my face
Have plucked my nipple from his boneless gums,
And dashed the brains out, had I so sworn as you
Have done this. »
212 ANDRE GREEN

L’action est au conditionnel, remarquons-le. Si horrible qu’en

soit la pensée et si dénaturé un tel fantasme, il nous reste à garder
en mémoire que Lady Macbeth ne parle pas d’une action qu’elle
aurait faite, mais qu’elle se dit capable de faire, au cas où... Un
parallèle s’évoque ici. La critique a remarqué qu’en bien des
points elle s’approprie le projet d’exécution du meurtre du roi (I,
5, 48-50 ; 65-66 ; 71). Toutefois, au pied du mur, elle recule parce
que Duncan lui rappelle son père dormant. De même ici se
montre-t-elle insensible à tout sentiment maternel et prête à tout
sacrifier à ses projets ; reste à savoir si elle en est vraiment
capable. On a peut-être exagérément noirci le personnage de Lady
Macbeth qui ne tue personne et se contente de barbouiller du sang
de la victime ceux qu’elle veut faire passer pour les véritables
meurtriers. Que son âme soit noire, c’est certain ; qu’elle soit en
mesure de passer des paroles à l’acte, cela reste à démontrer, en
dépit de ses affirmations. Lady Macbeth ne peut imaginer les
réactions de sa conscience après le crime, car elle se veut sans
féminité et sans remords, insensible et à la limite dépourvue
d’âme.
Elle réclame à grands cris d’être débarrassée de son sexe, de
voir transformer son lait en fiel.
« Ah ! Venez, vous esprits
Qui veillez aux pensées mortelles, faites-moi
Sans mon sexe et du front à l’orteil, comblez-moi
De la pire cruauté.

Venez à mes seins de femme

Prendre mon lait comme fiel, vous instruments meurtriers
Où que vous surveilliez dans vos substances invisibles,
La méchanceté de la nature »1 (I, 5, 38-48).

Macbeth se laisse fasciner par la cruauté verbale de sa femme1

1. « Corne you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here.
And fill me, from the crown to the toe, top-full
Of direst cruelty !
And take my milk for gall, you murdering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief ! »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 213

qu’il prend pour la preuve d’une virilité dont il attend qu’elle

prolonge celle, insuffisante en lui, qui devrait être transmise à sa
progéniture.
« N’engendre que des enfants hommes
Car ton esprit indompté ne doit composer jamais
Rien que des mâles »1 (I, 7, 72-74).

Irait-il jusqu’à croire que c’est de la mère que viendrait la

masculinité ?
Il est difficile de ne pas repérer dans Macbeth le thème de la
femme phallique. Car telles sont les sorcières : barbues, repous­
soirs de la féminité. Et si leur allure terrifiante ne saurait induire
chez celui à qui elles s’adressent le moindre sentiment de séduc­
tion, leurs paroles, à l’inverse, ont bien cet effet. Images de
femmes, horripilantes, dégoûtantes, trompeuses, destructrices qui
exercent cependant, telles les sirènes, un pouvoir d’attraction
quasi irrésistible. La séduction opère par un signifiant ensorcelé
dont le secret est simple : flatter le désir de pouvoir et promettre
celui-ci, en le limitant toutefois. Lorsque le réel aura confirmé
l’imaginaire, celui-ci recueilliera la croyance en la réalisation
possible des désirs, refusant par ailleurs d’accorder la même foi à
leur limitation et s’excitant à la supprimer envers et contre tout.
La relation au sein nous la retrouverons sur l’air de l’ironie chez
ce Portier qui arracha à De Quincey des pages admirables. Ce
gardien des portes de l’enfer, qu’il faut tirer du lit où il cuve son
vin pour ouvrir aux messagers du roi, dans une truculence très
shakespearienne, analysera avec bonheur les effets trompeurs du
vin.
« La paillardise, monsieur, cela y incite aussi mais c’est tout
autant ce qui désexcite. Ça vous invite au désir mais ça vous
empêche d’en faire plus. Et c’est pourquoi on peut dire que
boire trop emberlifricote la paillardise. Ça la fait et ça la défait.
Ça la met en selle et la met en fuite. Ça lui donne des idées, mais
pas de cœur à l’ouvrage. Ça vous la met debout et ça la débande.
Et quand il faudrait une conclusion, ça vous Vemberlifricote1

1. « Bring forth men-children only !

For thy undaunted mettle should compose
Nothing but males. »
214 ANDRÉ GREEN

dans le sommeil, et lui rabat son caquet, et fait un songe de son

mensonge » 1 (II, 3, 24-31).

Derrière l’humour, il faut entendre le plus grave. Ce sein est

trompeur, il excite et déçoit, stimule et abandonne. Il paraît être
l’allié du sexe, il en est l’ennemi. Les tromperies du désir qu’ins­
pire la mère sont ici dénoncées comme équivocation. Shakespeare
se moque ? A peine car telles aussi sont les paroles des sorcières.
K. Muir souligne que cet ensemble de contradictions — couplées
en « paires contrastées » selon l’expression de Freud, est ce qui
caractérise le mieux l’esprit de la pièce.

Enfance
Le thème de l’engendrement prolongé par celui de l’allaitement
(et du sevrage) ne sont que les introducteurs d’une question plus
vaste — car avec eux s’ouvre le grand chapitre de l’enfance2 dont
l’œuvre ne cesse de parler directement et métaphoriquement. De
l’enfance de Macbeth il est question directement. Nous avons
entendu Lady Macbeth faire allusion à sa nature trop tendre.
Aussi le grondera-t-elle comme un marmot lorsqu’elle le verra en
proie à ses terreurs après le crime.

1. « Lechery, Sir, it provokes and unprovokes : it provokes the desire,

but it takes away the performance. Therefore, much drink may be said to
be an equivocator with lechery : it makes him and it mars him ; it sets him
on, and it takes him off ; it persuades him, and disheartens him ; makes
him stand to, and not stand to : in conclusion, equivocates him in a sleep,
and giving him the lie, leaves him. »
2. Après avoir terminé la rédaction de ce travail, je dois à l’obligeance
de R. Kuhns de m’avoir signalé l’article de Sarah Wintle et René Weis
« Macbeth and the Barren sceptre » paru dans Essays on Criticism.
Une grande convergence de vues se dégage de la comparaison entre la
démarche des auteurs et la mienne. Sans doute la référence commune à
l’article de Freud sur « Ceux qui échouent devant le succès » y est-elle
pour quelque chose. Il semble que les mêmes vers de la tragédie aient
provoqué les mêmes résonances (ou des résonances très voisines) et
suscité les mêmes associations (ou des associations très proches). Y
trouverait-on argument pour soutenir que la critique psychanalytique
serait moins passible du reproche d’arbitraire subjectif qu’on le dit
d’ordinaire ?
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 215

« C’est l’œil de l’enfance

Qui redoute le diable peint »1 (II, 2, 53-54).

C’est d’ailleurs depuis l’enfance que Macbeth souffre de

l’étrange mal dont il fait témoin ses hôtes. Lorsque Macbeth est
terrorisé par l’apparition devant lui du Spectre de Banquo, Lady
Macbeth nous apprend l’ancienneté de ses crises.
« Mon Seigneur est souvent ainsi
Il l’a été dès sa jeunesse »12 (III, 4, 53-54).

Plutôt que de n’entendre qu’une simple excuse, voyons au

contraire dans cette indication un élément de plus pour épaissir le
faisceau d’arguments qui se serre autour de ce thème. Qui dit
enfance dit fragilité, crainte, faiblesse. Macbeth craint de passer
pour une fillette. Épouvanté par le Spectre, il le défie et proclame
ignorer la peur.
« Si j’abrite un tremblement appelle-moi
Une fille bébé »3 (III, 4, 106-107).

Banquo au banquet. Sans jeu de mots, la situation vaut d’être

notée. Duncan a été tué à la suite d’un banquet au mépris des lois
de l’hospitalité. Le banquet est ici donné suite au couronnement,
mais c’est l’occasion de nouer les liens de confiance et de convivia­
lité. Le banquet présidé par le roi est comme la Cène autour du
père de famille. Car, remarquons-le : le fantôme de Duncan,
n’apparaît jamais à Macbeth, c’est celui de Banquo et de la lignée de
rois dont il est la souche, qui se montre dans ses hallucinations,
c’est-à-dire que c’est le Père — et non le Roi — qui hante les pensées
de celui qui ne dépassera jamais sa condition de fils, fût-il roi
lui-même.
Toute la tragédie est pleine d’images métaphoriques concernant
les enfants, la procréation, le grain, l’action de planter, la crois­
sance etc. Ces métaphores rappellent le lien du père à l’enfant, du

1. « ’t is the eye of childhood

That fears a painted devil. »
2. « My lord is often thus
And has been from his youth. »
3. « If trembling I inhabit them, protest me
The baby of a girl. »
216 ANDRE GREEN

roi à ses sujets. Si le roi-père est le géniteur, tuer le père c’est tuer
la semence qu’il porte et c’est donc tenter d’assassiner l’enfant
potentiel — qui est la menace majeure pour Macbeth. La poésie
est ici capable de pousser cette métaphore courante, ordinaire,
jusqu’à un point de complexité insoupçonné. Macbeth en tuant les
pères (Duncan — Banquo) reçoit d’eux en retour — sous forme de
remords — l’insémination de son esprit. Son esprit enfante des
visions, les hallucinations. Celles-ci sont d’ailleurs antérieures à
l’acte meurtrier, elles le précèdent dès que celui-ci est « conçu ».
D’hallucinations de désir (le poignard) avant l’acte, elles
deviennent des hallucinations de remords (celles du Banquet).
Mais toutes sont manifestement envoyées par les Sorcières qui se
jouent de son âme, en y semant la pensée du mal. Si bien qu’en fin
de compte le meurtre ou la pensée de celui-ci — comme acte
originaire — devient l’équivalent d’une conception, au sens
sexuel. Soit encore d’un coït, fécondation criminelle et mons­
trueuse, qui prendra la forme des hallucinations — enfantées par
l’esprit.
Ici d’autres implications deviennent explicites : il y a mise en
relation entre acte de conception et naissance, principe de succes­
sion entre père-géniteur et fils-héritier et, du point de vue de la
logique rationnelle relation entre cause et conséquence, action et
effet. La conception est bien le terme approprié pour désigner à la
fois la sexualité reproductrice et la création mentale. Ne craignons
pas d’élargir la perspective et appliquons ces remarques au
théâtre : entre création poétique et reproduction par la représen­
tation théâtrale se répète le même rapport qu’entre conception et
enfantement.
« Dire Macbeth c’est l’ambition, c’est ne dire rien. Macbeth
c’est la faim. Quelle faim ? La faim du monstre toujours possible
dans l’homme. Certaines âmes ont des dents, n’éveillez pas leur
faim. Mordre à la pomme cela est redoutable1. » Ces lignes ne
sont pas d’un disciple inspiré de Freud, elles ont été écrites en 1864
(Freud avait alors 8 ans) par Victor Hugo. Il poursuit « Gruok
(nom de Lady Macbeth dans la légende) l’achève, c’est fini,
Macbeth n’est plus qu’une énergie inconsciente se ruant farouche
vers le mal, nulle notion du droit désormais, l’appétit est tout ».
Ce thème oral — qui prophétise non seulement Freud mais
Mélanie Klein — il suffit d’une complicité entre poètes et d’une
certaine liberté d’esprit pour le reconnaître.
1. Victor Hugo, William Shakespeare, Mercure de France, p. 191.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 217

Le droit sacré de l’hospitalité violé par Macbeth lie le couvert et

le gîte. Manger et dormir ce sont les deux activités essentielles du
nouveau-né, c’est-à-dire de celui qui dépend absolument des soins
de sa mère pour sa survie, son bien-être, son avenir. Et c’est en
quoi le meurtre de Duncan est régicide, parricide et infanticide.
Lorsque Macbeth imagine les conséquences du meurtre du roi,
il s’écrie :
« Ses vertus
Telles des anges, trompettes parlantes
Plaideront contre
Le crime abominable de sa suppression
Et la pitié, comme l’enfant nu nouveau-né
Chevauchant l’ouragan, ou chérubins du Ciel
Montés sur les courriers invisibles de l’air
Proclamera pour tous les yeux l’horrible action
Tant que les pleurs noieront le vent ! »1 (I, 7, 18-25).

Ce sont les images métaphoriques de l’enfance qui se lèvent à

l’évocation de l’assassinat d’une figure royale quasi divinisée, mais
ces anges vertueux seront impuissants à s’opposer aux actions
d’autres anges lucifériens en rébellion contre le trône du Tout-
Puissant. L’Ecosse, cette mère pour ses enfants, sera meurtrie par
ce crime. Elle deviendra une tombe, comme diront les nobles en
exil attendant avec impatience le retour de la légitimité. Celle-ci
défendue par les loyaux écossais avec l’aide de Dieu, rendra la
paix aux hommes qui pourront manger et dormir en toute
confiance.
« Afin qu’avec l'aide de ceux-là (et Celui d’en haut qui
ratifiera l’ouvrage)
Nous puissions redonner les mets à notre table, le sommeil
à nos nuits »1 2 (III, 6, 32-34).
1. « His virtues
Whil plead like angels, trumpet-tongued, against
The deep damnation of his taking-off :
And pity like a naked newborn babe
Striding the blast, or Heaven’s chérubin horsed
Upon the sigtless couriers of the air
Shall blow the horrid deed in every eye,
That tears shall drown the wind. »
2. « That by the help of these (with Him above to ratify the work)
Give to our tables meat, sleep to our nights. »
218 ANDRÉ GREEN

Le péché originel : action et non-pensée

Rapprocher la symbolique du repas de celle de la sexualité

paraît à première vue arbitraire. Pourtant Hugo l’a bien laissé
entendre : « Mordre à la pomme cela est redoutable ». L’image
éclaire en effet ces différences entre Lady Macbeth et Macbeth.
Pour celle-ci pourquoi se priver de goûter au fruit défendu?
K. Muir fait même remarquer : la tragédie de Macbeth pourrait
sembler une seconde Chute et Lady Macbeth une seconde Eve1.
Le tout n’est-il pas d’agir? Macbeth au contraire redoute ce qu’il
en coûtera. Non pas tant pour sa vie, il a assez de courage pour
accepter de la perdre s’il le faut, mais pour son âme. Lady
Macbeth est désabusée sur le résultat du crime.
« On n’a plus rien, tout dépensé
Quand le désir est assouvi sans satisfaire.
Plus sûrs d’être ça que nous détruisons
Que de destructions tirer la joie douteuse »2 (III, 2, 4-7).

Elle s’étonne somme toute que la prise du rapt ne soit pas cause
d’une jouissance insouciante.
Toujours, Macbeth est obsédé par l’idée que la décision d’agir,
d’en finir, même si elle implique le crime et surtout en ce cas, ne
réussisse à mettre un terme à quoi que ce soit.
« Si c’était la fin, quand c’est fait, bien, il n’y aurait
Qu’à faire vite ! Si l’assassinat
Pouvait prendre au filet ses conséquences
Et piéger le succès avec la victime,
Si un seul coup pouvait tout trancher, tout clore
Ici, au moins ici, en ce gué de la vie mortelle ?
Alors nous risquerions notre vie future /3 (I, 7, 1-7).
1. The Arden Shakespeare Introduction, p. XXV. Hugo fait le même
rapprochement.
2. « Nought’s had, all’s spent,
Where our desire is got without content :
T is safer to be that which we destroy,
Than by destruction dwell in doubtful joy. »
3. « If it were done when tis done, then’ twere well
It were done quickly ; if th’ assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease success ; that but this blow
Might be the be-all and the end-all here,
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 219

Il faut être sensible — même si l’on risque le reproche d’être

sacrilège envers le texte — à la tonalité logique du passage : Si...
alors. « Si » recouvre non seulement l’action mais son devenir —
ses rejetons pour ainsi dire, que nous nommons en langage
rationnel les conséquences. Un coup devrait tout trancher : la vie
de la victime, l’effacement des traces du meurtre, et s’il n’en
demeure aucune, l’absence totale du remords. En somme un acte
sans conséquence est comme un coït sans conception, il naît et
meurt de sa propre consommation. Mais si Macbeth est si soucieux
de cela, c’est qu’à la différence de son épouse terre à terre, il paraît
pressentir ce qui l’attend : la damnation.
La même pensée d’un acte résolutoire, apportant une solution
complète et définitive à une situation angoissante qui vise moins le
changement souhaité que l’annihilation de la conscience — c’est-
à-dire la négation de la culpabilité et de l’instance surmoïque — se
reflète dans les vers suivants, dits par Macbeth :
« On a versé le sang bien avant nos jours
Où des lois humaines ont adouci
La société des hommes. Et depuis encore,
Hélas, on a commis d’autres meurtres, trop noirs
Pour qu’on puisse les dire. Il fut un temps
Toutefois, où, quand s’éteignait une cervelle
L’homme mourait et c’était la fin. Maintenant,
Avec vingt plaies mortelles sur le crâne,
Les voilà qui se lèvent d’entre les morts
Et nous prennent nos chaises... C’est plus étrange
Que le meurtre lui-même »1 (III, 4, 75-83).

But here upon this bank and shoal of time,

We’d jump the life to come. »
1. « Blood hath been shed ere now, i’ th’ olden time,
Ere humane statute purged the gentle weal ;
Ay, and since too, murders have been performed
Too terrible for the ear : the time has been
That, when the brains were out, the man would die,
And there an end ; but now they rise again,
With twenty mortal murders on theirs crowns.
And push us from our stools. This is more strange
Than such a murder is. »
220 ANDRE GREEN

La civilisation complique l’âme humaine.

L’acte en lui-même est simple, il ne requiert que la force et
tranche d’un seul coup le fil de l’être. La contemplation du
cadavre le montre inerte, privé de vie, incapable de la moindre
réaction, c’est-à-dire de la moindre rétorsion. Macbeth regrette
les temps heureux où le crime régnait seul en maître, bien qu’il
reconnaisse que la loi a adouci les hommes. Sa contrepartie est
qu’elle a fait naître le sens du mal et la conscience. La conséquence
survit à l’acte et dévoile la cause que les oreilles ne veulent pas
entendre. L’acte sexuel est porteur d’avenir, celui du mal devrait
être sans postérité. Non seulement parce qu’il est stérile, mais
parce qu’il devrait être sans conséquence. Ce qui est à détruire
porte l’illusion qu’une fois la destruction survenue, rien ne survit à
cette destruction. Lady Macbeth n’a rien à redouter puisqu’aucun
pouvoir n’est au-dessus d’elle. C’est du moins ce dont elle cherche
vainement à se persuader dans sa folie.
« Qu’est-ce que nous avons à craindre quand personne
Ne peut forcer notre pouvoir à rendre compte? »x (V, 1,
32-33).

Autrement dit, elle se croit sans âme, sans conscience et donc à

l’abri de tout tourment intérieur, puisqu’aucune sanction ne peut
l’atteindre. Tout au long de la pièce, elle n’a qu’un mot à l’égard
de son mari, une fois le crime accompli : N’y pense pas.
« Il ne faut pas penser de cette façon
A cette sorte de choses. Cela rend fou »12 (II, 2, 33).

Le Mal
Jocaste et Lady Macbeth tiennent le même discours à Œdipe
comme à Macbeth. La première s’efforce de dissiper les craintes
de son époux et évoque l’inceste en rêve, la seconde veut mettre

1. « What need we fear who knows it, when none can call our power to
account. »
2. « These deeds mus not be thought
After these ways ; so, it will make us mad. »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 221

fin à l’interrogation du meurtrier qui s’étonne de ne pouvoir

prononcer 1’« Ainsi soit-il » en réponse au « Dieu vous bénisse »
sorti de la bouche de ses victimes, alors qu’il s’apprête à les tuer
dans leur sommeil. La femme est l’ennemie de la pensée selon
Sophocle et Shakespeare. Cette invitation à ne pas penser, à n’y
penser pas, ne concerne que la culpabilité. Tout au contraire,
penser est, en la circonstance, plus nécessaire que jamais pour
déjouer les soupçons, feindre les sentiments, chercher à savoir ce
que pensent les autres, mentir pour convaincre et être prêt à
fournir les raisons les plus solides aux questions dangereusement
indiscrètes.
Au moment du crime, c’est elle qui pense à tout : elle
commande à Macbeth comme elle donnerait des ordres à son
enfant : « Allez vous laver les mains, rapportez ces poignards et
barbouillez les gardes » ; puis plus tard : « Mettez votre chemise
de nuit pour avoir l’air, si l’on nous appelle de sortir du lit » (II, 2).
Enfin procédé éprouvé de la féminité : au moment du grand
trouble, dans la panique qui saisit la cour à l’annonce du meurtre
du roi, Lady Macbeth feint l’évanouissement. Elle réussit à créer
une diversion, attire l’attention sur son sort, fait craindre un
nouveau danger et pousse les autres à s’occuper de sa vie menacée
délaissant le cadavre du roi, puisque pour lui, il n’y a plus rien à
faire. Belle illustration de cette phrase devenue justement célèbre
de Bion : « Seul le menteur a besoin d’une pensée ». Pourtant
cette scène à laquelle elle fait face avec un impressionnant sang
froid sera revécue dans la folie. Lady Macbeth souffrira de
réminiscences.
Le mal dans Macbeth est polysémique. Jamais Shakespeare n’a
convoqué tant de guérisseurs en tous genres au chevet d’une
tragédie. Duncan mande des chirurgiens pour secourir le capitaine
blessé porteur de nouvelles. Un médecin anglais assiste le roi
Malcolm afin que selon la tradition il guérisse le « mal » non
nommé, (IV, 3, 146). Le toucher du roi portait remède aux
scrofules du mal royal. (En France, guérison des écrouelles par le
même procédé). Nul doute cependant que ce mal ne soit là que
pour donner à la vertu royale l’occasion de manifester son saint
pouvoir, dont l’Ecosse autrement malade, au plus profond de son
âme, aura besoin au moment où la légitimité sera rétablie et le
tyran diabolique décapité. Enfin, un médecin écossais assiste Lady
Macbeth, sans se faire beaucoup d’illusion sur sa possibilité de la
222 ANDRÉ GREEN

guérir. Ici c’est le désordre de l’âme qui est mis en scène. Blessures
de guerre, maladies des pauvres, mal de l’âme, telles sont les trois
occurrences dont la médecine doit s’occuper. Macbeth s’étonnera
de ce que le médecin de la reine ne puisse
« Extirper le chagrin de la mémoire,
Effacer ce qu’écrit la démence sur le cerveau,
Et grâce à quelque bon antidote dispensateur d’oubli
Purger le sein gonflé de cette dangereuse surcharge
Qui pèse sur le cœur »1 (V, 3, 40-44).

En un mot : la réminiscence comme inscription de l’événement

traumatique, l’échec du refoulement, la charge de l’angoisse. Une
maladie toute intérieure devant laquelle la médecine physique est
impuissante, comme l’a compris le docteur.
« Jette ta médecine aux chiens, je n’en veux pas »12 (V, 3,
46).

Ce rejet méprisant, ne l’oublions pas est la réaction de Macbeth

à la réponse du docteur :
« C’est au malade, dans ce cas-là
De prendre soin de lui-même »3 (V, 3, 45-46).

Mais ce sont là les effets manifestes du mal, ses conséquences.

Tout provient de ces pensées régicides et de l’exécution du
parricide, mettant à mort l’étoile centrale du système solaire : le
roi.
Que Shakespeare ait été profondément attaché à la royauté, on

1. « Pluck from the memory a rooted sorrow,

Raze out the written troubles of the brain.
And with some sweet, oblivious antidote
Cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff
Which weighs upon the heart? »
2. « Throw physic to the dogs. »
3. « Therein the patient
Must minister to himself. »
En somme Macbeth refuse que le mal moral appelle un traitement moral
qui exige la collaboration active du patient. Est-il besoin d’insister en ces
jours où la chimie devient le remède à tous les maux du psychisme avec,
souvent, la complicité de ceux qui en souffrent.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 223

le sait. Duncan le roi est aussi la tête, la racine du sang écossais. A

sa mort Macbeth feindra la douleur devant les fils du roi :
« La source, l'origine de votre sang
Est tarie. La fontaine, le flux en sont taris »1 (II, 3, 94-95).

C’est le père de l’Ecosse, et ce qui, en lui, est source vive

(sexuelle) qui est anéanti. La première allusion à l’enfance, dans
Macbeth, vient de la propre bouche du héros à l’adresse de son
roi.
« Votre Grandeur
A un droit naturel à notre zèle
Qui est l’enfant et le serviteur de son trône »12 (I, 4, 24-25).

Derrière le caractère usuel de l’image, entendons que Macbeth,

indirectement, désigne ses devoirs comme filialement attachés au
trône. Dès lors, la trahison, ce mal des sociétés féodales est
toujours peu ou prou une révolte contre le père. Ces figures sont
renforcées par celles du père inséminateur, Duncan accueille ainsi
Macbeth après la bataille :
« J’ai commencé à te planter, bien en terre
Et je vais travailler à te faire croître »3 (I, 4, 29-30).

C’est un double mal qui frappe l’Écosse, masqué sous un visage

unique : celui de la trahison par lequel s’ouvre la tragédie. La
trahison condense l’infidélité et la dissimulation4. Car tout
commence par la félonie de Cawdor.
« Aucun art ne permet décidément
De juger l’esprit à la figure
Ce gentilhomme-là, je lui aurais fait

1. « The spring, the head, the fountain of your blood

Is stopped, the very source of it is stopped. »
2. « Your highness’ part
Is to receive our duties : and duties
Are, to your throne and state, children and servants. »
3. « I have begun to plant thee and will labour
To make the full of growing. »
4. Tel est l’état d’esprit en Angleterre au moment de la Conspiration
des Poudres déjouée par Jacques Ier.
224 ANDRÉ GREEN

La confiance la plus entière »1 (I, 4, 10-15).

Duncan est atteint d’une véritable névrose de destinée ! Il va

donner le titre perdu par Cawdor à un traître pire encore qui
l’assassinera dans son lit ! On peut penser que personne n’est à
l’abri d’une telle erreur. Mais d’autres indices laissent croire que
Duncan — ainsi le dépeint Holinshed — n’a pas le meilleur
jugement. Ses récompenses sont le fruit d’un favoritisme plus que
d’un véritable sens de la justice. Les rapports du capitaine attri­
buent à Banquo un courage égal à celui de Macbeth.
« Car je témoigne
Que tous deux comme des canons chargés en double
Redoublèrent de coups contre l’ennemi »12 (I, 2, 36-37).

Personne ne s’étonne que Duncan ne récompense en aucune

manière Banquo. En outre, Malcolm est à l’issue de la victoire
nommé son héritier et fait Prince de Cumberland. Or nous n’avons
aucune indication sur le comportement de Malcolm durant la
bataille. Aucun fait d’armes où il se soit particulièrement distingué
ne nous est rapporté.
Enfin, un point conjectural. Après le rapport du Capitaine
ensanglanté arrive Ross qui informe le roi de son côté. D’où
viens-tu? lui demande Duncan.
« De Fife, mon digne roi »3 (I, 2, 10).

Les vers qui suivent racontent la lutte contre le roi de Norvège

(avec l’assistance du traître Cawdor — c’est le point trompeur).
Ross ajoute :
« Mais vite, ce fiancé
De Bellona... »4 (I, 2, 56).

1. « There’s no art
To find the mind’s construction in the face :
He was a gentleman on whom I built
An absolute trust. »
2. « I must report they were
As cannons overcharged whith double crackes ; »
3. « From Fife, great king. »
4. « Till that Bellona’s bridegromm. »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 225

Suivent les prouesses du héros désigné par cette métaphore : le

fiancé de la déesse de la guerre. La critique, à quelques rares
exceptions près, (Granville-Barker) reconnaît généralement Mac­
beth sous l’expression imprécise. Est-ce si sûr? On relèvera au
passage que Macbeth paraît ignorer avoir défait Cawdor, puisqu’il
s’étonnera de la prédiction des sorcières qui déjà le parent de son
titre et de l’annonce de Ross et d’Angus qui apportent la nouvelle
de la royale récompense.
Ross
« Il m’a chargé de saluer en toi
Le sire de Cawdor. Salut donc, très noble baron
Puisque le roi veut que ce soit ton titre.
Banquo
Quoi ! Le démon peut-il dire vrai ?
Macbeth
Mais, il vit, le baron de Cawdor ! Pourquoi me pares-tu
De cette robe d’emprunt ? »l (I, 3, 105-109).
On peut certes invoquer la confusion de la bataille. Soit. Mais si
Ross doit arriver de Fife, il revient du domaine de Macduff qui est
Thane of Fife. Il paraît donc logique de penser que c’est Macduff
qui est désigné comme fiancé de Bellona. Il serait étrange que ce
noble et vaillant combattant qui devait plus tard défaire Macbeth
en combat singulier, ne se soit guère distingué dans cette guerre.
Ne serait-ce pas lui qui aurait défait Cawdor? La question est
laissée en suspens par Shakespeare. Il y a donc à l’entrée de la
pièce un nuage de confusions qui plane et jette un doute, a
posteriori, sur le discernement du roi. Dans les conceptions de
Shakespeare, quand le pouvoir royal montre des signes de fai­
blesse, alors il y a tout lieu de soupçonner que les lois de la nature
sont en traint de se dérégler2.
1. Ross : « He bade me, from him, call thee Thane of Cawdor :
In which addition, Hail ! most vorthy thane,
For it is thine.
Banquo : « What ! Can the devil speak true ?
Macbeth : « The Thane of Cawdor lives, why do you dress me
In borrowed robes? »
2. Voir les propos du vieillard de l’acte II scène 4 qui raconte qu’un
faucon a été attaqué et tué par une chouette à mulots et que les chevaux
sont revenus à l’état sauvage et se seraient entredévorés.
226 ANDRÉ GREEN

Les sœurs

Fair et/ou Foul : innocence et monstruosité

Ce sont bien entendu les Sœurs Fatales, les Sœurs du Destin qui
portent cette symbolique à son point de plus haute efficacité. Elles
sont les grandes jouisseuses du tohu-bohu, du chaos où tout se
vaut, bien ou mal, victoire ou défaite, homme ou bête. « Fair is
foul and foul is fair » est dans sa concision et son pouvoir suggestif
intraduisible « L’immonde est beau, le beau est immonde » (I, 1,
10) propose Y. Bonnefoy affaiblissant les connotations morales.
La phrase veut en fait suggérer que ce qui est honnête est fourbe et
ce qui est fourbe honnête. Tout un ensemble de résonances
entoure chacun des deux termes. « Fair » conduit à beau certes,
mais aussi clair (blond), net, pur, juste, équitable, honnête, loyal,
courtois. « Foui » s’associe à infect, nauséabond, empesté,
immonde, impur, obscène, noir, infame, crapuleux, déloyal, mal­
veillant, abominable, méchant, illicite, illégal, irrégulier. L’équi­
valence de ces termes opposés suggère l’oxymoron, mais bien
au-delà encore la coexistence de ces contraires que sont le bien et
le mal. Nous inviterons à interpréter cette confusion comme celle
des valeurs de la lumière et des ténèbres ou, plus psychanalytique­
ment, de la sexualité génitale à celles de la sexualité anale. La
tonalité anale des sorcières est plus que patente. Les « vents »
dont elles se font mutuellement cadeau sont sans doute des
émanations de leurs entrailles. Leur brouet est fait de tripes
pourries et d’autres ingrédients répugnants sur lesquels nous
reviendrons.
Fair is foul and foul is fair. En peu de mots bien des choses sont
évoquées, qui défient le développement philosophique. Que
peut-on dire ici sinon que de l’indistinction entre le bien et le mal,
c’est le mal qui sort vainqueur parce qu’il repose sur cette confu­
sion ; que les apparences trompent ; que les mots ont double
sens... Il y a mieux à remarquer : la première parole de Macbeth
est celle-ci :
« Pire temps, plus beau jour, je n’en ai pas vus » (I, 3).

Je n’aimerais pas être à la place de Bonnefoy, car je ne ferai

 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 227

sûrement pas mieux que lui1, tant cette traduction réussit à donner
une équivalence poétique de l’original. Mais ici quelque chose se
perd d’inappréciable, Macbeth dit en fait :
« So foul and fair a day I have not seen » (I, 3, 38).

Cette quasi répétition de la phrase des sorcières qui est près de

conclure leur première apparition (Le beau est immonde,
l’immonde est beau)
« Fair is foul and foul is fair » (I, 1, 10).

suggère fortement que les sorcières ont déjà réussi avant même que
Macbeth soit présent sur la scène à s’emparer de son esprit en lui
dictant leurs propres paroles au détail près de l’inversion dans
l’ordre des termes énoncés.
Fair is foul and foul is fair
et
So foul and fair / a day I have not seen

Voilà qui, avec la confusion des valeurs morales, annonce du

jamais vu. Le pire est à venir. Il est ici question de trahison (foui)
et de fidélité (fair) ; traitres et fidèles seront confondus (dans
l’esprit du Roi), l’ordre ne reviendra que lorsqu’ils seront à
nouveau distincts.
Nous avons repéré le thème de la génération, omniprésent dans
la pièce. Je le crois présent aussi chez les sorcières. Car le monstre
doit être engendré au même titre que l’enfant le plus gracieux.
Lady Macbeth avait en quelque sorte appelé de ses vœux, sa
propre transformation en sorcière, afin que la « méchanceté de la
nature » l’imprègne toute entière. Il est remarquable que seul
Macbeth a une relation aux sorcières, Lady Macbeth ne possède
pas ce triste privilège. Comme si ces sorcières étaient la métaphore
du démoniaque qui trouve asile chez Lady Macbeth. Ne sont-ce
pas ces mêmes démons qui la poussent à se peindre sous les traits
les moins maternels, capable d’arracher l’enfant qui est au sein et
de lui briser le crâne pour montrer son inébranlable détermina­
tion. Lorsque les sorcières sont réunies autour du chaudron on a
pensé — un peu trop littéralement à mon gré — que leur prépara­

1. P.J Jouve traduit. « Le clair est noir et le noir est clair ».

228 ANDRÉ GREEN

tion était la version caricaturale d’un repas. J’irai plus loin et je

supposerai que le repas lui-même est le symbole d’une concep­
tion : celle d’un monstre fait des parties animales les plus hétéro­
clites et les plus répugnantes auxquelles manque une âme. Le
chaudron n’est autre que le ventre de la femme dans lequel sont
introduits : le crapaud venimeux et d’autres ingrédients selon une
recette empruntée à la cuisine du diable.
« Ajoutez à cuire au chaudron
Un filet de serpent des mares
Un œil de triton, un doigt
Coupé d’un pied de grenouille
Et du poil de chauve-souris
Une langue de chien, la fourche
D’un vipère, le dard
D’un orvet, et la patte et l'aile
D’un lézard et d’une chevêche x1 (IV, 1, 12-17).

La concoction se poursuit.
« Écaille de dragon, dent de loup,
Poudre de momie de sorcière,
Mâchoire et profonde goule
De vorace requin des mers ;
Ciguë de nuit déterrée,
Foie de Juif qui a blasphémé.
Bile de chèvre, repousses d’if
Brisées par éclipse de lune,
Nez de Turc, lèvres de Tartare,
Doigt de bébé qu’étrangla
Dans la fosse où elle accoucha
Quelque pute, c’est ce qui fait
Epais et gluant le brouet :
A quoi nous ajouterons
Juste un peu d’entrailles de tigre
Pour épicer le bouillon. »2 (IV, 1, 22-34)
1. « Fillet of a fenny snake,
In the cauldron boil and bake ;
Eye of newt, and toe of frog,
Adder’s fork, and blind-worm’s sting,
Lizard’s leg, and howlet’s wing. »
2. Voir page suivante.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 229

Le refrain de cette préparation est entonnée par toutes.

« Grouillons double pour double trouble,
Qu’à feu sifflant chaudron bouille ! » (IV, 1, 35-36)

Enfin la touche finale apportée par la seconde sorcière :

« Le sang d’un babouin pour le refroidir, maintenant,
Et voici un merveilleux philtre, bien consistant »1 (IV, 1,
37-38).

