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Ecole

 Nationale  Supérieure  Louis  Lumière  

Mémoire  de  Master  II  

UNE  NOUVELLE  APPROCHE  DE  LA  PHOTOGRAPHIE  


DOCUMENTAIRE  DE  PAYSAGE  

«  Comment  la  photographie  peut-­‐elle  permettre  de  répondre  aux  problématiques  


publiques  d’étude  du  paysage  ?  Exemples  d’usages  à  la  Direction  Régionale  de  
l'Environnement,  de  l'Aménagement  et  du  Logement  des  Pays  de  la  Loire  »  

Thomas  THIBAUT  

Spécialité  Photographie,  Promotion  2015  

Sous  la  direction  de  Véronique  FIGINI-­‐VERON,  Enseignante-­‐chercheure  à  l'Ecole  


Nationale  Supérieure  Louis-­‐Lumière  

Membres  du  jury  

Pascal  MARTIN  (Maître  de  conférences  HDR)  

Véronique  FIGINI-­‐VERON,  Enseignante-­‐chercheure  à  l'Ecole  Nationale  Supérieure  Louis-­‐Lumière  

Raphaële  BERTHO,  Maîtresse  de  conférences,  Université  Bordeaux  Montaigne  

Gilles  de  BEAULIEU,  Inspecteur  des  sites,  Direction  Régionale  de  L’environnement,  de  l’Aménagement  et  du  
Logement  

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Ecole  Nationale  Supérieure  Louis  Lumière  

Mémoire  de  Master  II  

UNE  NOUVELLE  APPROCHE  DE  LA  PHOTOGRAPHIE  


DOCUMENTAIRE  DE  PAYSAGE  

«  Comment  la  photographie  peut-­‐elle  permettre  de  répondre  aux  problématiques  


publiques  d’étude  du  paysage  ?  Exemples  d’usages  à  la  Direction  Régionale  de  
l'Environnement,  de  l'Aménagement  et  du  Logement  des  Pays  de  la  Loire  »  

Thomas  THIBAUT  

Spécialité  Photographie,  Promotion  2015  

Sous  la  direction  de  Véronique  FIGINI-­‐VERON,  Enseignante-­‐chercheure  à  l'Ecole  


Nationale  Supérieure  Louis-­‐Lumière  

Membres  du  jury  

Pascal  MARTIN  (Maître  de  conférences  HDR)  

Véronique  FIGINI-­‐VERON,  Enseignante-­‐chercheure  à  l'Ecole  Nationale  Supérieure  Louis-­‐Lumière  

Raphaële  BERTHO,  Maîtresse  de  conférences,  Université  Bordeaux  Montaigne  

Gilles  de  BEAULIEU,  Inspecteur  des  sites,  Direction  Régionale  de  L’environnement,  de  l’Aménagement  et  du  
Logement  

Logement  

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REMERCIEMENTS  
 
Je   tiens   à   remercier   l’ensemble   de   l’équipe   pédagogique,   et   plus  
particulièrement   ma   directrice   de   mémoire   Véronique   Figni   pour   sa  
contribution   et   ses   nombreux   conseils,   Pascal   Martin   pour   nos   nombreux  
échanges   et   son   engagement,   Jacques   Pigeon   pour   avoir   pu   répondre   à   mes  
interrogations,  Jean-­‐Paul  Gandolfo  pour  toutes  ces  informations  précieuses.  
 
Je  remercie  mes  anciens  maîtres  de  stage,  Elise  Soufflet-­‐Leclerc  et  Gilles  de  
Beaulieu   pour   m’avoir   fait   confiance,   pour   tout   ce   qu’ils   ont   pu   me  
transmettre   sur   le   paysage   et   pas   seulement,   mais   également   pour   leur  
enthousiasme  vis  à  vis  de  ce  mémoire.  
 
Finalement  je  souhaiterai  dire  un  grand  merci  à  tout  ce  qui  m’ont  soutenu  
durant  ce  mémoire,  pour  leur  patience  et  leur  bonne  humeur.    

  3  
RESUMÉ  
 
Les  usages  de  la  photographie,  depuis  son  invention,  ont  été  sans  cesse  affirmés,  
puis  remis  en  cause.    Les  institutions  publiques  ont  pris  une  part  plus  ou  moins  active  
dans   ce   processus,   notamment   par   le   biais   de   la   commande.   Leur   intérêt   pour   la  
photographie   est   ancien,   d’abord   en   tant   que   document   de   référence,   mais   également  
comme  document  d’archive,  document  d’auteur,  œuvre  documentaire,  et  finalement  en  
tant   qu’œuvre   artistique.     Dans   le   domaine   du   paysage,   cette   évolution   du   statut   est  
prégnante.   Une   analyse   critique   des   productions   photographiques   de   l’Observatoire  
photographique   du   Paysage   ainsi   que   des   différents   observatoires   locaux   illustre  
particulièrement  cette  mutation  des  pratiques,  tout  en  la  questionnant.  Dans  un  premier  
temps,  elle  nous  permet  d’affirmer  que  la  photographie  dans  le  domaine  du  paysage  est  
de  plus  en  plus  appréciée.  La  convention  européenne  du  paysage  invite  à  sensibiliser  les  
populations,   à   identifier   les   paysages,   et   analyser   leurs   caractéristiques,   mais   également  
suivre   leurs   transformations.   Elle   a   permis   de   remettre   en   valeur   la   mission   de  
l’observatoire   Photographique   du   Paysage   et   mais   aussi   permis   d’être   fort   de  
proposition.     L’étude   menée   a   consisté   à   éclaircir   certains   points   de   la   photographie  
documentaire  appliquée  au  paysage.  Elle  a  également  permis  de  réaffirmer  ces  usages,  
ces  démarches,  ainsi  que  les  multiples  possibilités  que  peut  encore  offrir  ce  médium.  La  
photographie   peut   être   document   d’action,   de   connaissance,   de   gestion,   de  
sensibilisation   mais   également   document   pédagogique.   La   comparaison   avec   d’autres  
outils  de  représentation  du  paysage,  tels  que  la  cartographie    ou  les  blocs  diagrammes,  
montre   que   la   photographie   est   un   outil   à   part   entière   qui   a   toute   sa   place   dans   les  
projets   de   paysage.     Nous   avons   souhaité,   en   dernière   partie,   démontrer   que   la  
photographie  a  encore  toute  sa  place  en  tant  que  document  et  que  ce  statut  ne  doit  pas  
être   sous-­‐estimé   Le   protocole   et   le   choix   technique   doivent   être   adaptés   au   mieux,   en  
fonction   des   objectifs   et   enjeux.   Néanmoins,   cette   étude   permet   également   de   montrer  
les  limites  de  l’’image  fixe  face  à  certaines  problématiques  liées  aux  spécificités  d’un  site,  
et  donc  de  diversifier  les  pratiques  en  croisant  différents  médias  de  captation.      
Mots   clés  :   document   photographique,   observatoire   photographique   du   paysage,  
perception  visuelle,  analyse  paysagère,  usages,  sites  classés,  DREAL,  paysage,  territoire,  
impact,  parc  éolien.    

  4  
ABSTRACT  
 
The   uses   of   photography   from   its   invention,   were   always   affirmed   and  
challenged.   Public   institutions   have   taken   a   more   or   less   active   part   in   this   process,  
including   through   the   order.   Their   interest   in   photography   is   old,   first   as   a   reference  
document,   but   also   as   a   document   archive,   document   author,   documentary   work,   and  
finally  as  an  artistic  work.  In  the  field  of  landscape,  the  changing  status  is  significant.  A  
critical   analysis   of   the   photographic   production   of   Observatoire   Photographique   du  
Paysage  and  the  various  local  observatories  particularly  illustrates  this  transformation  
of   practices   while   the   questioning.   First,   it   allows   us   to   affirm   that   photography   in   the  
field  of  landscape  is  increasingly  appreciated.  The  European  Landscape  Convention  calls  
for  a  raising  awareness  among  the  population,  identifying  landscapes,  and  analyze  their  
characteristics,  but  also  follow  their  transformations.  It  allowed  to  reclaim  the  mission  
of  the  Observatoire  Photographique  du  Paysage  and  also  allowed  to  be  a  creative  force.  
The   study   involved   clarifying   some   angles   of   documentary   photography   applied   to   the  
landscape.  She  also  reaffirmed  these  uses,  these  approaches,  and  the  many  possibilities  
that  can  still  offer  this  medium.  Photography  will  be  an  action,  knowledge,  management,  
awareness   document   and   also   a   teacher’s   document.   The   comparison   with   other  
landscape   representation   tools,   such   as   mapping   or   block   diagrams,   shows   that  
photography   is   a   tool   in   its   own   right   which   has   its   proper   place   in   the   landscape  
projects.  We  wanted,  in  the  final  part,  demonstrate  that  photography  still  has  its  place  as  
a  document  and  this  status  should  not  be  underestimated  The  Protocol  and  the  technical  
choices   to   be   adapted   at   best,   depending   on   the   objectives   and   challenges.   Nevertheless,  
this   study   also   show   the   limits   of   the   still   image   face   some   issues   related   to   the  
specificities   of   a   site,   and   thus   diversify   the   practices   by   crossing   different   recording  
media.  
 
Keywords:   photographic   document,   observatoire   photographique   du   paysage,   visual  
perception,  landscape  analysis,  listed  site,  DREAL,  landscape,  area,  impact,  wind  farm  
 

  5  
Table  des  matières  

REMERCIEMENTS  ...........................................................................................................................................  3  
RESUME  .............................................................................................................................................................  4  
ABSTRACT  ........................................................................................................................................................  5  
I.   L’OBSERVATOIRE  PHOTOGRAPHIQUE  DU  PAYSAGE  (O.P.P)          NAISSANCE  D’UN  PROJET
  11  
1.  PATRIMOINE  ET  PAYSAGE  :  LE  CADRE  LEGISLATIF  ................................................................................................  11  
2.  EVOLUTION  DES  USAGES  EN  PHOTOGRAPHIE  DE  PAYSAGE  ..................................................................................  13  
2.1  Patrimoine  et  photographie  ............................................................................................................................  13  
2.2  La  mission  héliographique  (1851)  ................................................................................................................  14  
2.3  Le  service  de  Restauration  des  Terrains  de  Montagne  (1882-­‐1914)  ............................................  15  
2.4  The  Rephotographic  Survey  Project  (1977-­‐1979)  .................................................................................  16  
2.5  La  mission  de  la  Datar  (1984-­‐1989)  ............................................................................................................  16  
3.  L’OBSERVATOIRE  PHOTOGRAPHIQUE  DU  PAYSAGE  ..............................................................................................  17  
3.1  Contexte  de  création  et  phase  expérimentale  ..........................................................................................  17  
3.2  Lancement  de  l’observatoire  permanent  du  paysage  ..........................................................................  18  
3.3  Bilan  et  état  d’avancement  ..............................................................................................................................  21  
II  PHOTOGRAPHIE  DE  PAYSAGE  :  PROTOCOLE  ET  EXPERIMENTATION  ...................................  27  
1.  IMPORTANCE  DU  CADRAGE  ET  DE  LA  COMPOSITION  .............................................................................................  27  
1.2  Echelles  de  paysage,  entre  photographie  et  analyse  paysagère  ......................................................  30  
1.3  L’importance  du  ratio  d’image  .......................................................................................................................  34  
1.4  De  la  distance  au  sujet  et  la  notion  la  point  de  vue  ...............................................................................  37  
2.    L’APPORT  DE  LA  PHOTOGRAPHIE  DANS  LE  CADRE  D’UN  SITE  CLASSE  ...............................................................  42  
2.1  CRITERES  ET  ELEMENTS  PITTORESQUE  ................................................................................................................  43  
2.2  Usage  de  la  photographie  dans  le  cadre  de  la  définition  du  périmètre  de  classement  .........  50  
2.3  La  photographie,  un  document  pour  la  gestion  des  sites:  Un  outil  de  constat  et  d’aide  à  la  
décision,  cas  pratique  de  l’aménagement  du  parking  .................................................................................  57  
2.4  La  photographie  comme  outil  de  gestion:  Problématique  de  conservation  de  l’état  des  
digues  des  marais  à  poissons  ..................................................................................................................................  59  
2.5  La  Photographie  comme  outil  pédagogique  ............................................................................................  61  
Du  site  classé  au  grand  site  de  France  ................................................................................................................  61  
2.6  La  photographie  :  d’un  outil  pédagogique  au  document  d’aide  à  la  décision  ...........................  66  
2.7  Vers  la  mise  en  place  d’un  observatoire  photographique  sur  un  site  classé,  exemple  du  site  
«  passage  du  Gois,  île  de  la  Crosnière,  polder  de  Sébastopol  »  .................................................................  68  
III.  LES  LIMITES  DE  LA  PHOTOGRAPHIE  ...............................................................................................  76  
1.  PAYSAGE  EN  MOUVEMENT  :  LE  PASSAGE  DU  GOIS  ................................................................................................  76  
2.  DE  L’IMAGE  FIXE  A  L’IMAGE  ANIMEE  :  CAS  PRATIQUE  DES  ETUDES  D’IMPACT  DE  PROJETS  EOLIENS  ...........  81  
2.1  Champ  visuel  et  la  focale  «  normale  »  .........................................................................................................  83  
2.2  Détermination  de  la  focale  normale  ............................................................................................................  84  
2.4  Recommandation  concernant  la  distance  minimale  de  visualisation  ..........................................  92  
2.5  Photographie  et  mouvement  ...........................................................................................................................  93  
2.7  Des  limites  de  l’image  fixe  à  la  séquence  d’images  ................................................................................  94  
CONCLUSION  ..................................................................................................................................................  98  
PRESENTATION  DE  LA  PARTIE  PRATIQUE  DE  MEMOIRE  ............................................................  101  
BIBLIOGRAPHIE  .........................................................................................................................................  104  
TABLES  DES  ILLUSTRATIONS  ................................................................................................................  112  
ANNEXES  ......................................................................................................................................................  114  
 

  6  
   

  7  
Introduction    
   
Le   paysage   existe   tour   à   tour   par   la   contemplation   ou   par   sa   représentation.   Sans  
une   prise   de   conscience   d’ordre   esthétique,   le   paysage   pourrait   être   assimilé   à   une  
simple  étendue,  un  espace  géographique.    
 
La  notion  de  paysage  est  fort  ancienne.  Le  terme  est  issu  de  sa  représentation.  C’est  par  
sa   mise   en   forme   qu’on   a   pu   le   qualifier.   Même   dans   le   cadre   de   l’architecture   du  
paysage   et   de   la   conception   des   jardins,   le   point   de   vue   et   le   dessin   sont   inéluctables.   La  
photographie   s’inscrit   naturellement   cette   longue   tradition.   Professeur   d’esthétique   et  
de   sémiologie,     Jean   Arrouye     pointe   même   une   certaine   concordance   entre   la  
photographie   et   le   paysage   :   «  La   photographie   est,   comme   la   citation,   un   fragment  
découpé   dans   un   contexte   plus   large   mais   plus   précisément   le   paysage,   dans   tous   les  
dictionnaires,   est   défini   comme   une   étendue   vue   d’un   point   de   vue   particulier,   or   la  
photographie   est   nécessairement   l’enregistrement   d’un   point   de   vue   particulier1.  »   La  
photographie   comme   le   paysage,   sont   donc   dépendant   d’un   observateur.   Le   paysage  
existe   donc   que   parce   qu’il   est   regardé.   Robert   Adams   dans   son   ouvrage   de   référence  
Essais   sur   le   beau   en   photographie,   définit   la   photographie   de   paysage   selon   trois  
vérités  :   «  géographique,   autobiographique,   métaphorique  ».     Ces   trois   vérités   doivent  
être   cependant   rattachées   à   une   photographie   d’auteur.   Mais   pour   autant,   peut-­‐on,   en  
déduire  des  généralités  d’un  ensemble  ou  d’une  adition  de  ces  «  portions  »  de  vérité  ?  
 
Des   l’invention   de   la   photographie,   les   photographes   se   sont   mis   à   explorer   le   thème   du  
paysage,  à  la  fois  pour  des  raisons  de  contraintes  techniques  (le  médium  par  des  temps  
d’exposition  très  longs  ne  permettait  pas  de  figer  le  mouvement),  mais  également  dans  
la  continuité  des  grands  thèmes  de  prédilection  de  la  peinture.    
 
A   travers   les   âges,   la   photographie   a   permis   de   vérifier   chacune   des   définitions   données  
par   William   Henry   Fox   Talbot  :   «  indice,   métaphore,   objectivité,   révélation,   point   de   vue,  
narration,   illusion,   visibilité,   registre,   instantané,   document,   découverte,   occultation,  
mémoire,  subjectivité,  évocation,  immédiateté,  beauté,  imagination,  apparence,  opinion,  
                                                                                                               
1   J ean   A RROUYE,   p rofesseur   d ’esthétique   e t   d e   s émiologie   à   l ’université   d ’Aix-­‐en-­‐Provence,   R ecueil   d ’expertises  
sur   l e   f onds   d e   l ’observatoire   p hotographique   d u   p aysage   a uprès   d e   s pécialistes   d u   p aysage,   d e   l a   g éographie,   d e  
l’histoire,   d u   d éveloppement   l ocal,   d es   m ilieux   n aturels   e t   d e   l ’image,   r apport,   n ovembre   1 999,   p .4  

  8  
miroir,  accès  et  expérience  extraordinaire  2».  La  photographie  de  paysage  n’échappe  pas  
à  cette  complexité  de  statuts.    Rares  au  XIXe  siècle  et  plus  nombreuses  après  la  Seconde  
Guerre   mondiale,   les   institutions   publiques   se   l’approprient   afin   de   répertorier,     de  
conserver  une  trace  de  notre  temps,  de  nos  monuments.  
   
De  la  mission  héliographique  au  XIXe  siècle,  à  l’observatoire  photographique  du  paysage  
à   l’heure   actuelle,   la   photographie   a   su   démontrer   toute   sa   spécificité   à   l’usage   du  
patrimoine   bâti   et   naturel.   La   photographie   documentaire   au   service   du   paysage   a  
toujours   été   mise   à   rude   épreuve,   surtout   dans   cette   période   contemporaine.   La   où   le  
domaine  de  la  photographie  subit  un  glissement  de  plus  en  plus  marqué  dans  l’univers  
des   arts   plastiques,   l’idée   est   renforcée   qu’elle   ne   peut   plus   être   exclusivement    
document.   Même   dans   le   cadre   des   principales   commandes   institutionnelles,   le  
document   photographique     a   tendance   à   devenir   systématiquement   œuvre   d’art.  
Comment,  dans  ces  conditions,  maintenir  une  crédibilité  documentaire  et  une  efficacité  
informative  ?    
 
La   photographie   documentaire   doit   pouvoir   être   réaffirmée  ;   ses   codes   de  
représentation  doivent  être  énumérés.  Semer  le  doute  et  la  confusion  entre  les  genres  ne  
permettra   pas   à   la   photographie   d’évoluer,   surtout   dans   un   style   préexistant   depuis  
bientôt   plus   d’un   siècle.     Il   est   donc   nécessaire   d’en   faire   valoir   ses   spécificités   et   son  
utilité   contemporaine   à   travers   des   exemples   concrets.   Un   des   programmes  
contemporains   les   plus   aboutis   et   soulevant   les   principaux   problèmes   concernant  
l’usage  de  la  photographie  documentaire,  est  l’observatoire  photographique  du  paysage.  
Nous   verrons,   dans   un   premier   temps,   son   contexte   de   création   afin   de   comprendre  
dans   quelle   démarche   s’inscrit   cet   observatoire.   Nous   reviendrons   également   sur   les  
différents  aspects  et  codes  de  la  photographie  documentaire,  afin  de  pouvoir  démystifier  
certains  de  ses  aspects.  Nous  avons  fait  le  choix,  par  la  suite,  d’interroger  et  de  mettre  en  
pratique  plusieurs  usages  de  la  photographie  dans  le  cas  du  patrimoine  naturel,  sur  les  
différentes  approches  et  démarches  associées.    
Nous   tenterons   ensuite   à   travers   une   étude   du   parc   éolien   «  Les   prés   Baron  »   sur   la  
commune   de   St   Cyr   en   Pail   de   montrer   l’apport   de   la   photographie   en   tant   que  

                                                                                                               
2   W illiam   H enry   F OX   T ALBOT,   l e   c rayon   d e   l a   n ature,   t raduction   d e   J ean   L uc   B EN   A YOUN,   M adrid   C asimiro  

Livres,   2 014,   p .16  

  9  
document.   De   montrer   comment   peut   on   tendre   vers   un   document   photographique  
proche   de   notre   perception   visuel.   Nous   tenterons   de   définir   également   les   limites   de   la  
photographique   dans   ces   études   d’impact,   tout   en   définissant   peut   être   un   outil   plus  
adéquate,  l’image  animée.  
   

  10  
I. L’Observatoire  Photographique  du  Paysage  (O.P.P)          
Naissance  d’un  projet  

1.  Patrimoine  et  paysage  :  le  cadre  législatif  

La   notion   de   patrimoine   existe   depuis   l'Antiquité   en   tant   que   bien   transmis,  


cependant  il  faudra  attendre  la  Révolution  française,  le  2  Novembre  1789  précisément,  
afin  de  voir  naître  l'idée  de  bien  collectif,  en  mettant  en  commun  les  biens  privés  et  ceux  
de  l'Eglise,  à  disposition  de  la  Nation.  Cette  initiative  de  l'État  sera  suivie,  en  1790,  par  la  
création  des  Archives  nationales.  

L'année   1830   marquera   la   naissance   d'une   politique   du   patrimoine.   François   Guizot,  


alors  ministre  de  l’Intérieur  crée  le  premier  poste  d’inspecteur  général  des  monuments  
historiques  (MH)  qu’il  confiera  à  Ludovic  Vitet.  Ce  dernier  définira  sa  mission  ainsi  :  

«Constater  l'existence  et  faire  la  description  critique  de  tous  les  édifices  du  royaume  qui,  
soit  par  leur  date,  soit  par  le  caractère  de  leur  architecture,  soit  par  les  événements  dont  
ils   furent   les   témoins,   méritent   l'attention   de   l'archéologue,   de   l'historien,   tel   est   le  
premier   but   des   fonctions   qui   me   sont   confiées   ;   en   second   lieu,   je   dois   veiller   à   la  
conservation  de  ces  édifices  en  indiquant  au  Gouvernement  et  aux  autorités  locales  les  
moyens  soit  de  prévenir,  soit  d'arrêter  leur  dégradation3.»  

La   commission   des   monuments   historiques   fut   instituée,   le   29   septembre   1837,   par   le  


ministre   de   l’intérieur,   le   Comte   de   Montalivet.   En   1887,   nous   verrons   apparaître   en  
France   la   première   Loi   sur   les   monuments   historiques   qui   normalise   les   règles   de  
conservation   et   détermine   les   conditions   d'intervention   de   l'État.   En   1906,   par   la  
protection  des  sites  naturels  c'est  la  première  loi  de  protection  des  paysages.  

                                                                                                               
3   R apport   à   M .   l e   m inistre   d e   l 'Intérieur   s ur   l es   m onuments,   l es   b ibliothèques,   l es   a rchives   e t   l es   m usées   d es  

départements   d e   l 'Oise,   d e   l 'Aisne,   d e   l a   M arne,   d u   N ord   e t   d u   P as-­‐de-­‐Calais.   P aris   :   I mprimerie   r oyale,   1 831,   p .  
2-­‐3.   R epris   a u   t .   I I   d es   É tudes   s ur   l es   b eaux-­‐arts,   e ssais   d 'archéologie   e t   f ragments   l ittéraires.   P aris   :  
Charpentier,   1 847,   2   v ol.   D ’après   l a   n otice   d e   A lain   B ONNET,   s ur   l e   s ite   :   h ttp://www.inha.fr   ,   c onsulté   l e   1 0  
Janvier   2 015  

  11  
Le  31  décembre  1913  est  instaurée  la  notion  de  classement  et  d'instruction  dans  la  loi  
des   monuments   historiques.   Elle   reprendra   en   grande   partie   la   loi   de   1887.   Elle   est  
caractérisée  par  deux  catégories  de  protection  :  

• Le  classement  représentant  la  mesure  de  protection  la  plus  forte.  


• L'inscription  à  l'inventaire  des  monuments  historiques,  mesure  plus  souple.    

Ces   deux   catégories   doivent   répondre   à   des   critères   d'attribution   qui   sont   les   caractères  
artistiques,  pittoresques,  historiques,  légendaires  et  pour  finir  naturels.  

La   loi   du   2   mai   1930   établit   «la   protection   des   monuments   naturels   et   des   sites   de  
caractère,   artistique,   historique,   scientifique,   légendaire   et   pittoresque»   au   même   titre  
que   les   monuments   historiques.   Elle   restera   cependant   restreinte   aux   zones   entourant  
les  monuments  historiques.  Cette  loi  vient  donner  la  forme  définitive  à  la  loi  de  1906.  

En  1976,  une  loi  relative  à  la  protection  des  espaces  naturels  et  des  paysages  marquera  
un   tournant   dans   la   politique   de   protection   de   la   nature.   On   retrouve   notamment   une  
clarification  de  certaines  lois  antérieures  visant  la  faune,  la  flore,  la  forêt  et  les  bois.    

Une   loi   paysage,   établie   en   1993,   va   permettre   au-­‐delà   de   la   protection   des   sites,  
d’instaurer   la   gestion   du   paysage   ainsi   que   sa   mise   en   valeur   à   travers   des   directives  
applicables   sur   des   paysages   remarquables,   mais   également   autour   du   paysage  
quotidien,  ordinaire.  Elle  aura  un  rôle  moteur  dans  l'action  de  revalorisation  du  paysage.    

