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α

I L F ÁSOLO ?

L E P OÈME H ARMONIQUE
V INCENT D UMESTRE
α

De nos jours, la prudence réside dans l’être double.


illustration : Giovanna Garzoni
Fèves dans une assiette , 1655 - Florence, Galerie Palatine
Photo Scala, Florence
Le commentaire de cette image par Denis Grenier est en page 5 du livret
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Il Fasolo ?
1. Bergamasca : La Barchetta passaggiera
2. Lamento di Madama Lucia, con la riposta di Cola

3. Chi non sà come Amor (di Benedetto Ferrari)


4. Son ruinato, appassionato (di Benedetto Ferrari)

5. Canzonetta : Sguardo lusinghiero


6. Madrigal : O dolorosa sorte (di Benedeto Pallavicino)
7. Jacarà : Aria alla napolitana

Serenata in lingua lombarda che fa Madonna Gola, à Messir Carnevale


8. Primo Interlocutore
9. Madonna Gola
10. Baccho
11. Primo Interlocutore
12. Choro : Mentre per bizzaria
13. Ballo di trè Zoppi
14. Sguazzata di Colasone
15. Non pensar Clori crudel
16. Morescha de Schiavi

17. Ciaccona : Acceso mio core


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L E P OÈME H ARMONIQUE
V INCENT D UMESTRE

Claire Lefilliâtre, soprano


Bruno Bonhoure, ténor
Serge Goubioud, ténor
Marco Horvat , basse

Sophie Watillon, dessus de viole


Friederike Heumann, dessus de viole, lirone
Françoise Enock, violone
Nanja Breedijk, harpe double
Joël Grare, Michèle Claude, percussions
Jean-Luc Tamby, colascione, guitare baroque, cetterone
Vincent Dumestre, colascione, théorbe, guitare baroque

Nous remercions, pour leur participation au madrigal O dolorosa sorte,


Damien Guillon, alto
Anne Marie Lasla, basse de viole
Claire Gautrot, basse de viole

Enregistré en juin 2001 à Paris


Chapelle de l'Hôpital Notre-Dame de Bon Secours
Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux

Photographies : Robin Davies


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Giovanna Garzoni
Ascoli Piceno [Marches], 1600 - Rome,1670
Fèves dans une assiette , 1655
Gouache sur parchemin, 24,5 x 34,5 cm
Florence, Galerie Palatine

La peinture d’histoire n’étant pas domaine féminin, Giovanna s’adonne à la vignette


scientifique, et réalise un herbier, une incursion dans le monde de la botanique qui n’allait
pas demeurer sans suite. Une spécialité qui permet à la femme peintre de garder le domici-
le, et est plus appropriée à sa condition et à sa dignité. Proche de l’Accademia dei Lincei de
Rome, première académie des sciences italienne, elle participe au renouveau de l’illustration
naturaliste. À Florence, elle donne les dessins de marquetteries de fines pierres dures, les
pietre dure, oeuvres en tesselles de mosaïque réalisées dans le laboratoire du cardinal
Ferdinando Ier, et destinées à servir de cadeaux d’État. L’intérêt des Médicis pour la collec-
tion coïncide avec leur engouement pour les sciences naturelles, et un souci naissant pour la
représentation exacte de la nature. La miniaturiste a recours aux modèles que celle-ci lui
fournit, sans pour autant tomber dans la littéralité. Loin de la copie servile, invention artis-
tique et interprétation s’associent à l’art de la composition.

Posée sur le sol, une assiette à rebord en céramique contient une grosse poignée
de fèves, légumineuse papilionacée proche du haricot, et souvent prise pour lui. Les cosses
ont franchi le stade de la maturité : le jaune caractéristique est déjà passé et, çà et là, des
taches brunâtres trahissent l’oxydation de la xanthophylle, pigment caroténoïde à l’origine
de cette teinte. Disposées librement, certaines en tête-bêche, les gousses bivalves ont de gros
«yeux», pédoncules cassés, témoins de leur rupture avec la plante herbacée qui les a vu
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croître. Des feuilles, certaines en mauvais état, jaunies, déchirées, marquées de points de
rouille, ou envahies par des parasites, les entourent. Au premier plan, sont alignés six grains
de fève et des cailloux de diverses formes et couleurs, des restes végétaux, et un oeillet
rouge, qui a viré au rose, et qui fait contrepoint à d’autres caryophyllacées de couleur
blanche, se détachant à peine du fond, derrière à gauche.

Quittant le genre de la planche documentaire et de l’Herbarium, qui ont contri-


bué à sa notoriété, l’artiste aborde ici la nature morte. Le ton donne à penser que l’oeuvre
est à rattacher au thème de la vanité. Le sol, base illogique qui ramène le spectateur à l’hu-
milité du substrat dont ces végétaux sont natifs, et dont il est lui-même issu, conforte ce sen-
timent. Une intention artistique est à l’oeuvre, et le hasard apparent de la disposition n’en
trahit pas moins un sens de l’organisation et de la mise en page. Sous la beauté simple et la
fraîcheur des produits de la terre, composés, dessinés, et colorés avec une grande maîtrise,
suinte une tonalité réflexive qui ne permet pas de douter des arrière-pensées qui se profi-
lent derrière le geste de l’artiste. Tempus fugit semble nous dire le peintre. De même que
la musique, soumise aux limites du temps, telle est la vie qui, précaire et aléatoire, ne dure
qu’un moment. Comme cette dernière, le carnaval est aussi de courte durée, qui permet
pendant un temps bref de voguer d’indéfinition en insouciance. Fèves ou haricots?
L’homme n’en est pas à une méprise près.

Denis Grenier
Département d’histoire
Université Laval, Québec

Ut Pictura musica
La musique est peinture, la peinture est musique.
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IL FASOLO ?

Les règles de la prudence exigent les mesures suivantes : l’homme doit avoir
l’habitude du secret, un crédit de bonne foi et l’habitude de simuler et d’avan-
cer masqué, lorsque la nécessité n’admet aucun autre expédient. (…) De nos
jours, la prudence réside dans l’être double.

Pio Rossi, Banquet moral àl’usage


des moralistes, des économistes et
des politiciens, Venise, 1657

Le Haricot…ou « l’honnesta dissimulazione »

Entre le prestige et les fastes de la Renaissance et le renouveau culturel et intellectuel du


siècle des Lumières, le Seicento fait figure de parent pauvre : siècle assombri par les conflits
qui ravagent le continent en effaçant de la mémoire collective les hommes et leurs œuvres.
Combien d’œuvres à jamais disparues, combien de compositeurs dont ne subsiste que le
souvenir du nom, avant qu’une hypothétique et souvent bien improbable découverte vien-
ne reconstituer les morceaux d’une identité définitivement labyrinthique et parcellaire ? Car
dans l’Italie du XVIIe siècle, et singulièrement à Venise, tout repose à la fois sur les préceptes
idéologiques des Académies, et leur ambiguïté identitaire (voir surtout l’Académie des
Incogniti1- les Inconnus!), et sur le postulat philosophique de « l’honnête dissimulation »
(Torquato Accetto2) et autre « Apologie du mensonge » (Giuseppe Battisti3) qui allaient
régir le principe baroque de l’illusion et de la codification des apparences. Les hommes et
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les œuvres semblent interchangeables, les noms d’emprunt deviennent monnaie courante,
les cas d’homonymie se multiplient et brouillent les pistes, et la difficulté à cerner la per-
sonnalité des écrivains ou des musiciens (les archives l’attestent) semble être le lot d’une
époque où la notion de droit d’auteur est inexistante et celle de plagiat un hommage rendu
plutôt qu’une malhonnêteté intellectuelle. C’est ainsi, par exemple, que Francesco Sacrati,
illustre compositeur d’opéras vénitien, dont aucune œuvre n’a traversé les siècles, fut long-
temps considéré comme un “compositeur fantomatique” dont on se demanda même s’il
avait jamais existé, jusqu’au jour où une copie de sa célèbre Finta pazza fut miraculeuse-
ment retrouvée. Mais si l’énigme Sacrati fut en partie résolue (des zones d’ombre demeu-
rent sur la biographie du musicien), d’autres subsistent, telles celle du mystérieux Fasolo.

La plupart des œuvres qui figurent dans cet enregistrement sont attribuées à un
certain Il Fasolo, dit « le Retraité de l’Académie des Capricieux », compositeur dont le sur-
nom étrange - la traduction littérale est Le Haricot (!) - cache une identité mystérieuse.
L’unique imprimé restant de son œuvre oubliée pendant deux siècles fut acheté par le musi-
cologue Chilesotti en 1886. Cet imprimé fut malheureusement détruit pendant la première
guerre mondiale, et l’on crut la musique de Fasolo perdue à jamais, La Barchetta
Passaggiera étant sa seule œuvre connue. Mais moins d’un siècle plus tard, en 1991, on
découvrit à la bibliothèque de Bassano del Grappa une copie manuscrite que Chilesotti, par
miracle, avait effectuée. Restait la question de l’auteur non encore élucidée : qui se cachait
derrière le pseudonyme d’Il Fasolo ?
L’étude de Chilesotti (qui fut un des fondateurs de la musicologie italienne)
indique que Fasolo était compositeur et guitariste, originaire de la ville de Bergame au début
du XVIIe siècle, et son étude repose sur la parenté entre la nature des compositions qu’on
lui attribue et l’origine géographique du musicien. Mais l’intérêt du musicologue s’est
concentré sur la rareté du recueil trouvé, sur l’étrangeté de la musique (dont la trame popu-
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laire est évidente dans la Bergamasca, ou dans la chanson Sguardo lusinghiero), ou sur les
réalisations harmoniques étonnantes des tablatures de guitare… plutôt que sur l’identité
même du compositeur.
Une réelle incertitude plane donc toujours sur l’identité de ce musicien. Les
divers mémoires et chroniques de l’époque, habituellement prolixes, sont étonnamment
silencieux. Pourtant l’existence d’un autre Fasolo, dont l’oeuvre sacrée fut imprimée à
Venise puis à Palerme à partir de 1645, rend le personnage complexe, et semble en
faire…un double d’Il Fasolo : en effet, le nom d’Il Fasolo semble avoir été très tôt recon-
nu comme le pseudonyme de Giovanni Battista Fasolo d’Asti. Le caractère religieux du per-
sonnage n’est pas un obstacle exceptionnel : Monteverdi, qui eut la charge de la chapelle
Saint Marc, composa, sur le sulfureux livret de Busenello, le Couronnement de Poppée ; le
cardinal Giulio Rospigliosi, futur pape Clément IX, écrivit de licencieux livrets d’opéras ;
Vivaldi, “il Prete rosso”, ne se cantonna pas dans la musique sacrée et écrivit quelques
quatre-vingt-dix Drammi per musica... Un indice précieux est l’attribution de la Bergamasca
La Barchetta Passaggiera à G. B. Fasolo d’Asti, attestée au XVIIe siècle par le chroniqueur
Giuseppe Ottavio Pitoni (le Vasari des musiciens) dans sa Notitia de’ contrapuntisti e com-
positori di musica 4, monumentale biographie des musiciens d’église ayant vécu entre l’an
1000 et 17005. En outre, on trouve dans un recueil d’Arie spirituali e morali, de Fasolo
d’Asti, publié à Palerme en 1659, la signature « FA, SOLA / l’Académicien Retraité »…tel un
clin d’œil en référence à ses activités musicales passées, qui confirme bien la double identi-
té de ce musicien.
La coïncidence serait parfaite et l’énigme de l’identité d’Il Fasolo résolue, sans la
découverte faite par la musicologue Elena Ferrari-Barassi en 1970 : en analysant une des trois
pièces survivantes d’un manuscrit conservé à Berlin d’un certain Francesco Manelli, La
Luciata, publiée en 1636, la musicologue s’aperçut que la musique et le texte étaient iden-
tiques à ceux de l’œuvre de Fasolo, Il Carro di Madama Lucia publié à Rome en 1628. Par
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ailleurs, dans une note du recueil de ses Musiche varie, libro quarto, qui inclut précisément
le Carro, Manelli avoue : « Ma Luciata ayant été autrefois imprimée sous le titre de Carro
trionfale et sous un pseudonyme d’Académicien... ». Les Académies, comme on l’a dit, étaient
encore très florissantes en Italie dans le premier tiers du XVIIe siècle, et la plupart des musi-
ciens, sous un nom d’emprunt, en faisaient partie. Autre indice, Misticanza (l’autre nom de la
Barchetta Passaggiera) est un terme dialectal romain (Manelli était originaire de Tivoli et
vécut à Rome avant 1637) qui fait de Manelli et du Fasolo … une seule et même personne.
De trois compositeurs connus, Fasolo n’aurait-il été finalement…qu’un seul
homme ? Si, malgré les concordances des arguments, une ambiguïté demeure, Fasolo appa-
raît surtout comme une figure emblématique d’une période de formidables bouleverse-
ments qui voit progressivement triompher le genre encore neuf de l’opéra. Les personnages
de la Commedia, que l’on trouve dans le Carro ou dans la Barchetta Passaggiera anticipent
de quelques années seulement la première (et sans doute unique) tentative d’intégration de
la Commedia dell’Arte dans l’opéra du XVIIe siècle, avec le Chi soffre speri, composé en
1633 par Mazzocchi et Marazzoli sur un livret de Rospigliosi.

