Vous êtes sur la page 1sur 22

Extrait de la publication

poétique du regard

Extrait de la publication
Les Nouveaux Cahiers du CELAT font état des travaux et des activités
scientifiques menés et organisés par les chercheurs du Centre d’études
interdisciplinaires sur les lettres, les arts et les traditions. En lançant
cette collection d’ouvrages, le CELAT entend se donner un moyen
privilégié pour participer aux débats de fond traversant le champ des
sciences humaines et sociales, de même que pour approfondir la
compréhension de la société qu’il étudie.

Le CELAT

Directeur du centre
Guy Mercier

Directeur de la collection
«Les Nouveaux Cahiers du CELAT»
Réal Ouellet

Comité éditorial
Marc Angenot (McGill University)
Jean Bazin (École des Hautes Études en Sciences sociales)
Marie Carani (Université Laval)
François-Marc Gagnon (Université de Montréal)
Barbara Kirshenblatt-Gimblett (New York University)
Khadiyatoulah Fall (Université du Québec à Chicoutimi)
Bogumil Jewsiewicki-Koss (Université Laval)
Jocelyn Létourneau (Université Laval)
Henri Moniot (Université de Paris VII)
Réal Ouellet (Université Laval)
Robert St. George (University of Pennsylvania)
Rien T. Segers (Rijksuniversiteit te Groningen)
Laurier Turgeon (Université Laval)

Extrait de la publication
Pierre Ouellet

poétique du regard
Littérature, perception, identité

SEPTENTRION

PULIM
Presses Universitaires de Limoges

Extrait de la publication
Les éditions du Septentrion remercient le Conseil des Arts du Canada et la Société de déve-
loppement des entreprises culturelles du Québec (SODEC) pour le soutien accordé à leur pro-
gramme d’édition. Nous reconnaissons également l’aide financière du gouvernement du Canada
par l’entremise du Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ) pour
nos activités d’édition.
Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération canadienne des sciences
humaines et sociales, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences humaines
du Canada.
Ce livre est le fruit de recherches menées grâce à des subventions du CRSH et du FCAR.

Couverture : Carrelage de Christine Palméri, 1997, technique mixte, détail.

Maquette : Gianni Caccia

Mise en pages : Folio infographie

Si vous désirez être tenu au courant des publications


des ÉDITIONS DU SEPTENTRION
vous pouvez nous écrire au
1300, av. Maguire, Sillery (Québec) G1T 1Z3
ou par télécopieur (418) 527-4978
ou consultez notre catalogue sur Internet :
www.septentrion@qc.ca

© Les éditions du Septentrion Diffusion au Canada :


1300, av. Maguire Diffusion Dimedia
Sillery (Québec) 539, boul. Lebeau
G1T 1Z3 Saint-Laurent (Québec)
H4N 1S2

Dépôt légal – 3e trimestre 2000 PULIM


Bibliothèque nationale du Québec Presses Universitaires de Limoges
ISBN 2-89448-163-2 39E, rue Camille Guérin
87036 Limoges cedex
Téléphone : 05 55 01 95 35
Télécopieur : 05 55 43 56 03

Extrait de la publication
vues de l’esprit
Perception littéraire et imagerie mentale