Ensuite,  la  convention  européenne  du  paysage  (20  Octobre  2000)  marquera  un  second  
tournant.   Elle   vise   à   mettre   en   place   des   mesures   de   protection,   de   gestion   et  
d'aménagement  des  paysages  au  niveau  européen.  Elle  aura  notamment  permis  d'établir  
une  définition  commune  du  paysage:  

«Paysage   désigne   une   partie   de   territoire   telle   que   perçue   par   les   populations,   dont   le  
caractère   résulte   de   l’action   de   facteurs   naturels   et/ou   humains   et   de   leurs  
interrelations4.  »    

                                                                                                               
4   C onvention   e uropéenne   d u   p aysage,   C hapitre   1 ,   A rticle   1 .A,   F lorence,   2 000  

  12  
2.  Evolution  des  usages  en  photographie  de  paysage  
 

2.1  Patrimoine  et  photographie  


 
Le   paysage   a   pendant   longtemps   été   un   des   sujets   de   prédilection   des   peintres,  
mais   également   des   dessinateurs   et   des   graveurs.   Les   photographes,   dès   l’époque  
pionnière,   suivent   des   voies   artistiques   déjà   tracées.   Ils   poursuivent   dans   cette   longue  
tradition   de   la   représentation   du   paysage,   tels   Nicéphore   Niépce,   en   France   en   1927,  
avec  «  le  point  de  vue  de  la  maison  du  Gras  à  Saint-­‐Loup-­‐de-­‐Varennes  »  ;  William  Henry  
Fox   Talbot   dans   son   ouvrage   The   pencil   of   nature,   en   Angleterre   en   1844,   ainsi   que  
Timothy  O  ‘Sullivan  aux  États  Unis,  avec  ses  photographies  de  paysage  lors  de  la  guerre  
civile   américaine,   dans   les   années   1861-­‐65.   La   photographie   est   très   vite   devenue   un  
médium   de   référence   pour   représenter   le   réel.   Elle   devient   symbole   de   véracité.   La  
qualité   de   netteté   des   photographies   est   d’emblée   acquise   avec   les   daguerréotypes  
emplis   de   détails.     La   photographie   devient   rapidement   l’outil   de   prédilection   pour  
arrêter  le  temps  et  enregistrer  le  monde  à  un  instant  «  t  ».  A  partir  des  années  1850,  des  
commandes   institutionnelles   ont   su   s’accaparer   la   photographie   comme   document  
«  mémoire  »,  de  la  Mission  héliographique  à  la  DATAR5.  
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                               
5   B ERTHO   R aphaële,   P aysages   s ur   c ommandes,   l es   m issions   p hotographiques   e n   F rance   e t   e n   A llemagne   d ans  

les   a nnées   1 980   e t   1 990,   T hèse   d e   d octorat,   D écembre   2 010  


BERTHO   R aphaële,   «   L a   m ission   p hotographique   d e   l a   D ATAR   :   u n   l aboratoire   d u   p aysage   c ontemporain   » ,   L a  
documentation   f rançaise,   J uillet   2 013,   1 60   p .  
 

  13  
2.2  La  mission  héliographique  (1851)    
 
La   commission   des   monuments   historiques,   a  
pour   objectif   de   conserver   le   bâti   et   de   le  
restaurer,   en   cas   de   dégradation.     En   1851,   cette  
commission   entreprit   la   réalisation   d’un   recueil  
des  édifices.  
 

  Fig.  1  Edouard  Denis  BALDUS,  Maison  


Carrée  de  Nîmes,  1851,  source  :  
  http://www.histoire-­‐image.org  

 
Elle   fit   appel   à   cinq   photographes  :   Gustave   Le   Gray,   Edouard   Baldus,   Henri   le   Secq,  
Hippolyte  Bayard  et  Mestral.  La  Mission  héliographique  est  née6.  
 On   retrouve   dans   leur   production   photographique   des   photographies   d’églises,   de  
châteaux  et  d’architecture  française.    
 
Ces  photographies  avaient  pour  finalité  des  documents  de  travail  permettant  par  la  suite  
de   déterminer   des   travaux   de   restauration,   de   suivre   l’évolution   de   dégradation,   mais  
également   de   dresser   un   inventaires   des   monuments   historiques     La     plupart   des  
artistes   ayant   réalisé   les   photographies   ont   été   déçus   de   la   diffusion   des   images.   Cette  
première   mission   photographique   est   très   révélatrice  :   elle   montre   finalement   toute   la  
difficulté   du   contexte   de   commande   et   des   relations   entre   le   commanditaire   et   le  
photographe   que   nous   retrouvons   encore   dans   des   missions   beaucoup   plus  
contemporaines.      
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                               
6   A nne   d e   M ONDENARD,   «   L a   M ission   h éliographique   :   C inq   p hotographes   p arcourent   l a   F rance   e n   1 851   » ,  

Paris,   M onum,   É ditions   d u   p atrimoine,   2 002,   3 20   p .  

  14  
2.3  Le  service  de  Restauration  des  Terrains  de  Montagne  (1882-­‐1914)  
 
 Les   services   de   la   Restauration   des   Terrains   de  
Montagne   datent   de   1882.   Ils   favorisent   la   lutte  
contre  l’érosion  et  la  régularisation  des  eaux  par  la  
correction   des   torrents   et   le   reboisement   des  
bassins.    
Les   premières   photographies   de   la   RTM   débutant  

Fig.  2  Tréminis  -­‐  Le  barrage  n°1  du  Pravert   dès   1877   avec   la   mission   Gayffier,   c’est   en   1887  
-­‐  1894  ©  RTM  38  
qu’elle   intègre   véritablement   les   services   de   la  
RTM.   Les   officiers   sont   formés   à   la   photographie,   notamment   à   l’utilisation   de   la  
chambre,  et  ce  médium  devient  l’outil  de  constat  le  plus  adapté  afin  de  rendre  compte  de  
la  restauration  et  de  l’évolution.    
 
«Une   photographie   est   toujours   plus   saisissante   qu'une   description,   si   complète   et   si  
détaillée  qu'elle  soit  :  elle  apporte  au  débat  un  témoignage  d'une  valeur  incontestable  ;  
fixe   l'histoire   si   intéressante   des   torrents   et   des   travaux   de   toute   sorte   qu'on   y   exécute  ;  
fournit  le  moyen  de  conserver  la  physionomie  vraie  de  la  montagne  aux  diverses  phases  
de  sa  restauration  7»  
 
Cette  utilisation  de  la  photographie  constitue  le  premier  travail  photographique  de  suivi  
des   évolutions   du   paysage,   le   plus   ancien   et   le   plus   rigoureux.   On   recense   16   000  
photographies  sur  43  départements,  de  1882  à  1914.    

 
 
 
 
 

                                                                                                               
7   F abien   B enardeau   e t   H enri   L abbé,   «   N otice   s ur   l e   r ôle   e t   l 'emploi   d e   l a   p hotographie   d ans   l e   s ervice   d u  

reboisement   » ,   P aris,   O ctave   D oin,   1 886   c ité   p ar     L uce   L ebart,   «   L a   " restauration"   d es   m ontagnes   » ,   É tudes  
photographiques,   3   |   N ovembre   1 997,   [ En   l igne],   m is   e n   l igne   l e   0 3   f évrier   2 005.   U RL   :  
http://etudesphotographiques.revues.org/96.   C onsulté   l e   2 0   m ai   2 015    
 
 

  15  
2.4  The  Rephotographic  Survey  Project  (1977-­‐1979)  
 
 Aux   Etats-­‐Unis,   le   Rephotographic   Survey  
Project   a   été   réalisé   entre   1977   et   1979.   C’est   à  
l’initiative   de   deux   photographes,   Mark   Klett   et  
Joann   Verburg,   ainsi   que   l’historienne   de   la  
photographie   Ellen   Manchester,   que   le   projet   a  
vu  le  jour.  Il  a  eu  comme  objectif  de  réaliser  des  

re-­‐photographies   d’images   datant   du   XIXe   siècle,  


Fig.  3  Henry  Jackson,  Moraines  on  Clear  Creek,  
Valley  of  the  Arkansas,  Colorado,  1873,   telles  que  les  photographies  de  Henry  Jackson  et  
Brigham  Young  University  Museum  of  Art  
Timothy  O’Sullivan.  
 
 

2.5  La  mission  de  la  Datar  (1984-­‐1989)  


 
La  DATAR,  ou  plus  précisément  Bernard  Latarjet  et  
François  Hers,  a  lancé  en  1984  une  des  plus  grandes  
commandes  photographiques,  en  France,  auprès  de  
photographes   de   renom   tels   que   Gabriele   Basilico,  
Lewis   Baltz,   Raymond   Depardon   et   même   Robert  
Doisneau.   Cette   mission   a   également   permis   de  
lancer   de   jeunes   photographes.   Le   projet   était   de  
«  représenter  le  paysage  français  des  années  1980  ».     source  :  missionphoto.datar.gouv.fr  
littoral  de  la  manche  et  de  la  mer  du  nord,  
Mais  l’œil  des  photographes  va  également  apporter   Fig.  4  Gabriele  Basilico,  bord  de  mer,  

une  toute  autre  vision  du  paysage  :  la  représentation  et  la  notion  de  paysage  ordinaire.    
La  mission   photographique  de  la  DATAR   a,  par   la   suite,   influencé   de   nombreuses   autres  
missions   mais   également   lancé,   en   quelque   sorte,   l’idée   d’un   état   des   lieux  
photographiques   des   paysages   Français,   plus   seulement   remarquable,   mais   également  
ordinaire,  ce  qui  par  la  suite,  l’Observatoire  Photographique  du  Paysage  reprendra,  afin  
de  suivre  leurs  évolutions.    

  16  
 

3.  L’observatoire  Photographique  du  Paysage  


 
 

3.1  Contexte  de  création  et  phase  expérimentale  


 
 
L’observatoire  Photographique  du  Paysage  a  été  décidé  en  Conseil  des  ministres,  
le  22  novembre  1989,  sous  la  direction  de  Michel  Delebarre,  ministre  de  l’équipement,  
du  logement,  des  transports  et  de  la  mer,  et  de  Brice  Lalonde,  secrétaire  d’état  auprès  du  
premier   ministre   chargé   de   l’environnement   et   de   la   prévention   des   risques  
technologiques   et   naturels   majeurs.     Les   objectifs   de   ce   Conseil   étaient   d’améliorer   les  
connaissances   et   de   développer   les   compétences   sur   le   paysage,     mais   également   de  
renforcer  la  gestion  du  patrimoine  paysager.  
 
L’amélioration  des  connaissances,  ainsi  que  le  développement  des  compétences,  furent  
concrétisés  à  travers  des  programmes  d’études  et  de  recherches,  une  augmentation  du  
nombre  de  paysagistes  en  France,  une  valorisation  du  travail  des  paysagistes,  la  création  
de   prix   pour   le   paysage   et   pour   finir   la   création   d’un   inventaire   photographique  
permanent  du  paysage.    
 
L’objectif  était  de  disposer  d’un  système  permanent  d’observation  du  paysage  et  de  son  
évolution   dans   le   temps   par   l’intermédiaire   de   prises   de   vue   régulières.   Ces  
reconductions   étaient   basées   sur   un   fond   photographique   déjà   préétabli   et   sur   de  
nouvelles  photographies  prochainement  réalisées.  
 

 
 
 
 
 
 
 
 

  17  
3.2  Lancement  de  l’observatoire  permanent  du  paysage  
 
La  photographie  «  terrestre  »,  à  l’inverse  de  l’ortho-­‐photographie  ou  des  images  
satellites  qui  permettent  d’observer  l’aménagement  d’une  partie  de  territoire,  nous  offre  
la  possibilité  de  donner  à  voir  un  point  de  vue  observateur,  mais  également  à  apporter  
une  approche  sensible,  ou  du  moins  perceptible  du  paysage.  C’est  pour  cette  raison  que  
la  photographie  a  prise,  peu  à  peu,  sa  place  dans  l’observatoire.  Les  premiers  travaux  de  
l’observatoire   commencèrent   par   une   première   phase   expérimentale   d’une   durée   de  
trois  ans,  en  octobre  1991.    
Le  fonctionnement  de  l’observatoire  fut  assuré  par  la  mission  du  paysage.  Il  fonctionnait  
sous  trois  instances  distinctes  :    
 
• Le   comité   de   pilotage,   présidé   par   Jean   François   Letourneux   alors   directeur   du  
Conservatoire  du  Littoral.  Il  définit  les  orientations  générales  de  l’observatoire  en  
collaboration  avec  les  représentants  de  la  Datar,  de  la  Fondation  de  France  ainsi  
que  les  ministères  de  l’équipement,  de  l’environnement  et  de  la  marine.  
 
• Le   comité   d’experts   fait   le   choix   des   photographes   et   veille   à   la   qualité  
professionnelle  de  ses  membres.    Parmi  eux  sont  présents  Caroline  Stefulesco  et  
Jean   Cabanel   de   la   mission   paysage,   Daniel   Quesney   en   tant   que   photographe,  
Eric   Perrot   du   ministère   de   l’agriculture,   Christian   Caujolle   de   l’agence   VU   ainsi  
que  Jean-­‐Claude  Lemagny,  conservateur  du  départements  des  Estampes  et  de  la  
Photographie    à  la  Bibliothèque  nationale  de  France.  
 
• Les  groupes  de  travail  de  partenaires  locaux  qui  mettent  en  place  les  itinéraires,  
informent  les  photographes  sur  la  mission,  mais  également  qui  doivent  choisir  un  
photographe   local   afin   de   reconduire   les   prises   de   vue.   Ces   groupes   de   travail  
rassemblent   des   représentants   de   collectivités   territoriales,   des   administrations  
tel  que  la  Direction  Régionale  de  L’Environnement  ou  la  Direction  Régionale  des  
Affaires   Culturelles,   les   Conseils   d’architectures,   d’urbanisme   et   de  
l’environnement,   des   parcs   naturels   régionaux   ainsi   que   des   membres   de  
l’observatoire  national.    
 

  18  
Les   objectifs   de   l’observatoire   sont   alors   de   «  constituer   un   fond   de   séries  
photographiques   qui   permet   d’analyser   les   mécanismes   et   les   facteurs   de  
transformations   des   espaces   ainsi   que   les   rôles   des   différents   acteurs   qui   en   sont   la  
cause  de  façon  à  orienter  favorablement  l’évolution  du  paysage8  ».    
 
Le   fonds   photographique   de   l’observatoire   est   composé   de   deux   types   de   séries  
photographiques  :  
• Les   séries   rétrospectives,   sous   forme   de   reconduction   à   partir   de   documents  
anciens   (fonds   photographiques,   cartes   postales),   afin   de   réaliser   une   analyse  
historique   de   l’évolution   du   paysage.   Ce   fonds   permet   également   d’observer  
l’évolution  du  paysage  français  sur  des  périodes  beaucoup  plus  éloignées.    
• Les    séries  contemporaines  permettant  d’étudier  l’évolution  du  paysage,  à  partir  
de   photographies   contemporaines.   Ces   photographies   ont   été   réalisées   dans   le  
but   de   pouvoir   observer   ces   évolutions   sur   des   lieux   soigneusement   identifiés.  
Elles  se  composent  d’une  quarantaine  de  points  de  vue,  reconduits  tout  les  ans.  
 
Les  premières  séries  contemporaines  ont  fait  office  de  séries  expérimentales.  Elles  ont  
débuté   sur   cinq   sites,   à   partir   de   la   fin   des   années   1991.   Ces   lieux   ont   été   choisis   en  
fonction  de  problématiques  concrètes.    
 
1. Le   Parc   naturel   régional   du   Pilat,   sur   le   thème   de   la   mutation   des   paysages   de  
moyenne   montagne,   où   la   déprise   agricole   est   forte,   et   où   l’abandon   des   terres  
cultivées   risque   de   modifier   les   paysages   du   parc.   Les   photographies   ont   été  
réalisées  par  Sophie  Ristelhueber.  
 
2. Avec   la   Direction   départementale   de   la   Drome   et   la   ville   de   Valence,   sur  
l’évolution   des   rives   et   des   franges   de   la   ville   qui   suivra   la   construction   de   la  
nouvelle   autoroute   et   du   TGV,   ainsi   que   leurs   impacts   sur   l’agriculture.   Le  
photographe  sélectionné  était  Gérard  Dufresne.  
 

                                                                                                               
8   M éthode   d e   l 'Observatoire   p hotographique   d u   p aysage   2 008,   M EDDE,   p age   7  

  19  
3. L’espace   naturel   régional   du   Nord-­‐Pas-­‐de-­‐Calais   sur   l’évolution   des   paysages  
traversés   par   l’autoroute   A1   depuis   Arras   jusqu'à   Lille,   avec   comme   photographe  
Dominique  Auerbacher.    
 
4. Le   conseil   général   de   l’Hérault   sur   les   paysages   caractéristiques   de   ce  
département,   depuis   les   Causses   jusqu’au   littoral   méditerranéen,   photographiés  
par  Raymond  Depardon.  Cet  itinéraire  avait  pour  objectif  d’observer  l’évolution  
des   différents   paysages  :   Moyenne   montagne,   vignobles,   terrasses,   étangs   et  
littoral.  
 
5. Enfin,  le  conseil  régional  de  Provence-­‐Alpes-­‐Côte-­‐D’azur  sur  le  plateau  de  l’Arbois  
et   les   pré-­‐alpes   de   Digne,   avec   le   photographe   Alain   Ceccaroli.   Cet   itinéraire   a  
questionné   le   devenir   de   la   zone   située   entre   les   villes   d’Aix-­‐en-­‐Provence   et  
Marseille,  soumise  à  de  fortes  pressions  (urbaines,  incendie  …  ).  
 
Sur   chacun   des   sites   choisis,   un   groupe   de   travail   a   été   mis   en   place,   constitué   de  
partenaires   locaux,   d’un   représentant   de   l’observatoire   national   photographique   du  
paysage   ainsi   que   des   représentants   locaux   possédant   des   compétences   et   des  
connaissances  propres  au  site.    
 
Il   aura   été   demandé   pour   chacun   de   ces   sites   de   créer   un   fonds   photographique  
constitué  de  quatre  séries  :    
 
1. Une  série  réalisée  par  un  auteur  photographe,    choisi  pour  sa  sensibilité,  afin  de  
réaliser   un   ensemble   d’images   offrant   une   exploitation   future,   la   plus   large  
possible.    
2. Une  série  du  point  de  vue  du  maître  d’ouvrage,  réalisée  par  un  photographe  local,  
nécessaire   à   l’observation   des   évolutions   particulières   telles   que   des   projets  
d’équipements,  d’aménagement  ou  d’observation  climatique.  
3. Une  série  de  points  de  vue  définis  à  partir  de  documents  d’archives  locales.  
4. Une  série  complémentaire  nécessaire  à  une  couverture  générale  du  site9.  

                                                                                                               
9L’Observatoire   p ermanent   d u   p aysage,   n ote   m éthodologique   t apuscrite,   f in   1 992,   p .2  

  20  
3.3  Bilan  et  état  d’avancement  
 
Le  comité  de  pilotage  s’est  réuni  par  la  suite  et  un  compte  rendu  a  été  rédigé,  le  8  
septembre   1993,   afin   de   dresser   un   bilan   en   vue   des   photographies   déjà   réalisées.   «  Les  
premiers   résultats   de   la   mise   en   place   de   l’observatoire   mettent   en   évidence   que   les  
paysages   de   la   France   que   les   Français   eux   même   ne   voient   pas   ou   se   refusent   à  
regarder 10  »Les   premières   photographies   ont   été   également   comparées   aux  
photographies  du  concours  photographique  «  Mon  paysage,  nos  paysages  »  datant  de  fin  
1992.     Cela   a   permis   de   mettre   en   évidence   que   la   représentation   du   paysage   a   peu  
changé.    Les  résultats  du  concours  font  «  apparaître  des  attitudes  sélectives  prônant  les  
beaux   paysages   (présence   d’eau   et   de   végétation,   points   de   vues) 11  ».   Il   est   donc  
nécessaire   que   les   photographies,   ainsi   que   les   travaux   de   l’observatoire   de   manière  
plus   générale,   soient   diffusés.   Des   premiers   contacts   ont   été   pris   avec   la   Cité   des  
Sciences   et   de   l’Industrie   de   la   Villette.     Les   photographies   y   seront   finalement  
présentées,  en  1995.  L’exposition  met  en  exergue  le  rôle  additionnel  pédagogique  de  la  
photographie,   l’observatoire   ayant   un   nouvel   objectif   qui   est   de   donner   de   nouvelles  
représentations   du   paysage.   L’OPP   a   suscité   un   grand   engouement   auprès   du   grand  
public,   mais   également   auprès   des   aménageurs,   chercheurs,   photographes   ainsi   que   des  
politiques.   Mais   très   vite   la   question   de   la   pérennité   de   l’observatoire   et     de  
l’engagement  du  ministère  de  l’environnement  est  posée.  
 
En  1994,  un  premier  bilan  des  itinéraires  expérimentaux  est  établi  :  
 
L’itinéraire   de   l’Hérault,   des   Causses   à   la   Méditerranée,   fait   part   de   transformations   et  
de   modifications   dans   le   paysage.   Les   triptyques   réalisés   confirment   la   pertinence   et  
l’intérêt   de   sa   mission.   Des   séries   rétrospectives   ont   également   été   réalisées   et   ont  
permis  de  mettre  en  évidence  «  l’envahissement  par  la  végétation  des  parties  alluviales  
comme   des   versants12  ».     Le   groupe   de   travail   proposa   une   exposition   du   travail   de  
Raymond  Depardon  ainsi  que  l’édition  d’un  ouvrage.  

                                                                                                               
10   M inistère   d e   l ’environnement,   M ission   d u   P aysage,   O bservatoire   p hotographique   d u   p aysage   :   é tat  

d’avancement,   n ote   t apuscrite,   8   S eptembre   1 993,   p .3  


11   I bid.  

 
12   M inistère   d e   l ’environnement,   D irection   d e   l a   n ature   e t   d es   p aysages,   s ous   d e   l ’aménagement   e t   d es  

paysages,   b ureau   d u   p aysage,   «   L ’   O bservatoire   P hotographique   d u   P aysage,   é tat   d ’avancement,   p ropositions   »  


Aout   1 994,   p .3  

  21  
Concernant  l’itinéraire  du  Plateau  de  l’Arbois,  des  points  de  vue  ont  été  reconduits  par  
Alain   Ceccaroli.   Qu’en   est-­‐il   de   la   pertinence   de   l’observatoire  ?   La   réponse   est  
partiellement  donnée  par  le  retrait  de  la  région  et  de  la  DDE  du  groupe  de  travail.    
 
Quant   au   Parc   Naturel   Régional   du   Pilat,   il     édite   «  les   carnets   de   l’observatoire  ».   Ce  
carnet  présente  les  quarante  photographies  initiales.    
Enfin,  pour  l’itinéraire  de  l’espace  naturel  régional  du  Nord-­‐Pas-­‐de-­‐Calais,  selon  le  bilan  
des  reconductions  ont  commencé  et    Dominique  Auerbacher  préparait  une  publication,  
qui  verra  finalement  le  jour  en  1998  sous  le  titre    Paysage  sur  catalogue13.  
Enfin,  pour  l’itinéraire  de  la  Drome  et  de  la  ville  de  Valence,  la  mission  a  fait  participer  
des   étudiants   en   école   d’art   de   Valence   qui   ont   réalisé   des   reconductions  
photographiques  à  partir  de  documents  anciens.  
 
Après   trois   années   d’expérimentation,   les   différents   observatoires   ont   démontré   que   les  
photographies   produites   sont   de   grande   qualité,   autant   en   terme   d’information   qu’en  
terme   de   qualité   esthétique.   Cependant   l’utilisation     des   photographies   s’oriente   très  
rapidement  vers  la  communication,  la  diffusion  et  la  valorisation.  Une  réelle  analyse  ou  
exploitation  des  images  doit  être  réalisée.  Les  photographies  ne  sont  pas  une  fin  en  soi,  
mais  l’outil  au  service  de  l’aménagement  du  territoire.    
 
Une   première   «  méthode  »   de   l’observatoire   a   été   ainsi   produite14.     Elle   a   permis   de  
rappeler  les  objectifs  initiaux  et  de  rassembler  les  différents  éléments  de  méthode,  car  
bien   que   des   commandes   de   photographies   existent   antérieurement,   la   démarche   de  
l’observatoire  est  unique.  Des  organismes  de  recherche  tels  que  l’Université  de  Toulouse  
–  CIMA,  ainsi  que  le  centre  de  recherches  administratives  et  sociales  de  l’Université  de  
Lille   II,   travaillent   sur   l’observatoire.   La   phase   expérimentale   étant   déjà   terminée,  
l’objectif  de  cette  première  méthode  était  de  pouvoir  donner  un  axe  directeur.    
Elle  traite  notamment  de  la  mise  en  place  d’un  modèle  de  convention,  de  l’engagement  
des  différents  interlocuteurs,  mais  également  des  droits,  et  des  budgets.  Pour  terminer,  
cette  méthode  introduit  un  cahier  des  charges  des  prises  de  vue.    
 
