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Paul Valéry

et
l’architecture

traduction française

Patricia SIGNORILE
ABREVIATIONS ET SIGLES UTILISES

Pour les citations extraites des Œuvres, 2 volumes, Gallimard, La Pléiade, 1957 et
1961, nous abrégeons par Œ. I, pour le tome I, et Œ. II, pour le tome II.

En ce qui concerne les Cahiers, fac-simile, tome I à XXIX, C.N.R.S., 1957-1962,


préface de Louis de Broglie, nous avons indiqué le numéro du volume suivi de la
page concernée. Ci-dessous sont précisées les années réunies dans chaque tome.

I (1894-1900) XXVIII (1943-1944)


II(1900-1902) XXIX (1944-1945)
III (1903-1906)
IV (1906-1913)
V(1913-1916)
VI (1916-1918)
VII (1918-1921)
VIII (1921-1922)
IX (1922-1924)
X (1924-1925)
XI (1925-1926)
XII (1926-1928)
XIII (1928-1929)
XIV(1929-1931)
XV (1931-1932)
XVI (1932-1933)
XVII (1933-1935)
XVIII (1935-1936)
XIX (1936-1937)
XX (1937-1938)
XXI (1938-1939)
XXII (1939-1940)
XXIII (1940)
XXIV (1940-1941)
XXV (1941-1942)
XXVI (1942-1943)
SOMMAIRE

I. Paul Valéry l’iconoclaste

1- L’écriture comme architecture sans fin ou comment penser et parler architecture ?


2- Le cadre de l’expérience architecturale
3- « Table rase » du passé
4- Les Cahiers : une architecture souterraine
5- L’œuvre et les personnages iconiques

II. Valéry témoin et juge du monde moderne

1- Le scepticisme critique
2- Ecrire l’architecture /Architecturer l’écriture
3- Le geste architectural comme « travail sur soi-même »
4- Le temple, le monument

III. Le cadre philosophique de la modernité et le changement de paradigme

1- Crise de la conscience
2- Crise de l’esprit
3- Habiter la ville
4- Ambivalence de la modernité.
5- Expérience du choc : la métropole au début du XX°

IV. La traversée du visible

1- Position de Valéry
2- Perret et Valéry : frères spirituels ?
3-Tradition-Modernisme-Postmodernisme ou l’éclectisme de Valéry entre épistémologie moderne et ontologie
postmoderne
4- Immobilité et Mobilité

V. « L’homme est la mesure de toutes choses »

1-Regarder
2-Les trois catégories
3-L’ornement comme réponse au vide
4- L’architecte et l’ingénieur
5- La logique critique

VI. Le parti-pris pour l’architectural

1-Le paradigme
2-Perspectives : l’imposture d’une culture urbaine
3- Réapprendre à donner le lieu
Paul Valéry et l’architecture
______________________________________________________________________________

« […] tout est bâti »,


Paul Valéry, Cahiers, XII, 38, CNRS, Paris, 1957

« Le moderne se contente de peu »,


Paul Valéry, Tel Quel, Gallimard, Paris, 1960

« Le néo-rationalisme, celui que je crée, s’il n’existe pas, ne consiste pas dans une croyance à
explication par notions et concepts -mais plutôt au rejet de tout dessein d’explication universelle-
et il se borne à chercher une expression aussi pure que possible »
Paul Valéry, Cahiers, XIII, 619, CNRS, Paris, 1957

« Le moderne est autosuffisant : chaque fois qu’il apparaît, il fonde sa propre tradition »,
Octavio Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, Gallimard, Paris, 1967
I. Paul Valéry1, l’iconoclaste

1-L’écriture comme architecture sans fin ou comment penser et parler architecture ?

Penser les crises qui affectent inexorablement la modernité occidentale - ou pour plus
d’exactitude « les modernités » - n’est possible qu’à l’aune de trois dimensions indissociables, et
dans lesquelles se développent ces crises : le politique, l’urbanisation et le système de valeurs.
Mais, paradoxalement, tenter de la ou les penser, consiste aussi à commencer par imaginer une
modernité autre activée par la poussée démographique, la concentration et la dilution urbaine, la
destruction et la reconstruction des villes, la domestication de l’énergie, la circulation rapide des
flux et des personnes.

C’est dans ce contexte initial du changement lié à la modernité, celui que l’on appelle aujourd’hui
« la mondialisation », et dont Paul Valéry a entrevu quelques conséquences peu de temps après la
Première Guerre mondiale2, qu’il faut comprendre, non seulement, l’importance du contenu des
feuillets inédits qui concernent l’architecture, mais aussi, la récurrence paradigmatique de cet art
dans toute l’œuvre publiée de cet écrivain, qui a assisté à l’émergence de la ville moderne.

D’autre part, ce phénomène qui conduit aujourd’hui à un processus de modernisation planétaire


initié en Europe occidentale aux alentours de la Renaissance et qui a conduit à la révolution
industrielle, puis à l’expansion universelle du capitalisme, a été spectaculairement accompagné
par des guerres destructrices, l’idéologie et la dynamique d’un projet de la modernité qui dénote
et atteste précisément de la mythification politique du devenir technologique et économique de
celle-ci. Bien sûr, il est évident que « les autres parties du monde ont eu des civilisations
admirables, des poètes de premier ordre, des constructeurs, et même des savants. Mais aucune
partie du monde n’a possédé cette singulière propriété physique : le plus intense pouvoir émissif
uni au plus intense pouvoir absorbant. Tout est venu à l’Europe et tout en est venu ou presque
tout. »3. Dès lors, dans ce panorama de la modernité circonscrit par un espace géographique,
l’Europe, comment comprendre le processus architectural ? Comment rendre compte de ce qui
est à la fois expérience perceptive, projet artistique, développement technologique, commande,
décision d’urbanisme et choix politique?
Les quelques feuillets inédits4 qui font l’objet de la présente publication, ne sont pas isolés par
leur teneur, les thématiques qui y sont abordées sont récurrentes. Il s’agit, en vérité, dans l’œuvre

1. Paul Valéry, qui se considérait comme « la greffe » d’un « langage français sur un bois italien », est né à Sète, le
30 octobre 1871. Sa mère Marie-Françoise Alexandrine Fanny est la fille d’un notable génois nommé Consul d’Italie
dans l’Hérault.
2. Œ I, Variété, « Essai quasi politiques », p. 988, La pléiade, Gallimard, Paris, 1975.
3. Œ I, Variété, « Essai quasi politiques », p. 995, op. cit.
4 . Les analyses lapidaires des Cahiers et des feuillets qui relèvent aussi bien de l’essai philosophique, de la critique
littéraire que du texte autobiographique récusent le découpage institutionnel des connaissances relatives à
l’architecture. Valéry, comme Benjamin ou Wittgeinstein, est l’un de ces penseurs dont l’œuvre, atypique, ne se
soumet pas à la classification. De plus, la transversalité du discours et la difficulté d’accès aux textes fondateurs
renforcent les obstacles pour un public large. Les Cahiers ont été réédités par le CNRS en un fac-similé (29
volumes). Aujourd’hui, après une édition abrégée et très utile dans la bibliothèque de la Pléiade (2 vol.) par les soins
de Judith Robinson, les Cahiers font l’objet d’une édition critique chez Gallimard (Collection blanche).
Ces Cahiers n’ont pas été rédigés en vue d’être publiés. Néanmoins, Valéry en diffusait des fragments tels que :
Suite, Cahier B 1910, Analecta, Tel quel…. Il n’appréciait pas les systèmes qui résolvent, concluent et figent. Les
globale de cet écrivain, d’une entreprise audacieuse pour donner des cadres à une philosophie de
la conception et de la réception ; à l’évolution de la modernité en général et, surtout, à la
transformation et à la modification, peut-être définitive, du potentiel mental et sensible de
l’individu contemporain de la première moitié du XX° siècle et du siècle suivant.

2- Le cadre de l’expérience architecturale

Lorsque Simmel estime que la vie urbaine engendre une « intensification de la stimulation
nerveuse » en raison du « changement rapide et ininterrompu des stimuli externes et internes » et
que la « concentration rapide d’images changeantes, le brusque écart dans le champ du regard,
l’inattendu des impressions qui s’imposent » développe chez les citadins une « attitude blasée »,
mais aussi, une « indifférence aux différences des choses »5, Valéry constate également que
« nous autres modernes, nous sommes forts peu sensibles. L’homme moderne a les sens obtus… ;
(celui-ci) est soumis à une trépidation perpétuelle ; il a besoin d’excitants brutaux, de sons
stridents, de boissons infernales, d’émotions brèves et bestiales. »6

À propos de la critique radicale de l’industrialisation de la culture et de l’instrumentalisation de la


raison, Simmel développe une théorie de la modernité qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de
son pouvoir suggestif. Il en est de même pour la dimension critique de la réflexion valéryenne7
qui est proche, en règle générale, de celle des théoriciens de l’école de Francfort quels que soient
les sujets abordés et qui consiste à déconstruire et à remodeler toutes les convictions. Valéry
comme Benjamin8 assimile la barbarie moderne à l’éclatement de l’expérience et de la sensibilité
liée à la modernité et à laquelle l’esthétique du « choc » semble répondre. Puisque, « la beauté est
une sorte de morte, la nouveauté, l’intensité, l’étrangeté, en un mot toutes les valeurs de choc
l’ont supplantée »9. Les notions sur lesquelles se fonde le travail de l’architecte vont faire partie
d’un examen minutieux que ce soit la relation de l’architecture avec l’espace, la lumière,
l’urbanisme et la transformation de la ville, le rationalisme technique, l’ornement, le beau, les
matériaux, le poïen...

Il s’agit donc de cette entreprise étendue et critique que relèvent les Cahiers, et c’est avec des
outils empiriques que l’écrivain aborde ce domaine jusqu’à faire surgir une véritable « pensée
plastique de l’espace ». « Espace vrai », « culture de l’opérateur », « espace architectural »,
« espace géométrique », « espace corporel », « regard », « théorie des points de vue »,

pages des Cahiers contiennent des lignes de force. Cette entreprise de décodage du livre appartient à chaque lecteur
et à ce qu’il y recherche.
5. Georg Simmel, « The Metropolis and Mental Life », réédition in Art inTheory 1900-2000, Malden, Oxford, 2003,
p.132.
6. Œ I, « La politique de l’esprit », p. 1037, op. cit.
7. Pour Valéry « Construire en prose - par division des membres du discours. - Définition - Lemme, Axiome,
Théorème etc - Ceci ressemble à la division de l’édifice, colonne, architraves, entablement, corniches » (1921-1922,
C VIII, 375). Les Cahiers sont le lieu d’une longue analyse de la puissance de l’intellect, des mouvements de la
cognition et de ses formes d’expression. L’égotisme valéryen est une méthode où le moi est éclaté, pris comme objet,
disséqué et confronté à lui-même.
8. L’intérêt de Walter Benjamin pour Valéry est apparu dès 1925 à la lecture de Variété et d’Eupalinos ou
l’architecte.
9. Œ I, Variété, « Léonard et les philosophes », p. 1240.
« implexe »10 sont autant de catégories qui démontrent que la création s’accompagne forcément
de la conception et d’un projet. Si la première relève de l’inspiration, la seconde est intelligible.
De là, découlent plusieurs registres d’interrogation : quel est le processus de la conception ? En
quoi est-il différent de la perception ? Existe-t-il un type de formes qui correspondrait à des
aspirations communes stables ?

La recherche valéryenne va mettre en évidence une « science de la conception et du projet » qui


parcourt par périodes à la fois l’Œuvre et les Cahiers, et cette activité est commune au peintre, à
l’architecte, au musicien, à l’écrivain mais aussi à l’ingénieur. De là, s’impose une esthétique de
la force et de la forme de la rhétorique architecturale. La recherche de Valéry s’attache à décrire
l’entrelacement de l’activité de conception avec celle des pratiques techniques et artistiques. Il
s’agit d’une réflexion de toute première importance. Cet écrivain est le témoin privilégié de
l’histoire du Mouvement Moderne Architectural et Urbain de la première moitié du XXe siècle.
Son questionnement s’effectue donc face aux utopies sociales et urbaines de la modernité, fruit de
la rencontre avec des architectes d’avant-garde comme Auguste Perret, Tony Garnier, Le
Corbusier et d’autres architectes qui partagent la conviction que l’architecture et l’urbanisme
modernes peuvent contribuer à un monde meilleur. Les interrogations et le diagnostic valéryen
réfléchissent les ambivalences de cette modernité porteuse d’une promesse d’émancipation mais
aussi lourde de menace, de régression. La pensée singulière de Valéry s’élabore dans une
confrontation directe et sensible des formes culturelles11 et constitue une des premières analyses
lucide de la culture de masse. C’est en partant des « manifestations du visible » qu’il devient
selon lui possible de déterminer la place qu’une époque occupe dans le processus historique.
En effet, « […] combien de matériaux, combien de travaux, de calculs, de siècles spoliés,
combien de vies hétérogènes additionnées a-t-il fallu pour que ce carnaval fût possible et fût
intronisé comme forme de la suprême sagesse et triomphe de l’humanité ? […] Une certaine
confusion règne encore, mais encore un peu de temps et tout s’éclaircira ; nous verrons enfin
apparaître le miracle d’une société animale, une parfaite et définitive fourmilière »12. Mais la crise
qu’il a expertisée est le symptôme même de la modernité pour la simple raison qu’elle est
porteuse de la contradiction qui hante le projet de celle-ci, lequel se fonde de façon
grandiloquente sur les victoires du progrès. C’est dans ce contexte, à la fois local et global, que
Valéry porte un regard sur la création architecturale.

3- « Table rase » du passé

Paul Valéry connu, en règle générale, comme le poète auquel on doit Le Cimetière marin et La
Jeune parque ainsi que de nombreux textes contenant des formules incisives, est non seulement,
l’un des esprits scientifiques les plus aiguisés de son époque - à ce titre, il a été l’interlocuteur
privilégié d’Albert Einstein, de Louis de Broglie ou encore de Raymond Poincaré -, mais surtout,
la réflexion sur l’acte de construire est le noyau même de sa pensée, le paradigme. Eupalinos,
Amphion, Orphée fondent la galerie des figures emblématiques de la mythologie de l’œuvre au
même titre que Léonard de Vinci , M. Teste ou Emilie Teste. « Cet esprit ne fait aucun effort

10. Pour l’analyse de ces concepts, je renvoie le lecteur à : Patricia Signorile, Paul Valéry philosophe de l’art, Vrin,
Paris, 1993.
11. Ces recherches s’apparentent à celles qui seront conduites par Kracauer, Adorno et Horkheimer sur la
« dialectique de la raison », c’est-à-dire le diagnostic d’un basculement de la rationalité dans la barbarie.
12. Œ I, Variété, « Essais quasi politiques », Première Lettre, p. 994.
pour passer de l’architecture cristalline à celle de pierre ou de fer ; il retrouve dans nos viaducs,
dans les symétries des trabes et des entretoises, les symétries de résistance que les gypses et les
quartz offrent à la compression, au clivage, ou, différemment, au trajet de l’onde lumineuse »13.
Tout au long de sa vie Valéry ne cessera pas de méditer sur l’acte de construire, l’espace, le
temps, le corps. L’image traditionnelle d’un Valéry apôtre d’un classicisme à la française se
dissout rapidement. « […] le plus difficile problème de l’architecture comme art (est) la prévision
de ces aspects indéfiniment variés »14. L’architecture du château de Versailles « ne (lui) plaît pas.
Aucune relation forme-matière-membres-décor. Cela s’impose comme masse - mais point
d’organisme. »15

D’autre part, dans ses Cahiers, Valéry fait table rase de toutes ses certitudes, pulvérise la doxa,
désarticule le langage et combat la modernité de son époque à l’aune d’une autre plus radicale
qu’il ne cesse de construire. Son projet trouve des échos dans ceux de Mach, Wittgenstein et
Musil. « Je travaille », écrivait-il, « pour quelqu’un qui viendra après ». « Je me juge moi-même
assez différent du personnage littéraire qui porte mon nom, et qui est l’œuvre de mes œuvres »,
écrivait-il à Jean Paulhan en concluant : « en un mot pour moi, l’objet essentiel ne fut pas une
oeuvre à faire, ce fut l’éducation de l’auteur. Ceci est la clef. Je n’ai pas varié dans ce sentiment
depuis ma vingtième année »16. Mais les Cahiers, représentent aussi un immense carnet de
gouaches et de dessins.

