Comment caractériser la qualité de la programmation

de la chaîne de télévision Rede Globo de Televisão ?

Elizabeth Bastos Duarte1

1. Considérations introductives

Tant de diversité ! Télévision publique ? Télévision privée ? Télévision de l’État ?

Télévision éducative ? Des contextes médiatiques qui diffèrent d’un pays à l’autre ; des
préférences pour des thématiques, types de traitement, genres, formats, tons.

En réalité, les questions sur la qualité de la programmation télévisuelle ne sont pas

récentes : elles sont même apparues dans différents pays et segments sociaux dès la
mise en fonctionnement de la télévision. En outre, elles ont donné lieu à d’innombrables
débats sur le thème et à la quête de critères plus sûrs pour définir ce que l’on entend
véritablement par une télévision de qualité. Depuis, la discussion sur la qualité
télévisuelle – une expression forgée par l’intelligentsia anglaise des années 1970/1980 –
oscille entre les questions éthiques, liées à la fonction sociale et éducative de la
télévision, et les aspects esthétiques, liés à l’expérimentalisme formel, à l’exploitation
de ressources technico-expressives novatrices, à la proposition de nouveaux formats et à
la reformulation d’autres déjà consacrés par la télévision elle-même. Il y a aussi ceux
qui estiment que le seul moyen d’obtenir une qualité télévisuelle serait de diffuser des
produits culturels et artistiques importés d’autres moyens de communication – cinéma,
littérature, théâtre, danse, etc.

Sans ignorer ces différents points de vue, nous partons du présupposé selon lequel
la qualité de la télévision ne peut être définie qu’à partir des caractéristiques, du
domaine d’action et des fonctions de ce mass media et, surtout, du type de produit
véhiculé.

1
Professeur docteur du programme de troisième cycle (pós-graduação) en communication de l’Université
Fédérale de Santa Maria (UFSM), Brésil ; Chercheuse niveau 1C du Conseil National de Développement
Scientifique et Technologique (CNPq) ; Titulaire d’un post-doctorat en télévision de l’Université Paris III
– Sorbonne Nouvelle ; Directrice de la Collection Estudos sobre o audiovisual [Études sur l’Audiovisuel]
de la maison d’édition Sulinas.
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La télévision est un média qui vit de la consommation des produits qu’elle met sur
le marché, aux caractéristiques éminemment discursives : c’est une industrie de textes
construits à partir de la grammaire du télévisuel, dont les normes les plus générales sont
la sérialisation et la fragmentation conséquente de ses récits ; la mobilisation et
l’articulation de différents langages sonores et visuels pour son expression,
surdéterminées par les moyens techniques de production, diffusion et consommation de
ces récits. Ainsi, la qualité de ces produits que sont les programmes télévisuels est en
lien avec : la compétence et la créativité au niveau de la structuration et la réalisation de
leurs récits, en dépit des thèmes abordés ; les ressources discursives et expressives
utilisées pour leur manifestation ; les technologies employées pour qualifier leur
réalisation, diffusion et consommation, en considérant les fonctions qui ont donné à la
télévision sa notoriété – loisirs, information, éducation ; l’approbation et la
consommation nécessaires de son public cible, les téléspectateurs. Quant aux aspects
éthiques ou esthétiques de cette production, ils sont difficiles à évaluer dans la mesure
où ils varient selon les cultures et les idéologies.

Dans le contexte brésilien où la télévision est née en tant qu’entreprise privée régie
par les lois du marché, ces questions auraient pu passer inaperçues si les chaînes de
télévision (gratuites) ne vendaient pas des espaces commerciaux pour subvenir à leurs
besoins – des espaces à la valeur proportionnelle à l’audience obtenue par une chaîne à
un horaire donné. D’où l’importance d’offrir au marché télévisuel des produits de
qualité, capables de susciter l’intérêt et de conquérir le téléspectateur, en comptant si
possible sur l’assentiment de la critique spécialisée. Dans ce mouvement circulaire, la
qualité supposée des produits est avant tout la conséquence de cette logique
économique, qui vise à les rendre compétitifs sur le marché télévisuel étant donné que la
structuration commerciale des réseaux et chaînes de télévision dépend de l’audience.

Lorsqu’on examine la qualité d’un programme, on ne peut donc oublier que le

marché télévisuel est extrêmement disputé et qu’il offre à la consommation des
spectateurs des textes basés sur les faits, la fiction et la simulation, intégrés aux
principes régissant la production de marchandises en général : il faut proposer sans
cesse de nouvelles séries de produits qui se présentent comme des nouveautés  ; s’il
s’agit en réalité d’une répétition de tout ce qui a déjà été testé et qui a fonctionné
(entendez par-là une forte audience), il faut les revêtir de nouveaux atouts. C’est le cas
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des fictions brésiliennes – feuilletons, séries, miniséries –, en particulier celles produites

par la chaîne de télévision Rede Globo. De fait, elles possèdent une grande valeur
commerciale sur le marché aussi bien national qu’international de la production
télévisuelle.