Cette dernière notation pourrait laisser penser que l’être ainsi

formé est d’une nature plus simiesque qu’humaine. Double,
double. Tout est dans Macbeth double : les héros qui feignent les
mots dont le sens trompe, engendrant le trouble de la confusion où
l’on prend le mal pour le bien et réciproquement.
Freud parle de la sainteté de la génération. Celle-ci aurait son
envers dans la conception innommable.
« Que faites-vous ? » demande Macbeth qui vient justement les
consulter sur sa succession, sa progéniture souhaitée. En chœur
elles lui répondent « Œuvre qui n’a pas de nom »2 (IV, 1, 49).
Autre manière de désigner l’inqualifiable, l’enfant invivable, le

2. « Scale of dragon, tooth of wolf ;

Witches’mummy : maw, and gulf,
Of ravined salt-sea shark ;
Root of hemlock, digged i’ th' dark ;
Liver of blaspheming Jew ;
Gall of goat, and slips of yew
Slivered in the moon’s eclipse ;
Nose of Turk, and Tartar’s lips ;
Finger of birth-strangled babe.
Ditch-delivered by a drab,
Make the gruel thick and slab :
Add thereto a tigers chaudron,
For th’ingredients of our cauldron. »
1. All : « Double, double, toil and trouble :
Fire, burn ; and, cauldron bubble. »
2 Witch : « Cool it with a baboon’s blood :
Then the charm is firm and good. »
2. « What is’t you do ? »
All : « A deed without a name. »
230 ANDRÉ GREEN

seul que Macbeth pourrait procréer et qui trouverait refuge dans

son esprit perverti. Pour répondre aux questions que Macbeth
désire leur poser, les sorcières suggèrent de convoquer leurs
Maîtres : les démons eux-mêmes. Et c’est pour faire apparaître ces
derniers qu’elles versent le sang d’une truie qui a mangé ses neufs
petits (c’est-à-dire d’une mère cannibale) et de la graisse suée au
gibet d’un meurtrier. C’est donc le Diable qui fait apparaître une
tête armée, avant toute question. On y voit le symbole de la
décapitation qui attend Macbeth : une tête séparée de son corps.
Macbeth tout à sa question n’y prête pas attention et veut inter­
roger. Il est réduit au silence par les sorcières. Cette apparition
inaugurale dit « Gare à Macduff ! » Si la tête armée est générale­
ment comprise comme celle de Macbeth, les deux apparitions
suivantes : celles d’un enfant sanglant d’abord puis d’un enfant
couronné avec un arbre dans sa main, suscitent des interprétations
différentes. Pour les uns (Upton), l’enfant sanglant est Macduff
tout juste extrait du ventre de sa mère, tandis que d’autres (Wilson
Knight) insistent surtout sur la séquence : la destruction donne
naissance à une force vouée à détruire la destruction1. Dans cette
perspective l’enfant ensanglanté est l’image du travail de l’accou­
chement sanglant et douloureux, pour amener au jour une puis­
sance qui redressera les effets du mal. Ces divergences
s’estompent dans la dernière figure, celle de l’enfant couronné
tenant un arbre à la main. Tous y voient le triomphe de la
légitimité : Malcolm couronné, grâce à la réalisation de la prédic­
tion qui annonçait la marche de la forêt de Birnam. Il faut y
ajouter le symbole de la postérité de Banquo.
Mais ce qui doit retenir notre attention est le clivage du sens
dans cette scène. Les Maîtres appelés par les sorcières montrent à
Macbeth des apparitions. Ils affirment ainsi leur pouvoir sur son
esprit et lui suggèrent de comprendre ces visions — ce qu’il ne fait
pas, uniquement attentif à entendre les réponses à ses questions
comme si les apparitions ne le concernaient pas — il ne s’émeut
pas plus de leur sens qu’il n’est ému de leur manifestation,
contrairement aux situations antérieures dont la scène du banquet
est l’exemple le plus frappant. Il est vrai qu’alors c’est une image
tout à fait reconnaissable et parfaitement claire qui se manifestait
à lui : Banquo. Macbeth est ici dans la même situation que ses

1. Selon les indications de K. Muir.

 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 231

hôtes au banquet qui, eux, ne perçoivent rien de ce qui paraît

épouvanter le roi. Car s’il perçoit bien les visions qui lui sont
envoyées, il ne ressent aucune émotion et surtout ne relie pas ce
qui lui est présenté et ce qui lui est dit. A tous les niveaux, le
clivage est à l’œuvre. D’un côté il y a les visions pour ainsi dire
« non vues » — et de l’autre, les mots en contradiction avec les
apparitions. Car si la première lui conseille de craindre le sire de
Fife (Macduff) sans plus, les paroles qui accompagnent la
deuxième — l’enfant sanglant — lui recommandent d’être sangui­
naire et hardi, car aucun homme né d’une femme... Image dont
l’interprétation ne saurait être univoque car l’enfant ensanglanté,
c’est aussi bien l’enfant qui vient d’être tué que l’enfant qui vient
de naître encore enduit du sang de la mère dont il vient de quitter
le ventre... Equivocation.
Qui est cet enfant? Shakespeare ne le dit pas. Il nous laisse
deviner que ce doit être vraisemblablement tout à la fois la
progéniture de Banquo, l’enfant sacrifié de Macduff, Macduff
lui-même prématurément arraché du ventre de sa mère et pour­
quoi pas, l’enfant que fut Macbeth lui-même. Équivocation
encore. Alors le sang apparaît ici comme un symbole à double
sens : il est associé à la naissance comme à la mort. Donc un
avertissement et un encouragement à la poursuite du crime tout à
la fois. La troisième image, celle de l’enfant couronné et tenant un
arbre à la main, est pour ainsi dire trop chargée. Elle arrache à
Macbeth une question angoissée.
« Qu’est-ceci,
Qui monte comme un rejeton de roi
Et porte à son front de bébé le cercle
Et le rameau de la souveraineté ? »x (IV, 1, 89).

Les sorcières exhortent Macbeth au silence et à l’écoute, tandis

que la troisième apparition l’exalte encore au courage et au
sentiment d’invulnérabilité, jusqu’à ce que la forêt de Birnam...
En somme l’œil voit sans la comprendre la solution de l’énigme
que l’oreille entend et que l’entendement rejette. Comme la forêt1

1. « What is this,
That rises like the issue of a king ;
And wears upon his baby-brow the round
And top of sovereignity? »
232 ANDRÉ GREEN

de Birnam ne saurait se déplacer, Macbeth se pense invulnérable.

Pourtant la vision, au même moment, pour peu qu’on lui prête
attention, montre comment la forêt de Birnam pourrait aller
jusqu’à Dunsinane, l’enfant portant l’arbre à la main. C’est donc la
mise en relation entre le vu et l’entendu qui fait défaut au
jugement de Macbeth. Ce qui nous frappera dans ces trois pre­
mières visions, c’est après l’image de la tête armée (décapitée) de
Macbeth, l’irruption de deux enfants, l’un ensanglanté, l’autre
couronné. Certes ils peuvent désigner les triomphateurs du tyran
Macduff et Malcolm, mais c’est avant tout à des enfants que
revient la victoire.
Le pire reste à venir. Après qu’elles aient refusé de répondre à
une question de Macbeth — à laquelle elles ont en fait répondu,
lors de leurs premières prophéties (la royauté promise à la descen­
dance de Banquo) — le roi stérile maudit les sorcières. Celles-ci
quittent la scène et enjoignent à la dernière vision d’apparaître :
une suite de huit rois, le dernier avec un miroir à la main, suivi du
spectre de Banquo.
Macbeth se voit forcé de reconnaître que les « filthy hags » (IV,
1,195), « les horribles salopes », ne l’aiment pas pour lui répondre
ainsi. Cette descendance désigne le cortège, autant comme une
suite d’enfants que de rois.
Macbeth
« Quoi, est-ce ainsi? »
Deuxième Sorcière
« Messire, c’est ainsi »1 (IV, 1, 124-125).

Le dernier enfant portant miroir en fait voir à Macbeth beau­

coup encore. On a prétendu que la glace reflétait l’image de Mary
Stuart, à la représentation. Disons autre chose : si l’enfant est le
miroir de son père, l’enfant au miroir qui en réfléchit beaucoup
d’autres — à venir — est déjà le père potentiel de ceux grâce
auxquels son image se reflétera loin dans l’avenir. Ainsi le père
fertile n’est pas seulement le géniteur de ses propres enfants mais
celui de toute sa lignée, alors que le nom de Macbeth s’éteindra
avec lui.1

1. Macbeth : « What, is this so? »

2 Witch : « Ay Sir, all this is so.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 233

Oracles : leurs effets sur l’esprit et sur l’âme

Des quatre grandes tragédies de Shakespeare, Macbeth est celle

qui rappelle le plus la tradition antique, en dépit de son atmo­
sphère si opposée à celle de l’Attique. C’est qu’elle est la seule à
comporter une prophétie et même un oracle prononcé par des
forces surnaturelles. Un oracle qui ayant joué sur les mots prendra
son héros aux pièges du langage. Et /’anagnorisis même1 n’y
manque pas, le héros apprenant lors de sa tardive reconnaissance
qu’il aura été le jouet du Destin qui parle par énigmes et doubles
sens. Car les « Weird Sisters » sont les Sœurs fatales, c’est-à-dire
celles qui fixent le Destin. Leur surnaturel est lié à ce pouvoir
prophétique. Toutefois leur action appelle des commentaires plus
précis. Au début de la pièce, à leur deuxième apparition, la
première d’entre elles se plaint qu’une matrone lui aurait refusé un
marron. Pour se venger, elle décide de perdre son mari maître
d’équipage sur un bateau (le Tigre)2, c’est de Macbeth qu’il est
évidemment question. Mais elle ajoute :
« Sur son rafiot je n’ai pas prise
Mais qu’il danse au moins dans ma bise »3 (I, 3, 23-24).

Ces vers qui nous semblent énigmatiques sont, en fait, clairs.

Les conceptions chrétiennes du temps affirmaient que l’âme ne
pouvait être atteinte par le mal ; seul l’esprit pouvait être perverti.
C’est ce qui explique que les forces démoniaques s’emploient à
envoyer à Macbeth toutes sortes de terreurs hallucinatoires et
autres, mais ne peuvent rien contre son âme du fait de son libre
arbitre. Voilà pourquoi en dépit de tout Macbeth conserve une
noblesse sur laquelle Wilson Knight s’est étendu et sans laquelle

1. Hunter le note dans son introduction à l’édition des New Penguin

Books.
2. Soit dit en passant, Macbeth terrorisé par le spectre de Banquo,
proteste de son courage et défie le fantôme en un combat où celui-ci
pourrait prendre les traits des bêtes les plus sauvages dont « le tigre le plus
féroce de l’Hyrcanie » (« the Hyrcan tiger ») (III, 4, 101). Borges sera
sensible à ses allusions, lui qui préfera Macbeth à toutes les autres œuvres
de Shakespeare. Cf. Le progrès et l’oubli dans ce volume.
3. « Though his bark cannot be lost,
Yet it shall be tempest-tost. »
234 ANDRE GREEN

nous ne pourrions guère nous intéresser à lui1. Hunter montre

bien que le mal n’est pas tout puissant. Il faut pour cela que la
volonté — le libre arbitre — y adhère. Les sorcières peuvent créer
la tentation du mal, favoriser sa possibilité, lui donner une poten­
tialité qui ne prendra effet qu’au moment où l’homme — ou
l’humain plutôt — la prendra à son compte et la mettra au service
de son vouloir en passant à l’acte. Shakespeare est parfaitement
clair là-dessus, opposant Banquo à Macbeth qui est sujet aux
mêmes rêves ambitieux que lui, mais ne cède pas aux sollicitations
de ses songes et les écarte délibérément. En termes psychanaly­
tiques, on dira qu’il faut un Moi ayant neutralisé les prohibitions
du Surmoi pour adhérer aux désirs émanés des motions pul­
sionnelles d’un Ça qui ne connaît aucun frein d’aucune sorte. Et
Hunter de nous rappeler deux notions de théologie. La première
porte un nom familier aux psychiatres et aux psychanalystes : la
suggestion, qui en terminologie théologique signifie l’incitation au
mal, la tentation du Malin, un véritable démarreur de l’action
perverse à l’intérieur de la pensée. Dès lors, le fait de céder à la
tentation témoigne d’une paralysie morale de l’individu. Macbeth
serait donc « possédé » par l’image que les sorcières lui présentent
de lui. Ce sera la fonction de Lady Macbeth de relayer — dans le
quotidien — l’action surnaturelle des Sœurs fatales — leur sugges­
tion diabolique. Lady Macbeth est l’accoucheuse de ce nouveau
Macbeth que les sorcières ont fait germer dans la pensée du Thane
de Glamis. Elle serait le détonateur qui met à feu le dispositif,
l’acte n’étant imputable qu’à Macbeth. Au fur et à mesure
qu’avance la pièce, Macbeth sait que le prix à payer pour réaliser
ses désirs est la damnation et devient de moins en moins sensible à
la peur.
« Quel est ce bruit?
Seton
Des femmes qui crient, monseigneur.
Macbeth
J’ai donc presque oublié le goût de la peur.
Il fut un temps où mes sens se seraient glacés
A un cri dans la nuit; où mon cuir chevelu
Se serait hérissé au moindre conte lugubre
Comme s’il eût été la réalité.
Mais j’ai eu mon saoul de l’horreur.

1. « The milk of Concord », dans The Impérial theme, éd. Methuen.

 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 235

L’atroce est familier à mes pensées meurtrières

Et ne me fait plus tressaillir »1 (V, 5,7-14).

Cet endurcissement n’est sans doute pas la sécurité. Mais le sens

que nous accordons à ce terme n’est pas — et c’est la deuxième
observation de Hunter — celui de la théologie du temps de
Shakespeare. A l’époque, loin de signifier une attitude sereine
donc louable et même enviable, la sécurité traduisait une absence
coupable d’angoisse12. L’angoisse était plus nécessaire à l’édifica­
tion du chrétien que le sentiment de la sécurité, mère de toutes les
audaces et des plus impies. La crainte de Dieu doit être percep­
tible. Elle rassure ceux qui ont charge d’âmes.
L’indifférence qui a gagné Macbeth — notons qu’il manifeste
cet état d’esprit au moment même où Lady Macbeth est en proie à
l’angoisse et à la culpabilité la plus extrême, comme s’ils avaient
échangé leurs natures — , est signe du déclin de sa foi en lui. Il ne
reste plus à Macbeth qu’à se répéter les oracles des Sœurs pour
entretenir sa confiance en lui-même. Plus pour longtemps. Juste le
temps d’annoncer la mort de la reine et l’animation de l’armée
forestière. La mort de Lady Macbeth sépare Macbeth de sa
femme. Elle l’arrache à elle, coïncidant avec le moment où les
arbres de la forêt sont arrachés de la terre. Hugo a encore des
formules dignes de Shakespeare : « Enfin la catastrophe arrive, la
forêt de Birnam se met en marche. Macbeth a tout enfreint, tout
franchi, tout violé, tout brisé et cette outrance finit par gagner la
nature elle-même, la nature perd patience, la nature entre en
action contre Macbeth, la nature devient âme contre l’homme qui
est devenu force. »
Il nous faut maintenant aborder le thème qui justifie notre essai,

1. « What is that noise? »

Seyton : « It is the cry of women, my good lord. »
Macbeth : « I have almost forgot the taste of fears.
The time has been, my senses would have cooled
To hear a night-shriek ; and my fell of hair
Would, at a dismal treatise, rouse and stir,
As life were in’t. I have supped full with horrors :
Direness, familiar to my slaughterous thoughts.
Cannot once start me. »
2. Selon l’Oxford English Dictionary « a culpable absence of an­
xiety ».
236 ANDRE GREEN

celui de la folie du couple royal, de cette paire qui n’est que la

combinaison des deux moitiés qui formaient une unique entité, la
seule unité qui soit intelligible, chaque terme qui la compose étant
à lui seul incompréhensible. Ce qui a fait dire à Wilson Knight que
le mal qui nous est montré, nous ne pouvons nous en faire une idée
en termes de volonté ou de causalité. Et c’est pourtant de causalité
qu’il s’agit.

Causalité et folie dans Macbeth

Voilà donc notre couple de « diaboliques ». Elle, déterminée,

prompte, pragmatique, toujours prête « à prendre par le plus
court » ; lui, combattant vaillant, mais hors le champ de bataille,
perdu dans ses brumes, enfantin, rêveur, hésitant, plein de scru­
pules, partagé entre la reconnaissance envers son bienfaiteur et
l’avidité. Il a hâte, de se voir sur le trône, entouré d’héritiers qui
assureront sa postérité. Mais cette image serait incomplète et ne
rendrait pas justice à la complexité du personnage si on ne la
complétait pas par la détresse désabusée, l’accablement écrasant,
la solitude avant coureuse de la mort du Macbeth du dernier acte,
lorsqu’il n’y a plus qu’à attendre l’heure fixée par le Destin.
Comme le remarque Freud, le renversement qui verra Lady
Macbeth tomber malade et Macbeth balayer ses angoisses, est
surprenant. Et pourtant nul ne songerait à dénoncer cette évolu­
tion comme invraisemblable. Une énigme de plus.
Macbeth est malade depuis l’enfance, sujet à des crises qui lui
donnent des visions. Son mal cependant, est surtout moral :
l’ardeur qui lui vaut l’admiration au combat ne s’arrête ni à la fin
de la guerre, ni lorsqu’elle reçoit sa récompense ; l’idée du sang lui
est naturelle, même si l’exécution du crime le fait un instant
reculer. Comme tous les criminels mûs par la passion plus que par
l’intérêt, le crime originaire n’est jamais suffisant. Il n’est que le
premier temps d’une chaîne d’actions qui toutes, trouvent leurs
excellentes raisons dans ce que la première de la série laisse
subsister de dangers pour le meurtrier. Il s’ensuit logiquement
qu’un second crime est nécessaire pour effacer la trace du premier
et prévenir le sombre avenir ; ou bien, le premier crime ne
remplissant que certaines conditions pour la réalisation des buts
qu’on s’est fixés, une deuxième action devient indispensable,
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 237

devant parfaire ce que la précédente n’avait qu’initié. Il n’y a que

le premier pas qui coûte. Duncan enterré, Macbeth n’a plus besoin
du secours de personne pour mettre sur pied l’assassinat de
Banquo et de Fléance. Il s’y montre cauteleux et rusé ; il donne un
mobile psychologique plausible à ses seides et veut faire la bonne
surprise à sa femme en lui annonçant l’action avec sa réussite. Ceci
lui épargnera, pense-t-il, doutes et angoisses. Libéré enfin de sa
culpabilité par l’encouragement des sorcières, il s’acharnera sur
Macduff et sa famille, tout à fait inconsidérément.
Oui tout ceci, il le fait, mais à quel prix ! Macbeth a tué le
sommeil. Qu’est-ce à dire ? Que son âme ne peut trouver le repos,
certes, mais surtout qu’endormi, lui-même à son tour risque d’être
surpris dans son sommeil par l’angoisse de la mort. Aussi —
pensons à Hamlet : « To sleep perchance to dream » — il pourrait
rêver, revivre l’interminable mort du roi, ou la connaître à son
tour. La stérilité fait cependant de lui le terrain le plus fécond aux
suggestions du mal. Sitôt que la nouvelle de sa promotion au titre
de Cawdor lui est connue, il songe déjà à son « thème royal »
(« imperial theme ») (I, 3, 129) ^
« Car ces pensées, qui ne font pour l’instant que rêver le
meurtre,
Secouent déjà si fort l’unité de mon être
Que ma raison en étouffe, rien qu’à en former les images,
Et que rien n’est, pour elle, sinon cela, qui n’est pas >> (I,
3, 139-142).

Tout est dans ces vers : le surgissement irrépressible du fan­

tasme, sa fonction de désunion qui dresse une part de la personna­
lité psychique contre l’autre (Ça contre Surmoi), la puissante
création qui procède de l’imagination et voit son pouvoir sub­
juguer tous les autres aspects de l’être du sujet en vue du seul but
qui tienne : la réalisation du désir. Seul le fantasme prend le
chemin le plus court. Et c’est pourquoi on dit Macbeth « pos-1 2

1. Le thème est dit impérial par Shakespeare parce que Jacques Ier
était roi d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande, donc d’un empire.
2. « My thought, whose murder yet is but fantastical,
Shakes so my single state of man, that function
Is smoothered in surmise, and nothing is,
But what is not. »
238 ANDRE GREEN

sédé » par les sorcières. En fait, son esprit est littéralement

ensemencé par les germes qu’elles y ont introduits ; il est gros, à
tous les sens du terme, de pensées monstrueuses, de la même
manière qu’une femme au service du démon porte dans son ventre
un enfant du diable, voué au mal. C’est cette « grossesse »
psychique qui engendrera en Macbeth des visions affolantes. La
« connexion causale » (l’expression est de Freud) des événements
dont le paradigme est la conception par le père dans le sexe de la
mère, la gestation et enfin la naissance d’un enfant — cette
connexion est rompue par la prédiction des sorcières « Roi tu
seras, mais non père de rois ». Elle condense les effets rationnels
de ce jugement — l’Ecosse est une monarchie où les héritiers du
roi, lorsqu’ils ne sont pas en âge de régner, cèdent leur place à
d’autres — et les angoisses œdipiennes de castration. Macbeth
stérile ne peut enfanter que des pensées monstrueuses, il ne peut
donner la vie, seulement engendrer la mort. Cela commence avant
le crime : dès que le projet en est formé, l’hallucination de la
dague meurtrière s’impose à ses sens. Ce poignard que Macbeth
devra plonger dans le corps de Duncan, un analyste y voit aussi un
symbole phallique ; mais il est un « instrument des ténèbres »
destiné à verser le sang plus qu’à le faire circuler dans le corps, au
sein de ce château qui a toutes les allures du nid le plus douillet. Le
martinet y a élu domicile dit Banquo et installé « le berceau de sa
progéniture »1 (I, 6, 7). Comment l’allusion ne s’adresserait-elle
pas aux maîtres de céans amoureusement unis dans l’acte de la
conception. Mais ce qui est beau est immonde et ce qui est
immonde beau, n’est-il pas vrai2?
« Ah ! J’ai l’esprit grouillant de scorpions, ma chère
femme »13 2(III, 2, 36).

Les paroles sont trompeuses, cela on peut le comprendre, mais

les sens aussi le deviennent. Voilà que des sorcières apparaissent
au bord des routes, que des poignards flottent dans l’air invitant à
leur usage le plus sacrilège, que des spectres apparaissent au
milieu des banquets revendiquant leur place à table et voilà encore

1. « but this bird

Hath made his pendent bed, and procréant cradle. »
2. Fair is foul and foul is fair (I, 1, 10).
3. « O ! Full of scorpions is my mind, dear wife ! »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 239

que des puissances du démon suscitent des apparitions : tête

armée, enfant ensanglanté et enfant couronné tenant un arbre
dans ses mains, suite de huit rois dont le dernier tient un miroir...
Si toutes ces dernières sont explicitement envoyées par les sor­
cières, mais à la demande de Macbeth, les premières sont le fruit
de sa seule imagination.
« Nous avons tailladé le serpent, mais il vit encore,
Il va se remembrer, il se raffermit,
Et pendant tout ce temps, notre pauvre haine
Reste exposée au péril de ses crocs ! » 1 (III, 2, 12-15).

Quelle est l’hydre à laquelle il est fait allusion ici ? Nul doute : il
ne peut s’agir que de la paternité dont le sexe est la source.
Duncan est mort mais Banquo — la souche promise à l’avenir de la
royauté — vit encore. L’art de Shakespeare est si fort qu’il est
capable de nous présenter la génération comme une bête mons­
trueuse et la haine comme un sentiment qui inspire la compassion
(« notre pauvre haine ») tant est misérable l’homme stérile,
envieux de la génération des autres.
Après l’effondrement du banquet, une fois les invités partis,
Macbeth, encore sous la terreur, s’adresse à son épouse, parlant
du spectre.
« C’est du sang qu’il demande ! Ne dit-on pas
Que le sang appelle le sang? »12 (III, 4, 122).

Sur Le Spectre de Banquo, Macbeth projette ses propres désirs

vampirisants, portés par une soif insatiable.

Le tournant et la bascule

C’est sous l’hypnose de la scène des apparitions d’enfants que

bascule l’action. Où en étions-nous? Une prédiction réalisée :
Macbeth est roi. Une prédiction en suspens : la descendance de

1. « We have scotched the snake, not killed it

She’ll close and to herself ; whilst our poor malice
Remains in danger of her former tooth. »
2. « It will have blood, they say, blood will have blood. »
240 ANDRE GREEN

Banquo doit régner. Banquo mort, tout reste possible puisque

Fléance vit. Plutôt que de rechercher et poursuivre Fléance,
Macbeth s’acharne sur Macduff. Certes les sorcières ont signalé
qu’il pouvait être dangereux — mais rien de plus. Et surtout rien
n’a jamais été dit concernant la descendance de Macduff. De fil en
aiguille, le sang qui appelle le sang, finit par atteindre non
seulement des innocents — toutes les victimes le sont — mais des
objets totalement étrangers à l’action qui se déroule et à la
prophétie annoncée. Chaque crime laisse échapper un instrument
de possible vengeance. Après la mort de Duncan, Malcolm et
Donalbain prennent la fuite. L’aîné, l’héritier, reviendra en vain­
queur. Après le meurtre de Banquo, Fléance s’échappe ; on ne le
revoit plus mais on sait qu’à l’avenir le trône reviendra à sa lignée.
Macduff est suspect, Macbeth veut se saisir de lui et de manière
préméditée, le tuer ainsi que sa femme et ses enfants. Là est la
faute car jamais les sorcières n’ont mentionné ni l’une ni les autres,
jamais leur sort n’a été lié au destin de Macbeth. Le crime
originaire se prolonge « rationnellement » par les crimes prétextés
nécessaires ; il finit par déboucher sur l’horreur du crime gratuit, le
plus abominable : le meurtre d’une mère et de ses enfants.
Ces crimes, notons-le, seront cachés à Lady Macbeth. Celui de
Banquo l’avait déjà été, mais Lady Macbeth donne implicitement
son blanc seing à cette nouvelle action en répondant à l’angoisse
de son mari vis-à-vis de Banquo et de Fléance « Crois-tu que la
nature les ait voulu éternels?' » (III, 2, 38). Jamais cependant il
n’est question entre les Macbeth du meurtre des Macduff. A ce
moment la décision du roi est fulgurante. Macbeth est littérale­
ment transfiguré par sa rencontre avec les sorcières qui ont versé
dans ses oreilles le philtre de l’immunité. Il n’a plus la moindre
hésitation.
« ô temps ! Tu prends de court mes sombres projets.
Notre rêve est trop prompt, il nous échappe
Si l’action ne lui vole aux trousses ! Dorénavant
Le premier-né de mon désir, que ce soit aussi
Le premier de ma poigne ! Et tout de suite,
Pour couronner ma pensée par des actes.
Que ceci s’accomplisse que je conçois,
J’attaque par surprise le château de Macduff,
Je m'empare de Fife, je passe au fil de l’épée1

1. « But in them nature’s copy’s not eterne.

 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 241

Sa femme, ses enfants, et toute âme dont l’infortune

Est d’être de sa lignée. Et ce n’est pas là vaine vantardise,
Je l’aurai fait avant que n ’en refroidisse l’idée.
Mais plus de ces mirages »1 (IV, 1, 144-145).

Ce n’est plus seulement l’adversaire qu’il s’agit de vaincre au

combat, c’est l’ensemble qu’il forme avec sa famille qu’il faut
exterminer, ce qui revient à tuer la procréatrice et la progéniture.
Gail Grayson a raison ici de mettre en évidence l’ambivalence de
Macbeth à l’égard de Lady Macbeth. Elle n’a pas réussi à l’apaiser
durant le banquet, alors que les sorcières, en dépit des apparitions,
lui ont rendu confiance en flattant son omnipotence. Seule ombre au
tableau, Macduff : il devra aussi l’atteindre dans sa paternité tuant
ses enfants et sa femme, ce qui exclut qu’il en ait d’autres !
Avec le crime de Macduff, à la royauté près (Macduff n’est pas
supposé régner ni directement, ni par sa descendance), la causa­
lité, autrefois dissociée en lutte pour la suprématie et rivalité avec
le père se trouve réunifiée : l’adversaire, celui qu’il faut vaincre et
éliminer est aussi un époux et un père et rien d’autre.
Le tournant de la tragédie est ici à n’en point douter car c’est de
ce moment que les rôles s’inversant, c’est Lady Macbeth qui sera
montrée dans sa maladie. Macbeth avait perdu le sommeil, elle
devient somnambule, Macbeth avait des visions, des hallucina­
tions, Lady Macbeth — si l’on veut bien considérer que le sang qui
est sur ses mains est moins une vision qu’une obsession — ne crée
rien en son esprit mais se souvient et répète. Quelques vers
suffisent pour nous rappeler les épisodes passés qu’elle revit. Une
seule phrase fait allusion à autre chose que le crime de Duncan
auquel elle a pris une part active.1
1. « Time, thou anticipat’st my dread exploits :
The flighty purpose never is o’ertook,
Unless the deed go with it. From this moment
The very firstlings of my heart shall be
The firstlings of my hand. And even now,
To crown my thoughts with acts, be it thought and done :
The castle of Macduff I will surprise,
Seize upon Fife ; give to thé edge o’ th’ sword
His wife, his babes, and all unfortunate souls
That trace him in his line. No boasting, like a fool ;
This deed I'll do, before this purpose cool :
But no more sighs ! »
242 ANDRÉ GREEN

« Le seigneur de Fife avait une femme ; et maintenant, où

est-elle? »' (V, 1, 34).

Par cette allusion, nous ne pouvons ignorer qu’elle a été mise au

courant de la tuerie de Fife. Ce sur quoi elle garde le silence. Le
meurtre des enfants Macduff, c’est cela qui, je crois, l’aura
précipitée dans la folie. Cette femme ardente, farouche dans ses
résolutions qui disait ne pas hésiter à tuer son propre enfant pour
honorer son serment, vivait au-dessus de ses moyens psycho­
logiques. La représentation du meurtre de Lady Macduff et de ses
enfants surpasse ses possibilités de résistance. Que les hommes
s’entretuent à la guerre, qu’ils commettent le meurtre pour réali­
ser leurs ambitions, cela, somme toute, est normal. Mais que mère
et enfants soient massacrés, quelque chose là, excède la pitié et
fait sombrer dans la démence. Et c’est après-coup que le meurtre
de Duncan, — le crime originaire de celui dont elle disait qu’elle
l’aurait tué de ses propres mains s’il n’avait ressemblé à son père
— tombe sous le coup de la culpabilité. C’est le père plus que le roi
qui est l’objet des reproches de sa conscience. Dès lors, Lady
Macbeth s’identifie à Macbeth et l’on retrouve dans sa bouche les
propos que nous avons d’abord entendus sortir de celle de son
époux meurtrier. Macbeth après le meurtre regarde les « instru­
ments destructeurs » :
« Ces mains ? Ah, elles m’arrachent les yeux
Tout l’océan du grand Neptune pourra-t-il
Les laver de ce sang? Non, c’est elles plutôt
Qui empourprant les innombrables mers
Feront avec l’eau verte du rouge, rien que du rouge »12 (II,
2, 58-62).

Et c’est Lady Macbeth, qui lui rétorque, sans crainte alors,

« Un petit peu d’eau claire,
Et nous voici lavés »3 (II, 2, 66).

1. « The Thane of Fife had a wife : where is she now? »

2. « What hands are here? ha ! They pluck out mine eyes !
Will all great Neptune’s ocean wash this blood
Clean from my hand? No, this hand will rather
The multitudinous sea incarnadine
Making the green — one red. »
3. « A little water clears us of this deed. »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 243

Folie et mort de Lady Macbeth

N’est-ce pas une incarnation féminine de Macbeth qui déam­

bule sous nos yeux, cherchant à faire disparaître la maudite tache,
dans le rituel de lavage que connaît bien celui qui a observé une
névrose obsessionnelle. Ici ce n’est plus seulement la vue du sang,
c’est son odeur qu’il faut dissiper et que tous le parfums d’Ara­
bie... Mais le plus frappant est sans doute ceci :

« Tout de même qui aurait pu penser que le vieil homme avait en

lui tant de sang? »1 (V, 1, 31-31).

La folie de Lady Macbeth est moins hallucinatoire et plus

intérieure. Alors que Macbeth mène grand train chevauchant
pour aller plus vite que le Temps, espérant gagner contre la
marche des heures, mais toujours poursuivi par les coursiers du
remords. Lady Macbeth stable, impavide, constante, a ignoré
jusque-là la culpabilité. En tout cas son sang-froid est resté
remarquable quand la raison du roi a donné des signes de flé­
chissement en présence des nobles du royaume. Mais voilà que
d’un coup elle défaille. Tout le passé revient dont chaque étape
semblait oubliée, abolie par la suivante. Maintenant tout se
déroule à rebours : elle se frotte les mains, exhorte son mari au
courage, à la maîtrise de soi : elle revit le moment où prenant la
direction des opérations, elle le traitait en véritable enfant, lui
ordonnant de se laver, de s’habiller pour la nuit, d’aller au lit.
C’est bien cette nuit sinistre qui hante silencieusement toutes ses
nuits jusqu’au moment où elle se précipitera elle-même dans les
ténèbres éternelles.
« Au lit » est répété la première fois en deux salves, suivies un
peu plus loin de trois. Ce sont les dernières paroles que nous
l’entendrons prononcer (V, 1, 34-36). Est-ce un hasard? Shakes­
peare laisse-t-il sa plume tracer n’importe quels signes? Leur
répétition ne les rend pas moins ambigus. Les critiques ne veulent

1. « Yet who would have thought the old man to have so much blood
in him ? »
244 ANDRÉ GREEN

pas de ces allusions sexuelles trop explicites. Et il est vrai que Lady
Macbeth paraît ici donner des ordres à un gamin renâclant à obéir
plus qu’elle n’invite un époux à la rejoindre pour une rencontre
charnelle. Cependant le contexte de la scène, l’image du frotte­
ment des mains permet de penser que l’intuition shakespearienne
a bien entrevu la signification sexuelle du remords. Qu’il s’agisse
d’un crime ne change rien à l’affaire — si l’on tient compte
justement de ce que la névrose obsessionnelle implique une
régression de la sexualité au sadisme. On me dira que c’est
beaucoup prêter à Shakespeare. Sans doute beaucoup plus qu’à
ces philologues qui épluchent son texte de manière... obses­
sionnelle. Shakespeare nous donne tant d’exemples de sa pénétra­
tion psychologique, de son sens de l’inconscient !
A Macbeth on avait dit de craindre Macduff, pas de tuer sa
dame et ses petits. Au double sens des mots lancés par les Sœurs,
s’ajoutent les désirs propres de celui qui sollicite leur aide et
entend leurs paroles selon les pensées qui l’habitent. A l’annonce
de la mort de la reine, Macbeth a cette phrase surprenante :
« Elle aurait dû mourir en un autre temps »1 (V, 5, 0).

Enfin voilà le couple infernal disjoint. Macbeth est seul sans sa

compagne, son épouse, sa sœur, sa mère. Cette phrase est énig­
matique. Elle laisse penser que Macbeth pourrait vouloir dire
« après la bataille — après moi » car au moins une part de lui
maintenant se doute de l’issue. Son humeur est mélancolique, et
c’est plus un homme qui aspire à la mort qu’un héros déterminé à
vaincre, qui parle.
Lorsqu’enfin la pièce s’achève, tout comme dans la tragédie
grecque, le héros comprend que les mots de l’oracle se sont joués
de lui. Macduff n’est pas né d’une femme, il a été extrait du ventre
de sa mère avant l’accouchement.
« Maudite soit la langue qui me l’annonce !
Elle accouardit le meilleur de mon être.
Et qu’on cesse de croire à ces démons bateleurs
Qui abusent de nous par des doubles sens !
Nous soufflant à l’oreille un mot, une promesse,1

1. « She should have died hereafter », textuellement cela veut dire

après ceci », « ceci » étant vraisemblablement la bataille à venir.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 245

Mais le tordant, pour frustrer notre espoir »1 (V, 8, 17-22).