L a science et la philosophie pensent par concepts. La


peinture et la musique, elles, pensent par percepts. Logos et
tekhnè, au sens grec, s’opposent comme les deux hémisphères du
cerveau, le rationnel et l’intuitif : l’un calcule, l’autre ressent. Mais
comment la littérature, ni logos ni tekhnè, parce qu’à la fois art et
savoir, pense-t-elle et par quel moyen ? — elle qui ne s’adresse pas
de prime abord aux sens, n’étant ni pur son ni simple image, mais
ne se destine pas non plus au seul entendement, irréductible qu’elle
est à l’intelligence de son sens. Deleuze et Guattari disent des écri-
vains qu’ils n’ont rien à envier aux peintres ou aux musiciens : leur
matériau, précisent-ils, « ce sont les mots, et la syntaxe, la syntaxe
créée qui monte irrésistiblement dans leur œuvre et passe dans la
sensation ». Comme tout art, la littérature a pour but, disent-ils,
« d’arracher le percept aux perceptions d’objet et aux états d’un
sujet percevant », d’extraire « un pur être de sensation »1. Plus que
l’art encore, la littérature « s’élèverait au percept « en le détachant
des conditions concrètes de la perception, qui sont l’objet et le sujet
présents l’un à l’autre. Thomas Hardy ne mettrait pas en scène
« une perception de la lande » par quelque personnage, mais « la
lande [elle-même en tant que] percept », tout comme il y aurait des
« percepts océaniques » chez Melville et des « percepts urbains » chez
Virginia Woolf2.

Extrait de la publication
   

Il y a là apparente contradiction : si les matériaux de la litté-


rature sont effectivement les mots et la syntaxe, l’objet de nos sen-
sations, dans la lecture ou l’écriture, consiste alors en phonèmes et
en graphèmes, tels qu’ils s’enchaînent dans la séquence linéaire de
la phrase, et non en telle entité du monde naturel, lande ou mer,
comme semblent l’entendre nos auteurs à propos des romans de
Hardy ou de Melville. Pourtant, nous « voyons » bien, lisant leurs
œuvres, tel océan et telle plaine, ou Ismaël et Tess franchir l’un ou
l’autre, non pas quelques traces d’encre organisées dans un certain
ordre. La chose perçue, dans le roman, semble ainsi tantôt la langue
tantôt le monde, sans que leur rapport, qui est pourtant l’objet de
la littérature, en soit davantage éclairci. En fait, le matériau litté-
raire, qu’on identifie de prime abord à la langue en sa manifestation
concrète, n’est pas un matériau comme un autre, pigment coloré ou
pure onde sonore, dans la mesure où les mots et les phrases sont des
entités qui ne valent pas pour elles-mêmes mais pour autre chose,
qu’elles visent, tout comme notre regard, notre mémoire ou notre
imagination vise quelque chose qu’on peut appeler son contenu
intentionnel, au sens phénoménologique de l’expression. Et cette
visée consiste à son tour, dans le texte littéraire tout au moins, en
une donnée sensible qui est elle-même d’ordre matériel, en ce sens
que la lande ou la mer sont aussi des matériaux avec lesquels Hardy
et Melville construisent leur univers romanesque. Pourtant, rien de
ces entités n’apparaît comme tel à la lecture, qui en fait néanmoins
surgir la sensation ou la perception — et cela d’une manière radica-
lement différente du dépliant touristique ou du manuel de
géographie.
La littérature échappe à la sensation brute, serait-ce celle de son
matériau verbal, en même temps qu’elle émancipe le percept des
circonstances matérielles de son apparition, une lande déserte ou
une mer en furie pouvant faire l’objet d’une perception littéraire
sans qu’on soit en présence d’autre chose que d’une page d’écriture
ou d’une séquence de mots. Ni pur art ni simple savoir, la litté-
rature est idées métissées d’affects, connaissances croisées avec des
sensations, de l’épistémè mariée à de l’esthésie, sans possible divorce
entre concept et percept, unis pour le meilleur et pour le pire dans

