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Brahms / Gardiner | Jeudi 15, vendredi 16 et dimanche 18 novembre

Jeudi 15, vendredi 16 et dimanche 18 novembre


Brahms / Gardiner

Orchestre Révolutionnaire et Romantique


The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner, direction

concert du jeudi 15 novembre p. 9


concert du VENDREDI 16 novembre p. 21
concert du DIMANCHE 18 novembre p. 33

Ces trois concerts font l’objet d’un enregistrement discographique pour le label SDG (Soli Deo Gloria).
Brahms et ses prédécesseurs : une introduction

Le fait d’interpréter la musique de Brahms en 2007 soulève de nombreuses questions.


Bien que cette musique soit aujourd’hui considérée comme la quintessence du Romantisme
allemand, l’estime que lui portaient ses contemporains était « alimentée par le sens du
devoir : c’était un bon musicien ». Ces mots sont tirés du brillant essai de Peter Gay, Aimez-
vous Brahms ? : On Polarities in Modernism (1978). Gay poursuit en montrant comment
l’image erronée que l’on avait de Brahms au XIXe siècle (« Brahms l’intellectuel frigide ») a
cédé la place, au XXe siècle, à une autre image tout aussi erronée : « Brahms le sentimental
passionné ». Pour certains, enfin, il n’est rien d’autre qu’un vieux raseur. Le problème est
aggravé quand sa musique est ingérée – « comme un régime nourrissant mais difficile
à digérer » – dans la formule répandue mais boiteuse « ouverture-concerto-
symphonie ». Servie de cette façon, elle peut paraître terriblement difficile d’accès
et dénuée de toute sensualité, même pour ceux qui l’apprécient le plus.

Telle que je la perçois, la musique de Brahms déborde d’énergie, de drame et de


passion (« Fuego y cristal », pour reprendre les termes de Jorge Luis Borges). Mais
alors, comment rendre compte de ce feu et de ce cristal ? Une solution consiste
à replacer ses symphonies dans le contexte de sa musique chorale, de celle des
vieux maîtres qu’il vénérait (en particulier Schütz et Bach) et de l’œuvre d’autres
compositeurs plus proches de lui, comme Mendelssohn, Schubert et Schumann (qu’il
admirait tout autant). De cette façon, je pense qu’il est possible de porter un regard
relativement neuf sur ses compositions symphoniques en attirant l’attention sur la
vocalité intrinsèque – un flot mélodique ininterrompu – de son écriture orchestrale.
Le fait de composer des œuvres pour orchestre aussi monumentales que le
Schicksalslied, la Rhapsodie pour alto, Nänie ou le Requiem allemand a permis à
Brahms d’acquérir une expérience précieuse de l’écriture pour orchestre avant
même qu’il ne commence à travailler sur sa Première Symphonie. Ces œuvres, qui
étaient en somme les réceptacles de ses pensées les plus profondes, laissaient
entrevoir par endroits un besoin quasi impérieux de communiquer des choses
importantes. La solennité, le pathos, la terreur et la jubilation faisaient déjà partie
de sa musique avant d’apparaître au grand jour dans le finale de l’opus 68.

Comme Brahms l’a déclaré à Zemlinsky, qui n’avait alors que vingt-trois ans : « De Bach à
moi, c’est comme cela que la musique s’est faite ! ». Cette remarque révèle la conscience
aiguë qu’avait Brahms non seulement de sa propre valeur, mais aussi de la façon dont il
s’inscrivait dans un continuum musical qui l’inspirait tout en l’oppressant. Aucun autre
compositeur du XIXe siècle n’a entretenu une relation si étroite et si documentée à la
musique du passé. Ayant commencé à retranscrire des chansons traditionnelles alors
qu’il était encore adolescent, il peut être considéré comme le premier compositeur qui ait
été actif en tant que musicologue. Il était en outre à l’avant-garde de la redécouverte de
la « musique ancienne » à l’époque où ce domaine était encore relativement inexploré.
Son étude approfondie de la musique de la Renaissance allemande et italienne l’a amené
à transcrire et à diriger un certain nombre d’œuvres de ce répertoire en tant que chef


de chœur à Hambourg, à Detmold et à Vienne. Passionné par la musique de Schütz et
de Bach, il a été l’un des premiers souscripteurs de l’édition de leurs œuvres complètes.
Ardent défenseur de la musique de ses prédécesseurs les plus immédiats (Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann), il s’est également débattu avec leur musique, laissant
derrière lui un inestimable trésor constitué de conducteurs1 annotés de sa main (elles
sont aujourd’hui conservées à la bibliothèque de la Société des Amis de la musique
de Vienne). Ces partitions, dont l’exploration lui a servi de tremplin pour développer
son propre processus compositionnel, ont été le point de départ de notre projet.