Des scènes de Carnaval à la scène de l’opéra

Ces œuvres (Il Carro di Madama Lucia, Serenata in lingua lombarda... et La Barchetta
Passaggiera, appelée aussi Misticanza di vigna alla bergamasca), publiées à Rome en
1628, font partie de la tradition romaine et surtout napolitaine des chants de Carnaval qui,
contrairement à la tradition florentine plus ancienne, incluaient des personnages de la
Commedia dell’Arte. Fasolo-Manelli, qui séjourna plusieurs années à Rome, comme Fasolo
d’Asti, a certainement eu l’occasion de voir défiler ces chars triomphaux à la gloire de
Bacchus. D’ailleurs, l’étymologie communément admise de « carnaval » (de carrus navalis)
nous éclaire sur le rapport millénaire que celui-ci entretient avec le culte de Dionysos porté,
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chaque année, en procession à Athènes sur un char en forme de nave, c’est-à-dire de
bateau. Dans le Carro de Fasolo, le Carnaval est personnifié, ainsi que la gourmandise
(Gola) et les personnages entonnent des hymnes festifs à Bacchus. C’est une véritable orgie
de nourritures, un éloge des « plaisirs du palais » dans une composition, sinon véritablement
dramatique, du moins scénique, parfaitement adaptée à une représentation en plein air (sur
une place ou dans les rues), comme le suggèrent le titre et ses indications « carnava-
lesques », telles le ballet des trois boiteux, la mauresque d’esclaves ou l’improvisation du
colascione, instrument typique des processions de carnaval.
Les défilés de chars, haut en couleur et très populaires, se déployaient alors dans
un véritable capharnaüm, un désordre des plus « baroques ». Le voyageur français Jean-
Jacques Bouchard nous a laissé un passionnant journal sur son séjour à Rome et dans le
royaume de Naples dans les années 1630. On y trouve une des plus célèbres et savoureuses
descriptions du carnaval romain qui révèle aussi bien le détachement mécanique d’un
observateur entomologiste que le désir accompli d’y prendre part : « C’est la plus horrible
confusion alors dans cette place, du peuple qui crie « viva », des Chevauls qui hennissent
et ruent, des buffles qui fuient et heurtent, des carosses qui s’embarassent, des sbirres qui
frappent à tort et à travers, et des pétarts et fusées qui sont dardées sur le monde d’en haut,
où est le feu d’artifice pendu en l’air à une chorde. »6
La Barchetta Passaggiera, ou Misticanza, qui signifie en dialecte romain insala-
ta di varie erbe (soit « salade composée »!) se rattache aussi en grande partie à la tradition
des comédies madrigalesques d’un Striggio ou d’un Banchieri, et rappelle notamment sa
Barca di Venetia per Padova. Mélange (qui est l’autre sens attesté de Misticanza) des
registres linguistiques, usage d’un dialecte parodique et macaronique, la Misticanza met en
scène des passagers provenant des principales régions de la Péninsule (Lombard, Toscan,
Napolitain, Génois), et des principaux pays d’Europe (Allemand, Français, Espagnol), bros-
sant un tableau pittoresque et piquant d’une Europe culinaire. Fasolo compose la musique
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sur l’air de la Bergamasca, danse populaire qui repose sur une basse obstinée et qui était
d’ailleurs souvent jouée avec le colascione7, comme le confirme la version de la Bergamasca
que propose Kapsberger dans son Libro III d’intavolatura di chitarrone et qu’il nomme
précisément Colascione.
Le Carro est précédé du Lamento di Madama Lucia, con la risposta di Cola. Ces
deux personnages font partie de la tradition populaire et musicale napolitaine au moins
depuis le milieu du XVIe siècle. Lucia, jeune esclave maure, symbole de l’ensorcellement
érotique, et Cola (ou Coviello), amant méprisé, personnage simplet de la Commedia, appa-
raissent longuement dans le Décaméron napolitain qu’est le Conte des Contes de G.B.
Basile, publié en 1636, l’année où Fasolo-Manelli publie sa seconde version de la Luciata, et
ont été représentés par Jacques Callot dans sa célèbre série de gravures I Balli di Sfessania.
Le lamento révèle un autre aspect du style du compositeur, remarquable par son invention
mélodique et par la mélancolie de l’expression musicale qui s’en dégage. C’est aussi ce qui
ressort des autres pièces, telles la merveilleuse chaconne Acceso mio core, ou encore l’Aria
alla napolitana Grida l’alma a tutt’ore, un très rare, sinon unique, exemple vocal de
Jàcara espagnole dans le corpus musical italien, qui montre une fois de plus les rapports
très étroits qui unissaient les deux cultures. Appartenant au recueil des Musiche varie de
1636, elles dénotent une prédilection pour l’emploi de la basse obstinée, et surtout témoi-
gnent de l’apport de Fasolo-Manelli à la tradition des villanelle et canzonette napolitaines,
comme l’atteste le théoricien et compositeur Pietro Della Valle (auteur d’un Carro di
Fedeltà d’amore, représenté à Rome en 1611) dans son célèbre discours Della musica
dell’età nostra : “...les chaconnes espagnoles, les sarabandes, les passacailles (...) et tant
d’autres airs étrangers (...) depuis peu (...) ont enrichi grandement la musique des villa-
nelles et des canzonettes”. L’air Sguardo lusinghiero, qui allie à la nonchalance de la poésie
pastorale la vivacité et la verve populaire de la mélodie harmonisée par Fasolo, est quant à
lui un exemple parfait des chansons vénitiennes.
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Précisément, la culture musicale vénitienne repose sur une double composante, à
la fois sauvage et raffinée, cultivée et populaire. Le madrigal de Benedetto Pallavicino O dolo-
rosa sorte appartient au versant le plus raffiné de la culture de cette ville. Compositeur cré-
monais, actif à Venise et à la cour de Mantoue, il succède, en 1596, à Giaches de Wert,
comme Maître de Chapelle des Gonzague. Célèbre surtout pour sa production madriga-
lesque (dix livres à quatre, cinq et six voix), il adopte d’abord un style pastoral plutôt conven-
tionnel, puis change d’orientation et se rapproche, à partir du VIe livre, des « modernes » De
Wert, Marenzio et Monteverdi, à travers une relation plus intime entre le texte et la musique,
et par l’emploi de chromatismes, de dissonances et de sauts d’intervalles expressifs. Sa pro-
duction était encore jouée bien après sa mort en 1601, comme en atteste la réimpression de
son cinquième livre de madrigaux en 1612 ; il reçut l’éloge d’Artusi et surtout de Banchieri
qui vit en lui, avec Gesualdo et Cavalieri, l’un des précurseurs de la Seconda prattica mon-
teverdienne, qui triomphera, comme on sait, dans l’opéra vénitien.

Fasolo-Manelli fut, avec son complice Benedetto Ferrari, le véritable inventeur de


l’opéra populaire vénitien8. Ils formèrent, avec d’autres, une compagnie de musiciens pro-
fessionnels qui préfigura les célèbres compagnies itinérantes, grâce auxquelles l’opéra véni-
tien se propagea, comme une traînée de poudre, dans toute la péninsule, puis dans une
bonne partie de l’Europe. Au XVIIe comme au XVIIIe siècle, les airs les plus appréciés des
opéras avaient parfois la chance d’être extraits de leur contexte et imprimés : ainsi le fameux
Lamento d’Arianna, qui seul subsiste de l’opéra perdu de Claudio Monteverdi. On peut
aussi considérer la longue plainte Chi non sà come Amor, et l’air Son ruinato comme les
probables souvenirs d’un des opéras de Fasolo-Manelli et Ferrari. Ces deux airs a voce sola
furent publiés dans le Libro terzo delle Musiche varie de Benedetto Ferrari. Ils témoignent
à la fois du talent mélodiste du principal collaborateur de Fasolo-Manelli et d’une intéres-
sante application à un texte hautement poétique du Stilo rappresentativo, double compo-
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sante d’un style musical dont on peut légitimement penser qu’il “habilla” ses Drammi per
musica aujourd’hui disparus.
Aucun des opéras auquel a participé Fasolo-Manelli n’a survécu. Aucune trace de
l’Andromeda, premier opéra populaire vénitien, donné en 1637 au théâtre San Cassiano.
Aucun souvenir des autres ouvrages, une douzaine en tout, qui firent de Venise la ville
mythique de l’opéra : Cavalli y donna par la suite son premier opéra en 1639, date à partir
de laquelle la biographie de Fasolo devient obscure - pour incarner, au fil du temps, une
véritable énigme dans l’histoire de la musique italienne.

