PÉDAGOGIE
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VAINCRE SOl-MÊME
LES DIFFICULTÉS
En musique, le plus dur est d'apprendre à apprendre ...
Véronique Fiszmann propose ici quelques techniques de travail
à l'usage des pianistes sans professeur:
des petits "trucs" à savoir pour aplanir bien des difficultés.
corde, sans respiration, ni ponctuation ...
L'apprentissage à la lecture doit être fait
et assimilé dans les premières années
d'études. Ensuite, le professeur n'est plus
là pour vous apprendre à lire ; il doit vous
apporter tout ce qui n'est pas écrit sur la
partition.
LE TRAVAIL:
LE TEMPS ET LA MANIÈRE
Les élèves m'avouent souvent que leur
travail consiste à rabâcher le morceau,
avec plus ou moins d'acharnement, du
début à la fin. Certes, cela peut vous
permettre à force d'insistance d'avancer,
mais avec combien de passages douteux
laissés au hasard, de difficultés jamais
résolues.
Il existe, bien sûr, plusieurs formes, plu-
Pianistes, qui depuis deux, dix ou vingt sieurs possibilités de travail. Celles pro-
ans réussissez, parfois difficilement, à posées ici sont simples, et ne requièrent
conserver votre ni veau mais ne parvenez que quelques qualités que tout adulte
plus à progresser, et qui ne pouvez ou ne possède, a fortiori si l'attrait et la curio-
voulez prendre des leçons, les conseils sité l'animent : volonté, courage, pa-
qui suivent vous concernent. Conseils tience, assiduité, qui se résument en une,
simples, applicables à tous les niveaux, l'autodiscipline.
que je préconise pour les avoir testés Il n'est donc pas question de parler en
moi-même et fait tester aux élèves toutes nombre d'heures mais en qualité de tra-
catégories, (j'ai travaillé en l'espace de vail. Il vaut mieux faire vingt minutes de
quatorze ans d'études avec six profes- piano tous les jours que cinq heures une
seurs aux méthodes différentes et j'en- ou deux fois par semaine. Vous devez
seigne à mon tour à des élèves formés par être attentif, concentré et réfléchi dans
d'autres mains). La plupart d'entre vous tout ce que vous faites.
prenez des cours de piano dans un but Quant à jouer le morceau du début à la
précis, celui de pouvoir un jour vous dé- fin, cela fait bien sûr partie du travail,
brouiller seuls devant l'instrument et face mais il faut surtout considérer cela comme
à la partition. Or pour cela, il faut savoir le morceau de chocolat que vous vous
lire une partition et savoir la travailler. offrez après 1' effort. Encore qu'il ne faille
pas jouer le tout au tempo, au risque de
LA LECTURE détruire tout le travail de détail effectué
Lire, c'est bien sûr savoir déchiffrer les précédemment.
notes et le rythme, chose apprise d'of- Plus long sera le temps du travaillent (et
fice, mais aussi et surtout savoir regarder non pas modéré), plus sûr sera le résultat
dans les moindres détails les nuances, le final. En effet, en jouant très lentement,
phrasé, la ponctuation, les pédales, le vous vous laissez le temps de voir toutes
doigté, en tenir compte et s'y tenir. Cela les annotations de la partition, tous les
s'apprend. Imaginez un comédien lisant détails, de les prévoir, de les anticiper et
un texte émouvant sur un ton mono- donc de les penser.
113
Vous devez vous donner le temps de
réfléchir chaque note, chaque déplace-
ment, chaque doigté, de ne rien laisser au
hasard. Ce travaillent doit se faire tou-
jours dans des nuances supérieures à
celles indiquées dans le texte mais en
respectant leurs rapports. Un piano se
fera mezzo forte, unfortefortissimo, etc.,
avec un corps parfaitement détendu. Je
vous garantis que si vous voulez accom-
plir scrupuleusement cette tâche, le tem-
po le plus lent vous paraîtra toujours
rapide. L'accélération se fera progressi-
vement et naturellement, au fur et à me-
sure de l'assimilation.