                                                                                                               
13   A UERBACHER   D ominique,   P aysages   s ur   c atalogue,   A RP   é ditions,   1 998,   6 4p.  
14Ministère   d e   l ’environnement,   D NP,   B ureau   d u   p aysage,   L ’observatoire   p hotographique   d u   p aysage   :   M ode  

d’emploi,   j anvier   1 996.   I DEM  

  22  
Durant   les   années   qui   ont   suivi,   l’observatoire   photographique   du   paysage   s’est  
développé.  De  nouveaux  itinéraires  ont  été  créés  (à  ce  jour,  ils  sont  au  nombre  de  vingt  
itinéraires   nationaux).     Les   laboratoires   de   recherche   ont   été   de   plus   en   plus   sollicités  
tels  que  l’  UMR  LADYSS15  et  l’UMR  PRODIG16  du  CNRS.    L’observatoire  n’a  pas  seulement  
produit  un  fonds  de  séries  photographiques,    mais  il  a  également  permis  d’accompagner  
l’évolution   des   politiques   du   paysage.     Un   travail   important   de   diffusion   a   également   été  
effectué.   Des   publications   ont   vu   le   jour,    séquences  paysages,   en   1997,   puis   un   second  
volume,  en  2000.  Une  troisième  publication  aurait  dû  également  paraître.  Une  des  plus  
grandes   difficultés   de   l’observatoire   concerne   l’utilisation   des   photographies.   Il   est  
nécessaire   de   donner   sens   aux   séries,   de   les   inclure   dans   des   documents  
d’aménagement,   de   réaliser   des   analyses   de   fond.     Elles   doivent   également   être,   avant  
tout,  des  documents  d’action  avant  d’être  des  productions  pour  réaliser  des  expositions.      
 
«  Les   séries   photographiques   de   l'observatoire   n'ont   de   sens   que   si   elles   sont  
accompagnées  d'un  texte  explicatif,  car  elles  ont  pour  vocation  d'être  montrées,  vues  et  
comprises  par  le  public,  les  acteurs  de  l’aménagement  et  les  chercheurs.  Si  ce  texte  est  
absent,  les  séries  photographiques  deviennent  alors  des  images  abstraites,  déconnectées  
du   terrain,   sur   lesquelles   chaque   observateur   va   attribuer   un   sens,   son   propre   sens,  
soumis  à  sa  propre  subjectivité17.  »  
 
Les   reconductions   ont   finalement   été   poursuivies.   Cependant,   il   peut   parfois   manquer  
quelques  reconductions,  en  vue  de  la  reprises,  année  par  année  de  certain  point  de  vue.  
L’administration  centrale  gère  l’observatoire,  en  termes  d’appui  technique,  d’archivage,  
de   diffusion,   mais   ne   participe   plus   au   soutien   financier   de   production,   ce   qui   pose  
souvent   problème.     Ce   sont   les   services   déconcentrés   du   ministère   tels   que   les  
Directions   Régionales   de   l’Environnement,   de   l’Aménagement   et   du   Logement   qui   ont  
vocation   à   participer   au   financement   (avec   leurs   crédits   attribués),   mais   également   à  
assurer  la  mise  en  place  du  comité  de  pilotage.    
   

                                                                                                               
15   L e   L aboratoire   d ynamiques   s ociales   e t   r ecomposition   d es   e spaces   e st   u ne   U nité   M ixte   d e   R echerche   d u   C NRS  
16   L e   P ôle   d e   R echerche   p our   l 'Organisation   e t   l a   d iffusion   d e   l 'Information   G éographique   e st   u ne   U nité   M ixte  

de   R echerche   d u   C NRS  
17   D irection   d e   l a   n ature   e t   d es   P aysages,   B ureau   d es   P aysages,   A nne   V elche,     A nalyse   :   s uivi   m éthodologique   e t  

recueil   d 'informations   s ur   d ifférents   s ites   d e   l 'observatoire   p hotographique   d u   p aysage,   d écembre   2 000,   9 2p.  
 

  23  
Une   nouvelle   méthode   a   été   publiée   et   plus   largement   diffusée,   en   2008,     ainsi   qu’un  
colloque  intitulé  «  L’observation  photographique  au  service  des  politiques  du  paysage  »  
organisée   par   Elise   SOUFFLET-­‐LECLERC 18 ,   a   permis   de   montrer   la   diversité   des  
utilisations   de   la   photographie   en   France,   mais   aussi   en   Europe.   De   nouvelles  
commandes   ont   été   faites   auprès   des   photographes   qui   ont   permis   de   continuer   et   de  
faire  perdurer  l’observatoire.  
 
Dans   le   projet   initial   des   quatre   séries   qui   avaient   été   précisées   à   la   création   de  
l’observatoire   -­‐     une   série   d’un   auteur   photographe,   une   série   du   point   de   vue   du   maitre  
d’ouvrage,  une  série  complémentaire  nécessaire  à  une  couverture  générale  du  site  ainsi  
qu’une   série   de   point   de   vue   définis   à   partir   de   documents   d’archives   locales  -­‐,  
finalement,   les   séries   des   photographes   «  auteur  »   occupent   une   place   dominante,  
éclipsant   les   autres.   Elles   représentent   quasiment   l’ensemble   des   séries   réalisées19.   A  
l’heure  actuelle,  nous  ne  retrouvons  plus  que  deux  séries  :  la  série  contemporaine  et  la  
série  rétrospective.  
 
Peu   à   peu,   de   nouvelles   séries   sont   réalisées   et   de   nouveaux   itinéraires   sont   créés,   en  
plus  des  vingt  existants.  Ce  sont  pour  la  plupart  des  initiatives  locales.  Une  distinction  a  
été   faite   afin   de   différencier   ces   initiatives.   L’observatoire   originel   devient  
«  Observatoire  Photographique  Nationale  du  Paysage  »  pour  bien  la  différence  avec  les  
«  observatoires  locaux  ».  De  nombreuses  démarches  et  expérimentations  ont  été  mises  
en   place.   On   retrouve   notamment   des   observatoires   participatifs   impliquant   les  
habitants,  mais  également  parfois  les  élus  tel  que  l’OPP  local  du  Parc  Naturel  Régional  du  
Gâtinais   Français20.   Ces   démarches   sont   intéressantes,   mais   il   est   parfois   difficile   de  
pouvoir   exploiter   les   images   qui   permettent   néanmoins   de   capter   davantage   les  
perceptions  sociales21.  Il  serait  intéressant  que  ces  séries  soient  en  parallèle  d’une  série  

                                                                                                               
18   M inistère   d e   l 'Ecologie,   d e   l 'Energie,   d u   D éveloppement   d urable   e t   d e   l 'Aménagement   d u   t erritoire,   r édigé  

sous   l e   p ilotage   d e   J ean-­‐François   S EGUIN   e t   E lise   S OUFFLET-­‐LECLERC,   «   I tinéraires   p hotographiques   :  


Méthode   d e   l 'observatoire   p hotographique   d u   p aysage   » ,   2 008,   7 3   p .  
19   O n   r etrouve   é galement   q uelques   p arties   d e   s érie   à   p artir   d e   f onds   a nciens.    

 
20   R encontre   a nnuelle   d es   a cteurs   d es   o bservatoires   p hotographiques   d u   p aysage   ( OPP),   «   T émoignage   :   U n  

observatoire   p hotographique   d u   p aysage   q ui   p lace   l es   é lus   a u   c entre   d u   d ispositif   »   O PP   l ocal   d u   P arc   n aturel  
régional   d u   G âtinais   f rançais,   9 1   e t   7 7,   I le   d e   F rance,   9   J anvier   2 015  
21   I l   s erait   i ntéressant   d e   r approcher   c es   s éries   d ’une   s érie   d ’un   p hotographe,   a fin   d e   p ouvoir   c omparer   o u  

combiner   l es   i nformations.    

  24  
d’un  photographe  afin  de  pouvoir  combiner  les  informations  (c’est  le  cas  dans  le  PNR  du  
Hainaut).    
 
On   voit   également   des   paysagistes   s’emparer   de   ces   missions   photographiques   tel   que  
l’Observatoire   local   du   Morvan22.Il   est   vrai   que   la   série   du   point   de   vue   du   maître  
d’ouvrage,   réalisé   par   un   photographe   local   a   été   écartée,   bien   qu’elle   reste   intéressante  
à  approfondir.  Cependant,  et  surtout  depuis  l’ère  du  numérique,  il  est  parfois  plus  facile  
de   croire   que   la   photographie   n’est   qu’une   machine   de   captation,   alors   que   le   rôle   du  
photographe   ne   se   réduit   pas   à   appuyer   sur   un   déclencheur.   Il   ne   peut   y   avoir   de  
méthode  clé  en  main,  non  plus.  Le  photographe  est  un  auteur,  professionnel  de  l’image,  
de  la  représentation  du  réel.  Il  permet  de  produire  un  discours  et  de  mettre  en  lumière  
des   informations,   mais   également   de   faire   resurgir   des   éléments   qui   ne   sont   pas   dans  
l’image.   Il   est   également   un   technicien   averti,   grâce   à   sa   connaissance   du   matériel,  
certes,   mais   également   en   vertu   de   ses   compétences   en   matière   de   gestion   des   flux  
d’images,   du   développement,   de   l’archivage   et   de   la   conservation.   Dans   le   cas   de   la  
photographie  de  paysage,  il  doit  être  perçu  comme  un  spécialiste  de  l’espace.    
 
Grâce   a   une   concertation   avec   le   maître   d’ouvrage,   le   paysagiste,   le   géographe  ;   par   le  
croisement  des  compétences  et  le  partage  des  connaissances,  l’observatoire  continuera  
à  évoluer.    Si  les  photographies  qui  ont  été  produites  peuvent  rencontrer  des  problèmes  
en  termes  d’exploitation,  c’est  peut  être  dû  à  une  multiplication  des  types  d’utilisation.  
On   ne   peut   exiger   d’une   photographie   soit   exploitée   pour   une   monographie,   une  
exposition,   mais   également   tel   un   document   d’archive   ou   d’analyse   paysagère.   Il   est  
nécessaire   de   préciser   les   séries,   mais   également   d’en   élargir   ses   possibilités,   au-­‐delà  
d’une  analyse  diachronique.  Nous  reviendrons  par  la  suite  en  détail  sur  ces  différentes  
séries,   mais   également   sur   les   choix   techniques   photographique,   qui   influent   sur  
l’exploitation  des  images.  
   

                                                                                                               
22   h ttp://paysage.parcdumorvan.org,   c onsulté   l e   6   A out   2 014.    

  25  
   

  26  
II  PHOTOGRAPHIE  DE  PAYSAGE  :  protocole  et  
expérimentation  
 

 1.  Importance  du  cadrage  et  de  la  composition  


 
A  travers  cette  partie,  nous  tenterons  d’apporter  des  éléments  de  réponse  quant  
aux   problématiques   liées   au   cadre   et   donc   intrinsèquement   à   la   composition   dans   la  
photographie   de   paysage.   Le   premier   élément   à   prendre   en   considération   est   l’objet  
photographié,   car   c’est   à   partir   de   celui-­‐ci  que  de  nombreuses  règles,  qu’elles  puissent  
être   académiques   ou   non,   vont   induire   certaines   contraintes;   une   conséquence  
paradoxale  dans  un  contexte  de  création.  Le  paysage  est  une  notion  complexe  qu’il  est  
nécessaire   de   définir.       Nous   prendrons     comme   référence   la   définition   issue   de   la  
convention  européenne    du  paysage23  qui  est  la  suivante  :  
 
«  Partie   de   territoire   telle   que   perçue   par   les   populations,   dont   le   caractère   résulte   de  
l'action  de  facteurs  naturels  et/ou  humains  et  de  leurs  interrelations  »  
 
Les   différents   postulats   contenus   dans   cette   définition   se   traduisent,   sur   le   plan  
photographique,   à   travers   la   notion   de   cadre.   Que   devons   nous   comprendre  ?  
Premièrement,     le   paysage   est   une   partie   de   territoire   et   donc   un   espace   en   trois  
dimensions  dans  lequel  la  perspective  est  présente,  condition  sine  qua  none  pour  parler  
de  territoire.  De  ce  fait,  la  première  contrainte,    est  de  pouvoir  représenter  le  dit  espace,  
en  une  projection  sur  une  surface  plane  qui  est  la  photographie.    Il  est  donc  important,  
dans   cette   première   recherche   de   mise   en   valeur   de   ce   paysage,   de   composer   notre  
image  afin  de  pouvoir  rendre  compte  de  la  volumétrie  et  de  la  profondeur  spatiale.  
 
La   profondeur   spatiale,   ou   plus   communément   appelée   «  la   perspective  »,     permet   de  
rendre  compte  de  cette  espace.  Il  est  donc  important  de  pouvoir  utiliser  des  éléments  du  
paysage  afin  de  rendre  compte  de  celle-­‐ci.  Elle  peut  être  matérialisée  par  la  végétation,  
une  rangée  de  pins  bordant  un  chemin,    du  bâti,  ou  des  lignes  géométriques  présentes  
dans   le   paysage.     Certains   peintres   du  XVIe   siècle,   dont   Léonard   de   Vinci,   ont   introduit   le  
concept   de   perspective   chromatique,   afin   de   pouvoir   représenter   l’espace.   Cette  
                                                                                                               
23   C OE,   C onvention   e uropéenne   d u   p aysage,   F lorence,   2 000,   C hapitre   1   A rticle   1 .A  

  27  
technique   avait   pour   objectif   de   créer   un   effet   de   perspective   par   l’intermédiaire   des  
couleurs.  Les  premiers  plans  étaient  traités  avec  des  couleurs  chaudes  telles  que  le  jaune  
et  l’orangé,    et  les  arrières  plans  de  plus  en  plus  pâles  et  bleutés,  au  contour  de  moins  en  
moins  précis.    A  travers  ces  représentations  picturales,  il  est  important  de  souligner  que  
le  sujet  central  n’était  pas  le  paysage.  La  recherche  d’arrières  plans  précis  n’était  pas  une  
nécessité   en   soi.   En   photographie,   nous   pourrions   presque   dire   que,   au   contraire,   si   le  
premier  plan  est  trop  rapproché  de  l’observateur  et  qu’il  est  d’une  netteté  importante,  il  
devient   un   élément   central   dans   l’image   et   contribue   à   détourner   le   regard   de  
l’observateur.     Dans   la   photographie   de   paysage,   il   est   nécessaire   de   pouvoir   laisser   le  
regard   circuler   dans   l’image,   afin   de   ne   pas   fixer   l’attention   sur   un   élément,   à   moins   que  
le   choix   soit   assumé.   Il   est   primordial   de   ne   pas   donner   trop   d’importance   au   premier  
plan.     Par   ailleurs,   il   faut   souligner   que   de   nombreux   clichés   de   l’observatoire  
photographique  du  paysage  présentent  un  premier  plan  très  présent,  recouvrant  parfois  
plus   de   la   moitié   de   l’image24.   «  C’est   tout   juste   si   sur   certains   clichés,   l’on   ne   verrait   pas  
le  bout  des  chaussures  du  photographes  !  25».  
 

 
Fig.  5  John  DAVIES,  Vigoux  -­‐  Peupliers  et  tour   Fig.  6  Dominique  AUERBACHER,  Oignies  -­‐  Cité  des  
télécom,  2008  source:  TERRA   Bonniers,  1993  source:  TERRA  

   
Les  concessions  d’ordre  esthétique  et/ou  artistique  sont  donc  nécessaires  car  le  risque  
d’obtenir  une  photographie  qui  ne  réponde  pas  à  son  objectif  premier  est  grand    
L’enchaînement   des   plans,   et   leur   importance   dans   l’image,   influe   notre   perception   du  
paysage,   notre   perception   de   l’espace,   mais   également     «  fausser  »   cette   projection  

                                                                                                               
24   Y ves   L ACOSTE,   «   R EGARDS   D ES   P HOTOGRAPHES,   R EGARD   D E   G ÉOGRAPHE   »   i n   I tinéraires   c roisés   :  

Rencontres   d e   l ’observatoire   p hotographique   d u   p aysage   R ochefort   2 4-­‐25   S eptembre   1 999,   1 999,   p .46  
25   I bid.  

  28  
mécanique   du   réel,   que   nous   souhaitons   initialement   la   plus   objective   possible.   Nous  
avons   pu   voir   précédemment   que   la   photographie   est   un   outil,   tout   comme   la  
cartographie,  dont  l’objectif    est  de  représenter  l’espace,  à  une  échelle  différente.  Mais,  la  
caractéristique   de   la   cartographie   est   d’utiliser   une   échelle   unique.   La   photographie  
quant  à  elle,  projette  un  espace  à  trois  dimensions  en  un  espace  à  deux  dimensions.  Cela  
va   induire   non   pas   une   seule   échelle,   mais   autant   d’échelles   que   de   plans   proposés   dans  
l’image.  Revenons  donc  à  cette  notion  d’espace.  C’est  à  travers  un  enchaînement  de  plan,  
et  la  variation    échelles  que  nous  pouvons  percevoir  la  «  profondeur  ».  Mais  quels  plans  ?  
Quelles   échelles  ?   Pour   cela,   il   est   utile   de   se   référer   à     la   peinture   afin   d’étudier   cette  
longue  tradition  de  la  représentation  du  paysage.  
 

 
 

 
Fig.  7  Jean-­‐Baptiste-­‐Camille  COROT,  Paysage  
italien,  Peinture  à  l’huile  sur  toile,  63,5  x  101,3cm   Fig.  8 Jean-­‐Baptiste-­‐Camille  COROT,  La  Pêche  et  
vers  1835  source  :    http://www.getty.edu   la  Fenaison  (Environs  de  Ville  d’Avray),  36.2  x  
52.07cm,  peinture  à  l’huile  sur  toile,  1865-­‐1870  
source  :  schillerandbodo
 
 
 
Dans  l’oeuvre  de  Corot,    ainsi  que  dans  la  plupart  des  tableaux  de  paysage  de  la  même  
période,  on  retrouve  généralement  trois  plans  distincts.  Chacun  d’entre  eux  participe  à  
l’appréhension  de  l’espace.  Le  premier  plan  crée  une  accroche  et  permet  de  nous  évader  
au  plus  loin  avec  les  2e  et  3e    plans.    D’ailleurs,  dans  cette  longue  tradition  du  paysage,  on  
retrouve   généralement   au   premier   plan   des   motifs   naturels,   tandis   que   le   bâti   est  
souvent  relégué  au  second  plan.    
 
Le   premier   plan   de   se   situe   à   une   échelle   variant   du   1/15e   au   1/50e,     et   plus  
généralement   il   reste   inférieur   au   1/50e.     Le   second   plan   se   situe   à   une   échelle   du  

  29  
1/100èe  au  1/500e.  Ces  valeurs  restent  théoriques  :  certaines  exceptions  échappent  à  la  
règle.   Pour   le   3e   plan   qui   est   généralement   un   horizon,   l’échelle   utilisée   est   beaucoup  
plus   variable   car   le   choix   dépend   de     la   topographie   du   site,     mais   il   se   retrouve   souvent  
à  une  échelle  à  partir  du  1/2000e26  
On   peut   rapidement   se   rendre   compte   que   l’enchainement   des   différents   plans,   admet  
certaines  échelles  relativement  différentes  et  donc  une  certaine  distance  entre  ces  plans.  
Plus   nous   allons   être   proches   d’un   plan   ou   d’un   sujet,   alors   que   celui-­‐ci   nous   apparaît  
grand  ;   plus   il   s’éloigne   et   nous   le   percevrons   petit.   Du   point   de   vue   de   l’œil  
photographique,   cela   revient   exactement   à   la   même   chose  :   ce   n’est   pas   le   fait   de   choisir  
une  focale  plus  ou  moins  importante  qui  influencera  la  perspective,  mais  notre  distance  
au   sujet.   Nous   devons   donc   faire   en   sorte   de   nous   placer   à   une   certaine   distance   qui  
permettra   la   juxtaposition   des   différents   plans.     Cette   règle   n’est   pas   fixe,   cependant   elle  
permet  d’obtenir  une  base.  Si  nous  souhaitons,  par  exemple,  réaliser  une  photographie  
tout   en   juxtaposant   trois   plans,   relativement   éloignés   les   uns   des   autres,   mais   dont   le  
premier   est   très   loin   par   rapport   à   l’observateur,   cela   induira   une   réduction   de   la  
perspective  et  donc  nous  aurons  l’impression  que  ces  trois  plans  sont  confondus.    
 

1.2  Echelles  de  paysage,  entre  photographie  et  analyse  paysagère  


 
Nous  pouvons  également  nous  pencher  sur  les  échelles  de  paysages  telles  qu’elles  sont  
définies   dans     les   Atlas.   Il   est   intéressant   de   constater   que   l’échelle   de   paysage   en  
photographie  et  l’échelle  de  paysage  telle  que  définie  par  le  ministère  de  l’écologie  et  du  
développement  durable  dans  les  Atlas  peut  avoir  des  croisements  qu’il    est  important  de  
souligner.  Prenons  dans  un  premier  temps  les  différentes  définitions  qui  Figurent  dans  
l’atlas   et     qui   permettent   d  analyser     le   paysage27.   Nous   retrouvons   d’abord   dans   la  
nomenclature   de   l’atlas   les   «  éléments   de   paysage  »,   qui   peuvent   être   des   éléments  
ponctuels  tel  que  les  arbres  remarquables  qui  n’ont  pas  de  rôle  structurant  déterminant    
dans   le   paysage,   ou   des   entités   plus   générales   tel   qu’un   massif   forestier,   une   haie  
bocagère  ou  une  plaine  agricole,  qui  structurent  fortement  le  paysage.  C’est  la  plus  petite  
échelle  d’analyse  proposée  par  l’atlas.    
                                                                                                               
26   A lain   M AZAS   «   L ’invitation   a u   v oyage   » ,   i n   I tinéraires   c roisés   :   R encontres   d e   l ’observatoire   p hotographique  

du   p aysage   R ochefort   2 4-­‐25   S eptembre   1 999,   1 999,   p .82-­‐83  


27   M EDDE,   L es   a tlas   d e   p aysages,   m éthode   p our   l ’identification,   l a   c aractérisation,   e t   l a   q ualification   d es  

paysages,   a vril   2 015,   p 11    

  30  
Ensuite,   des   lors   que   ces   éléments   sont   en   interaction,   l’Atlas   parle     de   «  structures  
paysagères  ».   Ces   interactions   sont   des   vecteurs   d’aménagement.   En   effet,     les    
structures  de  paysage  fondent  une    organisation  de  l’espace  spécifique  sur  laquelle  porte  
l’action  publique.      
 
A   échelle   supérieure,   une   unité   paysagère   est   un   système   cohérent   constitué   par  
plusieurs  structures  de  paysage  qui  lui  donnent  sa  personnalité    propre.  D’un  point  de  
vue   photographique,   nous   pouvons   transposer   la   méthodologie   de   l’atlas   et   introduire  
ce     «  découpage  »   en   différentes   échelles   et   non   plus   seulement   se   contenter   de  
généraliser  un  type  unique  de  photographie  de  paysage.  Pour  cela,  nous  nous  sommes  
basé   sur   les   photos   de   l’observatoire,   afin   de   montrer   que   nous   ne   sommes   pas   toujours  
en  présence  de  photographie  de  paysage,  mais  également  de  photographie  d’élément,  de  
structure,   etc.…   Cette   nouvelle   approche   nous   permet   de   mettre   en   évidence   certaines  
codifications  de  la  photographie  de  paysage.    

  31  
Eléments  
de  paysage  

 
Fig.  9  Jacques  VILET,  Villemoyenne-­‐Le  haut  de  Villeneuve-­‐Ferme  de  
Beaumont,  2000  source  :  TERRA  

Structure  
de  paysage  

 
Fig.  10  Jean  Christophe  BALLOT,  Lopérec/  D221,  Kergonan,  2009,  
source  :  TERRA  

Unité  
paysagère    

 
Fig.  11  :  Jean  Christophe  Ballot,  Axe  routier  au  nord  de  Sizun,  2004,  
Source  :  TERRA  

  32  
L’élément  de  paysage  :  
On   ne   peut   pas   parler   de   photographie   de   paysage   en   tant   que   telle.   Il   n’y   a   pas  
d’enchainement  de  plans,  pas  de  portion  de  territoire.  L’échelle  est  fixe.      
 
La  structure  de  Paysage  :  
On   retrouve   un   enchainement   de   plans   et   d’échelles,   des   interrelations   entre   des  
éléments,     selon   la   méthode   de   2008   des   Observatoires   Photographiques   du   Paysage.  
Les  points  de  vue  sont  construits  en  fonction  d’une  structure  paysagère.  
 
L’unité  paysagère  :  
Il  est  difficile,  en  raison  de  l’étendue  du  territoire  considéré,  de  couvrir  l’ensemble  d’une  
unité  paysagère  à  travers  une  photographie  vue  du  sol.  Cependant,  la  photographie  peut  
être  représentative    des  spécificités  de  cette  unité.  Mais  cela  suppose  plusieurs    clichés.  
 
Nous   devons   également,   en   dehors   de   la   représentation   d’un   espace   géographique,  
prendre   en   compte,   une   autre   notion   qui   est   celle   de   la   perception   du   paysage   par   les  
populations.    De  prime  abord,  l’utilisation  de  la  photographie  dans  la  représentation  du  
paysage   est   un   choix   pertinent,   car   à   la   différence   des   autres   outils   de   représentation,  
telle   la   cartographie,   elle   permet   de   se   rapprocher   du   point   de   vue   habitant.   Le  
paysagiste,   le   technicien,   ou   même   le   photographe   font   partie   de   ces   populations.   A  
travers  leurs  propres  filtres  sociales,  historique,  et  personnel,  ils  permettent  d’apporter  
une   vision   objectif,   et   partiel,   de   ce   que   peut   être   ce   paysage.   A   la   différence   de   la  
peinture,   la   photographie   est   un   médium,   une   machine   de   captation   du   réel,    
retranscrivant  par  l’action  de  la  lumière  sur  une  surface  sensible,  un  petite  partie  de  ce  
que   l’on   peut   observer.   Il   faut   également   considérer   la   photographie   comme   un   médium  
de   captation   parmi   tant   d’autres,   car   elle   permet   de   montrer   une   vision   du   paysage,   une  
représentation,   qui   est   tout   d’abord   visuelle.   L’image   est   fixe,   bornée,   sans   son.   La  
photographie   idéale   permettrait   de   retranscrire   l’ensemble   de   nos   perceptions.   Part  
ailleurs,   grâce   à   des   choix   techniques,   de   composition   et   des   choix   esthétiques,   elle  
permet   de   nous   faire   voir   au-­‐delà   de   la   vision.   Afin   de   réussir   l’alchimie,   de   pouvoir  
donner   à   voir   ce   que   nous   ne   pouvons   percevoir,   il   est   plus   que   nécessaire   que   la  
photographie     soit   équilibrée,   juste,   composée,   soigneusement   cadrée.     Il   faut   que   le  
point  de  vue  soit  pertinent,  que  la  lumière  soit  adéquate,    que  la  palette  technique  soit  au  

  33  
service   du   discours.   Il   faut   voir   le   photographe,   non   seulement   comme   un   auteur,   un  
technicien  de  l’image,  mais  également  et  surtout  un  professionnel,  dont  le  métier  est  de  
savoir   regarder,   comment   observer,     et   surtout   qui   sait   nous   donner   à   voir.   Il   se   doit  
également   de   connaître   son   sujet,   de   comprendre   ces   spécificités   afin   de   pouvoir   rendre  
compte,  faire  comprendre,  faire  ressentir,  une  idée,  un  message  ou  une  émotion.    
 