Jean-François Lattarico
Paris, le 7 mars 2002.

1 La principale des Académies vénitiennes, fondée en 1630 par Giovan Francesco Loredan, qui joua un très grand rôle dans la dif-
fusion de l’opéra populaire vénitien , à travers nombre de ses membres, eux-mêmes librettistes, qui collaborèrent avec les compo-
siteurs vénitiens.
2 Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Naples, 1641.
3 Giuseppe Battisti, Apologia della menzogna, Venise, 1673 (mais le texte fut rédigé plusieurs années auparavant).
4 G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, Rome, ca. 1725.
5 Là encore, la prudence est de mise : Pitoni écrivit sa chronique au XVIIIe siècle, et l’on connaît des exemples célèbres de chro-
niques contemporaines des événements relatés, historiquement peu fiables (comme les Memorie teatrali di Venezia de C.
Ivanovitch, document précieux sur la vie théâtrale à Venise au XVIIe siècle, mais truffé d’erreurs d’attribution ; ignorant totalement,
par exemple, l’existence même de Manelli).
6 J.J.Bouchard, Journal de voyage à Rome et à Naples, tome II
7 Le colascione était justement, avec la guitare, l’instrument des chants de Carnaval et des chansons dans la Commedia dell’Arte.
8 L’ouverture à Venise en 1637 du premier opéra public, le San Cassiano (où, pour la première fois, le spectacle n’est plus réser-
vé aux seuls nobles et princes, mais bien à tous ceux qui en peuvent payer le droit d’entrée) constitue une révolution au moins
aussi importante que la représentation de l’Euridice de Peri en 1600.
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1 Bergamasca :
La Barchetta Passaggiera

Patrone della Barca : Le patron de la Barque : The boat owner:


Salite su in barchetta, Montez dans la barque, Get into the boat,
Signori passagieri, Messieurs les passagers, Passengers all,
Ch’el bon vento ci aspetta Car le bon vent nous attend For we've had fair wind
Già fin dall’ altro jeri, Déjà depuis hier, Since yesterday already.
Olà a noi : Holà, à nous : Hey, away we go:
Reggi il timon Zanetto, Tiens la barre, Zanetto, Take the helm, Zanetto,
Scarpin tira la scotta ; Scarpin, largue l’écoute, Scarpin, let out the sheet,
Scatozza alza’l trinchetto, Scatozza, hausse la misaine, Scatozza, hoist the foresail.
Ohimè, la fiasca è rotta. Oh, la fiasque s’est brisée. Oh, the wine flask has broken!

Lombardo : Le Lombard : The Lombard:


Mo mi gh son prest’ saltad Moi qui suis monté si rapidement I who boarded so speedily,
Ve tragh’ il bon giorn’ assai Je vous donne bien le bonjour I give you good day
E ve port carn salad’ Et je vous apporte de la viande séchée, And I bring you dried meat,
La busecca co’l formai, Les tripes avec le fromage, Tripe and cheese.
Olà a noi… Holà, à nous… Hey, away we go…

Todesco : L’ Allemand : The German:


Mi star bon compagnon’ Moi je suis un bon camarade I'm a good companion,
Portar gnocch’ e maccaron’ J’apporte des gnocchis et des macaronis I bring gnocchi and macaroni,
Le boracchia de vin bon Les gourdes de bon vin Flasks of good wine,
Per far vele a Mont Fiascon, Pour faire route vers le Mont Fiascon, For our trip to Monte Fiascone.
Olà a noi… Holà, à nous… Hey, away we go…

Napolitano : Le Napolitain : The Neapolitan:


Stipame stò pignatto Ferme-moi cette marmite Put the lid on that pot
De piettorina e vuroccoli De lardons et de brocolis Of bacon and broccoli;
Si s’arrasa lo gatto Si le chat s’approche If the cat comes near
Schiaffali chissi zuoccoli, Lance-lui ces sabots, Throw those clogs at him.
Olà a noi… Holà, à nous... Hey, away we go…

Toscano : Le Toscan : The Tuscan:


Ci porto due frittate J’apporte deux omelettes I've brought two omelettes
D’un ovo fresco e bello Faites avec de beaux œufs frais Made with good fresh eggs
E di carne tre onciate Et trois onces de viande And three ounces of meat,
La saisa e’l pescitello, La sauce et les petits poissons, Sauce and small fry.
Olà a noi… Holà, à nous… Hey, away we go…
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Francese : Le Français : The Frenchman:
Je porte le poutage J’apporte le potage I've brought the soup,
Le jambon et le fasain Le jambon et le faisan The ham and the pheasant,
Bouion avecx le formage Le bouillon avec le fromage The broth and the cheese.
Touches moi le belle main, Touche-moi les belles mains, Feel how soft my hands are.
Olà a noi… Holà, à nous… Hey, away we go…

Spagnolo : L’ Espagnol : The Spaniard:


Los puercos assados Les porcs rôtis The roast pigs are worthless,
Nò val nada, mas faves Ne valent rien, mais les fèves But the broad beans,
Ravaniglios, y pescados Les radis, et les poissons Radishes and fish
Fan lindo y muy biengraes, Sont beaux et bien gras, Are good and fat.
Olà a noi… Holà à nous… Hey, away we go…

Genovese : Le Génois : The Genoese:


Fenoggi e pesci sarè Moi j’apporte des épices, I bring the spices,
Un’ amora de bon vin Des fenouils et des poissons salés, Fennel and salted fish,
Gattafura pur assè Un amour de bon vin, An exquisitely good wine,
Mi ghe porto e drozemin, Du fromage râpé en quantité, And plenty of grated cheese.
Olà a noi… Holà, à nous… Hey, away we go…

Patrone della barca ai marinai : Le patron de la barque, aux marins : The boat owner (to the sailors):
Trafughiam con modo bello Distribuons bellement Let's share it out nicely:
Al Francese lo gambone Au Français le jambon, To the Frenchman, the ham,
Al Spagnolo il ravanello A l’Espagnol le radis To the Spaniard, the radish,
Al Todesco lo fiascone, A l’Allemand la fiasque To the German, the wine flask;
Lo pignatto allo Coviello La marmite à Coviello The cooking pot to Coviello,
Al Lombardo la busecca Au Lombard les tripes To the Lombard, the tripe
Al Toscano il pesticello Au Toscan les petits poissons To the Tuscan, the small fry,
E sen stian a bocca secca, Et ils ont la gorge sèche, And their throats are dry.
Olà a noi… Holà à nous… Hey, away we go…

Tutti : Tous : Everyone:


O l’ gatt robba il formai, - O le chat a dérobé le fromage Oh, the cat's run off with the cheese!
Scarpin lassa ssi vuroccoli - Scarpin, laisse ces brocolis Scarpin, leave that broccoli!
Zanettin non busticai - Zanettin, cesse de mâchouiller Zanettin, stop chewing!
Diam di man a zoccoli. - Faisons parler nos sabots. Let's use those clogs!
I n’a puint’ de descretion, - Il n’a point de discrétion, He has no discretion!
Tomagli la cavezza - Attrape-le par la tête Grab him by the head!
Mi me basta lo flascon’ - A moi la bouteille me suffit The bottle's enough for me!
Hoime’l boccal si spezza. Hélas le verre s’est brisé. Oh, the glass is broken!
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Olà a noi Holà, à nous, Hey, away we go,
Finiamo la Canzone, Finissons la chanson, Let's finish the song.
Vogate marinai, Voguez marins, Sail, sailors,
Menat’i remi pari Ramez de concert Row together
E giocate di timone. Et jouez du gouvernail. And use the rudder.

2 Il carro di madama Lucia Le char de Madame Lucia Madama Lucia's Carnival float
Lamento di Madama Lucia, Plainte de Madame Lucia, Madama Lucia's lament, with Cola's
con la risposta di Cola avec la réponse de Cola response:

LUCIA LUCIA LUCIA


O sfortunata chi mi conso’a, Ô infortunée, qui peut me consoler, O woe, who can comfort me?
Si vol partire, Si vol fuggire, Il veut partir, il veut s’enfuir My Sun, my Heart, my handsome Cola
Il mio Sol, il mio Core, il mio bel Cola. Mon Soleil, mon Cœur, mon beau Cola. He wants to go, he wants to flee.
Deh per pietade, porgetemi aita, Ah, par pitié, venez à mon secours Oh, for pity's sake, come to my aid,
Che già mia vita à cruda morte Car ma vie est vouée désormais For now my life is doomed
Dolente m’invia. A une mort cruelle et douloureuse. To a cruel and painful death.

COLA COLA COLA


Vidi che parto Madama Lucia, Regarde, je m’en vais, Madame Lucie, Look, I am leaving, Madama Lucia,
Voglio fuggire la tua crudeltade, Je veux fuir ta cruauté, I wish to flee your cruelty.
Ben troveraggio una Dama chiù pia, Je trouverai bien une Dame plus compatissante, I shall find a Lady who is more sympathetic,
Tutta di miele che buono me sà. Toute de miel, qui sera à mon goût. As sweet as honey, and to my liking.

LUCIA LUCIA LUCIA


O troppo fero Coviello ingrato : Ô trop féroce Coviello, ingrat : O most cruel, ungrateful Coviello!
Arresta il piede, pietà, mercede, Arrête-toi, pitié, de grâce, Stay, have pity, I beg you,
Non fuggir, non partire, Coviello amato, Ne fuis pas, ne pars pas, cher Coviello, Do not flee, do not leave, dear Coviello.
Dona soccorso à questa mia vita, Viens au secours de ma vie, Come to my aid,
Ch’è già smarrita, facciam la pace, Qui est déjà perdue, faisons la paix, For my life is already lost.
Dolce Anima mia. Ma si douce Ame. Let us make peace, my sweet Soul.

COLA COLA COLA


Io chiù non parto Madama Lucia, Je ne pars plus Madame Lucie, I have decided to stay, Madama Lucia,
Voglio seguire tua gran beltade, Je veux suivre ta grande beauté, I wish to follow your great beauty,
Tutta sei dolce, tutta sei pia, Tu es toute douce, toute compatissante, You are oh, so gentle, oh, so sympathetic,
Piena di miele, che buono mi sà. Pleine de miel, à mon goût. As sweet as honey, and to my liking.

