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Morale et révolte : une expérience brésilienne

Raphael Luiz de Araújo


Université de São Paulo – Boursier Fapesp

Introduction

Cette présentation a pour finalité de proposer une réflexion sur les notions de révolte
et morale à partir des considérations d’Albert Camus sur Nicolas Chamfort dans ses
conférences en Amérique du Sud, et dans trois expériences vécues lors de sa relation avec
le Brésil. La première a eu lieu dix ans avant la visite de l’écrivain, lorsqu’il écrit à propos
de Bahia de tous les saints, de Jorge Amado, pour le « Salon littéraire » du journal Alger
Républicain. La deuxième est le contact avec la musique de Dorival Caymmi à Rio dans
la soirée du 19 juillet 1949. La troisième, enfin, survient lorsque naît l’amitié avec Oswald
de Andrade à São Paulo, alors que la transformation de cet ami se fait avec le personnage
Socrate de la nouvelle « La Pierre qui pousse ».
Mon hypothèse d’abord est que l’on pourrait relever dans les notes de ses journaux
de voyage un comportement semblable à celui de Chamfort en ce qui concerne son désir
de se mettre à l’écart de la société – laquelle est vue un lieu de spectacle de l’insensibilité,
de la frivolité et de la vanité. Camus se heurte au harcèlement brésilien, mais tout au long
de son rapport avec ce pays, les manifestations du corps, l’amitié avec les écrivains, la
nature démesurée, les contrastes sociaux et le choc entre le moderne et le primitif sont
des thèmes qui ont attiré son attention. Ils l’inspirent à peindre une société et un décor
dans lequel les forces de la nature et de l’homme sont capables de nourrir la révolte contre
la machine moderne et sa « bêtise mécanique » :

Le Brésil avec sa mince armature moderne plaquée sur cet immense continent
grouillant de forces naturelles et primitives me fait penser à un building, rongé
de plus en plus avant par d’invisibles termites. Un jour le building s’écroulera
et tout un petit peuple grouillant, noir, rouge et jaune, se répandra sur la surface
1
du continent, masqué et muni de lances, pour la danse de la victoire .

Néanmoins, en ce qui concerne, le rapport du peuple avec la religion, bien que Camus
décrive longuement la macumba et déclare son amour pour les noirs et leurs danses, il a
procédé à une « correction » du rituel religieux : le détour de l’église fait par d’Arrast
pendant la fête du bon Jésus d’Iguape dans la nouvelle « La Pierre qui pousse » représente
également le détour de la morale de la religion au nom d’une révolte fraternelle.

1
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 2008, p. 1036.
Jean-Louis Andreu commente dans son article « Un rendez-vous manqué : le voyage d'Albert Camus en
Amérique du Sud (1949) » : « Et on ne sait exactement si cette apocalypse américaine est pour Camus un
souhait légitime ou si elle est l'expression d'un vague sentiment de culpabilité, une sorte d'exorcisme de la
mauvaise conscience occidentale. Le fait est que Camus est impressionné par la force et la violence latentes
de cette humanité américaine, « naturelle » et « sauvage », qu'il côtoie et qui parfois l'effraie. Mais aussi le
fascine », p. 87.
1. Morale et révolte chez Chamfort

La conférence « Un moraliste de la révolte : Chamfort » a pour base l’introduction


aux Maximes publiée en 1944 à Monaco dans la collection Incidences. Toutefois, le texte
a fait l’objet de quelques altérations lors de sa reprise cinq ans après. Camus a présenté
cette conférence au moins à trois reprises lors de son voyage : le 1er août au ministère des
Relations extérieures, au palais de l’Itamaraty à Rio ; le 17 août à l’Institut français, à
Santiago du Chili, et le 20 août à l’institution « Amigos del Arte » à Montevideo en
2
Uruguay . À l’époque, au Brésil, le texte a été traduit par Maria da Saudade Cortesão et
publié dans le journal Letras e Artes le 14 août 1949. Le texte, qui a été à la base de sa
conférence, dont l’une des dernières éditions établies date de 1965, est devenu la préface
de l’édition des Maximes et pensées Caractères et anecdotes de la collection Folio
Classique.
Plein d’admiration pour le philosophe, Camus nous présente Chamfort comme un
moraliste tragique attaché à la passion du cœur humain, qui cherche à représenter les
hommes dans leur action pour opérer ensuite un retour vers soi. Il le compare à Stendhal
et lui confère le titre d’auteur d’« une chronique collective » :