Le travail se fera, suivant la difficulté, à
la page, la ligne ou la mesure et pas
forcément dans l'ordre du morceau.
Pensez toujours que vous devez bâtir,
pierre par pierre, et sans aide aucune, un
énorme édifice. Un détail laissé au ha-
sard peut faire écrouler une partie du
bâtiment dans des temps plus ou moins
rapprochés.
Pensez aussi que le choix de 1' œuvre est
primordial, que, même si rien n' est insur-
montable, il faut éviter les sous et sur-
estimations. Une estimation précise de
votre niveau, mais surtout du temps et de
la patience que vous pouvez consacrer au
travail, est capitale. En cas de doute, il
vaut mieux commencer un peu bas et re-
monter progressivement le niveau plutôt
que de partir trop haut et ne jamais exé-
cuter correctement un œuvre. Il est im-
portant de sentir régulièrement votre pro-
gression car, sans amélioration sensible
et constante, vous risquez le décourage-
ment, puis le dégoût de l'œuvre.
Regardonc donc, d'ores et déjà, com-
ment respecter une partition sans la déna-
turer. Nous verrons que si vous vous en
tenez aux annotations (très précises en
général), vous éviterez les non-sens et les
erreurs d'interprétation. Une interpréta-
tion n'est réellement bonne que lorsque
la partition est respectée dans son ensem-
ble. Et il est en effet bien plus difficile de
mettre une touche personnelle à une
œuvre sans déformer aucune des notules
du texte que de se laisser dépasser par son
émotion et sa sensibilité en négligeant la
partition.
Pour éviter les surprises, vous pourrez
faire ce que 1' on appelle le travail de
table, c'est-à-dire sans utiliser l'instru-
ment (exercice excellent, de surcroît, pour
le réapprentissage de la lecture musi-
cale). Regardez de près la partition pour
PÉDAGOGIE
PIANO N"5
114

y déceler rapidement les choses remar-
quables telles que les changements d'ar-
mure, de mesure, de clé, les nuances, les
rapports de tempo, les déplacements im-
portants. N'hésitez pas à recopier les
doigtés (vérifiés auparavant) des pas-
sage répétitifs, à faire des annotations
visibles pour activer l'anticipation vi-
suelle et servir d'aide-mémoire lors de
l'exécution.
LE RYTHME
Il y a trop souvent un laisser-aller sur la
précision rythmique. Bien sûr, vous
pensez bien faire, mais en étant préoccu-
pé par les difficultés de lecture, de mise
en place ou de déplacements, vous ne
prêtez parfois qu'une vague attention à
1' écriture rythmique. Lors du déchiffrage
et du travail de notes, vous collez un
rythme qui n'est pas forcément le bon
mais que vous finissez par mémoriser à
force de le répéter. Impossible ensuite de
réaliser vos erreurs et de les corriger. Car,
à la différence de la fausse note, un
mauvais rythme n'agresse que pas ou peu
l'oreille. Alors, pour vous assurer un
travail bien fait, et puisque nous en som-
mes au travail sur table, profitez-en pour
solfier, ne serait-ce qu'une fois, la parti-
tion en disant ou pas le nom des notes,
mais en battant la pulsation avec la main,
disant le rythme pour les deux clés bien
sûr. En faisant ensuite le même travail au
piano, mains séparées toujours, vous
saurez très vite si vous devez répéter
l'opération ou si le problème n'en était
pas un. Sur le plan rythmique, 1' élément
primordial dans la réussite de l' exécu-
tion musicale reste la pulsation.
Si vous la respectez et la ressentez, elle
vous aidera techniquement et vous per-
l'auditeur. La réaction d'un public pro-
fane est frappante : si le pianiste fait des
fausses notes mais, imperturbable, conti-
nue sans ralentir ni se reprendre, le public
ne les relèvera pas forcément. Si, à l'in-
verse, le pianiste, trop honnête, reprend
le passage ou faiblit, il casse la pulsation
ressentie inconsciemment par 1' auditeur.