Non fugge Cervo, Ne vola lo viento, Le cerf ne fuit pas, ni le vent ne vole, The deer flees not, nor does the wind fly
Come fa Cola per chillo tormiento Comme fait Cola à cause de ce tourment As Cola does because of this great torture,
Per chil’a faccia che morte mi dà A cause de ce visage qui me donne la mort Because of that face, which is the death of me,
E cagna Lucia la biernovalà. Et cette chienne de Lucia la monstrueuse. And that bitch, the monstrous Lucia.
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Tutti ensieme : Tous ensemble : Together:
Io chiù non chiango, ne vivo scontiento, Je ne pleure plus, je suis content, I weep no more, I am happy,
Tutto di gioia schiatare mi siento, Je sens que j’explose de joie, I feel myself bursting with joy
Per chilla faccia che vita mi dà. Pour ce visage qui me donne la vie. For this face, which brings me to life,
E viva Lucia la biernovalà. Et vive Lucia, la monstrueuse ! And long live the monstrous Lucia!

3 Chi non sa Qui ne sait He who knows not

Chi non sa com’ amor come fortuna Qui ne sait comment amour, comment fortune He who knows not how Love, how Fortune
Strazi un cor che più di lor si fida Déchirent un cœur d’autant plus qu’il se fie à eux, Break a heart the more it trusts them,
Come questa saetti e quello ancida Comment celle-ci lance des flèches et celui-là tue How the one fires arrows and the other kills
Né l’un né l’altro abbian fermezza alcuna Et que ni l’un ni l’autre n’ont aucune constance, And neither have any constancy,
Giri a me gli occhi in cui di mal s’aduna Qu’il tourne vers moi ses yeux qui abritent tout le mal Let him turn to me his eyes, wherein gather all the ills
Quanto Pandora accoglie e Stige annida Que Pandore recueille et le Styx renferme Received by Pandora and nurtured by the Styx.
Anzi pur cede Averno alle mie strida Et pourtant l’Averne cède à mes cris And yet hell gives way to my cries
Come a vermiglio Sol pallida Luna Comme la pâle Lune cède au Soleil vermeil As the pale Moon gives way to the bright red Sun.
A questo rischio va chi s’innamora Celui qui tombe amoureux encourt ce risque He takes this risk who falls in love;
Cosi va chi per Donna incenerisce Ainsi va qui pour une Dame se consume Thus it is for him who pines for a Lady,
Chi per colpa d’un ciglio il cor distrugge Qui pour des beaux yeux son cœur détruit Who for a glance from her ravages his heart,
Chi nell’oro d’un crin impoverisce Qui pour l’or d’une chevelure s’appauvrit Who for her golden locks wastes away.
Ahi che tal’ or ben spesso più veloce Ah, car bien souvent plus véloce Alas, too often, the poor lover moves
Che rapida saetta Qu’une rapide flèche court un misérable amant Faster than a speeding arrow
Corre miser’ amante Depuis le ciel d’un beau visage jusqu’au cruel enfer. From the heaven of a lovely face
Dal cielo d’un bel volto al crudo inferno Et des seins intacts To the cruelty of hell;
E dalle mamme intatte D’un océan de lait And from untainted bosom,
D’un ocean di latte Auquel ces trésors servent de rives From an ocean of plenty,
A cui l’alme fan sponde Il glisse vers des abîmes profonds With bounty as its shores,
Sdrucciola alle voragini profonde Moi par expérience je le sais He slips into the deep abyss.
Io per prova il so Je l’ai appris I know this from experience,
Lo appresi Io l’intesi Je l’ai compris I have understood, I have learned it
Nella scola del pianto A l’école des larmes At the school of tears, where Love,
Quando mi lesse amor Ahi dura sorte Lorsque amour me l’enseigna Ah sort cruel That hard and pitiless teacher,
Sulla rigida catedra di morte Depuis sa chaire d’une impitoyable rigueur Instructed me; O cruel destiny!
Io far fede non posso a chi m’ascolta Je ne puis donner foi à qui m’écoute I cannot cheer my listener,
Che d’amor speculante Car en spéculant sur l’amour For when I consider love
Trovo ancor duo soli Je ne trouve que deux seuls objets singuliers I find in our time but two
E singulari oggetti Dignes à notre époque Unique objects worthy
Al secol nostro D’une éternelle renommée et d’un éternel honneur : Of eternal fame
Degni d’eterna fame La beauté de mon soleil et ma douleur And everlasting honour:
E d’un eterno honore Entouré d’ardents et de fervents soupirs The beauty of my Sun and my sorrow,
La beltà del mio sole e ‘l mio dolore Et revêtu d’un froid glacial Girded with ardent, fervent sighs
Cinto d’ardenti e fervidi sospiri Délivrée de sa cruelle jalousie And clad in coldest ice.
E del gelo freddissimo vestito Par ses chaînes bien-aimées
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Dell’empia gelosia Mon âme ressemble toujours Delivered from cruel jealousy
Sciolta dal caro suo amato impaccio à Prométhée enchaîné, By its sweet chains,
Sembra Prometeo ognor l’anima mia Exposée au vent et condamnée au froid. My soul is ever like Prometheus bound,
Esposta al vento e condennato al ghiaccio Mon cœur lacéré des puissants coups Exposed to the wind and condemned to freeze;
Lacerato il mio core de bec de l’amour And Love, with mighty beak,
Dal rostro pungentissimo d’amore Moi, Titios plus misérable et plus malheureux Tears my heart to shreds.
Tolgo Titio più misero A cet autre Titios je lui enlève la gloire. I, more wretched and unhappy
Ed infelice intanto O vous qui heureux et chanceux partez en paix, Than Prometheus, steal that Titan's glory.
All’altro Titio il vanto Et libérés des liens de l’amour, O you who, happy and fortunate,
O voi che lieti e fortunati in pace suivez la belle liberté, Depart in peace
Dagli lacci d’amor sciolti ne gite Poursuivez votre chemin, car bien trop lourd And, freed from love's snares,
La bella libertà seguite pur est l’état d’un cœur amoureux, Follow fair liberty,
Seguite troppo grave Bien trop insupportables sont les peines Press on,
E lo stato d’un cor innamorato Des chaînes du rigoureux amour. For far too heavy
Son troppo insopportabili le pene Moi qui me trouve loin de mon soleil Is the state of a loving heart
Dell’amorose e rigide catene Je choisis l’éloignement Far too unbearable are the pains
Io che lontano dal mio Sol mi trovo et laisse les tourments amoureux, Of the unyielding chains of love.
Sceglio la lontananza Car mille morts Amour Far from my Sun, I choose separation
E gli altri lascio amorosi tormenti possède en son royaume And renounce the torments of love,
Che mille morti ha nel suo regno amore Et toutes les a déposées en ce sein affligé. For Love's realm holds a thousand deaths
Cui tutte pose in questo petto afflitto Veuf et inconsolé pèlerin All of them deposited in this unhappy breast.
Vedovo e sconsolato peregrino Qui a banni toute joie Widowed, disconsolate pilgrim,
D’ogni mia gioia in bando Vagabondant ici et là, Banished from all joy,
Quinci e quindi vagando Le sein percé d’une flèche Wandering hither and thither,
Col dardo in petto e colla morte in fianco et la mort à ses côtés, With an arrow through your breast
Qual credete che sia Que croyez-vous que soit And Death at your side,
La dura vita mia Ma cruelle vie What, think you, is the point
Grondar a goccia a goccia Chacun de mes yeux Of my painful life?
Gocciar a stilla a stilla Verse des larmes Each of my eyes
L’una e l’altra pupilla Goutte après goutte Sheds teardrops
Spirar e sospirare Expire et soupire One by one.
In respiro gelato Un souffle glacé I breathe and sigh
In sospiro cocente Un soupir brûlant ; With icy breath,
Il cor innamorato Le cœur amoureux, With burning sigh.
Lo spirito dolente L’esprit dolent The loving heart
Tormentar e languire Se tourmente et languit ; The doleful spirit
Morir senza morire Mourir sans mourir, Frets and pines,
Morir vivendo e vivere morendo Mourir en vivant et vivre en mourant Dying without dying,
Or si che posso dire Ah oui je peux dire Dying yet living, living yet dying.
Che chi semina amor pianto ricoglie Que qui sème amour récolte des larmes Ah, yes, I can say
Or si che posso dire Ah oui je peux dire That he who sows love reaps tears;
Primavera d’amor del verno figlia Que le printemps d’amour est enfant de l’hiver Ah, yes, I can say
E che più che sovente Et que très souvent That Springtime's love is Winter's child,
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Non è sol duce degli amanti amore Amour n’est pas le seul guide des amants, And full often
Or si che posso dire Ah oui je peux dire Love is not the lover's only guide;
Oimé ch’il crudo stampa Hélas, que le cruel marque Ah, yes, I can say,
Con dolce ferro amara piaga D’un doux fer une blessure amère Alas, that Love with his sweet brand
E dà le chiavi del riso in mano al pianto Et remet les clés du rire aux mains des larmes Leaves a cruel mark, a grievous wound
Unisce al ciel delle dolcezze intanto Entre temps il relie au ciel des douceurs And hands to sorrow the key of laughter,
Dell’averno le porte Les portes de l’Averne Bringing heaven's delights
E chi serve ad amor Et qui est esclave de l’amour Close to the gates of hell.
Serve alla morte. Est esclave de la mort. Thus he who is a slave to love
Is a slave to death.

4 Son ruinato Je suis désarmé I am defenceless

Son ruinato Je suis désarmé I am defenceless,


Appassionato ; Je brûle ; Fired with passion;
quel traditor d’amor che Ce traître d’amour This traitor Love
mi guida al loco Me guide vers le lieu Is leading me to the place
dove il mio foco Où mon ardeur Where gradually
a poco a poco si fa maggiore ; Va toujours croissant ; My ardour increases;
s’io vado presto Si je vais vite If I make haste
languisce il petto Mon cœur languit My heart languishes.
ch’io m’arresto Si je m’arrête If I halt
villan son detto ; On me dit vil ; I am told I am base;
ah, misero mio stato ; Comme je suis malheureux ! How unhappy I am!
son ruinato Je suis désarmé I am defenceless,
appassionato. Je brûle. Fired with passion.