Sans jamais faire étalage de sa technique, Brahms était d’une adresse incroyable dans
sa manipulation, cohérente et persuasive, du matériau thématique. Seul un autre
compositeur, Hugh Wood, était à même de reconnaître ce savoir-faire : l’hypothèse de
Brahms, « mais aussi de Bach, est que le contrepoint est l’enfant de la passion et non du
calcul – autrement dit, qu’il n’y a pas de contradiction entre la technique et l’expressivité,
l’une se nourrissant de l’autre ». Ayant passé beaucoup de temps avec la musique de
Bach, et maintenant avec celle de Brahms, je suis émerveillé par leur similitude dans
cette façon de concevoir des voix intermédiaires émouvantes et d’une beauté mélodique
telle qu’elles ne peuvent laisser l’auditeur indifférent – autant de traits qui disparaissent
trop facilement dans le son lisse et riche de l’orchestre symphonique moderne.

Ce projet, auquel nous avons consacré deux ans, visait à replacer cinq des œuvres les
plus importantes et les plus célèbres de Brahms – Un requiem allemand et les quatre
symphonies – dans leur contexte historique. Lors de la préparation, nous nous sommes
mis à la recherche des instruments que Brahms affectionnait le plus (par exemple, le
cor naturel) et nous nous en sommes servis pour procéder à des essais qui visaient à
reconfigurer la taille et l’agencement de ses forces orchestrales tout en nous mettant sur la
piste de styles de jeu oubliés. En évoquant l’interprétation de ses symphonies par les chefs
de son temps, Brahms oscillait entre le désespoir et la joie – « recht mise / absolument
affreux » (Hans Richter), « toujours en quête de l’effet » (Hans von Bülow), mais « plein
d’allant et élégant » (Fritz Steinbach). Il détestait autant « la rigidité métronomique et
le manque d’inflexions que l’expressivité tarabiscotée et calculée » (Walter Frisch). Les
annotations de ses symphonies que Steinbach a dictées à son ancien élève, Walter Blume,
constituent une précieuse source d’informations. Ces notes permettent de se faire une
idée de l’élasticité du tempo et du caractère souple, nuancé et malgré tout rigoureux des
lectures qui avaient ses faveurs. Alexander Berrsche, un célèbre critique munichois, a
qualifié les interprétations de Steinbach de « classiques », ce qui signifiait sans doute pour
lui qu’elles étaient authentiques et faisaient autorité. Pour nous, musiciens du XXIe siècle
abordant l’œuvre de Brahms, l’articulation et le phrasé de Steinbach semblent classiques
au sens historique du terme : ils renvoient à des compositeurs comme Haydn, Mozart ou
Beethoven, c’est-à-dire à une époque où ces qualités n’étaient pas encore noyées dans
un legato envahissant et ininterrompu (ce que Wagner appelait le « mélos sans fin »).

La musique pour orchestre de Brahms fonctionne simultanément à de nombreux niveaux.


Elle représente un véritable défi pour l’interprète, qui doit s’assurer que les nombreuses


références et ambiguïtés que pourraient induire les différentes strates orchestrales
n’entachent pas ou n’obscurcissent pas la tension entre la surface habilement conçue de sa
musique et le flux et reflux des sentiments enfouis sous cette même surface. L’idée selon
laquelle nous pourrions reconstituer le Brahms « véritable », « originel », est évidemment
une chimère. Au bout du compte, notre seul objectif était de découvrir la façon dont
sa musique peut sonner à notre époque : ce qu’elle signifie, pour nous, aujourd’hui.

John Eliot Gardiner


Octobre 2007

1. Partitions regroupant toutes les parties d’un chœur, d’un orchestre ou, plus généralement, d’un ensemble musical.


« Ce qui assure à Brahms l’immortalité, ce n’est pas et ce ne sera jamais “l’appui” des vieux
maîtres, mais seulement le fait qu’il a su en dégager une atmosphère personnelle nouvelle
et insoupçonnée sur le fond de sa propre personnalité ».