Ayant à traiter d’une société figée dans les abstractions de l’étiquette,


Chamfort a choisi de les montrer, comme des marionnettes, de l’extérieur. A
deux ou trois exceptions près, où il cultive la scène de comédie, sa technique
est celle du roman et même du roman moderne. Les êtres sont toujours
représentés dans leur action. Ses traits (voir l’anecdote de Maupertuis) ne
3
concluent rien, ils peignent des caractères.

L’écrivain oppose ce côté lié à la peinture de Chamfort qui se sert des techniques du
roman moderne, aux formules de La Rochefoucauld. Tandis que celui-ci emploie la
maxime comme une équation basée sur une généralisation et sur une abstraction qui se
passe de l’expérience, l’auteur d’un « roman inavoué » sur le monde est plus « modeste ».
À l’exception de quelques thèmes, il ne généralise presque jamais ses considérations à
propos de la société. Son mépris et sa passion se centrent sur les personnages et leurs
4
anecdotes avec une « sensibilité frémissante » .
Déçu par la société décadente de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, Chamfort se
livre au culte du caractère au-delà du rang social auquel appartient l’individu. Le
moraliste se rend compte que les réussites sociales n’ont de sens que dans une société en
laquelle on croit. Animé par une morale personnelle, il sent le mépris des autres se tourner
aussi vers soi, la perte de complicité avec les hommes le conduit à l’isolement et au refus
de ses avantages sociaux. Sa « tragédie de l’honneur » s’achève avec le suicide, très
violent, mais cohérent avec le métier de moraliste, sa fureur et ses sacrifices : « La rage
5
de la pureté s’identifie ici à la folie de la destruction » . Mais, cette morale personnelle
nourrit une résistance individuelle dont les principes sont à la base de la révolte collective,

2
Peut-être le 8 du même mois à São Paulo au Musée d’Art moderne. Dans ce cas, Fernande Bartfeld hésite
si à cette occasion Camus a donné une conférence sur Chamfort ou sur « Le temps des meurtriers ». Albert
Camus. Voyageur et conférencier. Le voyage en Amérique du Sud, Paris, Lettres Modernes, 1995. pp. 42-
44.
3
Albert Camus, « Chamfort un moraliste de la révolte », in Chamfort Nicolas, Maximes et pensées.
Caractères et anecdotes, Paris, Folio Classique, 1970. p. 10.
4
Idem., p. 11.
5
Idem., p. 14.
Camus affirme encore que « Même dans ses plus extrêmes négations, Chamfort n’a pas
6
cessé de prendre le parti des vaincus » .
Si l’on revient à l’expérience brésilienne, bien que Camus essaie parfois de la
7
synthétiser et que ses notes ne ressemblent pas toujours à des anecdotes, il s’est aussi
centré sur le caractère particulier de son expérience. A l’instar de Chamfort, dans le
Journal de voyage, on relève également la difficulté de l’écrivain à rejoindre le Nouveau
Monde. Avant d’arriver à Rio, il note que lorsqu’il y a plus de quatre personnes, la société
lui est dure à supporter. Il se sent à l’abri dans sa « cabine étroite », « un cœur détourné
de tout » avec la mer qui l’aide – et lui inspire le poème en prose « La mer au plus près » –
, mais l’idée de quitter le bateau l’effraie : « Il y a pourtant des moments où je voudrais
éviter la face humaine »8. Traité comme une véritable célébrité, souffrant d’une maladie
9
qui le ronge et d’autres soucis plus personnels , l’écrivain est pris d’une rage
d’autodestruction. Il note : « Ce qui m’est apparu clairement hier, et enfin, c’est que je
10
désirais mourir » .
On lit encore dans les journaux de l’époque et dans les déclarations de quelques
écrivains brésiliens, tels Érico Veríssimo, Otto Lara Resende et Otto Maria Carpeaux, que
Camus a quitté le pays très agacé. Et pour cause, il a été l’objet du fétichisme lié à
l’intellectuel français, souvent rapproché des existentialistes. À l’époque, Otto Maria
Carpeaux déclarait d’un trait d’humour que la conférence de Camus avait inspiré une
11
question très profonde au public carioca : « Qui est Chamfort ? » . Il fait alors une
critique de la façon dont on a conduit la visite de Camus, en affirmant que l’on avait
amené un écrivain sérieux dans les boîtes de nuit de Rio et qu’on l’avait dupé par des
mises en scène de macumbas.
Toutefois, ainsi que l’affirme Julien Teppe dans « Chamfort ou la vocation de la
12
liberté » , même les Français ignoraient qui était ce moraliste à l’époque. La
méconnaissance de Chamfort n’est pas un trait particulier au public brésilien.
L’expérience de Camus, en soi, ne se borne pas à une critique de la vanité dans la société
et de la préservation de sa morale personnelle. Bien que l’écrivain ait beaucoup souffert
durant son voyage, on évite ici de voir cette expérience uniquement comme « un
calvaire » ou un « rendez-vous manqué ». C’est un voyage qui l’a poussé jusqu’à ses
limites physiques et psychologiques, mais qui lui a permis d’établir des liens d’amitié
dans cet « exil » et de connaître des expériences fécondes pour sa création. À part la