Celui-ci, dérangé par la rupture rythmi-
que, devine alors les fausses notes que
l'oreille n'avait pas décelées.
LES DOIGTÉS
S'il sont mauvais, ils peuvent créer des
difficultés techniques qui n'ont pas for-
cément lieu d'être, et s'ils sont bons,
adoucir d'autres passages épineux. Très
souvent indiqués, ils peuvent ne pas
convenir. Il ne faut pas hésiter alors à les
renoter, si un passage est répété plusieurs
fois au cours du morceau. Car on a beau
avoir vu le doigté écrit auparavant, les
doigts n'en font qu'à leur tête, la tête qu'à
ses doigts ; et ceux-ci, contrairement à la
tête, n'ont aucune logique. Or, tant que le
texte n'est pas su, l'empreinte digitale
reste incertaine.
Comment chercher un doigté ? En règle
générale, le meilleur doigté permet de
garder au maximum la position naturelle
de la main. Il n'existe pas de doigté uni-
versel pour la bonne raison que chaque
main est unique, avec ses propres fai-
blesses digitales. C'est pourquoi il ne
faut jamais hésiter à revoir un doigté de
1' éditeur et à le corriger si besoin est.
A éviter quand même : le passage du
pouce sur les touches noires et les passa-
ges de doigts les uns par-dessus les au-
tres ! Cela va de soi. Par contre, s'il n'y a
pas de passages, le pouce peut être le
bienvenu sur une touche noire. De même,
jours procéder de la sorte, mais bien sûr,
la solution la plus simple sera toujours la
meilleure. Autre chose importante aus-
si : il faut penser que le doigté se cherche
toujours en tenant compte de ce qui suit,
ne s'arrête pas uniquement au passage
délicat. Il doit donc permettre un enchaî-
nement parfait avec la suite ou ce qui pré-
cède. Ne jamais oublier donc de remettre
le passage difficile dans son contexte
initial lors de la vérification du doigté :
Dans ce cas, la mesure difficile est bien
sûr la première mais si l'enchaînement
avec la suivante n'est pas prévu, vous
pouvez créer une nouvelle difficulté qui
n'a pas lieu d'être. La vérité d'un doigté
n'existe pas. Les seuls juges sont le bien-
être, et surtout 1' oreille, car il se peut que
vous vous sentiez techniquement à l'aise
dans un passage sans que la qualité so-
nore y soit. Il faut alors chercher autre
chose.
LA POSITION DE LA MAIN
Comme chacun le sait, la position de la
main reste importante dans l'exécution
figure 1

mettra d'unifier le morceau. Si, à l'in-
verse, vous ne la possédez pas, 1' auditeur
en sera privé. Sans pulsation, il n'y a pas
de repères, il n'y a plus de logique.
En cas de difficulté dans ce domaine, il
suffit de d'accentuer la pulsation de ma-
nière grossière, que ce soit dans le travail
très lent, modéré ou rapide. Vous efface-
rez l'exagération progressivement et na-
turellement, au fur et à mesure que vous
la ressentirez mieux intérieurement.
D'un pur point de vue technique, l' exa-
gération de la pulsation vous évitera les
« savonnades » dans les traits, les préci-
pitations qui entraînent fatalement affo-
lement, puis fausses notes. Le mot pulsa-
tion correspond bien à l'effet produit sur
Jmltl~
n'hésitez pas à le passer après un cin-
quième doigt dans un arpège. Ce n'est
pas plus dérangeant qu'après un qua- ff(
trième doigt. \ ,
En cherchant à réduire la contorsion des
mains ou 1' écart excessif des doigts, vous
augmenterez la précision du jeu. Pour
cela, il faut chercher le doigté en pla-
quant si possible en accord une suite de
notes, le but étant toujours de retrouver la
position naturelle de la main :
Malheureusement, on ne peut pas tou-
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de l'œuvre, ainsi que la position des
doigts. On a beau le savoir, lorsque l'es-
prit est occupé au déchiffrage, il en ou-
blie très vite cette position qui, si elle
n'est pas encore ancrée dans les habitu-
des, se déforme et devient cause de cer-
taines imprécisions.