Cette relation du sujet au signifiant débouche sur le nihilisme le

plus total (en ceci Macbeth est la tragédie de Shakespeare la plus
moderne) qui nous vaut les plus beaux vers de l’œuvre.
« La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur
Qui s’agite et parade une heure, sur la scène,
Puis on ne l’entend plus. C’est un récit
Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte
Et qui n’a pas de sens »12 (V, 5, 24-28).
Toutefois ces pensées viennent à Macbeth avant que les prédic­
tions ne réalisent leurs sinistres et trompeurs présages. Si la vie
perd tout sens pour Macbeth, n’est-ce pas à cause de Lady
Macbeth, devenue cette « ombre qui passe » perdue dans son
rêve, ce pauvre acteur qui rejoue indéfiniment la scène du meurtre
et dont les cris cèdent maintenant la place au silence définitif?
Cette perte de sens, elle est à l’origine du mal plus qu’à la
conscience de la vanité de ses entreprises. On le voit, Macbeth
comme on dit, n’y croit plus. Il le dira avec une noblesse qui fait sa
grandeur :
« Mais je commence à être las du soleil »3 (V, 5, 49).

Le deuil le rend mélancolique. Et c’est en effet le moment où il

reçoit l’annonce de la marche de la forêt de Birnam que Macbeth
déchante. Étaient-elles si absurdes, si vides de sens ces deux
prophéties ? Un lien obscur perméable à qui percerait leur appa­
rence ne les lie-t-elles pas?

1. « Accursed be that tongue that tells me so,

For it hath cowed my better part of man ;
And be these juggling fiends no more believed.
That palter with us in a double sense,
That keep the word of promise to our ear,
And break it to our hope. »
2. « Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more : it is a tale,
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing. »
3. « I’gin to be aweary of the sun. »
246 ANDRE GREEN

Le SENS DE l’oracle : UNE hypothèse

L’image de la naissance prématurée (untimely ripped), de
l’extraction du ventre maternel porte en elle plusieurs implica­
tions. La première est que le nouveau-né ne sort pas du ventre de
la mère par les voies naturelles, c’est-à-dire qu’il ne traverse pas le
défilé vaginal. La seconde pourrait vouloir dire qu’une main
(paternelle?) ne lui a pas permis de rester fixée au sexe, à la
matrice de la mère. Cette naissance particulière (elle fut celle de
César, nous le savons) à laquelle fait allusion la première partie de
la prophétie (aucun homme né d’une femme) pourrait-elle avoir
quelque rapport avec la deuxième partie de celle-ci, relative à la
forêt de Birnam ? Apparemment l’énigme serait transparente,
témoignant de ce que le camouflage est une vieille ruse de guerre,
que les armées modernes trouvent plus simple de reproduire par la
peinture des uniformes plutôt que de déboiser des forêts entières.
Allons plus loin cependant et voyons ici une image de déracine­
ment parallèle à celle de la césarienne. L’arbre est ici arraché à sa
terre et devient un symbole de progression naturelle. L’arbre est
symbole de lignage donc de fécondité. Une des apparitions ne
montrait elle pas un enfant couronné qui tient dans ses mains un
arbre ? N’était-ce pas une indication qui annonçait la prophétie
énoncée une dizaine de vers après sur la forêt de Birnam ? Alors
ces prophéties n’étaient pas de simples « équivocations » (V, 5,
43). Leur sens était sûr mais obscur. Il explique peut-être rétro­
spectivement cet étrange jugement de Lady Macbeth craignant la
nature de Macbeth :
« Qui a trop bu du lait de l’humaine tendresse »1 (I, 5).

Nous soupçonnons ici une allusion à une trop forte fixation à la

mère et à son sein.
Dans ses contributions à la Psychologie amoureuse2, Freud
parlant des fantaisies de sauvetage écrit : « La mère vous a donné
une vie, sa propre vie, et vous lui donnez en échange une autre vie,
celle d’un enfant, qui a la plus grande ressemblance avec votre
propre soi. Le fils montre sa reconnaissance en formant le désir

1. « It is too full the milk of human kindness. »

2. « Un type particulier de choix d’objet » (1910) in La vie sexuelle,
trad. D. Berger, J. Laplanche et al., PUF, 1970, p. 54-55.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 247

d’avoir de la mère un fils, semblable à lui-même : ainsi dans le

fantasme de sauver, il s’identifie complètement avec le père.
Toutes les pulsions, de tendresse, de reconnaissance, de concu­
piscence, de défi, d’autonomie sont satisfaites par l’unique désir
d'être son propre père. Le facteur du danger n'a pas non plus
disparu au cours du changement de signification ; l’acte de la
naissance est précisément le danger dont on a été sauvé par les
efforts de la mère. La naissance est aussi bien le premier danger
qui menace la vie que le prototype de tous ceux qui suivront
devant lesquels nous éprouverons de l’angoisse, et c’est l’expé­
rience de la naissance, vraisemblablement qui a laissé en nous
cette manifestation d’affect que nous appelons angoisse. Le Mac­
duff de la légende écossaise, que sa mère n’avait pas mis au
monde, et qui avait été extirpé de son propre corps n’a pas, de ce
fait, connu l’angoisse. »
A quelqu’interprétation qu’on se rallie, toujours on retrouve la
fixation à la mère dont il faut se garder.
Tout au long de la pièce, l’affection de Macbeth envers sa
femme ne se dément à aucun moment. Il lui arrive, à elle, de lui
parler vertement. Jamais, lui, ne se montre dur avec elle. On a eu
beau jeu de soutenir l’idée que ce couple est moins celui d’un mari
et d’une femme que celui d’un fils et de sa mère. D’une mère qui
paraît se servir de l’amour du fils contre le père (Gail Grayson).
Tout cela est indubitable. Encore faut-il ajouter que les idéaux du
Moi du garçon sont souvent hérités de la mère. Les sorcières ne
représentent que la version diabolique de la situation humaine où
le garçon consacre sa vie à réaliser les idéaux de la mère. Impos­
sible et vain de savoir qui, des deux Macbeth, commence à désirer
s’emparer du trône. Ces deux esprits communiquent si bien entre
eux que chacun de son côté crée de lui-même son propre désir,
lequel coïncide avec celui de l’autre. Seule diffère la résolution.
Mais là comme nous l’avons vu, il faut distinguer entre ce dont on
se croit capable et ce dont on l’est. Lady Macbeth qui ne recule pas
devant les fantasmes les plus horribles, reproche à Macbeth de
n’être pas un homme pour hésiter à accomplir le crime. Vieux
arguments, toujours efficaces.
« Quand vous osiez cela, ah, c’est alors que vous étiez
homme »x (I, 7, 49).1

1. « When you durst to it, then you were a man.

248 ANDRE GREEN

En somme, elle lui reproche de n’être qu’un enfant accroché à

elle et qui n’ose pas la quitter (car c’est à ce moment qu’elle lui fait
part de sa détermination à arracher le bébé du sein qu’il tête et à
lui fracasser la tête). Ces provocations, la suite l’aura montré, sont
encore une source d’illusion sur la trempe de Lady Macbeth. Les
Sœurs Fatales prendront le relais à l’heure où un nouveau pas
devra être franchi dans l’ignoble, qui entraînera la chute du tyran.
Ainsi le thème de l’absence d’enfant est-il en effet bien équivoque
car plus la demeure des Macbeth est déserte et leur nursery vide et
plus l’esprit de Macbeth se peuple d’étranges créatures : pensées,
visions, tourments qui sont les enfants de son imagination, de ses
fantasmes. Fantômes et fantasmes ont même racine. Et l’on peut
bien, grâce à Caroline Spurgeon1 dont le travail n’est jamais
sollicité en vain, comprendre les images de réverbération comme
les figures indéfiniment reproduites de deux miroirs qui se font
face ; ils renvoient les conséquences de l’action mauvaise. Les
pensées enfantent les pensées, comme les images les images. Le
mal donne toujours l’illusion que l’acte nécessaire à l’obtention
des avantages attendus sera limité à une seule transgression,
singulière, unique, sans lendemain. Et toujours cette action en
entraîne une autre, se répète et se renouvelle. Le mal engendre sa
lignée plus sûrement que l’acte qui vise à la procréation, toujours
aléatoire, incertaine, précaire alors qu’au départ c’est le contraire
qui est pensé.
Le parricide pour prendre la place du père ne saurait suffire à
réaliser le désir. Le parricide entraîne l’infanticide car c’est le
pouvoir du géniteur-père qui est visé dans le désir de posséder la
mère. L’inceste réalisé signifie en fait la rupture du lien humain
père-fils. Mais il y a pire encore. L’envie des relations de généra­
tion peut pousser à compléter l’infanticide par le meurtre de la
mère elle-même. Le crime primitif se passe la nuit, cette mort de
chaque jour, normalement suivie de sa résurrection ; la nuit passée
en demeure amie devient alors mensonge.
« II m’a semblé entendre une voix qui criait :
« Ne dormez plus ! Macbeth a assassiné le sommeil »1
2 (II,
2, 30-31).
1. C. Spurgeon, Shakespeare’s imagination.
2. « Methought I heard a voice cry », Sleep no more !
Macbeth does murder sleep. »
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 249

Le sommeil :
« Second service de la puissante Nature
Grand nourricier de la fête de la vie »1 (II, 2, 35-36).

Comment ne pas associer ici nourriture et sexualité, célébrées

dans cette fête de la vie. Le rêve pourrait-il y faire défaut?
Macbeth est infiltré par l’omniprésence du mensonge ; celui-ci
n’est pas que le moyen de parvenir à des fins criminelles, il peut
être aussi celui de mettre à l’épreuve quelqu’un dont les senti­
ments pourraient ne pas refléter les vraies pensées.
Dans la scène célèbre où Malcolm s’accuse des pires faits devant
Macduff — en fait il se dépeint sous des traits dont beaucoup
pourraient appartenir à Macbeth — le mensonge devient le sub­
terfuge qui provoque la désolation et la défection de Macduff.
Ainsi Malcolm fait-il la preuve qu’il peut vraiment s’appuyer sur la
loyauté et l’honnêteté de Macduff. L’Écosse pourra compter sur
ce noble esprit. Et de même quoique plus étrangement, dans la
scène touchante où Lady Macduff s’entretient avec ses enfants,
elle ment à son fils, en lui annonçant la mort de son père. Celui-ci
ne s’en laisse pas conter. Si c’était le cas, la mère pleurerait ou
sinon c’est qu’elle s’apprête à en épouser un autre. Cette scène
pleine de charme n’en est pas moins placée sous la signe de la
feinte — déjouée il est vrai. Mais les craintes de Lady Macduff ne
sont que trop fondées. Comment lui donner tort de se plaindre
que son mari l’abandonne?
C’est sans doute la morale shakespearienne qui veut que l’on
sacrifie tout — femme et enfants — au service du roi, c’est-à-dire
de l’Écosse. Aussi Macduff est-il le vrai héros de la pièce, celui que
les liens familiaux ne lient pas, celui qui voit dans le déracinement
naturel son devoir désintéressé, service dont il n’y a à attendre
nulle récompense, autre que la cause de l’Écosse. Le vieux Siward
accepte avec sérénité la mort courageuse de son fils tué par
Macbeth. Et si Malcolm exprime sa gratitude envers ceux qui l’ont
servi pour reconquérir ce trône dont il est l’héritier légitime en les
faisant passer du titre de baron à celui de comte, il n’accorde

1. « Great nature’s second course,

Chief nourisher in life’s feast. »
250 ANDRE GREEN

aucune distinction particulière à celui qui porte la tête de Macbeth

au bout de sa pique. Après la victoire serait-ce la fin de l’équivoca-
tion ?
Engendrement-naissance. La conception crée un nouvel être.
Mais celui-ci ayant toutes les raisons de se laisser séduire par le
ventre qui le porte et par le sein qui le nourrit est voué au
déracinement. Car la vie attend de lui qu’il aille de l’avant selon la
loi des pères.

Le destinataire de l’œuvre

Aucun commentateur sérieux n’omet de signaler le fait : à

travers Macbeth, Shakespeare s’adresse à un auditeur singulier,
Jacques Ier d’Angleterre, autrefois Jacques VI d’Écosse1. En
choisissant de représenter Macbeth, Shakespeare adaptant très
librement Holinshed, parle pour l’occasion de Banquo, ancêtre du
Roi. Mais avant d’aborder plus directement les rapports de Sha­
kespeare et de Jacques Ier, quelques précisions sont nécessaires.
On sait comment Elizabeth Ire, reine vierge renonçant au
mariage avec Philippe II, conclut un accord avec sa cousine Mary
Stuart reine d’Écosse, qu’elle admirait et enviait, par lequel
celle-ci devait abandonner toute prétention au trône pour elle-
même, son fils étant promis à la succession. Le contexte religieux
de l’époque opposait les anglicans et les catholiques supposés
comploter pour déposer Elizabeth et installer sur le trône Mary
Stuart, ce qui coûtera la vie à cette cousine trop populaire. Les
Jésuites jouèrent un rôle non négligeable en cette affaire et ce fut à
l’occasion du procès du Père Garnet que fut soutenue la thèse de
l’équivocation, c’est-à-dire l’autorisation pour un catholique de
mentir lorsque l’interrogatoire auquel il est soumis se déroule dans
des circonstances défavorables, telle la persécution religieuse.
Cette position fut jugée scandaleuse. L’enfance de Jacques devait

1. Nous tirerons l’essentiel de nos arguments de l’introduction de

K. Muir à l’édition The Arden Shakespeare ainsi que de The Oxford
Illustrated History of Britain, sous la direction de K. Morgan, Oxford
University Press. (Surtout les chapitres sur The Tudor Age par John Guy
et celui sur les Stuart de John S. Moorell.) Il faut encore mentionner pour
le lecteur intéressé H.N. Paul, The Royal Play of Macbeth, 1950, qui
établit en détail les liens entre la pièce et Jacques Ier.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 251

être marquée par l’assassinat de son père, Lord Darnley. Lord

Darnley était un homme violent et jaloux. Il assassina de ses
propres mains Rizzio, le secrétaire de sa femme, le soupçonnant
d’être son amant. Jacques avait un an lorsque son père fut
assassiné. Sa mère fut soupçonnée d’avoir participé au meurtre,
voire d’avoir été assistée par celui qui devait devenir son troisième
mari le comte de Bothwell. Jacques monta sur le trône d’Ecosse à
la mort de son père, sa mère ayant dû abdiquer en sa faveur. Mary
Stuart fut décapitée en 1587 alors que son fils avait vingt et un ans.
Elizabeth se sentit coupable de cette exécution, prétendant qu’elle
n’avait jamais donné l’ordre.
Jacques avait régné d’abord sur l’Ecosse avant de s’asseoir sur le
trône d’Angleterre. Ce fut un roi dont le règne comporta des
réussites bien qu’il fut atteint par de graves défauts de jugement et
de caractère. Il était convaincu d’être un monarque de droit divin.
Il se considérait comme un grand esprit, un intellectuel ayant de
grandes capacités. Il aimait les débats théologiques auxquels il ne
répugnait pas de s’engager avec des catholiques. En 1605, séjour­
nant à Oxford — il se peut que Shakespeare ait été présent à ce
moment — Jacques assista à une représentation de Tres Sybillae,
spectacle dû au Dr Matthew Gwinn qui plut beaucoup au roi. Les
trois sybilles étaient inspirées des Sœurs fatales dont Holinshed
avait déjà parlé dans ses Chroniques d’Écosse. Le débat qui avait
suivi la représentation avait pour thème « L’imagination peut-elle
produire des effets réels ? » Autrement dit le fantasme peut-il être
pris pour la réalité.
Jacques se considérait comme un expert en sorcellerie. Il avait
écrit sur le sujet, longuement et en détail, de la même manière
qu’il laissa des écrits politiques où il faisait état de sa conviction
que le monarque était détenteur d’un droit qu’il tenait de Dieu. Il
désapprouvait toute atteinte au pouvoir royal, même si le roi se
rendait responsable de lourdes fautes. On ne peut que songer à ce
que réserverait l’avenir à son successeur, Charles Ier, déposé et
décapité par une révolution religieuse, qui devait porter atteinte à
une des plus hautes monarchies du globe.
Mais ce sont les sorcières qui doivent nous retenir un moment.
Les sorcières du roi
Notre imagination de citoyens du xxe siècle est facilement
frappée par ces créatures inquiétantes, repoussantes et perverses,
252 ANDRÉ GREEN

trop familières peut-être à nos inconscients. A l’ère élizabéthaine

la croyance en leur existence était monnaie courante.
Elles étaient de l’espèce humaine et nullement surnaturelles.
Leur attirail singulier que Shakespeare décrit, faisait partie des
croyances populaires courantes. Leur apparence physique telle
qu’elle est présentée dans Macbeth obéit aux canons du genre. Le
mode de vie qui leur est prêté correspond à ce qui est présenté aux
spectateurs tout à fait familiers de ces pratiques : rencontres par
temps d’orage, à minuit dans des endroits désolés, autour d’un
chaudron dans lequel elles faisaient bouillir des ingrédients. Elles
étaient supposées dévorer des enfants, être maîtresses du climat,
(vendant des vents aux marins auxquels il est fait allusion plus
d’une fois dans Macbeth). On avait tendance à les considérer
comme véridiques. Elles s’occupaient de fabriquer des charmes
d’amour et de prédire la fortune ; les plus grandes sorcières
présidaient aux crimes1. Elles pouvaient provoquer la stérilité
chez un homme ou une femme et même un animal. Elles enle­
vaient la vie de l’enfant dans le ventre de sa mère. Elles tuaient les
enfants non baptisés ou non gardés par le signe de croix, en les
saisissant à côté de leur mère pendant la nuit ; elles les mettaient à
mort au cours de leurs cérémonies et les rapportaient là où elles les
avaient pris. Mais après l’enterrement, elles volaient le corps dans
la tombe et le faisaient bouillir dans leur chaudron pour le manger ;

1. Léon Lemonnier, La vie quotidienne en Angleterre sous Elizabeth,

Hachette, 1950, p. 300-330. On lira en particulier les faits reprochés à
Gaillis Duncane, servante de David Seaton, bailli de Trenent en Écosse,
que son maître soupçonna de sorcellerie. Torturée elle avoua sa complici­
té avec Agnès Sampson, une des plus vieilles femmes de la région.
Celle-ci avoua avoir participé à un sabbat des sorcières. Jacques VI
impressionné, fit mander Gaillis Duncane qui joua et dansa devant lui, il
assista à son interrogatoire. Les sorcières avouèrent avoir reçu la confes­
sion de Satan qui déclara que le roi était son pire ennemi. Agnès Sampson
étonna le roi en lui répétant les paroles qu’il avait dites durant sa nuit de
noces à sa femme. Elle était supposée avoir voulu attenter à la vie du Roi
en ensorcelant et en empoisonnant le linge sale lui ayant appartenu. Elle
se rendit responsable de pratiques maléfiques qui firent sombrer un
bateau contenant des joyaux qui devaient être présentés à la reine à son
arrivée en Écosse. Agnès Sampson fut brûlée avec quelques autres
sorcières.
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 253

le gras était supposé posséder des vertus maîtresses qui conférait à

celui qui l’absorbait après préparation un pouvoir magistral. Elles
transformaient l’amour en haine, faisaient sortir les âmes des
tombeaux. « Elles étaient barbues, vieilles, paralysées, flétries,
sauvages dans leurs vêtements, boiteuses, toutes ridées, pauvres,
avec les doigts secs ; elles étaient papistes ou n’avaient pas du tout
de religion . » Un trait les résume à l’oreille du psychanalyste :
« Elles pouvaient danser avec le démon, se transformer en diables
qui avaient la verge double, de manière à prendre la volupté avec
une femme à la fois par-devant et par-derrière12. » Ce rappel
indique sans ambages que tout le pittoresque de la sorcellerie que
nous prêterions à Shakespeare n’est pas sien. Ceci ne diminue pas
son mérite, au contraire, car nous comprenons que l’efficacité
symbolique et son emploi poétique, doivent tenir à la savante
utilisation faitede ces croyances dans un contexte où elles
s’intégrent parfaitement.

La théâtre du roi : le savoir terrorisé

Jacques croyait posséder un don d’interprétation hors du
commun puisqu’il déjoua, en interceptant un message crypté, la
Conspiration des Poudres. Cependant il était un personnage ayant
peu de dignité, manquant de réserve et d’esprit de méthode,
désordonné et confus. Henri IV de France disait de lui qu’il était
le fou le plus sage de la chrétienté. Si son règne fut assez calme, le
calme avant la tempête qui devait secouer celui de son fils, l’image
de la cour fut entachée par des scandales de tous ordres, sexuels et
meurtriers. Jacques tremblait d’être assassiné.
Cependant toutes ces considérations sont marginales pour notre
propos. L’essentiel est ailleurs. Alors qu’Elizabeth adorait le
théâtre, donc Shakespeare, Jacques Ier n’y trouvait que peu de
plaisir. Il détestait les pièces longues, toujours trop longues à son
gré. Les commentateurs de Macbeth supposent très fréquemment
que la version qui nous est parvenue est coupée de bien des scènes
ou de vers contenant des détails dont le maintien rendraient le
propos plus limpide. Il n’est pas impossible que Shakespeare ait
été contraint à des coupures à son corps défendant. Mais une autre

1. Loc. cit., p. 301.

2. Loc. cit., p. 301.
254 ANDRE GREEN

explication est encore possible. Shakespeare aurait imprimé à

cette tragédie, la plus courte de sa main (2 100 vers environs), un
souffle précipité pour accélérer le rythme de l’action et la rendre
ainsi plus efficace théâtralement. A ce titre Macbeth est aux
antipodes de Hamlet, tragédie de l’inaction. James Ier occupe dans
la tragédie de Macbeth la place du couple royal dans les Ménines
de Vélasquez. La pièce est le miroir où il peut regarder, sinon son
portrait, du moins celui de ses ancêtres et beaucoup plus près de
lui, des mœurs qu’on avait prêtées à sa mère et à son beau-père.
Il y a, j’en fais l’hypothèse, comme un duel entre Jacques et
Shakespeare. Le roi se prend pour un esprit fort, apte à disserter
sur les thèmes les plus difficiles, en soutenant les arguments les
plus sophistiqués sur le pouvoir, la divinité, la sorcellerie, etc... Je
suppose que Shakespeare, stimulé par la résistance du souverain,
a voulu terroriser le roi, sur le domaine même où il prétendait
exceller, grâce au pouvoir de l’imagination théâtrale. L’équivoca-
tion qui est le vrai sujet de la pièce est ici envisagée sous un angle
quasi métaphysique. Shakespeare a-t-il cherché comme on l’a dit à
plaire au roi ? Je croirais plutôt qu’il a cherché à se venger de son
absence de goût pour la représentation théâtrale1.
Shakespeare est un partisan trop zélé de la monarchie pour se
montrer irrespectueux du pouvoir royal. Il me paraît cependant
trop simple de croire que la tragédie de Macbeth ne cherchait qu’à
obtenir la faveur du roi. D’un autre côté, il n’est guère question
pour l’auteur d’engager une joute avec le souverain. Surtout sur
un thème qui rencontre l’histoire personnelle du roi de façon
directe. Shakespeare fait mieux ; il ne s’adresse pas « à la cons­
cience du roi » pour la piéger, mais au monde intérieur de
Jacques Ier, à sa réalité psychique, telle qu’elle peut transparaître
à travers ses goûts, ses préoccupations, ses prétentions. Aussi la
langue du poète est-elle voilée. Et si la poésie de sa tragédie est
peut-être plus riche qu’aucune autre, elle dégage cette impression
ténébreuse qui n’est pas uniquement due au traitement du thème,
mais aussi au désir d’exciter le don d’interprétation dont se flatte
le monarque. Et cela retentit nécessairement sur les spectateurs

1. Je n’oublie pas que Shakespeare était un ardent défenseur de la

royauté. Mais comment s’accommoder après la grande Elizabeth d’un roi
qui prise peu les arts de la scène ?
 MACBETH : ENGENDREMENT ET DERACINEMENT 255

que nous sommes, obligés de suivre les péripéties de ce dialogue

silencieux.
Équivocation des jésuites, double sens des sorcières. En fin de
compte « Fair is foul and foul is fair », l’emblème de la pièce
affirme que bien et mal c’est blanc bonnet et bonnet blanc, que les
deux sont équivalents et interchangeables et surtout que l’un peut
se faire passer pour l’autre sans qu’on y voie goutte. Mais ce
jugement cynique n’est pas facile à admettre sans réserve et il
suscite l’écartèlement, le déchirement, la peur, chez Macbeth tout
au moins.
Les résonnances inconscientes de la pièce — sa thématique
profonde — sa distribution à plusieurs niveaux qui renforce les
effets de réverbération, en font un spectacle à peine supportable.
A tel point que comme d’autres pièces elle fut, en quelque sorte
amendée par William d’Avenant qui y ajouta des divertissements
dansés ! Middleton, en un temps ultérieur, mit la main à la pâte en
truffant l’original de ses interpolations. Ce fut le cas aussi d’autres
tragédies. Shakespeare était trop barbare, on a entendu cela en
France aussi. Mais lorsque la tragédie adressée à un destinataire
royal représente une barbarie encore plus prononcée, qui remonte
aux origines supposées de sa lignée, cela peut alors ébranler
l’entendement.
Le théâtre sort toujours vainqueur des contestations dont il peut
être l’objet chez Shakespeare1. Il n’y a pas d'action plus théâtrale
que celle qui met en scène le parricide. Shakespeare donne à voir à
Jacques Ier. Il lui en fait voir en représentant l’assassinat de
Duncan par un couple diabolique. Il lui en fait voir encore en
montrant l’homme pris dans les rets des puissances féminines
humaines et surnaturelles. Le mal, garde jusqu’au bout son carac­
tère incompréhensible, inexplicable. Le mal est sans cause2. Et
c’est pourquoi à la fin toute causalité paraît devoir être mise en
échec. Mais, pour finir, ce récit, « Plein de bruit et de fureur qu’un
idiot raconte. Et qui n’a pas de sens », n’apparaît tel qu’aux yeux
de la seule rationalité consciente. L’inconscient au contraire, qui
n’obéit pas au principe de non contradiction, dévoile ses causes
que révèlent les phénomènes psychiques les plus incompréhen-

1. Voir A. Green, Hamlet et Hamlet, Balland, éd., 1983.

2. Cf. A. Green, Pourquoi le Mal? in La folie privée, Gallimard,
1990.
256 ANDRE GREEN

sibles : les fantasmes. Ceux-ci font apparaître des liens de causa­

lité qui échappent aux raisons de la conscience et qui depuis notre
enfance, hantent nos rêves et nos rêveries. Ils permettent la
restauration de la causalité qui règne sur notre réalité psychique,
la seule en qui nous croyions véritablement et que le théâtre nous
restitue, le temps d’une représentation.
Le théâtre est une création de l’esprit, lui-même théâtre de la
représentation, mère de la pensée.
 CHAPITRE VII

L’ILLUSOIR
OU LA DAME EN JEU

(1971)

Pour Masud R. Khan1.

« La gloire, je l’emmerde, j’ai besoin d’argent. »

Pouchkine.

« Trois, sept, as ! Trois, sept, dame !... » Hermann le joueur-

joué de La Dame de Pique de Pouchkine, ne marmonne plus que
ces seules paroles à l’asile d’aliénés de Saint-Pétersbourg où le sort
l’a conduit, après que son rêve d’amasser une fortune se soit
écroulé. Le secret qui devait le rendre riche à jamais ne fut rien
d’autre qu’une formidable « machine à illusionner ».
Mais si Hermann échoue, Pouchkine, lui, réussit un coup
heureux : La Dame de Pique est la première œuvre en prose qui
lui vaut un succès total auprès du public et contraint ses détrac­
teurs au silence. Les admirateurs du plus grand écrivain de la
Russie trouveront sans doute que, malgré ses mérites, l’œuvre est
surpassée par d’autres créations dont le temps a consacré la

1. Une dédicace ne se supprime pas plus qu’un don ne se reprend. Elle

peut néanmoins faire l’objet de regrets rétrospectifs. (Note de 1991.)
258 ANDRÉ GREEN

supériorité. Et cependant aucune n’a plus aisément franchi les

frontières que celle-ci. A quoi tient cette réussite ?
Il arrive aux oreilles d’un jeune officier pauvre qu’une vieille
comtesse possède un secret qui permettrait de gagner à coup sûr
aux cartes. Il entreprend de séduire sa suivante pour obtenir d’elle
le moyen de s’introduire chez sa maîtresse. Il y parvient et se
dissimule en attendant de la surprendre seule. Il se montre enfin et
tente de lui arracher le secret, suppliant puis menaçant, mais ne
réussit qu’à la faire mourir de peur. A ses obsèques, celle-ci
semble lui cligner de l’œil du fond de son cercueil. Elle lui apparaît
ensuite sous les traits d’un fantôme et lui révèle — sur ordre
prétend-elle — le secret des trois cartes. Il joue les deux premières
avec succès mais au troisième coup, au lieu de la carte gagnante
l’As, c’est la Dame de Pique qui surgit dans son jeu. Elle a les
traits de la Comtesse, lui cligne de l’œil à nouveau et sourit
ironiquement. L’officier devient fou.
Les commentateurs de Pouchkine sont souvent embarrassés
lorsqu’ils cherchent à situer la nouvelle1. Doit-on la classer avec
les récits réalistes ou avec les récits fantastiques ? Pour appuyer la
première interprétation, on explique comment l’exaltation du
héros est responsable de ses erreurs. D’où les hallucinations après
la mort de la comtesse et la bévue du dernier coup qui lui fait
choisir la mauvaise carte, tandis que les deux premiers gains sont
dus au hasard. Et le tour est joué. D’autres penchent pour une
interprétation moins terre à terre, mais les voilà qui s’enfoncent
dans les ténèbres du surnaturel et de la mystique. Non sans raison,
ils invoquent l’atmosphère énigmatique, fiévreuse, tendue, pour
tout dire démoniaque qui se dégage de la lecture.
On nous donne à choisir entre une explication naturaliste plus
rationalisante que rationnelle, et une interprétation occultiste qui
opacifie radicalement le mystère en le liant à l’au-delà. Entre les
termes de cette alternative, nous ne choisirons pas car les cartes
qui nous la présentent sont biseautées. Il est clair que ce qui est en
jeu est l’illusion dont les définitions classiques opposent l’appa­
rence et la réalité, l’erreur et la vérité, la tromperie et la fidélité2.

1. Cf. les pages que J.-L. Backès consacre à La Dame de Pique dans
son Pouchkine, éd. du Seuil, p. 111-115.
2. Cf. Lalande, Dictionnaire philosophique, PUF, article « Illu­
sion ».
 l’illusoir ou la dame en jeu 259

L’illusion, à la différence de l’erreur, serait naturelle. Elle serait

pour ainsi dire consubstantielle à la perception, mode de connais­
sance fondamentalement subjectif. Reste à savoir pourquoi il est
naturel à la perception de s’illusionner. Tout l’intérêt de la
nouvelle de Pouchkine est de rendre compte de l’illusion capitale
(la substitution de la Dame à l’As) par l’artifice qui la soutient : la
fable du secret. Lagneau l’a bien vu : c’est l’effondrement d’un
désir, la déception, qui fonde la cohérence de la notion d’illusion.
Le désir qu’elle sous-entend s’articule en une mécanique savante
et infernale ; ce que nous proposons d’appeler : un illusoir.
Lorsque Hermann se trouve seul à seul avec la Comtesse et la
presse de lui révéler le nom des trois cartes, elle lui réplique :
« C’était une plaisanterie... je vous le jure, c’était une plaisante­
rie. » Ce seront les seuls mots qu’il entendra d’elle. Comment se
résoudre à cette explication quand l’enjeu est si important?
Hermann parie pour l’illusion, car si c’est une plaisanterie il se voit
définitivement voué à un destin obscur, alors que dans le cas
contraire la fortune l’attend. Mais s’agit-il seulement de cela?
C’est une machine seconde que Pouchkine construit pour nous (ou
contre nous ?) en nous tenant sous le charme d’une énigme non
élucidée. Puisque secret il y a, pourquoi ne pas le chercher
ailleurs? Là où le désir se cache dans les plis du récit? Voilà
l’analyste « dans le coup ».
Les leçons du texte1

Thème majeur, thème mineur

La Dame de Pique pose au critique un problème qui a rarement
été explicité. A première vue, le jeu occupe une place centrale
1. Nous utiliserons les textes parus dans l’édition française des Œuvres
complètes de Pouchkine édités chez A. Bonne (rééditées depuis chez
l’Age d’Homme) sous la direction d’A. Leymieux, que nous désignerons
par le numéro du tome suivi de la pagination. Lorsque nous n’indiquerons
que le chiffre de la pagination, nous nous référerons implicitement à La
Dame de Pique. La traduction adoptée dans cette édition est celle de
Mérimée, revue et corrigée. Signalons qu’une édition courante de La
Dame de Pique (trad. fr. A. Gide et J. Schiffrin) est accessible dans « Le
Livre de Poche », Hachette. Les italiques du texte cité sont soulignées par
moi, lorsqu’elles seront de l’auteur je le signalerai par la mention (ital.
P.).
260 ANDRÉ GREEN

dans l’intrigue. Et pourtant, on ne saurait affirmer que la passion

du jeu soit le thème de la nouvelle. Cela est si vrai que E. Bergler,
dans un des rares ouvrages psychanalytiques consacrés au jeu où
l’auteur ne craint pas d’esquisser à tout instant le parallèle entre
les cas cliniques qu’il a rencontrés et analysés et les « cas »
littéraires les plus connus — Le Joueur de Dostoïevski (1867),
mais aussi la célèbre histoire du chevalier Menars de Hoffmann
(1819) et La Peau de chagrin de Balzac (1831) — ne mentionne
guère La Dame de Pique1. Mais il est clair qu’il est impossible de
considérer le jeu comme un simple moyen, comparable à
n’importe quel autre, pour arriver à l’acquisition de la richesse,
but du héros. Le jeu est ici un objet au sens psychanalytique,
c’est-à-dire que, selon Freud, il peut être le substitut d’un autre
objet. Le rapport d’échange importe presque autant que le but
qu’il sert à satisfaire.
Cette particularité a retenu l’attention des commentateurs sans
qu’ils la formulent clairement. Hermann est un héros à part dans
la galerie pouchkinienne, différent des figures auxquelles l’auteur
s’attache. Il est froid, calculateur, économe (trait que Pouchkine
relie à ses origines ; Hermann est un Allemand russifié) : « pas
d’humeur à risquer le nécessaire pour gagner le superflu » (500,
répété dans le texte en 508). En somme homme plus porté à
préserver la satisfaction de ses besoins propres qu’à se lancer dans
l’aventure du désir. Lorsque le désir se manifestera, il prendra
toutes les teintes de l’ambition narcissique : il est dit d’Hermann
qu’il a « le profil de Napoléon et l’âme de Méphistophélès ». C’est
alors qu’apparaîtra le second « objet » de la nouvelle, l’amour
pour Lise, accès indispensable au secret de la fortune. La séduc­