Extrait de la publication
Vues de l’esprit 

ce qu’on peut appeler, avec les psychologues de la cognition, une


imagerie ou une image mentale — percept élevé au rang de concept,
ou plutôt, concept ancré dans le terreau du percept. Michel Denis
définit l’imagerie comme « une modalité de représentation mentale
qui a pour caractéristique de conserver l’information perceptive
sous une forme qui possède un degré élevé de similitude structurale
avec la perception », en précisant que du percept à l’image il y a
bien sûr transformation de l’information sans que l’abstraction qui
en résulte, toutefois, « fasse perdre à la représentation son isomor-
phisme structural à l’égard de la perception »3.
Hybride de figures sensibles et de pures notions, la littérature
œuvre ainsi à partir d’une perception conçue ou d’une conception
perçue, qui nous rappelle qu’une idée est toujours une image, eidos
plaçant sous les yeux de l’esprit les états de choses sensibles,
auxquels nous prêtons notre pensée, sa structure intéroceptive, en
même temps qu’ils nous prêtent leurs qualités, leur substance
extéroceptible. Car nous sommes dans ce que nous percevons,
lisant ou écrivant un texte, en même temps que le monde est dans
ce que nous nous en représentons : l’océan du Moby Dick de
Melville me désigne comme sujet qui le perçoit mentalement et la
pensée que Melville et moi mettons dans le même Moby Dick
désigne aussi l’océan comme objet mondain de nos spéculations.
Autrement dit, lire ou écrire nous représente notre propre activité
perceptive, réellement imaginée, dont le monde et nous-mêmes
sommes conjointement l’objet. Si la littérature arrache le percept
aux circonstances de la perception sensorielle immédiate, comme
l’affirment Deleuze et Guattari — et cela suivant un processus
d’abstraction des données sensibles dont les qualités font l’objet
d’une « imagerie » —, elle a en même temps pour objet de mettre
au jour et en jeu les conditions de possibilité de notre expérience
perceptive, soit les formes a priori de l’intuition par lesquelles nous
nous représentons l’existence d’un objet dans l’espace et notre
propre existence dans le temps.
La littérature nous fait vivre une expérience perceptive médiate,
dont le support est imaginaire, puisque construit à partir d’images
mentales résultant de notre double connaissance de la langue et du

Extrait de la publication
   

monde, en jeu dans toute lecture et toute écriture, et cette expé-


rience de nature proprement esthétique concerne moins les objets
proprement dits du monde perçu que les conditions plus ou moins
subjectives de leur perception, soit la nature de notre intuition.
Nous n’entendrons jamais la petite phrase de la sonate de Vinteuil,
nous ne verrons jamais la Berma jouer Racine ou Corneille, nous
ne dégusterons jamais la madeleine que Marcel a goûtée, mais nous
saurons ce que notre héros aura ressenti, perçu ou proprement expé-
rimenté au cours de tel récital intime, de telle pièce de théâtre ou
un certain après-midi, à l’heure du thé, précisément parce que le
texte de La Recherche dit et montre les conditions de notre expé-
rience perceptive, qui sont les formes spatio-temporelles de notre
intuition, véritable matériau de l’œuvre d’art littéraire. Ce matériau
se révèle dans ce que la langue et le monde donnent conjointement
à voir et à sentir — l’espace et le temps étant cette structure com-
mune à l’imagination et à la perception, dans la mesure où ces
dernières possèdent toutes deux un corrélat intentionnel dont les
propriétés spatio-temporelles sont isomorphes4.

Cogito et percipio
La littérature n’est pas, toutefois, simple simulation de notre acti-
vité perceptive, loin de là. En tant que mise au jour des conditions
de notre expérience esthésique ou mise en jeu du lien entre percep-
tion et aperception, sens externes et sens interne, percept et con-
cept, la littérature est le lieu, depuis le début du xxe siècle au moins,
d’une véritable Critique de la raison esthétique, où la conception dite
moderne de la subjectivité, cartésienne et lockienne, est constam-
ment battue en brèche dans le cadre de ce qu’on peut appeler une
« philosophie sensible », où c’est l’imagerie au sens défini plus haut
qui joue le rôle de l’argument des philosophes. Les théories clas-
siques de la subjectivité, qu’elles soient rationalistes ou empiristes,
postulent toutes l’existence, préalable à l’expérience et à la connais-
sance du monde, d’une entité insécable à laquelle sont rapportés
toutes les données de l’expérience et tous les processus ou états de
la conscience constitutifs de notre ontologie, cette entité étant
Vues de l’esprit 