4. Les Cahiers : une architecture souterraine17

Durant toute sa vie et sous la forme de « Cahiers »18 écrits et dessinés chaque matin rituellement,
dès l’aube, Paul Valéry a non seulement modifié la nature du travail philosophique mais, de plus,
il a eu conscience très tôt de l’aspect inédit de sa démarche19. A l’inverse du philosophe hégélien
qui médite, le soir venu, Valéry pense le matin, quand l’aube se lève20.
Pendant cinquante ans et jusqu’à six semaines avant sa mort, il a consacré trois à quatre heures
par jour à ces Cahiers qui ne contiennent pas un journal intime, ni des confessions. Ce n’est que

13. Œ I, Variété, Théorie poétique et esthétique, « Introduction à la méthode de Léonard de Vinci », p. 1196, op. cit.
14. Œ I, Variété op. cit. supra, (ajout marginal), p. 1189.
15. XXIII, 475.
16. Cf. Michel Jarrety, Paul Valéry, Fayard, Paris, 2008.
17. Cf. Théodor Adorno, Notes sur la littérature, « Les écarts de Valéry », trad., S. Müller, Paris, Flammarion, 1984,
pp. 101 à 139. « Le champ de la réflexion de Valéry a aussi trente ans d’avance sur celui de l’art contemporain. » Op.
cit. p. 110.
18. Il est possible de comparer cette recherche avec celle des Recherches philosophiques, second grand ouvrage de
Wittgenstein, (publié en 1953 à titre posthume). Si ce livre inaugure un style philosophique entièrement inédit,
l’auteur interroge essentiellement les tendances et tentations constitutives de nos habitudes de pensée, révélant ainsi
les usages communs de langage qui leur donnent un sens.
19. I, 65 « Je présente ces travaux comme une tentative, et, cette tentative même comme le signe de l’étonnement
que j’ai eu lorsque je me suis aperçu qu’on ne l’avait pas encore tentée ». Par ailleurs, le thème de l’architecture
trouve un traitement théorique et systématique dans ses écrits, certaines notes, remarques et lettres qui laissent voir
l’importance qu’il lui accordait. Cf. également : « j’ai passé ma vie à me faire des définitions », XIII, 35.
20. Tous les matins, de 1894 jusqu’à sa mort en 1945, Valéry se lève entre quatre et sept heures du matin et consacre
la matinée à rédiger. Il espère trouver un système dans ce labyrinthe de fragments dont il n’a jamais fait un tout. Il a
ainsi recouvert - environ - 261 cahiers de formats divers, soit plus de 26.600 pages et de nombreuses feuilles
volantes (les inédits de la présente publication en font partie).
très rarement que le lecteur y trouve des mentions relatives à des événements de sa vie
quotidienne. Il s’agit plutôt d’un « journal de bord », un journal d’analyse et d’auto-analyse, un
« journal de l’esprit », un « Album d’idées », une « autodiscussion infinie ». Tantôt le texte écrit
« tâtonne » au travers des méandres de la langue, d’autres fois il s’agit de brouillons, d’ébauches,
d’essais, d’esquisses, d’exercices, de gymnastique mentale. L’ensemble est souvent agrémenté de
dessins. En fait, il s’agit d’un laboratoire mental. L’écrivain y conduit des recherches sur le
fonctionnement de l’esprit, du langage, de l’art, et la chose cherchée compte moins que le
processus même de la recherche : « sur ces cahiers, je n’écris pas mes “opinions” mais j’écris
mes formations » ; « je sens toutes ces choses que j’écris ici, ces observations, ces
rapprochements, comme une tentative pour lire un texte, et ce texte contient des foules de
fragments clairs. L’ensemble est noir » ; « seule la recherche vaut la peine. Immense ». Valéry
conçoit celle-ci comme un outil indispensable. Le but est d’aller jusqu’au bout, « to go to the last
point ». Il consacre tous ses soins à cette démarche d’un esprit « affecté du mal aigu de la
précision » et « tendu à l’extrême du désir intense de comprendre ». Il cherche à renforcer le
pouvoir de l’esprit sur lui-même, la littérature et la poésie21 n’étant à ses yeux qu’une des
applications possibles de ce pouvoir.

Par conséquent, chez Valéry, ni son œuvre, ni sa vie ne peuvent se comprendre, si ce n’est en
fonction de ces Cahiers qui constituèrent une réserve de textes et d’idées, une sorte de « base de
données personnelles » où il puisa tout au long de sa vie. La réflexion sur l’architecture n’y
déroge pas. Elle est à la fois constituante et constitutive de la recherche et de la méthode.
L’écrivain, tel Léonard de Vinci l’un de ses modèles, a cherché, sous des formes différentes, dans
son œuvre, ses Cahiers, ses feuillets, ses dessins, quelles pouvaient être les chances d’une pensée
qui, bien qu’inspirée par le désir de construire et orientée vers le monde des artefacts matériels,
ne serait pas captive des seuls mots d’ordre de l’industrie et de l’idéologie ingénieuriale. Il s’est
tourné vers l’architecture comme modèle en raison de la tradition intellectuelle et artistique qui la
caractérise, et du lien qui unit, à chaque époque, la production du bâti à celle de la conception de
l’espace public.

5. L’œuvre et les personnages iconiques

« L’architecture a tenu une grande place dans les premières amours de (son ) esprit. »22 Par ses
biographes, on sait que lycéen à Montpellier, ses deux ouvrages préférés sont la Grammaire de
l’ornement par Owen Jones et le Dictionnaire raisonné de l’architecture française, par Eugène
Viollet Le Duc. En 1887, c’est l’architecte Giuseppe Parodi qui l’initie à la compréhension des
vieux quartiers gênois. Trois personnages iconiques dans son œuvre représentent l’architecte :
Orphée, Eupalinos, Amphion.

21. « Je suis un poète qu’une grande partie des choses réputées poétiques touche peu et ennuie. Il m’est arrivé de
m’en servir mais à regret […]. Ce qui me communique l’état chantant, je l’ai trouvé en général bon pour moi seul et
changé en observations privées » XV, 875. Par ailleurs, Valéry déclare « je n’ai pas de souvenirs d’enfance. En
somme le passé est pour moi aboli dans sa structure chronologique et narrable. J’ai le sentiment invincible que ce
serait perdre mon temps que de retrouver le temps perdu. » Œ.I, Introduction biographique, p.60.
22. Œ. II, Pièces sur l’art, « Histoire d’Amphion », p. 1277.
En 1891, c’est Orphée par le son de sa flûte qui charme les pierres et leur donne le mouvement
pour les amener à édifier le temple. Si le Paradoxe sur l’architecture, publié dans l’Ermitage est
dédié à Claude Moreau et Bernard Durval (pseudonymes de Pierre Louys et d’André Gide),
Valéry confie à Henri Mazel, directeur de la revue, que le texte est « excentrique, et quelque peu
stupéfiant ». Déjà, celui-ci contient les prémisses paradigmatiques des idées valéryennes,
combinant architecture, musique et poésie. Plusieurs paragraphes font, d’ailleurs, penser à
l’architecture Art Nouveau qui est celle de Chicago, Bruxelles, Paris et inévitablement aux noms
d’architectes comme Sullivan, Horta, Guimard qui ont puisé leur inspiration chez Owen Jones et
Viollet Le Duc. Le paradoxe sur l’architecture semble annoncer et décrire la dynamique qui les
anime, il y est question d’intelligence mathématique mais aussi de « nervures incurvées »,
d’« arcs », de « verrières ». Mais, Valéry fut en même temps un constructeur, plus précisément
l’architecte d’une « méthode » (et non pas d’un système) comme moyen d’investigation. En cette
matière, Léonard de Vinci fut son modèle. N’a-t-il pas le premier réuni d’une manière
remarquable l’esprit scientifique et l’esprit artistique, l’un étant inséparable de l’autre ?
« Comment connais-tu ? » est le problème essentiel qu’il se pose. Eupalinos est l’architecte
parfait qui n’oublie aucun détail et qui, en plus de la connaissance universelle, est doué d’une
lucidité à toute épreuve.

Au début du XX° siècle Valéry se lie d’amitié avec l’architecte Auguste Perret. En 1913, le
théâtre des Champs-Elysées est inauguré. Boulogne-Billancourt est alors la ville exemplaire de
l’architecture moderne où travaillent Le Corbusier, Auguste Perret, Robert Mallet-Stevens, Pierre
Patout. C’est André Morizet, amateur d’architecture et auteur d’un ouvrage consacré à
Haussmann, qui est l’initiateur de ces rencontres. Paul Landowsi, sculpteur, reçoit lui-même le
premier dimanche de chaque mois. Dans ce salon se mêlent Paul Valéry, Jules Romains, Bernard
Grasset, Henry de Montherlant et tant d’autres ; s’y côtoient des peintres, des sculpteurs, des
architectes comme Paul Tournon23 et Albert Laprade24. Le « Paris des Salons » est également
celui de la politique en même temps que des Lettres et du journalisme. La librairie d’Adrienne
Monnier, la « Maison des Amis des livres » est aussi une société de lecture, fondée en 1915 au 18
rue de l’Odéon. Adrienne Monnier y organise de nombreuses séances de lecture. Cette librairie
devient le lieu de rencontre de toute l’avant-garde littéraire, fréquentée notamment par Paul
Valéry, James Joyce, Ezra Pound, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, André Gide,
Walter Benjamin, Nathalie Sarraute, Valéry Larbaud, André Breton, Jacques Prévert…

Le Cantique des colonnes publié dans le premier numéro de la revue surréaliste Littérature en
mars 1919, évoque les colonnes grecques comme filles d’une double perfection celle du corps
- en l’occurrence féminin - « […] le mystère de la proportion sensible »25 et celle des
mathématiques, pur produit de l’esprit. Dans Mélange, une page en prose décrit la lumière
énigmatique de la cathédrale. Ce n’est qu’en 1921 que Valéry fait la synthèse de ses idées à
propos de l’architecture avec le dialogue d’Eupalinos qui lui est commandé par une compagnie
d’architectes, « en préface à un album de projets et de plans » bien qu’en réalité, il s’agisse
davantage d’architecture intérieure. À deux reprises, en 1927 et 1939, il annotera ce dialogue.

23. Cf. pour comprendre les grandes idées de cet architecte : Giorgio Pigafetta, Antonella Mastrorilli, Paul Tournon
architecte (1881-1964), « Le moderniste sage », Hayen, Mardaga, 2004
24. Michele Lefrançois, Paul Landowski : L’œuvre sculptée, Créaphis éditions, Paris, 2009, p. 31.
25. IX, 280.
En 1921, Eupalinos rend compte de son art, d’un point de vue qui n’est pas sans rappeler les
grands principes vitruviens. L’architecte est un artiste complet capable de dessiner, de connaître
la géométrie, l’optique, la science du calcul, la philosophie, l’histoire… L’œuvre se trouve dans
le prolongement de La soirée de Monsieur Teste et de l’Introduction à la méthode de Léonard de
Vinci, comme si elle en était le complément et même l’aboutissement. Dans le dialogue
Eupalinos ou l’Architecte Valéry peut faire entendre la « voix plurielle » qui va donner libre
cours au développement de sa propre pensée ; la réflexion sur la technique y trouvera place, ainsi
que les questions d’esthétique et celles, philosophiques, du pouvoir de l’esprit et de son activité
dans la création artistique.

Ces trois œuvres marquent trois formes et étapes d’une même recherche. Le lecteur y rencontre
les mêmes thèmes qui s’éclairent l’un par l’autre et se rejoignent. Phèdre présente Eupalinos dans
les termes mêmes où l’Introduction présentait un esprit universel. Eupalinos pense comme Teste
mais agit comme Léonard de Vinci. L’idée du rapport interactif entre le choix et le faire, entre la
chose et le milieu, l’idée de la conception architecturale dans sa composition et son utilité,
forment le lien et le réseau de ces trois œuvres.

En même temps qu’il réfute la tradition philosophique, trop fermée dans sa technique spéciale, le
Socrate du dialogue fait appel aux mathématiques et d’autre part s’en remet aux artistes
conscients des buts et des moyens de leur art. C’est aussi une analyse du paradigme
l’architectural entendu comme un exemple privilégié de la communication entre les diverses
activités de la pensée. Il s’agit d’une véritable épistémologie de l’art qui est contenue dans les
propos d’Eupalinos.

Une lettre à Paul Souday26 en précise le contexte : « j’ai essayé de faire voir que la pensée pure et
la recherche de la vérité en soi ne peuvent […] aspirer qu’à la découverte ou à la construction de
quelque forme. Je n’oppose pas tout philosophe à l’artiste, mais seulement j’oppose à celui-ci le
philosophe qui ne parvient pas à cette forme finie, ou qui ne se doute pas qu’elle seule peut être
l’objet d’une recherche rationnelle et consciente. »

En 1931, il fait dire à Amphion, constructeur de Thèbes, « puisque je pensais si librement à tant
de choses et, parmi elles, assez souvent à la musique et à cette même architecture, il devait
fondamentalement arriver que quelques rapports entre l’une et l’autre vinssent amuser mon
esprit »27. L’architecture cette musique « gelée » selon Schelling et « pétrifiée » selon Goethe fait
dire à Socrate s’adressant à Eupalinos, « n’as-tu pas observé, en te promenant dans cette ville
que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets ; les autres parlent ; et d’autres
enfin, qui sont les plus rares, chantent ? - Ce n’est pas leur destination, ni même leur figure
générale, qui les animent à ce point ou qui les réduisent au silence. Cela tient au talent de leur
constructeur, ou bien à la faveur des Muses »28. Dans cet ordre d’idée, le mélodrame d’Amphion
représenté pour la première fois à l’Opéra de Paris, le 23 juin 1931, par Ida Rubinstein et sa
compagnie de ballets porte à son comble la correspondance de la musique et de l’architecture.

26. Lettres à quelques uns, 1er mai 1923, Gallimard, Paris, pp.146-147.
27. Œ. II, Pièces sur l’art, « Histoire d’Amphion », p. 1279.
28. Œ. II, Dialogues, « Eupalinos », page 91.
Plus tard, dans une autre lettre29, Valéry écrit : « le nom d’Eupalinos fut pris par moi, qui
cherchait un nom d’architecte, dans l’Encyclopédie Berthelot, à l’article « Architecture ». J’ai
appris depuis qu’Eupalinos, ingénieur plus qu’architecte, creusait des canaux et ne construisait
guère de temple ; je lui ai prêté mes idées. »

Par ailleurs, « la véritable architecture est inséparable de la pierre de taille et de la taille de pierre.
L’art complet de bâtir n’apparaît que dans les constructions, même modestes, qui sont fondées
sur la taille et non sur l’emploi des matériaux concrets ou métalliques. Je constate que le ciment
et le métal envahissent la place et j’en éprouve du regret »30. Alors, bien sûr, on peut s’étonner du
rejet - en termes de résultats - de l’esprit d’expérimentation qui séduisait Valéry à propos de
Léonard et qu’il développe dans ses Cahiers. Il va même jusqu’à conclure dans Pièces sur l’art
que « peinture et sculpture, […] sont des enfants abandonnés. Leur mère est morte, leur mère
l’architecture. […], elle leur donnait leur place, leur emploi, leurs contraintes. » Pourtant, il écrit
dans le Cahier XX, que l’art contemporain porte en lui-même l’espoir de « sauver la perfection -
dans le naufrage qu’est le temps moderne (en sauvant) l’idée de perfection - l’idée de durée, de
travail aussi beau que l’ouvrage »31. De plus, « l’art de bâtir […] rappelle que rien ne tient par
soi-même, et que c’est autre chose d’aimer le beau et de le concevoir et tout autre chose de le
faire concevoir »32.

Après la mort de Valéry, c’est un architecte - Auguste Perret, son ami - qui rendra à celui-ci un
hommage posthume en écrivant : « en quelques pages Valéry mit l’Architecte à son éminente
place, il en fit l’artiste par excellence »33.

II-Valéry témoin et juge du monde moderne


1. Le scepticisme critique

« Il faut reconnaître que le pouvoir de détruire est […] supérieur au pouvoir de construire, car il
est en plein accord avec la plus puissante loi du monde »34. Face à ce constat, Valéry avait
conscience que « la plus grande liberté naît de la plus grande rigueur », construire est un acte tout
autant spirituel que physique. Il s’agit dans l’acte de conception d’une interaction permanente
entre l’activité pratique et l’acte théorique, de plus l’architecture devrait rester une activité
artisanale structurée par sa propre syntaxe et non perdue dans le labyrinthe d’une accumulation
d’expérimentations technologiques.