1.3  L’importance  du  ratio  d’image  


 
Un   autre   élément   est   lié   à   la   composition  :   la   notion   de   format,   ou   plutôt   la   notion   de  
ratio   d’image.     De   nos   jours,     la   photographie   numérique   est   omniprésente.   Cette  
nouvelle   ère   technologique   n’a   pas   seulement   bouleversé   la   profession,   elle   a   également  
modifié  le  langage  photographique.    En  effet,  nous  trouvons  à  présent  de  moins  en  moins  
de   formats   d’image,   ou   du   moins,   certains   se   sont   fortement   démocratisés.   La   plupart  
des   capteurs   des   appareils   photo   numériques   sont   au   rapport   2/3,   à   l’exception   de  
certains   capteurs   moyen   format,   sur   des   dos   numériques   actuels   haut   de   gamme.     La  
surface  sensible,  sous  l’ère  argentique,  offrait  une  multitude  de  formats  :  le  2/3  avec  la  
pellicule   24x36,   le   format   carré   avec   les   pellicules   120,   le   4x5   avec   les   plans   films  
4x5  inch,   mais   également   le   20x25.   Si   la   variété   des   formats   semble     importante,   elle   est  
pourtant  très  relative  au  regard  de  l’histoire  de  la  photographie.  Au  début,  les  formats  
dépendaient   du   choix   du   photographe,   de   la   taille   de   la   plaque   de   verre   ou   de   cuivre,  
ainsi   que   de   l’appareil   artisanal.     Cette   notion   de   ratio   ou   de   format   à   une   grande  
importance  quant  à  la  lecture  que  nous  pouvons  faire  d’une  image.      
 
Nous   considérerons,   ici,   cette   analyse  
à   partir   d’un   point   de   vue   fixe.   Il   existe  
une   multitude   de   formats   possibles,  
mais   nous   nous   cantonnerons   aux  
formats   les   plus   standard.     Nous   avons  
réalisé   une   prise   de   vue   que   nous  
avons   décliné   en   quatre   formats  
différents.   La   photo,   ci-­‐contre,   a   un  
ratio   2/3.   C’est   le   format   le   plus   utilisé.   Fig.  12  Thomas  THIBAUT,  activités  pastorales,  agricoles,  
viticoles,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015.  

  34  
Il   est   issu   de   la   tradition   picturale.     La   photographie   est   utilisée   dans   la   largeur,   en  
format  paysage.  Ce  ratio  donne  de  l’importance  au  premier  plan,  tout  en  conservant  un  
certain  dynamisme  par  sa  plus  grande  largeur.  L’œil  peut  circuler  dans  l’image.      
 
Dans  un  deuxième  ratio,  format  carré,  à  point  de  vue  
fixe,  l’angle  de  champ  horizontal  est  plus  restreint.  Ce  
type  de  format  réduit  et  contraint  la  lecture.  Il  permet  
de   mettre   en   avant   un   sujet,   central   à   l’image.     Afin   de  
pouvoir  conserver  une  image  correctement  composer,  
il  est  nécessaire  d’en  modifier  le  cadrage.  
 
 
  Fig.  13  Thomas  THIBAUT,  activités  
pastorales,  agricoles,  viticoles,  
  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

Enfin,  nous  prendrons  comme  exemple,  un  format  1  :2,  dit  «  panoramique  ».  Il  élargit  le  
champ  de  vision.  D’un  point  de  vue  perceptif,  c’est  un  rapport  qui  se  rapproche  le  plus  
de   la   vision   humaine.     Son   angle   de   champ   horizontal   permet,   à   point   de   vue   égal,  
d’inclure   d’avantage   d’éléments.   Notre   regard   circule     et   permet   à   l’observateur   de  
rentrer  dans  l’image.  La  situation  est  identique  à  un  panorama.  En  revanche,  l’angle  de  
champ   vertical   étant   plus   restreint,   il   a   tendance   à   éloigner   le   premier   plan   et   donner  
plus   d’importance   au   ciel.   Selon   un   article   publié   dans   le   Landscape   Research28,     avec  
une   analyse   par   eye   tracking,   Antrop,   Dupont   et   Van   Eetvelde   démontrent   que   la  
photographie   panoramique,   par   le   nombre   plus   important   de   détails   dans   l’image,   fixe  
plus  longuement  l’attention  de  l’observateur  qui  reste  plus  longtemps  devant  l’image  et  
pourra  en  extraire  plus  d’informations  :  «Dans  des  photographies  panoramiques,  plus  de  
fixation   sont   générés,   mais   de   plus   courte   durée,   ce   qui   suggère   que   ce   type   de  
photographie  est  observée  plus  largement  et  que  l'extraction  de  l'information  peut  être  
facilitée.  Par  conséquent,  une  image  de  paysage  peut  être  plus  facile  à  reconnaître  et  à  
mémoriser   lorsqu'elle   est   présentée   sous   forme   de   photographie   panoramique  »   Une  
étude   antérieure   de   Marjanne   Sevenant   et   Marc   Antrop   repose   également   sur   une  

                                                                                                               
28   DUPONT,   M arc   A NTROP   e t   V eerle   V AN   E ETVELDE,   t raduit   p ar   T homas   T HIBAUT   «   E ye   t racking  
Analysis   i n   l andscape   p erception   R esearch   :   i nfluence   o f   p hotograph   p roperties   a nd   l andscape  
Characteristics   » ,   L andscape   R esearch   v ol.   3 9,   n °   4 ,   2 013,   p .430  
 

  35  
analyse  par  Eye  tracking  (Oculométrie)  mais  à  partir  d’un  questionnaire  dont  l’objet  est  
la  comparaison  entre  une  observation  directe  et  des  photographies  de  différents  angles  
de   vue.   Selon   cette   étude,   il   y   a   peu   de   différence   entre   l’expérience   de   terrain   et   la  
photographie.   La   conclusion   montre   que   la   photographie   panoramique   semble   plus  
appropriée   pour   rendre   compte   d’un   paysage.   Nous   mettons   toutefois   en   doute   ce  
constat  dans  la  mesure  ou  les  choix  de  cadrage,  de  focale,  de  composition,  ont  également  
une  grande  influence    pour  rendre  compte  d’un  site.  La  méthode  utilisée,  comparant  un  
panoramique   et   une   photographie   «  normale  »,   ou   avec   un   ratio   2/3,   nous   amène  
effectivement   à   penser   que   la   photographie   panoramique   apporte   plus   d’informations,  
et   permet   une   meilleure   compréhension.   Cependant,   la   composition   et   les   choix  
techniques  de  la  photographie  dite  «  normale  »,  ont  un  potentiel  qu’il  faut  interroger.  De  
nombreux   paramètres   seraient   encore   à   croiser   afin   d’obtenir   une   conclusion  
comprenant   l’ensemble   des   facteurs   influents.   Néanmoins   ces   deux   études   convergent  
vers   des   résultats   similaires,   à   partir   de   méthode   d’analyse   différente,   qui   peut   nous  
permettre  d’en  tirer  déjà  un  enseignement  pratique.  

 
Fig.  14  :  Thomas  THIBAUT,  Activités  pastorales,  agricoles,  viticoles,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015.  

 
En  plus  de  la  notion  de  ratio,  un  autre  paramètre  fondamental  est  d’une  part,  la  distance  
par  rapport  au  sujet    et  d’autre  part,  le  cadrage.  Nous  avons  pu  voir  précédemment  que  
la   photographie   de   paysage   peut   s’inscrire   dans   la   continuité   des   représentations  
picturales,   mais   elle   participe   pleinement,   plus   tardivement,   de   la   représentation   de  

  36  
l’iconographie   géographique.     Selon   Didier   Mendibil,   on   peut   identifier   trois   distances  
par  rapport  à  l’objet  photographié  :    
• un   point   de   vue   proche,   qui   va   placer   l’objet   central   à   une   distance  
«  décamétrique  »  
• un  point  de  vue  médian,  de  l’ordre  du  kilomètre,  où  les  plans,  s’enchaînent29.      
• .un   point   de   vue   distant   ou   lointain,   qui   va   généralement   empêcher   tout  
enchainement  de  plans,  de  par  la  distance  trop  importante  par  rapport  au  sujet.    
 
Chacune  de  ces  distances  par  rapport  au  sujet  «installe  une  échelle  de  visualisation  du  
monde  qui  se  mesure  à  la  taille  du  champ  qu’elle  offre  à  la  vue  directe.  »  
 

1.4  De  la  distance  au  sujet  et  la  notion  la  point  de  vue  
 
Un  autre  paramètre  à  prendre  en  compte  est  la  hauteur  de  prise  de  vue.  Qu’elle  
soit  frontale,  en  plongée,  ou  en  contre  plongée,  l’image  obtenue  ne  nous  fournira  pas  la  
même   narration.   La   vue   frontale,   va   être   considérée   comme   «  objectivante  »,     évitant  
toute   déformation   liée   à   la   perspective,   reflétant   l’objet   tel   qu’il   devrait   être.   On   peut  
également   rajouter   que   ce   type   de   point   de   vue,   peut   être   frontal   dans   le   sens   ou  
l’appareil   photographique   est   parallèle   au   sol,   mais   également   face   à   l’objet  
photographié.     La   vue   en   plongée   crée   un   sentiment   de   vertige,   instable,   peu   «  réaliste  »,    
souvent  utilisé  dans  l’iconographie  géographique  à  travers  les  vues  aériennes,  des  ortho-­‐
photographies,   ainsi   que   des   vues   aériennes   obliques.   Cette   orientation   est   souvent  
associée  à  une  distance  de  point  de  vue  lointaine.    
 
Enfin,  nous  conclurons  avec  le  cadrage  en  photographie  géographique.  Didier  Mendibil  
définit   ainsi   trois   types   de   cadrage.   Le   cadrage   objectivant,   centré   sur   un   élément,     ne  
laissant  peu  de  place  au  hors  champs  et  à  la  contextualisation,  afin  de  diriger  le  regard,  
directement   sur   l’objet   concerné  ;   peu   importe   la   distance   au   sujet,   le   cadre   se  
resserrant,   en   optant   une   optique   dont   l’angle   de   champ   est   de   plus   en   plus   restreint   en  
fonction  de  la  distance.    Il  aborde  également  deux  autres  types  de  cadrage.  Un  cadrage  
mixte   et   un   cadrage   subjectivant.   Ce   dernier   est   considéré   ainsi   car   l’objet   est  

                                                                                                               
29   C e   p oint   d e   v ue   a   f ait   p récédemment   l ’objet   d ’un   d éveloppement.  

  37  
contextualisé.   Une   interrelation   se   crée   avec   les   autres   éléments   présents   dans   le  
paysage   représenté.   Une   narration   est   possible,   mais   laisse   cours   à   de   multiples  
interprétations.   Elle   est   propre   à   son   observateur,   ce   qui   peut   qualifier   ce   cadre   de  
subjectif.    
 
 «  On  devine  que  le  choix  répété  de  tel  ou  tel  cadrage  et  de  telle  ou  telle  distance  de  la  
prise   de   vue   puisse   constituer   plus   ou   moins   consciemment   l’infrastructure   technique  
d’une  véritable  prise  de  position  intellectuelle  vis  à  vis  de  la  représentation  graphique  et  
mentale  du  monde  »30.    
 

 
Fig.  15  Didier  MENDIBIL,  «  Analyse  des  formats  d’images  en  géographie  »,  source  :  www.cybergeo.revue.org31  

                                                                                                               
30   «   D ispositif,   f ormat,   p osture   :   u ne   m éthode   d ’analyse   d e   l ’iconographie   g éographique   » ,   C ybergeo   :   E uropean  

Journal   o f   G eography   [ En   l igne],   E pistémologie,   H istoire   d e   l a   G éographie,   D idactique,   d ocument   4 15,   m is   e n  


ligne   l e   1 2   m ars   2 008,   c onsulté   l e   2 1   A out   2 014.   U RL   :   h ttp://cybergeo.revues.org/16823  
31   i bid.    

  38  
1.5  L’objectivité  de  la  prise  de  vue  en  photographie  documentaire  
 
Dans  ce  dernier  paragraphe,  venant  clôturer  les  différents  questionnements  sur  
la   photographie   de   paysage,   nous   allons   tenter   de   donner   des   réponses   quant   aux  
problématiques  techniques  qui  relèvent  de    ce  champ  photographique.    Nous  tenterons  
de   donner   des   éléments   de   réponses   en   termes   de   choix   techniques  :   lumière,   netteté,    
cadrage,   etc.…   Ainsi,     nous   réinterrogerons   les   principes   dogmatiques   de   la  
photographie  documentaire.  
 
La   photographie   documentaire   est   une   vaste   appellation   qui   est   aujourd’hui   difficile   à  
définir.   Depuis   les   origines   de   la   photographie,   jusqu'à   son   éclosion   contemporaine,   le  
genre   documentaire     a   su   se   décliner   en   plusieurs   définitions   suivant   des   choix   de  
représentation,   découlant   de   prérogatives   techniques.     De   la   mission   héliographique,  
aux  photographies  des  grandes  transformations  haussmanniennes  par  Charles  Marville,  
des   services   de   restauration   des   terrains   de   montagne,     en   passant   par   les   séries  
photographiques   de   la   reconstruction   d’après   guerre,   pour   finalement   aboutir   à   la  
mission   photographique   de   la   Datar   et   à   l’observatoire   photographique   du   paysage,   la  
photographie   documentaire   renferme   en   son   nom,   de   nombreuses   démarches,  
nombreux  protocoles  et  nombreuses  narrations  très  différentes.  Mais  l’ensemble  de  ces  
projets  convergent  vers  une  nécessité  commune  :  produire  un  discours  représentatif  de  
la  réalité,  documenter,  être  objectif  sur  le  fond  et  sur  la  forme.      
 
La  notion  de  cadrage  est  un  élément  qui  a  beaucoup  évolué  à  travers  le  temps.  Dans  le  
style   documentaire,   cette   notion   a   été   déterminante.   Les   photographes   ont   peu   à   peu  
privilégié  les  cadrages  serrés.    Plusieurs  raisons  a  cela.  Dans  un  premier  temps,  ce  style  
documentaire  a  copié  les  codes  de  la  photographie  à  usage  d’archive,  centrant  le  sujet,  se  
restreignant  à  le  borner  pour  réaliser  des  typologies,  et  s’affranchissant  ainsi  des  vues  
caractéristiques   de   la   peinture   et   de   la   gravure.   Une   autre   raison,   plus   contemporaine,  
est   l’utilisation   de   la   chambre   photographique,   ou   plus   particulièrement   de   certains  
films.  Le  4x5  inch,  souvent  privilégié,  apporte  un  ratio,  ne  favorisant  pas  des  vues  larges,  
mais   également   le   format   6x7,   proche   d’un   format   carré,   a   été   le   premier   utilisé   par  
l’observatoire  avec  l’achat  d’appareils  Pentax  67.  Evidemment,  cela  ne  veut  pas  dire  qu’il  
est  impossible  de  réaliser  des  plans  larges,  mais  on  a  pu  l’observer  à  travers  l’article  du  

  39  
Landscape   Research,   les   vues   panoramiques   étaient   à   favoriser.   Alors   que   la   chambre  
photographique  était  privilégiée  dans  les  années  1930  pour  ce  type  de  prise  de  vue,  afin  
d’obtenir  des  résultats  de  qualité,  pour  des  raisons  qualitatives,  ce  constat  est-­‐il  encore  
valable  de  nos  jours  ?  
 
Dans  la  forme  documentaire,  la  lumière  joue  un  rôle  fondamental.  L’objectif  est  double.  
D’une   part,   obtenir   une   lumière   afin   de   restituer   un   maximum   de   détails   notamment  
dans   les   parties   denses   de   l’image,   et   d’autre   part,   une   orientation   de   la   lumière  
permettant   de   renforcer   le   contraste   local   afin   de   discerner   encore   une   fois   les   plus   fins  
détails.  Ce  choix  a  d’abord  été  fait  dans  le  but  de  rompre  avec  la  tradition  picturale  du  
mouvement  pictorialiste  qui  a  privilégié  les  temps  gris,  brumeux,  vaporeux.  Aux  Etats-­‐
Unis,  avec  l’arrivée  d’un  mouvement  américain,  la  «  straight  photography  »,  un  nouveau  
genre  de  photographies  se  développe,  à    partir  des  années  1920.  Le  documentaire  fait  de  
nombreux  adeptes,  son  style  se  développe,  s’affine,  grâce  à  de  nombreux  photographes  
tels   Edward   Steichen,   Walker   Evans,   Paul   Strand,   Edward   Weston,   Immogen  
Cunningham   ou   encore   Ansel   Adams.   Leur   influence   sur   la   pratique   du   documentaire   va  
être   importante.   Il   n’est   donc   pas   sans   importance   de   rappeler   que   ces   photographes,  
attirés   par   le   Sud,   privilégient   le   soleil.     On   retrouve   dans   de   nombreuses   séries  
contemporaines,  cette  volonté  de  photographier  avec  une  telle  lumière,  très  dure,  avec  
des  ombres  très  marquées.  Mais  ce  choix,  est-­‐il  représentatif  d’un  lieu  ?  La  lumière  est  
un  élément  structurant  du  paysage.  Elle  évolue  en  permanence  en  fonction  de  l’heure  de  
la   journée,   des   saisons   ou   du   climat.   Sur   un   même   site,   plusieurs   paysages   prennent  
forme   en   fonction   de   ce   paramètre   Alors,   existe-­‐t-­‐il     une   lumière   plus   adéquate  ?   Plus  
objective  ?    
 
Un   dernier   paramètre   que   nous   traiterons   dans   ce   chapitre   est   la   netteté.   La   lumière  
évoquée  précédemment,  celle  qui  permet  de  mettre  en  valeur  les  moindres  détails,    est  
également   importante   dans   la   notion   de   netteté.   Par   son   exploitation,   elle   renforce   le  
micro-­‐contraste,  synonyme  de  netteté.  Son  usage  structurant  a  servi  à    contrebalancer  le  
mouvement  pictorialiste,  mais  également  à  faire  valoir  la  photographie,  avec  ses  propres  
spécificités.  La  netteté  ne  tient  pas  seulement  à  la  qualité  optique,  ou  à  la  définition  de  la  
surface  sensible,  mais  elle  est  relève  aussi  de  la  profondeur  de  champ.  Que  les  éléments  
d’une   photographie   soient   nets,   distinct,   du   premier   plan   au   dernier,   est   une   exigence  

  40  
incontestable   de   ce   mouvement,   de   manière   à   effacer   finalement   toute   trace   du   médium  
et  tendre  vers  une  transparence  technique.  Cette  recherche  de  netteté  a  été,  en  quelque  
sorte,  une  recherche  d’objectivité.  Plus  l’image  est  nette,  plus  elle  paraît  claire  de  sens.  
Olivier   Lugon   dans   son   ouvrage    Le   style   documentaire   apporte   une   distinction  
importante  entre  l’objectivité  porteuse  d’une  vérité  et  l’exactitude  photographique  :  
 
«  L'exactitude   n'est   pas   la   vérité…le   photographe   exalte   cette   exactitude   comme   une  
qualité  autonome  et  suffisante,  à  apprécier  en  soi,  et  non  comme  le  véhicule  d'une  vérité  
à   laquelle   il   ne   prétend   pas.  32  »   L’auteur   souligne   que   l’exactitude,   que   nous   avons  
extrapolée   selon   une   approche   technique,   n’est   pas   une   vérité.   «  L'exactitude,   elle,   ne  
renvoie  plus  vraiment  à  un  sujet  décideur,  elle  ne  rend  guère  compte  que  de  la  capacité  
de  l'outil  à  être  fidèle  ou  non.  »  «     Revendiquez  une  photographie  objective  c'est  encore  
renvoyer   à   un   sujet   décideur   soucieux   de   véracité,   c'est   se   prévaloir   encore,  
paradoxalement,  d'un  travail  personnel  de  recherche  de  la  vérité33.  »  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                               
32   O livier   L UGON,   L e   s tyle   d ocumentaire   d ’August   S ander   à   W alker   E vans,   1 920-­‐1945,   P ARIS,   M acula,   4 39  

p.163.  
33   I bid.,   p .167  

  41  
2.    L’apport  de  la  photographie  dans  le  cadre  d’un  site  classé    
 
  Dans  cette  partie,  nous  tenterons  d’apporter  quelques  éléments  de  réponse  quant  
à  l’apport  de  la  photographie  dans  le  cadre  d’un  site  classé.  Nous  nous  pencherons,  tout  
d'abord,  sur  l'utilisation  de  la  photographie  dans  le  cadre  de  la  procédure  de  classement.  
En  particulier,  le  rôle  qu'elle  peut  jouer  dans  la  rédaction  des  rapports  de  présentation  
dont   l'objectif   est   de   démontrer   le   caractère   exceptionnel   des   sites.   Nous   nous  
interrogerons   également   sur   l'apport   de   la   photographie   dans   la   définition   des  
périmètres   de   classement.   En   effet,   les   documents   officiels,   décrets   ministériels   ou  
Arrêts   du   Conseil   d'Etat   sont   des   documents   exclusivement   écrits.   Nous   aborderons,  
enfin,   l'apport   de   la   photographie   en   tant   qu'outil   pédagogique   utilisable   pour  
convaincre   les   élus   ou   servir   d'instrument   d'aide   à   la   décision.   Nous   allons   pour   cela  
nous  baser  sur  un  site  en  cours  de  classement,  le  «  Passage  du  Gois,  île  de  la  Crosnière,  
Polder  de  Sébastopol»  et  le    site  classé      du  «  Veillon  et  de  la  Pointe  du  Payré  »,    tout  deux  
situés  en  Vendée.      
 
Présentation  du  site  du  Veillon  et  de  la  Pointe  du  Payré  
 
    Le  site  du  Veillon  et  de  la  
Pointe   du   Payré   est   situé   en  
Vendée,   sur   la   commune   de  
Talmont   Saint   Hilaire   et   Jard  
sur   Mer.   Le   site   est   classé   au  
titre   loi   du   2   mai   1930   sur   les  
monuments   naturels   et   les  
sites.   Le   périmètre   du   site  
actuel   s'est   constitué   en  

plusieurs   étapes   échelonnées   Fig.  16  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  BDORTHO,  BDCARTO,  Septembre  
2013,  source  :  CARMEN  
dans   le   temps.   En   1933,   le  
premier  classement  porte  sur  un  arbre  remarquable,  un  chêne  Vert  dit  «  l’ancêtre  »  en  
raison   de   son   caractère     pittoresque.   En   1975,   un   second   classement   englobe   le  
territoire   dans   lequel   est   situé   le   chêne.   La   Pointe   du   Payré,   les   marais   et   le   bois   du  
Veillon   sont   alors   classés   parmi   les   sites   pittoresques   du   département   de   la   Vendée.  

  42  
Autour   du   site   classé,   un   site   inscrit   est   également   créé   pour   servir   de   zone   tampon  
autour  du  site  classé.  Nous  nous  attarderons  dans  cette  étude,  uniquement  sur  la  partie  
site   classé   et   non   site   inscrit,   car   celui-­‐ci   porte   un   niveau   de   protection   bien   plus  
important34.  
 

2.1  Critères  et  éléments  pittoresque  


 
  La   loi   de   1930   (Titre   II,   article   4)   sur   les   monuments   naturels   et   les   sites,       fixe  
cinq   critères   de   classement  :   «  pittoresque  »,   «  scientifique  »,     «  légendaire  »,  
«  artistique  »  et  «  historique  ».    
  Parmi   ces   critères,   c'est   le   critère   pittoresque   qui   est   très   majoritairement  
invoqué.  C'est  le  cas  du  site  du  Veillon  qui  est  classé  sur  cette  base.    Mais  que  recouvre  
cette   notion   pour   laquelle   la   loi   n'apporte   pas   de   définition?   Pour   comprendre   cette  
notion,   il   faut   tout   d'abord   rappeler   que   la   loi   de   1930   sur   les   monuments   naturels  
découle  directement  de  la  législation  appliquée  alors  aux  monuments  historiques,  dont  
l'objectif  est  de  protéger  des  monument  considérés  comme  de  beaux    objets,  mais  sans  
considération   pour   le   contexte   dans   lequel   il   s'inscrivent.   Le   pittoresque     est   donc  
indissociable  de  la  notion  de  beau.  Les  différentes  définitions  du  mot  le  confirment.  «  qui  
frappe   l’attention   par   sa   beauté,   son   agrément  »   (LAROUSSE),   «     qui   est   digne   d’être  
peint,  attire  l’attention,  charme,  ou  amuse  par  un  aspect  original  »  (ROBERT).  La  notion  
actuelle  de  «  paysages  remarquables  »  s’est  construite  sur  cette  base,  par  opposition  aux  
«  paysages  du  quotidien  ».  Il  faut  cependant  noter  que  la  notion  plus  large  de  «  paysage  
culturel  »,   développée   par   le   comité   du   patrimoine   mondial   de   l’UNESCO,   s'impose  
progressivement.  Malgré  ces  définitions,  le  sens  du  mot  pittoresque    reste  relativement  
flou.   Il   faut   chercher   dans   la   peinture   des   éléments   qui   précisent   cette   notion.   Le  
pittoresque,   ou   plutôt   dans   notre   cas,   le   paysage   pittoresque,   est   codifié,   et   privilégie  
certains   éléments   marquants   tels   un   cours   d’eau,   des   ruines,   visant   l’irrégularité   et   la  
fantaisie.   Le   premier   travail   que   nous   pouvons   distinguer,   est   de   pouvoir   exposer   les  
raisons  du  classement  par  la  photographie,  car  malgré  tout,  sous  ces  nombreux  critères  
de   classement,   on   peut   retrouver   une   quantité   innombrable   de   paysages.     Ainsi,   nous  
avons   sélectionné   un   nombre   minimum   d’images,   regroupant   les   principaux   éléments  

                                                                                                               
 

  43  
de  paysage  caractéristiques  du  site  :  Le  château  du  Veillon,  le  bois  du  Veillon,  la  dune  du  
Veillon,  et  la  présence  de  l’eau.  
 