Afin de s’imposer sur le marché et de se distinguer des autres grands réseaux de

télévision du pays (représentés actuellement par SBT (Sistema Brasileiro de Televisão),
Band (Rede Bandeirantes) et TV Record, surtout connus pour diffuser des programmes
dits sensationnalistes et populistes (Fenchine, 2007, p. 4)), la Rede Globo s’est
appropriée la première du discours de qualité. Grâce à cette décision stratégique, elle
est parvenue à dominer l’audience et, par voie de conséquence, à définir les normes de
qualité devant être adoptées par les autres chaînes ; sa production est devenue une
référence de qualité, objet de respect, d’admiration et d’exemple pour les autres.

Le présent travail se propose de partir de cette conception de qualité télévisuelle

pour étudier les différents aspects potentiellement responsables de la position dominante
de la Rede Globo par rapport aux autres réseaux de télévision, à savoir : sa structuration
comme entreprise ; la norme organisationnelle de sa programmation ; les
investissements technologiques permanents ; les exigences vis-à-vis du secteur
productif ; et, surtout, le type de produit offert au marché. Partant de là, l’objectif est de
voir s’il existe réellement un lien entre ses taux élevés d’audience et la qualité de ses
produits et de sa programmation.

Il convient également de souligner qu’au long de ces soixante années de

fonctionnement la télévision brésilienne, et en particulier la Rede Globo, a établi les
règles d’une sorte de grammaire de formes d’expression du télévisuel. Et même si elle
est en construction permanente, elle structure les récits, met en forme les textes
télévisuels en les dotant de caractéristiques spécifiques qui les distinguent d’autres
textes audiovisuels diffusés par d’autres médias. À l’heure actuelle, les programmes de
la Rede Globo sont cependant en train de connaître des transformations importantes. En
cause, les logiques et les intérêts qui règnent sur sa production discursive et les
multiples fonctions que la chaîne s’arroge, mais aussi le style imprimé à ces produits
avec la corroboration des nouvelles technologies de production, de diffusion et de
consommation des produits télévisuels. Si ces altérations se répercutent sur la
 4

production télévisuelle de la chaîne tout entière, nous centrons notre réflexion sur les
produits fictionnels dans le but de mesurer les interférences de l’incorporation de ces
transformations les plus récentes dans son organisation narrative, dans la définition des
procédures discursives adoptées et, finalement, dans la qualité de ses produits et dans la
grammaire des formes d’expression du télévisuel.

2. Le contexte énonciatif

En réalité, les différences pertinentes, celles sur la base desquelles se

cristallisent les véritables sentiments identitaires, ne sont jamais entièrement
tracées par avance : elles n'existent que dans la mesure où les sujets les
construisent et que sous la forme qu’ils leur donnent.
Landowski, 2002, p. 12.

Les chaînes de télévision ne peuvent pas être pensées comme de simples émettrices
ou stations de retransmission : elles sont avant tout des énonciatrices, constructrices
d’une identité qui cherche à se manifester de façon cohérente et séductrice. À aucun
moment on ne peut oublier que la télévision désire et a besoin d’être assistée. Elle vise à
conquérir et à maintenir l’attention des téléspectateurs parce que c’est cela qui assure sa
survie en tant qu’entreprise privée à la recherche de profits. C’est la raison pour laquelle
elle interpelle constamment le téléspectateur, l’invite à participer à son jeu
communicatif. Et comme seul un sujet peut interpeller d’autres sujets, elle doit se
constituer comme sujet, se doter d’une identité, d’une image et d’une marque.
Finalement, il lui faut se construire discursivement et stratégiquement en tant
qu’énonciatrice.

Mais la tâche n’est pas simple, car le processus communicatif télévisuel comporte
différents niveaux de sujets énonciateurs : l’instance représentée par l’entreprise
commerciale, régie par une logique économique et donc en quête de profits ; l’instance
institutionnelle, chargée de missions dans l’espace public et institutionnellement
responsable des informations diffusées ; l’instance représentative de la marque, toujours
en concurrence avec les autres chaînes via ses programmes et sa programmation ;
l’instance de réalisation, représentée par les sujets qui font partie de l’équipe de
production/réalisation des programmes ; l’instance discursive, qui peut inclure des
énonciateurs énoncés, des acteurs discursifs qui opèrent dans le texte télévisuel. C’est le
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cas des présentateurs, animateurs, présentateurs-vedettes, reporters et/ou intervieweurs,

qui tiennent le rôle d’énonciateurs au sein du programme ; l’instance de représentation
symbolique de l’univers inscrit, qui appartient aux sujets du monde évoqué, les
téléspectateurs. Ce sont eux qui valident et cautionnent les contenus et les valeurs
assumées par un programme, répondant ou non à l’ensemble tonal proposé. D’où la
nécessité d’adopter des stratégies communicatives et discursives diverses, qui
correspondent à des délibérations à différents niveaux et sont responsables du choix de
certaines procédures – de sélection, combinaison et même rupture – soumises au
principe de l’efficacité : le but visé est le succès représenté par l’audience.