1. On trouvera dans l’ouvrage de Bergler, The psychology of gam­

bling, International Universities Press (1958) des exemples littéraires
moins connus empruntés à la littérature journalistique. Une longue note
pages 79-81 fournit une mise au point bibliographique des principaux
travaux psychanalytiques sur le jeu, parmi lesquels il faut distinguer celui
de R.M. Lindner : « The psychodynamics of gambling » (in The Annals
of the American Academy of Political and Social Science, mai 1970). La
thèse de Bergler rattache la passion du jeu au masochisme dont on sait
qu’il a fait la pierre angulaire de sa théorie personnelle. Cf. La Névrose de
base, trad. fr. d’A. Cornier, Payot. On peut ajouter à ces éléments
bibliographiques : R. Tostain, « Le joueur. Essai psychanalytique »,
L’Inconscient, n° 2, 1967, PUF, p. 117-132.
 l’illusoir ou la dame en jeu 261

tion d’une femme subalterne, à première vue, serait un simple

moyen d’atteindre la Comtesse détentrice du secret ; un autre affect
se dévoile pourtant à côté de l’ambition narcissique. Mais là encore,
impossible de considérer cet amour comme un instrument banal, le
relief donné au personnage de Lise interdit toute simplification de
cette espèce. Le personnage n’est pas une enclave dans la nouvelle, il
entre en relation étroite avec ses figures dominantes : Hermann
d’abord, mais tout autant la Comtesse et également Tomski, son
petit-fils chéri, qui ne se refuse pas le plaisir de la courtiser, mais qui,
lui aussi, l’utilise à d’autres fins : exciter la jalousie de la princesse
Pauline. Trop de traces éparpillées dans l’œuvre interdisent de
considérer l’histoire d’amour comme un thème mineur1.
A vrai dire, ce qu’il faut prendre en considération, c’est la
détermination de Pouchkine de donner à l’amour cette place de
second ordre dans un conte qui met en scène son anti-héros. Car
Pouchkine, lui, était joueur, fiché par la police et si l’un de ses
personnages devait parler pour lui, ce serait celui qu’il a condamné
au silence : Don Juan, que seule sa mort dévoilera2. Nous verrons
plus loin pourquoi, peut-être.
Mais puisque Lise est le chemin qu’il faut emprunter pour aller
jusqu’à la Comtesse3 et son secret, engageons-nous dans cette voie.
1. Pouchkine précise que si Hermann copie par calcul les premières
lettres destinées à produire un effet sûr auprès de celle qu’il veut
approcher, celles qui suivent sont écrites dans une fièvre passionnelle qui
atteste qu’il s’est enflammé. Cela montre combien Pouchkine joue sur les
ambiguïtés du sentiment amoureux. En tous les cas, il paraît exclu de
considérer l’intrigue amoureuse comme secondaire dans la nouvelle.
C’est ce que Tchaikovski a parfaitement compris dans son opéra La Dame
de Pique, où l’intrigue est centrée sur l’amour d’Hermann pour Lise
celui-ci devant la disputer au prince Eletzki, qui deviendra le rival au jeu
d’Hermann. Circulation d’inconscient à inconscient ? En revanche, ce qui
se perd dans une telle vision est l’économie des relations entre Hermann,
Lise et la Dame de Pique.
2. A. Leymieux s’interroge sur 1’ « incompréhensible discrétion » de
Pouchkine sur ce texte. « Non seulement il n’a pas publié « L’Invité de
pierre » de son vivant, mais il n’en parle presque jamais. De rares amis
en ont eu connaissance. [...] Il y a là un mystère difficile à éclaircir »,. Cf.
Introduction à L’Invité de pierre (I, 139).
3. A vrai dire, Hermann pourrait être introduit auprès de la Comtesse
par son petit-fils Tomski de qui il apprend l’histoire du secret. Mais
justement, il n’en est pas question. Pouchkine cependant utilise cette
262 ANDRE GREEN

Un don sans contrepartie

La Comtesse nous intéresse à un double titre : parce que c’est

un personnage quasi légendaire, une très vieille femme ayant
beaucoup vécu, et parce que sa légende est auréolée d’une
aventure célèbre qui éveille tout particulièrement notre curiosité.
L’un ne va pas sans l’autre. Sa vieillesse donne à cette aventure un
plus grand mystère et ce mystère à lui seul résume, on va le voir, le
destin de cette figure d’outre-tombe, donnant à sa jeunesse passée
un air de commerce avec des puissances obscures.
Il y a soixante ans1 donc, alors qu’elle vivait à Paris où on
l’appelait la « Vénus moscovite », ayant perdu au jeu une forte
somme contre le duc d’Orléans2, elle demande au comte, son
mari, qu’elle considérait comme « une espèce d’intendant » (501),
d’honorer sa dette. Celui-ci refusant, elle le soufflette et fait lit à
part. Désespérée, elle fait alors appel au comte Saint-Germain.
Plutôt que de lui avancer un montant qu’elle devra rembourser, il
lui offre le secret des trois cartes. La Comtesse rejoue, gagne et
rembourse. Détail important, il semble, bien que rien explicite­
ment ne le précise, que le secret ne puisse être utilisé que pour se
délivrer d’une dette. Car une fois au moins — et c’est là une
présomption qu’il ne s’agit pas d’une fable — la Comtesse aurait

ambiguïté dans un dialogue entre Tomski et Lise après que celui-ci eut
parlé à la Comtesse de lui présenter un de ses amis officiers. La suivante
paraît espérer que le nouveau venu soit celui qui la poursuit de ses
assiduités. Occasion pour Pouchkine de marivauder, mais aussi manière
indirecte de nous faire comprendre que les destinées de Tomski et de
Hermann ne se croisent qu’au moment du récit du secret pour diverger
ensuite définitivement.
1. Pouchkine marque avec une grande insistance ce chiffre. Les
soixante ans reviennent plusieurs fois dans le texte pages 503 et 519. Les
deux premières fois, la mention concerne la féminité : la première pour
désigner la toilette féminine, la Comtesse continuant à s’habiller comme il
y a soixante ans, la deuxième pour faire allusion à une aventure galante de
celle-ci. La troisième a trait à l’âge d’un adversaire au jeu.
2. De quel Philippe d’Orléans s’agit-il ? Du futur Philippe-Égalité qui
prend le titre en 1785. Il n’aurait que 23 ans à la date du séjour de la Vénus
moscovite à Paris, en 1770. Le partenaire de celle-ci serait plus probable­
ment le 4e duc d’Orléans, père du précédent (1725-1785).(Remarque du
Dr Michel Gourevitch.)
 l’illusoir ou la dame en jeu 263

livré le secret à un jeune homme dont elle avait eu pitié, ce qui

n’est guère dans ses habitudes1 : Tchaplitski à qui une mésaven­
ture semblable était arrivée et qui remboursa ainsi une somme de
300 000 roubles en empochant même un petit bénéfice. Retenons
ce chiffre. Mais qui est ce Saint-Germain que la Comtesse « aime à
la folie » (501) ? « Vous savez qu’il se donnait pour le Juif errant,
inventeur de l’élixir de vie et de la pierre philosophale, etc.2. »
Donc la Comtesse aime Saint-Germain « à la folie » et celui-ci
lui fait don d’un cadeau royal. En échange de quoi ? Le texte ne le
dit pas, tout comme il ne donne aucune explication de l’inhabi­
tuelle générosité de la Comtesse à l’égard de Tchaplitski. Fait
d’autant plus surprenant qu’aucun de ses fils ne bénéficiera de la
même mansuétude. Car la Comtesse est « avare, installée dans un
froid égoïsme, comme d’ailleurs toutes les vieilles qui ont passé
l’âge d’aimer et sont hostiles au présent » (506). Voilà deux traits,
l’avarice et l’égoïsme, qui rapprochent la Comtesse et Hermann ;
mais un troisième les distingue : Hermann est ainsi pour n’avoir
pas encore aimé et la Comtesse pour avoir cessé d’aimer. Ce qui
importe pour nous est ce renvoi allusif à l’amour lorsqu’est évoqué
le secret. L’amour fait figure d’antidote de l’égoïsme et de l’ava­
rice, comme nous l’apprend la clinique psychanalytique qui
oppose la sexualité génitale au narcissisme et à banalité.
Ainsi donc, dans cette rencontre d’Hermann et de la Comtesse
l’un veut prendre, l’autre retenir, le premier a sa vie à faire, la
seconde vit de souvenirs. L’argent ici est l’intercesseur avouable
de l’échange. Hermann passe ses soirées à regarder ses amis
officiers jouer, tout comme la Comtesse n’a plus d’autre distrac­
tion que d’assister aux évolutions des couples dans les salles de
bal. Dans le premier cas, l’argent est ce qui empêche Hermann
d’être admis de plein droit dans le milieu de ces jeunes patriciens
dont il envie moins la possibilité de jouer que celle de jouir ; dans
le second, l’argent est ce qui autorise la Comtesse à continuer à

1. « Ma grand-mère... je ne sais pourquoi eut pitié de Tchaplitski »

(502).
2. A. Leymieux nous apprend que le comte Saint-Germain est un
aventurier né dans le Slesvig, peut-être juif d’origine portugaise, ajoutant
que la légende du Juif errant aurait pour origine un évêque du Slesvig. Il
aurait séjourné en France de 1730 à 1760 et serait mort en 1784.
264 ANDRÉ GREEN

faire partie de cette société tout entière vouée à un plaisir1 auquel

son âge lui interdit de prendre part. Elle est restée fixée, sa toilette
l’indique, à ses vingt-sept ans ; c’est-à-dire à l’âge qu’elle avait il y
a soixante ans, au moment de l’épisode Saint-Germain. Hermann,
lui, est rivé au petit capital hérité de son père, qu’il se propose de
conserver et de faire prospérer.

Une étrange rêverie

Nous voilà revenus à la question : le mari refuse d’honorer une

dette que Saint-Germain indirectement paie à sa place, en
échange de quoi ? Nous faisons l’hypothèse que c’est en contrepar­
tie d’une nuit d’amour que le secret a été livré.
Hermann a donc échoué à obtenir de la Comtesse la formule
magique. Il passe la nuit auprès de Lise lui avouant son crime.
Rien n’est dit sur ce qui s’est passé entre eux cette nuit-là ; mais ce
qui aurait dû se passer est un échange amoureux. Au lever du jour,
il quitte les lieux. Ceux-ci sont disposés de telle manière qu’il doit
repasser par la chambre de la Comtesse. C’est alors qu’il est pris
d’une rêverie qui exprime un tout autre regret que celui d’avoir
manqué le but de sa visite : « Peut-être que par le même escalier,
se disait-il, il y a quelque soixante ans à pareille heure, en habit
noir, coiffé à Voiseau royal2, serrant son chapeau à trois cornes
contre sa poitrine, se faufilait dans cette même chambre un jeune
et heureux galant. Il s’est depuis longtemps déjà décomposé dans
son tombeau et le cœur de sa très vieille maîtresse a cessé de battre
aujourd’hui » (519).
Concordance sur les temps : soixante ans, l’âge où la Comtesse
reçut le secret de Saint-Germain, mais divergence des lieux :
c’était à Paris, alors que le fantasme situe son scénario à Saint-
Pétersbourg (par le même escalier, dans cette même chambre). Le
« quelque » sauve le texte de la contradiction. Détail curieux :
c’est au moment où Hermann sort qu’il imagine que quelqu’un
s’introduit. Tout cela nous laisse penser que le fantasme d'Her­

1. La correspondance de Pouchkine nous apprend que le nombre de

bals qui se donnaient à Saint-Pétersbourg était considérable.
2. Coiffure très à la mode au xvme siècle, en français dans le texte
(ital. P.).
 l’illusoir ou la dame en jeu 265

mann est antérieur à sa rencontre avec la Comtesse et non

postérieur à sa mort. Mais il implique un danger : le jeune et
heureux galant est mort depuis longtemps et la Comtesse lui a
survécu de beaucoup. Au reste, le texte nous indique qu’Hermann
a déjà pensé à une aventure avec la Comtesse dès les premiers
moments où il songe à s’emparer du secret. « Si la vieille Comtesse
me confiait son secret? Si elle m’indiquait les trois cartes
gagnantes ? Pourquoi ne tenterais-je pas ma chance1 ? Il faut que
je me fasse présenter, que je gagne sa confiance, voire que je
devienne son amant » (508). Ce qui fait reculer Hermann, ce ne
sont pas ses quatre-vingt-sept ans, c’est la mort possible de
l’amante avant d’atteindre le but. Où un tel fantasme a-t-il pu
prendre racine? Dans l’inconscient d’Hermann sans doute, mais
cette forme non censurée laisse penser qu’un relais a été néces­
saire pour qu’il fût admis à la conscience. Ce relais c’est justement
l’épisode Tchaplitski. Il indique que la Comtesse a déjà livré le
secret à un jeune homme — on ne sait pourquoi. Mais ce qu’on sait
est qu’aucun des fils de la Comtesse n’y a eu accès. Preuve que
quelque lien bien particulier devait unir la Comtesse à Tchaplitski,
ce qui disculpe en partie la formulation du fantasme. Cependant,
sitôt formulé, le fantasme est abandonné, la rationalisation venant
au secours de l’interdit sexuel.

Les arguments d’Hermann

Et pourtant... Lorsque Hermann supplie la Comtesse d’exaucer

son vœu, de saisissants arguments lui viennent à la bouche :
« Il s’arrêta. Il attendit sa réponse en tremblant. La Comtesse
ne disait mot.
« Hermann se mit à genoux.
« Si votre cœur, dit-il, a jamais connu l’amour, si vous vous
rappelez ses extases, si vous avez jamais souri au cri d’un fils
nouveau-né, si quelque sentiment humain a jamais fait battre votre
cœur, je vous supplie par l’amour d’une épouse, d’une amante,
d’une mère, par tout ce qu’il y a de saint dans la vie, ne rejetez pas
ma prière. Révélez-moi votre secret » (515)2.

1. Notons la polysémie : tenter sa chance au jeu ou/et en amour.

2. Mes italiques.
266 ANDRÉ GREEN

Il vient alors à l’esprit d’Hermann que le secret est peut-être lié

à un péché terrible, à un pacte diabolique, qu’il est disposé à
contracter à nouveau, à en observer les clauses. Silence, la vieille
ne desserre pas les mâchoires. Hermann se relève : « Vieille
sorcière, dit-il en grinçant des dents, je saurai bien te faire
parler... »
« Et il tira un pistolet de sa poche. »
Sans même qu’Hermann l’ait touchée, sous la seule menace de
l’arme chargée à blanc, la Comtesse meurt.
C’est donc au nom de l’amour qu'Hermann a présenté sa
demande. La quête d’argent recouvre un désir dissimulé qui nous
renvoie encore une fois à la question de la fin et des moyens. Cet
appel à l’amour n’est pas qu’un moyen. Car ce que promet en
échange Hermann, c’est bien entendu une gratitude éternelle :
« que non seulement moi, mais mes enfants, mes petits-enfants et
mes arrière-petits-enfants nous vénérerons votre mémoire et la
vénérerons comme quelque chose de sacré » (515). A cette expli­
cation du contenu manifeste nous opposerons l’hypothèse, rela­
tive à la causalité inconsciente que c’est l’obtention du secret qui
permettra à Hermann l’engendrement d’une nombreuse lignée.
Ce secret demandé au nom de l’amour et de la descendance
concerne au premier chef la puissance sexuelle procréatrice, qu’il
faut obtenir à tout prix.
Hermann et la Comtesse — Œdipe et le Sphinx. Mais c’est le
jeune homme qui pose les questions et le monstre ailé qui suspend
sa réponse pour ne la donner que dans l’au-delà, par un clin d’œil
malicieux, du fond de son cercueil.

Une révélation anodine

Notre hypothèse a besoin d’étais.

Trois jours après la mort de la Comtesse, ses obsèques. A
l’église après le service, la trépassée reçoit les derniers adieux.
Après les parents de la défunte, ses amis, ses gens, sa vieille
gouvernante, Hermann se prosterne devant elle, à la russe, en
s’étendant de tout son long. Il lui semble alors, en s’approchant du
catafalque, qu’elle lui lance un regard moqueur et lui cligne de
l’œil. Il chancelle. Lise dans l’assistance s’évanouit. Dans le
moment de confusion qui suit, Pouchkine nous glisse une confi­
dence : « Un chambellan chafouin, proche parent de la défunte,
 l’illusoir ou la dame en jeu 267

murmura à l’oreille d’un Anglais qui se trouvait près de lui, que ce

jeune officier était le fils naturel de la Comtesse, à quoi l’Anglais
répondit froidement : Oh? » (520. Ce dernier ital. P.).
Hermann est un jeune officier d’âge voisin de celui de Tomski,
qui est le petit-fils de la Comtesse. Comment cette femme de
quatre-vingt-sept ans peut-elle avoir enfanté ce jeune homme dont
l’âge se situe vraisemblablement autour de la vingtaine? Cette
impossibilité naturelle confère au détail une telle absurdité qu’il
passe inaperçu et l’on ne se demande même pas ce qui a poussé
l’auteur à une telle extravagance. Mais si l’on admet que la
condensation a pu jouer ici, Hermann peut apparaître à la fois
comme le petit-fils naturel de la Comtesse et son fils naturel. Le
premier trait rendra compte de l’allusion à la génération, dans la
supplication à la Comtesse, le second de la référence à l’amour.
Voyons plus près. Hermann est un Allemand russifié. Saint-
Germain est né dans le Slesvig. Juif germanisé comme Hermann
est un Allemand russifié. Ici se constitue une série phonétique et
sémantique : Germain — German (par référence à l’Anglais à qui
est faite la confidence dans le texte) — Hermann (qui se prononce
Germann en russe) — Her man (son homme, en anglais) ou Herr
Mann (en allemand : un homme qui est un seigneur — le Comte
mais aussi Dieu ou Diable ou sorcier, Juif errant et aussi charla­
tan, espion (501). Le secret de la Comtesse cerne à sa périphérie
les origines d’Hermann et fait allusion au pacte mystérieux qui a
présidé à sa génération : secret de la vie et de la mort (élixir de vie
qui abolit la vieillesse et de mort dont la Comtesse a une sainte
horreur, au point qu’il ne faut jamais y faire allusion devant elle),
secret de la richesse que le rejeton spolié veut reprendre. Thèmes
mythologiques courants. L’originalité du conte est d’avoir déposé
le trésor entre les mains de la lignée maternelle. Mais c’est par un
ordre reçu (de qui ?) qu’elle va transmettre ce qui fut déposé entre
ses mains.

L’échange et les symboles

Morte, le secret ne sert plus à la Comtesse. Elle le livrera, avec

la promesse d’une contrepartie ; la Comtesse demande réparation
de l’amour bafoué de sa pupille : Hermann devra épouser Liza-
veta. Cette unique mention d’une contre-prestation justifie notre
268 ANDRE GREEN

hypothèse qui fait de l’amour la contre-valeur du secret. Pouch­

kine nous indique allusivement que l’amour était bien ce qui
guidait Hermann dans sa démarche. Car, le fantôme de la
Comtesse pénètre chez lui selon un procédé tout à fait voisin de
celui que l’officier emploie pour séduire la suivante. Elle apparaît
d’abord à la fenêtre et traverse une pièce où dort son ordonnance,
tout comme Hermann dut franchir le vestibule où dort le laquais
en faction dans l’hôtel de la Comtesse. Elle ressort de sa maison de
la même façon qu’Hermann prit congé de la Comtesse. A la
Comtesse revient la charge de la réparation d’un amour bafoué et
à Hermann l’acceptation conditionnelle d’un pacte qui limite ses
désirs ambitieux comme la Comtesse vit limiter sa passion pour le
jeu par la promesse de ne plus toucher aux cartes. Hermann devra
s’y soumettre aussi.
Peu importe ; dès ce moment, Hermann s’embrase. Il est la
proie d’une activité symbolique onirique et fantasmatique qui
l’accapare totalement. « Trois, sept, as le poursuivaient en songe
prenant toutes les formes possibles. Le trois s’épanouissait en
splendide magnolia grandiflora. Le sept représentait un portail
gothique, l’as une araignée monstrueuse » (522). L’arbre en fleurs
(mais notons la surcharge sémantique magno grandi), le portail
gothique, l’araignée : tous symboles reliés au sexe féminin (phal-
liquement pourvu ou fécondé, habité ou menaçant)1. Hermann
est tout à l’attente du jeu, à pied d’œuvre.
« La Dame de Pique signifie secrète malveillance2 »
N’aurait-on à citer qu’un seul moment de la nouvelle, la « méta­
morphose » de l’As en Dame de Pique, au cours de la phase finale
1. Sur l’araignée, cf. K. Abraham (1922), « L’araignée comme sym­
bole onirique », où est pour la première fois soutenue l’interprétation de
la mère phallique dont le vagin attaque le sexe de l’enfant qui désire le
pénétrer. Avant Abraham, l’araignée était surtout considérée comme le
symbole d’une représentation du coït. Les interprétations dépendent bien
évidemment du contexte.
2. En épigraphe de la nouvelle. En fait, derrière le symbolisme récent
qui s’attache à cette carte, il est utile de rappeler que, originellement, la
Dame de Pique est la représentation d’une vierge guerrière (la Dame à la
pique). « Judie » et Jeanne d’Arc y ont été, dans l’histoire du jeu de
cartes, associées. Le jeu de cartes tout comme les échecs est la figuration
d’une bataille. L’As est l’argent : le nerf de la guerre.
 l’illusoir ou la dame en jeu 269

du jeu, serait celui qui s’imposerait tant il frappe l’imagination.

Mais, à ma connaissance, la partie tout entière n’a pas été
analysée. Rappelons-en le déroulement1. Le premier jour, Her­
mann joue 47 000 roubles sur le 3, son adversaire Tchekalinski
(« c’était un homme de soixante ans environ » (522)) tient la
banque et tire un 9 à droite tandis qu’il découvre un 3 à gauche.
Hermann gagne l’équivalent de sa mise. Le lendemain, Hermann
rejoue la totalité de son avoir sur le 7, Tchekalinski tire un valet à
droite et découvre un 7 à gauche, nouveau gain d’Hermann. Le
troisième jour, Hermann rejoue tout ce qu’il possède ; croyant
prendre un As, Tchekalinski tire une Dame à droite et un As à
gauche ; Hermann abat sa carte, prêt à empocher mais son
adversaire l’arrête : « Votre Dame est battue, dit Tchekalinski
suavement » (525). Il y a eu substitution. Pour sortir de l’alterna­
tive de l’explication réaliste et de celle qui fait appel aux mystères
du surnaturel, il nous faut entrer dans le jeu de Pouchkine et jouer
cartes sur table. Dans l’esprit d’Hermann, contre la dame de
Tchekalinski, il se prévaut de l’As dont il se croit détenteur. A ses
yeux, son As bat la Dame qui est dans le jeu de l’autre, parce qu’il a
le pas sur l’As du banquier mais au moment de la prise, dans
l’éclair de temps qu’il lui faut pour montrer sa carte, c’est la Dame
qui revient dans son jeu, la Dame de Pique, battue par la Dame de
son adversaire.
Quatre séries sont en présence.
Successivement :
— le trois, le sept, l’As : série gagnante absolue, quasi
mythique qu’aucun des joueurs ne réussit à faire ;
— le trois, le sept, la Dame de Pique série perdante au dernier
coup, annulant les gains antérieurs ;
— le neuf, le Valet, la Dame, série gagnante en dernière
instance, annulant les pertes antérieures du banquier.

1. L’explication du jeu (I, 523, n. 39) est la suivante : « On se sert de

jeux de cartes complets. Dans l’un des jeux les pontes prennent des cartes
sur l’une ou plusieurs desquelles ils placent leur mise. Le banquier mêle
l’autre jeu, fait couper, tire deux cartes, qu’il met l’une à sa droite, l’autre
à sa gauche, celle des pontes ou carte anglaise. La première fait gagner au
banquier ce que les pontes ont risqué sur des cartes de même valeur, la
seconde lui fait perdre ce que les pontes ont misé sur les cartes sem­
blables. »
270 ANDRÉ GREEN

Simultanément :
— au dernier coup, l’As perdant est entre deux dames en jeu.
Nous sommes ici au cœur du problème. En somme, victime de son
inconscient Hermann, irrestiblement attiré par la Dame de Pique,
a placé sa mise sur elle, croyant avoir misé sur l’As. Et c’est la
dame du banquier qui a remporté la dernière mise retirant à
Hermann tous ses gains précédents, ruinant ses espoirs.

Les séries
Le trois, le sept, l’as représentent donc la série mythique,
illusoire, qui n’est réalisée par aucun joueur.
Deux de ses premiers termes apparaissent dans le texte avant
que le secret des cartes ne soit dévoilé, au moment où Hermann,
après avoir exprimé le fantasme de devenir l’amant de la
Comtesse, y renonce, rebuté par la difficulté de la tâche, décidant
de ne compter que sur lui-même : « Économie, tempérance et
travail, voilà mes trois cartes gagnantes. Voilà avec quoi je
triplerai, je septuplerai mon capital » (508). On voit que le trois et le
sept sont non seulement des cartes gagnantes, mais qu’elles
indiquent la multiplication qu’elles vont accomplir (tripler, septu­
pler) dans le fantasme. Et l’As ? Tout tient ici à un décalage temporel

Jour Tchekalinski Tchekalinski Hermann Mise Résultat

à droite à gauche

1 9 3 3 47 000 H. gagne
47 000
possède
94 000

2 Valet 7 7 94 000 H. gagne

94 000
possède
188 000

3 Dame (?) As Dame 188 000 H. perd

(de pique) 188 000
 l’illusoir ou la dame en jeu 271

dans le calcul. Au premier coup, Hermann double son capital

(47 000 + 47 000), au deuxième coup (94 000 + 94 000) il le
quadruple (188 000 = 47 000 x 4), au dernier, il compte l’octu-
pler (188 000 x 2 = 376 000 = 47 000 x8). En fait, ce qu’Her-
mann triple, et voudrait septupler, c’est son profit c’est-à-dire les
sommes indiquées par les phases du jeu, diminuées de sa mise
initiale (47 000), soit son capital. La « petite différence » ici est
dans la confusion entre le capital et le profit. Si le capital symbolise
(à plus d’un titre) le parent, le profit représentera le ou les enfants.
Et lorsque ce désir d’accumulation s’incarne dans les cartes sous la
forme du 3 et du 7, Hermann est, par rapport à son projet, un coup
en avance. La série correspondant point par point au profit serait
l’As, le 3 et le 7. Ceci nous conduit vers la fonction très particulière
de l’As au jeu de cartes : tantôt valeur minimale (le 1), tantôt
valeur maximale (au-dessus du Roi). Ici l’As est barré en tant que
terme initial de la série pour occuper la position du terme ultime.
Il est l’As et non le 1. Le dernier coup condense le terme du désir
et le signe par lequel il s’ouvre.
Le premier chiffre est trois, mais le jeu se joue en trois coups1.
Et dans le dernier coup, deux Dames sont en jeu. Dans les deux
premiers coups, l’identité de la carte d’Hermann avec celle de la
carte de gauche de la banque lui assure l’avantage. Au dernier, au
contraire, c’est une méprise qui lui fait tout perdre. Persuadé
d’avoir ponté l’As, il pense l’emporter sur la carte de gauche de la
banque, alors qu’il a — à son insu — ponté sur la Dame, ce qui le
fait perdre devant la carte de droite de la banque, une Dame.
Autrement dit c’est la dame du banquier qui l’emporte. En fin de
compte, Hermann perd dans cette affaire le capital légué par son
père. Que penser de cette différence « unaire » (Lacan) qui

1. La surcharge du 3 dans la nouvelle est patente : 3 cartes gagnantes,

devant se jouer en 3 coups distincts, 3 suivantes pour assister la Comtesse,
3 jours après la mort de celle-ci les obsèques, une jeune fille jolie comme
un 3 de cœur (lapsus commis par Hermann) ; enfin, selon Tomski,
Hermann aurait 3 crimes sur la conscience et est invité à danser par
3 dames. Quant au 7, bien que le texte marque moins d’insistance à son
sujet, on notera que Tomski qui introduit la Comtesse dans le récit, dit
d’abord qu’elle a quatre-vingts ans alors que nous apprendrons qu’elle en
a quatre-vingt-sept ; qu’Hermann joue 47 000 roubles et qu’il se retrouve
dans la cellule n° 17, à l’asile de Saint-Pétersbourg. Nous verrons que
cette répétition n’est pas fortuite. Ni le lapsus qui lui fait répondre quand
on lui demande l’heure : « Un sept moins cinq ».
272 ANDRE GREEN

disparaît dans la confusion entre le capital et le profit ? Au premier

coup, aucune distinction n’est possible entre doubler le capital et
réaliser un profit d’une unité équivalente à celui-ci. La différence
entre quadrupler (le capital) et tripler (le profit) n’apparaît
qu’ensuite. Le retranchement de l’unité (n-1) entre en résonance
avec la progression 3-7 car 7=3x2 + 7. Le jeu des chiffres fait
apparaître ici un en plus dans la multiplication par deux, dont le
rapport avec la symbolique de la procréation frappe le psychana­
lyste.
Il devient alors moins étonnant que la série gagnante se lise 9,
Valet, Dame, qui s’explicite d’elle-même1. Valet et non Roi;
Rappelons-nous : un jeune et heureux galant coiffé à l’oiseau
royal. En fait, c’est le Roi qui est ainsi « coiffé »...
« Trois, sept, as ! trois, sept, dame !... » As ou Dame, qui
détient la puissance ? L’As s’est dérobé à l’appel. La Comtesse a
dit avoir reçu l’ordre de dire le secret, mais en fin de compte ce
n’était qu’une plaisanterie. L’As est présent sur le tapis mais refuse
de paraître dans le jeu d’Hermann qui croyait avoir misé sur lui.
Hermann a choisi la Dame, ou a été choisi par elle, victime de la
fascination de son illusion. Hermann a perdu comme s’il lui était
interdit de se prévaloir du garant : l’atout gagnant. Comme si le
phallus paternel illusoirement possédé, était fatalement recouvert
par celui de la mère — séductrice et mortifère. L’ordre que la
Comtesse exécutait était un leurre. Le détenteur originaire du
pouvoir de multiplication a fait défaut, laissant le fils naturel
subjugué par celle qui devait n’être que la dépositaire du secret.
En tout cas, le résultat de la méprise de Hermann sera la répétition
de la tromperie cruelle par la Comtesse. Trois, sept, as ! Trois,
sept. Dame ! A qui le pouvoir?

Le dévoilement

Ainsi le « porte-bonheur » n’était qu’un « porte-malheur ». La

vraie question n’est pas là ; elle est dans l’opposition entre un
« porte-quelque-chose » et un « porte-rien ». Hermann n’a pas le
goût de la plaisanterie. Comment consentirait-il à se détacher de
1. Disons le clairement : association du chiffre relatif à la grossesse
avec l’union de l’homme et de la femme. Mais c’est la dame finale qui a le
pouvoir de transformer les pertes précédentes en gain définitif.
 l’illusoir ou la dame en jeu 273

cette fable lorsque, sans l’avoir cherché, par deux fois, il se

retrouve, d’autant plus involontairement qu’il en ignore l’empla­
cement, devant l’hôtel de la Comtesse. « Une force inconnue
paraissait l’y entraîner » (509). Ce qu’il en aperçoit des fenêtres
c’est « une petite aux cheveux noirs » et plus tard la tête se
relevant, il découvre « un frais visage et des yeux noirs. Cet
instant-là décida de son sort » (509). Une « demoiselle de pique »,
en somme.
Hermann doit pénétrer dans la chambre de la Comtesse pour
qu’elle lui dévoile son secret. Tout concourt à l’y aider : le chemin
de la chambre de Lizaveta passe par celle de la Comtesse. Parvenu
dans le saint des saints, le spectacle qui s’offre à lui le ramène à la
jeunesse de la Comtesse : les deux portraits d’un homme et d’une
femme par Mme Lebrun, divers objets et « mille joujoux à l’usage
des dames » (513). Hermann se cache derrière un paravent et
attend. Enfin, à l’heure prévue, la Comtesse rentre du bal. Ses
femmes de chambre l’assistent à l’heure du coucher. « La
Comtesse se mit à se déshabiller devant une glace. On lui ôta sa
coiffure ornée de roses et on leva sa perruque poudrée de sa tête
blanche et toute rase. Les épingles tombaient en pluie autour
d’elle. Sa robe jaune, lamée d’argent, glissa jusqu’à ses pieds
gonflés. Hermann assista à tous les mystères peu ragoûtants de sa
toilette1 ; enfin, la Comtesse est en peignoir et bonnet de nuit. En
ce costume plus convenable à son âge, elle était moins effroyable
et moins difforme » (513-514).
Hermann est donc le témoin indiscret de la nudité de la
vieille. Les « vains ornements » de celle-ci sont retirés un à un et
révèlent sa décrépitude et sa déchéance : de la tête rase aux pieds
gonflés. La surabondance des détails à symbolisme phallique —
les pièces de la parure se détachant du corps, les roses, les
épingles, le brillant du lamé — renforce d’autant leur valeur
fétichiste qu’ils sont là pour voiler l’absence d’un objet perdu,
l’éclat d’une jeunesse que la Comtesse ne peut se résigner à croire
définitivement passée. Elle s’habille comme il y a soixante ans et
tous ont pour consigne de ne jamais faire allusion à son âge.
Dépouillée de ses atours, la Comtesse n’est plus qu’une ombre.
Restée seule à côté des icônes, elle offre à la vue une étrange

1. A. Gide et J. Schiffrin traduisent : « Hermann assista à tous les

mystères répugnants de cette toilette » (je souligne).
274 ANDRE GREEN

expression : « La Comtesse toute jaune, remuait ses lèvres pen­

dantes, se balançant à droite et à gauche. Dans ses yeux ternes on
lisait l’absence complète de la pensée ; et en la regardant se
brandiller ainsi, on eût pu croire qu’elle ne se mouvait pas par
l’action de la volonté mais par celle d’un secret courant galva­
nique » (514).
Quelle est cette étrange oscillation rythmée évocatrice de l’acte
sexuel, solitaire ou partagé ? La Comtesse prie-t-elle ? Ressasse-
t-elle quelque air de ces bals auxquels elle se rend toujours sans y
avoir la moindre part? Impossible de le dire. Écoutons l’oraison
funèbre du prêtre : « L’ange de la mort, dit l’orateur, l’a trouvée
vigilante au milieu de pieuses méditations et dans l’attente du
fiancé de minuit. » Hermann est à la fois cet envoyé de la mort et
de l’amour. Si Hermann est l'ange de la mort, il est aussi le fils
(naturel) de cette morte-vivante à demi momifiée qu’est la
Comtesse. Cette dame en blanc — ainsi apparaît-elle à Hermann
lorsque son fantôme se rend chez lui — sera plus tard une dame en
noir dans la fatale carte à jouer. L’ange et la vieille sont unis par
leur référence commune à la mort. Mais la mort, c’est aussi le prix
que reçoit le jeune et heureux galant après son aventure. Les
signes de la mort sont des signes de commerce sexuel : clin d’œil
de la Comtesse dans son cercueil, arrivée chez Hermann de son
fantôme en chemise de nuit, contrepartie du secret par la pro­
messe du mariage, etc. L’amour entre Hermann et Lizaveta
pourrait faire office de catalyseur dans la nouvelle. Moins pour
favoriser ce qui doit se tramer dans la sphère du jeu où le lecteur
est tenu en haleine sur ce sentier où il s’égare avec Hermann, que
pour nous ramener à la vraie question occultée par le héros et le
lecteur et — peut-être — par Pouchkine lui-même.
La Comtesse meurt sous la menace d’un pistolet chargé à blanc.
Ç’aurait été au tour d’Hermann de dire : « C’était une plaisante­
rie. » Mais la farce continue : rira bien qui rira le dernier. Une
femme de la lignée maternelle (mère-grand-mère) s’est liée au
Diable pour enfanter, elle porte la marque de la noirceur de
celui-ci dans sa face thanatophore : la « Vénus moscovite » est
devenue la « Dame de Pique ». Puissance de mort, elle installe la
mère morte dans la vie d’Hermann. Le fétiche devient nouvelle
Érynnie, hantant Hermann pour le reste de ses jours : « Trois,
sept, as !... trois, sept, dame ! »
 l’illusoir ou la dame en jeu 275

La clôture
C’est lorsque tout est dit qu’un récit, au moment où nous en
prenons congé, nous laisse sur une dernière question. La conclu­
sion de la Dame de Pique, après avoir envoyé Hermann à sa
destination psychiatrique, en une phrase, fait mention de deux
autres personnages. Lizaveta qui termine placidement ses jours en
épousant le fils de l’ancien intendant de la Comtesse1 et s’entoure,
tout comme la Comtesse, d’une pupille. « Tomski est passé
capitaine et se marie avec la princesse Pauline » (525). Donc une
folie et deux mariages « normaux ». La folie d’Hermann, ce sont
ses épousailles avec la Comtesse (le fiancé de minuit). En quoi
nous importe le sort de Tomski ? Certes, il occupe dans le récit la
place du nœud où les fils s’entrecroisent : le fil du jeu, celui des
compagnons officiers d’Hermann, celui de Lizaveta (à qui il fait un
brin de cour pour faire enrager Pauline), celui de la Comtesse
(dont il est le petit-fils) et enfin le fil direct de l’amitié qui le relie à
Hermann. Tomski est le rejeton bien-né de la comtesse : riche,
heureux en amour, voué à une carrière militaire prometteuse.
Protégé sans doute par une bienveillance secrète. Est-ce là la
justification du privilège que Pouchkine lui accorde de clore la
nouvelle? Tomski, personnage secondaire, n’est promu à cette
dignité que parce que face à Hermann le héros malheureux, mais
héros tout de même, il est, lui, le héraut du récit. C’est lui qui
conte l’étrange histoire, c’est lui qui usant du pouvoir du conte
entraîne Hermann hors de l’orbite du spectateur dans laquelle il
prétendait se tenir2. Le vrai pouvoir, ce n’est donc en fin de

1. Dans les premières pages du récit, il est dit du mari de la Comtesse

qu’il lui servait en quelque sorte d’intendant.
2. Tomski pourvoit sa grand-mère en livres. Celle-ci réclame un
roman « intéressant » où le héros n’étrangle pas père et mère. Son intérêt
pour les livres est suffisant pour lui faire différer sa promenade mais, vite
lassée, elle renverra le livre au petit-fils. A ce personnage frivole, amateur
d’histoires, léger et futile s’opposent ceux dont la vie aventureuse ren­
contre le malheur sur leur route et qui doivent s’allier à des puissances
obscures. C’est bien sûr le cas d’Hermann mais avant lui de Tchaplitski
que la Comtesse tire d’embarras. Un nom bien proche de l’adversaire qui
cause la ruine d’Hermann : Tchekalinski, comme pour lui signifier qu’on
ne saurait forcer le désir même en sollicitant le secours de ceux qui ont
commerce avec le Diable.
276 ANDRE GREEN

compte pas celui que procure la richesse, c’est celui que confère le
récit, levain de fantasmes qui n’attendent que lui pour s’épanouir
en une floraison vénéneuse.
Dans son Journal, le 7 avril 1834, Pouchkine écrit : « Ma Dame
de Pique est fort à la mode. Les joueurs pontent sur le trois, le sept
et l’as. » Sait-on jamais ? Ce diable de Pouchkine est capable de
tout. A la Cour on a trouvé une ressemblance entre la vieille
comtesse et Nathalie Petrovna et on ne paraît pas s’en fâcher »
(III, 500). Il s’agit de la comtesse Golytsina, surnommée la
Princesse Moustache.