Le  château  du  Veillon  
  Situé   proche   du   chêne   vert   classé,   le   château   du   Veillon   est   un   des   premiers  
éléments  que  nous  pouvons  identifier.  Nous  l’avons  donc  photographié.    Il  est  important  
de   préciser   que   dans   le   cas   présent,   nous   ne   recherchons   pas   à   réaliser   une  
photographie   pittoresque,   ni   même   pictorialisme,   mais   une   photographie   d’éléments  
pittoresques.  Nous  avons  donc  fait  le  choix  de  le  photographier  dans  son  ensemble,    en  
laissant  au  premier  plan  une  partie  du  jardin,  pour  légèrement  contextualiser  le  milieu  
dans  lequel  il  se  situe.  Le  ciel  chargé  n’est  pas  un  parti-­‐pris,  mais  répond  simplement  à  
des   problématiques   de   terrain.   L’objectif   de   ces   photographies   étant   simplement   de  
mettre  en  images  les  différents  éléments.  La  lumière,  ici  présente,  est  sans  contraste    -­‐  
peu   de   lumière   ne   nuit   en   rien   à   l’identification   du   château   -­‐  ;   il   n’était   pas   forcément  
nécessaire   de   le   photographier   dans   une   autre   atmosphère.     On   retrouve   également  
dans  cette  photographie  le  bois  du  Veillon,    en  arrière  plan  du  château.  La  présence  de  
celui-­‐ci   n’est   pas   forcément   évidemment   à   première   vue,   c’est   pour   cela   que   nous   avons  
choisi  de    photographier  cet  élément  indépendamment.    

 
Fig.  17  :  Thomas  THIBAUT,  Château  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015.  

  44  
A  côté  du  château,    se  trouvent  différents  éléments  pittoresques  tels  que  les  vannes  qui  
forment   un   système   de   régulation   des   eaux,   des   éléments   en   pierre,   relativement  
anciens.  Nous  avons  choisi  de  ne  pas  nous  concentrer  sur  un  seul  élément,  malgré  son  
importance   (cf  :   premier   plan),     mais   également   de   faire   paraître   au   second   plan,   la  
conciergerie   du   château.   Ce   résultat   photographique   constitue   une   suite   logique   et  
complémentaire   de   la   première   photographie.   Cet   élément   permet   de   lier   les   deux  
photographies,   de   les   faire   également   dialoguer.   On   retrouve   encore   en   arrière   plan,  
cette  fois-­‐ci  de  manière  plus  distincte,  le  massif  boisé  constitutif  du  bois  du  Veillon.    
 

 
Fig.  18  Thomas  THIBAUT,  Ecluse,  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015  

 
 
 
 
 
 

 
 

  45  
Le  bois  du  Veillon  
 
  Dans   cette   troisième   photographie,     nous   avons   photographié   une   allée   du   bois  
du   Veillon,   pour   en   montrer   une   ambiance   générale.   On   peut   y   reconnaître   les  
principales  caractéristiques  du  bois,  qui  est,  en  somme,  la  présence  de  chênes  verts  dont  
certains   d’entre   eux   sont   centenaires,   voire   millénaires   dans   le   cas   du   chêne   vert   classé.  
Nous   retrouvons   également   la   présence   de   pins   maritime   qui   ont   été   introduits   par   la  
suite.     Les   ambiances   sombres   et   les   jeux   de   lumière   créés   par   les   chênes   verts  
constituent  un  élément  pittoresque.    
 

 
Fig.  19  Thomas  THIBAUT,  forêt  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

 
Dans  cette  image,  nous  avons  décidé  de  montrer  dans  un  premier  temps,  une  portion  de  
l’estuaire,   difficilement   photographiable   dans   son   ensemble,   sauf   par   vue   aérienne.    
Nous  avons  choisi  d’en  photographier  qu’une  portion  et  de  cadrer  cette  photographie  de  
manière  à  faire  ressortir  l’aspect  ondulant  du  cours  d’eau.  De  plus,  si  nous  avions  voulu  
photographier   l’estuaire   dans   son   ensemble,   nous   aurions   dû   sélectionner   un   angle   de  
champ  beaucoup  plus  grand  qui,  en  raison  de  la  perspective  induite,  aurait  déformé  la  

  46  
réalité   du   terrain.     Nous   avons   également   opté   pour   ce   cadrage   afin   de   pouvoir   lier  
encore   une   fois   cette   photographie   aux   précédentes.   Nous   avons   situé   le   bois   du   Veillon  
en   arrière   plan  :   on   peut   observer   la   densité   de   pins   maritime,     mais   également   la  
présence   du   chêne   vert   en   bordure   de   la   photographie.   Bien   que   le   bois   soit   situé   en  
arrière  plan,  le  choix  de  la  composition  permet  de  le  positionner  sur  une  ligne  de  force  et  
de   le   situer   clairement   sans   lui   donner   trop   d'importance   dans   la   lecture   de   la  
photographie.  La  netteté,  sur  l’ensemble  de  l’image,  nous  permet  également  d’apprécier  
la   totalité   des   éléments   la   constituant.   On   retrouve   la   présence   de   l’eau,   qui   est   un  
élément  pittoresque,    bien  qu’elle  ne  soit  pas  figurée  dans  le  cas  présent,  sous  forme  de  
ruisseau  ou  de  rivière,  mais  comme  fleuve.    
 
 

 
Fig.  20  Thomas  THIBAUT,    Estuaire  du  Payré,  forêt  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

 
 
 
 
 

  47  
La  dune  du  Veillon  
 
  Dans  cette  dernière  photographie,  un  dernier  élément  est  représenté  :  la  dune  du  
Veillon.  Celle-­‐ci,  d’une  taille  relativement  importante,  constitue  un  élément  fort  du  site,  
souvent  photographié,    point  touristique,  mais  qui  par  ailleurs  n’a  pas  toujours  existé.  En  
effet,  d’après  un  plan  cadastral  de  1928,    la  dune  n'était  à  l'époque  qu'un  banc  sableux.    
Cependant,  elle  joue  un  rôle  essentiel  car  elle  protège  le  Havre  du  Payré,  de  l’action  de  la  
houle,   et   permet   ainsi     le   maintien   de   l’activité   ostréicole   au   niveau   de   l’estuaire.     Par  
défaut,   nous   avons   opté   pour   un   point   de   vue   relativement   lointain   afin   de   la  
contextualiser.   Ce   point   de   vue   lointain   induit   un   léger   écrasement   des   plans,   mais   dans  
le   cas   présent,   il   ne   nuit   pas   à   la   lecture.   La   photographie   a   été   réalisée   à   marée  
montante  afin  de  montrer  et  de  renforcer  le  côté  maritime  du  site.    On  retrouve  le  bois  
du  Veillon  à  droite  de  la  dune.    La  présence  humaine  donne  une  indication  de  l’échelle  de  
la  dune,  qui  n’est  pas  forcement  évidente,  malgré  la  présence  du  massif  boisé.    On  peut  
remarquer   que   l’élément   constitué   par   la   dune,   est   en   perpétuelle   mouvance   car   celle-­‐ci  
mesurait  plus  de  600  mètres,  auparavant.  
 

 
Fig.  21  Thomas  THIBAUT,    Dune  du  Veillon,  estuaire  du  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

  48  
Afin  de  compléter  la  photographie  précédente,  nous  avons  réalisé  un  second  cliché,  vue  
de   profil   de   la   dune,   permettant   de   montrer   l’importance   de   son   échelle   Il   est   parfois  
nécessaire  de  combiner  plusieurs  images  afin  de  fournir  un  discours  complet  et  précis.      
 

 
Fig.  22  Thomas  THIBAUT,  Dune  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

 
 

  49  
2.2   Usage   de   la   photographie   dans   le   cadre   de   la   définition   du   périmètre   de  
classement      
 
  Dans   cette   partie,   nous   nous   sommes   attachés   à   montrer   comment   la  
photographie  peut  répondre  aux  problématiques  de  classement  tels  que  la  définition  des  
périmètres  de  classement.    Dans  le  cadre  du  site  classé  du  Veillon  nous  avons  décidé  de  
nous  arrêter  sur  quelques  unes  de  ces  délimitations.    Prenons  comme  exemple,  dans  un  
premier  temps,  une  des  limites  données  dans  le  décret  de  1975  :    
 
-­‐ Le   chemin   départemental   n°4   annexe   de   l’océan   atlantique,   jusqu'à   son  
intersection  avec  le  VC  n°12    
 
On  peut  retrouver  cette  limite  sur  le  plan  situé  ci-­‐dessous  :    
 
Une   carte   nous   a   permis   de  
visualiser   une   des   limites   du   site,  
c’est   une   vue   plane   et   aérienne.  
Cependant  ni  la  description  donné  
par   le   décret,   ni   la   carte   SIG   nous  
permet   de   nous   apporter   une  
représentation  claire  d’un  point  de  
vue   visuel   de   cette   limite.     La   route  
départementale   4,   pour   des  
raisons   pratiques   fut   sans   doute  
utilisée  ainsi  pour  délimiter  le  site  
car   c’est   un   élément   que   l’on   peut  
Fig.  23  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  BDORTHO,  BDCARTO,   considérer  comme  intangible,  mais  
Septembre  2013,  source  :  CARMEN  
également  pour  éviter  de  retrouver  
cette  limite  dans  une  parcelle,  ou  dans  le  bois  du  Veillon.    
 

  50  
Nous   avons   donc   par   la   suite   réalisé   une   photographie   de   cette   limite.   La   vue   ci-­‐jointe  
est   une   vue   partielle   de   la   limite   mais   elle   permet   de   montrer   clairement   la   route  
départementale.   Nous   pouvons   observer   également   la   composition   du   massif   arboré,   où  
l’on   retrouve   les   chênes   verts   et   les   pins   maritimes.   En   effet   la   limite   à   droite   de   l’image  
correspond  à  la  limite  du  bois  du  Veillon.    
 

 
Fig.  24  Thomas  THIBAUT,    Avenue  de  la  plage,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

 
Continuons   à   présent   l’exercice   en   l’appliquant   à   un   second   périmètre.   La   limite  
longeant  la  route  du  Veillon  depuis  la  D4  jusqu’au  château  du  Veillon,  ainsi  que  la  route  
du  Veillon  jusqu’au  croisement  avec  le  petit  chenal  des  hautes  mers  du  Payré  :    
 

 
Fig.  25  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  SCAN  25,  BDORTHO,  BDCARTO,  Septembre  2013  

  51  
Dans  la  photographie  suivante  on  aperçoit  sur  la  droite  la  limite  avec  le  bois  du  Veillon,  
la  route  du  Veillon,  et  tout  à  fait  sur  notre  gauche  une  parcelle  agricole  qui  n’est  pas  en  
site   classé.   Le   choix   d’une   route   comme   limite   a   déjà   été   souligné   précédemment.   La  
photographie   dans   le   cas   des   limites   permet   d’apporter   une   information   plus   seulement  
sur   un   plan   horizontal   mais   vertical   également.   Matériellement   la   limite   depuis   qu’elle   a  
été  fixée  en  1975  est  marquée  par  le  bas  coté  de  la  route  par  une  haie  bocagère.    
 

 
Fig.  26  Thomas  THIBAUT,    périmètre  du  site,  Le  veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015  

 
Dans   la   continuité   de   la   route,   sur   cette   seconde   image,   on   retrouve   le   château   du  
Veillon,   en   hors   champ,   mais   identifiable   par   la   conciergerie   présente   au   centre   de  
l’image.       A   droite   de   l’image   une   partie   du   parcellaire   que   nous   avions   à   gauche   de  
l’image  précédente.    
 
 
 
 
 

  52  
 
Fig.  27  Thomas  THIBAUT,    périmètre  du  site,  Le  veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015  

 
Nous  avons  pu  observer  avec  ces  deux  exemples  que  la  photographie  apporte  une  tout  
autre   dimension   aux   périmètres   de   classement.   Elle   permet   d’identifier   clairement   les  
limites,  ce  qui  permet  d'en  faciliter    la  lecture  et  de  faire  un  état  des  lieux  à  un  instant  
donné.  La  photographie  permet  également  de  faire  une  analyse  critique  de  la  pertinence  
de   ces   limites   par   rapport   à   l'ensemble   du   paysage   et   de   réinterroger   le   travail   de  
délimitation  40  après  la  définition  du  périmètre  de  classement.    C’est  ce  dont  nous  allons  
traiter  à  présent.    Le  périmètre  de  classement,  découle    des  critères  de  classement  qui  
sont   défini   à   un   instant   «  T».     Nous   pouvons   cependant,     réinterroger   ce   périmètre,   avec  
l’aide  de  la  photographie.  Nous  avons  décidé  de  vous  montrez  plusieurs  clichés  réalisé    
dans  les  parcelles  voisines  à  la  route  du  Veillon.  La  première  photographie  représente  le  
petit  chenal  des  hautes  mers  au  Payré,  situé  en  site  classé  avec  en  arrière  plan  le  château  
du   Veillon,   la   photographie   suivante,   est   une   vue   opposé,   on   retrouve   une   vue   du   chenal  
au   premier   plan.   Ce   diptyque   nous   montre   un   espace   continu   et   très   qualitatif   dans  
lequel   le   cours   d’eau   ne   sépare   pas   des   espaces   distincts   mais   au   contraire   unifie   très  
fortement  le  paysage  situé  de  chaque  côté.    
 

  53  
 
Fig.  28  Thomas  THIBAUT,  chenal  des  hautes  mers  au  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015  

 
Fig.  29  Thomas  THIBAUT,    chenal  des  hautes  mers  au  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

  54  
Par   la   suite   nous   nous   somme   repositionné   du   point   de   vue   de   la   parcelle   agricole  
voisine  à  la  route  du  Veillon,  nous  pouvons  nous  apercevoir  que  le  paysage  dans  lequel  
nous  somme  en  présence  possède  également  un  caractère  pittoresque.    
 

 
Fig.  30  Thomas  THIBAUT,    paysage  agricole,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

 
En  poursuivant  de  long  de  l’exploitation,    par  un  chemin  creux,  situé  à  gauche  de  l’image  
,   nous   somme   arrivé   à   un   bassin   a   poisson.     On   retrouve   dans   cette   nouvelle  
photographie  ci-­‐contre,  au  premier  plan,  une  écluse  permettant  la  rétention  de  l’eau  du  
bassin  à  poisson  situé  à  droite  de  l’image.    A  gauche  de  la  photographie  on  peut  observer  
un   court   d’eau   serpenté.   L’ensemble   de   ces   éléments   a   caractère   pittoresque,   mis   en  
lumière   par   la   photographie   révèle   par   ailleurs   une   unité   de   l'espace   qu'ignore   la  
délimitation.    Ainsi,  la    photographie  n’à  plus  seulement  un  rôle  illustratif  mais  permet  
également  de  questionner  les  périmètres  de  classement  de  faire  un  constat  à  un  instant  
donné.  La  photographie  est  donc  un  véritable  outil  d'aide  à  la  décision.    

  55  
 

 
Fig.  31    Thomas  THIBAUT,    Ecluse,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

  56  
2.3   La   photographie,   un   document   pour   la   gestion   des   sites:   Un   outil   de   constat   et  
d’aide  à  la  décision,  cas  pratique  de  l’aménagement  du  parking  
 
  Après   avoir   montré   comment   la   photographie   pouvait   être   utilisé   lors   du  
classement   d’un   site,   puis   être   utilisée   pour   réinterroger   les   limites,   nous   allons   pouvoir  
présenter   de   nouvelles   déclinaisons   de   cet   usage.   Nous   avons   ciblé   quelques   exemples  
d’utilisation  de  la  photographie  dans  le  cadre  de  la  gestion  d’un  site.  Nous  avons  choisi  
deux   exemples   pour   cela.   Le   premier   est   un   parking   situé   à   la   fin   de   la   route  
Départemental   4,   le   second   un   problème   de   gestion   des   digues   des   marais   à   poisson,  
deux   cas   très   différents.   Le   parking   du   Veillon,   situé   au   pied   de   la   dune   du   Veillon,  
hautement  fréquenté  par  les  touristes  et  les  habitants  a  été  soumis  à  un  nouveau  projet  
d’aménagement.   En   effet,   le   parking   dans   son   état   actuel,   ne   répond   plus   aux  
perspectives   d’évolution   du   site   classé,   visant   à   une   certaine   cohérence   d’un   point   de  
vue  paysager.    Avoisinant  la  dune  du  Veillon,  et  bordant    le  bois  du  Veillon,  il  se  doit  de  
converger  vers  une  homogénéité  des  milieux  dans  lequel  il  se  trouve.  Nous  avons  dans  
un  premier  temps  pu  récupérer  une  première  carte  postale  ancienne,  représentant  la  fin  
de  l’avenue  de  la  plage.    

 
Fig.  32    SEHLY,  avenue  de  la  plage  du  Veillon,  source  :  Delcampe  

  57  
Nous   avons   par   la   suite   réalisé   une   nouvelle   photographie   afin   de   pouvoir   montrer  
l’évolution  des  lieux  mais  également  pour  utiliser  la  photographie  comme  un  véritable  
outil  de  projet  qui  sera  utilisé  pour  la  renaturation  du  site.    

 
Fig.  33  Thomas  THIBAUT,  parking  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

Nous   pouvons   observer   dans   un   premier   temps   sur   la   photographie   contemporaine   que  
la  topographie  du  terrain  a  été  modifiée  afin  de  réaliser  l’aménagement  actuel.    On  peut  
également   constaté   que   la   végétation   était   beaucoup   plus   présente.   L’objectif   étant   de  
tendre   vers   une   aire   de   stationnement   plus   naturel.   Nous   avons   donc   réalisé   une  
photographie  d’un  second  parking  qui  servira  de  comparaison.  

 
Fig.  34  Thomas  THIBAUT,  parking  de  la  plage  de  la  Mine,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

  58  
Cette   photographie   représente   le   parking   de   la   plage   de   la   mine   en   site   classé,   elle   est  
utilisée  comme  document  de  référence.  C’est  un  exemple  d’aménagement  d’une  aire  de  
stationnement   naturelle,   implanté   de   manière   cohérente   dans   le   paysage.     La  
photographie   de   référence   est   outil   pédagogique   très   puissant   pour   faire   comprendre  
l'objectif  d'un  projet  et  convaincre  des  élus  qui  ne  sont  pas  familiers  des  plans  et  coupes.  
Par  ailleurs,  il  courant  d’utiliser  la  photographie  dans  le  cadre  de  projet  d’aménagement,  
sous  une  tout  autre  forme,  qui  est  le  photomontage,  comme  outil  de  prévisualisation.    
 

2.4   La   photographie   comme   outil   de   gestion:   Problématique   de   conservation   de  


l’état  des  digues  des  marais  à  poissons  
  Notre   second   exemple   concerne   les   problématiques   de   conservation   de   l’état   des  
digues  des  marais  à  poissons.  Car,  en  effet,  la  diversité  des  activités  que  l’on  retrouve  sur  
les  communes  de  Talmont  St  Hilaire  et  Jard  sur  Mer  fait  parties  intégrantes  du  paysage.    
La   forme   de   ces   marais,   est   un   des   éléments   fondamentaux   du   site.   Leurs   formes   si  
particulières   leurs   confèrent   un   caractère   remarquable.     Nous   avons   donc   réalisé   une  
photographie  permettant  de  mettre  en  avant  cette  problématique  de  gestion  des  digues  
qui  est  fondamentale.    

 
Fig.  35  Thomas  THIBAUT,  gestion  des  digues,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

  59  
On   peut   observer   dans   cette   première   photographie   l’état   actuel   de   plusieurs   digues   qui  
s’enfrichent   peu   à   peu,   avec   l’apparition   de   ligneux.     Et   une   seconde   photographie   ci-­‐
après,   utilisé   encore   une   fois   comme   élément   de   référence,   permettant   de   montrer   un  
état  de  conservation  correcte  de  digues.    Comme  nous  avons  pu  le  dire  précédemment,  
c’est   la   diversité   des   activités   qui   forme   le   paysage,   et   dans   le   cas   présent,   c’est   le  
pâturage,   par   des   moutons,   qui   permet   de   maintenir   un   bon   état   de   conservation.   En  
effet,   c’est   le   pâturage     et   le   piétinement   des     animaux   qui   permet   de   prévenir   la   pousse  
de  ligneux  sur  les  bossis.    
 

 
Fig.  36  Thomas  THIBAUT,  Photo  référence,  gestion  des  digues,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

Cette   faculté   que   la   photographie   possède   à   accompagner   la   gestion   d’élément   ou   de  


structure  de  paysage  doit  être  adapté  en  fonction  des  sites  et  du  plan  de  gestion.  Nous  
avons   pu   voir   que   par   la   comparaison   entre   plusieurs   images   nous   pouvons   pointer  
certaines   problématiques.   Que   cela   soit   par   des   images   faites   à   un   même   instant   mais  
également  par  comparaison  d’un  point  de  vue  re-­‐photographié  avec  un  certain  laps  de  
temps.     Il   faut   simplement   veiller   à   trouver   l'intervalle   de   re-­‐photographie   qui   permette  
de  montrer  les  évolutions  et  de  les  traiter  avant  qu'elles  ne  soient  irrémédiables.    
 

  60  
2.5  La  Photographie  comme  outil  pédagogique    

Du  site  classé  au  grand  site  de  France    


 
  Le  label  des  Grands  Sites  de  France  est  un  label  créé  par  l’état  et  décerné,  par  le  
ministère   de   l’écologie,   du   développement   durable   et   de   l’énergie,   à   des   sites   classés   qui  
subissent   une   forte   pression   touristique.   Ces   sites   nécessitent   la     mise   en   œuvre   de  
politiques   de   gestion   afin   de   concilier   fréquentation   touristique   et   conservation  
patrimoniale.  La  labélisation  récompense  les  sites  qui  mettent  en  œuvre  avec  succès  un  
projet   de   préservation,   de   gestion   et   de   mise   en   valeur.   Par   ailleurs,   les   projets   «  grands  
sites  »   sont   en   général   des   projets   de   territoire   qui   permettent   de   raisonner   à   une  
échelle   beaucoup   plus   large   que   le   simple   périmètre   de   classement35 .   En   effet   les  
classements   hérités   du   passé   sont   souvent   de   dimension   réduite   et   protègent   des   objets  
ponctuels   plus   que   des   paysages   complets.   Ils   concentrent   de   ce   fait   toute   la  
fréquentation  sur  quelques  points  au  lieu  de  la  ventiler  sur  une  zone  géographique  très  
large.    C'est  le  cas  du  site  du  Veillon  qui  est  étudié  ici.    
 
Nous  avons  pu  voir  précédemment  dans  la  partie  sur  les  périmètres  de  classement  que  
la   photographie   permettait   de   questionner   ces   limites.   Dans   le   cadre   de   la   démarche  
grand  site,  la  photographie  est  un  outil  qui  permet  de  montrer  qu’il  existe  en  dehors  du  
site  classé  d’autres  paysages,  tout  aussi  pertinents,  et  cohérents.  Cette  démarche  permet  
de   mieux   prendre   en   compte   des   ensembles   paysagers   plus   vaste     qu’ils   seraient  
intéressants   de   considérer   pour   analyser   le   paysage   à   la   bonne   échelle.     Pour   ce   faire,  
nous  avons  réalisé  plusieurs  photographies  en  dehors  du  périmètre  de  classement.  
 
 Ces   photographies   établissent   un   lien   entre   le   paysage   et   l'activité   humaine   qui   n'existe  
pas   dans   les   attendus   du   classement   initial.   Elles   posent   donc   la   question   de   la   valeur  
patrimoniale   du   paysage   de   façon   différentes   et   plus   large   que   la   loi   de   1932   qui   se  
focalise   sur   la   notion   de   monuments   naturels.   La   photographie   permet   d'aborder  
clairement    la  notion  de  paysage  culturel.  
 
                                                                                                               
35   C ode   d e   l 'environnement   A rt.   L   3 41-­‐15-­‐1   d epuis   l a   l oi   d u   1 2   j uillet   2 010   p ortant   e ngagement   n ational   p our  
l'environnement  
 

  61  
La  première  photographie  montre  les  marais  à  poisson  avec  la  cabane  d'exploitation.  Cet  
ensemble   a   un   caractère   pittoresque   mais   c'est   surtout   l'illustration   d'une   activité  
économique   qui   montre   comment     l'homme   a   modelé   le   paysage   qui   n'a   ici   rien   de  
naturel.  C'est  donc  le  lien  activité  humaine,  forme  du  paysage  qui  est  mis  en  évidence.  
La   seconde   photographie   montre   comment   l'enchaînement   de   deux   activités   crée   un  
paysage  particulier.  En  raison  de  la  topographie,  deux  activités  différentes  coexistent  sur  
un  espace  très  réduit.  Sur  la  frange  du  plateau  on  trouve  l'élevage  avec  le  bocage  typique  
de  la  Vendée  et  dans  le  fonds  de  la  vallée,  les  marais  à  poisson  qui  sont  alimentés  en  eau  
de   mer   par   les   marées.   Cette   coexistence   est   également   illustrée   par   la   quatrième  
photographie   qui   montre   la   juxtaposition   entre   secteur   un   cultivé   et   les   zones   sous  
influence  maritime  de  l'estuaire.  On    distingue  nettement  la  palette    végétale  typique  des  
milieux  salins.    
 