Toutes ces voix requièrent un espace pour se manifester en tant qu’énonciatrices

quand cela est nécessaire. Or, de tels espaces correspondent à la programmation, aux
programmes, aux discours des chaînes sur elles-mêmes via la publicité et
l’autopromotion – à travers les merchandisings, marketings social et entrepreneurial,
campagnes, appels, bandes-annonces et autres types de référence personnelle.
Les voix des quatre premières instances relèvent de l’énonciation. Elles sont aussi
bien liées à la réalité socio-économique et aux logiques de réalisation qu’à la mission et
à l’image/marque que l’institution souhaite donner d’elle au public téléspectateur.
Chacune à leur manière, ces instances interfèrent sur le choix et la structuration de la
grille de programmation : la logique d’entreprise dicte le choix effectué par la chaîne en
matière de programmes ; elle rejette ceux qui ne correspondent pas immédiatement à ses
objectifs d’audience et intervient au niveau de l’achat et ou de la production de ses
programmes. La logique de la marque conduit la chaîne à choisir des programmes
conformes à l’image qu’elle veut transmettre : chaque programme est un élément
constitutif de l’image de la chaîne et l’image de la chaîne sémantise chaque programme,
« de telle sorte qu’assister au même programme sur deux chaînes différentes n’a pas le
même sens » (Jost, 2010, p. 90). Même en ces temps de mondialisation, le problème est
difficile à résoudre car les chaînes du monde entier tendent à privilégier les mêmes
formats. À travers leur programmation notamment, les chaînes parlent de la manière
dont elles veulent interagir avec le téléspectateur dans un programme donné, c’est-à-dire
du point de vue à partir duquel elle veut que leur texte soit lu, leurs valeurs mises en
avant.
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En choisissant des programmes et en structurant leur programmation, les chaînes

fournissent donc « une image de soi comme personne et comme partenaire du
téléspectateur, manifestent leur désir d’être comprises comme personnalité et identité »
(Jost, 2005, p. 31) : au nom de cela, elles entreprennent d’ailleurs un travail discursif
permanent de construction et de maintien d’une identité qui les différencie des
concurrentes et qui est même soutenue par l’adoption de stratégies antropomorphiques.
Évidemment, ces délibérations stratégiques jouent un rôle sur les choix des mécanismes
expressifs qui les manifestent.

Ce nonobstant, il ne faut pas confondre les stratégies, relevant de la manifestation,

avec l’énonciation, l’espace où elles sont pensées. En raison des caractéristiques du
processus communicatif télévisuel, ces stratégies appartiennent à différents niveaux : les
stratégies communicatives correspondent à des décisions prises dans le cadre du
processus communicationnel, qui peuvent ou non se manifester dans les textes des
produits fictionnels ; les stratégies discursives sont des décisions prises dans le cadre de
l’énonciation du texte visuel, qui se configurent dans les produits. Elles concernent la
façon de raconter le récit – stratégies narratives – et le rapport entre le récit et
l’énonciation – stratégies énonciatives.

3. Panorama général : la Rede Globo de Televisão

La chaîne de télévision Rede Globo de Televisão (RGT), ou Rede Globo, ou Globo,

a été fondée le 26 avril 1965 dans la ville de Rio de Janeiro. Aujourd’hui, elle fait partie
du plus grand conglomérat médiatique brésilien, les Organizações Globo2. Leader
absolu en termes d’audience, elle est quotidiennement assistée par 150 millions de
personnes au Brésil ou à l’étranger via la TV Globo Internacional. La RGT est le
deuxième plus grand réseau de télévision commercial du monde, seulement devancée
par la chaîne américaine ABC : elle est présente sur 98,44 % du territoire brésilien,
couvre 5 482 communes et atteint près de 99,5 % de la population.