l’Ego, le « je » pris dans son existence hic et nunc comme lieu et


moment de la conscience pure du monde et de soi-même. Je ne
peux me penser qu’ici et maintenant et penser le monde à partir de
cet ici-maintenant ; toute projection dans un ailleurs spatial ou
temporel étant rapportée au lieu et au moment d’où elle est pro-
jetée, soit à l’Ego comme point originel du Cogito et du Percipio.
Penser et percevoir sont tous deux conçus sur le modèle d’un
centre rayonnant vers une toujours plus lointaine périphérie. On
sait qu’en latin le verbe percipere veut dire « envahir », « prendre
entièrement » (de per-capere, littéralement : « prendre quelque chose
dans toute son étendue ») — l’Ego est envahisseur, son rapport au
monde empirique est « impérial », le réel comme domaine de l’expé-
rience ou « empirie » constituant son véritable « empire », où il se
projette, l’« embrassant dans toute son étendue ». Le « je » moderne,
c’est-à-dire classique, se construit sur le modèle de l’« œil », conçu
lui-même comme source de la vision et de notre connaissance du
réel : l’Ego est l’œil magique à l’intérieur de notre œil physique, qui
rapporte tout ce que nous voyons à notre propre existence de sujet
pensant et percevant. L’univers est ego-centrique, et notre pensée, à
l’instar de notre activité perceptive, est fondamentalement égotiste,
dirait Stendhal, dont le « grand miroir promené le long des che-
mins », fondement de l’esthétique réaliste et naturaliste, n’est autre
que notre propre œil, où c’est un « je » qui se reflète, jusque dans
les réfractions les plus hallucinantes, les plus illusionnistes du
monde extérieur.
Les pratiques esthétiques post-naturalistes ont commencé de
rompre avec cette conception du sujet comme « noyau dur » de
notre ontologie. La certitude dont il était l’objet s’est peu à peu
effritée, sous les coups de ciseaux et de balais, non seulement de
l’art et de la littérature, mais des sciences humaines aussi, qui se
sont mises à le « fissionner », à le disséquer, à le fouiller, jusqu’à ce
qu’il n’en reste rien de dur ou de résistant, sinon quelques éclats,
copeaux, éclisses, qui ne peuvent plus servir de socle à notre onto-
logie et à nos univers romanesques, mais agissent désormais comme
autant de références en miettes dans notre mémoire défaite et notre
imaginaire désemparé, aux prises avec les milliers de morceaux d’un

Extrait de la publication
   

puzzle qu’aucune vision cohérente de notre identité ne nous permet


de reconstruire. La déconstruction n’aura pas été le fait, d’abord,
d’une démarche réflexive de la philosophie, mais de l’activité esthé-
tique d’artistes et d’écrivains dont l’expérience cognitive et percep-
tive modélisée par l’art et la littérature se sera révélée dans toute sa
complexité, infiniment fissible et décomposable en « petites percep-
tions », dirait Leibniz, qui font éclater le sujet en une multitude
d’actes et d’états composant la véritable trame de tout univers
romanesque comme de tout tableau et de toute pièce musicale.