Dans son Discours de remerciements à l’Académie française en 1927, Valéry analyse la situation
du classicisme et du culte de la forme dans la culture française. La forme classique apparaît alors
comme l’expression d’une conception critique, une manière de résister à la multiplication et à
l’entassement d’objets hétéroclites par accumulation, une exigence de l’esprit :

29. Lettre à H. Dontenvile, datée du 20 janvier 1934, in Lettres à quelques-uns, Gallimard, Paris, 1997, page 21.
30. Œ. II, « Notes », Regards sur le monde actuel, p. 1559.
31. XX, 578.
32. Œ. II, Pièces sur l’art, « Histoire d’Amphion », p. 1278.
33. Paul Valéry vivant, Cahiers du Sud, Marseille, 1946, p. 254.
34. Œ. I, Mélange, « Maléfices », XI, p. 330.
« je songeais à la singularité de cet art que l’on nomme classique ; je remarquais qu’il commence
de paraître aussitôt que l’expérience acquise commence d’intervenir dans la composition et dans
le jugement des œuvres. Il est inséparable de la notion de préceptes, de règles et de modèles.
Bientôt j’en vins à m’interroger comment il se faisait que cet art se fût prononcé et
particulièrement imposé en France. La France, me disais-je, est le seul pays du monde où la
considération de la forme, l’exigence et le souci de la forme en soi, aient existé dans les temps
modernes. […] Elle n’admire tout à fait que lorsqu’elle a trouvé des raisons solides et
universelles de son plaisir ; et la recherche de ces raisons l’a conduite jadis, comme il arrive
d’abord aux anciens, à distinguer très soigneusement l’art de dire du dire même.
[…] Le sentiment et le culte de la forme m’apparurent alors, des passions de l’esprit qui ne se
dégagent que de ses résistances. Le doute mène à la forme, me disais-je, en raccourci... »

Ces préceptes valéryens se résument en une intention claire associée à une exigence dans
l’exécution. Mais en-deçà, il faut y voir la tradition française d’un scepticisme critique renforcé
par la reconstruction des villes, l’exil, les expositions internationales et le cadre européen de
l’architecture de la modernité qui aboutit à ce constat. « […] Il eût fallu construire par rue. Unité
[…]. Il n’y a plus de relation sensible entre forme et matière. Unique effet de masse, de
confusion, pas de modulation […]. »35

2- Ecrire l’architecture. Architecturer l’écriture

En philosophie comme en architecture, le problème n’est pas de répondre à une question mais de
chercher à en sortir. Philosophe et architecte s’interrogent sur le monde, sur l’habitable, sur le
beau, sur la création, sur le style, sur le partage d’émotions et de sensations.

Comme l’a écrit André Chastel36 à propos de Bruno Zevi « tout s’éclaire quand on considère l’art
de bâtir comme une spéculation concrète sur l’espace, qu’il s’agit avant tout de définir et de
qualifier : chaque style dans l’histoire et chaque œuvre originale apparaissent ainsi comme un
moment de la sensibilité “ architectonique ”, que l’homme moderne semble parfois en voie de
perdre. » C’est par cette recherche d’une liaison qui doit se pressentir et s’accomplir dans
l’intimité de l’artiste, et en quelque sorte dans tout son corps, que l’œuvre peut acquérir quelque
ressemblance avec les productions vivantes de la nature, dans lesquelles il est impossible de
dissocier les forces et les formes.
Créer, d’après Didier Anzieu « n’est pas que se mettre au travail. C’est se laisser travailler dans
sa pensée consciente, préconsciente, inconsciente, et aussi dans son corps, ou du moins dans son
Moi corporel, ainsi qu’à leur jonction, à leur dissociation, à leur réunification toujours
problématiques. Le corps de l’artiste, son corps réel, son corps imaginaire, son corps fantastique,
sont présents tout au long de son travail et il en tisse des traces, des lieux, des figures dans la
trame de son œuvre. »37

35. XIV, 664.


36. Cf. André Chastel, Le Monde, 1959. Revue de presse relative à l’ouvrage de Bruno Zevi, Apprendre à voir
l’architecture, Les éditions de Minuit, Paris, 1959
37. Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Gallimard, Paris, 1981, p. 44.
C’est donc dans ce contexte du paradigme architectural - soit une représentation du monde, une
manière de voir les choses, un modèle cohérent de vision du monde qui repose sur une base
définie qui est celle de l’architecture - que va se développer dans les Cahiers la plus vaste
entreprise de l’existence d’écrivain de Valéry, qui constitue peut-être son œuvre prépondérante et
l’une des plus originales de la littérature française. Le lecteur y trouve non seulement une
réflexion sur la technique et le savoir faire, mais aussi une interrogation esthétique, une
philosophie du pouvoir de l’esprit humain et de son activité dans la création artistique. Le tout est
assorti de dessins multiples. Il l’écrit lui-même : « l’édifice m’était cher et excitant à penser. Je
me trouvais bien à l’imaginer. C’est à partir de cette satisfaction que j’ai imaginé l’homme,
l’arbre et le cheval. »38

En effet, la destination de l’édifice, le but pour lequel il est construit, les calculs mathématiques
qui précèdent son exécution et les lois physiques de sa construction, tiennent l’artiste
profondément enraciné dans le monde de la connaissance et le contraignent à ne jamais perdre de
vue la réalité de l’univers. L’espace y constitue les conditions de la genèse de toutes formes de
création. « L’architecture est une ode de l’espace à lui-même. Elle doit faire voir des propriétés
de l’espace et en particulier son hétérogénéité quant à l’homme et son homogénéité quant à
l’opération de l’esprit - aux mouvements virtuels. »39 « L’objet-espace » peut être défini de
plusieurs points de vue, soit géométrique, psycho-physiologique, socio-culturel…

En règle générale, « l’émotion est inutile dans les arts - ou nuisible. Quand il en faut c’est un
ingrédient […]. On ne fait pas de bons vers avec un bon cœur […]. On ne fait pas une voûte avec
des émotions mystiques. Une cathédrale a demandé l’essai de cent églises médiocres.
Un architecte malin a senti l’effet et s’est efforcé de l’accroître. »40

3- Le geste architectural comme « travail sur soi-même »

Lorsque Valéry compare le corps de Narcisse à un « temple [le] qui sépare de [sa]divinité ! »41,
Heidegger pense, dans Chemins qui ne mènent nulle part, que « c’est le temple qui, par son
instance donne aux choses leur visage, et aux hommes la vue sur eux-mêmes. »42 C’est donc, que
« le travail en philosophie - comme à beaucoup d’égards, le travail en architecture - est avant tout
un travail sur soi-même. C’est travailler à une conception propre. À la façon dont on voit les
choses. (Et à ce qu’on attend d’elles)43 » comme l’écrit Ludwig Wittgenstein.

D’ailleurs, le Phédre de Valéry ne s’y trompe pas, puisqu’en rapportant les propos de son ami
Eupalinos, celui-ci lui rétorque : « plus je médite sur mon art, plus je l’exerce ; plus je pense et
agis, plus je souffre et me réjouis en architecte, et plus je me sens moi-même avec une volupté et
une clarté toujours plus certaines. […] À force de construire, me fit-il en souriant, je crois bien
que je me suis construit moi-même.

38. VI, 917


39. VII, 268
40. VI, 269
41. Œ. I, Poésies, « Fragments du Narcisse », p. 129.
42. Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, « L’origine de l’œuvre d’art », trad. W. Brokmeier,
Gallimard, 1980, p. 45.
43. Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, texte allemand et trad. par Gérard Granel, Paris, PUF, 1983, p. 26.
Socrate répond :
« Se construire, se connaître soi-même, sont-ce deux actes, ou non ? »
Et Phèdre rapporte les paroles d’Eupalinos:
« Ce temple délicat, nul ne le sait, est l’image mathématique d’une fille de Corinthe que j’ai
heureusement aimée. Il en reproduit fidèlement les proportions particulières. Il vit pour moi ! Il
me rend ce que je lui ai donné. »

Dans l’Origine de l’œuvre d’Art, l’analyse du temple grec est centrale pour Heidegger. Le temple
est choisi car il n’est pas une œuvre figurative, il ne témoigne donc que de lui-même, il installe sa
présence : « un bâtiment, un temple grec n’est à l’image de rien, il est là, simplement, debout
dans l’entaille de la vallée. Il referme en l’entourant la statue du dieu et c’est dans cette retraite
qu’à travers le péristyle il laisse sa présence s’étendre à tout l’enclos sacré. ». Concrètement, le
temple dévoile sa verticalité et le fait qu’il contient une statue de Dieu.
L’œuvre d’art ouvre et installe un monde qui est celui du sens en général et le Socrate de Valéry
constate que « toute cette mobilité forme donc comme un solide. Elle semble exister en soi,
comme un temple bâti autour de ton âme ; tu peux en sortir et t’en éloigner ; tu peux y rentrer par
une autre porte. »44

4- Le temple, le monument

Si Heidegger ne dit rien de la façon dont la conception grecque de la vie se traduit de façon
précise dans les traits architecturaux du temple, et même s’il est possible de le comparer avec
Hegel lorsqu’il analyse l’art Hollandais et insiste sur les techniques et les contenus, il est plus
dissert sur le temple lui-même. En effet, il écrit que « sur le roc, le temple repose sa constance
[…] c’est précisément l’œuvre-temple qui dispose et ramène autour d’elle l’unité des voies et des
rapports, dans lesquels naissance et mort, malheur et prospérité, victoire et défaite, endurance et
ruine donnent à l’être humain la figure de sa destinée. »45 C’est la terre, au sens des éléments
concrets, qui est mise en évidence par le monde que le temple fait venir à l’être « installant un
monde, l’œuvre fait venir la terre. » La terre est bien le matériau de l’œuvre mais dans l’œuvre, le
matériau ne s’efface pas derrière la fonction comme dans un objet technique. Au contraire, le
matériau vient alors à l’éclat du « paraître », le temple fait ressortir la pesanteur de la pierre
comme le tableau met en évidence l’éclat des couleurs. L’œuvre révèle non seulement le matériau
mais la terre tout entière au sens grec de la physis, le « croître ». Le « reposer sur » fait ressortir
l’aspect obscur du brut. L’éclat et la lumière de la pierre font surgir la clarté du jour, l’immensité
du ciel, les ténèbres de la nuit. L’émergence du temple rend ainsi visible l’espace invisible de
l’air. La terre devient dans l’œuvre et pour celle-ci, le fondement sur lequel elle repose,
fondement qui, parce qu’il se referme essentiellement, demeure « un abîme ».

Le temple est donc, pour Heidegger, ce qui installe un monde et fait « venir la terre ». À propos
d’un « article d’un M. Bacha sur le Temple Grec dans le « Thyrse » », Valéry « ne sait trop ce
qu’il vaut. Mais me plaît - est de ma substance. » Celui-ci « présente la diversité des temples
comme évolution par succession infaillible d’idées opposées, l’imagination des architectes
engendrant nécessairement les contraires successifs. Vrai ou faux, ceci est du vrai pour moi. Ceci

44. Socrate in Œ. II, Dialogues, Eupalinos, p. 103


45. Ibid. note 41.
revient à l’idée de fini et de groupe. […] L’oscillation du goût et du désir qui se porte aux
symétriques des choses données et engendre des complémentaires. »46

Pour Valéry c’est le « monument » « […] qui compose la Cité, laquelle est presque toute la
civilisation. […] Un être si complexe que notre connaissance y épelle successivement un décor
faisant partie du ciel et changeant, puis une richissime texture de motifs, selon hauteur, largeur et
profondeur, infiniment variés par les perspectives ; puis une chose solide, résistante, hardie, avec
des caractères d’animal : une subordination, une membrure, et, finalement, une machine dont la
pesanteur est l’agent, qui conduit de notions géométriques à des considérations dynamiques et
jusqu’aux spéculations les plus tenues de la physique moléculaire dont il suggère les théories, les
modèles représentatifs de structures. […] Communément l’architecture est méconnue […]. L’être
de pierre existe dans l’espace : ce qu’on appelle espace est relatif à la conception de tels édifices
[…]. »47

Pour Heidegger, l’œuvre est une chose qui est plus qu’une chose, elle est aussi un symbole, une
allégorie, un sens. L’esthétique suit les grandes étapes de la métaphysique. À chaque époque de
la métaphysique correspond une forme de l’art. Pour autant, l’art n’imite pas le réel et ne montre
pas la vérité des choses. L’art n’est pas représentatif. Il n’est pas un discours qui dirait une réalité.
Il révèle l’être des choses, l’être de leur façon d’être en tant que produit. Mais l’œuvre n’est pas
non plus un pur et simple produit qui aurait en plus une valeur esthétique. Les concepts
traditionnels ne suffisent pas. Tous les objets montrent une histoire.
L’objet architectural raconte l’histoire de l’homme et de son rapport à l’environnement.
Contenu littéral ou métaphorique, l’histoire et son objet sont en mouvement, dans un processus
jamais figé, mais toujours en devenir.v

Valéry a construit dans l’espace de ses Cahiers, un système qui module comme le fait
l’architecture. Par le détour de celle-ci, il nous ramène à la philosophie qui exalte l’univers
virtuel. C’est aussi le signe, comme le remarque Michel Serres, que « la philosophie est dénuée
d’ordre unique ou plutôt... elle les possède tous, puisqu’elle est un espace tabulaire à une infinité
d’entrées. Si bien que tout commencement y est immédiatement relatif ». L’imaginaire du
philosophe fonctionne en quelque sorte comme celui de l’architecte.

D’autre part, on peut aussi constater que Valéry utilise le vocabulaire technique spécialisé :
pinacle, attique, fronton, rose, vitrail, colonnes, portiques et autres... s’égrénent au fil des
Cahiers. Comme les architectes, il reconnaît l’importance du lieu, de la source de lumière, de
l’orientation, des vents et du corps-étalon mesure de l’homme.

Si la pensée grecque a été dominée par l’application de la construction géométrique, l’opération


qu’elle contient n’a rien de commun avec la construction concrète, telle que la pratiquaient les
arpenteurs de l’Orient. La géométrie grecque est une opération rationnelle, qui doit permettre
d’établir et de vérifier l’existence de figures sur lesquelles on raisonne. « Ce qui distingue l’art
oriental, c’est que celui-ci ne s’occupe que de donner du plaisir - Le grec cherche à rejoindre la
beauté ; c’est-à-dire à donner une forme aux choses qui fit songer à l’ordre universel […], à la

46. XV, 180.


47. Œ. I, Variété, Théorie poétique et esthétique, pp, 1188-1189.
domination par l’intellect, toutes choses qui n’existent pas dans la nature donnée. »48

Dans le Cahier VII, Valéry discerne deux sortes de logique, « deux cas auxquels tous se
ramènent […], le grec et le gothique. Le premier cas s’accommode à la nature, la complète, la
prolonge, s’en déduit. Le second cas fait une autre nature, la complète en soi au moyen d’une
descente à des principes plus élémentaires d’où part une construction plus entièrement humaine,
non euclidienne. » Dans l’architecture gothique, « matière, structure et ornement » sont « du
même accord ». L’influence de Viollet-Le-Duc est manifeste.

« L’architecture dite gothique, la seule dans laquelle matière, structure et ornement soient (si
souvent) du même accord. Même chez les grecs, il y a intervention. Le gothique est du
« produire » autant que le faire puisse imiter le « produire ». Elle est végétale. »49 D’ailleurs « la
belle architecture tient de la plante. Et ceci dans le détail - qui est la modulation des formes et
permet de conduire un édifice de bas en haut comme végétalement (pour l’œil). »50

S’il est évident que l’architecture, de l’aveu de Valéry, a été un « faible dont (il s’) excuse ou (se)
glorifie assez souvent », c’est pour « considérer toute connaissance de quoi que ce soit comme
une architecture très composée ». Il constate que dans le domaine de la pensée comme dans le
domaine architectural, « tout est lié à tout ». L’équation « corps-esprit-monde ou Moi »,
« C.E.M. » le rappelle à travers les Cahiers ainsi que les concepts d’espace et de temps. Valéry
recherche la partie opératoire pure ou le lieu commun de toutes choses, qui est en fait le carrefour
où toutes les opérations de conception se rencontrent. C’est dire que le signe cesse d’être
représentation de la chose pour être l’élément d’un système.

Comme le remarque Michel Seuphor, « il n’est pas d’objet créé qui n’ait son architecture […], il
n’est pas de discipline à laquelle la notion d’architecture soit étrangère […]. Elle est un invariant
dans la variation des positions, des mouvements ». Dans la phase la plus vivante de la recherche
intellectuelle, il n’y a pas de différence, autre que nominale, entre les manœuvres intellectuelles
d’un artiste, d’un poète ou d’un savant. Valéry voue à l’architecture un intérêt qui est centré sur
« les figures de relations entre les choses et non sur les choses ». Lorsqu’il écrit « je sens selon
l’architecture »51, cette architecture lui fournit des images pour toutes choses. Pour cette raison,
« l’indication au fond […] c’est la construction ». D’ailleurs, il n’a jamais aimé la littérature que
dans la mesure où « elle est comparable à quelque science constructive »52. « [Il a] toujours été
tenté par des activités que l’emploi du langage ne permet pas - telles que la musique et
l’architecture. (Sa) sensibilité ne jouit que de constructions et de modulations - ce que la
littérature n’offre que forcée et misérablement […] »53. D’ailleurs, « l’univers nous fait voir deux
grandes choses et d’abord, qu’il change et se transforme incessamment, et aussitôt qu’il dure et se
conserve et se répète et se confirme. Il est donc musique et architecture »54.