6
Idem., p. 11.
7
À l’exemple d’affirmations comme : « Le Brésil est une terre sans hommes. Tout ce qui est créé ici l’est
7
au prix d’efforts démesurés. La nature suffoque l’homme » .
8
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, « Collection de la Pléiade », 2008, pp. 1014-
1015.
9
Sa passion amoureuse pour Maria Casarès, comme le souligne Virgil Tanase dans la biographie de
l’écrivain.
10
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, p. 1039. Il a aussi le moraliste à l’esprit.
Devant un commentaire inopportun à propos de problèmes administratifs du journal Le Figaro, il cite le
moraliste : « Mais Chamfort a raison : quand on veut plaire dans le monde il faut se résoudre à se laisser
apprendre beaucoup de choses qu’on sait par des gens qui les ignorent ». Albert Camus, Œuvres complètes,
tome IV, Paris, Gallimard, p. 1020.
11
Otto-Maria Carpeaux, « Albert Camus no Rio de Janeiro », in Província de São Pedro, Letras
Estrangeiras, 1951, pp. 174-175.
12
Julian Teppe, « Chamfort ou la vocation de la liberté », Gavroche, 30 novembre 1944, p. 4. Cité par
Emmanuelle Tabet dans « Camus et Chamfort », in PAILLET Anne-Marie (dir.), Albert Camus, l’histoire
d’un style, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2013. pp. 15-27.
nouvelle La Pierre qui posse, on repère une citation de La Chute à propos des poissons
13
brésiliens qui déchirent le corps de leur victime , quelques notes de ses Carnets évoquent
le pays, l’amitié avec Murilo Mendes, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira etc.
Mais voyons d’abord l’image qu’il avait du Brésil dix ans avant de le connaître.

2. L’expérience brésilienne

2.1. Antonio Balduino et les joies de la chair

Le 9 avril 1939, Camus avait publié un court essai sur Bahia de tous les saints14, de
l’écrivain brésilien Jorge Amado dans « Le Salon de lecture » du journal Alger
républicain. Il était loin encore de développer sa notion de révolte telle que nous la
connaissons dans L’Homme révolté, mais le mot y figure quelques fois au milieu des
aventures du protagoniste noir du livre, Antonio Balduino, et une « certaine barbarie
15
librement consentie » . Camus rapproche l’expérience de la révolte de celle de la liberté
chez ce personnage et son excessif abandon à la vie :

C’est une révolte qui pousse le misérable à refuser son travail organisé et à
vivre splendidement parmi les joies de la chair. Boire, danser, aimer des
mulâtresses le soir, devant la mer, autant de richesses inaliénables, conquises
à force de virilité. Et c’est encore une révolte, mais celle-là plus subtile, née
dans le profond du cœur, qui pousse le nègre ignorant à chanter avec sa guitare
16
et à composer d’étonnantes chansons populaires .