La perception kinétoscopique
Le roman proustien, prototype d’une microanalyse de l’expérience
perceptive et des états mentaux, est l’un des lieux où la subjectivité
classique fondée sur l’identité du cogito et du percipio est le plus
subtilement mise à mal : le sujet empirique, qui s’empare de ce qu’il
perçoit, dominant ce qu’il voit de sa position hors-champ, au-
dessus de la mêlée, se trouve d’emblée aux prises avec les données
multiples et souvent discontinues de ses sensations et de ses
perceptions, que relaient la mémoire et l’imagination, ces passés et
ces futurs du percept tout aussi présents à la conscience que peut
l’être la vision proprement dite. Prenons l’épisode de La Recherche
où Marcel évoque le souvenir de la chambre qu’il occupait à Tan-
sonville, chez Mme de Saint-Loup ; je ne retiendrai, pour les
besoins de l’analyse, que la dernière phrase de ce passage :
Puis renaissait le souvenir d’une nouvelle attitude ; le mur filait dans
une autre direction : j’étais dans ma chambre chez Mme de Saint-
Loup, à la campagne ; mon Dieu ! il est au moins dix heures, on doit
avoir fini de dîner ! J’aurai trop prolongé la sieste que je fais tous les
soirs en rentrant de ma promenade avec Mme de Saint-Loup, avant
d’endosser mon habit. Car bien des années ont passé depuis
Combray, où, dans nos retours les plus tardifs, c’étaient les reflets
rouges du couchant que je voyais sur le vitrage de ma fenêtre. C’est
un autre genre de vie qu’on mène à Tansonville, chez Mme de Saint-
Loup, un autre genre de plaisir que je trouve à ne sortir qu’à la nuit, à
suivre au clair de lune ces chemins où je jouais jadis au soleil ; et la
chambre où je me serai endormi au lieu de m’habiller pour le

Extrait de la publication
Vues de l’esprit 

dîner, de loin je l’aperçois, quand nous rentrons, traversée par les


feux de la lampe, seul phare dans la nuit5.
La multiplication des lieux et des temps, coextensive à la multi-
plication des points de vue, nous pousse, à la lecture de ce passage,
à imaginer un Marcel ubiquiste, à la fois dans sa chambre et à
l’extérieur, non loin de la demeure de Madame de Saint-Loup —
« le mur fila[nt toujours] dans une autre direction », écrit Proust au
début de l’extrait. Marcel s’est endormi dans sa chambre et le même
Marcel se trouve avec son hôte sur le chemin du retour d’une
longue promenade au clair de lune. Un étrange jeu de perception
nous le montre apercevant, du chemin où elle lui apparaît, la
chambre où il s’est endormi au lieu de s’habiller pour aller dîner.
Il y a là une véritable torsion perceptuelle, qui élève bien le percept
au-dessus des circonstances matérielles de perception, comme le
feraient remarquer Deleuze et Guattari, mais ne le détache toutefois
pas des conditions spatio-temporelles de l’activité perceptive, l’y
ancrant plutôt, l’enracinant dans le riche terreau de la mémoire et
de l’imagination, dont la structure intentionnelle complexe permet
au sujet non seulement de se dédoubler, mais de se multiplier à
l’infini, faisant éclater le point de vue qu’il incarne sur le monde et
sur lui-même, d’où naissent et disparaissent les traces plus ou moins
éparses de sa subjectivité. Ces traces sont éparpillées dans le temps
et dans l’espace et nous obligent à de nombreuses contorsions du
regard et de l’esprit pour reconstituer l’unité d’un sujet à travers ses
différents actes cognitifs et perceptifs.
L’esthésie du sujet proustien est souvent triplexe. Dans notre
exemple, un premier état du sujet percevant « se souvient » d’un
deuxième où il « aperçoit » un troisième état qui ne peut lui
« apparaître » qu’à travers le premier, postérieur aux deux autres.
Autrement dit, une première séquence événementielle aligne, dans
la diégèse, la promenade (en T1), la sieste (en T2) et l’acte de
narration (en T3), alors qu’une deuxième, qui s’y superpose et nous
trouble la vue, emboîte l’un dans l’autre les événements cognitivo-
perceptifs suivants : la mémoire du sujet, premier état par lequel
nous est présenté l’ensemble de la scène, englobe un deuxième état