48. VII, 482.


49. XXV, 610.
50. VI, 441.
51. IV, 648.
52 . XI, 782.
53. XXVII, 447.
54 . IX, 438.
Valéry met en parallèle la musique et l’architecture, exemples parfaits d’une « construction »,
d’un savoir agissant opposé à un savoir non agissant et contemplatif. Visant la durée,
l’architecture est fondée, comme la musique, sur des relations géométriques et mathématiques et
elle a pour objet d’émouvoir l’âme ; mais tandis que l’architecture, muette, structure l’espace
indépendamment du temps, la musique le fait à l’aide d’intervalles de temps et de sons
éphémères. Toutes deux résultent d’échanges entre pensée et action d’où surgit la beauté.
L’architecte doit donc créer des édifices intelligibles et « chantants ». Reprenant des éléments du
débat contemporain, Valéry établit une hiérarchie entre l’architecture « muette », celle sans
qualité des simples entrepreneurs en bâtiments, l’architecture « parlante » des édifices utilitaires
bien adaptés à leur fonction et l’architecture « chantante » qui réunit en un tout les trois qualités
d’utilité, de solidité ou durée et de beauté, cette dernière étant le fruit d’une harmonie parfaite des
proportions. Chaque concepteur traduit dans son langage particulier une même recherche. De
façon plus générale encore, tous les créateurs sont des assembleurs d’idées dont les données se
répondent et s’organisent entre elles. Il est absurde écrit Valéry « de séparer le philosophe de
l’architecte. »

Valéry a donc enquêté derrière les arts du visible pour y trouver une syntaxe et son système
personnel. Comme il l’écrit dans le Cahier IX55, il s’agit de « prendre plusieurs unités de mesure -
par exemple l’unité verticale et une horizontale - et des unités dérivées (par les tranches de
construction) et considérer aussi les éloignements - dont la sensation varie par bonds - unités
angulaires - milliémes - […]. » Si l’architecture est un faisceau de composantes extérieures qui
assignent une signification à une matière, c’est aussi un investissement pulsionnel en énergie
visible. L’architecture, en tant qu’objet, est une structure d’appel, une symbolique réclamant une
actualisation visible, un utilisateur.

D’après Paul Valéry « la géométrie grecque a été (un) modèle incorruptible […]. Les hommes
qui l’ont bâti étaient […] des penseurs profonds, […] des artistes d’une finesse et d’un sentiment
exquis de la perfection. […] Ils se sont fiés à la parole et à ses combinaisons pour les conduire
sûrement dans l’espace. […] Ordre merveilleux où chaque acte de la raison est nettement placé,
nettement séparé des autres ; cela fait penser à la structure des temples. L’œil considère la charge
[…], l’œil divise et régit sans effort ces masses bien dressées dont la taille même et la vigueur
sont appropriées à leur rôle et à leur volume. Ces colonnes, ces chapiteaux ces architraves, ces
entablements et leurs subdivisions et les ornements, […]font songer à ces membres de la science
pure, comme les Grecs l’avaient conçue : définitions, axiomes, lemmes, théorèmes, corollaires,
problèmes... c’est-à-dire la machine de l’esprit rendue visible, l’architecture même de
l’intelligence entièrement dessinée, le temple érigé à l’Espace par la Parole, mais un temple qui
peut s’élever à l’infini. »56
Le nombre d’or est un élément déterminant de l’architecture grecque antique largement répandu,
Valéry en inspecte les fondements. « Filles des nombres d’or, - Fortes des lois du ciel, - Sur nous
tombe et s’endort - Un Dieu couleur de miel. »57 Cette proportion, donnerait la clef de l’harmonie
d’une œuvre d’art. Cette conception est d’autant plus largement répandue depuis la parution dans
les années 1930 du livre de Matila Ghyka, Le Nombre d’Or. Pour cet auteur, les artistes grecs de
l’Antiquité l’utilisaient délibérément pour déclencher l’émotion du spectateur. Cela expliquerait

55. IX, 280.


56. Œ. I, Variété, Essai quasi politiques, « Mais qui donc est Européen ? », p. 1012.
57. Œ. I, Poésies, « Charmes », Cantique des Colonnes, p. 117.
que la statuaire et l’architecture de la Grèce classique - le Parthénon, les Propylées - s’adressent si
adéquatement aux sens, et Valéry fut un des fervents admirateurs de Ghyka, convaincu de la
véracité de ses thèses.

III. Le cadre philosophique de la modernité et le changement de paradigme

1. Crise de la conscience

La philosophie classique dans la Grèce antique, s’attache à la recherche d’un ordre éternel dans
lequel l’homme puisse s’inscrire, articule l’éthique à la cosmologie, et trouve dans le monde
l’orientation vers le Bien. La philosophie moderne, telle que l’a vécue Valéry dans le cadre des
débats de l’époque, bascule un ordre humain vertical sur un contrat social horizontal et abolit tout
horizon naturel de l’existence. À la mesure de la raison succède la démesure de l’historicisme qui
justifie les formes, les normes, la vie publique. Sans mesure arbitrale à vocation universelle,
l’individu se trouve alors dans l’incapacité de prendre, devant les faits, le recul nécessaire pour
porter un jugement critique. Le rejet du droit naturel qui établissait les limites de ce que
l’individu peut ou ne peut pas franchir, condamne au relativisme, voire au nihilisme.

Mais la modernité hyposthasiée par les philosophes des Lumières, appréhendée comme un
progrès individuel, social et politique s’élevant vers la raison, le bonheur, la liberté et le bien-être
matériel, est également mue par la possibilité de la dégénération, par le spectre de l’échec, par la
possibilité de buter sur des situations imprévues. En effet, si la philosophie affranchie de la
métaphysique cartésienne peut commencer à réfléchir sur le temps, sur le changement, sur le
désordre, en revanche, la philosophie de l’histoire du XVIIIe siècle a pour objectif de définir les
lois du progrès et de l’amélioration de la vie morale et matérielle. Ainsi de Rousseau à
Condorcet, de Voltaire à de Gerando, de Volnay à Cabanis, l’effort - à divers degrés - consiste
dans la volonté affichée de comprendre à quelles conditions l’humanité peut avancer sur la voie
du progrès. Les doutes, la méfiance sont pourtant bien installés, puisque Kant se demande
pourquoi l’humanité, en constant progrès vers le mieux, n’a pas déjà atteint le stade du bonheur
universel. Pour sa part, Condorcet s’interroge sur les raisons de ce retard. D’où le développement
d’une pensée, non plus du progrès, mais de la crise du progrès, non plus de l’avancement, mais
du retard, non plus de l’amélioration mais de la dégénération. En effet, la philosophie du progrès
est elle-même porteuse des éléments qui la mettront en crise, dans la mesure où elle poursuit la
construction d’utopies, et porte un regard critique sur la situation politique qui lui est
contemporaine à partir de ces utopies mêmes. D’ailleurs, si les philosophes des Lumières
établissent les louanges des victoires du progrès, en revanche dans la première moitié du XIXe
siècle Bénédict-Auguste Morel produit le premier traité sur la dégénérescence et Isidore Geoffrey
de Saint-Hilaire58 écrit le premier ouvrage relatif à la tératologie.

2- Crise de l’esprit

Par ailleurs, si le projet de la modernité se fonde sur des concepts tels que la rationalisation de
Max Weber, la sécularisation de Lowith ou la légitimation de Blumenberg, la crise de la

58. Cf. A. Morin, « La Tératologie de Geoffroy Saint-Hilaire à nos jours », Bulletin de l’association des anatomistes,
vol. 80, n° 248, pp. 17-31, 1996
modernité serait donc la crise de la raison moderne qui n’a pas su donner des raisons suffisantes à
sa démarche de compréhension du monde. Autrement dit, la modernité59 est en crise parce qu’elle
n’obtient pas d’autre justification qu’elle-même. Dès lors l’incapacité structurelle de la rationalité
moderne n’apporte pas de réponse à la question, formulée aux philosophes utilitaristes par
Lessing au XVIIIe siècle : « à quoi sert l’utilité ? »60 Cette thématique présente chez Valéry lui
permet de constater que « l’architecture de l’utilité est fausse. Il n’y a pas de nécessité etc…
Démontrer que l’œil ne sait pas l’utilité. Il connaît ses besoins. L’œil mouvant avec lui le sens des
forces. »61

La conscience de ce manque est ressentie avec acuité dans la première moitié du XXe siècle.
C’est en ce sens que l’on peut comprendre pour Valéry la nostalgie du monde pré-moderne, et
c’est donc à travers le prisme d’une crise de la science et de la technique moderne que Valéry
pose le problème de la crise du sens en architecture, et de l’art en règle générale.

En effet, « […] une fois née, une fois éprouvée et récompensée par ses applications matérielles,
notre science devenue moyen de puissance, moyen de domination concrète, […] appareil
d’exploitation du capital planétaire, cesse d’être une « fin en soi » et une activité artistique. Le
savoir, qui était une valeur de consommation devient une valeur d’échange. L’utilité du savoir
fait du savoir une denrée, qui est désirable non plus par quelques amateurs très distingués mais
par tout le monde. »62

L’analyse valéryenne se décline ainsi en deux volets. Le premier consiste en une analyse du
paradigme architectural vecteur de sens individuel et collectif qui permet de remonter aux sources
du sens de l’architecture et de découvrir en quoi consiste réellement la crise de la signification de
l’architecture et celle-ci prend son origine dans la culture de masse.
Effectivement, « peut-on parler d’art dans les fabrications où la main n’intervient pas - à titre
d’instrument d’une sensibilité singulière - personnelle ? Dans la construction moderne, la main-
d’œuvre est interchangeable, et la forme n’a que des rapports très larges avec la matière. Entre la
conception et l’exécution, les intermédiaires humains ne sont que des machines qui n’introduisent
rien, et moins ils sont autre chose, mieux cela vaut. »63 Désormais, « plus d’idée locale ne sort
plus du sol mais y est déposée »64 alors qu’il « n’est pas besoin d’édifices considérables pour faire
apparaître ces qualités supérieures. Une chapelle, une maison très simple suffisent, dans dix mille
villages, à nous représenter des témoins séculaires de ce sentiment de l’intimité de la forme avec

59. Husserl a posé un diagnostic de la crise de la modernité dans La Crise des sciences européennes et la
phénoménologie transcendantale. Les sciences sont en crise et cette crise de la science n’est autre que l’expression
de la crise radicale de la vie de l’humanité européenne.
Le diagnostic porté sur les crises modernes et contemporaines démontre, qu’en réalité elles sont destinées à se
succéder car elles sont engendrées par le mouvement même qui essaye de les éviter ou de les dépasser. Il n’y a pas
une crise économique ou politique ou sociale ou artistique qui aurait des causes spécifiques car elles sont toutes
enracinées dans le projet même de la modernité connoté par une certaine idéologie du progrès et de la construction
utopique de celui-ci. D’ailleurs, sortir de ce cadre de crises supposerait l’abandon d’une certaine idée de la raison et
de ses fonctions
60. Cité par H. Arendt, La Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris, 1983, p. 207.
61. Leçon sur l’architecture, année 1943-1944, Inédit.
62. Œ. I, Variété, p. 998.
63. XXIV, 245.
64. Esquisse, dessin, architecture, 1944, Inédit.
la matière, par laquelle une construction, même tout humble, a le caractère d’une production
spontanée du sol où elle s’élève. »65

Le second volet s’ouvre sur une réflexion d’une architecture qui, par assimilation de la pensée
scientifique, est devenue purement conceptuelle, entraînant la perte d’intérêt de l’aspect sensible
de la forme architecturale. D’où « l’art moderne ou de la diminution des exigences (diverses) des
auteurs et des consommateurs. Substitution de l’intensité à court terme, et de la surprise. Est un
recul devant les exigences, régression . »66

« Perte et gains. Constituer. Bilan.


L’artiste de détail disparu depuis 200.
L’individualité s’est retirée de l’architecture.
Ce qu’elle a gagné en possibilité physique.
Ce qu’elle a perdu en valeur esthétique.
Noter que la perte porte aussi sur la sensibilité du consommateur. Grossièreté.
Croquis. »67

Mais, « il n’y a pas deux œuvres d’art égales. Or c’est tout le contraire que réalise la soi-disant
architecture moderne […]. »68. Dans la construction moderne, c’est l’envahissement « par le
ciment et le métal »69, l’interchangeabilité de la main d’oeuvre entraîne une moindre exigence
dans le résultat, « la forme (n’a) plus que des rapports très larges avec la matière »70, « les villes
modernes (ont) ruiné l’architecture […] »71 et Valéry de conclure : « - architecture en usines
comparable à imprimerie - Tirage à x exemplaires. »72
L’acuité de la perception valéryenne n’est pas sans rappeler celle de Walter Benjamin. Dans une
note de 1930 ce dernier écrit : « la différence entre un bon et un mauvais architecte consiste
aujourd’hui en ceci, que ce dernier cède à toutes les tentations, tandis que l’architecte authentique
leur résiste ». Le déchirement moderne est emblématisé par la déchéance de l’aura. D’ailleurs
l’intérêt de Benjamin pour Valéry est apparu dès 1925, à la lecture de Variété et d’Eupalinos.
Benjamin cite, d’ailleurs, Valéry à de nombreuses reprises. Par ailleurs, Walter Benjamin avait en
projet un essai concernant les idées de Valéry qui n’a pas été finalisé, et dont, les archives
Benjamin conservent le brouillon73.

65. Œ. II, Regards sur le monde actuel, « Images de la France », p. 1004.


66. XXIX, 486.
67
. Leçon sur l’architecture, année 1943-1944, Inédit.
68. XXVIII, 705.
69. Œ. II, Notes, Regards sur le monde actuel, p. 1559.
70. XXIX, 245.
71. XIV, 664.
72. XXVIII, 705.
73. Cf. Michel Collomb, « Paul Valéry et la modernité vus par walter Benjamin », pp 45- 46, Bulletin des études
valéryennes, n° 44, mars 1987 (d’après Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II-3, Francfort, 1977, pp.1145-1146)
3- Habiter la ville

Ce qui est en jeu dans l’œuvre de Valéry, c’est aussi la genèse d’un regard moderne sur la ville,
la mise au jour des conditions à partir desquelles la ville advient à la conscience. À travers les
analyses sur les matériaux, les formes architecturales de la fin du XIXe et de la première moitié
du XXe siècle, les pratiques urbaines, les médias de la culture de masse, l’attention portée aux
transformations de la métropole aussi bien qu’aux détails les plus modestes de la vie citadine,
Valéry a cherché à définir ce que pouvait être une compétence, voire une expertise à partir de
laquelle l’habitant des grandes villes prend conscience de son rôle dans le processus de
production économique. Aussi, d’une part « l’art […] se place […] à côté de l’industrie utilitaire.
» D’autre part, « les nombreuses et étonnantes modifications de la technique qui rendent toute
prévision impossible, doivent nécessairement affecter de plus en plus les destins de l’art lui-
même, en créant des moyens tout inédits d’exercer la sensibilité […]. Toutefois divers indices
peuvent faire craindre que l’accroissement d’intensité et de précision, et l’état de désordre
permanent dans les perceptions et les esprits qu’engendrent les puissantes nouveautés qui ont
transformé la vie de l’homme, ne rendent sa sensibilité de plus en plus obtuse et son intelligence
moins déliée qu’elle ne le fut. »

En ce sens, la modernité n’est ni une culture ni un état d’esprit. Elle est indissociable de la
manière dont la ville est ressaisie dans la réflexivité d’une expérience. Cette expérience, Valéry
ne l’a jamais vécu en un lieu unique, ni même privilégié. Elle s’est toujours tenue dans un entre-
deux où s’est joué le sort d’une modernité contradictoire, entre Paris et les capitales de l’Europe,
entre la grande ville naissante et la métropole triomphante, mais aussi entre l’architecture de la
ville idéale et celle de la construction de soi. Toutes trouvent leur origine dans les mêmes
influences. Valéry considère comme européens tous les peuples qui ont subi au cours de l’histoire
les trois influences suivantes. « La première est celle de Rome. Partout où l’Empire romain a
dominé, et partout où sa puissance s’est fait sentir ; et même partout où l’Empire a été l’objet de
crainte, d’admiration et d’envie ; partout où le poids du glaive romain s’est fait sentir, partout où
la majesté des institutions et des lois, où l’appareil et la dignité de la magistrature ont été
reconnus, copiés, parfois même bizarrement singés, - là est quelque chose d’européen. Rome est
le modèle éternel de la puissance organisée et stable. […] Ensuite le christianisme, […] peu à peu
répandu dans l’espace même de la conquête romaine. […] Mais, tandis que la conquête romaine
n’avait saisi que l’homme politique et n’avait régi les esprits que dans leurs habitudes extérieures,
la conquête chrétienne vise et atteint progressivement le profond de la conscience. […] » Enfin, «
[…] à la Grèce (nous) devons la discipline de l’Esprit […]. Nous lui devons une méthode de
penser qui tend à rapporter toutes choses à l’homme, à l’homme complet […]. De cette discipline
la science devait sortir, […] c’est-à-dire le produit le plus caractéristique. L’Europe est avant tout
la créatrice de la science. Il y a eu des arts de tous pays, il n’y eut de véritables sciences que
d’Europe. […] (mais) ce n’est pas l’Europe qui l’emporte, c’est l’Esprit européen dont
l’Amérique est une création formidable. » Valéry constate le désordre de cette Europe fabriquée
par « la libre coexistence dans tous les esprits cultivés des idées les plus dissemblables, des
principes de vie et de connaissance les plus opposés. (C’est, d’ailleurs, ce qui) « caractérise une
époque moderne. »
4-Ambivalence de la modernité.