2
Organizações Globo : Organisations Globo. Au réseau RGT sont associées Globo Filmes (entreprise
cinématographique), Rede Globo Internacional (diffusion internationale), Globo Marcas (branding et
publicité), Globo Video (vidéos sur Internet), TV Globo Minas (station de télévision dans l’état de Minas
Gerais), TV Globo Brasília (station de télévision à Brasília), TV Globo Nordeste (station de télévision à
Recife), TV Globo Rio de Janeiro (station de télévision à Rio de Janeiro) et TV Globo São Paulo (station
de télévision à São Paulo).
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Son siège administratif est situé dans la zone sud de Rio de Janeiro, dans le quartier
Jardim Bôtanico – là où se trouve également sa section journalisme. Mais ses principaux
studios de production se situent sur le site Projac à Jacarepaguá, dans la région ouest de
la ville. Elle possède également des studios de production à São Paulo (Vila Cordeiro),
où se trouve aussi sa section journalisme qui transmet une partie de la programmation
du réseau.

Fonctionnant depuis un peu plus de quarante ans, au début avec le soutien de la

dictature militaire, la Rede Globo n’a cessé de développer et de conserver ce qui est
désormais connu sous le nom de Norme Globo de Qualité. Il s’agit d’une idéologie à
l’origine d’un ensemble rigoureux de règles implicites et explicites, qui orientent ses
opérations implantées à partir du savoir-faire transmis par la Time-Life après un accord
établi entre les deux chaînes de télévision dans les années 1960. Depuis lors, les
pratiques de la Rede Globo se distinguent de celles des autres chaînes de télévision
brésiliennes. Sa gestion est centrée sur un modèle entrepreneurial, dont les éléments
centraux sont les secteurs commercial et productif. L’adoption de ce modèle, déjà
solidement installé dans le monde télévisuel américain, a également permis de grandes
avancées en termes techniques et technologiques. En effet, le partenariat a donné lieu à
une gestion directe mais aussi à un entraînement des employés de la Rede Globo aux
États-Unis.

Particulièrement attentive – pour des raisons évidentes – au secteur commercial, la

RGT a remplacé le modèle du sponsor unique et responsable de programmes donnés par
la vente d’espaces intervallaires, avec le choix d’une programmation fixe et la
négociation d’espaces publicitaires pour des intervalles commerciaux au cours des
émissions. Cette stratégie lui a permis d’augmenter considérablement ses bénéfices et en
plus d’être davantage autonome dans le développement de sa grille de programmes. La
gestion efficace de ce puissant schéma commercial de marketing et de publicité rapporte
gros à la RGT. Rien qu’en 2009, la chaîne a encaissé avec la publicité 7 milliards de
reais, soit l’équivalent de toute la recette publicitaire de la télévision (non payante)
brésilienne. En outre, elle a été la première à mettre en place la publicité virtuelle en
1996, devenue aujourd’hui un nouveau paradigme de commercialisation. Pour assurer
un service clients rapide et de qualité, elle a développé des systèmes tels que : le
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Sis.com, qui permet la vente d’espaces commerciaux en ligne et rapproche les clients de
l’entreprise ; et le SIM, système d’informations de médias, qui permet aux entreprises
associées et aux agences de construire leurs propres plans média. Ces innovations et les
gains qu’elles ont engendrés donnent encore plus de poids à la norme de qualité visée
par la chaîne.

Avec une équipe dirigée par des cadres compétents et composée des meilleurs
professionnels du marché dans chacun de ses domaines d’activités, la chaîne fonde son
succès sur le contrôle permanent et la diffusion de la norme Globo de qualité. Pour ce
faire, elle dispose de :

(1) Une structure au fonctionnement rapide et efficace, qui permet l’élargissement

de son champ d’action – La RGT a commencé à fonctionner avec un réseau de chaînes
affiliées dans tout le pays le 1er septembre 1969. Aujourd’hui elle possède 5 stations de
télévision – Globo-RJ (Rio de Janeiro), Globo-SP (São Paulo), Globo-DF (Brasília),
Globo-MG (Belo Horizonte) et Globo-NE (Recife) –, 147 réseaux affiliés dirigées par
des entreprises sous-traitantes ainsi que la chaîne internationale (TV Globo
Internacional) et des services nationaux via abonnement (chaînes payantes).