Extrait de la publication
   

qui est la perception qu’il a, depuis la route, de la chambre où dans


un troisième état il apparaît endormi, mais aux yeux du seul
premier état dans lequel il sera ultimement, soit à travers l’acte
mnésique — la mémoire s’interposant entre le sujet percevant et le
sujet perçu, qui sont un même sujet écartelé dans le temps et dans
l’espace. Cette médiation, toutefois, se trouve elle-même objet
d’une nouvelle torsion, puisqu’au niveau énonciatif l’acte mnésique
du narrateur nous est présenté comme jetant le pont entre un
événement présent : « j’aperçois, quand nous rentrons » et un
événement non pas passé mais futur par rapport à ce dernier : « la
chambre où je me serai endormi », et que par surcroît l’ordre syn-
taxique de la phrase fait que la présentation de ce futur précède, à
l’écriture comme à la lecture, celle du présent même du souvenir.
Le tableau I, ci-après, synthétise ces quelques données, où appa-
raissent l’une par rapport à l’autre les différentes distorsions spatio-
temporelles que font subir au texte et à sa lecture les relations de
disjonction et de conjonction entre la perception du matériau dis-
cursif et l’aperception de l’imagerie mentale qu’elle engendre.

tableau i
Temps 1 Temps 2 Temps 3
L’événement la promenade la sieste la narration
La cognition le souvenir la perception l’apparition
L’énoncé « sortir » « s’endormir » « apercevoir »
Le temps présent futur antérieur présent
« je trouve à… » « je me serai « je l’aperçois »
endormi »

Immédiatement après ce passage, Proust écrit, toujours à tra-


vers la conscience de Marcel :
Ces évocations tournoyantes et confuses ne duraient jamais que quelques
secondes ; souvent, ma brève incertitude du lieu où je me trouvais ne
distinguait pas mieux les unes des autres les diverses suppositions dont elle
était faite, que nous n’isolons, en voyant un cheval courir, les positions
successives que nous montre le kinétoscope6.

Extrait de la publication
Vues de l’esprit 

La conscience proustienne est kinétoscopique. Elle est cette « lan-


terne magique » qui permet toutes les projections, les plus tour-
noyantes et les plus confuses. Ce n’est pas le modèle, déjà ancien,
de la photographie qui décrit le mieux l’Ego percipio proustien, mais
celui même du cinéma, dont les balbutiements lui sont contem-
porains : l’objet perçu bouge, désignant du même coup les
« bougements » du sujet percevant, dont la conscience n’est plus
arrêtée dans l’instant, sur l’inamovible trépied de l’Ego, Hic et
Nunc, mais parcourt en tous sens les va-et-vient du monde, portée
qu’elle est par les creux et les crêtes du temps dont la vague emporte
tout, y compris l’œil du je, en un long travelling que l’écriture de
Proust, en la mouvance de sa syntaxe, incarne avec plus de bonheur
encore que son cher kinétoscope. Si ce dernier permet de suivre la
course d’un cheval à travers la forêt, la phrase proustienne ne
permet-elle pas, elle, d’épouser tous les méandres, les courbes et les
lacets, les pentes et les sentes par lesquels passe notre conscience
perceptive du moindre fait, dont la place, toujours problématique,
dans l’espace et le temps, indispose le sujet quant à la certitude qu’il
peut avoir de sa propre stabilité ?
La période proustienne fait passer le percept par la double enfi-
lade des souvenirs et des anticipations gigognes, où c’est le temps
comme forme a priori de l’intuition, dirait Kant, qui déstabilise le
sujet en multipliant ses points de vue sur le monde et sur lui-
même. Le temps n’est pas une forme, seulement, de la subjectivité,
il est mouvement des formes : métamorphose du je, dont l’apercep-
tion est toujours multiforme. Tout comme Benveniste affirme
qu’« est je qui dit je » — sans autre possibilité de définir son identité
que de savoir qui parle à chaque instant —, on peut affirmer que
le sujet ne s’appréhende qu’à travers les états changeants de son
activité de conscience, perceptive ou proprement cognitive, dont la
représentation n’a pas toujours la belle continuité de ce cinémato-
graphe appauvri qu’est le kinétoscope dont parle Marcel, mais le
caractère heurté d’un véritable « montage parallèle ». L’imagerie
proustienne fait surgir, hors des circonstances effectives de l’acte
perceptif, mais toujours ancré dans les conditions de possibilité de
toute esthésie, le jeu complexe des différentes modulations