   

 
Fig.  37  Thomas  THIBAUT,  Marais  à  poissons,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

 
 

  62  
 
Fig.  38  Thomas  THIBAUT,    entre  ciel  et  marais,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  

 
Fig.  39  :  Thomas  THIBAUT,  système  hydrométrique,  exploitation  agricole,  Talmont  St  Hilaire,  Mars  2015  

  63  
Les   deux   photographies   suivantes   illustrent   l'importance   de   la   topographie   dans  
l'occupation  humaine  du  site.  La  première  montre  que  l'espace  au  fonds  de  l'estuaire  se  
resserre   progressivement   pour   former   une   vallée   étroite   et   encaissée   dont   le   fond   est  
encore  occupé  par  des  marais  à  poisson  alimentés  en  eau  de  mer.  A  cet  endroit  la  rivière  
du  Payré  forme  un  coude  qui  vient  entailler  le  plateau  continental.  C'est  le  seul  secteur  
de   la   région   ou   la   topographie   soit   aussi   accentuée.   La   seconde   photographie   montre  
comment   cette   singularité   topographique   a   été   utilisée   par   l'homme   pour   occuper  
l'espace.  Le  château  de  Talmont  est  en  effet  installé  sur  le  seul  promontoire  qui  existe  et  
permet   de   tenir   efficacement   une   position   défensive.   Ainsi,   dans   la   démarche   «  grand  
site,   la   photographie   permet   de   mettre   en   avant   l'importance   de   l'occupation   et   de  
l'activité   humaine   dans   la   construction   du   paysage.   Elle   permet   de   démonter   qu'il   existe  
un   paysage   culturel   autour   duquel   la   lecture   du   territoire   peut   être   modifiée   pour  
reformuler  la  valorisation  publique  du  site.    
 

 
Fig.  40  Thomas  THIBAUT,  forme  des  Marais,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

 
 
 

  64  
 
Fig.  41  Thomas  THIBAUT,  Des  marais  au  château,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  65  
2.6  La  photographie  :  d’un  outil  pédagogique  au  document  d’aide  à  la  décision  
 
  Afin   de   poursuivre   notre   étude,   nous   allons   voir   à   présent   comment   la  
photographie   peut-­‐elle   contribuer   au   classement   d’un   site.   Pour   cela   nous   avons  
travaillé   sur   un   site   en   cours   de   classement  :   «  passage   du   Gois,   île   de   la   Crosniere,  
polder  de  Sébastopol  ».    
Situé   en   Vendée,   sur   la   commune   de   Beauvoir-­‐sur-­‐Mer   et   de   Barbâtre,   ce   site   est   en  
cours   de   classement   pour   raisons   historiques   et   pittoresque.     L’objectif   de   cette  
démarche   était   de   pouvoir   expliquer   les   raisons   de   classement   au   prêt   des   élus  
concernés,  mais  également  de  pouvoir  expliquer  les  caractéristiques  paysagères  du  site  
en  question.  En  effet,  les  élus  locaux  n’étant  pas  forcement  professionnel  du  paysage,  il  
est   parfois   important   d’apporter   un   complément   d’information   et   même   parfois   de  
sensibiliser   au   paysage.   Cette   sensibilisation   au   paysage   au   prêt   des   élus   est   une  
problématique  récurrente.    
 
Dans   notre   cas   Nous   avons   élaboré   un   outil   pédagogique   nous   avons   appelé   des  
«  planches  paysagères36  »,  composé  de  photographie,  d’un  cours  texte,  et  d’une  carte.  Il  
faut   pouvoir   considérer   la   photographie   comme   un   outil   de   paysage   à   part   entière,   mais  
qui   comporte   également   des   limites.   Nous   ne   reviendrons   pas   sur   l’apport   du   rapport  
texte/image.  Il    faut  savoir  que  le  croisement  de  différents  outils  de  représentation,  a  été  
très   tôt   utilisé   par   des   géographes   tel   que   Paul   Vidal   de   la   Blache   au   début   du   20ème  
siècle,   en   associant   plusieurs   photographies   et/ou   photographie   et   cartographie.     Les  
planches  paysagères  produites  avec  ces  différents  outils  de  représentation,  ainsi  que  la  
complémentarité   qu’a   pu   apporter   les   textes,   permettent   de   produire   un   outil  
pédagogique  simple,  concis  et  le  plus  claire  possible.    Les  planches  présenté  son  dans  un  
format  A3,    afin  que  l’observateur  puisse  rentrer  dans  l’image.    L’objectif  est  de  pouvoir  
fournir  un  discours  cohérent  en  un  minimum  de  planche.  Chaque  planche  couvrant  des  
points  stratégiques  du  site,  doivent  permettre  une  lecture  rapide.  La  photographie  dans  
le  cas  présent  doit  donc  être  produite  de  manière  à  délivrer  trop  d’interprétation.    Pour  
ce   faire,   l’échelle   de   représentation   doit   être   rattaché   à   une   structure  paysagère.     Sans  
digression,  et  comme  nous  avons  pu  le  dire  précédemment,  le  texte  permet  d’orienter  le  
lecteur   vers   la   dimension   sensible   du   paysage.   Il   permet   également   de   palier   aux   limites  
                                                                                                               
36  Voir  annexe  1,  2,  3,  4  pour  plus  de  détails  

  66  
d’information  que  peut  produire  la  photographie.    Comme  dernière  élément,  nous  avons  
choisit  de  disposer  d’une  ortho-­‐photographie  afin  de  pouvoir  situé  l’objet  photographier  
dans   son   environnement,   mais   également   de   pouvoir   situé   le   point   de   vue.     Si   la  
personne   n’arrivant   pas   à   situer   le   point   de   vue   par   la   photographie,   la   vue   aérienne  
permet  de  le  faire.      
 
Exemple  de  planche  paysagère  :  

 
Fig.  42  Thomas  THIBAUT,  Planche  paysagère  N°2,  île  de  la  Crosnière,  Juillet  2014  

 
 
 
 
 
 
 
 
 

  67  
2.7   Vers   la   mise   en   place   d’un   observatoire   photographique   sur   un   site   classé,  
exemple  du  site  «  passage  du  Gois,  île  de  la  Crosnière,  polder  de  Sébastopol  »    
 
   Pour   terminer   cette   partie   nous   avons   souhaité   reparler   de   la   démarche   de  
l’observatoire  photographique  national  du  paysage.  Cet  observatoire  a  pour  objectif  de  «  
constituer  un  fonds  de  séries  photographiques  qui  permette  d’analyser  les  mécanismes  
et  les  facteurs  de  transformations  des  espaces  ainsi  que  les  rôles  des  différents  acteurs  
qui   en   sont   la   cause   de   façon   à   orienter   favorablement   l’évolution   du   paysage   »37.     Le  
principe   est   de   re-­‐photographier   des   points   de   vue   préalablement   photographié   afin  
d’en  produire  une  analyse.    En  2008,  la  notion    d’itinéraire  conçu  par  le  maitre  d’ouvrage  
et  le  photographe  apparaît  dans  la  méthode  de  l’observatoire.  Cependant  nous  pouvons  
observer   une   évolution   concernant   cet   itinéraire.   En   effet,   initialement   il   été   proposé   de  
réaliser   4   séries   photographiques.   Cependant,   avec   le   temps,   certaines   séries   ont   été  
mises  de  côté.  L’itinéraire  contemporain  est  donc  à  présent  défini  ainsi  :  «  Un  itinéraire  
photographique    doit  se  concevoir  comme  un  projet  né  de  la  rencontre  entre  un  projet  
de   territoire   porté   par   un   maître   d’ouvrage   public   et   le   projet   artistique   d’un  
photographe.  »  38    François  Letourneux,  à  l’époque  en  charge  de  l’observatoire  avait  déjà  
fait  remarqué  que  l’observatoire  petit  à  petit  se  détourner  des  objectifs  initiaux  :  «  il  est  
nécessaire  de  réaffirmer  aujourd’hui  les  objectifs  de  l'observatoire  car  il  estime  que  ce  
programme   est   en   passe   de   s'écarter   de   l'intention   initiale,   celui   d'un   instrument   de  
compréhension   des   mécanismes   de   la   dynamique   des   paysages,   pour   faire   de   la  
photographie  sont  objet  central39.  »  
Nous  avons  donc  fait  le  choix  de  nous  inspirer  des  objectifs  initiaux  et  de  les  appliquer  à    
un  site  classé.  L’intérêt    premier  étant  de  pouvoir  documenter    l’  état  initial  du  site  lors  
du  classement,  afin  de  révéler  les  possibles  transformations,    que  celles-­‐ci  soient  d’ordre  
naturel   ou   qu’elles   résultent   de   l’action   humaine   à   travers   des   orientations  
d’aménagement  ou  simplement  une  mauvaise  gestion  au  long  terme.    Nous  n’avons  pas  
décrit  d’itinéraire  en  tant  que  telle  mais  plus  une  succession  de  point  de  vue.  Ils  ont  été  
déterminés   par   le   photographe   et   l’inspecteur   des   sites,   en   accord   avec   les   éléments  
prédéfinis.   Ces   structures   de   paysage   ont   été   choisies   en   fonction   des   critères   de  

                                                                                                               
37   I tinéraire   p hotographique,   M éthode   d e   l ’observatoire   p hotographique   d u   p aysage,   M inistère   d e   l 'Écologie,  

de   l 'Énergie,   d u   D éveloppement   d urable   e t   d e   l 'Aménagement   d u   t erritoire,   p .7  


 
39   J .F   S EGUIN,   C .   C ARO,   «   e ntretien   a vec   F rançois   L etourneux,   c ompte   r endu   s uccinct.»   n ovembre   1 997.  

  68  
classement  mais  également  concentré  sur  certains  éléments  disposés  à  évoluer  dans  le  
temps.   Le   nombre   de   point   de   vue   a   été   limité.   Un   choix   du   nombre   doit   dépendre   du  
site  en  question,  car  la  superficie  peut  être  variable.  Certaines  transformations  peuvent  
être   également   prédit   par   le   croisement   d’autres   documents,   tel   qu’un   Plan   Local  
d’Urbanisme  ou  un  Schéma  de  COhérence  Territorial.    Nous  avons  fait  le  choix  de  définir  
cet   observatoire   spécifique   comme   un   document   de   porté   à   connaissance   utilisant   la  
photographie   comme   outil   permettant   de   suivre   les   évolutions   du   paysage,   et   non  
comme   un   «  fond   de   séries   photographique  ».     Les   photographies   doivent   être   insérée  
dans   un   document   permettant   de   servir   de   support   d’analyse   paysagère,   de   définir   les  
choix   des   points   de   vue   et   des   dynamiques   à   observer.   Nous   qualifierons   la   démarche  
photographique  comme  un  travail  d’auteur  et  non  un  projet  artistique.  Nous  préfèrerons  
séparer  ces  deux  démarches,  chacune  pouvant  être  également  complémentaire.    Que  le  
photographe   puisse   réaliser   un   travail   artistique   sur   une   portion   de   territoire   pour   y  
apporter   un   certain   regard,   pouvant   révéler   ce   qu’il   n’est   pas   directement   visible   est  
également   un   travail   riche   et   intéressant   en   soi,   mais   qui   peut   parfois   être   difficile   à  
utiliser  comme  base  de  reconduction  photographique.    Concernant  le  document  produit,  
il   doit   être   autonome   de   la   démarche   artistique,   dans   la   mesure   ou   il   est   organisé   par  
rapport   au   classement   et   contient   une   brève   explication   des   critères   choisis.   Nous   y  
retrouvons  également  les  raisons  de  la  mise  en  place  d’un  observatoire,  des  documents  
annexes,   permettant,   selon   le   site,   de   comprendre   les   enjeux   paysagers   à   plus   grande  
échelle,  avec  de  la  cartographie,  ou  des  blocs  diagrammes.  Par  la  suite  nous  retrouvons  
donc   les   fiches   de   suivit   avec   tout   les   paramètres   de   prise   de   vue   nécessaire   à   la  
reconduction,   les   objectifs   de   la   prise   de   vue,   les   enjeux,   une   analyse   de   la   photographie  
initiale.    Nous  terminons  cette  fiche  de  suivit  avec  la  détermination  d’une  fréquence  de  
reconduction  qu’il  sera  nécessaire  de  vérifier  à  la  prochaine  prise  de  vue  afin  de  savoir  si  
celle-­‐ci   était   en   adéquation   avec   les   dynamiques   à   observer.     Nous   soulevons   également  
la   question   de   la   pertinence   du   point   de   vue,   car   si   celui-­‐ci   n’est   finalement   pas  
pertinent,   il   peut   être   réétudier,   ou   simplement   supprimer,   quitte   à   proposer   un  
nouveau  point  de  vue.    
 
 
 
 
 

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OBSERVATOIRE  PHOTOGRAPHIQUE  du  site    
«  Passage  du  Gois,  île  de  la  Crosnière,  polder  de  Sébastopol  »    
 
 
 
Raison  :  Classement  au  titre  des  monuments  naturels  (loi  de  1932)  
 
Contexte  :  ce  site  est  un  rare  exemple  de  poldérisation  à  grande  échelle,  avéré  par  une  
riche   documentation   historique   depuis   le   début   du   18ème   siècle.   Ce   site   permet   de  
comprendre   l'ensemble   des   phases   de   construction   du   territoire   ainsi   que   son  
intégration   aux   structures   administratives,   juridiques,   fiscales,   économiques   et  
religieuses.  
 
 
Critères  de  classement  :  
 
• Historique  
• Pittoresque  
 
 
Historique  :    
A   partir   du   18ème   siècle   la   famille   Jacobsen   entreprend   la   poldérisation   de   l'île   de   la  
Crosnière  à  des  fins  d'exploitation  agricole.  Le  passage  du  Gois  permet  le  rattachement  
de  ce  territoire  à  la  seigneurie  de  Noirmoutier  pour  des  raisons  fiscales.  
 
Éléments  constitutifs  protégés:  le  passage  du  Gois  (chaussées  1936  et  balises),  les  digues  
(historiques   et   contemporaines),   le   réseau   hydrographique,   la   singularité   des   terres  
cultivables.  
 
 
Pittoresque  :  
Le  Gois  se  caractérise  par  des  paysages  ouverts,  d'une  altimétrie  proche  du  point  zéro.  
Cette  spécificité  entraine  une  confrontation  directe  entre  l'échelle  du  grand  paysage  et  
l'échelle   de   l'individu.     L'île   de   la   Crosnière   de   part   sa   topographie   génère   de   proches  
horizons,  retranchant  ainsi  l'île  du  reste  du  territoire  derrière  ces  digues,  nous  privant  
de  tout  caractère  maritime.  
 
 
Objectif  :  Mise  en  place  d'un  observatoire  photographique  qui  permettra  d'identifier  les  
éléments  constitutifs  qui  feront  l'objet  du  classement,  d'en  analyser  les  évolutions  ainsi  
que   suivre   les   transformations   dans   le   temps   par   la   reconduction   de   point   de   vue   clé,   et  
de  définir  des  modes  de  gestion  adaptés.    
 
 
 
 
Pour  plus  d'information,  veuillez  vous  référer  au  rapport  de  présentation  en  vigueur.  
 
 

  70  
Bloc  diagramme  de  l'insertion  de  la  Crosnière  dans  le  grand  paysage  
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

  71  
Fiche  de  suivi  
Prise  d e  vue

photographie prise   de   vue   trépied

SITE DATATION Numéro  PDV   PHOTOGRAPHE


ile  de  la  Crosnière ### 18h30 1 Thomas  THIBAUT
Département Vendée LOCALISATION  CARTOGRAPHIQUE
Commune   Beauvoir   sur  Mer
Voie
Coordonnées  GPS 46°54’27’’N  2°6’2’’  w
Orientation 10°N
Reconduction  (n°) 1
Appareil  photo Nikon  D800
Format 24x36
Focale 50mm
Hauteur/axe  optique 154cm
Inclinaison
Nom  de   fichier OPP_GOIS_VEN_2014
mot  clés crosnière,jacobsen,gois,OPP,thibaut,beaulieu,vendée,chenal,lasse
OBSERVATIONS

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  72  
DETERMINATION  DES  DYNAMIQUES  ET  DES  ENJEUX    
 
 
 
 
 
Enjeux  
La  conservation  du  chenal  en  tant  qu'élément  historique,  mais  également  de  part  son  
apport  en  eaux  de  mer  du  marée  rétro-­‐littoral.    
 
 
 
Observatoire  
Le  chenal  de  la  Lasse  marque  la  séparation  entre  l'île  de  la  Crosnière  et  le  continent.  A  la  
fin  du  18ème  siècle  il  fait  l'objet  d'une  première  campagne  de  remblaiement  qui  efface  le  
caractère   insulaire   de   la   Crosnière.   L'objectif   du   classement   est   de   conserver   cet   état,  
l'observatoire   du   site   par   la   photographie   permettra   d’évaluer   les   éventuelles  
transformations.    
 
 
 
Analyse  de  la  photographie  d'origine  :  
 
• On  observe  dans  un  premier  temps  le  premier  chenal  compris  entre  les  deux  
digues  extrêmes  qui  été  à  l'origine  navigable.  
 
• Le  chenal  résiduel  au  centre.  
 
• les  remblaiements  effectués  à  la  fin  du  18ème  S.  par  la  famille  Jacobsen  qui  ont  
rendu  le  chenal  impropre  à  la  navigation  (cf  :  procès  de  la  Lasse).  
 
 
Réponse  au  cahier  des  charges  initial  :  
Rappelons   que   l'objectif   de   cette   photographie   est   un   document   permettant   de   suivre   la  
transformation  du  chenal  dans  le  temps.  Cette  présente  nous  apporte  tout  les  éléments  
nécessaires   à   cette   tache   mais   également   soulever   un   des   critères   historiques   du  
classement.  
 
 
 
Fréquence  de  reconduction  :  5  ans    
 
 
 
 

  73  
 
 
 
 
 
Photo  n°2  

 
 
 
Rappel  de  l'objectif  initial  :  
Vérifier  la  bonne  conservation  de  la  structure  ainsi  que  les  éléments  constituant  du  
chenal.  
 
Quant  est-­‐t-­‐il  des  critères  d'évolution  attendu  (transformation  du  chenal,  modification)?  
La  reconduction  permet-­‐elle  d'identifier  les  facteurs  d'évolution  du  paysage  ?  
Que  peut-­‐il  être  fait  afin  de  remédier  aux  transformations  identifiées  ?    
L'intervalle  de  temps  T2  de  reconduction  est  il  pertinent  ?  Sinon  quelle  durée  
envisagée  ?  
 
 
La  reconduction  a-­‐t-­‐elle  été  pertinente  ?  
OUI  NON    
 
Poursuite  de  la  reconduction  ?  Fréquence  ?  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  74  
A   travers   cette   partie   nous   avons   pu   voir   comment   la   photographie   pouvait   avoir  
un   usage   multiple   dans   le   cadre   de   deux   sites   classés.   Nous   avons   souhaité   définir  
différentes   démarches   photographiques   sur   un   site.   Ces   démarches   induisent   un  
discours  différents.  En  précisant  les  spécificités  techniques,  mais  également  en  justifiant  
les  choix  de  cadrage,  nous  avons  pu  montrer  comment  la  photographie  peut  être  un  outil  
complémentaire   et   à   part   entière   pour   les   sites   protégés.   Nous   avons   pu   voir   quelle  
admettait  des  limites,  au  niveau  des  échelles  représentées  mais  également  de  ce  qu’elle  
peut  nous  donner  à  voir.  En  croisant  la  photographie  avec  différents  outils  de  paysage  
tel  que  de  la  cartographie,  du  dessin,  ou  du  texte,  cela  permet  d’obtenir  une  analyse,  un  
discours   relativement   complet.   Il   est   récurrent   d’observer   que   l’exploitation   des  
photographies   peut   parfois   être   problématique,   nous   avons   tenté   d’apporter   quelques  
éléments  de  réponse  par  une  exploration  des  différents  paramètres  de  production  d’une  
image.  La  difficulté  de  l’exploitation  d’une    photographie  peut  également  résider  au  fait  
que,  si  l’on  considère  que  la  photographie  est  un  outil  de  paysage,  alors,  au  même  titre  
que  la  cartographie,  il  faut  avoir  les  outils,  les  connaissances,  les  codes  pour  pouvoir  la  
déchiffrer.   En   scindant   les   démarches,   et   en   les   énumérant   nous   a   permis   de   montrer  
qu’une   photographie   ne   peut   être   réalisée   pour   toutes   types   d’usages.   On   ne   peut   en  
attendre   d’être   œuvre   artistique,   document   de   référence,   ayant   un   rôle   pédagogique,   ou  
même   support   de   communication.   Il   est   toujours   possible   de   détourner   une   image   de   sa  
fonction   première,   ou   d’en   avoir   des   usages   différents,   mais   cette   photographie   ne  
pourra  répondre  pleinement  aux  attentes  de  chacun  de  ces  usages.  
   

  75  
III.  Les  limites  de  la  photographie    
 
«  Paysage  désigne  une  partie  de  territoire  telle  que  perçue  par  les  populations,  dont  le  
caractère   résulte   de   l'action   de   facteurs   naturels   et/ou   humains   et   de   leurs  
interrelations40.»  Nous  revenons  sur  cette  définition  afin  de  pouvoir  montrer  comment  
la   photographie   peut-­‐elle   permettre   de   répondre   à   la   seconde   partie   de   celle-­‐ci.   A  
travers   deux   exemples.   Dans   le   premier   cas,   nous   retournerons   sur   le   site   en   cours   de  
classement  «  passage  du  Gois,  île  de  la  Crosnière,  Polder  de  Sébastopol  »,  et  nous  nous  
attarderons  sur  le  Passage  du  Gois.  Dans  une  seconde  partie,  nous  nous  pencherons  sur  
le  cas  des  études  d’impact  de  projet  éolien.  
 

1.  Paysage  en  mouvement  :  Le  passage  du  Gois  


Nous  avons  souhaité  poursuivre  l’étude  sur  le  site  classé  du  passage  du  Gois.  Afin  de  voir  
quelle   peuvent   être   les   limites   d’une   photographie   face   à   la   représentation   des  
«interrelations  »  de  «  facteurs  naturels  et/ou  humains».    
 
Le  passage  du  Gois  est  une  route  historique  reliant  l’île  de  Noirmoutier  à  la  commune  de  
Beauvoir   sur   Mer.   S’étendant   sur   4,2   km,   la   chaussée   est   recouverte   par   la   marée  
montante.   Les   variations   de   lumière   offrent   une   multitude   de   paysages   à   observer  :   le  
soleil  tel  une  source  ponctuelle,  vient  dévoiler  certains  détails.  La  faible  topographie  du  
site,  aux  heures  matinales  et  en  fin  de  journée,  en  est  révélée.  Au  zénith,  le  soleil  offre  
des   paysages   écrasants,   ne   permettant   pas   de   mettre   en   relief   la   structure,   le   volume.  
Depuis   le   continent,   on   peut   observer   l’île   de   Noirmoutier   qui,   parfois,   se   dissimule  
derrière  un  léger  voile.    

                                                                                                               
40   C OE,   C onvention   e uropéenne   d u   p aysage,   F lorence,   2 000,   C hapitre   1   A rticle   1 .A  

  76  
 
Fig.  43  Passage  du  Gois,  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  BDCARTO,  Septembre  2013,  source  :  CARMEN  

 
Toutes   ces   variations   venant   tantôt   révéler   certains   éléments   du   paysage,   tantôt   les  
dissimuler,  sont  des  variations  d’ordre  «  non  physique  ».    Sur  l’espace  d’une  journée,  la  
structure   du   paysage   -­‐   les   éléments   bâtis   et   ceux   naturels,   ne   varie   pas,   ou   bien   selon  
une  vitesse  suffisamment  lente  pour  ne  pas  être  perçue.    
 

 
Fig.  44  Thomas  THIBAUT,    Passe  du  Gois,  Aout  2014  

  77  
Il  reste  cependant  un  élément  de  paysage,  non  négligeable  dans  le  cadre  du  passage  du  
Gois,   la   présence   de   l’eau.   Cet   élément   physique   a   la   particularité   d’être   en   perpétuel  
mouvement,   grâce   à   ses   propriétés   et   à   la   marée.   Les   coefficients   de   marée   sont  
relativement   importants.   A   marée   haute,   la   chaussée   est   complétement   immergé,   et   à  
marée   basse,   on   retrouve   la   chaussée,   l’estran   se   dévoile   et   permet,   entre   autres,   la  
pêche   à   pieds.   Si   la   marée   nous   donne   à   voir   des   paysages   physiquement   très   différents,  
elle  a  également  un  impact  sur  l’activité,  sur  la  circulation  des  personnes,  etc.  
 