« Intertextualité »

Nous pourrions en rester là. L’analyse de la cohérence interne

du récit a si largement répondu à notre attente que nous avons tout
lieu de nous estimer satisfaits. Si nous nous décidons à poursuivre,
c’est parce qu’un certain discrédit jeté sur la critique psychanaly­
tique établissant un rapport entre l’auteur et l’œuvre nous paraît
une source d’incompréhension. Au texte on ne pourrait qu’oppo­
ser d’autres textes, démarche qui sous le prétexte de la défense de
la littérature nous confinerait à 1’ « intertextualité » littérale. Et
en effet la Dame de Pique nous renvoie à d’autres textes — nous
avons déjà cité Hoffmann, Balzac, Dostoïevski — mais aussi à
d’autres récits pouchkiniens. Notre « intertextualité » ne ressem­
blera guère à celle qui a cours, là où on se réclame d’elle. Il n’y a
rien là d’étonnant puisque notre référent n’est pas la littérature,
mais ce à partir de quoi il y a nécessité de produire du littéraire.

La ronde des textes

« Dieu me garde de la folie », écrit Pouchkine. Hermann est

souvent comparé à l’Eugène du Cavalier de bronze, poursuivi par
la statue équestre du tsar qu’il invective pour avoir défié la nature
en construisant Saint-Pétersbourg sur les flots, l’exposant aux
caprices des éléments. La nature offensée se serait vengée par
l’inondation qui submerge la ville et emporte l’aimée d’Eugène.
Or, Pierre le Grand est au centre d’un roman historique que
Pouchkine n’achèvera pas et qui met en scène son ancêtre Ibrahim
 l’illusoir ou la dame en jeu 277

Hannibal : Le Nègre de Pierre le Grand sur lequel nous aurons à

revenir. Autre statue animée : celle du Commandeur de L’Invité
de pierre (aucun rapport en russe entre le nom propre et le nom
commun, comme c’est le cas en français). Le Commandeur ici est
le mari de Dona Anna. Pouchkine comme on le sait avait un
catalogue comme Don Juan. Don Juan nous conduit à Mozart et
Salieri : le premier, comme Don Juan, brûlant la chandelle par les
deux bouts, jouant sa vie dans une folle prodigalité (Mozart et
Pouchkine sont morts sensiblement au même âge) ; le second,
comme Hermann, dépourvu de cette grâce que confère le destin et
prêt à tout pour parvenir, allant jusqu’à empoisonner Mozart1.
Enfin et surtout nous mentionnerons pour nous tenir à l’essentiel
Le Chevalier avare où Albert, fils du baron Philippe, souffre
amèrement du dénuement dans lequel le tient son père qui entasse
l’or dans ses coffres2. Le Juif Salomon refuse tout nouveau prêt et
sous-entend que le poison pourrait être un remède efficace à la
spoliation d’Albert. Celui-ci le jette dehors, mais peu après se
querelle avec son père qui l’accuse de vouloir le tuer. Les deux
hommes sont sur le point de se battre. Le baron Philippe meurt
d’une crise cardiaque.

Généalogie et autobiographie

Arrêtons ici l’énumération qui s’efforce de circonscrire un cycle

d’œuvres réunies par une communauté d’appartenance. La plu­
part de ces œuvres ont été écrites à Boldino {Le Chevalier avare,
Mozart et Salieri, L’Invité de Pierre, Les Récits d’Ivan Petrovitch
Bielkine en 1830, année précédant le mariage de Pouchkine) ; La

1. Pouchkine sacrifie ici à une légende fausse, de la même façon qu’il

accrédite la thèse de l’assassinat du tsarévitch Dimitri par Boris Godou-
nov, version fantasmatique à laquelle adhérera Moussorgski.
2. Pouchkine prétend s’être inspiré d’un auteur anglais Shenstone, ce
qui en dépit de toutes les recherches n’a abouti à aucune confirmation. Il
attend six ans avant de publier cette œuvre — peu avant sa mort — et ne la
signe que d’un P. latin. Cf. Carl R. Proffer, « Pushkin and parricide »,
American Imago, 1968, 25, 347-358. Nous remercions M. Jacob d’avoir
attiré notre attention sur ce travail. La lettre de Pouchkine du 25 août
1823 fait état de son irritation et de sa souffrance devant l’indifférence et
l’avarice de son père face à ses ennuis d’argent (n° 32, III, 72).
278 ANDRE GREEN

Dame de Pique et Le Cavalier de bronze durant l’automne 1833.

Les Récits d’Ivan Bielkine constituent un ensemble de contes
publiés sous un pseudonyme. Pouchkine est, à ce moment de sa
vie, en butte aux persécutions de Boulgarine, critique littéraire à
la solde du pouvoir. Derrière Boulgarine se tient le chef de la
Police Benkendorff et derrière Benkendorff le tsar Nicolas, cen­
seur de Pouchkine. Outre que les attaques de Boulgarine nuisent à
la diffusion de son œuvre, elles diminuent ses sources de revenus à
un moment où l’écrivain en a grand besoin pour pourvoir aux
dépenses de sa femme. Le manque d’argent avait déjà été un
obstacle pour le poète, lui imposant de longues fiançailles en
raison des exigences de la belle-mère qui monnayait la beauté de
sa fille. Elle souhaitait pour elle un parti qui regarnisse sa bourse
et redore son blason. A défaut de titre, elle fixera une dot qui
obligera Pouchkine à solliciter le secours de son père, qui se fera
tirer l’oreille. Mais surtout Boulgarine ne reculant pas devant la
médisance jettera un doute sur les origines de Pouchkine. Il lui
déniera cette ascendance illustre dont le poète se targue. La
riposte ne tarde pas : Ma généalogie (1830) et un pamphlet
vilipenderont Boulgarine.
Dans le cas de Pouchkine, le fantasme des origines et le roman
familial sont indissociables1. Mais, fait remarquable, toujours le
récit s’arrêtera en chemin2. En 1821, une première ébauche
autobiographique est abandonnée en cours de route. En 1827, le
roman historique auquel nous avons fait allusion Le Nègre de
Pierre le Grand raconte la saga de cet Ibrahim Hannibal, ancêtre
du poète. Il est le fils d’un prince abyssin, emmené à la cour du
sultan à Constantinople où l’ambassadeur du tsar l’acquiert pour
son maître, la mode étant à la possession d’un nègre. Débutant
comme valet d’écurie, celui-ci devait se distinguer par la suite et
rendre des services éminents au point de vue militaire qui lui
valurent de devenir le protégé de Pierre le Grand. Il refusa de
modifier son nom et garda toute sa vie le nom d’Hannibal.

1. Marthe Robert voit dans toute création romanesque une élabora­

tion du roman familial. « Raconter des histoires », L’Éphémère, n° 13,
p. 61-86.
2. Pour tout ce qui concerne la biographie de Pouchkine, nous sommes
redevables au précieux ouvrage d’H. Troyat, source d’innombrables
renseignements. Désormais, nous désignerons la pagination de cet ou­
vrage précédée d’un T. lorsque nous nous y référerons.
 l’illusoir ou la dame en jeu 279

Pouchkine, point significatif, mêle à sa lignée maternelle (T. 502-

571), fondée par le nègre fameux, des faits relatifs à sa lignée
paternelle mais arrête l’ouvrage avant terme. Viennent ensuite en
1830 Ma généalogie, déjà citée, et, en 1834, à une date très voisine
de La Dame de Pique, le Début d’autobiographie (III, 547-551) qui
en restera à ses premières pages une fois encore.
Cette dernière autobiographie s’arrête au moment où Pouch­
kine va aborder la vie de ses parents, après avoir clos le chapitre
des grands-parents. Quel frein l’arrête au moment de parler de ses
géniteurs directs ? La vie des ancêtres de Pouchkine est émaillée,
comme celle de toutes les familles patriciennes, de phases glo­
rieuses et d’autres moins, des deux côtés. Mais un trait conjoint les
deux lignées : le mariage malheureux marqué par des violences de
toutes sortes.
Côté paternel, l’arrière-grand-père Alexandre Petrovitch (dont
Pouchkine porte le prénom) égorge dans une crise de folie sa
femme en couches. Léon Alexandrovitch, le grand-père, fait
enfermer jusqu’à sa mort sa première femme soupçonnée d’avoir
eu une liaison avec un précepteur qu’il fait pendre. Sa deuxième
femme, sur le point d’accoucher, est tramée par lui en visite et met
bas en voiture. Les naissances sont tumultueuses chez les Pouch­
kine. Serge Lvovitch, père du poète, était sans doute d’humeur
moins ombrageuse1.
Côté maternel, ce n’est guère mieux : « Dans sa vie de famille,
mon bisaïeul Hannibal fut tout aussi malheureux que mon bisaïeul
Pouchkine. Sa première femme, une beauté d’origine grecque, lui
donna une fille blanche » (III, 530)2. La deuxième épouse d’Han-
1. Et en général assez indifférent à son fils, sauf quand celui-ci se
faisait trop remarquer par son inconduite. En 1824, cependant, une
querelle violente oppose le père et le fils : Alexandre est traité de monstre
et de fils dénaturé. Le père accuse son enfant, mais Pouchkine dément le
fait d’avoir levé la main sur lui ou d’en avoir eu l’intention.
2. N’ayant consenti à ce mariage qu’après s’être donnée à un blanc,
par dépit semble-t-il. Il est remarquable que dans Le Nègre de Pierre le
Grand, Pouchkine raconte une aventure inverse. Ibrahim ayant fait un
enfant à sa maîtresse, une comtesse française, et celle-ci ne pouvant, pour
des raisons évidentes, camoufler cette infidélité, obtient avec la complici­
té de son entourage que l’accouchement soit immédiatement suivi d’une
substitution d’enfants. Le noir est une marque signifiante non seulement
des rapports sociaux, mais de l’échange sexuel procréatif. Ibrahim Hanni-
280 ANDRE GREEN

nibal, la première ayant été répudiée, est une Allemande qui lui
donne onze enfants et l’appelle « noir tiaple » (III, 550). L’un
d’entre eux (Ossip) épouse Marie Alexeevna Pouchkina. « Ce
mariage fut aussi malheureux » (III, 550). Le grand-père africain,
après avoir présenté un faux certificat de décès de sa première
femme se remarie. Une enfant est née de cette union, Nadejda
Ossipovna Hannibal, mère de Pouchkine, qui épousera son cousin
germain : Serge Lvovitch Pouchkine. Dans cette inquiétante et
prestigieuse galerie d’ancêtres, les hommes ont la tête près du
bonnet et le tempérament chaud. Le Nom du père se retrouve
dans les deux lignées paternelle et maternelle, mais le lustre se
trouve du côté de la lignée maternelle bien que celle-ci fût plus
récente1. Pour l’imagination de Pouchkine, quelle matière pro­
metteuse ! Cette légende familiale sera transmise par la grand-
mère Marie Alexeevna auprès de laquelle le jeune Alexandre
trouvera l’affection que sa mère lui refuse. Elle préférait manifes­
tement son frère plus jeune, le vif Léon, à l’enfant balourd et
passif qu’il était, l’humiliant publiquement et ne lui adressant pas
la parole pour des futilités. S’il trouve cette chaleur auprès de
Marie Alexeevna détentrice de la légende familiale, c’est par sa
nourrice Arina Rodionovna qu’il est introduit au monde des
contes populaires. Elle sera son initiatrice aux charmes du récit.
Un couple grand-mère gouvernante supplée à l’inaffectivité capri­
cieuse de la mère aussi changeante et tyrannique avec ses gens que
la vieille comtesse l’était avec Lizaveta.

Mères et filles

Ce sont les femmes, on le sait, qui absorberont avec la littéra­

ture toute la vie de Pouchkine. Le jeu n’aura été qu’un plaisir de
jeunesse. Avec les femmes, c’est toute la vie de Pouchkine qui
reste sous le signe de l’enfance et de l’adolescence. Les obstacles

bal aurait séjourné à Paris vers 1720 et aurait été fêté par le Régent, duc
d’Orléans, grand-père de celui qui fut le compagnon de jeu de la
Comtesse. (Cette dernière remarque est du Dr Michel Gourevitch.)
1. La lignée paternelle remonterait à Alexandre Nevski. Pouchkine
dans Boris Godounov met en scène le peu reluisant Gavrila Pouchkine
(renégat qui se range du côté du faux Dimitri).
 l’illusoir ou la dame en jeu 281

d’argent ont été un alibi commode pour justifier les atermoiements

du mariage, qui ne cessent pas lorsque les problèmes financiers
sont réglés. Annonçant ses fiançailles à la princesse Viazemskaïa,
il présente Nathalie Gontcharova comme son cent treizième
amour (III, 297). Mais le mari aura le cœur moins léger.
Trois déconvenues viendront assombrir le mariage : les
dépenses de sa femme qui le mettent aux abois, sa coquetterie qui
suscite en lui une jalousie indomptable, et enfin la très vraisem­
blable frigidité de Nathalie dont Pouchkine doit mendier l’amour.
Après un temps de fidélité héroïque, si l’on songe à ses habi­
tudes passées, Pouchkine aura une aventure avec Dolly Ficquel-
mont. Tombé amoureux de la femme de l’ambassadeur
d’Autriche, Pouchkine-Don Juan pénètre chez elle selon des
procédés qui rappellent, jusque dans le détail, la façon dont
Hermann s’introduit chez la Comtesse. Il y passe des moments de
félicité qui lui font oublier l’heure. Le jour s’est déjà levé lorsqu’il
reprend ses esprits. Si parvenir jusqu’à la chambre de sa maîtresse
n’était pas aisé, le plus difficile était encore d’en sortir : il fallut
recourir aux services diligents d’une camériste probablement habi­
tuée à ces situations. Et de même qu’Hermann traverse la
chambre de la Comtesse pour quitter Lizaveta, Pouchkine devra
passer à l’étage au-dessous par la chambre où dort paisiblement
l’ambassadeur qui grogne après quelque craquement de parquet et
se rassure en reconnaissant la voix de la suivante1.
Dolly était la fille de Lise Khitrovo, femme mûre fort éprise de
Pouchkine lorsqu’il était jeune homme, l’entourant d’une sollici­
tude qui ne satisfaisait pas seulement ses instincts maternels. On
l’appelait « Lise la nue » (T. 465). Pouchkine eut donc les faveurs
de la fille comme celles de la mère2. On voit que le rapport
mère-fille se double d’un rapport maîtresse-suivante. Seuls les
intimes de Pouchkine auront droit au récit de cette aventure.
A la Cour, derrière le personnage de la Comtesse on a reconnu,
nous l’avons déjà mentionné, la princesse Golytsina — la princesse
Moustache. Tous les pouchkinistes reconnaissent que, dans le

1. Cf. T., p. 593 sq.

2. Tout ceci est bien connu des pouchkiniens. Ce qui, par contre, n’a
pas attiré leur attention est la chaîne : Doll y-Carnériste-Lizureto-Lise.
Pas plus que la substitution de l’ambassadeur-Commandeur à la
Comtesse-Dame de Pique.
282 ANDRE GREEN

fameux catalogue, un nom mérite une place à part « Evdokia ».

Amour de jeunesse de Pouchkine, mais celui-ci plus ardent et plus
durable que les autres, semble-t-il, né pour les dix-sept ans du
poète. La princesse Eudoxie Golytsina, trente-sept ans à
l’époque, était un personnage haut en couleurs, vivant surtout la
nuit, ce qui lui valut le surnom de Princesse nocturne. En 1830, elle
est encore assez redoutable, la cinquantaine passée, pour inquié­
ter la fiancée du poète, Nathalie, car elle est à Boldino la voisine
de Pouchkine bloqué sur place par une épidémie de choléra1.
C’était trois ans avant La Dame de Pique. Le séjour suivant à
Boldino est décidé dans un état d’esprit tout différent. Avant de se
mettre en route, il confie à Nachtchokine : « Les soucis de
l’existence m’empêchent de m’ennuyer. Mais je n’ai plus les
loisirs, la vie insouciante et indépendante du célibataire qui sont
indispensables pour un écrivain. Je tourbillonne dans le monde,
ma femme est fort à la mode — tout cela exige de l’argent, l’argent
me vient de mes travaux et les travaux exigent de la solitude » (III,
457).
L’épisode de Dolly était un essai de raccrochage au passé :
c’était trop ou pas assez2. Durant le voyage, il écrit spirituellement
à Nathalie : « En chemin, je n’ai fait la cour qu’à des vieilles de
soixante-dix et quatre-vingts ans — quant aux jeunes pisseuses de
soixante ans, je ne les regardais même pas3. » A Boldino, Pouch­
kine a retrouvé la solitude et avec elle le goût des récits populaires
qu’Arina Rodionovna lui contait. Mais la distance a ses inconvé­
nients. Que fait Nathalie ? Les lettres qu’il lui adresse sont pleines
d’exhortations moralisantes. Elle plaisait beaucoup, et en parti­
culier au tsar Nicolas4. Mais une question revient périodiquement
dans les lettres : « Es-tu enceinte ? »

1. Lettre n° 239 du 2 décembre 1830 (III, 329). L’identité de la

correspondante, la Golytsina est incertaine, mais il est probable qu’il
s’agisse d’elle.
2. Pas assez, car pour supporter les limites et les déceptions de la vie
conjugale, Pouchkine devint l’amant de la sœur de sa femme, Alexan­
drine, qu’il installa chez lui.
3. Lettre n° 344 du 2 octobre 1833 (III, 329).
4. Ce qui eut pour résultat un engouement passager de Pouchkine
pour l’impératrice.
 l’illusoir ou la dame en jeu 283

D’un texte à l’autre

Les données que nous venons de rassembler ont pour but :
Io de fixer un cadre général montrant l’importance des pro­
blèmes relatifs à la généalogie et au roman familial de Pouchkine
dans une tradition légendaire : le mariage malheureux où sa
névrose de destinée vient s’inscrire dans l’opposition des lignées
maternelle et paternelle réunies par un Nom du père commun ;
2° de dessiner un réseau d’associations sémantiques où se
retrouvent plusieurs types de liaisons associatives :
a) le couple mère-grand-mère ou mère-fille,
b) le couple maîtresse-servante ;
3° de situer deux antagonismes :
a) célibat-mariage,
b) argent-sexualité dans le rapport à l’homme et à la femme ;
4° de désigner la négritude comme signifiant marqué, social et
sexuel, le reliant à une situation d’exception : facteur de gloire
ancestrale et indice de sexualité fautive ;
5° de situer le pouvoir du récit.
Le jeu des condensations et des déplacements rend compte du
travail sur lequel le littéraire devra opérer pour atteindre à cette
efficacité qui assurera le succès de l’œuvre. Mais cet ensemble de
déterminations reste lié au préconscient. Dans cette dernière
partie, nous tenterons d’aller plus loin en proposant une construc­
tion intéressant l’inconscient. C’est dire que la part du conjectural
y sera plus grande mais qu’aussi notre hypothèse sera plus exi­
geante pour l’élucidation du texte.
Si l’argent prend cette valeur à cette époque de la vie de
Pouchkine, c’est qu’il est directement lié au désir féminin. Dou­
blement : d’abord parce que Nathalie, coquette, ne peut se mettre
en valeur qu’au moyen de l’argent. Mais aussi parce que le désir de
la fille se montre sur ce point en étroite concordance avec celui de
sa mère comme en témoignent ses prétentions dotales
(11 000 roubles)1. La question du désir féminin est donc posée à
1. Une troisième raison à laquelle il n’est fait mention que plus tard
(Lettre n° 355, mi-mars 1834, III, 495) mentionne la décadence du
patrimoine familial qui met ses parents à la ruine. Au point qu’il caresse
î’espoir de relever le domaine de Boldino qui se révélera irrécupérable en
dépit de ses efforts. Nul doute que Pouchkine n’eût lui-même pu s’en
rendre compte au cours du séjour de l’automne 1833. Le père de
Pouchkine était assez insouciant, sa mère fort dépensière.
284 ANDRE GREEN

Pouchkine avec une acuité devant laquelle tout recul est impos­
sible. Souterrainement, la peur de l’infidélité le travaille. L’idée
lancinante du cocuage alterne avec la préoccupation d’une nou­
velle maternité1. Mais de quelle couleur sera l’enfant2?3Quand* à
lui, le sang brun qui coule dans ses veines, il l’a hérité de sa mère
surnommée la « Belle Créole ». Cette marque de sa complexion,
relayée par celles laissées par le désamour maternel, ne sont-elles
pas pour quelque chose dans le choix de la Dame de Pique, dont
l’épigraphe dit qu’elle signifie malveillance secrète?
Il ne paraît pas douteux que la question principale de la curiosité
sexuelle infantile relative à la naissance des enfants a dû se poser à
Pouchkine d’une façon obsédante. Ses biographes nous
apprennent que le petit Sacha était d’une curiosité inlassable
surtout en ce qui concerne les conversations entre grandes per­
sonnes. Celle-ci redouble encore autour d’un oncle, Basile, poète
d’occasion et grand viveur qui traite des sujets légers dans ses
œuvres (T. 38-9). Pouchkine a tout lu, très tôt. Très tôt, il est
attiré par Y odor di femmina, comme Mozart. Le fait qu’il ait eu à
faire jouer précocement la dichotomie entre l’image lointaine,
indifférente, frivole de sa mère et l’image aimante et attentionnée
des deux femmes âgées (Marie Alexeevna et Arina Rodionovna
qui avait aussi élevé la mère de Pouchkine) a fort probablement
opéré un clivage assez radical entre tendresse et sensualité, cette
dernière se réfugiant dans l’auto-érotisme. L’auto-érotisme était
sans doute l’objet d’une culpabilité renforcée par les humiliations
et les punitions de la mère5. Mais le rejet maternel a fait de cet

1. « Deux choses m'inquiètent : le fait que je t’ai laissée sans argent et

peut-être aussi enceinte » (Lettre 345-348, 8 octobre 1833, III, 473).
« Comment va ton ventre? » (Lettre 346, Il octobre 1833, III, 475).
2. « Et comment va ce rouquin de Sachka? Mais de qui tient-il sa
couleur rousse ? » (idem, 476).
3. Les biographes soulignent parmi les différends de Pouchkine avec
sa mère l’affaire des mouchoirs. Celui-ci avait l’habitude de les perdre, ce
qui mettait en fureur la mère, qui décida de les coudre désormais à son
habit en n’en changeant qu’une fois par semaine, se moquant de l’enfant
devant les visiteurs. Un autre trait qui avait le don de l’exaspérer était la
manie qu’avait l’enfant de se frotter sans cesse les mains. Cf. là-dessus
Troyat. Il n’est guère besoin d’être un psychanalyste pour soupçonner
l’existence de pratiques masturbatoires et de sentiments de culpabilité en
rapport avec elles.
 l’illusoir ou la dame en jeu 285

auto-érotisme, comme du donjuanisme qui lui succéda, une reven­

dication légitime, voire une revanche. En fait, tout cela ne pouvait
que renforcer une fixation masochiste à l’égard de la mère1. Par
contre, le véritable objet de la censure œdipienne porta ici sur le
courant de tendresse qui ne put trouver refuge que dans les
relations d’amitié du poète.
Cette conjoncture familiale — replacée dans le cadre du roman
qui en rehausse les lignes de force — permet de retrouver comme
dans La Dame de Pique :
Io une bipartition de l’image maternelle : globalement les
aspects positifs vont à Marie Alexeevna et Arina Rodionovna, les
aspects négatifs à Nadejda Ossipovna ; ce qui importe ici est le
clivage et non l’expression consciente des affects ;
2° un rapport mère-fille Marie-Nadejda, un double rapport
maîtresse-servante : favorable entre Marie et Arina (qui fut
affranchie), défavorable entre Nadejda et ses servantes comme
l’attestent les biographes (T. 25).
Pouchkine condense, inverse et déplace tout ceci dans la situa­
tion Comtesse-pupille. C’est la plus vieille des deux femmes qui
hérite des traits de la mère, et la plus jeune de l’affection grand-
maternelle, sa qualité de suivante se rattachant à la condition de sa
nourrice. Par contre, la relation Nadejda-servante est seulement
déplacée.
Toutes les ambiguïtés que nous avons rencontrées dans le texte
sur le lien de parenté entre la Comtesse et Hermann (mère ou
grand-mère) s’éclairent mieux, du moins nous semble-t-il, par
cette analyse. Il en va de même pour l’opposition entre le fantôme
blanc pseudo-bienveillant et la Dame de Pique (la grand-mère
blanche et la mère noire). Mais à la fin la substitution qui fait
revenir dans le jeu la Dame de Pique indique que la relation à la
mère, quelque adoucissement qu’aient pu lui apporter la grand-
mère et la nourrice est la plus contraignante parce qu’elle est
l’objet d’une fixation.
L’adolescence de Pouchkine nous parle d’une autre substitution
aussi surprenante. Alors qu’il avait dix-sept ans, l’institution dans

1. Carnet de notes 1820-1822 : « Plus ou moins j’ai été amoureux de

toutes les jolies femmes que j’ai connues, toutes se sont passablement
moquées de moi ; toutes à l’exception d’une seule ont fait avec moi les
coquettes » (III, 36).
286 ANDRÉ GREEN

laquelle il était pensionnaire se situant dans l’enceinte du palais,

Pouchkine courtisa Natacha, une soubrette de la vieille princesse
Volkonsky. Dans un recoin sombre du palais, entendant venir
dans sa direction, il se cache et saisit au passage la silhouette de
celle qu’il croit être la soubrette. Il l’étreint et doit même lutter
quelque peu pour surmonter la résistance au baiser qu’il veut voler
pour l’occasion. Une porte s’ouvre projetant une vive lumière :
« Et Pouchkine vit avec horreur qu’il étreignait un vieux manne­
quin, ridé, enfariné, emplumé : la princesse Volkonsky elle-
même. Il crut défaillir, lâcha prise, lança un cri et détala à toutes
jambes... » (T. 105).
Mais lorsqu’il en arrive au cent treizième amour, Pouchkine
veut tout autre chose. Sa décision prise, après une attente qui
faisait croître son désir en retardant sa réalisation, il paraît
vraiment vouloir changer de vie. Son entourage va jusqu’à s’en
étonner. A la veille du mariage, enterrant sa vie de garçon,
Pouchkine lit ses dernières volontés à ses amis. Si l’humour est ce
que tolère le Surmoi, il faut accorder à cette facétie plus d’impor­
tance. Le roman familial et sa névrose de destinée obligent
Pouchkine à entrer dans la tradition du mariage malheureux.
Toutefois, si les ancêtres, des deux côtés, ont versé dans les
ornières de la vie conjugale, la violence les a accompagnés dans
cette infortune. Or, si passionné et coléreux qu’il ait pu être, rien
ne laisse penser que Pouchkine ait lui-même pu faire preuve de
violence. Pouchkine est un Don Juan qui aurait poussé sur de la
graine de Chérubin. La déception avant le mariage était pour lui
légère à porter. Les objets d’amour se succédaient, l’un passant le
baume sur les égratignures de l’autre. Mais avec Nathalie, cela est
différent : parce qu’il se sait voué au mariage malheureux, Pouch­
kine veut faire échec à ce destin, conquérir sa femme et lui être
fidèle. Lorsqu’il a le sentiment d’échouer, et cela survient très
vite, il ressent ce mariage comme une menace à l’équilibre de ses
investissements objectaux et narcissiques. Autant dire qu’il sent
peser une menace non seulement sur sa liberté sexuelle, mais sur
sa capacité créatrice sans doute par le ressentiment dépressif qui
l’envahit. Comme si l’amour déçu pour Nathalie et les préoccupa­
tions sur sa fidélité entraînaient une trop forte dépense libidinale
et agressive préjudiciable à sa création. Le voyage à Boldino doit
confirmer l’intégrité de son pouvoir créateur, lui assurer qu’il n’a
pas été entamé par les revers et qu’il va pouvoir revivre la fièvre
créatrice de 1830.
 l’illusoir ou la dame en jeu 287

Dans la plupart de ces œuvres, comme dans celles de 1833, la

mort est présente — sous divers auspices. Les écrits du séjour de
1830 peuvent se regrouper pour la pluplart sous deux chefs : le
thème de la rivalité père-fils (Le chevalier avare et L’invité de
pierre le mettent bien en évidence1) et le thème du mariage
manqué (cf. la substitution du marié dans La tempête de neige),
contrarié (l’enlèvement de la fille du Maître de poste) ou humilié
(Le coup de pistolet). Le gracieux marivaudage de la Demoiselle
Paysanne qui paraît contredire les exemples précédents est
compensé par le rêve macabre du Marchand de cercueils. Celui-ci
après s’être rendu à l’invitation d’un voisin célébrant ses noces
d’argent, rêve qu’au lieu de rendre celle-ci en recevant ses hôtes il
invitera plutôt ses clients. Apparaissent en songe les spectres qui
lui font le reproche d’avoir été trompés sur la marchandise2.
En 1833, avec La Dame de Pique, la figure mortifère est une
femme et une mère. Là est le changement décisif qui permet cette
fois à Pouchkine de mettre dans le mille. Et si Hermann meurt
sans avoir connu ni la jouissance ni la paternité, Pouchkine fait,
lui, la preuve de sa créativité. Pour nous, car, en ce qui le
concerne, l’accomplissement du projet n’a apporté aucun soulage­
ment : « J’ai commencé beaucoup de choses, mais je n’ai de goût à
rien ; Dieu sait ce qui se passe en moi. Devenu vieux, mon esprit a
faibli3. » L’analyse de certaines œuvres courtes et peu connues
révèle encore davantage le pouvoir mortifère de l’amour féminin4.
Bien entendu, il ne s’agit pas d’invoquer ici une cause extérieure

1. Travestie dans ce dernier cas en rivalité mari-amant contrairement à

la tradition. Mais dans Le Coup de pistolet, dans cette rivalité entre
hommes de même génération, Silvio-Pouchkine (Pouchkine, comme
Silvio, mangeait nonchalamment des cerises dans sa casquette pendant
que son adversaire tirait sur lui au cours d’un duel) se fait Commandeur.
2. Un spectre rappelle au marchand la date de ia vente de son premier
cercueil (du sapin qu’il vendit pour du chêne) en 1799. Date de naissance
de Pouchkine.
3. La dernière phrase est une citation. Lettre n° 347 du 21 octobre
1833 (III, 476). Cependant, il convient de remarquer qu’après La Dame
de Pique, Pouchkine ne produira aucune autre œuvre majeure, en prose
tout au moins. Le seul écrit qui puisse prétendre à ce titre est la deuxième
version d’une ébauche antérieure ou contemporaine de La Dame de
Pique (La Fille du capitaine).
4. Cf. surtout Les Nuits d’Égypte et La Condition de Cléopâtre.
288 ANDRE GREEN

mais une conjoncture, condition de la révélation de la structure

pouchkinienne. Car nous en savons assez pour penser que si la
violence à découvert n’était pas la forme sous laquelle sa rancœur
se manifestait avec les femmes, celle-ci trouvait le moyen de
s’exprimer par des expédients plus subtils dans la façon dont il se
vengea du désintérêt de sa femme pour son désir autant que pour
son œuvre. Nathalie répétait Nadejna.
Cette violence contenue, toute l’écriture de Pouchkine en a
hérité. Autant sa vie fut désordonnée, brouillonne, autant son
écriture se ramasse en une concision, une acuité, un sens de
l’économie des moyens qui manquent rarement leur effet. Le
pouvoir générateur de l’écriture est ici constamment maîtrisé et
cela ne se manifeste jamais avec plus d’éclat que dans La Dame de
Pique peut-être, parce que la pierre de touche de cette maîtrise
réside dans la capacité de produire son envers dans YUmheim-
lichkteit, l’inquiétante étrangeté dont ni l’explication rationaliste
ni celle du surnaturel ne suffisent à rendre compte.
Nous avons donc mis en parallèle l’énigme du désir féminin,
l’inquiétante étrangeté concernant la procréation dans la vie de
Pouchkine et le mystère du pouvoir du récit et sa génération par
l’écriture. C’est bien à cette rencontre que préside La Dame de
Pique. La violence s’y fait la plus silencieuse possible. Hermann,
devant la mort subite de la Comtesse, n’a qu’un mot : « La
vieille ! », mais, ce cri lâché, il demeure interdit. Tchekalinski
lui-même, pour manifester son triomphe, sourit « suavement »
comme la Comtesse à travers la figure de la carte à jouer qui
renouvelle son clin d’œil. Morte sans même avoir été effleurée de
la main. Et lorsque enfin pour la première fois Hermann la touche
physiquement en lui demandant de cesser ses gamineries, il
constate qu’elle n’est déjà plus. Nous reconnaîtrons dans ce trait
d’écriture si efficace l’indice d’une culpabilité écrasante à l’égard
des impulsions de violence nées des demandes non satisfaites.
Mais il y a plus : si la question d’Hermann cache le rêve d’une
génération fortunée c’est que les circonstances poussent Pouch­
kine vers la réactivation de fantasmes œdipiens.
Nathalie n’était pas enceinte. Pour le moment, car, dès le retour
de Boldino, Pouchkine s’empresse de l’engrosser d’un enfant
qu’elle ne gardera pas ; elle le perdra, prise du malaise annoncia­
teur de l’avortement, à un bal du palais, au début de mars 1834,
entre la rédaction et la parution de La Dame de Pique. « Figure-
 l’illusoir ou la dame en jeu 289

toi que ma femme a failli mourir ces jours-ci. Cet hiver est
terriblement riche en bals. » (Lettre n° 355, à son confident
Nachtchokine, III, 495). C’est l’heure où le succès de Nathalie est
à son apogée. La princesse Golytsina avait l’oreille du tsar Nico­
las, mais les yeux de celui-ci se tournaient plutôt du côté de
Nathalie1. Le rival d’aujourd’hui, est en position paternelle, s’il en
fut. Il fait surveiller étroitement par la police cet esprit quelque
peu porté à l’agitation et trop facilement enclin à faire l’éloge des
révoltés. Mais plus loin, beaucoup plus loin dans son histoire, un
autre Nicolas a marqué de son éphémère passage l’enfance de
Pouchkine.
On a retrouvé dans les carnets du poète cette brève indication
datant de ses sept ans : « Mort de Nicolas. Premier amour. »
Nicolas est un frère d’Alexandre de deux ans plus jeune, mort à
cinq ans de maladie. « Comme le petit Alexandre se penchait
au-dessus de son lit, Nicolas eut la force pour l’amuser de lui tirer
la langue. Puis il mourut. C’est tout ce que l’on sait de l’événe­
ment » (T. 27). Tirer la langue au fond du berceau et mourir —
cligner de l’œil au fond du cercueil une fois morte, ce rapproche­
ment hypothétique prend alors un relief saisissant. Dans un des
divers dessins « sataniques » de Pouchkine, il accompagne son
autoportrait d’une figure de Diable lui tirant la langue (I, 498).
La coïncidence de cette mort avec ce premier amour est en tout
cas singulière. Tout porte à croire que cette disparition a été vécue
à la fois comme un triomphe de l’omnipotence des souhaits de
mort et qu’elle a permis une libération libidinale qui a effectué le
premier déplacement hors de la sphère familiale. Sans doute sa
mère ne lui appartiendra-t-elle pas davantage, mais au moins ne
sera-t-elle pas à un autre. Au substitut de la mère, il fera de
nombreux enfants. En six ans de mariage Nathalie aura été grosse