Tout au long du roman, tel un vrai malandro, Balduino jouit de la chair et ignore les
lois sociales. Mais à la fin du livre, il découvre la grève et la révolution. Les mouvements
sociaux lui transmettent le sens d’une fraternité un peu comme on passerait de la révolte
individuelle à la révolte collective. Il se délivre alors psychologiquement de la solitude
dans la révolution.
Mais, à part l’idéologie, dans le roman d’Amado Camus apprécie l’importance qu’il
donne à l’action, à la vie, au mouvement passionné17 de cette révolte authentique
représentée par l’amour et la chair, où certains mots, comme « fraternité » sont
remplacées par des images comme « aux mains des nègres et des Blancs qui se serrent »18.
Néanmoins, il a choisi de ne pas aborder l’impact de la religion dans cette œuvre.
Celle-ci est d’autant plus centrale que le titre de l’ouvrage au Brésil est Jubiabá, le
prénom du père du saint, précepteur moral du protagoniste, qui soigne les habitants de la
favela Morro do Capa-Negro. Ici, le protagoniste se repère éventuellement pour juger ses

13
« N’avez-vous pas remarqué que notre société s’est organisée pour ce genre de liquidation ? Vous avez
entendu parler, naturellement, de ces minuscules poissons des rivières brésiliennes qui s’attaquent par
milliers au nageur imprudent, le nettoient, en quelques instants, à petites bouchées rapides, et n’en laissent
qu’un squelette immaculé ? Eh bien, c’est ça, leur organisation », Albert Camus, Œuvres complètes, tome
III, Paris, Gallimard, 2008, p. 699.
14
Amado a également un livre qui s’appelle Bahia de todos os santos, mais il s’agit d’une invitation à
voyager dans la ville de Salvador. Y sont inclues l’histoire de la ville, des descriptions des quartiers, de la
nature, des fêtes et des types baianos.
15
Albert Camus, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, tome I, 2006, p. 830.
16
Idem., p. 831.
17
Idem.
18
Idem.
actes à partir d’un point de vue religieux, ce qui nous apprend que même avant les
Journaux de voyage, Camus avait pu avoir connaissance des rituels de macumba.
Ceux-ci où la transcendance vers le sacré est particulièrement liée à la chair dans la
danse ne vont figurer que dans « La Pierre qui pousse ». En 1939, l’écrivain a plutôt choisi
de souligner l’authenticité de la révolte en tant que liberté, joie de vivre, amour, des
aspects qui de prime abord peuvent se passer d’une morale préétablie. Face à cette
première expérience brésilienne, la morale concerne d’abord une vie sans vanité,
d’affirmation d’un corps libre et ensuite d’organisation collective autour des luttes
sociales.

2.2 Caymmi, le chanteur de la mer

Dans l’expérience de Camus avec Dorival Caymmi dix ans après, cette joie de vivre
est également présente après l’une des rares journées tranquilles de l’écrivain. Mais on
pourrait aussi mettre en relief le rôle de la mer, en tant que thème très présent dans les
chansons, si l’on veut souligner une mélancolie qui se rapproche du sentiment issu d’un
divorce absurde. Le chanteur apparaît à la fin d’une journée à Rio, alors que le temps est
magnifique et que Camus avait déjà fait connaissance avec Manuel Bandeira. Ils parlent
de leur maladie, Bandeira étant lui aussi tuberculeux, et de la fatigue de Camus dans son
quotidien brésilien. Celui-ci considère le poète comme un « petit homme extrêmement
fin » :

19 juillet.
Temps magnifique (…). Dîner chez les Chapass avec le poète national
Manuel Bandeira, petit homme extrêmement fin. Après dîner, Kaïmi, un Noir
qui compose et écrit toutes les sambas que chante le pays, vient chanter avec
sa guitare. Ce sont les plus tristes et les plus émouvantes des chansons. La mer
et l’amour, le regret de Bahia. Peu à peu, tous chantent et l’on voit un Noir, un
député, un professeur de faculté et un notaire chanter en chœur ces sambas
19
avec une grâce très naturelle. Tout à fait séduit .