(2) Une excellente technique de diffusion de sa programmation – Soucieuse de la

qualité de la réception et de l’image et en quête d’une couverture globale, la RGT
effectue des investissements permanents et d’envergure dans l’infrastructure nécessaire
à son expansion sur l’ensemble du territoire : à travers le signal terrestre, elle couvre
98,53 % du territoire national ; elle transmet son signal via câble et satellite pour les
chaînes payantes en partenariat avec ses principales affiliées ; d’autre part, elle couvre
100 % du territoire national par le biais de l’antenne parabolique. La Rede Globo
Internacional retransmet ses chaînes par satellite à travers le monde, y compris dans les
Amériques, en Océanie, en Europe, au Moyen-Orient, en Afrique et au Japon. Le site
Internet de l’entreprise, Globo.com, met à la disposition des internautes une grande
bibliothèque de vidéos historiques ; il fournit une partie du contenu actuel enregistré et
met à disposition d’autres produits de l’Organisation, comme les revues, les journaux et
les émissions radio en direct. Jusqu’en 2008, le site a compté près d’1,8 millions de
visiteurs par an. Actuellement, il est le 105e site le plus visité au monde (d’après le
classement Alexa).
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(3) Des installations confortables et bien équipées – La RGT a misé sur le

développement et la création de nouveaux parcs industriels télévisuels : dans les années
1990, elle a inauguré à Rio de Janeiro le Projac, une véritable ville scénographique très
bien équipée, et installé à São Paulo de nouveaux studios journalistiques. Ainsi, elle
divise sa production de fictions et le journalisme entre les deux états.

(4) Des technologies de pointe – Les gros investissements effectués par la RGT dans
les technologies de l’information lui ont permis d’occuper la première place sur le
marché des médias et de la communication. Cette stratégie lui assure une information
diffusée en toute sécurité, des transactions commerciales via Internet, des procédures
administratives automatisées et une mobilité au niveau de la transmission des données.
Le recours à la technologie de l’information ultramoderne est observable dans
plusieurs secteurs de la chaîne. À titre d’exemples : (a) la connexion par fibre optique
numérique à grande vitesse pour l’échange de documents et l’interrelation entre des
systèmes d’information, qui permet réunir le travail des journalistes des chaînes de Rio
de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte et de plus de 30 affiliées ; (b) depuis
1998, la transmission en haute définition (HDTV), qui offre une image de
meilleure qualité ; (c) depuis 2007, la numérisation des images de la TV et la mise à
disposition du signal de télévision numérique dans 27 villes brésiliennes, qui ont
augmenté la qualité et le champ d’action ; (d) le fonctionnement de dix unités mobiles
(UMS), totalement numérisées, qui assure une meilleure qualité de production,
transmission ou génération de contenu virtuel ; (e) le backlot numérique, qui donne la
possibilité d’agrandir virtuellement les décors et de produire des environnements
virtuels à partir de la saisie de lieux réels et l’utilisation de plus d’une caméra ; (f) le
Globocop, un hélicoptère très sophistiqué, totalement numérique et HDTV, qui garantit
une chasse à l’information rapide et précise ; (g) la télémétrie, un système qui permet
d’accompagner les battements cardiaques, la vitesse de déplacement, les distances
parcourues et autres informations des sportifs pendant les compétitions ; (h) la plate-
forme d’accès à iNews, à Internet et aux services du réseau corporatif, qui offre un
soutien et plus d’agilité aux équipes de rédaction ; (i) le Scout, un système de
statistiques qui enrichit les transmissions de matchs de football en fournissant des
données pour orienter les analyses des commentateurs et présentateurs ; (j) le
développement d’une technologie interactive, qui assure l’utilisation de plusieurs
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mécanismes de vote via le téléphone fixe, le portable ou Internet ; (k) la mise en place
du système de vérification de l’interactivité (SAI), par lequel les informations
transmises à la chaîne sont mises à disposition du directeur du programme ; (l) le
panneau de contrôle du produit, qui permet au producteur d’accéder aux informations
les plus importantes pour la gestion d’un produit (dates de diffusion, statut de
l’enregistrement des scènes, statut de la post-production, versos de textes et
d’enregistrement, situation des enregistrements du jour, etc.).

Mais au-delà de cette infrastructure compétente et qualifiée, la construction de

ladite Norme Globo de Qualité est avant tout étroitement liée au secteur productif de
la chaîne, responsable de la production de la plupart des programmes. L’objectif
principal est l’augmentation de la consommation de sa programmation et des produits
qu’elle offre sur le marché télévisuel, qui se traduit en termes d’audience et de
participation du téléspectateur.

4. À propos de la production globale

La Rede Globo produit la majorité des programmes qu’elle diffuse et adopte un

format de programmation fixe ; autrement dit, une grille de programmes fixe, aussi
bien à la verticale (séquence des programmes pendant la journée) qu’à l’horizontale
(séquence pendant les jours de la semaine). La première partie de soirée (prime-time),
est composée de deux feuilletons traitant de thèmes plus légers, diffusés entre
deux téléjournaux courts et synthétiques (l’actuel Praça TV et le Jornal Nacional). Puis
vient le « feuilleton de 21 heures », une production plus importante et à la trame plus
forte. À partir de 22 heures est retransmis selon le jour un film, un match de foot, des
séries, des miniséries produits par la chaîne ou le documentaire Globo reporter. Tous
sont présentés de manière régulière et fixe. Cette grille de programmes est maintenue
fidèlement depuis 1976 avec seulement quelques petites altérations. Sauf en été, quand
après 22 heures la programmation habituelle est remplacée par des miniséries, des
reprises de films et l’émission de télé-réalité Big Brother Brasil. La permanence de cette
grille standard s’est révélée décisive pour l’obtention de la meilleure audience.