Ne parlons pas de position précise mais
disons simplement que le poignet doit
rester dans le prolongement de l'avant-
bras (qui doit être horizontal) et que le
dos de la main doit être en inclinaison
ascendante. Les doigts sont naturelle-
ment arrondis, la main forme un petit
pont. Le cinquième doigt ne doit pas être
couché sur le clavier (voir figure 2). La
solidité des doigts est importante, mais
elle ne doit pas empêcher la détente. La
tension se fait surtout sur la dernière
phalange du doigt (voir figure 3 ). En fait,
le témoin de la détente est le poignet que
vous devez pouvoir monter ou descendre
tout en restant accroché au clavier du
bout des doigts (voir figure 4 ).
Le travail, quel qu'il soit, doit se faire en
jouant fort, sans taper mais en écrasant
les touches bien au fond du clavier, dans
le but de prendre les « empreintes » des
notes à jouer. Vous imaginerez pour cela
que le fond du clavier est fait de ciment
presque sec sur lequel vous pouvez en-
core laisser des marques et ce, sans l'at-
taquer mais avec puissance. Si vous
pensez ainsi, vous aurez une jolie sonori-
té et vous éviterez les notes qui ela-
figure 2
figure 3
figure 4
~
;
j
t voir la mettre, rappelez-vous quand même
quent... De plus, les mains ont une
mémoire. Or, plus vous chercherez les
empreintes, plus la mémoire fonctionne-
ra. J'ai souvent constaté que les gens ne
jouent pas dans le clavier parce qu'ils ont
peur de la fausse note.
Mais cela n'est pas une solution. Non
seulement ça n'empêche pas l'erreur,
mais les empreintes ne se font pas, et les
doigts hésitants et légers accrochent plus
facilement. Quant à l'articulation, elle
doit être aussi naturelle que la position de
main. Le doigt se lève sans se crisper, ni
s'allonger (voir figure 5). Les autres
doigts, inactifs, ne· sont pas tenus de
rester collés au clavier. On évitera égale-
ment les gestes inutiles, car plus on inclut
de gestes dans le jeu, moins grande est la
précision. n faut rester au maximum près
du clavier, avoir un jeu sobre et détendu.
Les déplacements se font à 1'horizontale.
Le rajout du geste vertical (en hauteur)
est une perte de temps et donc de préci-
sion.
LES NUANCES
Ne les inventez pas, ne les ignorez pas.
Faites-les pour votre plaisir et celui est
autres. Soyez une fois de plus, très atten-
tif aux indications, elles sont précises.
Attention aux crescendos et decrescen-
dos. La progression doit être régulière.
Lorsqu'il y a crescendo alors que vous
êtes dans une nuance piano, vous devez
commencer la montée dans cette même
figureS
~
lf~
115
nuance et progresser ensuite sans laisser
retomber la tension. Celle-ci doit être
maintenue jusqu'au sommet de la phrase.
Lors d'absence d'indications de nuan-
ces, suivez la ligne mélodique :
En règle générale, un diminuendo d'une
ligne mélodique descendante ainsi qu'un
rinforzando d'une ligne mélodique as-
cendante sont toujours les bienvenus, ne
serait-ce que parce que les aigus sont
beaucoup moins sonores que les graves.
Pensez aussi à diminuer les fins de phra-
ses. Lorsque vous avez un doute, chantez
vous-même la ligne mélodique et écou-
tez-vous bien. Vous baisserez la voix
naturellement au bon moment. Chanter
sera, de toutes façons, un excellent exer-
cice qui vous permettra de prendre cons-
cience de ce que vous avez réellement
envie d'entendre ...