Tous les efforts convergents de la modernité permettent de prévoir une situation que Valéry
caractérise ainsi : « comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin,
dans nos demeures, répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous
alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à
un signe. »74
Cependant cette situation se doit d’être compensée par le constat d’une loi universelle. En effet,
les vivants « construisent pour durer », « la plante le fait voir. Durée et construction, vie est
construction, reconstruction. Sans se lasser, rebâtir... ». Par conséquent le paradigme architectural
dans la pensée de Paul Valéry n’est pas un simple enjeu rhétorique, mais bien un requisit
fondamental qui s’inscrit pleinement dans le débat de la modernité et de ses choix. Confrontée
aux transformations environnementales, techniques, économiques, communicationnelles,
politiques, esthétiques du « siècle de l’industrie », l’architecture est devenue une pratique
pleinement industrielle et urbaine. Activant les nostalgies et les mythes fondateurs du néo-
classicisme, néo-gothique, primitivisme, ou bien du retour à l’artisanat, la modernité industrielle
voit l’architecture se doter de concepts, de savoirs-faire et de repères esthétiques radicalement
nouveaux. Un rapport à la matière inédit, dans l’histoire de la construction, se forme alors, autour
de trois matériaux : le béton, l’acier, le verre. Le calcul en définit le principe opératoire,
l’ingénieur en est le démiurge. Dans le même temps, techniques, matériaux traditionnels (pierre,
terre, bois...) et pratiques artisanales entrent dans un profond mouvement de recomposition et il
en est de même pour le rapport à la ville prise dans le même processus de dislocation des rapports
sociaux traditionnels, concentration de la main-d’œuvre, ouverture des réseaux matériels et
immatériels modernes, problématiques liées à la question du logement et de l’accroissement de la
ville.
Dans ce cadre, Valéry constate que, néanmoins, « le plaisir de l’architecture est d’abord visuel -
et doit s’élargir au plaisir du tact, du mouvement, du rythme, des surprises - l’idée de la matière.
1° moment - la vue.
(en marge : Lorsque l’effet d’architecture est surtout de choc – ne permet pas de passer du détail
à l’ensemble et de l’ensemble au détail - C’est le décor …)
Poésie des matières - peu exploité. Image ou idée de l’acier trempé. Structures. […] Travail
énorme des artistes d’autrefois […] Grande qualité […] Méthode Michel-Ange commençait une
statue par un bas-relief, - devenaient architectes à partir de la statue. Le XVIII° a commencé à
improviser. Révolution.
Les villes modernes ont ruiné l’architecture. Maison de rapport. Cent famille logées. Plus de
problèmes particuliers. Il eût alors fallu construire par rue unité.
Amérique - Buildings. Il n’y a plus de relation sensible entre forme et matière. […] Unique effet
de masse, de confusions, pas d’idées architecturales. Décors - Pas de modulations […]
Insensibilité - Impersonnalité. »75

Pourtant, l’architecture constitue le centre de gravité, et non une simple variable, de


l’interprétation valéryenne d’un système de lecture du monde et du moi qui sont spécifiques à cet
auteur. À la différence des approches exclusivement politiques et morales, tout comme des
théories de la modernisation, ce n’est ni dans la sphère des valeurs ni dans l’appréhension idéale

74. Œ. II, Pièces sur l’art, « La conquête de l’ubiquité », p. 1284 sq.


75. XIX, 664.
de la totalité sociale que Valéry a cherché le sens de la modernité, mais dans les manifestations
architecturales les plus concrètes. À partir de ce cadre - une fois posé - les contradictions de la
modernité s’observent avec plus d’acuité. « Un édifice […] d’un coup d’œil présente d’une façon
foudroyante, les longueurs des architectes et des maçons - Et même l’action des siècles, les
usures - et de plus les contrastes de civilisation, de goûts accumulés depuis sa fondation. »76

5- Expérience du choc : la métropole au début du XX°

Le « modèle bourgeois » de rapport social entre les individus a diminué de force dans la culture
de la société industrielle qui a dû prendre en compte les individus-acheteurs et la concentration
des masses. Mais, le « modèle bourgeois » n’a pas pour autant disparu des goûts. Au XIXe siècle
les plans respectent des dimensions d’ouvrage liées au niveau social de l’acquéreur.

Depuis le milieu du XIXe siècle, l’industrialisation et l’urbanisation rapides, le développement


des nouvelles technologies, l’explosion de la culture de masse ont fait de la ville un espace
physique et social soumis à de violentes transformations. « Le civilisé des villes immenses
revient à l’état sauvage - c’est-à-dire isolé, parce que le mécanisme social lui permet d’oublier la
nécessité de la communauté et de perdre les sentiments de lien entre individus, autrefois réveillés
incessamment par le besoin. Tout perfectionnement du mécanisme social rend inutiles des actes,
des manières de sentir, des aptitudes à la vie commune. »77 Pour Valéry comme pour Benjamin,
« […] le cours de l’expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l’une des
expériences les plus effroyables de l’histoire universelle, […] notre pauvreté en expérience n’est
qu’un aspect de cette grande pauvreté qui a de nouveau trouvé un visage - un visage aussi net et
distinct que celui du mendiant au Moyen-Âge, […] cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos
expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière. Et c’est donc une
nouvelle espèce de barbarie […] (qui introduit) une conception nouvelle, positive, de la barbarie
[…] Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer
au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien… Parmi les
grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table
rase… Il leur fallait en effet une planche à dessin, ils étaient des constructeurs. Descartes fut un
de ces constructeurs […] »78

Les Architectes adopteront intégralement la technologie nouvelle et le « standard » du bâtiment.


La mise en place du « style international » issu des recherches conceptuelles du Bauhaus
s’effectue ailleurs que sur l’habitat de masse. Cependant, en retour d’expérience, en dissociant
dans les phases de conception des édifices la structure porteuse et l’enveloppe visible cela
permettra d’acquérir une méthode correspondant au besoin exprimé qui concerne la quantité, plus
que la valeur établie traditionnellement. Ce travail concerne les effets des deux guerres mondiales
sur l’habitat, puis l’explosion de l’activité de secteur tertiaire à la fin du XXe siècle. Suivant la
« philosophie architecturale » de Le Corbusier, les intentions et les formes intimement liées sont
montrées sur le plan décodé par les décideurs. Cette technique de création architecturale profite

76.VII, 159.
77. IV, 415.
78. « Expérience et pauvreté », in Œ. II, Folio, Paris, pp. 364-372. Trad. P. Rush, modifiée sur les indications
d’Antonia Birnbaum. Texte publié la première fois en allemand dans « Die Welt im Wort », n°10 (7 décembre 1933).
de l’effet de répétition de modules qui ont été initialement conceptualisé par les romains avec la
travée. Il est alors possible avec cette méthode « des trames » d’établir une « dynamique »
d’association des volumes pour respecter les contraintes liées à l’économie, liée à la forme finale
respectant l’homogénéité voulue entre les constructions de début d’opération urbaine, leur fin, et
de répondre, ainsi, systématiquement aux questions des aménageurs.

IV. La traversée du visible

1-Position de Valéry

Comme l’écrit Hannah Arendt « qu’un pays donné ait ou non traversé toutes les étapes du
développement de la société depuis l’aube de l’âge moderne, la société de masse advient
clairement quand la masse de la population se trouve incorporée à la société. […]
Historiquement, comme conceptuellement , la société de masse a été précédée par la société […].
En fait, tous les traits de la psychologie collective découverts entre-temps dans l’homme de
masse : son abandon - et l’abandon n’est ni l’isolement ni la solitude - indépendant de sa faculté
d’adaptation ; son excitabilité et son manque de critères ; son aptitude à la consommation,
accompagnée d’incapacité à juger, ou même à distinguer ; par dessus tout son egocentrisme et
cette destinale aliénation au monde qu’on prend depuis Rousseau pour une aliénation à soi. »79
Peter Behrens, l’architecte co-fondateur du Deutscher Werkbund, déclare en 1908 : «la Grande
Ville est devenue aujourd’hui un facteur de la vie culturelle, scientifique et économique, que l’on
ne peut simplement ignorer ; à partir d’elle s’est développé un type de vie qui existe et donc est
entré dans l’histoire.» 80

Quelle fut, au début du siècle, l’expérience commune de la grande ville en Europe ? Qu’éprouva-
t-on, à Berlin, Paris ou Londres, face à l’accumulation des personnes, à la mobilité de masse, à
l’accélération et l’intensification des circulations, à l’emprise toujours croissante des nouvelles
textures du fer, du verre et du bitume, à la mécanisation et à l’électrification des réseaux
techniques ? Et comment, à travers le filtre de ces expériences nouvelles, la modernisation tout
entière fut-elle ressentie depuis que, comme l’écrit Daniel Arasse, « la perspective construit
d’abord un lieu d’architecture, qui est une place, et sur cette place l’Histoire se déroule. »81
D’ailleurs, « profondeur des trois unités - la règle fameuse des 3 unités est une conception
admirable. Elle est un peu trop simple - Mais elle contient la première et seule application dans
l’art d’une relation espace-temps-action. Ce point de vue qui consiste à déterminer un point de
vue est d’une importance énorme. On n’en a pas tiré tout ce qu’il contenait.Tout se passe en un
point. »82

C’est dans ce débat de la culture européenne et de son positionnement que se situe la réflexion de
Valéry. Il s’agit de celui de la « politique urbaine en Europe » et Valéry constate qu’en « France,
en Angleterre peu ou point de politique urbaine, c’est-à-dire de républiques aristocratiques ou
ploutocratiques à grandes autonomies par villes. Mais en Europe Centrale - Italie et ligne du Rhin

79. La crise de la culture, Essais, Folio, Paris, 1989, 2007, p. 255.


80
. Cité par Philippe Simay, Walter benjamin d’une ville à l’autre, L’éclat, Paris, p. 8.
81 . Daniel Arasse, Histoires de peintures, Editions Gallimard, Paris, 2006, p. 63.
82. VII, 647.
- de Rotterdam à Genève - Gens d’argent - cossus et hérédité - Flandre, Hollande, Hanse,
Rhénanie. Mer ou fleuves. Marseille, Lyon - sans constructions. Rhône non navigable. Rhin et
Méditerranée. Les deux grands facteurs de richesse, trafic de l’Europe au Moyen-Âge. Mais
ensuite, les habitudes, traditions étaient formées. Au XVI° navigation s’étend. Londres -
Marseille - croissent comme le rayon des navigations - transit. Décroissance des ports italiens.
Rôle des Alpes. »83

De fait, la lecture valéryenne de la ville moderne diffère des approches socio-économiques et


socio-historiques, comme celles de Weber ou de Sombart. Elle s’intéresse moins aux
développements technologiques, économiques et démographiques, corrélatifs à l’émergence de la
métropole, qu’à la manière dont les mutations de l’environnement urbain affectent la perception
et l’expérience du citadin et transforment le sensorium humain. « Chaque grande ville est une
immense maison de jeux. »84

Pour lui, le verre, le béton armé, l’acier, la multiplications des signaux lumineux et sonores,
soumettent l’individu à des stimulations sensibles sans précédant et font de la métropole un
milieu dans lequel dominent la rapidité, la désorientation et la fragmentation des impressions. On
peut qualifier cette lecture de « sensitive » dans la mesure où elle analyse la modernité à travers
le prisme des transformations physiologiques et psychologiques de l’expérience subjective vécue
par l’habitant des grandes villes. Il s’agit là d’une orientation d’analyse que Valéry partage avec
Walter Benjamin, Siegfried Kracauer et qui trouve son inspiration théorique dans la pensée de
Simmel.

Dans son essai de 1903, Les grandes villes et la vie de l’esprit, Simmel définit en effet, la
métropole comme le lieu privilégié d’une transformation du sensorium individuel. Selon lui, la
condition métropolitaine se caractérise principalement par une « intensification de la stimulation
nerveuse, qui résulte du changement rapide et ininterrompu des impressions externes et
internes »85. Le citadin est soumis à de multiples chocs générés par l’environnement urbain et
dont il cherche, tant bien que mal, à se protéger. Ceux-ci, à terme, modifient profondément le
psychisme des individus et créent une mentalité proprement urbaine, caractéristique de la
modernité, et dont les traits marquants sont la propension à l’individualisation, à
l’intellectualisation et à la rationalisation des rapports sociaux que Simmel analyse comme une
« protection de la vie subjective contre la violence de la grande ville. »

Incontestablement, la question de la transformation des cadres de l’expérience sous l’effet du


choc métropolitain apparaît comme le grundmotiv simmélien des Cahiers de Valéry et des Essais
de Benjamin durant les années trente. Elle conduit l’un comme l’autre à définir la modernité
comme une incapacité à transmettre des expériences intergénérationnelles, inscrites dans des
formes de sociabilité communautaires au profit d’expériences strictement individuelles,
procédant de chocs subis passivement par la conscience.

83. XI, 790.


84. Œ. II, Regards sur le monde actuel, p.1008.
85. Georg Simmel, «Les grandes villes et la vie de l’esprit», in Philosophie de la modernité, Payot, Paris, 2005,
p. 234.
Même si Valéry est sensible au thème simmélien de la « métropolisation de la société », les
formes culturelles ne sont pas pour Valéry le produit des formes urbaines mais l’expression des
forces productives. La grande ville ne s’inscrit pas dans l’idéologie de la société rationnelle et
désenchantée, mais dans celle de la production des mythes et des fantasmagories modernes
résultant d’un effet de saturation du sensorium.

Ce monde commun - celui de la ville - pour un nombre croissant d’individus est un « monde » en
un sens tout autre que celui auquel les sociétés rurales ou les sociétés industrielles primitives
avaient affaire dans leur quotidien et dans leur pensée. Il est un « monde » au sens de la pensée
qui le construit à son image - ce que pointait déjà Paul Valéry dans les années trente : « le monde
moderne se façonne à l’esprit de l’homme. » Un nouveau cadre de réel se forme autour de
l’humain, jusqu’à composer une « méta-nature ». Cette nouvelle conjoncture repose sur un fait
majeur. Matière et pensée, termes jusqu’ici séparés, échangent désormais leurs différences,
établissent des passages, se confondent. L’idée de plan libre pointe le moment où l’espace
physique peut non seulement s’énoncer mais se produire directement comme espace mental,
champ de pensée. « Pas d’espace sans imagination motrice. Une ligne est une imagination. »86

Valéry institue le projet comme objet de pensée (cosa mentale) matriciel, opératoire et modulaire.
« Nihil est in spatio quod pius (sic) non fuerit in visu. »87 Mais pour qu’un tel plan soit réellement
libre, il faut que le projet qui l’anime puisse faire mouvement, moduler l’altérité d’un concret qui
jusqu’ici, au titre de la Nature, opposait à l’idée ses propres modes d’existence. Les matériaux de
l’architecture moderne : béton, acier, verre présentent une même détermination. Désormais, la
mécanique des solides se subordonne à la mécanique des fluides, la forme au processus
formateur. La solidité est un état possible et provisoire du matériau, la forme qu’il prendra, avec
son exposant de robustesse, est une fonction du temps qui produit le durcissement, le
refroidissement.

Le verre, l’acier et le béton offrent ainsi à la pensée constructive de véritables interlocuteurs


matériels avec lesquels elle va pouvoir établir des rapports non plus seulement de négociation
comme c’était le cas des matériaux de l’ébéniste, du tailleur de pierre, du bâtisseur, mais de
partenariat, voire de dialogue ; ce qui suppose que pensée et matière parlent la même langue ; soit
la langue du calcul. La matière se tisse d’intelligibilité, elle devient texture.