1. Celui-ci pour la conserver auprès d’elle, nommera le poète — après

La Dame de Pique — « gentilhomme de la chambre », ce qui ne laisse pas
de vexer le bénéficiaire, car cette fonction est généralement attribuée à de
très jeunes gens. L’impertinence de Pouchkine à l’égard de la puissante
princesse Golytsina est accueillie avec amusement à la Cour puisque le
poète est persona grata. Cf. Geneviève Bull, Notice pour l’édition de La
Dame de Pique, Livre de Poche, qui écrit : « Les grâces de Nathalie
Pouchkine n’étaient peut-être pas étrangères, on le sait, à la clémence de
Nicolas Ier. »
290 ANDRÉ GREEN

cinq fois et aura quatre enfants1. Rien cependant ne changera le

comportement de l’épouse. Elle continuera à se sentir embarras­
sée de son mari, tout comme la mère qui ne savait que faire « de
cet enfant morose, lourdaud, nonchalant, silencieux et paresseux
qui a l’air d’un négrillon mal blanchi » (T. 29). Nathalie vouera au
premier de ses fils, le petit Sacha, des sentiments comparables à
ceux que son père avait dû subir dans l’enfance2.
Toute sa vie durant Pouchkine démentira comme un forcené
cette mélancolie du premier âge par sa vitalité débordante, sa
vivacité d’esprit toujours aux aguets. Il faudra attendre l’approche
de la mort pour que la mère consente à accepter l’amour que le fils
lui témoignera alors sans mesure (T. 677)3. De même les der­
nières heures de Pouchkine seront celles de l’amendement —
temporaire — de Nathalie.
Les éléments que nous avons rassemblés nous permettent de
tracer une esquisse des figures composantes du conflit inconscient
de Pouchkine à partir de l’analyse du corpus que nous avons
choisi.
1. Observation par Pouchkine de la nudité d’un personnage
féminin, sa mère ou sa grand-mère ;
2. Énigme posée par la castration féminine dans son rapport
avec la grossesse ;
3. Curiosité autour du pouvoir de procréation et de multi­
plication ;
4. Construction d’un roman familial où le père est remplacé par
les tsars4 ;
5. Jalousie à l’égard d’un frère puîné et souhaits de mort à son
endroit ;
6. Culpabilité écrasante à l’égard de la composante agressive du
désir œdipien par suite de la matérialisation des souhaits ;
1. Cette intense activité procréative tombe sans doute sous le coup
d’une surdétermination : réassurance à l’égard du pouvoir génital, affir­
mation de sa possession sur Nathalie et désir de la rendre moins at­
trayante, mais sans doute dénégation toujours renouvelée de sa culpabili­
té en rapport avec les souhaits de mort du jeune frère.
2. Lettre 389 du 11 avril 1834 (III, 539).
3. Qui survient en 1836 précédant d’un an celle du poète. Pouchkine se
plaignit auprès d’un de ses amis « du sort qui ne l’avait pas ménagé une
fois encore et ne lui avait donné que si peu de temps pour jouir de la
tendresse maternelle dont il avait été privé jusqu’à ce jour ».
4. D’autant qu’Ibrahim Hannibal était le filleul de Pierre le Grand.
 l’illusoir ou la dame en jeu 291

7. Deuil et travail de deuil aboutissant à

8. L’abandon de la mère et à l’adoption d’un comportement
agressif et masochiste à son endroit, renforcé par
9. Le reflux de la tendresse sur la grand-mère et la nourrice ;
10. Déplacement précoce de l’érotisme sur des objets externes
au cercle familial, mais avec réapparition des affects de jalousie et
de revendication affective, dès que ceux-ci deviennent significa­
tifs ;
11. Comportement conflictuel à l’égard de la figure paternelle
du tsar ; celui-ci devant rester dans la coulisse, les sanctions restant
le fait de ses subalternes ;
12. En fin de compte, décision inconsciente en faveur de
l’omnipotence maternelle par mésusage de l’autorité reçue du
père ;
13. Disculpation des personnages parentaux par l’idée d’un
commerce sexuel avec le Diable, projection d’une figure omni-
phallique (comme on dit omnipotente) sexuelle et agressive, dont
le pouvoir de fascination est mortifère ;
14. Rélégation de la fonction paternelle du père réel, masquant
le danger de castration, déplacé sur la figure maternelle.
C’est à partir de ce réseau que nous avancerons l’hypothèse du
fantasme inconscient qui anime, sans se montrer, La Dame de
Pique. Le désir qu’on peut supposer est le souhait de donner un
enfant à la mère, en remplacement de celui qui est disparu et dont
la mort a été souhaitée. Ce fantasme a probablement été élaboré
lors du deuil du petit Nicolas à titre de réparation et comme moyen
de se faire aimer d’elle, en consentant au sacrifice de l’acceptation
d’un rival mais en obtenant la contrepartie d’en être le père. Pour
cela, il faudra tromper la surveillance du père pendant le sommeil
nocturne. Mais ce fantasme — qui emprunte certains de ses
éléments à la réalité — n’aboutit pas, par refus de la mère. Son
rejet se matérialise par le fait qu’elle refuse de montrer à l’enfant
comment faire. Mais du même coup cela permet à l’artisan du
fantasme de penser que la non-réalisation du projet est due à ce
que c’est elle, la mère, qui ne veut pas d’autre enfant. Le
ressentiment contre l’attitude de la mère s’exprime dans le déve­
loppement du fantasme qui imagine alors plusieurs solutions.
1) Je me tournerai vers quelqu’un d’autre qui me donnera
satisfaction ;
a) peut-être ma grand-mère qui, elle, acceptera ; avec elle je me
292 ANDRE GREEN

donnerai moi-même une autre mère, que je créerai et qui

m’aimera. Elle sera à la fois ma mère et ma fille et je serai à la fois
son fils et son mari ;
b) peut-être ma nourrice qui sait tant de choses acceptera-
t-elle. Et, sinon, elle consentira à m’indiquer comment font les
autres ; ou tout au moins à me raconter comment devenir l’un de
ces êtres à qui il arrive autant d’aventures qu’à mon arrière-grand-
père Hannibal ; ou encore elle saura trouver le moyen d’intercéder
auprès de mon vrai père, le tsar, pour obliger ma mère à accepter
ce que je veux.
2) Et si tout cela ne marche pas, je chercherai ailleurs, là où
sont consignés les secrets : dans les livres.
Mais à cette fantaisie, nous l’avons vu, fait échec l'omnipotence
de la mère, la lignée maternelle ayant hérité du pouvoir diabo­
lique1. Ce contenu écarte le père du conflit et ne le représente plus
que par ce que la mère en a retenu. Toutefois, ce pacte diabolique
n’est peut-être que la projection d’un autre échange, témoin d’un
calcul presque aussi subversif. Car ce développement secondaire
du fantasme qui se déploie en ces solutions diverses masque en fait
un non-dit qui en constitue un des ressorts les plus secrets. Si la
mère ne veut rien savoir, si elle refuse le remplacement de cette
perte, la blessure infligée est telle que la perte devient la valeur
clé. La perte devient la condition nécessaire de l’acquisition de la
mère2. Plutôt que de se substituer à l’enfant mort, il s’agira alors
de trouver la solution qui permettra à la fois d’assouvir sa ven­
geance et de posséder la mère. La formation de compromis sera la
constitution d’une imago persécutrice de la mère qui la désigne
non seulement comme mère non aimante, mais comme mère
aliénante et séquestrante. Pour n’avoir pu trouver l’accès à cette
solitude à deux rêvée avec elle, il est enfermé avec elle pour
toujours, dans le reflux narcissique, où l’on est d’autant plus captif
d’elle que par elle, on capture une puissance convoitée. Celle-ci,
par hypothèse, étant supposée être celée là où il faut se perdre

1. L'imago d’ibrahim Hannibal se rapprocherait ainsi de ce que

Rosolato appelle le « père idéalisé », objet de fascination, d’admiration et
de terreur. Le père d’« avant » la castration.
2. Ici prend son sens le fait que le secret des trois cartes serve toujours
à rembourser une dette. Or, Hermann n’a rien perdu, il doit donc d’abord
perdre pour gagner.
 l’illusoir ou la dame en jeu 293

pour la rencontrer, afin d’en faire l’expérience par et à travers

i’Autre. Cette solution est typique, nous aimerions même pouvoir
dire prototypique, de la problématique du phallus maternel1. La
dénégation du pouvoir paternel n’a pas succombé à la réactivation
de cette structure fantasmatique à la naissance plus tardive de
Léon, le jeune frère, auquel alla l’affection de la mère.
Le contraste entre la simplicité, la banalité d’une telle structure
fantasmatique et la richesse et l’originalité de l’œuvre frappera. Ce
dont il faut s’étonner, ce n’est pas qu’on puisse l’inférer à partir du
texte, mais qu’une cellule aussi rudimentaire porte en elle sa
capacité de transformation et d’élaboration dont le texte est le
produit.

Notes après-coup

Ce travail était pratiquement achevé quand nous eûmes accès à

un texte jugé sans doute sans intérêt, puisqu’à notre connaissance
il ne figure dans aucune des nombreuses éditions françaises. Il
s’agit des « Notes de Pouchkine sur La Dame de Pique » parues
dans l’édition des œuvres complètes de Pouchkine de l’Académie
des Sciences d’U.R.S.S. (T. 4, 1936, et T. 8, 1940)2. Certains des
renseignements qu’il contient nous ont paru, par rapport à notre
analyse, non négligeables.
Le « noyau de vérité » autour duquel est construite La Dame de
Pique n’est pas imaginaire mais, nous apprend Pouchkine, serait
une aventure réellement vécue par Nathalie Petrovna Galytsina.
C’est son petit-fils qui, ayant perdu au jeu et venant lui emprunter
de l’argent, reçoit en échange le secret des trois cartes que la
Comtesse détient de Saint-Germain. Selon l’anecdote, le petit-fils
aurait joué ces trois cartes et regagné ce qu’il avait perdu.

1. Selon F. Pasche, une des données fondamentales du fétichisme

réside dans les cas où l’on observe l’impossibilité pour l’enfant de
transférer les caractéristiques du pénis maternel au phallus paternel. Ceci
nous paraît surtout vrai des structures homologues du fétichisme dans le
champ psychotique. Cf. sur le fétichisme, Nouvelle Revue de Psychana­
lyse, n° 3, « Objets du fétichisme ».
2. Cahier de l’auteur archivé sous le n° 2373. Nous tenons à remercier
Mme Aucouturier qui a bien voulu nous le procurer. Nous savons gré à
M. Georges Nivat de nous avoir facilité l’accès à certains textes.
294 ANDRÉ GREEN

La Comtesse est le fruit de deux modèles : outre la princesse,

Pouchkine aurait pensé à Nathalie Nikolaevna Zagriajskaïa (1747-
1837), une tante de sa femme. L’anecdote des cartes se trouverait
dans la biographie de Cagliostro (avec l’indication du 3 et du 7).
Saint-Germain est un condensé de Cagliostro et de Casanova.
Tchekalinski : son portrait rappellerait, de l’aveu de Pouchkine,
un de ses partenaires de jeu Ogon-Doganovski qui lui fit perdre
25 000 roubles. La première version contenait de nombreux
détails autobiographiques que Pouchkine supprima par la suite.
En outre, la première version s’étend longuement sur les rela­
tions tendres des jeunes gens, tous deux allemands russifiés Her­
mann et Charlotte (qui deviendra Lizaveta). C’est Charlotte qui
est l’héroïne de la première esquisse de La Dame de Pique.
L’amour est ici au premier plan.
Pouchkine se serait également inspiré, pour le personnage
d’Hermann, de Pestiel, révolutionnaire de l’époque.
Mais ce qui surtout retiendra notre intérêt est le brouillon que
Pouchkine laisse des sommes jouées, que nous reproduisons ici.
Elles ne sont accompagnées d’aucun commentaire.
Visiblement, Pouchkine cherche le chiffre convenable pour
déterminer à la fois le capital d’Hermann et la somme finale qu’il
escompte tirer du jeu. Il s’arrête au chiffre de 47 (les quarante-sept
mille roubles de la version définitive). Ce choix nous semble dicté
par le fait que la somme finale doit être conforme à celle gagnée
par Tchaplitski (qui récupère ses trois cent mille roubles et
davantage). Pouchkine a également failli adopter d’autres
chiffres : 67, 40 et 60. Nous voyons revenir cette vieille connais­
sance : le chiffre 60. Pouchkine l’abandonnera, mais en revanche
donnera à Tchekalinski soixante ans.
Il y a soixante ans... Pouchkine écrit en 1833 — soixante ans
avant c’était en 1773. Or, la mère de Pouchkine est née en 1775,
son père en 1770. A mi-chemin donc de leurs naissances respec­
tives. En fait, le texte dit parfois : il y a soixante ans, parfois : il y a
quelque soixante ans, mais nous ne saurons jamais s’il faut avancer
ou reculer la date. Par contre, ce que cette date nous évoque dans
le jeu des combinaisons inconscientes, c’est qu’à le couper par le
milieu et à le lire, dans la moitié finale de droite à gauche et dans
sa moitié initiale de gauche à droite, nous retrouvons le 3 et le 7
d’une part, et le 17 de l’autre qui est précisément le numéro de la
cellule d’Hermann à l’asile d’aliénés. Ce redoublement du 7 nous
 l’illusoir ou la dame en jeu 295

47 40
47 80
__ 1 160
94 —
94 280
— 2 60
et ailleurs 120
188 240
188 —
420
376
67
67

134
268 134
268

536

rappelle les deux événements de l’âge de sept ans : « Mort de

Nicolas. Premier amour ». Condensés en un seul et en lisant la
date à l’envers, on a la série du secret 3, 7, 1.
Pouchkine nous a indiqué qu’il a omis dans les versions qui ont
suivi la première tous les détails autobiographiques. Cela devrait
nous aider à comprendre les difficultés et les ambiguïtés de la
critique psychanalytique biographique. Le discrédit qui la frappe
touche ses résultats plus que son principe. Car il ne s’agit pas
d’expliquer le texte par la biographie, mais de montrer comment
le texte de l’œuvre censure, élabore, déplace, condense, travestit
les significations elles-mêmes censurées, élaborées, déplacées,
condensées, travesties, qui ont pour théâtre l’histoire et l’enfance.
La part d’hypothèses demeurera sans doute conjecturale au plus
haut point. L’idéal nous paraît se tenir — quand ce travail est
possible — par la confrontation de l’étude structurale intratex-
tuelle et intertextuelle, en étendant dans ce dernier cas la notion
de texte aux productions de l’inconscient.
Allons plus loin encore, une vraie critique biographique psycha­
nalytique ne doit pas se contenter de rendre compte de l’œuvre à
296 ANDRÉ GREEN

partir du passé, elle devrait être à même, à partir d’une œuvre

antérieure, de rendre compte des faits biographiques qui lui sont
postérieurs. L’œuvre indique en filigrane de quoi pourra être tissé
l'avenir. Elle n’est ni l’expression d’un destin ni non plus, comme
on l’a dit peut-être trop orgueilleusement, d’un anti-destin, peut-
être l’indice d’une pré-destination inconnue.
Car comment arrêter ici l’analyse des relations entre Pouchkine
et Nathalie sans penser à la mort du poète ? La Dame de Pique
paraît déposer tout le pouvoir du côté du phallus maternel. Elle
écarte le père du conflit, mais de la même façon elle laisse
totalement dans l’ombre la relation homosexuelle qui relie le père
et l’enfant.
Le jour où Hermann joue sa dernière carte contre Tchekalinski
l’ambiance de ce lieu de divertissement change ; elle est tendue à
se rompre. Au moment critique Pouchkine écrit : « Cela ressem­
blait à un duel » (525).
C’est dans un duel que Pouchkine trouvera la mort, un an après
celle de sa mère. Il semble que celle-ci ne soit pas pour peu de
chose dans l’exacerbation de sa jalousie à l’égard de sa femme. A
cette période le charme de Nathalie n’opère pas seulement sur le
roi. Un français, jeune chevalier-garde \ paré de beaucoup des
traits appartenant aux héros du poète — beauté, esprit, désinvol­
ture — lui fait une cour assidue à laquelle elle semble ne pas être
insensible. Il se nomme George d’Anthès, est fils adoptif de
l’ambassadeur des Pays-Bas, le baron d’Haeckeren. S’agissait-il
d’une paternité de couverture puisqu’on les soupçonnait de vivre
en concubinage?
En novembre 1836 Pouchkine et ses amis reçoivent un écrit
anonyme en forme de procès-verbal grotesque où il est nommé
« coadjuteur du grand maître de l’Ordre des cocus et historio­
graphe de l’Ordre »12. Un rapprochement perfide réunissait le
1. Extrait d’une lettre de Pouchkine à Nathalie de Trigorskoë (ortho­
graphié à la française Trigorsky. Cette localité ainsi que celle dont il va
être question sont au voisinage de Boldino, où il retourne encore en
1835) : « A Mikhailovskoé, j’ai trouvé tout comme par le passé, si ce n’est
que ma Niania n’y est plus et qu’autour des vieux pins familiers a poussé
pendant mon absence une famille de jeunes pins, que j’ai du dépit à
regarder, comme j’éprouve du dépit à voir de jeunes chevaliers-gardes,
dans les bals où je ne danse plus. » (Lettre 419 du 23 septembre 1835, III,
601.)
2. Cf. le fac-similé dans les Œuvres complètes (III, 691).
 l’illusoir ou la dame en jeu 297

poète à un dignitaire du tsar précédent dont la femme était la

maîtresse du roi. Cela donc ne pouvait viser que les relations de
Nathalie avec Nicolas Ier. Pouchkine se met en tête que Haec-
keren est à l’origine de ces missives et le provoque en duel. Sa
qualité d’ambassadeur lui interdisant de relever le défi ce serait à
d’Anthès de répondre pour lui. La massivité de ce déplacement est
étonnante. Néanmoins le scandale est étouffé par un curieux
compromis. D’Anthès se mariera à la sœur de Nathalie, ce qui
pour autant ne met pas un terme à ses assiduités auprès de celle
qui est devenue sa belle-sœur. Une nouvelle lettre anonyme
faisant état de rencontres illicites entre Nathalie et le chevalier
garde met le feu aux poudres. Les protestations d’innocence de
l’épouse ne suffiront pas à contenir les fureurs du poète. Il écrit à
nouveau à Haeckeren une lettre injurieuse, dont les termes sont
extraits d’un brouillon de la lettre de Novembre qu’il avait dû
renoncer à utiliser à ce moment. Il l’accuse d’avoir été le maque­
reau de son fils et dit : « Semblable à une obscène vieille, vous
alliez guetter ma femme dans tous les coins pour lui parler de
l’amour de votre bâtard1. » Le duel est alors inévitable. Pouch­
kine est blessé au ventre mortellement à la surprise générale car il
était excellent tireur. Il n’atteindra lui-même son adversaire qu’à
l’épaule, le blessant légèrement. Il mourra quelques jours après2.

1. Cité par L. Martinet. Préface aux Œuvres complètes I, 22. Sou­

ligné par moi.
2. Nous remercions le Dr Michel Gourevitch qui a bien voulu nous
adresser des notes redressant certaines erreurs relatives à la langue russe
et précisant certains points d’histoire (note de 1991).
 CHAPITRE VIII

LE DOUBLE DOUBLE :
CECI ET CELA

(1980)

Dostoïevski pouvait-il ne pas écrire Le Double ? Tout l’y inci­

tait. Parmi ses auteurs favoris, Hoffmann, maître du genre, figure
en bonne place. Hoffmann est encore plus qu’un maître pour lui :
un ami. D’autres sont encore plus proches qui dominent de leur
stature la littérature fantastique : Pouchkine et surtout Gogol
dont il envie la gloire et qu’il rêve d’égaler ; non, de surpasser.
Lorsque paraît son premier roman, Les Pauvres Gens, on s’écrie :
« Un nouveau Gogol ! » Enivré par le succès, il va s’attaquer au
Double poussant encore plus loin le projet. Impossible de lire Le
Double « poème pétersbourgeois » sans la toile de fond des
« nouvelles pétersbourgeoises » de Gogol. Le Nez tout d’abord
mais aussi Le Manteau ou Le Journal d’un fou. A dix-sept ans,
dans une lettre à son frère Michel, il avait déjà écrit : « J’ai un
projet : devenir fou. » Il y a surdétermination.
Mais ce qui est plus remarquable encore est qu’avec Goliadkine,
Dostoïevski rencontre son double. Durant la rédaction de
l’œuvre, il écrit encore à Michel : « Je suis maintenant un vrai
Goliadkine. » On dira sans doute que tout auteur s’identifie
nécessairement à son héros. Il est pourtant étrange et significatif
que Dostoïevski qui vient de réaliser le plus cher de ses vœux :
celui d’être reconnu, ait imaginé immédiatement après son succès
une intrigue qui repose sur un délire de persécution où son héros
— ou plutôt son antihéros — voit son existence niée, bafouée par
un rival qui par sa duplicité réussit partout là où lui-même échoue.
300 ANDRE GREEN

Aussi lorsqu’il vilipende son héros, qu’il paraît mépriser au plus

haut point, c’est lui-même qu’il fustige dans un mouvement
masochiste dont toute son œuvre témoigne, mais dont il aura
percé les mécanismes les plus secrets mieux que quiconque.
L’échec du Double auprès de la critique et du public, l’échec de
Dostoïevski, réplique l’échec de Goliadkine.
Pourtant, en apparence, Dostoïevski recherche un succès plus
éclatant encore. En 1877, plus de trente ans après la rédaction du
Double, il écrira dans le Journal d’un écrivain : « Je n’ai jamais
rien lancé dans la littérature de plus sérieux que cette idée...1 »
Mais entre ce qu’un auteur croit faire et ce qu’il fait, il y a toujours
écart. Non seulement parce que ses espérances ne sont pas
toujours comblées et, à ce titre, je ne crois pas que Le Double soit
inférieur aux meilleurs ouvrages de Dostoïevski, mais parce
qu’entre le projet conscient et son résultat s’intercale le travail de
l’inconscient. Ainsi, pour Dostoïevski, c’est « l’importance
sociale » du type de héros décrit qui compte. Il revendique d’en
être le créateur, « l’annonciateur ». Après l’échec de l’œuvre, il
formera, en 1854, le projet de lui donner une suite, d’attribuer à
« M. Goliadkine » des activités politiques. Le « terrible salaud »,
il s’agit probablement du double, dénoncera l’existence du cercle
Petrachevski. Cette suite ne verra pas le jour.
En fait Le Double de 1845 est tout autre chose.

Tout écrivain est double à plusieurs sens. Il a l’identité de son

état civil, celle par laquelle on le connaît en public ou en privé.
Mais il possède un double — ou est possédé par lui — l’auteur,
qui, lui, ne se montre jamais qu’à travers ses écrits. Ce rapport se
dédouble encore entre auteur et narrateur2, puis entre l’auteur et
1. Lettre de Dostoïevski à son frère Michel, 1854. Voir Récits chro­
niques et polémiques, Pléiade, p. 1664. Nous ferons de nombreux em­
prunts aux notes de Gustave Aucouturier.
2. Dostoïevski n’écrira à la première personne que dans un seul
chapitre du Double, au moment où le récit se déroule en dehors de la
présence de M. Goliadkine, pour décrire la fête dont il est exclu. Il parle
alors en écrivain : « Oh ! que ne suis-je poète ! Et j’entends poète au
moins égal à Homère ou à Pouchkine, pas question de s’en mêler avec un
moindre talent ! » (p. 63). On voit que l’ambition de l’auteur est dans un
rapport de correspondance avec l’ambition du héros d’être admis dans la
bonne société.
 LE DOUBLE DOUBLE : CECI ET CELA 301

son héros. Mais ces rapports doivent être lus. Ils ne sont pas
directement représentés. Lorsque l’intrigue met directement en
lumière le thème du Double c’est un peu l’écriture comme système
général de représentation, qui se représente dans la singularité du
thème de la duplication.
Le thème du Double est, on le sait, permanent en mythologie
comme en littérature ; Sosie avant d’être un nom commun fut un
nom propre. Il eut sa grande période, celle-là même où Dostoïev­
ski écrit, mais celle-ci s’est prolongée bien au-delà avec d’autres
buts, comme chez Henry James et de nos jours chez les auteurs de
science-fiction. Rank, dans un livre devenu classique \ a dressé un
inventaire et proposé une interprétation psychanalytique qui le
rattache au narcissime, à la relation du Moi à la mort. Mais, en le
lisant, on se rend compte que cette interprétation générale nous
laisse sur notre faim quant aux différences. Le Double de Dos­
toïevski, même s’il est compatible avec cette interprétation, doit
être abordé dans sa spécificité.
*

Le Double de Dostoïevski est lui-même double. D’une part il

décrit, avec une précision et une intuition qui vont beaucoup plus
loin que celles des psychiatres de son époque, le déroulement d’un
délire de persécution. Il n’est pas inutile d’insister sur ce point.
Dostoïevski rencontre en 1841 le docteur Riensenkampf. En 1843,
il s’installe avec lui dans le même appartement. Il l’interrogera
longuement, consultera les traités de médecine, pour asseoir son
récit sur des bases sûres12. Son imagination le portera à deviner —
en 1845 ! — ce que Freud écrira noir sur blanc en 1911 à propos
d’un autre fonctionnaire, le président Schreber.
Mais d’autre part ce récit fantastique, ce poème, est dans la
réalité « littéraire ». Si aucun phénomène surnaturel n’habite ici le
récit, ce qu’il y a de tragique dans ce qui arrive à « M. Goliad-
kine », c’est que personne parmi ses collègues, même son laquais,
ne paraît s’étonner de l’existence du Double. Certes il leur

1. Otto Rank, Don Juan et le Double, Petite Bibliothèque Payot,

1973.
2. Je me réfère ici à l’ouvrage de Dominique Arban : Les Années
d’apprentissage de Fiodor Dostoïevski, Payot, 1968.
302 ANDRE GREEN

arrivera de penser qu’il n’est pas convenable d’être ainsi deux.

Mais nul n’est surpris de l’arrivée du second Goliadkine et l’on sait
comment le dernier arrivé expulsera le premier, jusqu’à l’aliéner
de la société des hommes en le faisant enfermer dans les murs de
l’asile — aux frais de l’État.
Le récit fait coexister de part et d’autre d’un clivage une double
réalité. La réalité matérielle de la maladie est latente au début du
roman, puisque Goliadkine a déjà consulté le docteur Christian
Ivanovitch Rutenspitz1 qui a déjà diagnostiqué quelque affection
« nerveuse », et devient manifeste à la fin de celui-ci. Sinistrement
sarcastique, le praticien parle avec un lourd accent germanique.
La réalité psychique fait pendant à cette réalité matérielle, en la
dominant largement toutefois, en accordant au double de la fiction
une existence aussi réelle, et bientôt plus, qu’à l’original dont il est
issu.
On pourrait alléguer l’exigence du genre. Ce serait insuffisant.
L’invocation ici, selon la terminologue freudienne, de cette réalité
psychique, est aussi le témoignage que le double n’est pas un
thème exclusivement psychiatrique. La psychose n’est qu’une des
vicissitudes — la plus dramatique sans doute — d’un phénomène
dont le champ déborde de beaucoup la pathologie.
Cette duplicité se retrouve même dans le style de Dostoïevski.
Un leitmotiv du Double est : « il y a ceci et cela », termes qui sont
constamment dans la pensée de Goliadkine tantôt pour condam­
ner le discours des hypocrites dont le héros prétend se démarquer,
tantôt dans ses paroles ou ses pensées pour justifier ses propres
actions. Ceci et cela, c’est tout et n’importe quoi, mais ceci est à
cela ou cela à ceci, comme Goliadkine aîné est à Goliadkine cadet.
Nombreuses sont les formules répétitives ou en miroir : « Nous
aussi nous mènerons notre intrigue pour les embêter... pour les
embêter nous allons mener notre intrigue », dit Goliadkine aîné,
euphorique, à son double invité chez lui. Il semble que Dostoïev­
ski illustre ici avec une particulière clarté ce que Mikhaïl Bakhtine
a relevé quant à la poétique de Dostoïevski. Dans une remar­
quable analyse, il montre ce que j’appellerai le double double.
D’une part le dialogue intérieur témoigne d’une duplication au
sein du héros. D’autre part le discours du double réplique le

1. On notera la proximité des noms, réel Riensenkampf et fictif :

Rutenspitz.
 LE DOUBLE DOUBLE : CECI ET CELA 303

discours du héros lui volant son propre langage. Et de conclure :

« Le dialogue permet de substituer sa propre voix à celle d’un
autre homme1. » En fait ce rapport est encore compliqué par une
voix tierce, celle du narrateur : « Toute l’œuvre est donc
construite comme l’entretien intérieur et ininterrompu de trois
voix à l’intérieur d’une conscience décomposée. Chaque aspect
important de celle-ci se trouve au point d’intersection de ces trois
voix et de leur chevauchement brutal, douloureux [...] Un seul et
même ensemble de mots, de tons, d’orientations intérieures passe
à travers le discours extérieur de Goliadkine, à travers le discours
du narrateur et à travers le discours du double, ces trois voix étant
de plus tournées l’une vers l’autre, parlant non l’une de l’autre
mais l’une avec l’autre. Les trois voix chantent une seule et même
chose, mais au lieu que ce soit à l’unisson, chacune tient sa
partie2. »

Dissonance, discordance. La poétique et la sémiologie psychia­

triques cette fois sont d’accord3. La dissociation de la personnalité
— perçue intuitivement par Dostoïevski — se reflète non seule­
ment dans le contenu manifeste de l’œuvre mais dans ses struc­
tures stylistiques. Accord aussi avec la métapsychologie de Freud
où l’on pourrait dire de Goliadkine qu’il est sadisé par son Surmoi,
que le narrateur occupe la position d’un Moi clivé et que le double
incarne sans vergogne les désirs du Ça (« Le terrible salaud »).
Mais qu’on pense à cette tripartition, les relations qu’elle laisse
voir vont toujours deux à deux. Dualité de Goliadkine, dualité
entre Goliadkine et son double, duplicité du narrateur qui se tient
entre eux prêtant sa plume à l’un ou à l’autre : Arlequin serviteur
de deux maîtres.
Le psychanalyste ne peut que reconnaître l’écrasante supério­
rité de l’écrivain. Même si, comme le rappelle Sarah Kofman4,
l’artiste contrairement au psychanalyste ne saurait pas ce qu’il fait,

1. Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski,

p. 249, L’Age d’homme, Lausanne, 1970.
2. Op. cit., p. 257.
3. La discordance est un symptôme de la schizophrénie.
4. Sarah Kofman, L'Enfance de l’Art, Payot, 1975.
304 ANDRE GREEN

aux yeux de Freud, il en sait beaucoup plus que n’étaient supposés

savoir les psychiatres de son temps. Rutenspitz-Riensenkampf
n’entend rien au discours de Goliadkine. Il est sourd à sa demande
d’amour envers le substitut paternel qu’il représente. Et Goliad­
kine n’a pas tort, en sortant de chez lui, de le trouver bête comme
une souche. Il y a sans doute plus de vérité dans ce Double que
dans les traités de psychiatrie de l’époque. C’est vrai que Dos­
toïevski ne sait pas ce qu’il fait puisqu’il croit faire une œuvre
« sociale ». Et l’on imagine aisément l’interprétation politique que
l’on peut tirer du tableau de cette société impériale hiérarchisée à
l’extrême qui nie l’individualité de ses serviteurs, obscurs
« conseillers titulaires ». Mais est-ce de cela qu’il s’agit?
*

La conclusion tragique du Double est le châtiment d’une dette

d’honneur. A la base du sentiment de persécution de Goliadkine
gît le soupçon d’un complot fondé sur une calomnie. Ses ennemis
souhaitant s’opposer à un projet qui n’est rien moins que d’épou­
ser la fille de son bienfaiteur et supérieur hiérarchique Olsoufii
Ivanovitch Bérendiéiev qu’il considère comme un père, lui barrent
la route en installant un rival dans la place, Vladimir Siémiono-
vitch, neveu d’André Filippovitch qui a l’oreille de son Excel­
lence. Ils le discréditent en répandant le bruit qu’il a promis le
mariage à son ex-logeuse Caroline Ivanovna, une Allemande —
comme le docteur — pour éponger l’ardoise de ses frais de
pension. La suite du récit montrera que cette calomnie pourrait
bien être fondée1. Plaie d’argent n’est pas mortelle, mais l’hon­
neur c’est autre chose pour un sujet aussi narcissique que Goliad­
kine.
L’ouverture du récit donne toutes les clés de la structure
mentale de Goliadkine. Il sort du sommeil en doutant « si ce qui se
passe autour de lui est bien la réalité ou seulement la continuation
des visions désordonnées de ses rêves ». Ultérieurement nous
verrons que les rêves de Goliadkine relatifs à ses relations avec le
Double se confirment dans la réalité. Son premier geste au sortir