Son disperato Je suis désespéré I have no hope,


assassinato ; Assassiné ; I have been murdered;
gia già tutto mi sento Déjà je sens en moi Already I feel within me
foco, e faville Le feu, et les éclairs The fire, the flashes,
fiamma, e scintille La flamme, et les étincelles, The flame, the sparks,
ch’à mill’à mille fan scontento ; Qui par milliers me brûlent ; Burning me by the thousand,
ne quest’ardore Et cette ardeur And this ardour
può far men forte, Peut tout adoucir Can temper all
se non l’horrore Sinon l’horreur But the horror
del gel di morte ; Du froid de la mort ; Of ice-cold death.
ahi mio destinato ingrato ; Comme mon destin est ingrat ! How ugly is my fate!
son disperato Je suis désespéré I have no hope,
assassinato. Assassiné. I have been murdered.
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5 Sguardo lusinghiero… Regard flatteur… The flattering eye…

Sguardo lusinghiero Regard flatteur The flattering eye


Non fu d’Aurilla mai, Ne fut jamais d’Aurilla, Was ne’er Aurilla's.
Fosco e vil pensiero Sombre et vile pensée A base and sombre thought
Fu cagion de’ miei guai. Fut cause de mes malheurs. Was the cause of my misfortunes.
Rompete il ghiaccio Brisez la glace Break the ice,
O caldi sospiri, O soupirs ardents, O ardent sighs,
Mentre mi faccio Tandis que je me désespère While I despair
Per vostri desiri. Pour vos désirs. For your desires.

Se quel suo gran’ dire Si ces belles paroles If those fine words
Non fusse mordace N’étaient point cruelles, Were not cruel,
Faria rapire Elles feraient ravir They would delight
E accender la face. Et allumer le flambeau, And kindle love's flame.
Rompete… Brisez… Break…

Ma perché è crudele, Mais parce qu’il est cruel But because it is cruel
Gentil non ha il pensiero Son cœur n’est pas noble Her heart is not noble;
Nel cor di fedele Dans son cœur, ce qui reste In her heart, what remains
Il resto è menzognero. De fidèle est mensonger. Of fidelity is false.
Rompete… Brisez… Break…

Godrai chi ti piace : Tu peux jouir de qui te plaît : Take pleasure with whomever you like:
Non sperar più da me N’espère plus rien de moi Expect nothing more from me,
Né tregua, guerra o pace, Ni trêve, ni guerre, ni paix, Neither truce, nor war, nor peace,
Perché il mal vien da te. Car le mal vient de toi. For you have wronged.
Rompete… Brisez… Break…

6 O dolorosa sorte O sort douloureux O unhappy fate

O dolorosa sorte O sort douloureux, O unhappy fate,


Le lagrime e i martir non mi dan morte Les larmes et les martyres The tears and tortures bring not death
Et amor vuol ch’io mora, ne me donnent pas la mort And Love wants me to die
Che Madonna a pietà chiuse ha le porte Et Amour veut que je meure For my Lady has closed mercy's doors,
E pur son vivo e ‘l pensier sol m’accora, Car Ma Dame a fermé les portes à la pitié And yet I am alive and the mere thought grieves
Ahi non v’è crudo inferno Et pourtant je suis vivant me,
Ove si nutre il mio gran foco eterno et la seule pensée m’afflige, Ah, there is no cruel inferno
Ah, il n’y a pas de cruel enfer To feed my great and everlasting fire.
Qui alimente mon grand feu éternel
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7 Aria alla napolitana Air napolitain Neapolitan air

Grida l’alma a tutt’ ore Mon âme crie tout le temps My soul cries out all the time
E tu cruda non senti Et toi cruelle tu n’entends pas And you, cruel one, hear not
L’alte querele sue i suoi lamenti. Ses douleurs suprêmes et ses plaintes. Its great grieving and laments.

Ma se la lingua tace Mais si ma langue se tait But if my tongue is silent


Quanto il core è più Mon cœur est d’autant plus My heart is all the more
Mosso e più loquace. Emu et d’autant plus loquace. Moved and more loquacious.

E giunta con il core Et ensemble avec mon cœur And together with my heart,
Gridano baci, baci, amore, amore. Ils crient baisers, baisers, amour, amour. They cry for kisses, kisses, love, love.

O mio core dolente O mon cœur dolent O my unhappy heart,


D’amorosi martiri Mes peines, mes soupirs My sorrows, my sighs
Sono le pene mie, sono i sospiri. Sont des martyrs d’amour. Show the agony of love.

Soffri contento e taci Tu souffres content et tu te tais You are content to suffer in silence
Che quanto avesti piàghe, Car plus tu auras de blessures, For the more wounds you bear,
Havrai più baci. Plus tu recevras de baisers. The more kisses you will receive.

E giunta con il core Et ensemble avec mon cœur And together with my heart
Gridano baci, baci, amore, amore Ils crient baisers, baisers, amour, amour They cry for kisses, kisses, love, love.

8 Serenata in lingua lombarda Sérénade en langue lombarde Serenade in the Lombard Dialect
Che fa Madonna Gola, Que fait Dame Gourmandise, Sung by Lady Gourmandism
à Messir Carnevale à Messire Carnaval to My Lord Carnival
Di trè Interlocutori; El’Choro : De trois personnages ; Le Chœur : c’est-à- With three Interlocutors; and the Chorus:
cioè, Sguizzon de Liquidis ; dire, Sguizzon de Liquidis ; Saion Coco ; et that is to say, Sguizzon de Liquidis; Saion
Saion Coco ; e Baccho. Bacchus. Coco; and Bacchus.

Primo interlocutore Premier personnage First interlocutor


L’altra nott’al far del giorn’, La nuit dernière, au lever du jour, Last night, as day was breaking,
Senti un gran’ contrast’ J’entendis une grande dispute I heard a great dispute
Ne miei contorn’. Près de chez moi. Near my house.
Presto salt’al balcone, Je me précipitai au balcon, I hurried to the balcony,
Vidi Saion col fier Sguizzone, Je vis Saion avec le fier Sguizzone And saw Saion and proud Sguizzon
Terribilmente giocar di bastone. Jouer terriblement du bâton. Going at it terribly with their sticks.

Mi che vedd’ menar le man’, Moi qui les voyais jouer des mains, I saw them using their hands
A chiap il me gaban’, Je pris mon caban, And very, very quietly
Cosi pian pian. Comme cela, doucement. I took my jacket.
O che gusto mi dava, Oh quel goût je prenais Oh, how I enjoyed
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Veder menar à quel modo la fava. A voir ainsi jouer du gland ! Seeing such friction!
Da ciech’ tiravan’ e mi lontan’ stava. Ils tiraient à l’aveugle et je me tenais à l’écart. They came blindly and I kept out of the way.

E’l’suo fracas’ era poi quest’, Et le vacarme était causé par ceci, And the cause of the fracas was this:
Che Gola vuol più prest’ Que Gourmandise veut plutôt That Gourmandism
Il cald’ che il fresch’. Le chaud que le froid. Prefers hot to cold.
Hor non disdice Sguizzon Or Sguizzon ne se dédit pas Yet Sguizzon does not recant,
Mà Saion, vuol rampei, con radice, Mais Saion veut des navets avec la racine, But Saion wants turnips, with the root,
San’è alla borza, e Galen’lo dice. Il a la bourse saine, c’est Galien qui le dit. His purse is healthy, Galen says so.

Choro Chœur Chorus


O Baccho ò Baccho portator d’allegrezza, O Bacchus, ô Bacchus porteur d’allégresse, O Bacchus, O Bacchus bearer of joy,
Vieni vieni ch’ognun’ ti chiama Viens, viens, tout le monde t’appelle Come, come, for everyone is calling you,
Ch’ognun’ ti brama. Tout le monde te désire. Everyone wants you.
Vieni festoso, ridente e gioioso, Viens en fête, riant et joyeux, Come merry, laughing and joyful,
Ch’il tuo licore ci allegra il core. Car tes liqueurs réjouissent nos cœurs. For your wines fill our hearts with delight.

9 Madonna Gola Madame Gourmandise Gourmandism


Al’ me pias’ i collumbott’ Moi j’aime les colombes, I like doves,
Cappon, Fasan, Starnott’ Les chapons, faisans, petites perdrix grises Capons, pheasants, partridges
Con Annatrott’. Et les petits canards. And small ducks.
Piglio, e rompo, polpette, Je prends, et coupe en tranches, I take and slice croquettes,
Polli, e Galline, Oche, e Porchette. Croquettes, poulets et poules, oies Chickens and hens, geese
And suckling pigs, quail and partridge.
Quaglie, e Pernici, à fett’ à fette. Et cochons de lait, cailles et perdrix.
O bel mangiar fan’ gli Picchion Oh, quel beau repas font les pigeons, Oh, what a fine meal pigeons make,
Quaiott, Gherbe, Beccafich’ Les petites cailles, becfigues, And small quail, warblers, beccaficos,
Starn’ e Rondon. Perdrix grises et martinets. Partridges and swifts,
Grive, Storni, con Gruve, Grives, étourneaux, et grues, Fieldfares, starlings and cranes,
Lodol’e Tordi, Merli, e Beccuve, Alouettes, grives, merles, et becs à raisin Skylarks and thrushes, blackbirds and pettychaps,
Capnei, con Cuchi, quand’ mangian l’uve. Mésanges et coucous, quand ils mangent du raisin. Tits and cuckoos, when they eat grapes.

Mi non voi più ravanei, Je ne veux plus de radis, I want no more radishes,
Cicoria Latuca, Rampei Chicorées laitues, navets, Chicory, lettuce, turnips,
Non fra pri miei budei. Ce n’est pas bon pour mes entrailles. They're no good for my innards.
Solo voglio si senta ; Je veux seulement, écoutez-moi : Listen: all I want is
Poina, Mascherpa, Trippa con Menta ; Mascarpone, tripes à la menthe, Mascarpone, tripe with mint,
Gnoch’, e Lasagne, Ravioli, e Polenta. Gnocchis, et lasagnes, raviolis et polenta. Gnocchi and lasagne, ravioli and polenta.