LA PÉDALE FORTE
La pédale forte est un « plus » dans le jeu
pianistique. Si elle est mal mise, cet
avantage se transforme rapidement en
son contraire et provoque un désastre,
gâchant tout ce qu'il y a de bon dans
l'exécution du morceau. Les pianistes
amateurs ont souvent tendance à la met-
tre à tort et à travers par pur réflexe, ou
pour camoufler des faiblesses techni-
ques, oublient de la changer ou la chan-
gent au mauvais endroit. On pourrait
comparer la pédale à un maquillage. Un
maquillage réussi doit être discret, le but
étant d'améliorer une expression, de créer
des couleurs ou encore d'en mettre cer-
taines en valeur. La pédale doit améliorer
1' expression musicale, et non la transfor-
mer ou la dénaturer. Elle doit être pensée,
réfléchie, maniée avec beaucoup de déli-
catesse et donc travaillée avec autant
d'attention que lorsque vous travaillez
un trait. Il vaut mieux, si vous ne savez
pas où la mettre, l'éviter complètement ;
tout au moins, il vaut mieux la mettre pas
assez que trop. Mettez-la seulement en
cas de déplacements entraînant des cou-
pures sonores non souhaitées par le com-
positeur. Si par contre vous pensez sa-
que pour travailler la qualité sonore ou le
legato d'une phrase, l'absence de pédale
est recommandée.
PÉDAGOGIE - = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = - - - - - - - - - P I A N O N°5
exempleS
exemple 4
pa~ .a...,.:
' r of1 r1 rs ; 1n. ro. n. !J.
~ > > >
p~~d..,is: ~ p&~(so
' rn d? rn .1(., Jarn rn 1BJ mna•1
en.:lécal..,b
.. ~ > > ..
pa•""""e: enclical .. h
'rJPlfltJ..J1fliJ.~,J.I!I JdJ3. m±J!J
=-- > > )>
exemple6
çrn J. nfJj EJ En J?"n FJ? J. na 1
~ > > >
exemple 8
'zfJ JJ,J J ;@tj;J Jlj Jiftijl,
exemple 10
LES TRAITS
Nous appellerons trait une succession de
notes à jouer rapidement au rythme régu-
lier et provenant d'une écriture contra-
puntique. Lorsqu'on cherche à accom-
plir un trait de manière correcte, cela veut
dire le jouer sans accroc bien sûr, mais
aussi de manière régulière, autant dans le
rythme que dans la puissance sonore.
Prenons un exemple quelconque (Ex. 4)
Avant de commencer le travail techni-
que, il faut d'abords' assurer du doigté, et
au besoin l'écrire s'il ne l'est pas.
Travaillez le rythme d'abord, en gardant
les notes telles quelles : jouez le trait en
y adaptant différents rythmes (Ex. 5).
Ce travail doit être fait très calmement,
très attentivement, en prenant le temps
nécessaire à la réflexion sur chaque va-
leur longue des rythmes différents. N'ou-
bliez pas que celles-ci doivent être ac-
centuées. C'est aussi pour cela que vous
devez décaler le départ des rythmes pour
que chaque note ait été solidifiée.
Attention, si vous ne connaissez pas cette
forme de travail, elle peut sembler diffi-
cile à appliquer puisqu'il faut concevoir
hnn j J J) ·n ]1 n n )
J><lis :
> ~ >,..
> > >.
-•e: puis:
~ .. { > l'"
> > ~ •
exemple 9
j J~
mentalement un rythme différent de ce-
lui indiqué dans le texte. Mais on s'y
habitue très vite et, petit à petit, la diffi-
culté disparaît pour laisser place à 1' inté-
rêt propre de cet exercice, le but étant de
solidifier les doigts correspondant aux
notes du trait.
Autre possibilité de travail, un peu plus
compliqué cette fois puisque vous trans-
formez à la fois le rythme et les notes.