2- PERRET ET VALERY : frères spirituels ?

Si à la fin du XIXe siècle, le fer, puis l’acier, le béton armé, bouleversent les matériaux de
l’architecture, dans le domaine de la littérature l’Occident fondée en 1901 est une revue néo-
classique qui réunit autour d’Adrien Mithouard, des esprits venus d’horizons très divers, comme
Barrès, Valéry, Gide, Suarès, Denis ou d’Indy, qui militent à la fois contre l’académisme et le
« faux modernisme » d’un art plongeant ses racines dans les valeurs essentielles de la nation et
fondé sur des principes d’ordre, d’unité et de rigueur. Pour autant, l’alternative proposée par
l’architecture de Perret emporte l’adhésion de ce groupe par sa modernité mesurée, qui se tient à
l’écart de tout radicalisme esthétique et reste fidèle aux valeurs d’eurythmie et d’ordre de la
tradition classique. Par ailleurs, la dynamique des idées architecturales de Perret reflète les idéaux

86. XXVI, 175.


87. II, 249.
définis par Maurice Denis dans Théories, 1890-1910 : du symbolisme et de Gauguin vers un
nouvel ordre classique. Ces idées seront approfondies et développées dans la charte rédigée entre
1909 et 1912 par Valéry, Gide et les autres fondateurs de la « Nouvelle Revue Française ». Tous
s’accordent sur le postulat de l’art classique comme étant le plus grand effort de l’esprit humain
vers la beauté.

Par ailleurs, Auguste Perret sera peint par Théo Van Rysselberghe et sculpté par Bourdelle qui est
l’ami de Valéry, Gide, Braque et de Denis. En décembre 1916, Perret devient vice-président de
l’association « Art et Liberté ». Les réunions se déroulent souvent dans l’atelier de Perret, rue
Franklin. Des expositions, des concerts sont organisés. Cette association revendique
« l’affirmation et la défense d’œuvres modernes ». Perret y prononce une conférence en 1917, Le
Corbusier y adhère en 1918. Maurice Ravel, Paul Valéry, Pablo Picasso, André Lhotte faisaient
parti de ce groupe tout comme Antoine Bourdelle, Guillaume Apollinaire, André Gide… Les
relations que Perret tisse dans ce milieu le mettent aussi en contact avec des artistes ou des
écrivains qui l’incitent à préciser sa pensée et à orienter de plus en plus son esthétique
architecturale sur la voie d’une modernité originale. C’est dans ce cadre que Perret rencontre, en
1921, Valéry qui publie Eupalinos ou l’Architecte. Ce texte qui fut une référence incontournable
du débat architectural de l’époque a contribué à la cristallisation de la doctrine de Perret. En effet,
celui-ci s’y réfère quand il expose ses conceptions dans L’Architecture vivante, la revue fondée
en 1923 par l’éditeur Albert Morancé et l’architecte Jean Badovici. D’ailleurs, à la demande de ce
dernier, Perret conçoit la page liminaire du premier numéro en donnant sa définition de
l’architecture vivante qui est : « [...] celle qui exprime fidèlement son époque. On en cherchera
des exemples dans tous les domaines de la construction. On choisira les œuvres qui, strictement
subordonnées à leur usage, réalisées par l’emploi judicieux de la matière, atteindront à la beauté
par les dispositions et les proportions harmonieuses des éléments nécessaires qui les
composent. » Cette définition est précédée d’une citation d’Eupalinos ou l’architecte. De plus,
dans les papiers personnels de Perret se trouve une feuille dactylographiée et non datée qui fait
état d’une conversation avec Paul Valéry et qui signe la théorie de Perret en même temps que la
critique valéryenne88.

À partir de 1923, Perret qui associe modernisme et traditionalisme, prend part aux débats
esthétiques contemporains et assume des responsabilités dans divers organismes. Dès 1923, il
siège au comité du Salon des Tuileries fondé par des artistes qui ont quitté le Salon des artistes
français et où il est le seul architecte. De plus, l’appartement du 51, rue Raynouard devient le lieu
de rencontre d’un milieu culturel où figurent des écrivains et des artistes comme Valéry, Gide,
Jacques-Émile Blanche, Jules Romains, Jules Supervielle, Braque, Denis, ou André Abbal mais
aussi des personnalités liées au monde des musées comme Hautecœur, Focillon ou Jamot.

88. « Postface : la position critique de Perret », p. 212-213, in Auguste Perret, Karla Britton, Phaidon, Paris, 2007.
Valéry interroge Perret : « puisque le béton est d’abord une pâte, pourquoi n’employez-vous pas plus souvent la
courbe dans vos ouvrages ? »
Perret de répondre : « Oui, le béton est une pâte, mais nous le coulons dans des moules et ces moules sont
généralement en bois, d’où cette répétition de la ligne droite qui nous rapproche de l’architecture antique, parce que
l’architecture antique imitait le bois et que nous, nous nous servons du bois, ce qui est plus légitime. Les coffrages
courbes en bois seraient très couteux, cela deviendrait de la carrosserie, et n’est ce pas l’emploi économique de la
matière qui détermine le STYLE ? »
Par conséquent, entre Valéry et Perret il existe une « gémellité intellectuelle »89 fondée sur les
prises de position en faveur d’une architecture moderne fondée sur le respect de la grande
tradition constructive classique, sur la stature des personnalités qui animent le débat public relatif
à l’architecture, mais aussi sur les appuis dont ils bénéficient dans le réseau relationnel qu’ils
tissent. Pour Perret90, l’architecture doit être un art guidé par une conception scientifique et
rationnelle de la construction. Il place la symbolisation au sommet de la hiérarchie des opérations
mentales ; le sujet pensant y recherche le plaisir critique de l’affirmation de soi. Maîtrise
technique et l’expression de l’originalité, s’inscrivent dans cette démarche esthétique. Dès lors,
les analyses de Valéry sont-elles compatibles avec cette conception de l’architecture associant
traditionalisme et modernisme ?

3- Tradition-Modernisme-Postmodernisme ou l’éclectisme de Valéry entre épistémologie


moderne et ontologie postmoderne

Brian MacHale91 compare la différence existant entre le modernisme et le postmodernisme à celle


qui sépare « théorie de la connaissance » et « théorie de l’être ». Ainsi, philosophiquement le
modernisme cherche à construire une image fidèle du monde réel, en dépassant les limites de la
perception humaine. Le postmodernisme s’interroge plutôt sur le statut du monde fictionnel créé
par l’œuvre d’art et son rapport au monde réel. Par exemple, la nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius, publiée dans le recueil Fictions de Borges et dans laquelle le monde réel est peu à peu
colonisé par le monde fictionnel de Tlön. Par conséquent, le postmodernisme se veut ainsi bien
éclectique et c’est de celui-ci que relève Valéry.

Si le palais de Chaillot de Jacques Carlu incarne avec la Notre-Dame du Raincy de Perret le rêve
constructif d’Eupalinos, dans les textes de Le Corbusier se trouve l’écho des réflexions du
Socrate architecte. Le projet pour le concours Rosenthal92 relancé en 1944, recevra le soutien de
Valéry, Colette, Bernard Champigneulle et Marcel Laval. Dans Images de la France Valéry
remarque qu’il existe « de très beaux monuments qui émerveillent les yeux quoiqu’ils soient faits
d’une grossière matière, d’un noyau de concrétion revêtu d’enduits menteurs, de marbres
appliqués, d’ornements rapportés, mais au regard de l’esprit ces bâtisses ne vivent pas »93.

89. Cf « Postface : la position critique de Perret », p. 212-213, in Auguste Perret, Karla Britton, op. cit.
90. Avec le Panthéon grec comme modèle idéal, Perret défend « l’union entre l’ordonnancement architectural issu de
la tradition française et le principe moderne de l’ossature en béton armé ». Le béton serait-il poétique ? Perret le
clame en 1944 : « Mon béton est plus beau que la pierre. Je le travaille, je le cisèle. Par des agglomérats de caissons
de granit ou de grès des Vosges, j’en fais une matière qui dépasse en beauté les revêtements les plus précieux ».
Perret a présidé entres autres le comité éditorial de la revue Style de France, en 1945 avec Paul Valéry. La
contribution à une théorie de l’architecture, dans sa dernière version de 1952, est une réponse à Eupalinos. Le n° 1
d’Architecture vivante, 1923 est placé sous la double responsabilité de Valéry et de Perret. D’ailleurs, comme pour
témoigner de la communauté de vues entre ce dernier et l’écrivain, Perret a conservé dans ses papiers un aphorisme
de Valéry recopié à la main et extrait de Tel Quel, « Choses tues », Œ. II, p. 479.
91. What Was Postmodernism? electronic book review (December 2007).
http://www.electronicbookreview.com/thread/fictionspresent/tense
92. Les frères Perret, « L’œuvre complète », Institut français d’architecture, éditions Norma, Paris, 2000, p. 204.
1930 : Porte Maillot, Place de la Victoire, Architectes : A. et G. Perret, Commanditaire Léonard et Pierre Rosenthal,
Programme : aménagement urbain pour la place, état/ étude ; non réalisé, numéro d’inventaire : 160. Cf. également
p. 366, Correspondance 535 AP 560, Paul Valéry 1926 et 1945 ; p. 412 Imprimés, 535 AP 418/8 mention d’une
lettre de Paul Valéry, évoquant l’aménagement de la porte Maillot.
93. Œ. II, Regards sur le monde actuel, Images de la France, p.1003.
L’aspect néo-trianon, le luxe art déco, les revêtements polychromes et luxueux des réalisations de
Süe et Mare sont en antagonisme avec les goûts de Valéry. En revanche la méthode du Valéry-
Socrate qui se promène à l’intérieur des volumes d’un édifice et découvre l’ordonnance d’un port,
est une méthode similaire à celle des cubistes qui souhaite à la fois rendre une cohérence à
l’espace et à ses occupants. Les « constructeurs des grandes époques ont toujours visiblement
conçu leurs édifices d’un seul jet, et non en deux mouvements de l’esprit ou en deux séries
d’opérations, les unes relatives à la forme, les autres à la matière. (…) Ils pensaient en
matériaux »94.

L’architecture telle que la conçoit Valéry est celle d’un rationaliste tardif qui puise ses origines
dans Viollet Le Duc : temples grecs, égyptien « précis et fait de rigueur, basalte, pierre gravée,
contours si nets […]. Ils ont l’air de savoir ce que nous ignorons et de constituer un monde idéal
complet - et dans le solide. »95 À propos du gothique et de l’éloge des créations du XIIe au XIVe
siècle, durant cette période, « l’art n’a jamais approché de si près la logique et la grâce des êtres
vivants »96. Valéry va jusqu’à constater « des qualités toutes semblables […] (qui) placent
l’architecture française des grandes époques, à côté de la grecque du meilleur temps. »97

Comme Viollet-Le-Duc, Valéry arrive au résultat que les proportions agréables s’inscrivent dans
certains rapports géométriques et que le Gothique est bien une architecture fonctionnelle et
adaptée aux matériaux. Dans cette architecture, la forme découle de la construction. Critiquant
l’architecture de la Renaissance et de l’Âge classique, qu’il considère sans vérité structurelle, il
développe de la passion pour : « une simple église de village comme il en existe encore des
milliers en France, pour recevoir le choc du Beau total, et ressentir, en quelque sorte, le
sentiment d’une synthèse »98. Pour autant, comme Nicolas Ledoux, il considère que l’unité, type
du beau, consiste dans le rapport des masses avec les détails ou les ornements, dans la non-
interruption des lignes qui ne permettent pas que l’œil soit distrait par les accessoires nuisibles.
« Tout ce qui n'est pas indispensable fatigue les yeux, nuit à la pensée et n’ajoute rien à
l'ensemble »99. Ledoux, comme le constate Eugéne Voltz, formule les bases de l’expressionisme
architectural moderne et apporte la démonstration qu’en dehors du répertoire antique il existe un
langage valable fondé sur une logique et un vocabulaire de formes originales, issues du sol
national100.

Par ailleurs, si l’industrialisation établit les bases d’une nouvelle architecture, à l’instant de la
transformation du processus de production manuel en processus industriel, Hannah Arendt
lorsqu’elle propose dans La condition de l’homme moderne101 , une lecture historique de l’activité

94. Ibid. supra.


95. XV, 504.
96. Œ. II, Regards sur le monde actuel, Images de la France, p.1004.
97. Œ. II, Regards sur le monde actuel, Pensée et art français, p.1051.
98. Œ. II, Regards sur le monde actuel, Images de la France, p.1003.
99. Cité par Eugène Voltz, Président de l'Académie d’architecture, prononcée à la séance solennelle du 9 novembre
1967, in Mémoires de l’Académie Nationale de Metz, « Le langage de l’architecture », éditions le Lorrain, 1968, p.
IX.
100. Mémoires de l’Académie Nationale de Metz, Allocution de M. E. Voltz, Président de l'Académie, prononcée à
la séance solennelle du 9 novembre 1967, éditions le Lorrain, 1968.
101. Hannah Arendt, La condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961
humaine, celle de l’architecte par extension ne s’y soustrait pas. En effet, de la démocratie
athénienne à la société de masse, deux figures apparaissent. D’une part, celle du créateur d’objet
ou homo faber, et d’autre part celle du travailleur ou animal laborans. Dans le premier cas, il
existe une production d’un monde commun, celui des objets ; dans le second cas, il s’agit des
biens corruptibles. Le travail est alors une activité biologique. La société industrielle marque la
suprématie du travailleur sur le fabricant. Désormais, les objets de la modernité se consomment.
Les choses ne sont plus ce qu’elles sont mais exclusivement ce qu’elles génèrent. Dans le monde
moderne, l’architecte n’y déroge pas. Il ne crée pas les conditions d’un monde commun qui
viserait l’immortalité mais fait apparaître un monde consommable dans lequel tout style est
forcément destiné à périr du fait même de son apparaître. De Versailles aux buildings, Valéry
constate la même incapacité à affirmer l’unité de la forme, de la structure et de la fonction : « pas
d’idées architecturales, pas de modulation, insensibilité »102 . Il les « admire » mais ne les aime
pas103. En 1939, Valéry confirme le point de vue de 1927 et rejoint les critiques de Léandre
Vaillat, créant des affinités avec des architectes comme Moreux, Laprade, Letrosne. Trois
courant peuvent être confrontés à Valéry : le régionalisme et le nationalisme puisque « la main
française a fait merveille, qu’elle ait taillé la pierre ou enluminé le parchemin »104 mais aussi la
modernité classicisante de Süe, Laprade, Perret. Mais il ne partage pas avec ces derniers, l’idée
que « le nouveau est un de ces poissons excitants qui finissent par être plus nécessaires que toute
nourriture ; dont il faut, une fois qu’ils sont maîtres de nous, toujours augmenter la dose et la
rendre mortelle à peine de mort ; (parce qu’il est) étrange de s’attacher ainsi à la partie périssable
des choses qui est exactement leur qualité d’être neuves »105. En effet, pour Valéry « l’opinion de
décade en décade, se balance entre des choses qui ne savent pas mourir et des choses qui ne
peuvent pas vivre, et les extrêmes la rassurent »106.

4- Immobilité et mobilité

Vittorio Gregotti107 écrit à propos de Perret que « si nous voulons accéder au sens profond de
l’œuvre, il ne sufira pas de parler de l’architecte du béton armé et de sincérité constructive […]
Nous devons également repenser aux termes à l’intérieur desquels elle se pose : l’aspiration
classique d’un pan entier de la culture française dans le premier quart de siècle, de Valéry à
Bourdelle, de Maurice Denis à Gide même. La religion du profane, du progrès et de la raison
(avait provoqué) une tension vers une objectivité inaccessible, une culture insensible aux aspects
les plus actuels et tourmentés du monde moderne, mais qui avait, en ces années-là, une
authenticité, une continuité respectant les aspirations culturelles de la société ».

Par conséquent, Valéry et Perret s’insèrent donc dans un cadre qui est celui d’une génération
d’artistes et d’écrivains qui partagent le même idéal moderne classicisant et qui convergent vers
des aspirations qui oscillent de la stabilité vers celle du changement et du mouvement. Valéry
comme Perret, recherche dans le monde qui lui est contemporain, un lien permanent, stable, entre

102. II, 958.


103. Œ. II, Regards sur le monde actuel , « Pensée et art français », p.1052.
104. Œ. II, Regards sur le monde actuel, « Pensée et art français », p.1058.
105. Œ. II, Tel quel, « Choses tues », p. 478.
106 . Œ. II, Pièces sur l’art, « Préambule », p. 1349.
107. Cf. Karla Britton, Auguste Perret, Phaidon, pp 8-9, 2003, op. cit faisant référence à Vittorio Gregotti, Classicità
e razionalismo in Auguste Perret, Casabella-continuità, 1959.
un idéal et des conditions évolutives mais aussi, paradoxalement, permanentes ou « mobiles et
immobiles »108.