Qui si replica : O Baccho…(Choro)


10 Bacchus Bacchus Bacchus
Al me pias il vin’ Alban’, Moi j’aime le vin d’Albe, I like the wine of Alba,
Malvazia, Nebiol’ col’ Grech La Malvoisie, le Nebbiolo, et avec le Greco Malvazia, Nebbiolo and Greco
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e vin Genzan ; le vin Genzan ; And Genzan wine;
Taggia, co’l Moscatello, Le Taggia, avec le Moscatello, le Posillippe, Taggia and Moscatello,
Posillipo, Lacrima, e’l’Cascarello, le Lacrima Christi et le Cascarello, Posillippe, Lacrima and Cascarello,
Marin’ Belveder, Orviett’, e Chiarello. Marin Belveder, Orvietto et Chiarello. Marin’ Belveder, Orvieto and Chiarello.
Dirò ben’ di Mont’Fiascon’, J’apprécie le Montefiascon, I appreciate Monte Fiascone,
Le Grotte col Monferrà, Les Grottes et le Montferrat, Le Grotte and Montferrat,
E d’Avignon’. Et le vin d’Avignon. And the wine of Avignon.
Pino, Moncalvo con Asti, Le Pinot, Moncalvo avec l’Asti, Pinot, Moncalvo and Asti,
Di Berbo, di Paglia, De Berbo, le vin de paille, Berbo, straw wine (which goes well with Alba),
ch’Alba non guasti qui ne gâte pas le vin d’Albe, And Casale, Camino and Amabile will suit you well.
Casale, Camino, Et que le Casale, le Camino
e l’Amabil vi basti. et le vin moelleux vous suffisent. I like wine that is rough,
Vernaccia, Asprin’ Montagna,
Al me pias il vin bruschett’ J’aime le vin âpre, Rough and sweet.
Vernazza, Asprin’ Montagna, Le Vernaccia, l’Asprin Montagna, But no more wine from Ripetta,
Rasent, e dolcett’. Râpeux, et doux. Fortified at Vellettri in Umbria, and in the Marches,
Non più vin di Ripetta, Plus de vin de Ripetta, Or Romanesco at sixpence a pitcher.
Cotti in Velletti dell’Umbria, e la Marcha, Cuit à Vellettri en Ombrie, et dans les Marches,
Romanesco, che val’sei quatrin’la foglietta Le Romanesco qui vaut six sous le pichet.
Chorus
Choro Chœur Long live, long live Bacchus,
Viva e viva, Viva Baccho, Vive, vive Bacchus, On with the festive songs,
Su con canti festosi Allez les chants festifs, The triumphant applause,
Applausi trionfali, Les applaudissements triomphaux, The amorous odes
E con odi amorosi, Et les chants d’amour, And wedding music.
E suoni nutiali. Et les musiques nuptiales.
First interlocutor
11 Primo interlocutore Premier personnage Let that be enough! O proud Sguizon,
Finiamla dunque ; O fier Sguizon, Finissons-en à la fin ; O fier Sguizon, Perch a pair of spectacles
Mettiv’un par d’occhial’ Mettez une paire de lunettes On your big nose
In sul’ nazon. Sur votre gros nez. And write this:
Doppo scrivette questo, Puis écrivez ceci : That proud Saion must pay his due.
Che fier Saion hà dar il resto Que le fier Saion doit payer son dû, If he will pay, let him carry the basket.
Se vuol pagar che porti il cesto. S’il veut payer qu’il porte le panier.
Chorus-Ballet
12 Choro. Ballo. Chœur. Ballet While bizarrely
Mentre per bizzaria Tandis que bizarrement Here, joyful and glad,
Quivi lieti e contenti Ici joyeux et contents, We drive away our melancholy
Passiam malinconia Nous chassons notre mélancolie With such pleasing strains,
In cosi grati accenti, En de si agréables accents, Let us take advantage of Carnival
Tenianci a Carnevale Profitons du Carnaval Gourmandism and Bacchus,
Alla Gola e a Baccho, De Gola et de Bacchus, For Sguizon isn't up to much,
Che Sguizon poco vale, Car Sguizon ne vaut pas grand-chose, And Saion's a loudmouth.
E Saion è boccale, Et Saion est une grande gueule,
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Bondi a Baccho e a Giano, Adieu Bacchus et Janus, Farewell to Bacchus and Janus,
Ritirianci si pian piano Retirons-nous tout doucement Let us quietly retire.

13 Ballo di 3 Zoppi. Danse des trois boiteux. Dance of the three cripples

Alle danze ò voi Pastori, Dansez ô vous bergers, Dance, O shepherds


Con leggiadre Pastorelle, Et gracieuses bergères, And graceful shepherdesses,
Fra gli arbori odorifferi, Parmi les arbres odorants, Among the fragrant trees,
Al suon de nostri pifferi, Au son de nos fifres, To the sound of our shawms,
Ti ni ne ne ni, ta, ta, te ne ne ne, Ti ni ne… Ti ni ne ne ni, ta, ta, te ne ne ne,
Te ne, te ne ne ne ne. Te ne, te ne ne ne ne.

Voi cantori, tutti uniti, Vous chanteurs, tous unis, Ye singers, all together,
A lasciar il vostro canto, En laissant votre chant, Leaving your song,
Pomposo e maestevole, Pompeux et majestueux, Pompous and majestic,
Venite al dilettevole, Venez au plaisir, Come and join in the pleasure,
Ti ni ne… Ti ni ne… Ti ni ne…

Voi Dottore pur venite Vous docteurs, venez donc, Ye doctors, O come,
Lasciate i vostri Tetti, Quittez vos toits, Leave your attic rooms
Se voi volete ridere, Si vous voulez rire If you wish to laugh
Al nostro dolce stridere. A nos plaisants grincements. At our pleasant noise.
Ti ni ne… Ti ni ne… Ti ni ne…

14 Sguazzata di colasone Jeu improvisé de colachon. Improvisation on the colascione

Sotto un ombroso Faggio, A l’ombre d’un hêtre, Beneath a shady beech


Il primo di Maggio, Le premier jour de mai, On the first of May,
Il Pastorel d’Amore Le berger d’amour Love's shepherd
Sonava il Colasone. Jouait du colachon. Was playing the colascione.
E risonava l’aria in simil guisa Et il jouait l’air qui faisait And his tune went like this:
Rin tren tirin tren tirin tren tren Rin tren… Rin tren tirin tren tirin tren tren
Tirin tren tirin tren tirin tren tren, Et de nombreuses grenouilles Tirin tren tirin tren tirin tren tren,
E molte Rane davan nelle risa. se mettaient à rire. And many frogs began to laugh.
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Lasciavano i Bifolchi Les laboureurs laissaient The rustics left
Gli Armenti, i Prati e i Solchi, Leurs troupeaux, leurs prés, leurs champs, Their herds, their meadows and fields;
Ch’el suono inusitato, Ce son inhabituel The strange sound
Havea tutti destato, Les avaient tous réveillés, Had awakened them all,
Tal che s’udia per ogni sentiero, Au point qu’on entendait dans chaque sentier, And from every path was heard:
Trin, tren, tirin… Trin, tren, tirin… Trin, tren, tirin…
Oda stò sono, chi non vuol pensiero. Qui veut oublier ses soucis écoute ce son. Listen to this sound and you will forget your cares.

15 Non pensar Clori crudele Ne croie pas cruelle Cloris Believe not, cruel Cloris

Non pensar Clori crudele Ne croie pas cruelle Cloris Believe not, cruel Cloris,
Che mai più dolor Que pour toi ce cœur That this heart no longer
Per te senta questo core Ne ressent plus jamais de douleur Feels pain for you,
Che se gia ti fui fedele Car bien que je te fusse fidèle For though I was true,
Gran pena e martir Tu me fis toujours endurer Ceaselessly you made me bear
Tu mi facesti ogn’hor soffrir Une grande peine et une grande souffrance. Great pain and suffering.
Hor lieto e gioioso da lacci disciolto À présent heureux et joyeux, libre de tout lien, Now glad and joyful, free from your snares,
Mi guardo dal tuo volto Je m'éloigne de ton visage I beware of your face,
Ch’e tutto ripieno Qui distille Which gives out
D’ogni più nocivo veleno Le plus nocif des poisons The most harmful of poisons,
E benedico ogn’hor Et je bénis sans cesse And constantly I bless
Il giusto sdegno che mi fà Le juste dépit qui me fait The legitimate scorn that makes me
Poco pregiar la tua beltà Dédaigner ta beauté. Disdain your beauty.
E godo infelice vita Et je vis une vie malheureuse, And I lead an unhappy life,
Ne più tormento Or dans mon cœur je n'éprouve But in my heart
In questo petto sento Plus aucun tourment, I feel no more torment,
Ma gioia e dolcezza infinita Mais une joie et une douceur infinie Only joy and infinite sweetness
Per un nuovo desio Pour un nouveau désir For a new desire.
Che se per altro amante Car si pour un autre amant For as you left me
Tu volgesti a me le piante Tu t’éloignas de moi, For another lover,
Io pur ti dico a Dio Je te dis maintenant adieu. I now bid you now farewell.

Benedetto il giorno e l’hora Je bénis le jour et l'heure I bless the day and the hour
Ch’io pur ti lasciai Où je t'ai quittée I left you,
Poi che sol tormenti dai Car tu ne causes que tourments, For you cause but torment,
Clori cruda a chi t’adora Cruelle Cloris, à celui qui t'adore, Cloris, cruel to whoever adores you,
Ne gradita fù Et ma soumission jamais And my servitude was
Un qua da te mia servitù Ne trouva grâce à tes yeux. Never to your liking.
Hor dolce cantando per altra bellezza À présent je dédie mon chant suave à une autre beauté Now I dedicate my sweet song to another beauty;
Non curo tua fierezza Je n'ai cure de ta fierté Your pride matters not to me,
E Amor ne ringratio Et je remercie Amour And I thank Love,
Che di tua perfidia m’hà satio Qui m'a rassasié de ta perfidie Who gave me quite enough of your perfidy,
E fà mo quanto fai Et agit à présent comme tu as agi And does now as you did.
31
Col far l’amore con questo e quel Quand tu badines avec tel homme ou tel autre When you trifle with this one or that
Che non per cio mi dai martel. Tu ne provoques plus en moi de souffrances, You no longer cause me suffering,
Ma lieto e contento godo Mais heureux et content For happy and contented
Il Paradiso raccolto in un bel viso Je jouis du Paradis à travers un beau visage I reap Paradise in a fair face
E Amor hà gia streto si’l nodo Et Amour a déjà noué si fort le lien And already Love has tied the knot so firmly
Col far m’innamorar En me faisant énamourer In causing me to love
Di vaga pastorella D'une gracieuse pastourelle A graceful shepherdess,
Più leggiadra e bella Si charmante et si belle Most charming and fair,
Che sol morte il puo slegar Que seule la mort peut m'en délier. That only death could untie it.

16 Morescha de schiavi Mauresque d’esclaves A Moorish dance for slaves

Hor cantar più non vogliamo A présent nous ne voulons plus chanter No longer will we sing now
Come noi già solevamo Comme jà nous soulions faire As we used to do,
Perche doglia con gran pena Car cette chaîne nous procure For this chain brings us
Ci dà questa catena Douleur et grande peine, Great pain and suffering,
Mà più v’è gran dolore Mais plus grande douleur encore But cruel Love brings us
Che ci dà stò crud’Amore, Nous donne ce cruel amour, Even greater sorrow.
Che sarebbe un gran gioire Ce serait une grande joie It would be a great joy
L’haver uno sol martire. Que de souffrir un seul martyre. To suffer but one torture.