1. Voir la lettre à Vakhramiéiev au chapitre IX où Goliadkine se

déclare prêt à accéder « à divers accords pacifiques, sous réserve de
réciprocité, cela va de soi ».
 LE DOUBLE DOUBLE : CECI ET CELA 305

du lit est d’aller contempler son image dans le miroir, « si insigni­

fiante en elle-même qu’elle n’avait de quoi arrêter au premier
regard l’attention de personne ». Toute la suite le verra au
contraire s’imaginer qu’il est l’objet de l’attention de tout le
monde aussi bien par ses incorrigibles bévues que par la malveil­
lance des autres. Le masochisme est perpétuellement satisfait,
tant par ses faux pas — à la lettre — que par la harcelante
agression du Double. Il dépêche de nombreux agents pour savoir
ce qu’on dit de lui et ne peut les croire lorsqu’ils lui répondent
qu’on n’en a rien dit. Enfin après l’état hypnagogique et le reflet
de l’image dans le miroir, il se conforte par la contemplation de ses
économies. Or tout le long du roman Goliadkine va payer. Non
seulement moralement mais matériellement. Des sept cent cin­
quante roubles il ne restera sans doute pas grand-chose au
moment où le docteur décide de le loger aux frais de l’État, ce
dont il le déclare d’ailleurs indigne. Or Goliadkine paiera pour
rien, c’est-à-dire qu’il n’obtiendra pas les bénéfices escomptés de
l’apparente richesse qu’il veut se donner en roulant carrosse. Ou
alors il paiera pour un autre, à tous les sens du terme, réglant les
dépenses occassionnées par le Double qui s’empiffre à ses dépens,
comme lui-même se sera gobergé aux dépens de sa logeuse-
nourrice Caroline Ivanovna. Mais tout cela ne lui coûte rien. On
dirait même que cela le soulage de se délester ainsi, ce qui
s’explique s’il se sent coupable de sa dette à l’égard de l’Alle­
mande. En vérité on comprend que Goliadkine pensait à ce
mariage avec Clara Olsoufievna de longue date. Aussi préférait-il
vivre en parasite chez sa logeuse pour mettre de l’argent de côté
afin d’être admis dans la bonne société à laquelle appartient sa
fiancée imaginaire.
Tel est le désir conscient. Ce qui le fera échouer est que
Goliadkine ne peut l’assumer. Il est dans son appareil de louage
pareil au Petit Poucet qui chausse les bottes de sept lieues, mais
elles sont trop grandes pour lui, comme la livrée de son laquais
Piètrouchka, elle aussi louée pour la circonstance. Il veut danser,
il trébuche. Il s’accroche à son double, il est renversé du drojki et
roule à terre.
La misogynie de Goliadkine est manifeste. Au début du récit
elle se porte sur l’Allemande, alors que Clara apparaît en contre­
point comme l’étoile la plus brillante du firmament dans la
splendeur de ses dix-huit ans. Mais lorsqu’il recevra une lettre
306 ANDRE GREEN

d’elle lui demandant de l’enlever dans la meilleure tradition (piège

probable manigancé par son double), il répond à ce désir mais
l’accable de critiques en lui promettant le fouet et une existence
d’épouse serve. Au reste, si la pensée de Clara l’obsède avant
l’apparition du Double, la fiancée de ses rêves disparaît totale­
ment de son esprit jusqu’à ce qu’elle lui fasse signe, tandis que
celle du Double et des persécuteurs ne le quitte pas un instant. La
création du Double obéit au processus décrit par Freud quand il
affirme : « L’étiologie sexuelle n’est justement pas du tout évi­
dente dans la paranoïa ; par contre les traits saillants de la
causation de celle-ci sont les humiliations, les rebuffades sociales,
tout particulièrement chez l’homme1. 2» Pas évidentes mais déter­
minantes en profondeur. Car il y a « sexualisation des investisse­
ments instinctuels sociaux ». L’homosexualité est à l’œuvre, farou­
chement niée, rejetée, débordée pour ainsi dire puisque « la
somme des régressions qui caractérise la paranoïa est mesurée par
le chemin que la libido doit parcourir pour revenir de l’homo­
sexualité sublimée au narcissisme2 ». Dostoïevski n’avait pas
besoin de lire Freud pour le comprendre. Mieux, il nous le montre
de façon explicite. Goliadkine veut haïr le Double, mais il l’aime.
Il n’a de cesse que les « choses s’arrangent ». Il parle toujours
d’agir, il veut se battre en duel. S’il y renonce, c’est probablement
parce qu’il sait — et c’est ainsi qu’il se qualifie de « suicidé » —
que ce serait là sa mort, qu’il le tue ou qu’il se laisse tuer, comme le
montre la tradition littéraire du genre. Mais cet amour homo­
sexuel est ici patent. Et le Double ne cesse de le lui renvoyer en
l’appelant « mon chéri » après la nuit qu’il a passée chez lui, en lui
demandant sournoisement et d’un air moqueur « s’il a passé une
bonne nuit ». Ce qui ne l’empêche pas de cracher après lui avoir
serré la main et de s’essuyer les doigts après la souillure de ce
contact3.
1. Cinq psychanalyses, trad. Marie Bonaparte et Rudolph M. Loe-
wenstrin, PUF, 1967, p. 305.
2. Op. cit., p. 316. L’homosexualité, dans la paranoïa, perd une partie
des acquisitions obtenues grâce à la sublimation. Elle sexualise donc à
nouveau les relations sociales désexualisées. Cette observation permet de
jeter un pont entre l’interprétation psychanalytique et l’interprétation
socio-politique du Double.
3. Les insultes perçues dans les hallucinations délirantes ont un carac­
tère stéréotypé : « Vache, salope, putain » — ce qu’on appelle dans le
jargon professionnel le syndrome v.s.p.
 LE DOUBLE DOUBLE ! CECI ET CELA 307

Et pourtant ce double n’est qu’un autre lui-même. Il reflète très

exactement ce que Goliadkine ne veut pas être, tout ce qu’il nie
être et qu’il rejette hors de lui. Enjôleur, écornifleur, farceur,
beau parleur, plaisantin, le Double est avant tout séducteur.
Goliadkine se défend de porter un masque. Il vit à visage décou­
vert. Il est ce qu’il est, rien d’autre. Mais lorsqu’on lui accorde la
possibilité de s’expliquer, il bafouille, devient confus, obscur et
même abscons : « ce sont les autres qui... » Aliéné par son image
spéculaire, celle-ci lui renvoie ce qui est « forclos » en lui : son
immense besoin d’amour passif vis-à-vis d’un autre homme. D’un
frère (le Double) ou d’un père (son bienfaiteur). Tout s’achèvera
par la punition publique, sur les lieux mêmes où il commit la
transgression — au sens strict — lorsque, s’étant vu interdire de
franchir le seuil de la demeure d’Olsoufii Ivanovitch, il y revient
par l’arrière, c’est-à-dire par le garde-manger. Tout est consommé
dans le chapitre final qui se déroule avec le cérémonial d’un rituel
préparé par le Double démoniaque. Dans la grande salle du bal,
devant la foule des invités assemblés, il est mené par ses ennemis
devant le maître de céans, assis entre sa fille et son futur gendre,
comme une victime sacrificielle. Bientôt le médecin apparaît dont
on voit alors qu’il a partie liée avec ses ennemis qui ne l’accueillent
pour une fois avec faveur que pour l’abattre. Le médecin
l’emmène, à l’extrême jubilation de son double, vers la voiture qui
l’arrachera, sans doute définitivement, à la société des hommes
libres. La sentence a été prononcée.
*

Le Double est double. Tel est son statut. Il n’est pas seulement
le Double de Goliadkine, il est un être foncièrement double. Au
sens où l’on parle d’un double-face, de la duplicité toujours
péjorative mais toujours négatrice de l’inconscient. Toute cette
façade sociale qui sait s’attirer les faveurs des gens bien placés
pour parvenir à ses buts, toute cette fausseté a raison du « vrai »
Goliadkine. Mais c’est que le vrai Goliadkine n’est pas si vrai
puisqu’il méconnaît son vrai désir qui est de faire triompher son
rival. C’est bien à cela que parvient le Double. S’il tire quelques
bénéfices de la situation, c’est néanmoins Vladimir Siémionovitch
qui épousera Clara et non lui. Quant à lui, sa jouissance, il ne la
tire que de la déconfiture totale de Goliadkine aîné. Le triomphe
sadique se réjouit de l’accomplissement du désir masochiste.
308 ANDRÉ GREEN

Dostoïevski excellera dans la suite de son œuvre à décrire ce

type de personnage que le bon sens ne peut comprendre. Freud
dira : « Le masochisme resexualise la morale. » Toute morale
repose sur la sublimation des désirs masochistes, la morale chré­
tienne ne faisant guère exception à la règle.
Si Dostoïevski avait en vue la critique sociale en écrivant Le
Double, ce ne pouvait être que d’un point de vue religieux. Et Le
Double en porte les traces, comme on l’a bien noté1, par de
nombreuses allusions aux Jésuites et à Gregor Otrépiev, le faux
Dimitri qui s’appuya sur le catholicisme polonais pour prendre le
pouvoir. On pourrait alors penser à un conflit entre deux inter­
prétations du christianisme : catholicisme et orthodoxie. Mais
Dostoïevski connaissait trop les hommes et sans doute d’abord
lui-même pour ne pas voir que les ressorts du masochisme ont
d’autres origines. Et c’est ici le moment de faire remarquer sa
profonde duplicité à l’égard de son héros. Nul doute qu’il le
présente comme un être méprisable. Le traducteur nous en aver­
tit. Goliadkine, c’est l’indigent, le pouilleux, le sot. Un véritable
« pharmakon ». Et pourtant lorsque le narrateur nous décrit sa
misère, son tourment et son désespoir, quelle compassion pour
lui, pleine de l’amour du prochain, si déshérité soit-il, et même si
condamnable ! La misère est l’occasion de la miséricorde. La
jouissance sadomasochiste appelle le repentir dans l’identification
à celui qui souffre, une identification purifiée par la sublimation.
Car Dostoïevski était de par sa maladie — épilepsie ou hystérie,
peu importe — double : auteur de génie visité par le divin ou
monstre dégénéré habité par le mal. Comme il était aussi dans sa
vie privée : bon père, bon époux, mais possédé par la passion du
jeu qui le contraignait à dilapider tout ce qu’il gagnait, pour
perdre.
Cette référence religieuse serait banale si elle ne s’inscrivait plus
précisément dans un réseau signifiant. Goliadkine se prénomme
Jacob Piètrovitch. Jacob, fils de Pierre. Jacob : le thème de la
gémellité prend ici un sens précis. Jacob l’usurpateur du droit
d’aînesse d’Esaü, qui obtient la bénédiction parentale par ruse.
Mais Piètrovitch ?
Poursuivons notre enquête sur les prénoms : le laquais, qui est
aussi une des figures possibles du double comme l’a bien noté

1. Dominique Arban, op. cit.

 LE DOUBLE DOUBLE : CECI ET CELA 309

Rank — pensons à Don Juan-Leporello, à Don Quichotte-Sancho

Pança, à Othello-Iago — est nommé Piètrouchka. Il est parfois
appelé Pierre (Piètrovitch) par son maître : le fils de Pierre bafoue
ainsi le nom du père en traitant son laquais comme il le traite. Mais
il y a plus. Lorsque le Double est engagé au ministère il occupe la
place vacante de feu Simon Ivanovitch : Simon-Pierre. Plus loin,
dans le texte Goliadkine est démis de ses fonctions en faveur d’un
nouveau venu : Ivan Siémionovitch. Encore un rapport en miroir.
Le rival heureux de Jacob Piètrovitch est Vladimir Siémiono­
vitch1. Voilà trois marques, ce ne sont pas les seules, qui désignent
le prénom du père du côté du double (ou de ceux dont il occupe la
place) et du rival. Reste Ivan. C’est le prénom du père d’Olsoufii
Ivanovitch. C’est aussi celui du père du docteur Christian Ivano­
vitch et c’est enfin celui du père de la logeuse Caroline Ivanovna.
Qui plus est, les deux derniers sont allemands. Le docteur Rutens-
pitz prononcera la sentence condamnant la faute du héros à
l’égard de la logeuse nourricière, comme allié objectif du bienfai­
teur, du père spirituel de Goliadkine, Olsoufii Ivanovitch. On
peut donc remarquer qu’il y a condensation mais à la faveur du
double nom Simon-Pierre, entre frère et père, tous deux ren­
voyant à la trahison de Pierre (son reniement) sur lequel sera
néanmoins bâtie l’Église. Alors qu’Ivan est en position paternelle
et médicale représentant une double image : bienveillante au
départ, hostile à la fin2, Christian Ivanovitch est devenu un diable.
*

La biographie d’un écrivain n’offre d’intérêt que dans la mesure

où l’on peut en tirer des éléments dont le groupement significatif
crée entre les textes et la vie, un texte de la vie, c’est-à-dire une
organisation fantasmatique où œuvre et vie se répondent.
Le 30 octobre 1820 naît Michel Dostoïevski, frère aîné de
l’auteur portant le prénom du père, médecin. Le 30 octobre 1821,
le même jour, naît Féodor Mikhaïlovitch qui porte le prénom du

1. On notera la petite différence Simon-Sémeion.

2. Goliadkine au moment où il est emmené par le docteur qu’il
reconnaît à peine pense : « C’était Christian Ivanovitch. Mais pas celui de
naguère, un autre Christian Ivanovitch ! Un effrayant Christian Ivano­
vitch. »
310 ANDRE GREEN

grand-père maternel. Juste un an d’écart entre les deux frères dont

on devait célébrer les anniversaires le même jour. Cette « petite
différence » si elle ne fait pas d’eux des jumeaux crée une simili­
tude remarquable. Naîtront ensuite, Varvara en 1822 et André en
1825, année où Dostoïevski apprend à lire dans les Cent quatre
leçons d’histoire sainte. En 1829 enfin naissent deux sœurs
jumelles, Véra et Lioubov, cette dernière mourant quelques jours
plus tard.
Je ne pousserai pas plus loin les hypothèses. Je me contente de
rappeler les faits.
*

Dostoïevski sera mieux récompensé lorsqu’il se servira du

thème du double de façon plus déguisée ; lorsqu’il établira des
rapports de complémentarité entre ses héros, Muichkine et Rogo-
jine par exemple ou qu’il distribuera sur quatre personnages, les
frères Karamazov, le jeu des miroirs. Il abordera à nouveau le
thème du double dans la folie d’Ivan Karamazov, meurtrier
indirect de son père, mais cette fois la référence psychopatholo­
gique sera l’objet d’une interrogation beaucoup plus profonde.
Pourtant il y a dans Le Double une appréhension extraordinaire
du thème de l’individualité, de l’identité trompeuse en tant qu’elle
se veut résolument unique et simple. Thème narcissique nous
l’avons dit, battu en brèche par les blessures infligées au héros.
Le moment où le double va apparaître à Goliadkine, ce double
qui sera la cause de tous les malheurs qui le conduiront à l’asile, est
celui de la tentation du néant. Profondément humilié du double
rejet dont il a été l’objet, jeté lamentablement à la rue, chassé de la
maison de celui qui fut autrefois son protecteur et qu’il considérait
comme un père, il se retrouve par une nuit de tempête où les
éléments sont déchaînés — je pense ici au roi Lear victime d’un
sort analogue — dans la solitude du désespoir. « Tout était
consommé, achevé, décidé, et scellé : que lui importait? » A ce
moment la honte et la douleur le poussent à se cacher, à fuir, et
même à disparaître. L’intention suicidaire, bien qu’elle ne soit
jamais ouvertement exprimée par l’auteur, est claire.
« M. Goliadkine souhaitait non seulement échapper à lui-même,
mais même à s’anéantir complètement, n’être plus, tomber en
poussière. » Et l’on ne donne pas cher de sa vie lorsqu’on l’ima­
 LE DOUBLE DOUBLE : CECI ET CELA 311

gine appuyé au garde-fou (!) du quai sur les bords de la Fontanka.

C’est à ce moment que le Double se manifeste comme présence
invisible, qui « lui disait même quelque chose, lui disait quelque
chose [noter la répétition, l’écriture relayant la représentation de la
scène], en mots pressés, hachés, incompréhensibles, mais quelque
chose qui lui était très proche et qui se rapportait à lui ». Ainsi
avant d’être une apparence, le Double est d’abord une voix.
L’auteur ne nous dit rien de ces paroles noyées par la clameur des
intempéries mais, ce qui est sûr, c’est qu’elles auront eu le pouvoir
d’arrêter la tentation suicidaire. Peu importe que Goliadkine ait
reconnu leur caractère hallucinatoire, elles ont le pouvoir de
remobiliser son attention, d’interroger éperdument le monde qui
l’entoure, fût-ce au prix d’une terrible angoisse. Pour nous la leçon
est claire : c’est lorsque apparaît le désir d’anéantissement, au
moment où le sujet aspire au zéro que le dédoublement salvateur
s’opère : il devient deux. La fragilité de l’unité menacée, crée sa
réplique comme un remède — fût-il empoisonné — au désespoir.
Freud avait compris que le délire est déjà une tentative de
restitution, une néo-réalité qui apparaît au moment où le monde
semble s’effondrer. Le dilemme est ici mourir ou délirer. Délirer
permet d’espérer et de survivre.
Mais, à d’autres moments, le double ne réussit pas à maintenir,
par la création d’une image spéculaire, la cohésion menacée du
moi. Le double se multiplie en une infinité de figures, en une série
de petits Goliadkine qui le prolongent indéfiniment. C’est le
morcellement et c’est tout le caractère ¡Illusoire du concept d’iden­
tité, que menacent à la fois la tentation du néant et l’infini de la
fragmentation. Le double affirme ainsi notre destin d’être divisé,
entre l’image que nous souhaiterions avoir de nous-mêmes et celle
que nous renvoie notre alter ago méconnu.
 CHAPITRE IX

LA RÉSERVE DE L’INCRÉABLE

(1982)

L’INCRÉABLE
« Incréable » n’est pas français. La réflexion sur le processus de
création envisagé selon la perspective psychanalytique m’a
contraint à forger ce néologisme, dont le sens est, je crois, clair.
Faut-il que je justifie cette création lexicale en commençant par
préciser ce que nous offre le vocabulaire ? « Incréé » désigne ce
qui existe sans avoir été créé. Le lexique témoigne d’une certaine
idéologie à défaut d’une logique sans faille car il est évident qu’un
mythe d’origine, par le mot d’incréé, se dessine en filigrane. Si
tout ce qui existe, est créé, il faut qu’un créateur soit sans avoir été
lui-même créé. Dieu peut-il être absent du fantasme de tout
créateur, tout artiste se voulant le père de ses œuvres et le fils de
personne? Voilà une variante du roman familial qui porte la
marque de la négation de la scène primitive dont tout existant
humain est né.
Dans ces conditions, pour Dieu — créateur incréé — rien n’est
en droit, incréable. Je soutiendrai ici la position contraire : il y a
de l’incréable, parce que la création ne saurait franchir certaines
limites, à savoir accomplir un certain type de transgression sans
compromettre définitivement la créativité c’est-à-dire le pouvoir
créateur du sujet. Ce point est celui-là même où son statut de
sujet, c’est-à-dire d’être séparé, est ancré dans le corps de sa
créatrice : la mère. C’est l’incréable parce que cette réserve est la
propriété d'un autre, ou d’une autre qui ne détient ce pouvoir à
314 ANDRE GREEN

son tour que par les facultés créatrices de tiers, eux-mêmes créés
ad infinitum.
Toute œuvre suppose le couple créateur-créature unis par le
processus de création. Ceci m’amènera à revenir à nouveau sur
l’origine de la création, la créativité et la fin de la création
c’est-à-dire son but et son terme.
Envisagées sous l’angle de la psychanalyse, ces questions
débouchent sur les rapports du corps et de l’être. Cette dernière
catégorie n’existe pas dans l’inventaire des concepts freudiens. Il
faudra attendre Lacan et Winnicott pour la voir introduite dans le
vocabulaire psychanalytique, encore que ces deux auteurs la
théorisent fort différemment, le premier sous les auspices du
langage, le second comme don maternel. Le concept tardivement
introduit par Lacan de langue maternelle, autrement dite
« lalangue », s’est efforcé de parer à certaines insuffisances de la
théorie lacanienne selon laquelle l’inconscient serait structuré
comme un langage. Il faut préciser ici que ce qui paraît refléter un
retour en force de la philosophie — l’existentielle — est tout à fait
relatif en ce que la pensée de Freud, dont Lacan et Winnicott se
réclament, lui est antinomique. Il y a donc nécessité de clarifier
une source possible de malentendu.

Transfert d’existence et créativité

L’œuvre est le résultat d’un transfert d’existence. Ceci rend

compte du fait que pour le créateur, la question de l’existence de
l’œuvre d’art — où son narcissisme le plus essentiel est engagé —
passe avant tout, jusques et y compris, ce qui dans son appareil
psychique reste soumis aux pulsions d’autoconservation. La néces­
sité d’être de l’œuvre d’art qui implique sa reconnaissance par un
tiers toujours présent à travers son absence, même si l’œuvre ne
sera jamais imprimée, exposée, ou entendue, fait de son destina­
taire la condition même de son existence. Qui est ce destinataire :
masse de la foule anonyme, arbre généalogique des Maîtres,
chaîne des pairs, meute des critiques, objet d’amour dédicataire ?
Cela est indécidable, car il est un pour tous et tous pour un. Le
regard sur l’œuvre est le véritable père de celle-ci, en tant qu’il la
légitime et reconnaît cet autre parent qui est son créateur
immanent. C’est ce déplacement transférentiel qui est à l’œuvre,
doublement.
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 315

Transfert du principe de plaisir, qui se porte moins sur un objet

vivant que sur un objet incréé à créer, transfert du narcissisme du
créateur sur un objet — transnarcissique — qui lui permet de se
réunir avec le narcissisme d’un autre, et qui attache plus de prix à
faire exister l’œuvre qu’à exister soi-même.
Avant d’aller plus loin sur le statut paradoxal de l’œuvre, il me
faut d’abord revenir un moment sur les concepts dont nous
disposons dans la théorie freudienne. Ceux-ci ne sont pas très
nombreux. Deux d’entre eux, à la fois essentiels et imprécis,
capitaux et difficiles à penser dominent tout débat sur la question :
sublimation et idéalisation. Quant à la créativité, elle n’est appa­
rue qu’assez récemment dans la théorie psychanalytique, et c’est
justement à son propos que Winnicott s’est référé à l’être : le
« being » dont le sens en anglais, on le sait, est plus proche de
l’idée d’un être se faisant ou en train de se faire, que d’un être
transcendental, différent en cela du concept philosophique renou­
velé par Heidegger. Cette introduction tardive indique les limita­
tions du corpus freudien. Sans doute parce que Freud a reculé
devant la question. Il ne manquait pas d’audace pourtant et ne
craignait pas de passer pour sacrilège, sur des questions autrement
plus épineuses comme celles de l’interprétation psychanalytique
de la religion et plus particulièrement des racines infantiles de la
croyance en Dieu. Créateur de génie, fils d’un père peu valorisé,
ayant lui-même possédé la faculté de sublimer avec une puissance
considérable, des pulsions d’une intensité hors du commun, il
situera sa filiation spirituelle du côté des créateurs plus que du côté
des savants et des philosophes. Aussi doit-il rendre les armes
devant Shakespeare, Gœthe, Léonard et Michel-Ange.
On ne saurait donc s’étonner outre mesure que Freud souhaitât
garder à l’art son mystère, comme s’il relevait du sacré. En
revanche qu’il s’agisse du créateur ou du produit de sa création,
Freud ne reculait pas devant la tentative de les soumettre à
l’analyse. Les sources individuelles inconscientes qui ont déter­
miné le produit de la création chez le créateur, les traces laissées
par le créateur de ce crime qu’est l’œuvre — incestueuse ou
parricide — cela par contre il l’a analysé. Ce qui resta obscur pour
lui est la relation entre la vicissitude la plus commune des pulsions,
la sublimation et son destin exceptionnel : la création. Sans doute
Freud, y décèle-t-il la relation de la création à la procréation. Le
316 ANDRE GREEN

cas de Léonard lui donne une occasion unique de souligner

l’importance du conflit entre la création et l’épistémophilie soit
encore entre l’engendrement d’une œuvre et la curiosité sexuelle
en rapport avec la procréation. Mais ce n’est là qu’une esquisse.
Le processus de création reste dans l’ombre. Il faudra attendre
que Freud découvre l’importance de la scène primitive, ou du
fantasme de celle-ci pour situer sa fonction comme fantasme
originaire. Dans le domaine de la psychanalyse appliquée c’est
peut-être la raison d’être de l’inquiétante Étrangeté.
Je ne développerai pas — tant ils sont connus — les concepts de
sublimation et d’idéalisation1. Je me bornerai à souligner un point
qui leur est commun. Dans la théorie une distinction les oppose :
la sublimation concerne les pulsions, l’idéalisation, l’objet. Én fait
un trait les articule l’une à l’autre : c’est la notion d’agrandisse­
ment ou de grandeur.
Si l’on songe à l’état amoureux qui intéresse à la fois la vie
pulsionnelle et l’objet, on constate que la dimension d’agrandisse­
ment n’y manque jamais, qu’elle s’attache aussi bien à la vie
pulsionnelle, par l’exaltation psychique qui l’accompagne tou­
jours, qu’à l’objet, une « surestimation sexuelle » affectant tou­
jours son investissement. Qui plus est, Freud pensa que le narcis­
sisme du sujet s’en trouve d’autant amoindri. C. David a montré
qu’on pouvait voir les choses autrement soulignant que l’état
amoureux exalte le narcissisme du sujet2.
Que le narcissisme de celui qui est amoureux puisse s’en trouver
puissamment surinvesti n’empêchera pas que les fantasmes sacrifi­
ciels se pressent sur l’autel de l’objet. Une comparaison s’impose
ici : celle de l’amour d’une mère pour son enfant.
Cette « élévation » de l’objet au rang d’une dignité inégalable,
cette idéalisation va de pair avec la sublimation qui — on l’a
rappelé — relève moins du sublime que du sublimé, soit encore
d’une opération qui s’effectue plus ordinairement dans les offi­
cines que dans les ateliers d’artistes. Le sublime est voisin du
sacré. Ici nous retrouvons cette dimension du sacrifice qui caracté­
rise si intensément le rapport de l’homme aux dieux, comme celui
de la mère à son enfant. Dans toutes ces figures de l’amour,
partout se retrouve ce que j’ai appelé le transfert d’existence.
1. Cf. « L’Idéal mesure et démesure » dans La folie privée, Gallimard,
1991.
2. L’État amoureux, Petite Bibliothèque Payot.
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 317

Les PARADOXES DE l’œuvre

L’œuvre est création, c’est-à-dire produit nouveau, original.
Plongeant aux sources de l’origine, l’originaire donne naissance à
l’original. Il n’est point d’artiste, si forte que soit son appartenance
à une filiation où il a élu des maîtres qu’il reconnaît comme pères,
qui ne soit désireux de rompre cette filiation par son œuvre afin de
se situer lui-même comme point d’origine d’une nouvelle période
historique. Ainsi tout créateur rêve-t-il d’être un mutant. Cette
création issue d’une continuité, veut briser cette chaîne, son œuvre
prétendant à un commencement absolu. Créatrice, elle est donc
aussi destructrice, pieuse, elle est en même temps iconoclaste. La
construction de l’œuvre ne s’accomplit pourtant que grâce à un
inlassable travail de Sisyphe, élaboration ou perlaboration d’un
éternel retour sur les traces de l’objet perdu. Plus précisément les
retrouvailles avec l’objet primaire, se font à partir des traces —
inscrites dans la psyché — de leurs rapports originaires. Ainsi
l’extrême nouveauté, ce qu’en biologie on appelle l’émergence,
s’effectue par un retour aussi complet que possible, et grâce à la
répétition, vers l’originaire ou le fantasme des origines.
Un autre aspect de ce paradoxe est la contradiction de cette
démarche qui tient moins de la réminiscence que de la revi­
viscence, oscillant périodiquement entre son versant narcissique et
son versant objectai. Narcissique, ce travail l’est nécessairement,
puisqu’il est solitaire, objectai il ne l’est pas moins puisqu’il est une
quête de l’objet perdu. L’œuvre est recherche d’un objet inconnu
et anonyme, son destinataire, avec lequel elle établit une relation
narcissique. C’est pourquoi je la dis transnarcissique, cette réu­
nion la faisant accéder au statut d’un objet transitionnel culturel ’.
En outre, ce travail dont nous avons dit qu’il était à la fois de
réunion, par la référence à la filiation de l’œuvre d’art et de
séparation en tant qu’il se veut point d’origine d’une nouvelle
génération d’artistes, témoigne d’un conflit semblable dans le
procès de la création. L’artiste construit en créant mais en créant il
ne peut éviter de détruire l’apparence des choses. Cette perspec­
tive contradictoire entre réunion et séparation, entre le créateur et1

1. Individuel cependant et non collectif comme je l’ai développé en ce

qui concerne le mythe (voir dans ce même volume : Le mythe un objet
transitionnel collectif).
318 ANDRE GREEN

ses pères, comme entre les faces constructrice et destructrice au

sein du créateur lui-même, implique un étrange rapport au
monde. D’une part le créateur a besoin du monde, non seulement
parce que le monde lui est nécessaire pour sa survie, mais aussi
parce que le monde (extérieur avant de devenir intérieur) lui
fournit la matière de l’œuvre que sa sensibilité — ses sens autant
que ses émotions — transformera. Mais d’autre part toute œuvre
suppose un rejet de ce monde, fut-ce pour le louer et le magnifier
en célébrant ses vertus. Même dans le cas où le créateur choisit
une position engagée, le monde de la création ne peut être que
celui d’un détournement — plus ou moins temporaire — d’un repli
sur soi, d’un « resourcement » comme on dit, qui tient de la
retraite quasi religieuse. L’exercice de la solitude dans la création
— j’emploie ici le mot dans le sens de l’exercice spirituel — est lui
aussi originaire. Le retrait solitaire évoque l’image d’Épinal de la
tour d’ivoire. Ce n’est pas là le temps inaugural de la coupure qui
est instaurée par le processus de la création ; ce temps préalable
est d’abord et avant tout refus du monde tel qu’il apparaît. La
démarche est commune au croyant, au philosophe et au savant.
Mais chacun d’eux adoptant un « vertex » (Bion) différent, trouve
des solutions distinctes et appropriées. Le croyant retrouve l’objet
primaire avec Dieu, le philosophe construit un monde supposé
plus vrai. Le savant prouve sa vision vérifiable du réel, en
renonçant à en saisir la totalité, en le purifiant de ce qui lui paraît
trop complexe ou touchant à sa propre subjectivité et en acceptant
que cette exactitude soit provisoire. Le créateur artiste poursuit
d’autres buts, le principe de plaisir demeurant au centre de la
création, il matérialise le vœu que son œuvre soit agréable, au sens
fort, c’est-à-dire qu’elle puisse être aimée et acceptée comme une
seconde réalité, capable de faire oublier la réalité « tout court ».

Proust : la résurrection du Temps pur

Les thèses que je viens de proposer vont s’étayer sur un exemple

certes privilégié, celui de Proust. Il serait pourtant erroné de
croire que le cas de Proust serait trop singulier pour qu’on puisse
en tirer des conclusions d’ordre général. Au contraire, l’intérêt de
la relation entre l’auteur de la Recherche et son œuvre est
exemplaire. Proust est, à mon avis, le seul rival sérieux de Freud
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 319

au début du siècle. Et tout ce que je viens d’avancer, issu de

l’exploration psychanalytique, trouve un étayage particulièrement
convaincant dans les dernières pages du « Temps Retrouvé ».
Proust, ou le narrateur, nous a fait part à la fois du déclin de sa vie,
de celui de la vie de ses personnages, de la vie dont il est question
dans son œuvre et de la vie de son œuvre. Le Temps retrouvé est le
temps d’une redécouverte : les retrouvailles avec la vraie vie.
Celle d’un être hors le Temps qui parvient au bonheur d’exister
par le ressurgissement indépendant de toute volonté, soudain et
imprévisible, d’impressions sensorielles nées de quelque expé­
rience contingente, apte à les vérifier un court instant mais pas
plus, faute de quoi la conscience défaillerait. Un moment de
« Temps pur ». Pourtant cette vraie vie trouvée ou retrouvée est
épuisante. Elle consume toute la vitalité de son auteur-narrateur.
Elle est travail où « la chair s’exténue ». L’œuvre est une sirène,
une tête de Méduse ou mieux une pieuvre fascinante qui habite le
créateur. Il essaie d’en accoucher et pour ce faire doit voir en lui et
au-dehors de lui. Au fur et à mesure que l’ayant conçue il lui
donne la vie, sa propre vie se retire de lui.

Le RETOURNEMENT DE LA FIN AU DÉBUT

Il y a dans les dernières pages du Temps retrouvé, un retourne­
ment étonnant. Je ne crois pas qu’il ait été tellement aperçu dans
la critique proustienne, sauf erreur. Ou qu’on lui ait donné, si ce
mouvement a été signalé, toute l’importance qu’il faut lui accor­
der. Ce retournement tient en ceci que l’auteur prêt à atteindre le
port, écrit comme s’il n’avait pas inscrit sur le papier une seule
ligne. Un début de phrase, aussi significatif pour moi que le
« Longtemps je me suis couché de bonne heure » qui marque le
coup d’envoi du roman, le laisser penser.
«D’abord du moment que rien n’était commencé...1. » Le
lecteur ne peut qu’être saisi de vertige. Alors que tant et tant de
pages témoignent de ce que l’œuvre a été faite, et qu’elle n’est
donc pas à faire, l’auteur en quelques mots annule son existence et
parle d’une œuvre à venir — non celle qui succéderait à celle qu’on

1. Proust M., A la recherche du temps perdu, éditions La Pléiade,

tome III, p. 1035.
320 ANDRE GREEN

est en train de lire, mais celle-ci même — dont on sait (ici Fauteur,
le narrateur et Proust lui-même ne font plus qu’un) qu’il n’aura
pas le temps de l’accomplir, parce qu’il ne lui reste que peu de
jours à vivre. Proust fait comme si la Recherche n’était que Jean
Santeuil ; un autre livre, en germe, hante sa pensée qui rend celle
qu’on lit mort-née. Il nous parle déjà d’une voix d’outre-tombe,
comme un fantôme qui de l’au-delà gémirait de n’avoir pas
accompli le projet de sa vie, sa seule raison d’être. Le combat
contre la mort qu’il mène alors coïncide avec l’effacement rétro­
spectif de l’œuvre qu’il a accomplie et qu’il est prêt de terminer. Sa
vie s’achève, annulant l’achèvement de son œuvre.
Ce blanchissement après coup des pages noircies que quelque
« corrector » aurait le pouvoir de rendre à nouveau immaculées,
efface du même coup notre relation avec le narrateur. Lecteur
nous avions cru trouver notre auteur. Voici qu’il nous dit que ce
fut une illusion « puisque rien n’était commencé ». Il nous laissera
dans l’obligation de voir que nous nous sommes nourris de vent et
laissera notre faim sans aucun espoir d’être apaisée. Il n’a rien
écrit, nous voilà quittes à penser que nous n’avons rien lu. Nous
sommes là devant la situation, bien connue en psychanalyse, du
clivage psychique. Car l’œuvre existe, nous l’avons lue, et pour­
tant nous devons aussi admettre, puisqu’il faut en croire son
auteur, qu’elle n’existe pas. Comme si cette œuvre était incréée, et
nous allons le voir, incréable, la mort pressant le pas, sur les talons
du créateur.
Ce statut de l’œuvre est attesté quelques pages avant :
« Ainsi, j’étais déjà arrivé à cette conclusion que nous ne
sommes jamais libres devant l’œuvre d’art, que nous ne la faisons
pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons, à la
fois parce qu’elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions
pour une loi de la nature, la découvrir. Mais cette découverte que
l’art pouvait nous faire faire n’était-elle pas, au fond, celle de ce
qui devrait nous être le plus précieux, et qui nous reste d’habitude
à jamais inconnu, notre vraie vie, la réalité telle que nous l’avons
sentie et qui diffère tellement de ce que nous croyons, que nous
sommes remplis d’un tel bonheur quand un hasard nous apporte le
souvenir véritable1 ? »
Ici Proust, dans les lignes qui vont suivre, va faire allusion à

1. Loc. cit., 881.

 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 321

François le Champi. François le Champi est bien l’œuvre de la

lecture de cette nuit mémorable que Proust a passée seul à seul
avec sa mère. Et c’est l’œuvre d’une femme qui aimait jouer à
l’homme sans cesser d’être la bonne dame de Nohant.
On voit bien ici que Proust se fait le défenseur d’un détermi­
nisme obscur, puisque cette activité est moins l’exercice d’une
liberté ou d’une volonté du sujet, que la reconnaissance de la
soumission à une loi « naturelle » qui nous régit. N’est-ce pas là en
effet la découverte par Proust de l’effet de l’inconscient? Et
d'autant plus que cette exhumation ou cette reconnaissance
passent par la prise de conscience d’une réalité proche de celle que
Freud nomme la réalité psychique qui se manifeste à nous par la
remémoration qui nous donne, après coup, le moyen d’apprendre
la vraie vie, celle de notre subjectivité.
Sans doute vaudrait-il mieux parler du préconscient que de
l’inconscient qui n’est visé ici qu’indirectement par l’évocation de
l’œuvre qui a réuni la mère et l’enfant au cours d’une nuit où
celui-ci a réussi à s’approprier la femme du père, cette évocation
donnant au narrateur un grand bonheur. L’œuvre est donc un
symbole, au sens strict du terme, érotique.
La moitié complémentaire de ce visage familier de l’œuvre, son
double sombre sera découvert plus loin, peu de temps avant le
terme de cette recherche.