D’ailleurs, si Baudelaire pense l’énigme de la beauté et la vérité de l’art au point exact ou Hegel
cesse de les penser, et si toute l’esthétique baudelairienne tend à répondre à cette question :
comment penser l’art, comment imaginer une beauté moderne qui ne serait plus la dépositaire de
l’idée ni l’expression de l’absolu ? Qu’en est-il de l’art dans la modernité ? Il est le constat de la
faillite de l’Idéal qui enfante la foule. Celle-ci se définit non par son dynamisme mais au contraire
son inertie, masse indifférenciée en laquelle chaque individu, ayant renoncé à devenir lui-même,
se résigne au conformisme du modèle standard. Pour Heidegger, la modernité n’est pas une
simple conception particulière du monde, mais celle de « l’époque des conceptions du monde. »
Ce « mode historique de la subjectivité » est celui de la modernité telle que Valéry l’a vécue.
« Les artistes modernes ont perdu le sens de l’adaptation rigoureuse de leurs forces et libertés
d’action à des problèmes bien définis. […] Ils ont pris pour des obstacles et des entraves les
auxiliaires des anciens artistes. Formes fixes. Et ils ne savent plus ce qu’ils veulent, ne sachant
plus vouloir former une œuvre. C’est-à-dire la conduire au point où l’on voit qu’elle remplit les
conditions précises d’existence définies par la fonction qu’elle doit tenir […]. Le moderne lance
son homme au diable, et ne songe point qu’il lui faut décrire une courbe fermée »109. Abondant
dans le sens de Valéry, Jean-Louis Harouel constate que « les manifestations de haine envers le
passé sont si fréquentes chez les représentants de la modernité qu’elles tournent à la figure de
rhétorique. C’est comme un couplet obligé : la répétition inlassable de la rupture et du
mépris »110.

V. « L’homme est la mesure de toutes choses »

1-Regarder

L’espace habité, l’espace conçu par l’homme est construit selon des images vivantes mêlant
réalité et rêve, sensations et émotions, objectivité et subjectivité. Parmi ces images, le corps
humain occupe une place prépondérante comme matrice des formes architecturales. Cette image
s’est imposée avec l’expérience du projet et la pratique. Pour « voir un monument », il existe
« une analyse sens par sens, et dans la conception de l’artiste, un examen par attentions
successives de son dessein - pour chercher comment le projet satisfait aux désirs différents de

108. Cf. Leçon sur l’architecture, manuscrit inédit, 1943-1944, « 1. Moi et l’architecture. Goût formé par le passé
2. Table rase. Epoque actuelle
Destruction massive. La table rase réalisée.
3. Table rase. Nouveautés.
- 1. La quantité de matière. La quantité d’énergie. Les quantités concrètes armées, le verre et la possibilité
(illisible), le fer et l’acier (illisible)
- 2. Les besoins.
4. Sensibilité. Invention
Critique des résultats actuels (la proportion, la maison de rapport)
Fantaisie très inférieure
5. Espoirs ? »
109. XIII, 212.
110. Jean-Louis Harouel, Cultures et contre-culture, PUF, Quadrige, Paris, p. 77, 2002.
chacun des ordres de sensibilité qui seront excités par l’ouvrage et intéressés à lui - Ainsi le mot
« construction » prend un sens »111.

En effet, « pour entrer dans le vrai sentiment de cet art (l’architecture), il faut comprendre ce que
c’est que comprendre en architecture. Voir le monument - C’est bâtir. Correspondance au corps
spectateur, qui évalue, se perd et se retrouve »112. Tout d’abord, les attentes du maître d’ouvrage
ne sont jamais purement fonctionnelles et ne peuvent se réduire à des « géométries utilitaires. »
Ensuite, avec la pratique, la mise en œuvre technique, qui est une confrontation à la réalité de la
paroi, du sol, de la surface, l’architecture s’anime de vie, elle n’est plus seulement l’enveloppe
inerte des activités, elle y participe. Enfin, comme l’écrit Paul Valéry, il est des architectures qui
« chantent », elles communiquent des sentiments, un enseignement, une énergie. Œuvres du passé
et œuvres d’aujourd’hui, elles transmettent des qualités proprement humaines, images de
l’homme et du monde qui se révèlent patiemment à l’observateur attentif.

Dans le dialogue que Paul Valéry consacre à l’architecture, Eupalinos explique le processus de
création en affirmant « l’architecture est la projection de mon corps ». En acceptant « l’homme
même » comme règle de la proportion, Valéry se situe dans la perception de la dimension
objective et subjective du corps, aussi bien que dans le prolongement du principe humaniste
antique. L’œuvre architecturale est unique, « c’est un objet qui provoque une exploration par le
regard […]. Cette exploration s’accompagne et se complète par des déplacements autour de
l’édifice puis l’entrée. Pendant cette phase, une fenêtre n’est pas encore fonctionnelle, ni une
porte, ni un escalier »113.

2-Les trois catégories

Valéry distingue trois grandes catégories : l’utile qui est en relation avec le corps humain,
l’esthétique avec son esprit, la solidité avec la nature. L’anthropomorphisme tel qu’il est pensé
par Paul Valéry vient en écho à la formule de Protagoras : « l’homme est la mesure de toutes
choses ». En donnant forme humaine à ce qu’il crée, l’homme se situe dans une relation physique
et symbolique avec la nature : physique parce que le corps qui se projette est le fruit et l’image
microcosmique de la nature, symbolique parce que l’âme en se prolongeant sur les murs des
maisons entre en symbiose avec elle. Par cet effet de prolongement, par la projection de l’image
que l’homme se fait de lui-même et du monde, sont déterminés chaque acte et en particulier ceux
de construire et d’habiter. Par ailleurs, en tant qu’entité singulière, une œuvre architecturale ne
peut être identifiée sans qu’il soit fait référence à l’espace qu’elle définit, au site qu’elle occupe et
au monde naturel où elle s’insère. « Gênes, Marseille ou Naples transfigurées, l’architecture du
décor, les profils de la terre, la perspective des lieux, se composant, comme la scène d’un théâtre
où ne viendrait agir, chanter, mourir parfois, qu’un seul personnage : la lumière »114.
Valéry interroge, également, la fonction sociale de l’architecture. Il est vrai que toute œuvre d’art
peut, en tant qu’objet social, faire l’objet d’une réflexion critique, idéologique, voire éthique,
mais dans le cas de l’architecture, qui est perçue tantôt comme une simple réponse à la demande
d’une clientèle, tantôt comme l’une des plus exigeantes aventures esthétiques de l’humanité,

111. XVIII, 223.


112. IX, 281.
113. Leçons sur l’architecture, manuscrit inédit, 1943-1944.
114. Œ. I, Variété, « Inspirations méditerranéennes », p. 1085, op. cit.
Valéry pose le problème du style. En effet, « comment se ferait un style, c’est-à-dire comment
serait possible l’acquisition d’un style stable, d’une formule générale de construction ou de décor,
quand l’impatience, la rapidité d’exécution, les variations brusques de la technique pressent les
œuvres et quand la condition de nouveauté est exigée depuis un siècle de toutes les productions
dans tous les genres ? »115. Étroitement associée à la science, surtout à la technologie, et vouée à
apporter une réponse rationnelle aux multiples besoins des sociétés humaines, l’architecture est
un art qui a partie liée avec la rationalité et qui permet de jeter un nouvel éclairage sur la
modernité, laquelle est présumée fondée sur la rationalité.

3-L’ornement comme réponse au vide

Il arrive également à Valéry de comparer la fabrication du poème aux arabesques compliquées de


l’ornement. Depuis les Questions de style qu’Aloïs Riegl publie en 1893, une histoire artistique
de l’ornement, conçu comme forme organique dont la croissance, l’épanouissement et le déclin
obéissent à des lois autonomes. Après Riegl, selon cette école de la « pure visibilité », Wölfflin
prolonge cette inspiration et développe une véritable phénoménologie des formes esthétiques. De
ce point de vue, la courbe d’un rinceau ou les métamorphoses d’une arabesque sont autant
significatives pour l’histoire du style que le référencement des écoles. Valéry est sensible,
également, à cette esthétique de l’ornement, épure intellectualisée de la beauté, et qui semble
fournir une clé pour l’intelligence de l’histoire des formes. Toute la poésie peut alors être
considérée comme un art « ornemental », naissance d’une forme pure qui joue avec elle-même,
indépendamment de toute signification ou de tout contenu, et dont les courbes et contrecourbes,
symétries et contrastes, viennent combler le vide que l’ennui découvre béant. D’ailleurs,
« Bergson (lui) parle de (son) “intellectualisme”. […] Le fait de procéder par les formes à partir
des formes vers la « matière » des œuvres ou des idées donne l’impression d’intellectualisme par
analogie avec la logique. Dans le domaine de l’architecture, ce qui différenciait jadis « cathédrale
de maison, c’était au moins l’ornement »116 . La théorie de l’ornement consiste en la « formation
par la sensibilité de ce qui remplit le vide - selon des lois locales - générales (contrastes-
symétries) »117. Pour autant, « l’ornement (est une) réponse au vide, compensation du possible,
complète en quelque sorte, annule une liberté »118. Pour autant, Valéry ressent parfois comme
« barbare et bizarre le fait d’orner de statues et de représentations d’êtres vivants, une
construction. (Il) comprend les Arabes qui n’en veulent pas ». Valéry perçoit « douloureusement
le contraste entre la forme et la matière qui s’accuse dans ce monde ornemental, où la pierre
passe de son rôle mécanique à son déguisement théâtral. (Il sent) que ce ne sont pas des actes de
même intention qui ont fait le mur ou la voûte, et le saint perché dans la niche. Un Parthénon est
fait de relations qui n’empruntent rien à l’observation des objets. On le peuple ensuite de
personnages, on le souligne de feuillages. (Valéry préférerait) que l’oeil ne reconnaisse rien sur
ce tas ; mais n’y trouve qu’un nouvel objet, sans référence de similitudes extérieures, qui se fasse
percevoir comme crée par lui, ŒIL, pour une contemplation infinie de ses propres lois »119 .

115. Œ. I, Variété, Propos sur l’intelligence, p. 1044, op. cit.


116. XXVIII, 705.
117. I, 117.
118. (ajout en marge) Œ. I, Variété, « Théorie poétique et esthétique », p. 1184.
119. Œ. I, Mélange, « L’esthète », p. 336.
D’ailleurs, Valéry comme Benjamin attribue l’éclatement de l’expérience et de la sensibilité à
l’esthétique du choc développée par la modernité. Désormais, « l’ornement est en putréfaction,
papiers peints vulgaires, meubles – objets de camelote »120. Quant à Loos, l’Art nouveau lui
semble refléter l’hypocrisie de la société de son temps. Dans Ornement et crime, il récuse l’idée
même de style, « l’évolution de la culture va dans le sens de l’expulsion de l’ornement hors de
l’objet d’usage ». Dans un autre texte de 1910, Architecture, il est encore plus radical : « seule
une très petite partie de l’architecture appartient à l’art : la tombe et le monument. Tout ce qui
remplit une fonction autre doit être exclu du domaine de l’art »121 .

4- L’architecte et l’ingénieur

Vers la fin de sa vie Valéry, constate que « le problème de l’architecture » est désormais lié à
celui « de l’architecte », du fabriquer, et à la question suivante : l’architecte doit-il « disparaître
devant l’ingénieur ? » Par ailleurs, il constate que :
« Architecture. Etat critique depuis 150 ans.
Art ? Peut-on considérer l’architecte comme inutile, et l’ingénieur substitué à lui ?
Question grave. Caractère de l’architecture moderne. Similitude avec la construction mécanique.
Impersonnalité de la main d’ouvrier. Ubiquité des plans, des moyens, des matériaux.
Insensibilité du public. Proportions ? Schématisme. Absence de fantaisie naturelle.
Indépendance des constituants. Ornement sans racine. Placage. Non demandé, non nécessité.
Domination du rendement économique. Disparition du sens symbolique.
Usinage. Type machine. Confusion des valeurs. Erreur : utile = beau
Valeur visuelle »122.

Cependant, comme le constate Valéry, la construction de l’ingénieur peut résulter d’une analyse
convergente, d’un programme de conditions et « ces conditions sont exprimables »123. Ce constat
réactive une problématique déjà soulignée par Le Corbusier en 1923, lorsqu’il écrivait dans son
ouvrage Vers une architecture à propos de l’esthétique de l’ingénieur et de l’architecture, « deux
choses solidaires, consécutives, l’une en plein épanouissement, l’autre en pleine régression ».
Mais, « l’arché » s’estompe, l’ingénieur supplée l’architecte. « Les ingénieurs américains », écrit
Le Corbusier, « écrasent de leurs calculs l’architecture agonisante »124 . Gropius l’explique
différemment : « l’architecte s’est fait une trop haute idée de sa fonction [...], l’ingénieur, au
contraire, libre de tout préjugé esthétique ou historique, a conquis des formes clairement définies,
organiques »125.

120. I, 78.
121. Cité par Bernard Oudin, Architectures minimalistes Source: http://izzydusit.skynetblogs.be/archive-
month/2007-12
122 . Esquisse, dessin, architecture, 1944, Inédit.
123. Ib. op. cit. supra.
124. Le Corbusier, « Vers une architecture », éd. Arthaud, coll.Architectures, Paris, 1977, p. 12 et p. XVII.
125. Gropius Walter, « The new architecture and the Bauhaus », Praeger, Londres, 1935, p. 43.
5- La logique critique

Le paradigme architectural, tel que l’expose Valéry, ne laisse aucune équivoque quant à la
démarche qui se situe d’emblée au-delà d’un système. Ce choix favorise la découverte de
principes dans le mouvement de son propre exercice. L’architecture tient un rôle majeur dans le
destin individuel et collectif des hommes. Elle traduit ce destin, elle l’interprète en même temps
qu’elle le conditionne, définit le cadre de vie, oriente les déplacements, modifie la relation à
l’espace et aux autres personnes. C’est le contact le plus immédiat des citoyens avec l’art, avec
l’histoire, et avec la création. C’est aussi le lieu de l’identité et de la civilisation.

La dimension spirituelle et la dimension matérielle ne sont pas séparables. L’art, la culture,


l’architecture sont parties prenantes de l’état d’esprit de la société. Ils expriment une vision du
monde, la place qu’elle donne à l’homme. L’architecture, qui est au croisement de toutes les
techniques, de tous les savoirs, de toutes les croyances, est aussi au centre du rapport du temps et
de l’espace, au cœur de l’imaginaire qui unit ou qui devrait unir les membres d’une même
communauté humaine. L’architecture est œuvre des sens et construction de l’esprit. Elle réunit les
disciplines les plus abstraites - philosophie, esthétique, sociologie - et les techniques de
construction les plus concrètes mais aussi le politique. C’est l’individu utilisateur qui, se
déplaçant dans l’édifice, le regardant sous des points de vue successifs, crée lui- même, pour ainsi
dire, la quatrième dimension, et donne à l’espace sa réalité intégrale.

« Monuments. Cathédrales. L’extérieur est prélude, déclaration, exposé - à la fois de doctrine et


de structure, excitation. Le dedans confirme, accomplit, consomme. Savoir jouir d’un
monument »126 . Pour autant, « on veut que l’ingénieur qui construit une locomotive la construise
étant lui-même dans l’état du 110 à l’heure. Même idée chez les « 1830 » qui crurent les
cathédrales construites par des foules éperdues, ivres de foi et de cantiques - et les voûtes relevées
dressées par leur vœu et tant pis pour la statique et au diable la stéréométrie »127.

Mais l’architecture possède une portée sociale qui transcende les spécificités strictes de la
commande. Elle est inséparable d’une prise en compte des pratiques et des stratification de la
société. Dans bien des cas, cette prise en compte ne se borne pas au seul constat de la situation
existante. Le projet se pare en effet d’une dimension volontariste, qui peut contribuer à modifier
l’ordre dominant, que ce soit pour le parachever, le réformer ou le renverser. L’architecture se
révèle alors porteuse d’enjeux, qui dépassent le cadre des formes et de leur évolution. Longtemps
implicites, ces enjeux sont clairement perçus et théorisés à la Renaissance quand apparaît
l’architecte humaniste moderne. Au XV° siècle, les réalisations de Filippo Brunelleschi ou les
écrits de Leon Battista Alberti contribuent à faire émerger la question des relations entre
architecture et société. Si, les nouvelles tendances sont devenues évidentes dans le dernier quart
du XXe siècle, le plus saisissant dans cette nouvelle approche fut que le Postmodernisme vit le
retour des éléments du vocabulaire pré-Moderne. C’est de cette logique critique, qui bat en
brèche l’architecture auto-référentielle en même temps que la dichotomie entre la conception et le
projet, que relève la position intellectuelle de Valéry. De la sorte, il anticipe les propos de Léon

126. XIV, 762.


127. X, 329.
Krier128 faisant l’éloge de la maturité d’une forme en architecture. En effet, « les architectes
modernistes expliquent la difficulté d’approbation générale que rencontrent les œuvres par leur
nouveauté. Pourtant depuis un demi-siècle, le modernisme n’est plus nouveau, et d’ailleurs la
nouveauté est en général un encouragement à l’achat. Qui plus est, les oeuvres modernistes
rencontrent une difficulté existentielle fondamentale : la période de familiarisation avec le public
excède en général leur capacité de vie ».