Perche l’essere noi Schiavi, Car être esclaves For our lives as slaves
Son tormenti e ben soavi, N’est pour nous que tourments et biens suaves, Are but torment and sweetness.
L’esser sempre, poi soggetto, Etre toujours assujettis To be forever bondsmen
Ne par quasi diletto ; Nous semble presque un plaisir ; Seems to us almost a pleasure;
Duro cibo con dur’esca Dure nourriture avec un dur appât Grim food with a grim bait
Dolcemente, noi adesca, Doucement nous attire, Sweetly entices us,
E chi è Schiavo, d’Amore, Et qui est esclave d’Amour, And he who is a slave to Love
Non havrà mai sano il core. N’aura jamais le cœur serein. Will never have a tranquil heart.
32
17 Acceso mio Core… Mon cœur ardent… My burning heart…

Acceso mio Core Mon cœur ardent, My burning heart,


Dhe fuggi l’ardore Ah, fuis l’ardeur Ah, flee the ardour
Di questa crudele De cette cruelle Of this cruel one,
Di questa infedele. De cette infidèle. This unfaithful one.

Se li dici che l’ami Si tu lui dis que tu l’aimes, If you tell her you love her,
Si fa sorde e si ride Elle fait la sourde et se moque. She turns a deaf ear and derides.
Che sarrai cor dolente Que deviendras-tu, cœur dolent ? What will become of you, unhappy heart?
Morrai sicuramente. Tu mourras sûrement. Surely you will die.

No no no Non, non, non, No, no, no,


Non vò più amare Je ne veux plus aimer I will love no more
Poiche sempre ò à penare… Car il m’est toujours donné de souffrir… For love always brings me sorrow...

Tu vedi Cor mio Tu vois, mon cœur, You see, my heart,


Che spento è’l desio Que le désir est éteint That desire is spent,
E morta è la fede Et mort est l’espoir And gone is the hope
D’haver tua mercede. D’avoir ta récompense. Of obtaining your reward.

O se parli ò sospiri O si tu parles, ou si tu soupires, Oh, if you speak or sigh,


Non odirti si finge Elle feint de ne point t’entendre, She pretends not to hear you,
E se mostri i martiri Et si tu montres tes souffrances, And if you show your suffering
Di duolle guancie tinge. Ses joues deviennent rouges de douleur. Her cheeks blush with grief.

No no no Non, non, non, No, no, no,


Non vò più amare Je ne veux plus aimer I will love no more
Poiche sempre ò à penare… Car il m’est toujours donné de souffrir… For love always brings me sorrow...

Traduction : Jean-François Lattarico Translation: Mary Pardoe


34
Giovanna Garzoni
Ascoli Piceno [Marche], 1600 - Rome, 1670
Beans in a dish, 1655
Gouache on parchment, 24.5 x 34.5 cm
Florence, Palatine Gallery

Historical painting not being a feminine pursuit, Giovanna devoted herself to the
scientific vignette. In producing a herbarium, she made an incursion into the world of bota-
ny that was to set a precedent. Such a speciality, enabling a lady painter to remain at home,
was more in keeping with her condition and her dignity. In contact with the Accademia dei
Lincei in Rome, Italy’s first Academy of Science, she participated in the revival of naturalistic
illustration. She created designs for Florentine mosaic (commesso): pictures fashioned with
thin, cut-to-shape pieces of brightly-coloured ‘hard stones’. Executed in the Opificio delle
Pietre Dure, founded as a permanent commesso workshop by Ferdinando I, these were
intended mainly as official state gifts. The Medici family’s interest in this art coincided with
its fascination for the natural sciences, and with a new concern for realistic representation
of nature. The miniaturist, rather than being literal, took inspiration from the natural world.
The exact copy was excluded; artistic invention and interpretation joined forces with the art
of composition.

A ceramic dish set on the ground contains a handful of broad beans. The pods are
past their prime: their characteristic yellow has faded and brownish blemishes here and
there betray the presence of xanthophyll, an oxygenated carotenoid responsible for autum-
nal colouring. The bivalve pods, still bearing their peduncles, lie haphazardly, some of them
head to tail. They are surrounded by leaves, some of them in poor condition, yellowing, tat-
tered, spotted with mould or harbouring parasites. In the foreground, six bean seeds are ali-
35
gned, with pebbles of various shapes and hues, vegetable remains and a faded red carna-
tion. The latter acts as a counterpoint to the white carnations just visible in the background.

Leaving the documentary plates and the Herbarium that contributed to her fame,
the artist here presents a still life. The tone of the work calls to mind the theme of vanity -
an idea that is further supported by the earth in the picture, representing the humbleness
of the ground from which the plants depicted grew and reminding the viewer of his own
origins and destiny. An artistic intention is at work, and the apparently random layout never-
theless betrays a sense of organisation and design. Beneath the simple beauty and freshness
of the natural produce, depicted with great mastery of composition, line and colour, a
reflective tone shows through, leaving no doubt as to the artist’s ulterior motives. Tempus
fugit is her message. Like music, life, fragile and unpredictable, is transient. As is Carnival-
time, when people indulge fleetingly in indefinitude and insouciance. ‘Il Fasolo’ means ‘The
Bean’ - of the haricot type. But these are broad beans. What does it matter?

Denis Grenier
Department of History
Laval University, Quebec
Translation: Mary Pardoe

Ut Pictura musica
Music is painting, painting is music.
37
IL FASOLO?

The rules of prudence call for the following measures: man must be in the
habit of secrecy, be trusted for his sincerity and be used to dissembling and
wearing a mask when necessity admits of no other expedient. (…) Nowadays
prudence lies in duality.
Pio Rossi, Moral banquet for the
use of moralists, economists
and politicians, Venice, 1657

‘The Bean’, or ‘honest dissimulation’

Coming between the prestige and splendour of the Renaissance and the cultural and intel-
lectual reawakening of the Enlightenment, the Seicento has the appearances of a poor rela-
tion: a century overcast by the conflicts that ravaged the continent and erased men and their
works from the collective memory. How many works gone for ever, how many composers
forgotten in all but name, before a hypothetical and often quite improbable discovery
enables us to piece together a definitively labyrinthine and fragmented identity? For in
seventeenth-century Italy, and especially in Venice, everything rested, on the one hand, on
the ideological precepts of the Academies and the ambiguity of their identity (as exempli-
fied by the Accademia degli Incogniti1, whose members were incognito!) and, on the other
hand, on the philosophical postulate of ‘honest dissimulation’ (Torquato Accetto) and
deceit (Giuseppe Battisti) that was to govern the Baroque principle of illusion and the codi-
fication of appearances. Both men and works were apparently interchangeable, assumed
names were common, homonyms caused confusion, and the difficulty of determining the
38
personality of writers or musicians (attested by the archives) was the fate of a period in which
the idea of copyright was non-existent and plagiary was regarded as a tribute rather than as
an act of intellectual dishonesty. Thus, Francesco Sacrati, the illustrious Venetian composer
of opera, whose works had not survived, was for a long time regarded as a ‘phantom com-
poser’ - doubt was cast on his very existence until the miraculous rediscovery of a copy of La
finta pazza. But while the Sacrati enigma has to some extent been solved (parts of his bio-
graphy still lie in shadow), other mysteries remain. That of ‘Il Fasolo’, for example.
Most of the works on this recording are attributed to a certain ‘Il Fasolo (Il Retirato
in the Accademia de’ Capricciosi)’, a composer whose strange pseudonym (‘The Bean’!)
conceals a mysterious identity. The only surviving printed book of his works, which had been
consigned to oblivion for two hundred years, was bought by the musicologist Oscar Chilesotti
in 1886. Unfortunately, the book was destroyed during the First World War, and Il Fasolo’s
works were thought to have been lost for ever. Less than a hundred years later, however, in
1991, a manuscript turned up in the library at Bassano del Grappa: a copy made by Chilesotti.
But that miraculous discovery still did not solve the mystery of the man behind the name.
In his study of the composer, Chilesotti (one of the founders of Italian musicology)
tells us that Il Fasolo was a composer and a guitarist, born in the city of Bergamo in the early
seventeenth century. His study centres on the connections between the nature of the com-
positions attributed to Il Fasolo and the musician’s geographical origin. But his interest as a
musicologist concentrates on the rarity of the works discovered, the originality of the music
(whose popular framework is obvious in the Bergamasca, or the song Sguardo lusinghiero)
and the composer’s amazing harmonic achievements in the guitar tablatures, rather than
onwho the composer was.
So Il Fasolo’s identity remains shrouded in uncertainty. The various essays and chro-
nicles of the time, which usually provide the musicologist with so much information, are ama-
zingly uninformative on the subject. Further complications are added by the existence of ano-
40
ther Il Fasolo, whose sacred works were published in Venice, then Palermo from 1645.
Indeed, Il Fasolo appears to have been recognised very early on as the pseudonym of the
composer and church musician Giovanni Battista Fasolo. The fact that he composed religious
works is not a major obstacle. After all, Monteverdi, who was maestro di cappella of St
Mark’s, composed L’Incoronazione di Poppea to a heretical libretto by Busenello, Cardinal
Giulio Rospigliosi (later Pope Clement IX) was the author of licentious opera librettos, and
Vivaldi, ‘il prete rosso’, did not confine himself to sacred music, but also composed some
ninety drammi per musica... A precious piece of evidence lies in the attribution of the ber-
gamasca La Barchetta passeggiera to Giovanni Battista Fasolo, attested in the seventeenth
century by the composer and theorist Giuseppe Ottavio Pitoni in his Notitia de’ contrapun-
tisti e compositori di musica, a monumental biography of church musicians who lived bet-
ween the years 1000 and 17005. Furthermore, in a collection of Arie spirituali e morali by
the same composer, published in Palermo in 1659, we find the signature ‘FA, SOLA / Il
Retirato in the Accademia…’, which may be taken as a veiled reference to his past musical
activities, confirming that Il Fasolo and Giovanni Battista Fasolo were the same person.
The coincidence would be perfect and the mystery of Il Fasolo’s identity solved,
were it not for a discovery made in 1970 by Elena Ferrari-Barassi. The musicologist was in
Berlin analysing one of three surviving pieces from a manuscript by a certain Francesco
Manelli, La Luciata, published in 1636, when she realised that both the music and the words
of the piece were identical to those of Il Fasolo’s Il Carro di madama Lucia, published in
Rome in 1628. Furthermore, in a note to his Musiche varie, libro quarto, which includes a
piece entitled La Luciata, Manelli explains that the latter was ‘formerly published under the
title Il Carro trionfale and under the pseudonym of an Academician…’. As we have men-
tioned, the Academies were still thriving in Italy during the first thirty years or so of the
seventeenth century, and most musicians belonged to them under an assumed name.
Another clue lies in the fact that Misticanza (the other name of La Barchetta passeggiera)
42
is a Roman dialectal term and Manelli was born in Tivoli and lived in Rome before 1637,
which again tips the scales in favour of Il Fasolo-Manelli.
But perhaps all three composers were in fact one person? Be that as it may, Il
Fasolo undoubtedly played an essential part in the period of great upheaval that gradually
saw the triumph of the new operatic genre. The characters encountered in Il Carro and La
Barchetta passeggiera anticipate by just a few years the first (and no doubt only) attempt to
integrate the commedia dell’arte into seventeenth-century opera, with Chi soffre speri,
composed in 1633 by Virgilio Mazzocchi and Marco Marazzoli to a libretto by Rospigliosi.