Avec Dorival Caymmi, la fascination pour la mer est liée à la notion de saudade, ou
de regret, comme le traduit Camus. Il s’agit d’un sentiment nostalgique à l’égard d’un
être aimé qui n’est pas là. C’est ce que l’on trouve dans la chanson « É doce morrer no
mar » :

C’est doux de mourir dans la mer


Dans les vagues vertes de la mer…

La chanson exprime le sentiment de regret, une femme qui attendait le retour de son
amour parti à la pêche. Le Saveiro, son bateau, revient seul. La mer semble calme, comme
un lieu doux pour mourir. À sa mort, le marin va rejoindre Iemanjá, une entité du
candomblé qui règne sur la mer tandis que son amoureuse regarde l’infini. Le pêcheur
quitte donc un être aimé pour rejoindre l’autre. Il n’est pas surprenant que cela touche
Camus, qui avait écrit durant sa traversée de l’Océan Atlantique, dans « La Mer au plus
près » : « C’est ainsi qu’il faudrait aimer, fidèle et fugitif. J’épouse la mer »20. Pour le
narrateur de « La Mer au plus près », la mer est aussi une religion qui l’aide à mourir sans
haine.

19
CAMUS Albert, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, p. 1029.
20
Albert Camus, Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, p. 618.
Cette soirée avec Caymmi, dont la note est assez courte, a permis à Camus de
retrouver dans l’immense pays de l’indifférence, un moment d’égalité et d’harmonie où
la mélancolie absurde est partagée dans le chant collectif. Pour un moment, la musique
place au même niveau les différents rangs sociaux. La dénonciation de l’inégalité chez
Chamfort trouve ici un repos, mais c’est une révolte pacifique – à l’exemple de la très
connue scène où Tarrou et Rieux nagent ensemble à la fin de La Peste.
Face à la violence de la machine moderne que l’écrivain trouve durant son séjour
– tels les renversements à Rio, la visite du Carandiru et l’histoire des hommes qui s’y
suicident –, la samba traduit le sentiment que l’esprit de la nature brésilienne est plus
puissant que les contrastes sociaux. Dans ce cas, il s’agit de la mer, mais Camus pense
surtout à l’immensité des forêts tropicales : « C’est le pays de l’indifférence et des sautes
de sang. Le gratte-ciel a beau faire, il n’a pas encore vaincu l’esprit de la forêt,
l’immensité, la mélancolie. Ce sont les sambas, les vraies, qui expriment le mieux ce que
je veux dire »21.

2.3 Oswald-Socrate et le détour de l’église

Avec le poète Oswald de Andrade, il s’agit de rapprocher les univers opposés. Camus
le rencontre le 3 août à São Paulo, il dit de lui que c’est un « personnage remarquable »
22
et ajoute entre parenthèses « à développer » . Oswald, de son côté, avait déjà annoncé
qu’à São Paulo les intellectuels avaient hâte d’écouter la parole de l’écrivain et qu’il y
allait pour « rencontrer ce Brésil sans masques où l’émerveillement, l’hallucination et le
miracle sont les coordonnées du merveilleux »23. Camus retient surtout du poète la théorie
de l’anthropophagie qu’il apprend avec lui et dont le manifeste avait été publié dans la
Revue d’Anthropophagie en mai 1928 :

Andrade m’expose ensuite sa théorie : l’anthropophagie comme vision du


monde. Devant l’échec de Descartes et de la science, revenir à la fécondation
primitive : le matriarcat et l’anthropophagie. Le premier évêque qui débarque
à Bahia y ayant été mangé, Andrade datait sa revue de l’an 317 de la déglutition
24
de l’évêque Sardine (car il s’appelait Sardine) .

Au cœur du mouvement moderniste brésilien, l’anthropophagie propose de


dévorer symboliquement la culture du colonisateur européen. Dans son manifeste, dont
l’une des phrases les plus connues est « Tupi or not Tupi, that is the question », Oswald
réaffirme la culture indigène brésilienne comme étant également féconde à l’européenne
et critique tout catéchisme, c’est-à-dire, l’imposition des modèles de religion, culture et
art européens. Il est « Contre tous les importateurs des consciences en canette ». Il s’agit
d’une théorie qui ne nie pas pour autant la culture de l’autre, elle tâche de l’absorber25 afin