En ce qui concerne plus spécifiquement les programmes de la Rede Globo, leur

qualité lui a valu des prix nationaux et internationaux, ainsi que l’exportation d’un grand
 11

nombre sur les marchés internationaux. Il est vrai que depuis plusieurs années la RGT
mise massivement sur la production fictionnelle en général et les feuilletons
(telenovelas) en particulier, le produit phare de la chaîne. Aujourd’hui, elle diffuse
quotidiennement cinq feuilletons et est considérée comme étant l’une des plus grandes
productrices de feuilletons de la planète. Pour en être arrivée là, elle compte sur : les
écrivains, scénaristes, directeurs et producteurs les plus compétents du pays ; une équipe
de techniciens hautement qualifiés pour les saisies d’images, le montage, l’édition ; un
casting permanent de célébrités, acteurs et présentateurs ; et des équipes de
professionnels – les équipes de production de la chaîne – capables d’apporter la qualité
nécessaire à ces produits fictionnels pour les insérer dans sa grille de programmes. En
somme, il s’agit surtout de donner une identité à tous les produits réalisés par la chaîne
afin que le spectateur sache d’emblée qu’il a devant lui une production Globo.

Ainsi, la Rede Globo se fonde sur le présupposé qu’une télévision de qualité

planétaire doit disposer d’une infrastructure qualifiée et d’une technologie de pointe
dans tous les secteurs où elle intervient, mais pas seulement ; elle doit aussi disposer
d’un secteur productif capable de recourir à des solutions créatives, parfois même
artisanales, qui marquent sa « télédramaturgie » de traits nationaux mais avec un ton et
un style propres à la chaîne, en dotant sa production de caractéristiques audacieuses, de
scénarios et de costumes hollywoodiens, d’effets spéciaux retentissants, etc. Cet objectif
traverse tout le processus de création et de production des programmes fictionnels –
séries, miniséries et feuilletons –, de manière à les distinguer de la production des autres
chaînes. C'est la raison pour laquelle la chaîne possède des groupes permanents
d'expérimentation pour des tests, des lancements de nouveaux formats et des
propositions de nouveaux langages et esthétiques, afin de réaliser et de diffuser des
produits qui plairont au téléspectateur et, si possible, seront applaudis par la critique.

Le modèle traditionnellement adopté par la Rede Globo pour structurer ses récits
fictionnels s’appuie sur : la sérialisation, qui oblige à fragmenter les récits en chapitres,
en épisodes et en ensembles de scènes ; la fragmentation des chapitres et/ou épisodes
en blocs pour intégrer les espaces commerciaux, ce qui exige des stratégies pour
entretenir le suspense ou l’envie impérieuse d’en savoir plus à chaque pause
publicitaire, chapitre ou épisode ; l’adéquation des récits au public du prime-time ; les
transpositions de sens d’un média à un autre, issues des appropriations de contenu
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opérées dans la construction de ces récits qui récupèrent des textes véhiculés par
d’autres médias et procèdent à des adaptations, des remakes ou à des références à
d’autres discours ; l’adoption du principe de l’œuvre ouverte, c’est-à-dire débuter un
récit télévisuel sans en connaître encore le dénouement final, ce qui permet d’apporter
des corrections et/ou des altérations pendant le développement du texte.

Mais ce modèle structurel tend à se complexifier au vu de la décision stratégique de

la chaîne d’occuper une partie de l’espace interne des programmes pour répondre à
d’autres intérêts : une simple observation des contenus mis en circulation par la Rede
Globo dans sa programmation, dans des campagnes publicitaires et sur les sites de
l’entreprise montre les efforts déployés pour transmettre une image de qualité liée à la
responsabilité sociale, à la prise en compte de la démocratie et de la pluralité culturelle.
En fait, son secteur commercial n’est pas le seul à surcharger les textes des programmes
de merchandisings publicitaires ; l’entreprise comme un tout investit lourdement pour
s’autopromouvoir et n’hésite pas à citer ouvertement comme référence ses propres
réalisations, la compétence de ses cadres et de son casting permanent, la qualité et
l’acceptation de ses produits.