Extrait de la publication
   

cognitives par quoi nous élaborons, dans le temps et dans l’espace,


des représentations du monde et de nous-mêmes où la subjectivité
semble davantage une modalité de nos actes de perception et de
conscience que le fondement de notre connaissance empirique et
rationnelle.

Les récits de la conscience


La légitimation du sujet n’est plus dans les Grands Récits, nous
disait il y a plus de vingt ans Jean-François Lyotard, mais dans ce
qu’il appelait la « pragmatique des particules langagières » qui
« raffine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité
de supporter l’incommensurable »7. Le Cogito cartésien fut l’un de
ces Grands récits, où le je s’est longtemps projeté comme le héros
de ce monde, responsable des plus grands exploits de l’Idée, dirait
Hegel, qui fut sans doute l’un des derniers à le raconter. La litté-
rature aura fait du je l’anti-héros de ce méga-récit, l’anti-sujet de
cette épopée du Moi conçu comme maître de ses pensées et de ses
perceptions. Elle ne dit plus cogito, percipio, mais cogitatum, per-
ceptum, au supin. La pensée et la perception ne sont plus attribuées
au seul sujet, qui en serait l’unique agent, mais « s’élèvent » au-
dessus de leurs contingences matérielles pour prendre leur relative
autonomie, c’est-à-dire agir, comme agissent sur nous nos idées et
nos percepts, en véritables héros de nos micro-récits de la cons-
cience, de la mémoire ou de l’imagination. À la recherche du temps
perdu est le grand roman de ces petits récits des sens et de l’esprit,
dont les percepts émancipés sont les personnages en quête d’au-
teurs. Chaque percept représenté, à travers le souvenir ou l’anti-
cipation, y est proprement à la recherche d’un sujet perdu, qui ne
se retrouvera que parmi les indénombrables « petites perceptions »
qui l’envahissent, lui, Ego enfoui, bien plus qu’il ne les envahira
jamais, beaucoup trop absent à soi ou trop peu présent à lui-même
pour maîtriser le flux et les reflux du temps, porteur de ses percep-
tions ou de ses cogitations, qui sont un autre nom de sa constante
métamorphose.
C’est l’histoire intime de ces métamorphoses du sujet dans ses
manières de voir et de sentir, de dire et d’écrire — qui sont aussi

Extrait de la publication
Vues de l’esprit 

« manière d’être » à part entière, ethos au sens propre — que nous


allons suivre de près dans cet ouvrage, d’abord en dégageant les
conditions de mise en discours du sujet percevant et énonçant, tel
qu’il se déploie dans l’espace et le temps, dans la poièsis et l’aisthèsis,
dans la figurativité de la langue et le schématisme de l’imagination,
dans l’énonciation de la quantité et de la qualité et dans l’expé-
rience des valeurs et des tensions, puis en analysant les différentes
configurations esthésiques auxquelles cette subjectivité perceptive et
énonciative a donné lieu au cours des temps, en particulier dans les
dernières décennies, à travers les formes de la description, l’expres-
sion poétique du mouvement, l’hétéroception ou la représentation
de l’autre, l’image kinesthésique, la fictionnalité, l’acte de lecture, le
récit exemplaire et l’inscription historique de la connaissance litté-
raire ou de la cognition esthétique. Si la première partie du livre,
plus théorique et analytique, traite du cadre général dans lequel la
vie perceptive et énonciative du sujet peut être étudiée, la deuxième
partie, plus descriptive et interprétative, explore de manière con-
crète, à partir de textes littéraires qui vont de Nerval à Eco en pas-
sant par Flaubert, Artaud et Saint-Denys Garneau, les modes d’ins-
cription de la subjectivité dans des configurations sensibles
particulières, où se manifestent de nouvelles façons de voir et de
dire qui sont éminemment révélatrices des mutations éthiques et
esthétiques que connaissent nos sociétés et notre histoire, de moins
en moins assurées de leurs assises.