21
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, pp. 1046-1047.
22
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, p. 1040.
23
« Saudação a Albert Camus », Coupure de presse non datée, Collection Oswald de Andrade,
CEDAE/UNICAMP.
24
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, p. 1041.
25
Comme dans ce parallèle entre un concept de Dieu et les divinités tupis : « Si Dieu est la conscience de
l’univers non-crée, Guaraci est la mère des êtres vivants. Jaraci est la mère des végétaux ». Oswald de
Andrade, « O manifesto antropófago », in TELES Gilberto Mendonça, Vanguarda européia e modernismo
brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas, 3ª ed. Petrópolis, Vozes; Brasília,
INL, 1976, p. 5.
de créer quelque chose de nouveau. L’un des principaux exemples en est le roman
Macounaïma, de Mário de Andrade, dont le héros est un noir qui devient un prince blanc
et traverse tout le pays et ses manifestations culturelles indiennes, africaines et d’influence
européenne.
Camus et Oswald voyagent ensemble jusqu’à Iguape pour assister à la fête du
Bom Jesus, où l’écrivain situe « La Pierre qui pousse ». Dans la nouvelle, l’un des
personnages le plus proche du protagoniste d’Arrast, qui se nomme Socrate, a été sans
doute inspiré par le poète brésilien : il figure comme un homme corpulent et très
charismatique qui plaisante tout le temps, mais à part ces traits physiques et
psychologiques communs, Socrate joue aussi le rôle du guide de d’Arrast : il lui explique
la Fête du bon Jésus et la légende de la pierre qui pousse.
En outre, le choix du prénom Socrate renvoie à la mention que Camus fait au
philosophe dans l’une des conférences « Nous autres meurtriers », qu’il a donné au Brésil
à l’époque. Il y présente l’incapacité pour le dialogue en tant que maladie de sa génération,
réduite à la polémique et l’insulte dont le seul but est de nier l’idéologie de l’ennemi.
Socrate figure à la fin de la conférence comme l’esprit du dialogue et la solution possible
pour l’Europe de son époque26. Avec Oswald, Camus aura encore une expérience de
dialogue qui lui fera mettre en valeur le Brésil quant à ses forces de la nature, le corps et
l’amitié.
Mais, bien que les Brésiliens dansent pendant la macumba, d’Arrast ne sait pas
danser, il croise les bras et a la nausée. Son corps se heurte aux traditions locales et les
corps qui cherchent une transcendance. C’est comme s’il s’agissait du même
détournement de Camus au sujet de la religion chez Bahia de tous les saints, il n’en parle
pas. Cela se répète dans le détour de l’église que d’Arrast réalise au moment du sacrifice.
Bien que le thème l’attire, Camus se focalise plutôt sur la fraternité entre les hommes,
leur réunion. D’Arrast s’intègre aux pauvres d’Iguape, mais non à leur religion : le corps
a un rôle central dans la communion avec les brésiliens, mais il s’exprime au nom d’un
sacré sans la transcendance.

Conclusion : Camus entre la création corrigée et l’anthropophagie

Si durant son voyage au Brésil Camus partage le pessimisme de Chamfort,


Emmanuelle Tabet affirme dans son texte « Camus et Chamfort »27 que le moraliste était
déjà défini par l’écrivain comme appartenant à une tradition de la « critique négative »
dans les Carnets en 1942, ce qui l’opposerait à la morale des XIXe et XXe siècles, qui
serait une morale plutôt positive. Et, d’une certaine façon, les deux souffrent des
conséquences d’être fidèles à leurs propos, Chamfort avec sa rage de pureté contre soi-
même, Camus malade, mais aussi ici présent pour divulguer la pensée française à une
culture qui lui était si étrangère. Comme l’écrivain lui-même l’affirme, « On n’est pas
moraliste parce qu’on donne des leçons de morale […] on est moraliste lorsqu’on paye
de beaucoup de douleur les mots qu’on proclame »28. Mais, il n’a pas pu se mettre à
l’écart de la société brésilienne. Même s’il était rongé par la maladie et par une certaine