La  photographie,  dans  le  cas  présent,  va  pouvoir  apporter  une  vision  du  paysage,  à  un  
instant  donné,  mais  à  elle  seule,  elle  ne  peut  pas  offrir  toutes  ces  variations  de  paysage  
au   cours   de   la   journée.   Une   des   solutions   envisagées   aurait   pu   être   la   suivante  :   une  
photographie   à   marée   basse   et   une   seconde   à   marée   haute.   Voulant   étudier   les  
dynamiques  du  paysage  et  permettre  l’observation  de  l’activité  humaine  et  touristique  
autour  de  ce  phénomène  de  marée,  nous  avons  choisi  de  réaliser  une  séquence  d’images,  
sous  forme  d’un  timelapse  durant  toute  la  journée,  et  plus  précisément  durant  toute  la  
durée   de   la   marée   descendante   (soit   6h)   afin   de   montrer   ces   variations   de   lumière   et   de  
structure   mouvante.   Cette   séquence   d’images,   sans   son,   enchainant   les   photographies  
d’un   même   point   de   vue,   se   positionne   entre   la   photographie   et   la   vidéo.   Cette  
expérimentation   nous   permet   de   questionner   les   fréquences   de   reconduction,   tel   que  
dans   les   OPPs.   Le   cas   de   la   marée   nous   montre   finalement   qu’il   est   nécessaire   de   définir  
un   pas   de   reconduction   en   fonction   des   dynamiques   à   observer.   L’outil   pourrait  
évidemment  être  amélioré  afin  de  pouvoir  capter  d’avantage  les  dynamiques  du  site  tel  
que  l’activité  humaine  et  son  interrelation    au  paysage.        
 
 
 
 

  78  
   

   
 

   
 

   

  79  
   

   

     
Fig.  45  Thomas  THIBAUT,    timelapse  de  8h  consécutif  au  passage  du  Gois,  Aout  2014.  

  80  
2.  De  l’image  fixe  à  l’image  animée  :  cas  pratique  des  études  d’impact  
de  projets  éoliens  
 
Dans   cette   partie,   nous   nous   intéresserons   aux   études   d’impact   des   parcs   éoliens.  
L’étude   d’impact   est   une   étude   visant   à   déterminer   les   conséquences   sur   les   milieux  
naturels,   sur   le   paysage   et   le   patrimoine,   le   bruit,   la   sécurité   ainsi   que   sur   la   santé   de  
l’implantation   d’un   parc   éolien.   A   travers   le   volet   paysage   et   patrimoine   a   plusieurs  
objectifs  :  
• Mettre  en  évidence  les  qualités  paysagères  du  territoire  dans  les  différentes  aires  
de  l’étude  
• Recenser  et  hiérarchiser  les  sensibilités  patrimoniales  et  paysagères  vis-­‐à-­‐vis  de  
l’éolien  
• Déterminer  si  le  paysage  étudié  est  capable  d’accueillir  des  éoliennes,  et  de  quelle  
manière  
• Composer  un  projet  d’aménagement  de  paysage  
• Mesurer   les   effets   visuels   produits,   ainsi   que   les   effets   sur   la   perception   du  
territoire  par  la  population.  41  
 
La  photographie  est  au  cœur  de  l’étude.  Elle  permet  de  réaliser  une  projection  visuelle  
de  projet  avec  l’aide  des  photomontages.  Cependant,  malgré  la  place  qu’elle  peut  avoir  
dans  les  études  d’impacts,  elle  est  parfois  négligée,  d’un  point  de  vue  qualitatif,  ou  mal  
adaptée.  Les  études  d’impact,  plus  particulièrement  la  partie  sur  l’étude  paysagère,  est  
souvent   imprimée   au   format   A3,   ou   simplement   sur   format   PDF,   visualisable   sur   un  
écran   d’ordinateur.   Les   tailles   des   images,   sous   format   panoramique,   sont   petites   et   peu  
fidèles  à  notre  perception.    Nous  tenterons  d’apporter  quelques  éléments  sur  la  manière  
dont  ces  images  doivent  être  produites,  regardées  et  également  diffusées.    
 
 
 
 

                                                                                                               
41   M inistère   d e   l ’Ecologie,   d e   l ’Energie,   d u   D éveloppement   D urable   e t   d e   l a   M er,   G uide   d e   l ’étude   d ’impact   s ur  

l’environnement   d es   p arcs   é oliens   :   A ctualisation   2 010,   2 010,   p .96  

  81  
Pour  une  meilleure  compréhension  de  notre  analyse,  revenons  préalablement  sur  
des  considérations  générales  sur  la  vision  humaine  :  
 
 
  L’œil   peut   être   apparenté   à   un   appareil  
photographique.   Si   on   le   décompose   en   deux  
parties   distinctes,   la   première   est   composée   d’un  
système   optique,   la   seconde   d’un   capteur.     La  
lumière   va   d’abord   traverser   une   lentille,   appelé  
cristallin,   pouvant   être   apparenté   à   un   objectif   à  
Fig.  46  DR,  Coupe  de  l’œil,  www.dmlainfo.fr   focale   variable.   En   effet   la   courbure   du   cristallin  
peut  être  modifié  par  les  muscles  ciliaires,  c’est  le  
principe   d’accommodation   nous   permettant   de   voir   à   des   distances   variables.     La  
quantité   de   lumière   rentrant   dans   notre   œil   varie.   Par   l’intermédiaire   de   l’iris,   la   pupille  
va  se  dilater  ou  se  rétracter,  un  peu  comme  un  diaphragme,  à  la  différence  que  celui-­‐ci  
nous   permet   de   modifier   l’ouverture   par   «  tiers   de   diaph  »,   l’œil   nous   offre   la   possibilité  
d’obtenir   presque   une   infinité   d’ouvertures.   Dans   une   seconde   phase   les   rayons  
viennent  alors  atteindre  la  rétine  afin  de  nous  transmettre  cette  image.    La  rétine  est  une  
extension  du  système  nerveux  central,  elle  est  composée  de  photorécepteurs  permettant  
de   capter   les   photons   en   les   transmettant   en   impulsions   électriques.   Ces  
photorécepteurs  sont  appelés  les  cônes  et  les  bâtonnets.      
 
Les   bâtonnets   constituent   95%   des   cellules   photo-­‐réceptrices.   Ils   ne   sont   pas   présents  
dans  la  Fovéa,  mais  davantage  en  périphérie  de  la  rétine.  Ils  permettent  de  voir  dans  des  
conditions   de   faible   luminosité   et   ils   sont   à   l’origine   de   la   vision   «  scotopique  ».   Quant  
aux  cônes,  ils  sont  des  photorécepteurs,  utilisés  pour  la  vision  «  photopique  ».  Ils  ont  une  
faible   sensibilité   à   la   lumière   et   permettent   la   perception   des   couleurs,   ainsi   que   la  
distinction   des   détails.   Les   cônes   sont   fortement   concentrés   dans   la   fovéa,   proche   de  
l’axe   optique.   Nous   pouvons   distinguer   trois   types   de   cônes   S,   M,   L   respectivement  
sensibles  aux  couleurs,  Bleu,  verte  et  rouge.  La  rétine  peut  être  comparée  à  un  capteur  
numérique,   avec   des   photosites   filtrés   pour   le   rouge,   vert,   et   bleu.   La   rétine   est  
«  divisée  »   en   deux   parties  :   la   partie   centrale,   peu   sensible   à   la   lumière   dont   sont   rôle  
est  de  reconnaître  les  informations,  les  couleurs  et  possédant  une  forte  acuité  visuelle  ;  

  82  
et   la   partie   périphérique,   ayant   un   faible   pouvoir   discriminant,   fortement   sensible   à   la  
lumière  et  qui  détecte  les  informations.  Au  niveau  des  couches  ganglionnaires,  disposées  
en  superficie  des  cônes  et  des  bâtonnets  nous  retrouvons  les  couches  magnocellulaires      
responsables   de   la   détection   du   mouvement,   situées   en   périphérie   de   la   rétine   et   les  
couches  parvocéllulaires  et  coniocellulaires  responsables  respectivement  de  la  forme  et  
de  la  couleur.  
 

 
Fig.  48  DR,  coupe  anatomique  de  l’œil,    source  :  CNRS   Fig.  47  DR,  Cross  section  of  DSLR,  
source  :  apnphotographyschool  
 

2.1  Champ  visuel  et  la  focale  «  normale  »  


 
Après   cette   comparaison   de   l’œil   avec   un   appareil   photographique,   nous   allons  
poursuivre   l’exercice   en   s’attardant   sur   ce   que   l’œil   voit,   perçoit,   et   de   quelle   manière.  
Nous   avons   vu   précédemment   que   la   rétine   possède   différents   photorécepteurs   avec  
chacun  leurs  spécificités.  Nous  allons  donc  voir  comment  ce  dispositif  se  répercute  sur  
notre  vision  en  étudiant  le  champ  de  la  vision  humaine.      
 
Le   champ   de   vision   n’est   pas   identique   en  
horizontal   et   en   vertical.   Le   champ  
horizontal  pour  un  œil  est  d’environ  de  95°  à  
105°.   Soit   un   total   d’environ   200°   pour   les  
l’ensemble   du   champ   de   l’œil   gauche   et  
l’ensemble   de   l’œil   droit.     Le   champ   commun  
de   l’œil   droit   et   de   l’œil   gauche   s’appelle   le  

Fig.  49  Environmental  Protection  Department,   champ  de  la  vision  binoculaire.    
champs  de  vision  horizontal,  source  :  
http://www.epd.gov.hk    

  83  
Il  est  de  l’ordre  de  120°  au  total.  Nous  sommes  dans  le  cas  de  ce  que  nous  percevons.  A  
présent,   si   nous   fixons   un   élément,     l’ensemble   de   la   vision   ne   sera   pas   homogène.     Voici  
les  valeurs  moyennes  de  la  vision  pour  un  seul  œil  :  
 
-­‐ Discrimination  des  couleurs  :  30  a  60°  
-­‐ Reconnaissances  des  formes  :  20  à  30°  
-­‐ Reconnaissances  des  mots/  zone  de  lecture  :  10°  
 
 
 Le   champ   de   vision   vertical   est   plus  
restreint,     on   observe   pour   un   œil   un   champ  
total   de   120°,   pour   la   couleur   55°,   pour   les  
détails  30°).  
 
 

Fig.  50  Environmental  Protection  Department,    


champs  de  vision  vertical,  source  :  
http://www.epd.gov.hk    
 
 

2.2  Détermination  de  la  focale  normale    


 
Nous  souhaitons,  dans  cette  partie,  donner  des  éléments  de  réponse  concernant  
ce  qu’on  appelle  souvent,  la  focale  «  normale  »,  ou  plutôt  la  focale  équivalente  à  ce  que  
l’œil  humain  peut  voir.  La  focale  donnée  pour  l’œil  humain,  est  pour  la  focale  image  de  
l’œil   de   22,  3mm 42 .   Cette   valeur   est   donnée,   bien   sûr,   pour   un   adulte  :   il   faut   la  
considérer   comme   une   moyenne.     Mais   alors,   devons   nous   considérer   cette   focale  
comme  étant  celle  à  utiliser  pour  être  le  plus  proche  de  la  réalité  ?    
Non,   car   premièrement   lorsque   nous   avons   à   faire   à   une   focale   en   photographie,   celle-­‐ci  
doit   être   jumelée   à   une   surface   sensible   afin   de   pouvoir   «  comprendre  »   à   quoi   cela   peut  
correspondre.    

                                                                                                               
42     L E   G RAND   Y ves,   L ight,   C olor   a nd   V ision,   L ondon,   C hapman   a nd   H all,   L td,   1 968,   5 78   p .  

  84  
Par  exemple,  afin  d’obtenir  le  même  cadre,  le  même  angle  de  champ  qu’un  50mm  
sur  un  capteur  24x36mm,  nous  devrons  changer  de  focale  et  prendre  un  75mm  sur  un  
capteur   moyen   format   45x60mm,   par   exemple.   Evidemment,   la   focale   ne   varie   pas   en  
fonction   du   format,   mais   c’est   l’angle   de   champ   qui   va   varier.   Donc,   si   nous   voulions  
garder  toujours  le  même  ordre  de  champ,  il  faudrait  regarder  sur  chaque  objectif,  l’angle  
de  champ.  Exemple  :  
 
Objectif   35mm   1.4   Distagon   T     ZEISS     utilisé   sur   les   capteurs   24x36mm,   nous   donne  
dans  la  fiche  technique  le  champ  angulaire  :  
 
Diagonale  :  63°  
Horizontale  :  54°  
Verticale  :  37°    
 
Nous  avons  pris  par  la  suite  un  objectif  Leica  35mm  f/2.5  Summarit-­‐s  fabriqué  pour  le  
moyen  format  Leica  S,  30x45mm.  Ses  angles  de  champ  sont  :  
 
Diagonale  :  74°  
Horizontale  :  64°  
Verticale  :  45°    
 
Enfin,  l’angle  de  champ  diagonal  du  Pentax  smc  FA  645  35  mm  f/3,5  AL  est  de  90°.  On  
peut   donc   observer   qu’à   focale   identique,   l’angle   de   champ   sera   bien   évidemment  
différent  en  fonction  de  la  surface  sensible.      
 
En  ayant  à  l’esprit  qu’un  système  optique  de  focale  22mm  ne  nous  permet  pas  de  faire  
de   corrélation   directe   avec   le   24x36,   nous   nous   intéresserons   tout   particulièrement   à  
l’angle   de   champ   horizontal   de   la   vision,   de   l’ensemble   des   deux   yeux.     Nous   avons   vu  
que  l’ensemble  du  champ  horizontal  est  d’environ  200°,  ce  qui  équivaudrait  en  24x36  à  
un  objectif  compris  entre  6mm    (exemple  :  6mm  2.8  AI  Nikon,  angle  de  champ  220°  en  
diagonale)  et  8mm  (180  °).    La  vision  est  inégale  sur  la  rétine  et    si  nous  devions  prendre  
en   compte,   par   exemple,   le   champ   de   la   vision   binoculaire,   nous   devrions   utiliser   un  
14mm  (environ  114°  en  diagonale).      

  85  
Mais   encore   une   fois,   la   vision   binoculaire,   malgré   qu’elle   puisse   nous   permettre   de   voir  
en   relief,   n’est   toujours   pas   représentative.   Alors   quel   angle   de   champ   choisir  ?   Nous  
prendrons   comme   intervalle   40°-­‐60°   qui   correspond   à   la   discrimination   des   formes   et  
de  la  couleur,  pour  l’ensemble  des  deux  yeux.  Ce  qui  correspondrait  pour  un  24x36mm  à  
une  première  focale  comprise  entre  28mm  et  35mm,  puis  pour  40°  de  champ  horizontal,  
une  focale  de  50mm.      
 
2.3  Distance  orthoscopique  
 
La   distance   orthoscopique   est   la   distance   à   laquelle   nous   devons   nous   placer   afin   de  
respecter   les   rapports   d’échelle   entre   un   objet   in  situ   et   ce   même   objet   photographié,  
visible   sur   un   tirage.     Nous   avons,   dans   un   premier   temps,   choisi   une   focale   comprise  
entre  les  28mm  et    50mm,  soit  une  focale  fixe  de  35mm.  Nous  avons  photographié  une  
éolienne   en   plus   d’une   géolocalisation   du   point   de   vue.     Grâce   au   géopositionnement   du  
point   de   vue   ainsi   que   l’emplacement   de   l’éolienne,   nous   avons   pu   déterminer   la  
distance   sur   le   plan   cartographique.     Nous   avons   choisi   de   réaliser   cette   étude   sur   le  
parc  éolien  «  Les  près  Baron  »  sur  la  commune  de  St  Cyr  en  Pail  en  Mayenne.    
 
Nous  cherchons  à  calculer  d  avec  :  
 
 
H  
 
h  
 
 
  d  
  D  
 
 
D  :  La  distance  du  point  de  vue  à  l’éolienne  =  363m  
 (Distance  calculée  à  partir  de  Géoportail  et  Coordonnées  GPS  :  48°26'2"  N  0°14'9"  W)  
H  :  Hauteur  de  l’éolienne  (en  bout  de  pâle)  =  120m  
h  :  taille  de  l’éolienne  sur  le  tirage    
 

  86  
D  

 
Fig.  51  Thomas  THIBAUT,  distance  du  point  de  vue  à  l’éolienne,  source  :  GEOPORTAIL  

 
Nous  pouvons  donc  écrire  :    
 
d  /  D  =  h/  H            donc    d  =  (h  .  D)  /  H    
Il  nous  reste  à  déterminer  h  sur  le  tirage  suivant  :    
 

 
Fig.  52  Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  

  87  
Nous  déterminons  graphiquement    h  =  5,2  cm  
Nous  pouvons  donc  réécrire  l’équation  précédente  :  
d  =  (h  .  D)  /  H  =  (5,2.10-­‐2      .    363)  /  120    
Soit  d=    15,12  cm    
 
La  distance  orthoscopique  est  donc  de  15,12cm.    Nous  pouvons  nous  rendre  compte,  que  
cette   distance   est   beaucoup   trop   faible   afin   de   pouvoir   la   regarder   correctement.   Le  
punctum   proximum,   plus   communément   appelé   le   point   d’accommodation,   dont   la  
distance  à  ce  point  est  de  l’ordre  de  25cm  (cela  dépend  bien  évidemment  de  l’âge  et/ou  
des  problèmes  de  vue).    
 
Afin  que  continuer  l’exercice,  nous  arrondirons  d=15cm.  Nous  souhaitons  observer  cette  
image   à   une   distance   de   45   centimètres,   qui   correspond   à   une   distance   moyenne  
d’observation.   On   peut   remarquer   que   la   nouvelle   distance   que   nous   avons   choisie   est   4  
fois   supérieure   à   la   distance   calculée   précédemment.   Nous   pouvons   donc   en   déduire,  
que  si  la  distance  est  fixée  à  45cm,    la  taille  de  l’éolienne  doit  être  3  fois  plus  importante.  

  88  
 
Fig.  53  Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  

 
Soit  une  longueur  sur  le  tirage  :  h  =  3  x  5,2  =  15  ,6  cm.    

  89  
A    cette  distance  de  45cm,  nous  avons  le  même  rapport  d’échelle  que  si  nous  étions  au  
niveau  de  notre  point  de  vue  in  situ.  Cependant  à  cette  distance  et  à  cette  taille  d’image,  
nous   avons   perdu   l’angle   de   champ   de   notre   35mm.     Pour   retrouver   la   focale  
équivalente  au  cadrage  ci-­‐dessus,  nous  avons  procédé  de  la  manière  suivante  :  
 
Nous   avons   exporté   la   première   image   de   l’éolienne,   en   recadrant   verticalement,   sur  
l’ensemble   de   la   hauteur.   Puis,   nous   avons   superposé   l’image   précédente   avec   l’éolienne  
mesurant   15,6cm.     Sachant   que   l’objectif   utilisé   était   un   35mm,   d’angle   de   champ  
vertical   37°,   nous   avons   donc   transposé   cet   angle   horizontalement.     Ce   qui   équivaut  
environ   à   l’angle   de   champ   horizontal   d’un   50mm.   Nous   avons   par   la   suite   réalisé   le  
calcul  suivant  :  
 
 
 
 
α  1   H  
 
h  
α  2  
 
 
 
  D  
 
 
Tan  (α1)  =  9,4  /  d    
Tan  (α2)  =  6,2/  d  
 
Nous  pouvons  donc  écrire  :    
9,4    /  Tan  (α1)  =  6,2  /  Tan  (α2)  
 
Soit  Tan  (α2)  =  (6,2  x  Tan  (37°))  /  9,4  
 
Soit    α2    =  Arctan  ((6,2  x  Tan  (37°))  /  9,4)  =  26,42°    
Ce  qui  équivaut,  en  angle  de  champ  horizontal,    
à  un  75mm.    
 

  90  
 
A   présent,   nous   allons   calculer   la   taille   du   tirage  
que   nous   aurions   du   avoir   pour   conserver   l’angle  
6,2cm  
de   champ   de   notre   35mm.     Nous   pouvons   donc   m  

juste   faire   un   rapport   de   proportion.   La   hauteur   du  


tirage  initial  étant  de  10,7cm  et  pour  cette  hauteur  
de   tirage,   l’éolienne   en   question   mesurant   5,2cm,  
nous   pouvons   donc   en   déduire   la   hauteur   du   tirage  
désiré  :  
 
H  =  (15,6  x  10,7)  /  5  ,2  =  32,1  cm  
 
 
  9,4  cm  
m  
 
Fig.  54  Thomas  THIBAUT,  rapport  des  
  largeurs,  échelle  de  l’image  :  1  :1,5  

 
 
 
Afin   de   pouvoir   visualisé   correctement   la   photographie   et   qu’elle   paraisse   plus  
proche  de  ce  que  nous  pouvons  voir  dans  la  réalité,  le  tirage  doit  faire  32,1cm  de  
hauteur.  
 
 

  91  
2.4  Recommandation  concernant  la  distance  minimale  de  visualisation    
 
Pour  terminer,  nous  pouvons  émettre  une  dernière  hypothèse  qui  concerne  la  distance  
minimale   d’observation   du   tirage,   en   fonction   de   la   résolution.     En   effet,   l’œil   a   une  
certaine   acuité   visuelle   au   pouvoir   séparateur,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’il   va   pouvoir   distinguer  
deux   détails   séparés   d’une   certaine   distance.   La   moyenne   généralement   donnée  
correspond  à  une  minute  d’arc,  cela  correspond  à  1/60e  de  degrés.    
 
Nous  allons  donc  chercher  à  déterminer  la  distance  minimale  pour  laquelle  nous  devons  
nous  placer  afin  de  ne  pas  voir  les  plus  petits  détails.  Reprenons  l’image  de  départ,  de  
largeur  L=  16cm,  avec  une  résolution  de  220dpi.  Nous  pouvons  déterminer  que  le  plus  
petit  détail  présent  mesure  :  
 
220  Point  par  pouce  équivaut  à  220/2,54  =  91,67  point  pour  1cm.    
Soit  une  taille  du  plus  petit  détail  :        T  =  1/91,67  =  1,09.10-­‐4      m  
 
 
T  
 
 
  Tan  (α/2)  =  (T/2)  /  d  
d  
 
  d  =  (T/2)  /  Tan  (α/2)  
α    
  Soit  d  =  (T/2)  /  Tan  (1/120°)  =  37,5  cm  
   
 
 
 
La   distance   minimale   d’observation   est   donc   de   37,5cm.   Nous   pouvons   donc   voir   de  
manière   plus   générale   qu’en   fonction   de   la   définition   choisie,   cela   nous   impose   une  
certaine   distance   face   au   tirage.   Nous   devons   donc   adapter   la   taille   du   tirage,   en  
fonction   de   la   distance   orthoscopique,   mais   également   en   prenant   en   compte   la  
distance  minimale  imposée  par  le  pouvoir  séparateur  de  la  vision.  
 
 

  92  
2.5  Photographie  et  mouvement    
 
Nous   avons   étudié   dans   un   premier   temps   les   paramètres   techniques   pour   apprécier  
l’impact  visuel  des  machines.  Nous  cherchons  à  présent  de  rendre  compte  visuellement  
de   l’impact   de   la   rotation   des   pâles.   Les   études   d’impact   visuel   des   futurs   parcs   sont  
souvent   des   rapports   papier,   qui   ne   rendent   pas   compte   de   l’effet   cinétique   pourtant  
considérable.     Leurs   implantations   étant   toujours   en   milieu   rural,   où   la   plupart   des  
éléments   sont   peu   mouvants,   à   l’exception   de   la   végétation,   leurs   rotations   jouent   un  
rôle  important  dans  l’impact  visuel  des  habitants.    
 
Nous   avons   donc,   dans   un   premier   temps,   réalisé   une   courte   série   afin   d’essayer   de  
montrer  à  l’aide  de  la  photographie,  le  mouvement  des  pâles  :    
 

 
Fig.  55    Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  au  nord  Mayenne,  Avril  2015  

 
 
 

  93  
Les   clichés   des   éoliennes   dans   les   études   d’impact   sont   nets.   Nous   avons   fait   le   choix  
d’un  temps  d’obturation  long  Il  doit  être  adapté  à  la  distance  du  parc  en  question  mais  
également  au  rendu  souhaité  afin  de  retranscrire,  de  faire  percevoir  le  mouvement,  Le  
déplacement  flou  des  pâles  des  éoliennes  traduit  une  impression  de  mouvement,  de  part  
effectivement   la   présence   du   flou,     mais   également   du   glissement   des   «  pixels  »   sur  
l’image.    Du  fait  que  notre  cerveau  identifie  l’élément,  ici  l’éolienne,  et  du  fait  que  cette  
reconnaissance   de   l’objet   permet   d’en   déduire   sa   fonction   et   son   caractère   mouvant,    
nous  pouvons  conclure  que  le  flou  dans  l’image,  induit  un  mouvement  de  rotation.  Bien  
que   le   flou   consécutif   d’une   vitesse   d’obturation   lente,   nous   permette   d’en   déduire   un  
mouvement,  il  ne  conduit  pas  à  une  certaine  transparence  technique.  Le  mouvement  que  
nous   tentons   d’objectiver   est   dans   le   cas   présent   trop   interprétatif.   Nous   pouvons  
simplement  déduire  de  cette  expérimentation  que  les  pâles  des  éoliennes  tournent.  Mais  
sur  la  globalité  de  l’image,  cela  ne  permet  pas  de  se  rendre  compte  de  l’importance  que  
peut  prendre  le  mouvement  dans  notre  perception  des  éoliennes  dans  le  paysage.  
 

2.7  Des  limites  de  l’image  fixe  à  la  séquence  d’images    


 
Pour   conclure   cette   partie,   nous   avons   donc   cherché   une   forme   nous   permettant   de  
retranscrire   au   mieux   le   mouvement   des   pâles,   qui   est   un   élément   fort   à   prendre   en  
compte  dans  le  cas  d’une  étude  d’impact  éolien.  Pour  cela,  nous  avons  réalisé  plusieurs  
photographies  et  des    vidéos43,  à  cadre  égal.  Nous  avons  fait  le  choix  de  la  vidéo  afin  de  
nous   rapprocher   de   la   vision   humaine.   Nous   percevons   le   mouvement,   il   était   donc  
important   de   pouvoir   le   retranscrire   le   plus   fidèlement.   Nous   avons   également   fait  
varier  la  distance  entre  le  point  de  vue  et  les  éoliennes.  
 