Mais, de même que précédemment, la
difficulté mentale laisse vite place au
seul intérêt technique. Du même exem-
ple musical, on peut construire deux sor-
tes d'exercices dont l'un se divise en deux
parties, 1' autre en trois.
1°: Très lentement, les pensant en trio-
lets, on groupera deux notes par deux
notes, en aller-retour (Ex. 6).
Puis même chose, cette fois avec un
rythme régulier, beaucoup plus serré, à
exécuter comme si vous faisiez des
mordants (Ex. 7).
N'oubliez pas de faire ressortir les notes
accentuées, pour les mêmes raisons que
dans le premier exercice rythmique.
117
2° : Vous grouperez les notes du trait par
quatre, puis doublerez les deux premiè-
res notes, laisserez telles quelles les deux
; J
secondes (Ex. 8) ; vous réaliserez ensuite
le dessin inverse, en groupant les deux
dernières notes et en laissant les deux
premières à l'état initial (Ex. 9). Vous
doublerez enfin les deux premières notes
~ et les deux dernières sans aucune cou-
pure rythmique (Ex. 10).
~ ;p
Ces différentes possibilités de travail ne
doivent pas être effectuées sur de trop
longs passages ni trop longuement pour
éviter fatigue physique et intellectuelle.
,...
Vous verrez que cette méthode de travail
est extrêmement fructueuse. Qu'un trait
difficile à réaliser paraît après ceci d'une
facilité enfantine.
• J LES DÉPLACEMENTS
De même que les traits, le déplacement
petit ou grand se résout sans aucun pro-
blème dès lors qu'on a compris et qu'on
applique ce qui va suivre.
Vous devez, par exemple, aller du do
médium cinquième doigt au do aigu troi-
sième doigt, en déplacement rapide. Il va
donc falloir cette fois non pas apprendre
des empreintes digitales mais un geste du
bras au millimètre près. Toutle travail est
fait dans la préparation, dans 1' anticipa-
tion visuelle et surtout dans le calme.
Placez votre doigt sur le do médium,
mais ne le jouez pas. Maintenant regar-
dez le do aigu sur lequel vous devez vous
poser. Lorsque vous l'aurez fixé et donc
pensé, vous devrez agir : vous jouerez le
do cinquième sur lequel vous étiez en
partant très vite, vous jeter, sans le jouer,
sur le do troisième. Le geste doit être
d'une rapidité telle que, lorsqu'on entend
le do médium, le bras doit déjà être en
place pour le do aigu. Une fois posé sur
le do aigu (qui n'a pas encore été joué),
ne bougez plus, regardez le do médium
sur lequel vous allez devoir retourner et,
avec la même opération, vous jouerez le
do aigu en repartant déjà, très rapidement
toujours, vers le do médium, sans le
jouer.
Voilà, ce travail est, vous 1' avez compris,
à faire en aller-retour. Au début de cha-
que nouveau déplacement travaillé, le
bras n'est pas encore réglé ; vous ne vous
poserez pas forcément sur la bonne note.
Vous corrigerez calmement le position-
nement du bras, de la main', du doigt, et,
à force de répétitions, le geste dù bras va
se régler tout seul et le déplacement se
PÉDAGOGIE
fera automatiquement. Attention il faut
savoir qu'un déplacement peut être assi-
milé au bout de 5 minutes de travail
attentif, mais qu'il ne sera pas tout de
suite mémorisé. Il ne faut donc pas hési-
ter à refaire ce travail quotidiennement
jusqu'à ce que la mémorisation du geste
soit complète.
Imaginons une autre forme de déplace-
ment (Ex. 11).
Il y a cette fois deux difficultés à résou-
dre : le déplacement entre le mi et 1' ac-
cord et entre l'accord et le sol.