VI. Le parti-pris pour l’architectural

1-Le paradigme

À quoi tient la valeur architecturale d’un édifice ? Il est plus facile de s’interroger sur l’intérêt
que présentent un tableau ou une sculpture. À la différence de ces productions à vocation presque
uniquement artistique, l’œuvre bâtie obéit à des logiques mêlées. L’architecture, selon Valéry,
n’a donc rien à voir avec « l’opinion qu’on en a » qui varie « du décor de théâtre à la maison de
rapport ». Pour mieux en saisir le sens global, il est préférable de se reporter « à la notion de
cité », et à celles de « composition » et de « construction » pour en estimer l’usage des formes et
des forces. Soit, comme l’écrit Valéry dans le Cahier XI129, en donnant l’illusion des forces
formatives par l’usage des formes.

À travers la pratique architecturale, Valéry lève le voile sur une science des systèmes. En
revanche, faire de l’architecture « moderne » aujourd’hui, pour Eisenman, n’a plus de sens. C’est
de l’ordre du simulacre au sens de Baudrillard, « un signe commence à se reproduire ou à
« simuler » une fois que la réalité qu’il représente est morte », car le système de valeurs
représenté n’a précisément plus de valeur. En réalité, d’après Eisenman « les volumes
platoniciens […] ne sont plus adéquats pour rendre compte des phénomènes actuels. La symétrie
n’est plus capable de dire ce que sont nos rapports à l’environnement, ce sont des choses du
passé ». L’architecture n’est pas réductible à un ordre issu de la rationalité des sciences ou issu de
l’imitation de l’ordre de la nature. Cet architecte va chercher dans la critique de la métaphysique
par le biais de la déconstruction, un nouveau système architectural, aussi bien théorique que
pratique. La méthode critique valéryenne est adaptable à tous les objets du savoir. En effet,
« l’objet d’un vrai critique devrait être de découvrir quel problème l’auteur (l’architecte, le
musicien, le mathématicien…) s’est posé (sans le savoir ou le sachant) et de chercher s’il l’a
résolu ou non »130. Pour Valéry, l’œuvre répond à un problème que l’auteur se pose, comme un
ingénieur. Le « vrai critique » n’est pas celui qui se perd dans les petits événements de l’histoire,
mais celui qui élucide le problème que l’œuvre pose et évalue la solution qu’elle lui apporte. De
plus, une grande œuvre résout nécessairement d’autres problèmes que ceux que son auteur s’est
posé.

La déconstruction comme méthode affirme, en effet, l’existence d’un système général du sens,

128. Dans son livre, écrit en 1999, Léon Krier trace sa vision d’une architecture et d’un urbanisme, à l’opposé du
modernisme ambiant, où il serait possible de bâtir et d’agencer selon des canons plus « traditionnels », sans nécessité
d’obéir à de pseudo mouvements modernistes. Léon Krier, Architecture choix ou fatalité, Institut français
d’architecture, Paris, 1996, 207 pages, p. 61
129. XI, 199.
130. IX, 223.
hors des oppositions traditionnelles de la métaphysique et du langage institutionnalisé qui en
découle. Le recours à la déconstruction est utilisé pour mettre en question la tradition, soit la
façon dont la culture occidentale a hiérarchisé ses normes et ses valeurs en architecture et par
l’architecture. Pour Eisenman, il faut remettre en cause les notions d’unité et d’origine afin
d’affranchir l’architecture de la métaphysique traditionnelle, la « métaphysique de la présence, en
terme derridien, pour mettre à bas l’idéal classique de l’œuvre architecturale qui est
« intemporelle, signifiante et vraie ». Cette « déconstruction » s’appelle « décomposition » chez
Eisenman et s’inscrit dans la contestation des modes traditionnels de conception et de réception
de l’œuvre architecturale.

Ce processus de décomposition entend déstabiliser trois relations. D’une part, celle entre
l’architecture et son système de représentations, ses signes. D’autre part, celle entre l’objet
architectural et le processus de conception, enfin la relation ultime entre l’architecture et
l’homme. L’architecture s’affiche comme un processus autonome, la forme est libre de toute
contingence anthropologique et renvoie avant tout à elle même.

La déconstruction rejette aussi, en tant que préjugé logocentrique, la domination du concept


signifié sur le signifiant, « l’expression », et donc du sujet pensant sur l’objet. L’art, ou plutôt
l’expression artistique, peut et doit se soustraire à l’ordre « métaphysique », et la beauté
s’organiser, comme le dit Derrida, du côté du « non savoir ». En cela, pour Valéry « l’art de bâtir
[…] rappelle que rien ne tient par soi-même, et que c’est autre chose d’aimer le beau et de le
concevoir (mais aussi) tout autre chose de le faire concevoir »131 .

Les progrès techniques des XIXe et XXe siècles ont largement étendu les possibilités de
réalisation qui doivent suivre les besoins démographiques et les normes d’hygiène nouvelles.
Construire avec de la pierre naturelle ou artificielle et ses contraintes d’ouvrage serait une
limitation. Dans l’échelle des édifices géants, le corps humain « vitruvien » disparaît.
L’architecture intègre la plus grande technicité pour les éléments lumineux, sonores,
énergétiques, l’assise sur le terrain, pour les éléments de confort, les éléments permettant le
déplacement, la télécommunication. L’échelle de la ville se détermine par l’activité
architecturale. En ce qui concerne la localisation de l’action des architectes, les modalités
d’expression ne sont plus limitées seulement à l’aire culturelle locale, mais par la mise en
concurrence instaurée par les autorités décideuses, celle-ci elle est parfois planétaire.
L’expression peut être autant le rejet des convenances (la règle et l’équerre) que l’apport d’autres
modélisations de diverses sciences -l’« organique », l’« évolutif-dynamique »- ou des
transpositions et rassemblement d’éléments de cultures éloignées dans leurs fondements de mode
de vie. Les aspects symboliques sont transférés d’une culture à une autre, d’une époque
historique à une autre sans aucun souci du « Traduttore-traditore ».

2. Perspectives : l’imposture d’une culture urbaine

Selon Charles Fourier, tout est « lié dans le système du bien » et « un siècle qui ne sait pas
pourvoir au luxe général des édifices ne peut faire aucun progrès dans la carrière du bonheur

131. Œ. II, Pièces sur l’art, « Histoire d’Amphion », p.1278.


social »132. « Les signifiés passent, les signifiants demeurent », comme le déclare Roland Barthes.
Pour autant, la ville demeure comme un « témoignage », un signe des temps qui marque
l’accomplissement d’un discours prophétique.

« Maintenant nous restons […], avec seulement de l’architecture, toujours plus


d’architecture »133. Ce constat de Rem Koolhaas constitue le point de départ de la réflexion de
What ever happened to urbanism ? Cet architecte-urbaniste s’interroge sur la faillite de la
profession d’urbaniste qui est d’autant plus paradoxale qu’elle intervient au moment même où
triomphe l’urbain. Il y dénonce l’imposture d’une culture urbaine ramenée à la seule culture de la
forme et appelle la renaissance d’une pensée. Dès lors, comme l’affirme Rem Koolhaas, toute
réflexion urbanistique est vouée à organiser et à mettre en scène l’incertitude. « L’urbanisme ne
peut plus être pensé comme le simple arrangement d’objets plus ou moins permanents, mais par
le fait d’irriguer les territoires de nouveaux potentiels ; il n’aura plus pour but des configurations
stables, mais la création de champs permettant d’alimenter des processus qui refuseront de se
cristalliser en une forme définitive »134.

L’ancienne culture de la forme urbaine est caduque et inapte à répondre aux enjeux
contemporains des villes. Si la question de l’engendrement de la ville reste sans réponse pour
autant la maîtrise et le projet ne sont pas de vains mots. L’urbanisme théorique, c’est cette
capacité « à inventer des possibles », c’est à dire à penser et à jouer de toutes les situations qui
peuvent entrer dans une combinatoire de cas et qui caractérisent la dynamique urbaine.
« Enseigner que tout ne tient que par un concert extraordinaire de conditions, d’ajustements, que
les maisons reposent sur un sol, que la vie tient à x circonstances simultanées »135.

3. Réapprendre à donner le lieu

Le parti-pris pour le paradigme architectural tel que Valéry l’a défini dans les Cahiers désigne :
« L’ intelligence (qui) consiste à avoir conscience de variables - à les définir- à envisager leurs
changements possibles »136. Si, depuis Anaximandre et Platon, nombreux sont les trajets par
lesquels la philosophie a tenté l’annexion du vocabulaire de l’architecture, tout aussi nombreuses
sont les analyses philosophiques qui habituent le lecteur à l’idée d’une architecture qui pense137 :
que l’on songe à la phusis du Sophiste, à l’art de bâtir dans le Politique, au démiurge-architecte
du Timée, à l’exemple de l’architecture qui s’impose à Aristote dans le livre IV de l’Ethique à
Nicomaque, à Descartes qui a déclaré « imiter les architectes […] pour poser les fondements de

132. Charles Fourier, Cités ouvrières. Des Modifications à introduire dans l’Architecture des Villes, extrait de La
Phalange, Paris, Librairie phalanstérienne, 1849, p. 17.

133. Rem Koolhaas , Whatever Happened to Urbanism? « Design Quarterly » No. 164, Sprawl (Spring, 1995), pp.
28-31, Walker Art Center, Stable URL: http://www.jstor.org/stable/409135

134. Jean Attali cité par Jean-Paul Lebas, In Le management de projets urbains : émergence d’un métier, Rapport
mai 2007.
135. X, 595.
136. XV, 624.
137. Cf. l’ouvrage de Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, Aubier, Paris, 1992.
(sa) philosophie », mais aussi aux cabanes rousseauïstes sous le toit desquelles les hommes
étaient bons et vertueux, aux analyses que Hegel consacre à l’architecture, ou encore à la question
Nietzschéenne, bien embarrassante, « où classer l’architecture ? »

Quoi qu’il en soit, cette liste n’est pas exhaustive et, de toutes façons, il aura fallu attendre Kant,
pour que le mot architecture désigne non seulement la philosophie en tant qu’œuvre mais aussi en
tant qu’entreprise critique, recherche. L’architecture devient alors l’un des noms du système,
l’ « architectonique » désignera l’art des systèmes incluant leur critique.

L’idée d’une philosophie comme « construction » a également fait l’objet de reconstruction par
symboles, par exemple, avec le modèle de Rudolf Carnap faisant écho à une mathesis universalis
souhaité par les linguistes du XVIIe, et qui d’après Bertrand Russel devait dès 1914 mobiliser la
puissance imaginative du logicien, « bâtisseur dans l’espace abstrait des signes d’un langage
artificiel »138.

L’architecture est bien une métaphore de ce qui, dans la philosophie, fait lien entre la
métaphysique de l’usage spéculatif et celle de l’usage pratique. C’est un exemple privilégié parce
que métaphorique et symbolique, et de ce fait facilement applicable à la pensée.

Pour Valéry « le mot construction (qu’il a employé) à dessein, pour désigner plus fortement le
problème de l’intervention humaine dans les choses du monde, et pour donner à l’esprit du
lecteur une direction vers la logique du sujet, une suggestion matérielle, ce mot prend maintenant
sa signification restreinte. L’architecture devient (son) exemple. »139 Il est impossible de nier, la
part du discours métaphorique, dans la démarche de création de l’architecte. Le travail de
réflexion de l’architecte est porté par une dérive poétique où les images se substituent les unes
aux autres et structurent progressivement le projet. Une confluence du « construire » et « du
connaître » dans l’infrastructure du discours mais aussi de l’art s’impose. Celle-ci a été
démontrée par Erwin Panofsky à travers notamment Architecture gothique et pensée scolastique,
ouvrage dans lequel il analyse comment la cathédrale dans ses analogies structurelles réunis les
deux concepts. Par ailleurs et pour le domaine de la peinture, Hubert Damisch a développé dans
L’origine de la perspective comment la partie opératoire du tableau est une interférence entre «
deux jeux de langage » qu’il a qualifié, d’une part, de technique et, d’autre part, de
phénoménologique.

Toutes ces analyses mettent en situation abyssale une interrogation émise par l’Eupalinos de
Valéry et inlassablement répétée dans les Cahiers. Avec Valéry, et l’usage des tâtonnements
dans les Cahiers, il ne s’agit pas de produire, comme c’est le cas dans une esthétique au sens
restreint, une pensée ou encore un savoir qui serait représentatif d’une architecture dans sa
période, mais plutôt d’analyser les étapes de la pensée non comme moment du savoir - comme
c’est le cas dans le système hégélien - mais comme le travail de conception qui s’effectue dans
l’activité de construction, essence même de l’architecture. Valéry a inauguré un discours
poïétique qui consiste en l’analyse de « la notion toute première de faire ou de fabriquer »140.

138. in L’architecte et le philosophe, cité par A. Soulez, Architecture+Recherches/Mardaga, Paris, 1995, p. 6.


139. Œ. I, Variété, « Théorie poétique et esthétique », p. 1188.
140. Œ. II, Pièces sur l’art, « Notes », p. 1604.
C’est ce que Valéry dénomme sa révolution. Elle consiste à « reporter l’art que l’on met dans
l’œuvre, à la fabrication de l’œuvre »141. C’est aussi la règle de « l’implexe architectural »142 .

La démarche humaniste proposée par Paul Valéry serait étouffée par une vision mécaniste de
l’architecture. L’architecture conçue comme une machine avec ses rouages, ses engrenages, ses
fluides, ses relais, correspond à une conception mécaniste du corps humain. Or, « l’âme humaine
a besoin de s’approprier un espace qui soit comme le prolongement d’elle-même et du corps »143
écrit Simone Weil. Comme l’outil est le prolongement de la main qui augmente sa force, sa
précision ou son habileté, l’architecture donne vie à l’espace interne qui s’externalise. Cet espace
est à la fois physique, culturel et symbolique. L’intériorité conçue et vécue s’exprime par la
construction. Si cette intériorité est pensée de façon utilitaire, l’architecture est seulement
utilitaire ; si au contraire l’intériorité est vécue comme l’association du corps et de l’esprit, alors
l’architecture s’anime. Lorsque l’espace construit apporte seulement des contraintes, et des
nuisances, il porte atteinte à l’intégrité de l’être humain, alors c’est la fonction première de
l’architecture qui n’est plus assurée, celle de satisfaire aux besoins fondamentaux, physiques,
psychiques et spirituels de protection, de perception et de relation aux autres.

Trouver la dimension « monument » aujourd’hui, c’est réaffirmer l’analyse de Valéry.


« L’architecture comme art est l’art de donner au regard de quoi construire un système de figures
conformes à sa nature de regard »144 et l’architecture contemporaine porte en elle l’espoir de
« sauver la perfection - dans le naufrage qu’est le temps moderne (en sauvant) l’idée de
perfection - l’idée de durée, de travail aussi beau que l’ouvrage »145 .

Le retour du monument comme voie architecturale suprême dans la vision du monde consiste à
retrouver le passage obstrué entre le verbe créateur et les signes de la mémoire que la matière
permet de former. C’est cette dimension poétique, de haute signification et qui échappe à la
banalisation du marché consumériste de l’architecture, à laquelle invite la clairvoyance de
Valéry, soit, une façon de vivre à travers les mondes universels de l’esprit et du corps.

Il s’agit donc d’une conception polyvalente qui relie les principes esthétiques de l’Antiquité146
avec un sens de l’ordre et de l’harmonie qui tend à l’universalité par le traitement du particulier.
C’est ce qu’Italo Calvino dans le domaine de la littérature a nommé « une aspiration à
l’exactitude ».

141. VIII, 578.


142. XVI, 690.
143. Simone WEIL, Écrits de Londres et dernières lettres, Gallimard, Paris, 1957.
144. Esquisse, dessin, architecture, 1944, Inédit.
145. XX, 578.
146. « La Grèce antique est la plus belle invention des temps modernes », VIII, 696.