                                                                                                               
43   D es   s équences   d ’images   o nt   é té   r éalisées   s ans   p rise   d e   s on,   a fin   d e   n e   p as   i nfluencer   l a   p erception   q u’on  

peut   a voir   d es   v idéos.   V oir   l e   C Drom   c ontenant   l es   v idéos,   e n   a nnexe.  


 

  94  
 
Fig.  56    Thomas  THIBAUT,  360m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  

 
 

 
Fig.  57  Thomas  THIBAUT,  1390m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  

  95  
 
Fig.  58  Thomas  THIBAUT,  3450m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  

 
En  comparant  le  rendu  d’une  image  fixe  et  d’une  séquence  images44  du  même  point  de  
vue,  nous  pouvons  émettre  l’hypothèse  que  notre  regard  va  se  focaliser  plus  rapidement  
sur  l’éolienne  en  mouvement  sur  la  vidéo,  à  la  différence  de  l’image  fixe.  Une  première  
explication  est  d’ordre  naturel  :  Des  lors  que  notre  œil  va  observer  l’image,  notre  vision  
périphérique   composée   des   bâtonnets   et   plus   spécifiquement   des   couches  
magnocellulaires   (responsable   de   la   détection   du   mouvement)   va   être   stimulée   par   la  
rotation   des   pales   des   éoliennes.   Un   objet   en   mouvement   va   donc   créer   un   stimuli  
nerveux   qui   va   provoquer   un   réflexe   de   fixation   (réflexe   psycho-­‐optique)   et   donc  
permettre  une  rotation  des  yeux.    Ce  reflexe  primitif,  lié  à  notre  nature,  se  développant  
dès   la   fin   du   premier   mois   chez   un   nouveau   né,   nous   permet   de   recevoir   des   stimuli   par  
un  objet  en  mouvement,  afin  de  nous  prévenir  d’un  danger.    
 
Nous  pouvons  également  émettre  une  seconde  hypothèse.  Nous  avons  réalisé  les  prises  
de   vue   à   des   distances   différentes.   Si   nous   comparons   les   vidéos   entres   elles,   nous  

                                                                                                               
44  V oir   l es   a nnexes   v idéo   5 ,   6 ,7   s ur   l e   C D   c i-­‐joint    

  96  
pouvons  nous  apercevoir  que  plus  la  distance  augmente,  moins  les  éoliennes  attirent  le  
regard.   Plusieurs   raisons   expliquent   ce   constat.   Premièrement,   les   couches  
magnocellulaires   sont   sensibles   aux   basses   fréquences,   et   donc   plus   la   taille   des  
éoliennes  diminue,  moins  le  stimuli  sera  important.  Deuxièmement,    la  taille  de  l’objet  en  
question,   occupant   une   surface   moins   importante   sur   l’image,   notre   œil   va   donc   réagir   à  
d’autres  stimuli.  Il  va  se  fixer  sur  ce  qu’il  lui  paraît  dans  un  premier  lieu  plus  identifiable,  
qui   peut   être   lié   au   contraste   objet   ou   sujet,   mais   également   par   le   contraste  
chromatique.   Cela   dépend   également   de   la   surface   dans   l’image   de   ces   zones   en  
question.    
 
Afin  d’enrichir  notre  questionnement,  il  serait  intéressant  de  réaliser  une  comparaison  
entre   image   fixe   et   image   animée   avec   un   eye   tracker.   Cela   permettrait   de   pouvoir  
réaliser  un  ordonnancement  des  stimuli,  mais  également  de  quantifier  chacun  des  temps  
de   fixation.   Cela   permettrait   de   mettre   en   évidence   le   fait   qu’il   serait   plus   intéressant  
dans   le   cas   des   études   d’impact   visuel,   de   réaliser   des   vidéos.   Bien   évidemment,   les  
préconisations   en   termes   de   distance   orthoscopique,   mais   également   de   taille   de  
visualisation  sont  à  prendre  en  compte.  La  photographie,  comme  nous  avons  pu  le  voir  à  
travers   les   deux   exemples   de   cette   partie,   admet   des   limites   quant   aux   éléments   de  
paysage   en   mouvement.   A   contrario,   cela   n’est   pas   une   généralité,   car   il     n’est   pas  
forcément  pertinent  de  réaliser  systématiquement  des  vidéos  dès  que  nous  sommes  en  
présence   de   mouvement.   Le   détournement   du   regard   peut   induire   que   le   mouvement  
nuit,  dans  certains  cas,  à  la  lecture  d’une  image.  Tout  dépend  de  l’utilisation  du  médium.  
Nous   nous   sommes   restreint   dans   cette   partie,   à   l’étude   des   rapports   d’échelle,   de   la  
partie   «  optique  ».   De   plus,   nous   n’avons   pas   pris   en   compte   l’apport   de   la   vision  
binoculaire,   et   de   notre   perception   du   relief.   Il   serait   également   intéressant   de   la  
poursuivre  afin  de  pencher  plus  en  détail  sur  le  rendu  de  valeur,  de  couleur,  de  détail  car  
notre  perception  de  l’environnement  de  se  limite  pas  à  des  propriétés  optiques.  
   

  97  
Conclusion  
 
 
Jusqu’à   présent,   le   projet   de   l’Observatoire   Photographique   du   Paysage     a   été   très  
ambitieux,  malgré  les  doutes  qu’il  a  suscités  quant  à  son  utilité.    
En  dépit  de  ses  objectifs  initiaux,  l’Observatoire  a  pris  progressivement  une  place  dans  
l’histoire  de  la  photographie  de  paysage.  Il  a  influencé  une  multitude  de  photographes,    a  
permis   d’en   révéler   plus   d’un.   Il   perdure   encore   après   bientôt   un   quart   de   siècle.   A  
l’échelle   d’observation   des   mutations   du   paysage,   cette   période   peut   paraître  
relativement   courte.   L’Observatoire   est   une   structure   d’évaluation   en   temps   réel,   mais  
également  un  miroir  du  temps,  d’une  époque,  pour  les  générations  futurs.    
 
De     plus   en   plus   d’initiatives   similaires   se   développent   avec   des   observatoires   locaux,  
mais   aussi   avec   des   observatoires   privés   qui   voient   le   jour.   Le   concept   reste   toujours  
d’actualité   pour   évaluer   les   transformations   du   paysage.   Des   parcs   naturels   régionaux  
s’emparent  aussi,  de  plus  en  plus,  de  l’Observatoire.  La  dernière  méthode  de  l’OPNP,  en  
2008,   sert   de   support   afin   de   pouvoir   bâtir   de   nouveaux   projets   qui   restent   parfois  
délicats   à   mettre   en   œuvre.   En   effet,   ils   exigent   une   bonne   connaissance   du  
fonctionnement   global.   Cependant,   il   serait   intéressant   de   pouvoir   coordonner  
davantage   toutes   ces   démarches   entreprises,   afin   d’avancer   plus   rapidement   et   pallier  
les  problèmes  budgétaires  récurrents,  en  mutualisant  les  moyens.    
 
Les  courtes  expérimentations  sur  le  site  classé  du  Veillon,  de  la  pointe  du  Payré    et  sur  le  
site   du   Gois,   nous   ont   permis   de   constater   que   l’utilisation   de   la   photographie   pour  
l’aménagement   du   territoire   et   la   préservation   du   patrimoine   naturel   reste   encore   riche  
de   possibilités.   Ces   études   entreprises   sont   données   à   titre   indicatif   car   beaucoup  
d’autres   aspects   de   la   photographie   seraient   à   développer   sur   d’autres   sites   sur   un  
temps   plus   long.,   mais   elles   sont   significatives.   Elles   ont   pu   mettre   en   évidence   qu’une    
uniformisation   et   une   généralisation   des   démarches   sont   difficilement   envisageables  
pour  l’étude  de  tous  les  sites.  Il  faut  adapter,  voire  créer  l’outil  d’enregistrement  ad  ‘hoc  
en  fonction  du  site.  
 
 

  98  
L’enregistrement  photographique  a  ses  limites.  Dans  le  cadre  de  certains  sites  tels  que  le  
Gois,   où   des   éléments   physiques   du   paysage   sont   en   mutation   permanente,   le   rendu  
d’une  image  fixe  seule,  n’est  pas  satisfaisant.  Le  recours  à  une  séquence  d’images  fixes  
permet   de   capter   toutes   les   étapes   de   transformations.   Cette   initiative   peut   être  
comparée  à  une  forme  de  reconduction,  comme  dans  les  observatoires  photographiques  
du  paysage  à  l’échelle  d’une  journée.  Elle    permet  de  nous  interroger  également  sur  les  
fréquences  de  reconduction  étant  fixées  par  l’Observatoire  à  une  année.  Il  faut  pouvoir  
adapter   cette   échelle   de   temps   en   fonction   des   objectifs,   mais   également   des  
transformations   observées.   Dans   le   cas   du   paysage   urbain,   par   exemple,   les  
transformations  peuvent  être  radicales  ;  il  faut  alors  adapter  la  fréquence  en  fonction  du  
sujet   initial.   La   photographie   permet   de   rendre   compte   grâce   à   une   suite   d’images   ou  
une  séquence  d’images,  de  ce  que  l’œil  ne  peut  percevoir  à  son  échelle.    
 
Les   études   d’impact   de   projet   éolien   permettent   également   de   montrer   que   la  
photographie   est   finalement   largement   utilisée   dans   de   nombreux   cas.   De   part   les  
évolutions  du  matériel  photographique,  on  observe  qu’il  n’y  a  jamais  eu  autant  d’images  
produites.     L’aveuglante   facilité   de   production   d’une   photographie   a   démocratisé   son  
utilisation   dans   tous   les   domaines.   Cependant,   nous   avons   choisi   de   montrer   que  
lorsqu’une  photographie  devient  un  document  d’aide  à  la  décision,  elle  ne  doit  pas  être  
négligée,   une   exigence   professionnelle   doit   être   requise   et   sa   lecture   critique  
encouragée.    
Dans   le   cas   d’une   étude   d’impact,   la   vidéo   peut   jouer   un   rôle   important   car   le   seul   usage  
de   l’image   fixe   est   réducteur.   Il   n’est   pas   suffisant   pour   retranscrire   une   réalité.   Le  
mouvement   induit   par   les   éoliennes   est   un   élément   majeur   de   notre   perception   d’un  
paysage,  surtout  dans  un  milieu  rural.    L’outil  est  pertinent  dans  le  cadre  de  ces  études  
d’impact.    
 
La  photographie  documentaire  tient  une  place  importante  dans  le  domaine  du  paysage,  
tant   en   termes   d’aménagement,   de   prise   de   décision   administrative   que   dans   un   but  
pédagogique   et   de   communication     Les   photographes   de   paysage   doivent   pouvoir   être  
reconnus   également   comme   des   spécialistes   du   paysage   et   de   sa   représentation.   Si   la  
photographie   documentaire   tend,   peu   à   peu,   vers   des   démarches   artistiques,   en  
s’éloignant  parfois  du  contexte  initial  de  commande,  cette  orientation  est  liée  au  fait  que  

  99  
le  marché  de  la  photographie  subit  également    un  glissement  vers  le  marché  de  l’art.  Les  
commandes   institutionnelles   sont   moindres   et   la   photographie   souvent   associée   à   une  
communication   de   base,   subit   en   priorité   les   restrictions   budgétaires.     Les   emplois  
consacrés  à  la  photographie  dans  le  domaine  tendent  à  disparaître45.  Les  photographes  
ne  travaillent  plus  ensemble  mais  répondent  à  des  marchés  publics  où  ils  se  retrouvent  
en   situation   de   concurrence.     Pour   une   grande   majorité   d’entre   eux,     le   marché   de   la  
photographie   dans   le   domaine   du   paysage   ne   leur   permet   pas   de   vivre   de   cette   seule  
activité,  Cet  état  n’est  pas  sans  conséquence  sur  la  production  photographique.    Dans  le  
futur,   il   serait   intéressant   de     poursuivre   ces   investigations   en   croisant   davantage   la  
photographie   avec   d’autres   systèmes   de   représentation,   mais   également,   en  
rapprochant   ce   médium   d’autres   médias   comme,   par   exemple,   l’univers   sonore   et   la  
vidéo,  afin  d’atteindre  de  nouveaux  seuils  de  perception.  
 
 
 
 
 

                                                                                                               
45   N ous   p ouvons   c ité   l es   e mplois   d e   p hotographes   d ans   l e   d omaine   d u   p atrimoine   m ais   é galement   a uprès   d es  

DIREN,   D RE,   D RIRE   ( devenus   m aintenant   l es   D REAL).      

  100  
Présentation  de  la  Partie  Pratique  de  Mémoire    
 
Ma   partie   pratique   s’est   inscrite   dans   la   continuité   de   mes   expérimentations  
photographiques   et   de   ma   recherche   théorique.   Les   photographies   ont   réalisé   sur   la  
commune   de   Talmont-­‐Saint-­‐Hilaire   en   Vendée,   à   l’intérieur   mais   également   à   l’extérieur  
du  site  classé  présenté  dans  la  deuxième  partie  de  ce  mémoire.  Nous  avons  pu  préciser  
précédemment  le  choix  de  séparer  un  travail  personnel,  d’auteur,  de  la  commande.    J’ai  
donc   dans   un   premier   temps   séparé   la   production   de   cette   série   avec   les   différentes  
expérimentations   La   production,   la   démarche,   le   protocole   et   les   conditions   de  
réalisations   n’étant   pas   les   mêmes.   J’ai   souhaité   ne   pas   croiser   les   démarches   afin   d’être  
impliqué   pleinement   dans   cette   série.   Evidemment,   les   séries   réalisées   précédemment  
ont  influencé  ce  travail  dans  le  sens  où  elles  m’ont  permis  de  faire  évoluer  mon  regard  
en   revenant   sur   les   mêmes   paysages   avec   des   approches   différentes.   Il   a   donc   été  
nécessaire   d’aller   chaque   jour   au   delà   de   ce   que   l’on   pouvait   voir,   d’avoir   des   lectures  
différentes  de  l’environnement  qui  m’entourait.    Les  premiers  jours  de  terrain  sur  le  site  
ont   été   réalisés   avec   l’inspecteur   des   sites   en   charge   de   la   Vendée   ce   qui   m’a   permis  
d’avoir   une   première   lecture   du   paysage   mais   également   de   pouvoir   échanger  
longuement  sur  des  différences  de  point  de  vue.  Ce  qui  m’a  permis  de  faire  évoluer  ma  
vision  des  lieux.  L’ensemble  de  l’étude  a  durée  une  dizaine  de  jours.  Les  contraintes  de  
timing   afin   de   réaliser   l’ensemble   de   l’étude   étaient   très   lourdes.   Néanmoins,   malgré  
3500km   d’aller   retour   sur   le   site   et   plusieurs   jours   de   réflexion   entre   chaque   journée   de  
prise  de  vue,  cela  m’a  permis  de  produire  plusieurs  séries  d’orientation  très  différentes.      
 
L’objectif   de   cette   production   personnelle   était   de   pouvoir   exprimer   un   ensemble   de  
réflexion   dans   une   même   réalisation.     J’ai   souhaité,   dans   un   premier   temps,   questionner  
le   style   du   pittoresque   en   photographie   car   c’était   un   des   critères   de   classement   du   site.  
Tout   d’abord,   en   abordant   une   vision   pittoresque   sur   l’ensemble   du   site   mais   également  
en  montrant  que  le  pittoresque  dépasse  les  limites  administratives  du  site.  J’ai  souhaité  
également   pousser   ma   démarche   jusqu’aux   limites   du   pittoresque.   Il   est   directement  
relié   à   la   peinture   de   part   sa   définition,   mais   ne   pourrait-­‐il   pas   être   lié   à   la  
photographie  ?  Nous  avons  donc  souhaité  faire  évoluer,  élargir  et  proposer  de  nouveaux  
paysages   pittoresques   contemporains.   Parmi   cette   série,   certaines   images   ne   sont   pas  

  101  
pittoresques   afin   d’interroger   l’observateur,   sur   sa   propre   perception   du   pittoresque.  
J’ai  donc  souhaité  jouer  avec  ses  codes  de  représentation.  J’ai  souhaité  recréer  une  image  
des  lieux,  mais  également  d’en  montrer  sa  singularité  par  la  diversité  des  paysages.  Les  
photographies   produites   sont   une   vision   personnelle   de   ses   paysages.   J’ai   voulu  
retranscrire  ses  ambiances,  ses  lumières,  l’atmosphère  qu’ils  nous  donnent  à  ressentir.  
Afin   d’y   parvenir,   des   choix   de   cadrage,   de   composition,   mais   également   des   choix  
techniques   m’ont   permis   de   m’en   rapprocher.   Nous   avons   fait   le   choix   d’une   netteté   fort  
présente  afin,  également,  de  pouvoir  rentrer  d’avantage  dans  l’image,  de  pouvoir  scruter  
et   parcourir   des   yeux   ses   paysages.   La   lumière   a   également   joué   un   rôle   important   pour  
retranscrire  au  mieux  cet  univers  si  particulier.    
 
Le  travail  personnel  ne  se  limite,  cependant  pas,  simplement  à  la  prise  de  vue.  J’ai  choisi,  
dans  un  premier  temps,  de  réaliser  des  monochromes  noir  et  blanc  afin  de  pouvoir  les  
recoloriser.   Le   travail   manuel   de   la   couleur   est   une   étape   importante   afin   de   pouvoir  
retranscrire   les   ambiances   et   donner   une   toute   autre   vision.   Cela   m’a   permis   de   sortir  
des  couleurs  que  pouvaient  m’apporter  les  capteurs  numériques  et  les  films  argentiques.  
La  préférence  du  papier  m’a  donné  la  possibilité  d’agir  sur  la  netteté,  la  retranscription  
des   dégradés,   la   profondeur   du   tirage   ainsi   que   le   contraste   de   celui-­‐ci.   Le   tirage   est  
objet,  il  est  œuvre,  la  matière  du  tirage  apporte  également  une  toute  autre  dimension  à  
l’image.  Pour  finir,  le  choix  du  ratio  et  du  format  de  tirage  ont  été  décidés  afin  de  faire  
écho   à   la   peinture   de   paysage.   La   taille   de   l’image   est   très   importante   dans   notre  
perception   des   éléments.   En   effet,   à   une   distance   normale   d’observation,   nous   nous  
retrouvons   proche   d’une   vision   orthoscopique.   Cela   permet   de   ne   pas   porter   trop  
d’importance   à   la   taille   du   tirage   et   ainsi   d’amener   le   regard   de   l’observateur   plus  
rapidement   sur   le   sujet.   Les   choix   techniques   depuis   la   prise   de   vue   jusqu'au   tirage,  
permettent  de  produire  la  narration  que  j’ai  souhaité  partagé.      
 
 
 
 

  102  
Planches  contact  
Photographies  
monochromes  noir  et  blanc  
avant  colorisation  

   

   

     

   

  103  
 

BIBLIOGRAPHIE  
 
Observatoire  Photographique  du  Paysage  
Thèses  et  mémoires  
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DEROIDE  Eve,  La  photographie  de  paysage  a  t-­‐elle  une  influence  sur  l’aménagement  du  
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l’aménagement  et  des  paysages,  bureau  du  paysage,  L’Observatoire  Photographique  du  
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Https://terra.developpement-­‐durable.gouv.fr/observatoire-­‐photo-­‐paysage/home/  
 
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http://poptmc.free.fr/  
http://www.caue61.fr/paysages/paysages-­‐patrimoines-­‐identites-­‐des-­‐
territoires/lobservatoire-­‐photographique-­‐sur-­‐levolution-­‐des-­‐paysages-­‐autour-­‐du-­‐
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http://reppaval.hypotheses.org/929  
http://paysage.parcdumorvan.org/page.php?lg=fr&rub=05&srub=05&ssrub=02  
http://www.golfe-­‐morbihan.fr/observatoire-­‐photographique-­‐paysages  
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  111  
Tables  des  illustrations  
 
 
 
 
Fig.  9  Jacques  VILET,  Villemoyenne-­‐Le  haut  de  Villeneuve-­‐Ferme  de  Beaumont,  2000  
source  :  TERRA  ........................................................................................................................................  32  
Fig.  10  Jean  Christophe  BALLOT,  Lopérec/  D221,  Kergonan,  2009,  source  :  TERRA  .........  32  
Fig.  11  :  Jean  Christophe  Ballot,  Axe  routier  au  nord  de  Sizun,  2004,  Source  :  TERRA  .......  32  
Fig.  14  :  Thomas  THIBAUT,  Activités  pastorales,  agricoles,  viticoles,  Talmont  Saint  
Hilaire  Mars  2015.  ..................................................................................................................................  36  
Fig.  15  Didier  MENDIBIL,  «  Analyse  des  formats  d’images  en  géographie  »,  source  :  
www.cybergeo.revue.org  ....................................................................................................................  38  
Fig.  17  :  Thomas  THIBAUT,  Château  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015.  ...........  44  
Fig.  18  Thomas  THIBAUT,  Ecluse,  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015  ........................  45  
Fig.  19  Thomas  THIBAUT,  forêt  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  ......................  46  
Fig.  20  Thomas  THIBAUT,    Estuaire  du  Payré,  forêt  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  
Mars  2015  ..................................................................................................................................................  47  
Fig.  21  Thomas  THIBAUT,    Dune  du  Veillon,  estuaire  du  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  
2015  .............................................................................................................................................................  48  
Fig.  22  Thomas  THIBAUT,  Dune  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  ......................  49  
Fig.  24  Thomas  THIBAUT,    Avenue  de  la  plage,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  ...............  51  
Fig.  25  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  SCAN  25,  BDORTHO,  BDCARTO,  Septembre  2013  .  51  
Fig.  26  Thomas  THIBAUT,    périmètre  du  site,  Le  veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015
 ........................................................................................................................................................................  52  
Fig.  27  Thomas  THIBAUT,    périmètre  du  site,  Le  veillon,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  2015
 ........................................................................................................................................................................  53  
Fig.  28  Thomas  THIBAUT,  chenal  des  hautes  mers  au  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Avril  
2015  .............................................................................................................................................................  54  
Fig.  29  Thomas  THIBAUT,    chenal  des  hautes  mers  au  Payré,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  
2015  .............................................................................................................................................................  54  
Fig.  30  Thomas  THIBAUT,    paysage  agricole,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  ..................  55  
Fig.  31    Thomas  THIBAUT,    Ecluse,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  ......................................  56  
Fig.  32    SEHLY,  avenue  de  la  plage  du  Veillon,  source  :  Delcampe  ...............................................  57  
Fig.  33  Thomas  THIBAUT,  parking  du  Veillon,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  .................  58  
Fig.  34  Thomas  THIBAUT,  parking  de  la  plage  de  la  Mine,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  
2015  .............................................................................................................................................................  58  
Fig.  35  Thomas  THIBAUT,  gestion  des  digues,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  .................  59  
Fig.  36  Thomas  THIBAUT,  Photo  référence,  gestion  des  digues,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  
2015  .............................................................................................................................................................  60  
Fig.  37  Thomas  THIBAUT,  Marais  à  poissons,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  ..................  62  
Fig.  38  Thomas  THIBAUT,    entre  ciel  et  marais,  Talmont  Saint  Hilaire,  Mars  2015  .............  63  
Fig.  39  :  Thomas  THIBAUT,  système  hydrométrique,  exploitation  agricole,  Talmont  St  
Hilaire,  Mars  2015  ..................................................................................................................................  63  
Fig.  40  Thomas  THIBAUT,  forme  des  Marais,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  ...................  64  
Fig.  41  Thomas  THIBAUT,  Des  marais  au  château,  Talmont  Saint  Hilaire  Mars  2015  ........  65  
Fig.  42  Thomas  THIBAUT,  Planche  paysagère  N°2,  île  de  la  Crosnière,  Juillet  2014  ............  67  
Fig.  43  Passage  du  Gois,  DREAL  Pays  de  la  Loire,  IGN,  BDCARTO,  Septembre  2013,  
source  :  CARMEN  ....................................................................................................................................  77  

  112  
Fig.  44  Thomas  THIBAUT,    Passe  du  Gois,  Aout  2014  .......................................................................  77  
Fig.  45  Thomas  THIBAUT,    timelapse  de  8h  consécutif  au  passage  du  Gois,  Aout  2014.  .....  80  
Fig.  48  DR,  coupe  anatomique  de  l’œil,    source  :  CNRS  ......................................................................  83  
Fig.  51  Thomas  THIBAUT,  distance  du  point  de  vue  à  l’éolienne,  source  :  GEOPORTAIL  87  
Fig.  52  Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  ......................  87  
Fig.  53  Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  ......................  89  
Fig.  55    Thomas  THIBAUT,  Parc  éolien  au  nord  Mayenne,  Avril  2015  .......................................  93  
Fig.  56    Thomas  THIBAUT,  360m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  ..  95  
Fig.  57  Thomas  THIBAUT,  1390m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  95  
Fig.  58  Thomas  THIBAUT,  3450m  du  Parc  éolien  de  St  Cyr  en  Pail,  Mayenne,  Avril  2015  96  
 
   

  113  
ANNEXES  
Annexe  1:  Planche  paysagères  n°1  
   
   

  114  
Annexe  2  :  Planche  paysagères  n°2  
 
   

  115  
Annexe  3:  Planche  paysagères  n°3    

  116  
Annexe  4  :  Planche  paysagères  n°4  
 
 
   

  117  
Annexe  5  :  Point  de  vue  à  360m  de  l’éolienne  (voir  CD)  
 
Annexe  6  :  Point  de  vue  à  1390m  de  l’éolienne  (voir  CD)  
 
Annexe  7  :  Point  de  vue  à  3450m  de  l’éolienne  (voir  CD)  

  118  

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