notes
1. Deleuze, Gilles, et Félix Guattari, 1992 : 158.
2. Ibid. : 159.
3. Denis, Michel, 1989 : 9.
4. Voir Kosslyn, Stephen M., 1980. Pour une réflexion sur l’usage qu’on peut
faire en théorie littéraire des travaux de psychologie cognitive sur l’imagerie
mentale, voir entre autres Collins, Christopher, 1991.
5. Proust, Marcel, 1987 [1913], tome I : 6-7.
6. Ibid. : 7.
7. Lyotard, Jean-François, 1979 : quatrième de couverture.
I
Extrait de la publication
du même auteur

Essais

Ombres convives. L’art, la poésie, leur drame, leur comédie, Montréal,


Le Noroît, coll. « Chemins de traverse », 1997, 230 p.
(éd.) Action, passion et cognition. D’après A. J. Greimas, Québec, Nuit Blanche Éditeur,
Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1997, 350 p.
Voir et Savoir. La perception des univers du discours, Montréal, Éditions Balzac,
coll. « L’univers des discours », 1992, 550 p.
Signification et sensation, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, coll. « Nouveaux
actes sémiotiques », 1992, 36 p.
(éd.) Les Atmosphères de Jean-Aubert Loranger, Paris, Éditions de la Différence,
coll. « Orphée », 1992, 128 p.
Chutes. La littérature et ses fins, Montréal, l’Hexagone, coll. « Essai littéraire », 1990,
269 p.
(éd., avec K. Fall) Les Discours du savoir, Montréal, Les Cahiers de l’ACFAS, 1986,
366 p.

Romans et récits

Légende dorée, roman, Québec, L’instant même, 1997, 212 p.


L’attachement, roman, Québec, L’instant même, 1995, 125 p.
L’attrait, récits, Québec, L’instant même, 1994, 121 p.

Poésie

Portrait d’un regard / Devant la fin (avec Bernard Noël), Montréal, Éditions Trait
d’union, coll. « Vis-à-vis », 2000, 111 p.
L’un l’autre, avec des dessins de Christine Palmiéri, Saint-Benoît-du-Sault (France),
Éditions Tarabuste, 1999, 37 p.
dieu sait quoi, Montréal, Le Noroît, 1998, 125 p.
Consolations, Montréal, Le Noroît, 1996, 90 p.
Le corps pain, l’âme vin, avec des dessins de Christine Palmiéri, Montréal, Le Noroît,
1995, 130 p.
Vita chiara, villa oscura, avec des dessins de Robert Wolfe, Montréal, Le Noroît, 1994,
125 p.
Fonds suivi de Faix, Montréal, L’Hexagone, coll. « Poésie », 1992, 190 p.
Rehauts suivi de Voire, avec des dessins de Daniel Barichasse, Calaceite (Espagne),
Éditions Noésis, coll. « Parvula », 1992, 52 p.
L’Omis, Seyssel, France, Champ Vallon, coll. « Recueil », 1989, 105 p.
Théâtre d’air suivi de L’Avéré, VLB éditeur, Montréal, 1989, 135 p.
Sommes, Montréal, L’Hexagone, coll. « Poésie », 1989, 113 p.
composé en minion corps 11
selon une maquette réalisée par josée lalancette
et achevé d’imprimer en août 2000
sur les presses de agmv-marquis
à cap-saint-ignace, québec
pour le compte de gaston deschênes
éditeur à l’enseigne du septentrion

Extrait de la publication

Vous aimerez peut-être aussi