Le noyau maternel

Qu’est donc l’incréable ? L’incréable, c’est pour le créateur, le

noyau maternel, le noyau de la relation au corps de la mère : le
représentant psychique de la pulsion, sous forme d’affect lié à la
relation au corps maternel qu’il s’agit de représenter autrement,
par le travail de l’art. Non le corps, mais l’affect, c’est-à-dire la
trace du rapport au corps de la mère. L’action de la représentation
(qu’on peut appeler la représentance) est liée à la perte de l’objet
maternel, au deuil, et à l’évocation du souvenir dans l’absence.
Cette perte est liée à la coupure instaurée par le père entre l’enfant
et sa mère. Le lien avec le corps de la mère est alors définitivement
rompu. Cette coupure va laisser subsister des investissements
érotiques et agressifs ; sensuels et tendres, les premiers étant
soumis au refoulement, les autres conservés parce qu’ils sont
322 ANDRÉ GREEN

inhibés quant à leur but. Mais il y a quelque chose que le père ne

réussit pas à faire disparaître. C’est le mouvement auto-érotique
de cette relation au corps de la mère qui perdure comme un noyau
protégé, dynamiquement actif et inabordable. Le refoulement
primaire recouvre cela. Seuls, comme dirait Lacan, des effets de
bords sont possibles, c’est-à-dire que seul ce qui se passe à la
périphérie de ce noyau va être l’objet d’une intense élaboration
dont la représentation sera le résultat. Lorsque la créativité
s’approche trop de ce noyau, trace des investissements affectifs au
corps de la mère, ce « centre » devient silencieux. Il se tait.
Comme me disait l’un de mes patients devenu créateur au cours de
l’analyse, au cours d’une phase de stérilité liée à son transfert :
« ça ne chante plus. » « J’essaie d’écrire un poème, j’attends qu’il
se passe quelque chose, j’appelle, rien, il n’y a personne, le ciel est
vide, et si j’écris quelque chose, ça ne chante plus. » Il y a
préservation du noyau maternel comme source de créativité pri­
maire, mais à condition d’interdire l’accès du sanctuaire invio­
lable.

La création artistique

Serait-ce la création artistique ? On peut à bon droit en douter.

Car, tout être humain possède un tel noyau, et s’il est vrai que la
créativité humaine dépasse de beaucoup les limites de la créativité
artistique, il n’en reste pas moins que celle-ci demeure l’apanage
de certains. Mais il me fallait d’abord aller à la source de cet appel
à l’objet, au plus profond de l’inconscient, pour tenter d’éclairer le
processus. La création commence au moment où ayant réussi à
mettre le Moi en contact avec ce noyau maternel le sujet va se
livrer à une transaction à la fois violente et subtile, par un jeu
d’allers et retours, de reconnaissances et de dénis, d’affirmations
et de négations, de persécutions et d’déalisations par et de ce
noyau. Ces relations donnent lieu à la formation d’un simulacre
qui va passer pour vrai, et qui sera le point de départ de la réalité
artistique. A peine s’agit-il là d’une forme. Une telle création
n’existe que matérialisée, elle doit d’abord se reconnaître par
l’investissement d’un matériau spécifique : les mots pour l’écri­
vain, les formes et les couleurs pour le peintre, les volumes et les
surfaces pour le sculpteur, les sons pour le musicien. Dans la
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 323

sensibilité ou mieux la sensualité dont le sujet créateur peut

disposer avec une relative marge de jeu, l’une des activités de la
psyché aura été élue. Elle va se saisir du noyau maternel, à moins
que ce soit le noyau maternel qui se saisisse d’elle, et de cette
rencontre naîtra l’embryon de l’œuvre. Car l’investissement du
matériau, matériau qui a subi une longue et lente élaboration, si
l’on veut bien distinguer l’art spontané des enfants de celui qui a
traversé tout le parcours de l’éducation des sens chez l’adulte,
allant à la rencontre de ce noyau maternel ou se laissant habiter
par son côté natif, donnera naissance à ce qui est moins une
ébauche qu’une matière à ébaucher. Rien de tout ceci n’est encore
l’art. A peine s’agit-il d’une vocation par choix du matériau qui
sera à élaborer. De cette impulsion à créer dans un certain champ
et par un certain medium, de cette pérégrination qui part à la
recherche des traces liées à la relation de l’enfant au corps de sa
mère, transfigurée par la qualité que lui donne le matériau
privilégié, sa substance si l’on veut, de la déformation dudit noyau
maternel à la suite des transformations qui accompagnent cette
approche où l’objet se voile et se dévoile dans le même mouve­
ment, de ce souffle qui rejoint les sources de l’œuvre et atteint
presque l’ombilic de son jaillissement, surgira le travail artistique.
Si c’est là que tout commence c’est aussi que tout reste à faire.
Le travail proprement artistique s’inscrit toujours dans une
filiation. Dans le cas de Proust, l’auteur de François le Champi —
une femme notons-le — n’est pas nécessairement l’objet de son
admiration littéraire. A Albertine, le narrateur lira Chateau­
briand, et lui-même s’abreuve de Saint-Simon et de Balzac. Aux
pères s’ajoutent les pairs, aux ancêtres, les égaux. Le travail de
l’œuvre s’identifie alors, en la répétant, avec la coupure pater­
nelle, cette censure qui interdit l’expression de ce noyau brut dont
le sujet aimerait pouvoir célébrer les noces de ses retrouvailles
avec lui. Mais l’enfant issu de cette rencontre est le fruit d’une
irradiation, médiate et indirecte. Cet enfant il va falloir, en bon
père, mais aussi en père exigeant, Vélever. Soit encore travailler
pour le civiliser, pour qu’il prenne place dans le monde de l’art.
On comprend qu’à ce moment le créateur établit un nouveau
rapport à l’œuvre. Il demeure aussi proche que possible de ce
noyau maternel, cependant qu’il l’observe à distance, d’un œil
bienveillant mais critique pour censurer, raturer, modifier, refaire
inlassablement son apparence jusqu’au moment où l’œuvre
324 ANDRE GREEN

devient représentation présentable. L’œuvre atteint alors sa

puberté. Elle est formée. Le temps est venu pour elle de subir
l'épreuve de son exposition par un véritable rituel initiatique. Ce
travail de l’art consiste à conserver la vie de ce noyau maternel
informe, qui a été la source vitale de l’œuvre, en lui donnant la
forme que sa substance commande, pour l’inscrire dans le procès
de la filiation artistique. Ceci alors même que l’accomplissement
de ce travail poursuit le but d’y faire reconnaître une césure qui
plaiderait en faveur de son originalité. Double identification à
l’œuvre chez le créateur : maternelle pour accéder à ce noyau, ou
se laisser envahir par lui, paternelle pour en faire un objet d’art,
c’est-à-dire un objet culturel. Le travail artistique se rapproche
alors au sein du créateur d’une scène primitive à la fois continue et
discontinue. Continue parce que tant qu’une œuvre n’est pas
considérée comme achevée — même lorsqu’il ne s’agit que d’une
esquisse — elle hante son créateur ; discontinue, parce qu’elle
n’est pas menée au bout de son parcours d’un seul tenant, qu’elle
est abandonnée, reprise à des années de distance, répétée en
plusieurs versions, rebelle au désir du créateur d’en faire une
œuvre définitivement accomplie.
L’écriture automatique des surréalistes, l’art brut, ne changent
rien à l’affaire, car s’ils prétendent contenir la tentation d’une
spontanéité virginale, ils ne sont pas moins des produits de
culture. Leur dynamisme natif est, on le sait, fort travaillé par
toute une épaisseur historique. Et l’art naïf n’est naïf que par la
critique qui le baptise ainsi, de même que l’art primitif n’est jamais
que l’art d’une autre civilisation.
C’est par révolutions successives que le processus créatif
accomplit ses buts, comme un papillon s’agite autour d’une
flamme, car il arrive en effet qu’au jeu de la création certains
artistes consument leur forces. Souvent c’est par un mouvement
spiralaire que cette élévation — parfois précédée de nombreuses
descentes aux enfers — réussit à décoller l’objet de la gangue où
ses premiers traits ont laissé apercevoir la virtualité d’une forme.
La mort des artistes est souvent mystérieuse. Si certains par
une heureuse économie, savent mesurer leurs forces et ne pas se
laisser dévorer par le travail créateur, d’autres meurent jeunes. Un
point de vue « objectiviste » voit dans cette mort l’effet d’agents
pathologiques que les médecins de leur époque ne savaient pas
neutraliser. La réalité ne serait-elle pas plus complexe depuis que
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 325

la psychanalyse a permis le développement de la psychosoma­

tique ? Est-il excessif de soutenir l’hypothèse que certains créa­
teurs qui ont bravé les limites de l’interdit de la connaissance de
l’inconscient — car il y a un interdit à connaître, Tirésias est là
pour nous le rappeler — paient du prix de leur vie ce pillage des
sépulcres de l’inconscient pour nourrir la création. Ce fut, en tout
état de cause, le cas de Proust. Est-il mort de son asthme ou de la
Recherche ? En vain prenait-il toutes sortes de précautions pour
ne pas aggraver sa maladie somatique. Contre le désir de
connaître pour créer, il ne se protégeait guère. Il s’abîmait plutôt
dans une souffrance au regard de laquelle, ses peines de cœurs, je
crois n’étaient pas grand chose.

Le corps de la Recherche

Proust ne commence son travail authentiquement créateur qu’à

la mort de sa mère. Le grand œuvre absorbera toute son énergie. Il
a toujours été incapable du moindre travail social en dehors de
celui de l’écriture — celle-ci le conduira au tombeau lorsqu’il se
sera trop approché de ce noyau maternel dans l’expérience litté­
raire du deuil de l’objet perdu. Car c’est du deuil d’Albertine qui
n’est, on l’a déjà dit, pas Albert et surtout pas Agostinelli, mais
tout simplement Maman que date le commencement de la fin.
Le transfert d’existence s’est accompli. Nous voilà donc rame­
nés à l’identification du corps du créateur au corps de la mère, ou à
la trace de l’investissement de celui-ci. Proust le dit presque
explicitement :
« Il fallait partir en effet de ceci, que j’avais un corps, c’est-à-
dire que j’étais perpétuellement menacé d’un double danger,
extérieur, intérieur. Encore ne parlais-je ainsi que pour la commo­
dité du langage. Car le danger intérieur, comme celui de l’hémor­
ragie cérébrale [il pense à sa grand-mère] est extérieur aussi, étant
du corps. Et avoir un corps, c’est la grande menace pour l’esprit, la
vie humaine et pensante, dont il faut sans doute moins dire qu’elle
est un miraculeux perfectionnement de la vie animale et physique,
mais plutôt qu’elle est une imperfection, encore aussi rudimen­
taire qu’est l’existence commune des protozoaires en polypiers,
que le corps de la baleine, etc., dans l’organisation de la vie
spirituelle. Le corps enferme l’esprit dans une forteresse, bientôt
326 ANDRÉ GREEN

la forteresse est assiégée de toutes parts et il faut à la fin que

l’esprit se rende1. »
N’est-ce pas la théorie platonicienne du tombeau ? Il n’en est
rien. Proust n’est pas platonicien parce que pour Proust, quand le
corps meurt, il n’y a plus rien. « Bientôt la forteresse est assiégée
de toutes parts, et il faut à la fin que l’esprit se rende. » Le
créateur et l’hystérique ne se rendent jamais. Ils sont fixés à leur
objet incestueux. La différence est que le processus de création
repose chez le créateur sur ce refus du monde alors que l’hysté­
rique, lui, vit dans le passé mais dans un passé de réminiscences
qui vont le tenir captif sans pour autant qu’il accède à la création.
Le créateur vit hors du temps, il n’accomplit sa création qu’à la
condition préalable d’avoir décidé que l’œuvre à venir n’a — de
par son statut d’œuvre — rien à voir avec son passé et sa vie en tant
qu’individu, quand bien même, comme dans le cas de Proust, elle
s’en nourrirait abondamment. Et si le narrateur demeure assoiffé
de souvenirs, ceux-ci ne sont que matière à écrire. La création est
substitution peut-être, mais elle est surtout transfiguration, méta­
phore de la vie plus que retrouvailles avec la vie révolue. L’hysté­
rique attend de l’amour qu’il opère un recommencement, une
renaissance qui lui permette de retrouver l’âge d’or antérieur à la
perte de l’objet. Pour le créateur l’objet est perdu mais un autre
objet, l’œuvre, a pris sa place. Ce qu’il en attend ce n’est pas de
retrouver le passé mais de donner naissance à de l’avenir, ou de
l’à-venir comme le Dieu créateur qui l’a créé.

L’œuvre, objet narcissique

Mais quel avenir ? Au-delà de la reconnaissance par les contem­

porains qui demeure dans l’horizon du présent, l’œuvre vise ce qui
selon le mot de Hugo « n’appartient à personne ». L'objet de
l’œuvre, son destinataire anonyme, est infigurable et comme tel ne
peut recevoir de représentation que forgée sur le modèle du Moi
idéal du créateur. Tout individu oscille en permanence entre des
mouvements d’internalisation et d’externalisation, comme entre
des investissements érotiques et agressifs, de vie et de mort. Les
phases d’internalisation poursuivent un double but : assurer par la

1. Loc. cit., p. 1035-1036.

 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 327

constitution des objets internes une stabilité intérieure qui rende le

sujet relativement indépendant des objets externes et retenir dans
le mouvement d’internalisation de l’objet ce qui pérennisera la
relation de désir qui permettra le mouvement d’externalisation à
son endroit. Le narcissisme jouera le rôle d’un médiateur en tant
que complément érotique entre le Moi et la relation objectale,
devant obéir au même principe de stabilisation que celui de l’objet
interne, sans exclure la dimension de désir qui porte le sujet vers
l’objet externe. Il est de ce fait, allié et adversaire de la relation
d’objet. Chez le sujet créateur le mouvement d’internalisation a
lieu de telle manière que l’œuvre à créer prend la place de l’objet
interne, d’où son statut singulier d’objet narcissique.
L’œuvre est un objet, au sens plein du mot, rivalisant avec et
supplantant l’objet objectai si je puis m’exprimer ainsi. Mais au
lieu que le mouvement d’internalisation se limite — comme chez
les sujets non créateurs — a s’assurer une indépendance relative à
l’égard des variations de l’objet externe, indépendance destinée à
maintenir la relation avec lui sans être trop soumise aux aléas
produits par les circonstances, la constitution de l’objet narcis­
sique qui à l’origine obéissait au même but, a eu pour résultat de
rendre le sujet créateur entièrement dépendant de celui-ci, érigé
en Idéal du Moi. La relation aux objets externes est bien entendu
maintenue, mais l’essentiel des investissements demeure attaché
au produit de ce mouvement d’internalisation : l’œuvre comme
objet narcissique.
Tout dépend alors du renoncement sous forme de limitation,
qui s’en est suivi à l’égard de l’objet externe et du consentement de
ce dernier à ce mode de relation. L’objet externe, frustré d’une
part d’investissement qui lui revient de droit, peut se consoler au
moyen d’une identification narcissique au créateur, c’est le statut
de la muse. Mais tel n’est pas toujours le cas, entraînant une
conflictualisation de la création chez l’auteur de l’œuvre.
Cette configuration conflictuelle ne trouve pas toujours son
point d’équilibre, car le créateur possessif ne peut — ayant trouvé
le moyen de vivre grâce à l’objet narcissique qu’est l’œuvre —
renoncer pour autant à la possession de l’objet externe qu’il
souhaite maîtriser sur le modèle de la maîtrise à laquelle il
s’efforce de parvenir avec l’objet narcissique. En somme si le rival
de l’objet externe est l’objet narcissique du créateur, le rival du
créateur est un autre objet externe qui joue le rôle d’un tiers
investi par le dit objet externe.
328 ANDRE GREEN

L’échec de l’art

Ce qui rend le cas de Proust si singulier et si exemplaire est que

l’accomplissement de l’objet narcissique — l’œuvre — ne lui fait
renoncer en rien à la possession de l’objet externe. Ce refus
obstiné de renoncer à l’objet externe infiltre le but inconscient de
l’œuvre. Ainsi le narrateur écrit parce que la littérature est l’objet
du désir de la mère, beaucoup plus semble-t-il que le père,
personnage débonnaire et protecteur, qui n’a pas accès à l’univers
secret de son épouse, par ailleurs fort attachée à sa propre mère.
Sur le lit de mort de la mère, elle et son fils s’entretiendront de
littérature. Mais il suffit de penser à Albertine — prisonnière puis
fugitive — pour comprendre que la littérature devient dans le
couple formé par Marcel et la jeune fille, le moyen d’une posses­
sion jamais suffisamment complète.
Tout l’art de Marcel ne pèse que d’un poids léger dans le désir
qu’il prête à Albertine pour les autres femmes. L’homosexualité
hante le roman, dont les principaux protagonistes de l’œuvre, sont
presque tous soupçonnés lorsque celle-ci n’est pas affirmée ou
affichée. Lorsqu’elle l’est c’est le masochisme qui en est la face
cachée. Il n’y a semble-t-il que le narrateur qui échappe à
l’emprise de Sodome. Mais c’est pour subir, celle, par personne
interposée de Gomorrhe.
Ce renversement de la vie érotique de l’auteur donne à penser.
Si l’explication qui vient à l’esprit le plus facilement en trouve la
raison dans la censure du Surmoi du créateur, on aurait tort de
s’en satisfaire. Car il se pourrait bien que l’homosexualité ina­
vouée du narrateur et sublimée dans l’œuvre au moyen du narcis­
sisme, lui cache son hétérosexualité telle qu’elle apparaîtrait
dépouillée des défenses constituées grâce à la maladie asth­
matique. Elle révélerait un désir de fusion agressive et dévoratrice
de l’objet. Ce dernier subirait le sort d’une absorption dans le Moi
destinée à le rendre pareil à lui dans une relation qui n’admettrait
aucun vouloir propre de l’objet destiné à satisfaire impérieuse­
ment tous les caprices, les besoins, les exigences du sujet. C’est à
dessein que je n’emploie pas ici le terme de désir. Le fantasme de
désir est voué à l’échec, le désir de l’objet est toujours ailleurs, là
où le sujet ne peut parvenir : dans la relation homosexuelle
féminine.
Le vrai rival de Marcel auprès de la mère, ce n’est pas le père et
ce n’est même pas la littérature où il peut réussir, c'est la mère de
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 329

la mère dont Marcel lui disputera les faveurs sur le plan de la

tendresse, laissant à l’écart la sensualité qui réémergera dans le
désir pour Albertine, entraînant sa jalousie rétrospective post­
mortem. Pour l’objet du désir de Marcel, c’est la femme qui
représente le phallus qu’il ne se sent pas assuré de posséder.
Un autre rival, dans la vie, sera supprimé dans le roman, son
père. Il reconnaîtra plus tard combien cher fut le prix payé par ce
triomphe de l’amour infantile qui réussit à séparer à son profit la
mère du père, le temps d’une nuit.
Voilà ce qu’implique la chaîne du corps : elle est forgée des
désirs du sujet en tant qu'ils ne peuvent jamais coïncider avec les
désirs de l’objet. Et c’est ce qui explique que le désir de l’œuvre
s’en trouve entravé. En rabattant le désir envers l’objet externe
sur le désir envers l’œuvre, Proust a réussi une condensation qui
fait de la Recherche un roman unique, car dans aucune autre
œuvre cette coïncidence n’est si étroitement réalisée. Le dépasse­
ment de ce conflit — pour autant qu’on puisse jamais parler de
dépassement — c’est que l’œuvre devient le contenant d’une scène
primitive aux partenaires interchangeables : les parents réunis
dans le coït, ou encore la mère et la grand-mère, ou encore la mère
s’unissant au frère éliminé par la création, le sujet créateur
occupant la place de la mère et changeant de partenaire au gré de
ses fantasmes. A d’autres moments il se voit contraint à en
défendre les contenus figurés en changeant de scénario, chaque
fois que le fantasme central l’étreint de trop près. Car cette scène,
absente du roman, est mortelle.
La poursuite de l'œuvre, à mesure qu’elle s’approche de son
terme fait apparaître le triangle œdipien du narrateur. Il ne réunit
pas la mère, l’enfant et le père, mais le narrateur identifié à la
mère, l’œuvre et la mort. A quel moment la mort se dévoile-t-elle
dans l’œuvre ? A quel étage un seuil est-il définitivement franchi,
où le sommeil auquel il est fait allusion dans la première phrase
fait irruption avec la silhouette de la mort ? La mort d’Albertine a
été l’occasion d’un long travail de deuil, où le narrateur revit celui
de sa chère grand-mère. Le voici à nouveau libre de créer. Et
soudain l’inattendu arrive, sous la forme d’un fait apparemment
anodin.
Le coup de grâce
Gilberte de Saint-Loup, son amour d’enfance, le premier objet
aimé hors du cercle de famille vient lui présenter sa fille. Elle vient
330 ANDRE GREEN

lui montrer ce double d’elle-même, produit de son union avec

Saint-Loup, le ramenant involontairement en arrière vers la bles­
sure inguérissable.
Proust s’évade alors dans une réflexion sur le rapport du
créateur à sa créature, son œuvre, qui entre en conflit avec ses
relations mondaines. Le narrateur de la Recherche a été accusé de
mondanité. Ceux qui ne l’ont pas compris, n’ont pas vu qu’il a
habillé ses personnages de toute la sociabilité dont le monde les
pare pour mieux faire apparaître la nudité que celle-ci recouvre et
qui s’exprime avec une incommensurable cruauté dans le monde
secret du désir. Les exemples de mondanité dont le narrateur va
nous entretenir concernent son oubli, à propos de lettres impor­
tunes auxquelles il se sent contraint à répondre. La première est
une banale invitation à dîner, laissée en souffrance. Le fantasme,
pour le psychanalyste, est nourricier et indique la contradiction
entre l’invitation à être nourri par une femme et le désir de nourrir
son propre enfant : l’œuvre. La deuxième est une lettre de
condoléances à une mère qui vient de perdre son fils. Elle indique
pour nous le désir infanticide à l’égard du frère qui oblige alors le
sujet à se tuer au travail pour son propre enfant.
« L’organisation de ma mémoire, de mes préoccupations, était
liée à mon œuvre, peut-être parce que, tandis que les lettres reçues
étaient oubliées l’instant d’après, l’idée de mon œuvre était dans
ma tête, toujours la même, en perpétuel devenir. Mais elle aussi
m’était devenue importune. Elle était pour moi, comme un fils
dont la mère mourante doit encore s’imposer la fatigue de
s’occuper sans cesse, entre les piqûres et les ventouses. Elle l’aime
peut-être encore, mais ne le fait plus que par le devoir excédant
qu’elle a de s’occuper de lui. Chez moi les forces de l’écrivain
n’étaient plus à la hauteur des exigences égoïstes de l’œuvre.
Depuis le jour de l’escalier [le moment où il a le pressentiment de
la mort], rien du monde, aucun bonheur, qu'il vint de l’amitié, des
gens, des progrès de mon œuvre, de l’espérance de la gloire, ne
parvenait plus à moi que comme un si pâle grand soleil qui n’avait
plus la vertu de me réchauffer, de me faire vivre, de me donner un
désir quelconque ; et encore était-il trop brillant, si blême qu’il
fût, pour mes yeux qui préféraient se fermer, et je me retournais
du côté du mur. Il me semble pour autant que je sentais le
mouvement de mes lèvres, que je devais avoir un petit sourire d’un
coin infime de la bouche quand une dame m’écrivait : « J’ai été
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 331

très surprise de ne pas recevoir de réponse à ma lettre. » Néan­

moins, cela me rappelait sa lettre et je lui répondais. Je voulais
tâcher, pour qu’on n’ait pu me croire ingrat, de mettre ma
gentillesse actuelle au niveau de la gentillesse que les gens avaient
pu avoir pour moi. Et j’étais écrasé d’imposer à mon existence
agonisante les fatigues surhumaines de la vie. La perte de la
mémoire m’aidait un peu en faisant des coupes dans mes obliga­
tions, mon œuvre les remplaçait.
Cette idée de la mort s’installa définitivement en moi comme
fait un amour1. »
La dimension sacrificielle de l’œuvre est l’effet d’une identifica­
tion maternelle clairement avouée. Sacrificielle, plus que suici­
daire. L’amour de la mère mourante pour le fils a transféré son
existence sur l’amour de l’auteur agonisant pour son œuvre.
L’ambivalence de cet amour est repoussée par le narcissisme
négatif qui aspire à l’union avec l’objet réduit ici à néant. La
« gentillesse » du narrateur mobilise encore trop d’investisse­
ments d’objet qui détournent de l’accomplissement de l’objet
narcissique dont le destin est d’entraîner la mort du Moi. Ce n’est
plus la mère qui perd le fils qui se sépare d’elle pour vivre sa vie
qu’il s’agit de consoler, c’est le sujet identifié à la mère qui doit
disparaître au terme de l’œuvre pour laisser toute la place à
l’enfant imaginaire. Cet objet qui hante l’impérieux besoin du
créateur de le faire exister entre donc en rivalité avec l’objet de
l’objet (la fille de Gilberte). Comment le narrateur réussirait-il à
être la fille de sa mère, permettant à celle-ci de retrouver sa
relation avec sa propre mère ? Car aux femmes revient le privilège
de la création, l’homme se bornant à concevoir puis plus tard à
« élever » l’enfant. La création exhume les fantômes de l’enfance.
Cette remontée du royaume des ombres est une menace qui pèse
sur la vie du créateur. La singularité de cette conjoncture nous
masque la référence à la structure la plus générale.
Citant Victor Hugo qui disait : « Il faut que l’herbe pousse et
que les enfants meurent » Proust ajoute : « Moi je dis que la loi
cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous-mêmes
mourrions en épuisant toutes les souffrances pour que pousse
l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des
œuvres fécondes sur laquelle les générations viendront faire gaî-

1. Loc. cit., p. 1041-1042.

332 ANDRÉ GREEN

ment, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur « déjeuner

sur l’herbe »1.
La métaphore n’est pas très neuve, mais n’est-ce pas parce
qu’elle a valeur d’évidence pour le créateur qui doit payer le vol de
la créativité maternelle du prix de sa vie ?
Proust cependant adopte un ton christique, messianique,
l’œuvre est le pain et le vin, le corps et le sang de l’artiste. À la
mère juive, répond le fils du père catholique. Car ici ce n’est plus
la mère qui meurt c’est l’enfant lui-même. C’est l’enfant réel qui
doit mourir pour nourrir les générations à venir. La conquête de
l’avenir soutient l’esprit de création. La fin du roman témoigne de
l’épuisement du créateur qui le fait aspirer au repos.

L’oubli et le père

Il y a un grand malentendu sur la Recherche. Des générations

entières de critiques ont compris celle-ci comme une immense
construction de la mémoire. Pour moi la Recherche est tout le
contraire : une éclatante démonstration de l’inéluctabilité de
l’oubli, un triomphe du Temps qui finit par avoir raison du
souvenir. Le souvenir, trace de la relation d’objet, resurgit dans le
bonheur quelquefois, dans la souffrance le plus souvent. Surtout à
mesure que les heures et les années l’usent, le grignotant petit à
petit jusqu’à le faire pâlir, il ne subsiste plus que dépouillé de son
émotion. L’art est cette tentative désespérée pour faire durer le
sujet, pour donner à jouir dans le concert des œuvres — qu’est le
« déjeuner sur l’herbe » sinon un tableau — aux saisons futures.
L’impérissable de l’art supplée à l’inéluctable mortalité des êtres.
« Et c’est parce qu’ils contiennent ainsi les heures du passé que
les corps humains peuvent faire tant de mal à ceux qui les aiment,
parce qu’ils contiennent tant de souvenirs de joies et de désirs déjà
effacés pour eux, mais si cruels pour celui qui contemple et
prolonge dans l’ordre du temps le corps chéri dont il est jaloux,
jaloux jusqu’à en souhaiter la destruction. Car après la mort le
Temps se retire du corps et les souvenirs, si indifférents, si pâlis,
sont effacés de celle qui n’est plus et le seront bientôt de celui

1. Loc. cit., p. 1038.

 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 333

qu’ils torturent encore, mais en qui ils finiront par périr, quand le
désir d’un corps vivant ne les entretiendra plus1. »
C’est la perception du duc de Guermantes se dressant en se
levant de son fauteuil, dépliant sa silhouette de quatre-vingt-trois
ans, qui rappelle sans doute au narrateur que son mal ne le laissera
pas vivre aussi longtemps et induit la phrase finale de l’œuvre :
« Du moins si elle [la force] m’était laissée assez longtemps pour
accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire
les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres mons­
trueux) comme occupant une place considérable, à côté de celle si
restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au
contraire prolongée sans mesure — puisqu’ils touchent simultané­
ment comme des géants plongés dans les années, à des époques si
distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer —
dans le Temps2. »
La figure historique d’un Père se lève de toute sa hauteur, le
père du côté de Guermantes, le féodal auquel le narrateur doit
déférence. L’Histoire est la mémoire d’une nation s’incarnant en
des hommes, nimbant leur visage, comme la mémoire agrandit
l’image de celui qui fut notre père jusqu’au jour où il tombe dans le
piège que lui tend l’enfant, entraîné ainsi malgré lui dans sa chute.
Les « forces » manquent à Proust et il sait bien pourquoi. « Ah !
si j’avais encore les forces qui étaient intactes encore dans la soirée
que j’avais alors évoquée en apercevant François le Champí !
C’était de cette soirée où ma mère avait abdiqué que datait, avec
la mort lente de ma grand-mère, le déclin de ma volonté, de ma
santé. Tout s’était décidé au moment où ne pouvant plus suppor­
ter d’attendre au lendemain pour poser mes lèvres sur le visage de
ma mère, j’avais pris ma résolution, j’avais sauté du lit et étais allé
en chemise de nuit, m’installer à la fenêtre par où entrait le clair de
lune, jusqu’à ce que j’eusse entendu partir M. Swann. Mes parents
l’avaient accompagné ; j’avais entendu la porte du jardin s’ouvrir,
sonner, se refermer3... »
L’idée est ambiguë et la mémoire déformée. Car Proust se
contredit : le déclin de sa volonté c’est l’incapacité d’attendre,
mais c’est la résolution qui le pousse à agir, à tenter le coup de

1. Loc. cit., p. 1047.

2. Loc. cit., p. 1048.
3. Loc. cit., p. 1044.
334 ANDRÉ GREEN

ravir la mère au père au moment où elle lui est rendue. Triomphe

du vouloir désirant sur la « sagesse » du renoncement. Triomphe
sur le père aussi, car c’est là que se situe la fausse réminiscence. Ce
n’est pas la mère qui abdique, elle ne fait que s’apitoyer, implorant
silencieusement l’autorisation du père, qui, médecin et magna­
nime, abdique devant le souffrance du fils1.
1. Cette remarque capitale mérite qu’on s’y arrête un instant. Dans
Jean Santeuil ce n’est pas Swann qui retient la mère mais le Professeur
Surlande, autorité médicale de son temps, ami des parents qui ironise sur
le traitement que le Docteur Marfeu applique à Jean. Celui-ci re­
commande les bains d’eau chaude, alors que Surlande l’aurait traité par
des bains froids pour aguerrir cet enfant trop rêveur. La mère du petit
précise : « C’est la première fois que je ne dois pas aller lui dire bonjour
dans son lit et cela l’agite beaucoup » (Jean Santeuil, Pléiade, p. 202). La
mère atteste ses bonnes intentions « Nous voulons l’élever virilement ».
Discutant de l’avenir de ce garçon trop sensible Surlande demande :
« Vous ne songez pas à la médecine ? » et son interlocutrice de ré­
pondre :« Oh ! non docteur. C’est très beau ajouta-t-elle, quand on arrive
à se faire un nom comme le vôtre. Mais... » En fait la mère de Jean jouera
alternativement sur la chétivité de l’enfant pour complaire à ses désirs et à
la nécessaire éducation de sa volonté pour l’empêcher de voir la Gilberte
de la Recherche lorsque celle-ci invite Jean.
La figure paternelle est scindée : d’une part le grand-père maternel,
homme de bon sens qui se désole de cette éducation féminisante incarnant
l’image traditionnelle du père, de l’autre le père du narrateur bonhomme
et conciliant. Le baiser du soir fait l’objet d’une comparaison riche de
sous-entendus : il est le viatique de la nuit semblable aux offrandes que les
Grecs attachaient au cou de l’épouse ou de l’ami défunt dans sa traversée
des enfers (Loc. cit., p. 205). Le Narrateur fait mander sa mère par
Augustin le domestique d’abord réticent, qui se résoud à obéir. Celle-ci
finit par arriver — autorisée par le Professeur — elle embrasse son fils et
voudrait rejoindre ses hôtes. Mais à ce moment le petit Jean se livre à ce
qu’il faut bien appeler une crise hystérique.
Dans Jean Santeuil, tout se limite à ce baiser. Il n’est question ni de
François le Champí, ni de l’autorisation paternelle, ni de la nuit passée en
tête à tête avec la mère. Par contre, quand on se rappelle que le père de
l’auteur fut le Professeur Adrien Proust, célébrité médicale de son temps,
on ne peut que faire le rapprochement avec le Professeur Surlande placé
par Jean Santeuil en position de référence paternelle. Pour la mère le
petit est malade des « nerfs ». « Les luttes si cruelles et si fécondes que
Jean, depuis son enfance, livrait à tout instant contre lui-même cesseront
le jour où la nervosité qu’il tâchait de combattre lui est représentée
comme déplorable encore, mais non plus comme coupable et qu’au lieu
 LA RÉSERVE DE L’iNCRÉABLE 335

Mais ce triomphe est éphémère, car cette nuit unique ne se

répétera pas. Aussi cette victoire d’un jour ne rend-elle que plus
exquise la douleur de toutes les autres nuits. Elle se pare, dans le
souvenir, d’une félicité qui mérite tous les sacrifices. D’autant qu’à
l’insu du sujet, elle ne fut pas la première, mais donna l’illusion de
retrouver la trace mnésique de la relation au corps de la mère,
médiatisée par la lecture de François le Champi. Nuit immémo­
riale, suivie de la mémoire de tant d’autres nuits d’insomnie. Le
temps est la durée interminable de la nuit, le temps qu’il faut
attendre pour qu’enfin le père meure. Or, il survit longtemps. Et
voilà que, comme dans les Mille et une nuits, un enfant est conçu,
qui vient mettre un terme à l’espoir de jamais retrouver le
privilège d’avoir été l’unique, l’espace d’une nuit. Ce frère, il
faudra annuler jusqu’à son existence pour que l’œuvre vienne à sa
place.

La mort et la mère

Quelques mois avant sa mort, par une de ces ruses de

l’inconscient, Proust absorbe une dose de véronal très forte, à tel
point que son excellent biographe, Painter, se demande s’il ne
s’agissait pas d’une tentative de suicide plus ou moins involontaire.
A son réveil, Céleste est là : « Ah ! Monsieur, j’étais si préoccupée
à votre sujet, s’écria-t-elle. — « Vous aviez raison de l’être,
Céleste ! — J’avais peur de ne plus jamais vous revoir. — Vous
ne savez pas combien cela a été proche de se réaliser ! » [...]
« Nous nous retrouverons tous dans la vallée de Josaphat », disait
Céleste ; et son maître lui répondait : « Ah ! croyez-vous vraiment
qu’on doive se retrouver ? Si j’étais sûr, moi, de retrouver maman,
je mourrais tout de suite1. »
La mort est idéalisée comme la mère. Elle abolit la séparation

du désir d’éviter une faute, il ne conçut plus que l’avantage de soigner une
maladie » (Loc. cit., p. 210). Proust ne parle ici que des bénéfices
secondaires de sa névrose, le bénéfice primaire du rituel du coucher est le
déplacement sur le baiser