From Carnival scenes to opera

These works (Il Carro di madama Lucia, Serenata in lingua lombarda... and La Barchetta
passaggiera, also known as Misticanza di vigna alla bergamasca), published in Rome in
1628, belong to the Roman - and more particularly Neapolitan - tradition of Carnival songs,
which, unlike the earlier Florentine tradition, included characters from the commedia
dell’arte. Both Il Fasolo-Manelli and Giovanni Battista Fasolo spent several years in Rome and
must have seen the triumphant Carnival procession of floats in honour of Bacchus.
Furthermore, the generally accepted etymology of the word ‘Carnival’ (from carrus navalis)
sheds light on the age-old connection between the latter and the worship of Dionysos, who
each year was carried in procession through the streets of Athens on a float in the form of a
ship (nave). In Il Carro, the Carnival is personified, as is gourmandism (Gola), and the cha-
racters strike up festive hymns to Bacchus. The result is revelry and an exaltation of the ‘plea-
sures of the palate’, in a composition that, if not truly dramatic, is at least theatrical and per-
fectly suited to performance in the open air (public square or street), as the title suggestswi-
th its carnivalesque indications, including a dance for three cripples, a Moorish dance for
slaves and an improvisation on the colascione, an instrument typical of Carnival processions.
43
The colourful processions of Carnival floats, which drew great crowds, were utter-
ly chaotic and disorderly. The French traveller Jean-Jacques Bouchard left a fascinating
account of his stay in Rome and Naples in the 1630s. His Journal contains one of the most
famous and most delightful descriptions of the Roman Carnival, presented with scientific
detachment yet enthusiasm. ‘There was the most horrible confusion in the square, with
people cheering, horses whinnying and kicking, buffaloes bolting and colliding, coaches
obstructing one another, henchmen lashing out this way and that, and firecrackers and roc-
kets shooting down onto the crowd from above, where the fireworks were suspended.’6
La Barchetta passaggiera - or Misticanza, Roman dialect for insalata di varie
erbe (‘mixed salad’!) - is also largely related to the tradition of madrigal comedies by compo-
sers such as Striggio and Banchieri, reminding us notably of the latter’s Barca di Venetia per
Padova. Using a mixture (another meaning of the word ‘misticanza’) of various languages
and Italian dialects, La Barchetta passeggiera presents passengers from different parts of Italy
(Lombardy, Tuscany, Naples, Genoa) and Europe (Germany, France and Spain) and paints a
colourfully piquant picture of culinary Europe. Il Fasolo composed the music to the melody
known as the bergamasca, a popular dance founded on an ostinato bass, which was often
played on the colascione7, as is confirmed by the version presented by Kapsberger in his
Libro III d’intavolatura di chitarrone (1626), which the composer entitled Colascione.
Il Carro is preceded by Il Lamento di madama Lucia, con la risposta di Cola.
The two characters Lucia and Cola have been part of the popular musical tradition of Naples
since the mid-sixteenth century or earlier. Lucia, the Moorish slave girl, symbolises erotic fas-
cination, and Cola (or Coviello), the rejected lover, is an ingenuous character from the com-
media dell’arte. Both feature prominently in Giovanni Battista Basile’s masterpiece Lo
cunto delli cunti, a collection of popular tales written in Neapolitan dialect and published
in 1636, the year Il Fasolo-Manelli published his second version of La Luciata. They also
appear in Jacques Callot’s famous Dance of Sfessania. The Lamento shows another aspect
44
of the composer’s style, remarkable in its melodic invention and in the melancholy of its
musical expression. These same features are to be found in other pieces, such as the mar-
vellous chaconne Acceso mio core, or the ‘aria alla napolitana’ Grida l’alma a tutt’ore,
which provides a rare - and possibly unique - example in Italian music of a Spanish jàcara.
Included in the book of Musiche varie, quarto libro, of 1636, these pieces show a penchant
for the use of ostinato basses, as well as illustrating Il Fasolo-Manelli’s contribution to the
tradition of the Neapolitan villanelle and canzonette. In his famous discourse of 1640, Della
musica dell’età nostra, the theorist and composer Pietro Della Valle8 tells us that ‘Spanish
chaconnes, sarabandes, passacailles (...) and many other foreign airs (...) have in recent
times (...) greatly enriched the music of the villanelle and canzonette.’ As for the aria
Sguardo lusinghiero, it is a perfect example of a Venetian song inspired by the Neapolitan
tradition, combining the nonchalance of pastoral poetry with the vivacity and popular verve
of the melody harmonised by Il Fasolo.
Indeed, there are two sides to the musical culture of Venice: wild and popular on
the one hand, cultivated and refined on the other. Benedetto Pallavicino’s madrigal O dolo-
rosa sorte represents the more cultivated side. Born in Cremona, this composer was active
in Venice and at the Mantuan Court; he succeeded Giaches de Wert as maestro di cappella
to the Gonzaga in 1596. Chiefly remembered for his many madrigals (ten books for four, five
and six voices), he adopted a rather conventional pastoral style in the first five books, befo-
re changing direction and moving closer, from the sixth book onwards, to the ‘modern’
composers Wert, Marenzio and Monteverdi, with the use of declamatory rhythms, chroma-
ticism, dissonance and exaggerated leaps in the melodic line. His works were performed for
some time after his death in 1601, as is attested by the reprint of his fifth book of madrigals
in 1612. He was esteemed by Artusi and Banchieri, and the latter included him, with
Gesualdo and Cavalieri, among the precursors of the Monteverdian seconda prattica, which
was later to triumph in Venetian opera.
45
Together with Benedetto Ferrari, Il Fasolo-Manelli established the tradition of
public operatic performances in Venice9. They created a professional touring company, set-
ting an example for those that later took Venetian opera all over Italy, then to much of
Europe. In the seventeenth, as in the eighteenth century, the most popular operatic arias
sometimes had the good fortune to be removed from their context for publication: thus, the
famous Lamento d’Arianna, is the only surviving piece from a lost opera by Claudio
Monteverdi. Likewise, the long lament Chi non sà come Amor and the aria Son ruinato are
probably pieces from lost operas by Il Fasolo-Manelli and Ferrari. These two arias a voce
sola were published in Benedetto Ferrari’s Libro terzo delle Musiche varie (Venice, 1641).
They show not only the latter’s talent as a melodist, but also an interesting application of the
stilo rappresentativo to a highly poetic text: two aspects of a musical style that the compo-
ser no doubt put to good use in his drammi per musica, now lost.
None of the operas in which Il Fasolo-Manelli participated has survived. There is
no trace of his setting of Ferrari’s L’Andromeda, which was performed in 1637 for the inau-
guration of the Teatro San Cassiano, the first of the Venetian public opera houses, nor of the
other works, a dozen in all, that made Venice the legendary city of opera. Cavalli later gave
his first opera there in 1639 (Le nozze di Teti e di Peleo), from which date Il Fasolo’s bio-
graphy sinks into obscurity - to become over the years a veritable enigma in the history of
Italian music.

Jean-François Lattarico
Paris, 7 March 2002
Translation: Mary Pardoe

1
The most important of the Venetian Academies, founded in 1630 by Giovan Francesco Loredan. It played a major part in
promoting popular Italian opera, many of its members being themselves librettists who worked in collaboration with
Venetian composers.
46
2
Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Naples, 1641.
3
Giuseppe Battisti, Apologia della menzogna,, published in Venice in 1673 (but written several years earlier).
4 G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, Rome, c1725.
5 Again, we must be cautious: Pitoni wrote his chronicle in the eighteenth century, and there are famous examples of
contemporary chronicles of the events related that are historically unreliable. Cristoforo Ivanovich’s Le Memorie teatrale di
Venezia, for example, provides precious information about theatrical life in Venice in the seventeenth century, but it is full
of mistaken attributions and it ignores the very existence of Manelli.
6 J.J.Bouchard, Journal de voyage à Rome et à Naples, vol. II
7 With the guitar, the colascione was the instrument of Carnival songs and songs of the commedia dell’arte.
8 In 1606 Pietro Della Valle wrote the text for Il Carro di Fedeltà d’Amore, set to music by Quagliati and performed during that
year’s Carnival in Rome (it was published in 1611).
9 The opening in Venice in 1637 of the first public opera house, the Teatro San Cassiano, where, for the first time, perfor-
mances were given before a paying public, rather than being reserved for noblemen and princes, brought about a revolu-
tion that was at least as important as the performance of Peri’s Euridice in 1600.
Le Festival de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache

Créé en 1987 dans le cadre d’une action départementale de développement musical


soutenue par le Conseil général de l’Aisne, le festival de l’abbaye de Saint-Michel en
Thiérache, près de la frontière franco-belge, a été inspiré par le potentiel artistique du site
en cours de réhabilitation et en particulier par la présence de l’orgue historique Jean-
Boizard (1714), entièrement restauré.
Les qualités acoustiques de l’église, l’identité architecturale de l’abbaye et le prestige
de l’orgue ayant conservé l’essentiel de sa tuyauterie d’origine, ont orienté de façon natu-
relle les programmes vers le répertoire baroque.
Le festival anime le site abbatial chaque été en juin et juillet, le dimanche unique-
ment, à la faveur de journées thématiques offrant deux concerts donnés par les solistes et
les ensembles vocaux ou instrumentaux les plus spécialisés dans ce domaine.
Parallèlement, une véritable politique discographique accompagne régulièrement le
festival dans trois directions principales : coproductions avec différents labels d’enregistre-
ments liés aux programmes présentés pendant la saison, accueil de productions extérieures
bénéficiant des atouts artistiques et logistiques du site abbatial, et enfin coédition de la col-
lection Tempéraments. Créée en 1995 par Radio France et le Conseil général de l’Aisne à
partir des initiatives menées autour de l’instrument de l’abbaye, celle-ci est dévolue aux plus
beaux orgues français et européens à travers des programmes leur associant chanteurs et
instrumentistes.
“Depuis 10 ans, nous soutenons l'art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre”

Musique sacrée, opéra, jazz vocal ... Notre fondation encourage la formation et les débuts de
jeunes talents. Notre mécénat s'exprime aussi à travers le soutien d'ensembles vocaux, de
productions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d'enregistrements,de saisons vocales,
de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l'art vocal, notre fondation s'engage. Pour que
toujours plus de voix puissent partager leurs talents, leurs émotions.

“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices for
you to hear”

Sacred music, opera, vocal jazz ... For ten years now, our fondation has encouraged the trai-
ning and débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the support
we give to vocal ensembles, festivals, vocal seasons, ans operatic productions. Side by side
with those who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commi-
ted to having an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...
Alpha 023