Avec la réussite du réseau au cours des années, la Rede Globo a même incorporé à
tous ses produits une manière de faire de la télévision introduite par l’Équipe Guel
Arraes : un type de télévision unanimement salué par la critique et le public,
progressivement devenu la griffe de qualité de la chaîne et identifié au renouvellement
du langage télévisuel au Brésil. Ainsi, les autres équipes de production de la chaîne se
sont appropriées – parfois de façon grossière – du style, du ton et des stratégies
spécifiques de l’Équipe Guel Arraes, et les ont en quelque sorte banalisés.

S’ajoutent aux desseins de qualité et d’identité le fait que la chaîne, peut-être pour
se rattraper des années de connivence avec le régime dictatorial, tente visiblement
d’associer son image à la fois à une production télévisuelle d’avant-garde et à l’identité
nationale.

5. À propos des équipes de production

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Consciente que la télévision est comme tout autre média en transformation

constante, la RGT possède plusieurs équipes de production chargées de réaliser ses
produits fonctionnels. Tout indique que celle qui correspond le mieux aux attentes de la
chaîne, aux aspirations éthique, esthétique et sociale de la norme Globo de qualité est
l’Équipe Guel Arraes3, créée en 1991 par le directeur qui lui donne son nom. Composée
de professionnels aux compétences reconnues, l’équipe se caractérise par un ton
spécifique, iconoclaste et métalinguistique, fondé sur l’irrévérence et la rébellion vis-à-
vis de la propre télévision. Elle est à l’origine d’un nouveau modèle d’expression
télévisuelle dans le pays ainsi que d’une reconfiguration des formes de traitement de
l’humour à la télévision.
La production de l’Équipe se distingue sur plusieurs points : (a) du point de vue
thématique. Elle vise clairement à valoriser la culture brésilienne en réinterprétant la
réalité sociale et la production culturelle du pays à partir de perspectives non officielles,
du populaire et du périphérique, en exploitant la diversité culturelle et en investissant
dans la diffusion des manifestations artistiques et culturelles de la périphérie des
grandes régions métropolitaines du pays, avec des contenus qui stimulent la critique
sociale (inégalités économiques, coutumes, préjugés raciaux et de classe, etc.) et
l’affirmation culturelle ; (b) du point de vue discursif et expressif, par la proposition
systématique de nouveaux formats, par la réalisation d’épisodes, séries et sitcoms
purement brésiliens à partir de scripts originaux ou parfois adaptés par des écrivains
contemporains (exemples : Os normais (2001-2003), Comédia da vida privada (1995-
1997) et, finalement, par l’intention clairement délibérée d’exploiter les ressources
technico-expressives de la télévision et de faire de l’expérimentalisme formel une
marque de la production globale.

En plus de l’approche créative de ce type de thématique et de l’investissement en

ressources et formats novateurs, la production de l’Équipe a commencé à tester
l’utilisation de stratégies discursives jusqu’alors peu employées par le discours
fictionnel, à savoir : l’indistinction volontaire entre le fictionnel et le non fictionnel,
entre le téléjournalisme (registre documentaire) et la « télédramaturgie », entre la
télévision et le réel ; l’exposition critique des produits, processus et modèles de

3
Embauché par la RGT en 1981, Arraes a débuté en travaillant avec Jorge Fernando, un autre débutant, et
le déjà confirmé Roberto Talma à la direction du feuilleton Jogo da vida (1981), de Silvio de Abreu. Ses
succès professionnels lui ont valu des années plus tard d’être nommé directeur d’équipe de production de
la TV Globo.
 14

représentation consolidés par la télévision ; l’exercice permanent du métalangage ;

l’intertextualité audacieuse avec d’autres moyens de communication (cinéma, théâtre,
littérature, art performance) ; la parodie des genres télévisuels eux-mêmes, renouvelant
ainsi notamment le traitement de l’humour par la Rede Globo ; en somme, la
proposition d’une télévision intelligente qui, en affichant ouvertement ses formules et
ses clichés, en révélant d’une certaine manière que toute la mise en scène est une mise
en scène, se moque avant tout d’elle-même et présente la réalité comme une
construction de langage.

Il arrive que l’appropriation négligente, l’incorporation hâtive de ce style et

l’utilisation indifférenciée et répétée de ces procédures discursives très complexes par
les autres équipes de production, en lien comme on l’a vu avec d’autres décisions
stratégiques de la chaîne, peuvent compromettre ses idéaux de qualité et aboutir à des
textes de programmes si denses, si hermétiques et si fragmentés que leur compréhension
et consommation dans un média comme la télévision devient difficile.

6. Considérations finales

La qualification technologique, l’infrastructure opérationnelle de qualité, le niveau

élevé des professionnels impliqués et la compétence des acteurs qui jouent dans les
produits fictionnels de la Rede Globo sont indéniables.