Il faut d'abord travailler les deux dépla-
cements séparément, tel que précédem-
ment, en ajoutant, si l'accord ne sort pas
au complet, un travail plus minutieux :
celui-ci consiste à décomposer l'accord,
en travaillant le déplacement du mi à
chacune des notes de l'accord séparé-
ment, puis chacune des notes de cet ac-
cord au sol.
Puisque dans ce cas, il y a deux déplace-
ments consécutifs, une fois ce premier
exercice effectué, vous pouvez augmen-
ter la difficulté en enchaînant d'un coup
les deux déplacements, avec toujours le
principe de réflexion avant le lancement
du bras, et ce, en aller-retour bien bûr.
ÉCOLE FRANCO ITALIENNE DE MUSIQUE DE PARIS
12 rue Sedillot- 75()07 P \RIS - ( 1) 45 55 2S 50
année scolaire 1991-1992
INSCRIPTIONS OUVERTES
DISCIPLINES PRINCIPALES ENSEIGNÉES
PIANO FLUTE TRAVERSIERE
CHANT FLUTEA BEC
VIOLON SAXOPHONE
ALTO HAUTBOIS
VIOLONCELLE
DISCIPLINES COMPLEMENTAIRES
SOLFEGE MUSIQUE DE CHAMBRE
HISTOIRE DE LA MUSIQUE HARMONIE
JARDIN D'ENFANTS ORCHESTRE
CHORALE ART DRAMATIQUE
LES ENCHAÎNEMENTS
Quel que soit le travail effectué sur un
passage difficile, il faut toujours le repla-
cer ensuite dans son contexte. Car même
si, une fois isolée, la difficulté est réso-
lue, il n'est pas certain qu'en venant des
mesures précédentes, vous ne retrouviez
pas un problème, votre esprit ayant eu
auparavant à franchir d'autres obstacles.
Donc, lors du travail d'un passage quel-
conque, songez à 1' enchaînement et, petit
à petit, rajoutez le temps précédant le
début du passage, puis deux temps, puis
la mesure, etc. Faites-en de même pour
les temps qui suivent ce passage. Vous
verrez peut-être alors que ce n'est pas le
passage isolé qui est difficile mais bien
son enchaînement avec la mesure passée
ou à venir.
Voilà! Toutes ces formes de travail sont
efficaces, très efficaces. Il faut, pour les
appliquer, d'abord de la patience (tant
que vous n'avez pas l'habitude de les
utiliser), puis, ensuite, seulement del' at-
tention et du calme; le temps s'occupe du
reste.
Si vous n'avez pas le courage d'utiliser
ces exercices, pensez que, quelle que soit
HARPE
CLAVECIN
DANSE
PIANO W5
118
1' œuvre avec sa difficulté, plus le travail
sera lent et réfléchi, mieux vous 1' exécu-
terez ensuite. Tout est dans 1' anticipation
et donc dans la concentration.
Quant à la technique pure, on peut en
faire bien sûr, c'est presque conseillé.
Mais quels que soient les exercices que
vous déciderez de faire (qui ne connaît
ceux de Hanon ? ), ils n'auront leur
intérêt que si vous savez quelles sont vos
faiblesses et si vous effectuez le travail
pour les résoudre avec attention.
Mais c'est l'oreille, encore une fois, qui
vous dirigera le mieux. Si elle est exi-
geante, vous trouverez par vous-même la
technique correspondant à ce que vous
souhaitez entendre. Si elle ne l'est pas,
vous serez alors toujours satisfait de vous-
même.
Si, en revanche, cette oreille fonctionne
bien mais reste parfois paresseuse, l'en-
registrement sur magnétophone vous rap-
pellera à 1' ordre, et remplacera bon
nombre de professeurs ... Surtout, n'ou-
bliez pas ce bon précepte du sage La Fon-
taine : « Patience et longueur de temps
font plus que force ni que rage. »
A votre piano !
Véronique Fiszmann
PLAISIR du
PIANO
méthode de base
pour débutants
jeunes et adultes
préface d'Armand Bex