26
Les artistes, de leur côté, doivent incorporer la fonction de témoins de la vie et donner de la voix à ceux
qui souffrent, un contrepoint aux monologues du discours politique : « Il leur reste à proclamer que si les
révolutions peuvent réussir par la violence, elles ne peuvent se maintenir que dans le dialogue », CAMUS
apud Bartfeld, 1995, p. 72.
27
Anne-Marie Paillet (dir.), Albert Camus, l’histoire d’un style, Louvain-la-Neuve, Academia-
L’Harmattan, 2013.
28
Idem., p. 25.
mélancolie face à un peuple avide de sa présence, il s’est montré très ouvert. Il a vécu la
contradiction que l’on trouve dans la comparaison de quelques notes de ses journaux et
les déclarations positives de la presse de l’époque.
Chamfort aide Camus à réfléchir encore sur les formes littéraires que l’écriture
moraliste peut emprunter ainsi qu’à méditer sur le sens historique et esthétique du
29
classicisme . L’idéal de simplicité, le contrôle des passions dans un langage intelligible
que l’on trouve dans son essai « L’intelligence et l’échafaud » rejoignent Chamfort dans
le sens où le classicisme passe à un art qui se centre sur la domination des passions des
contemporains pour le particulier et non plus pour l’universel30. Toutefois, en 1949, il a
eu l’expérience d’un classicisme qui ne se borne pas à la maîtrise de ses passions. Il
appartient aussi à un univers tragique, fondé sur l’opposition des contraires, ayant un
rapport avec « L’Exil d’Hélène ». Il a dû alors vivre la contradiction des mondes opposés
et même s’il venait de revendiquer la nécessité de revenir aux idéaux de beauté et mesure
grecques, au Brésil, il a dû cohabiter avec un mélange démesuré, comme il le note le 7
août en revenant de son voyage à Iguape :

Et je regarde une fois de plus, pendant des heures, cette nature monotone et ces
espaces immenses, dont on ne peut dire qu’ils sont beaux, mais qui collent à
l’âme d’une insistance manière. Pays où les saisons se confondent les unes
avec les autres, où la végétation inextricable en devient informe, où les sangs
31
sont mélangés aussi à tel point que l’âme en a perdu ses limites .

Mais il a trouvé des repères dans cette jungle. Le langage du corps chez Jorge
Amado, la musique de la mer chez Caymmi et le pouvoir de la parole chez Oswald de
Andrade. Aussi, comme dans les maximes et les anecdotes de Chamfort, Camus a été
capable de saisir le particulier de la société brésilienne. À l’instar de d’Arrast,
constructeur de ponts, il s’intègre progressivement au peuple d’Iguape32. Camus a
également corrigé l’expérience de son voyage à partir de la création, en transformant les
forces de la religion en fraternité à l’égard des pauvres. La critique de Chamfort d’une
société inégale passe ici au mouvement de révolte solidaire au nom du peuple et à la mise
en valeur de leurs traditions. Camus avait compris l’esprit de la théorie d’Oswald de
Andrade – si l’on veut, la proposition d’une « création corrigée » collective au nom d’une
culture historiquement soumise – et dans la dédicace d’un volume de Les Justes il écrit :
« A Oswald de Andrade / cette histoire d’anthropophagie / en souvenir, fidèle, des beaux
jours d’Iguape / et avec l’amitié des cannibales / Albert Camus / Paris 1950 »33. Bref, si
nous avons appris l’anthropophagie à Camus, c’est peut-être lui qui nous a dévoré à la
fin.

29
Tabet Emmanuelle, « Camus et Chamfort », in Paillet Anne-Marie (dir.), Albert Camus, l’histoire d’un
style, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2013, pp. 15-27.
30
« Mais la définition du classicisme par Camus est une définition mouvante. En définissant, à propos de
Chamfort, cette modestie non plus comme un art de l’économie de moyens, mais comme un art du
particulier, Camus en vient à renverser la définition du classicisme comme un art visant à l’universel, tel
qu’il le présentait dans les Carnets : Si le classicisme se définit par la domination des passions, une époque
classique est celle dont l’art met en formes et en formules les passions des contemporains », pp. 19-20.
31
Albert Camus, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 2008, p. 1046.
32
Comme le montre Michael Issacharoff dans son article « Une symbolique de l’espace : lecture de ‘La
Pierre qui pousse’ d’Albert Camus ».
33
Camus y fait référence encore dans une autre dédicace qu’il fait au poète sur un exemplaire de Le
Malentendu/Caligula : « A Oswald de Andrade qui unit les raffinements des grands Européens au cœur
vrai de ses chers primitifs/ son confrère et son ami/Albert Camus ».
Références bibliographiques

AMADO Jorge, Jubiabá. São Paulo, Companhia das Letras, 2008.

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