Mais qu’en est-il des produits ? En vérité, la quête incessante du nouveau est en lien
avec un ensemble d’éléments : l’adoption d’une grille de programmes prédéfinis qui se
construit et se répète via la sérialisation, aussi bien sur le plan vertical qu’horizontal et
semaine après semaine ; un excès de fragmentation du fait de la sérialisation et de la
nécessité de réserver un espace aux publicités, au marketing social et aux bandes-
annonce de la chaîne ; l’adoption indifférenciée de toutes les stratégies discursives de
l’Équipe Guel Arraes ; la rapidité avec laquelle le développement technologique se
traduit dans le contexte des programmes ; la rapidité avec laquelle ces produits sont
créés, qui confère au texte des caractéristiques très particulières. On assiste à une
superposition et à une imbrication de différents noyaux thématiques dans la tentative
d’aborder pédagogiquement des questions sociales importantes ; il y a un nombre
excessif de personnages et une substitution évidente de l’intégrité, de la globalité, de la
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systématisation ordonnée par la fragmentation. D’autre part, les limites entre les
programmes et les textes intervallaires sont imprécises et il existe un recul des limites
des récits causé par les possibilités d’interaction avec le téléspectateur/usager.

Très souvent, ces caractéristiques empêchent de percevoir ces produits comme un

ensemble de sens. Associées à la densité des images, à l’excès d’informations, à
l’intertextualité composée de références, d’allusions et d’appropriations, au
dédoublement du temps dans une série de présents ou dans des séquences de durée
variable, elles finissent généralement par compromettre la notion plus traditionnelle du
texte en tant qu’ensemble structuré de sens ; en effet, les spectateurs peuvent perdre le
noyau central du récit en raison d’une perception globale et d’une compréhension des
contenus plus difficiles. C’est dans cette perspective que les différentes logiques et
intentions dominent l’élaboration des produits fictionnels. Elles ont une influence
importante sur la structuration de leurs récits et sur les règles les plus élémentaires de la
grammaire télévisuelle, si connues et partagées par le téléspectateur.

L’utilisation de ces stratégies entraîne un éclatement de la structure narrative, qui

perd son point centralisateur et devient confuse à cause du très grand nombre de
personnages qui sont créés pour donner forme à cette imbrication et cette superposition
de trames ; les participants des fictions sont si nombreux qu’il devient même difficile de
se souvenir de leurs prénoms. Il y a une suppression des limites entre le texte du
programme et les diverses publicités. Différentes histoires se superposent et
s’entrecroisent au gré des intérêts et des objectifs de la chaîne, qui s’attache avant tout à
répondre aux expectatives commerciales.

D’un autre côté, le développement technologique a permis d’intensifier le principe

de l’œuvre ouverte, qui donne la possibilité aujourd’hui d’évaluer plus précisément les
attentes et les préférences des téléspectateurs. Ainsi, l’interaction entre la télévision et
les autres plates-formes (Internet, téléphone portable), et les liens avec les sites Internet,
les blogs et les twitters, interfère fortement sur la structuration de ces récits fictionnels,
sur les choix des procédures à adopter : le fait d’ajuster en permanence le récit peut aller
jusqu’à défaire ou déplacer des couples, rabaisser des personnages principaux au second
plan – et vice versa – ou même supprimer des personnages parce qu’ils ne sont pas du
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goût du public. Il arrive même que soient réécrits ou modifiés les derniers épisodes de
ces récits en fonction des préférences du téléspectateur.

De plus, la fiction produite par la Rede Globo choisit systématiquement comme

protagonistes de ses récits les exclus – les classes sociales, les groupes ethniques,
religieux et sexuels jusqu’alors ignorés par la « télédramaturgie » de la chaîne.
Néanmoins, elle traite de ces thèmes en neutralisant les différences économique,
linguistique, culturelle, ethnique ou sexuelle ; autrement dit, elle supprime les diversités,
les barrières racistes ou machistes, pour présenter un monde sans castes, sans classes,
sans concentration de revenu ou de privilèges.

Si des textes de ce type n’épuisent pas le champ de production télévisuel comme

un tout et partagent la scène avec ceux qui préservent une structure plus traditionnelle,
ils reflètent cependant les tendances actuelles de nouvelles stratégies discursives ou
textuelles. Le discours télévisuel habituel est remplacé par l’utilisation de tout un
arsenal de procédures pour rendre compte des intérêts, des motivations et des désirs
d’innovation dans la construction des récits fictionnels de la Rede Globo. Mais en étant
employés de manière si condensée et massive, ces procédures cessent de remettre en
question la qualité actuelle de la production fictionnelle de la chaîne, trop prétentieuse et
raffinée pour les habitudes de consommation du téléspectateur.

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