Si Max Reger évoque ainsi les « maîtres » de la musique, c’est que toute la vie, ou presque,
de Brahms se passe sous le signe de la confrontation au passé (ce que Nietzsche résuma
d’une formule lapidaire où la méchanceté le dispute à la mauvaise foi : « er ist Meister in
der Copie », « il est passé maître dans l’art de copier »). Plus que tout autre compositeur
dans un siècle qui commence à se préoccuper de son histoire musicale, Brahms entretient
un dialogue entre passé et présent tout à la fois visible dans sa vie d’interprète, de chef
de chœur ou d’orchestre, et perceptible dans sa musique, tout particulièrement sa musique
vocale, baignée de quatre siècles d’histoire.

L’époque est à la redécouverte : ainsi Mendelssohn qui recrée à Berlin, avec l’aide de Zelter,
la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829, Mendelssohn qui pose également les
jalons de la notion de « concert historique » où l’on joue, selon les mots du compositeur
lui-même, la « musique ancienne », c’est-à-dire les chefs-d’œuvre de la musique « d’il y a
cent ans à nos jours » ; ainsi Schumann qui se forge au fil des années une bibliothèque
conséquente, bibliothèque que le jeune Brahms, installé chez les Schumann après la
tentative de suicide et l’internement du mari en 1854, explore avec délice : « Je me suis
rarement senti si heureux que maintenant, à fouiller dans cette bibliothèque ». Sous l’égide
de Breitkopf und Härtel, la grande édition Bach est entreprise en 1850 et complète
les travaux déjà commencés en 1801 puis en 1837 avec l’édition par Czerny des œuvres
pour clavier. S’y ajoutent les éditions de Haendel, de Palestrina, ainsi que de Mozart, de
Beethoven ou de Schubert, mais aussi les biographies (Mozart, puis Haendel, Beethoven,
Haydn et Bach).

Brahms lui-même n’est pas en reste. Il est parmi les premiers souscripteurs des éditions
complètes de Bach, comme, dans les années quatre-vingt, de Schütz ; il édite des œuvres
de Rameau, de Couperin (avec Friedrich Chrysander), de Chopin, s’investit dans la
Schubert-Ausgabe de Breitkopf und Härtel (1884-1897) aux côtés d’Eusebius Mandyczewski.
Il collectionne les manuscrits : lieder, danses et œuvres instrumentales de Schubert,
Symphonie en do de Mozart, Quatuors op. 20 de Haydn, esquisses de Beethoven…
Lorsqu’il ne parvient à se procurer ni manuscrits ni éditions, il recopie de sa propre main
des pages et des pages de musique de Palestrina, Giovanni Gabrieli, Lassus, Praetorius,
Ahle, Bach, Schütz ou encore Frescobaldi et Haydn.

Brahms a légué à la Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne (dont il est directeur artistique
de 1872 à 1875) l’immense bibliothèque qu’il s’est constituée au cours de toute une vie
d’étude et d’interprétation des œuvres d’autrui, et c’est en visitant celle-ci à la faveur de
recherches sur Schumann que John Eliot Gardiner a découvert les trésors que recèle le
legs brahmsien, abondamment annoté par son propriétaire. C’est ainsi qu’est né le projet,
étendu sur deux ans, de cinq programmes intitulés « Brahms et ses prédécesseurs ». Plutôt
que d’effectuer un survol de l’œuvre orchestrale du maître, John Eliot Gardiner a préféré


faire dialoguer les symphonies avec la musique vocale, inégalement connue, en se permettant
aussi des incursions tout aussi bien du côté de la musique des XVIe et XVIIe siècles (Schütz
et Ahle) que chez Bach, Schubert, Mendelssohn ou Schumann. Somme toute, ces concerts
sont assez proches des choix de programmes qu’a pu faire Brahms lui-même, et montrent,
pour citer Gardiner, « l’extraordinaire capacité [du compositeur] à assimiler le langage
du passé et à l’utiliser comme un tremplin dans son propre discours symphonique ».

Angèle Leroy


jeudi 15 novembre – 20h

Johannes Brahms
Variations sur un thème de Haydn op. 56a

Franz Schubert - transcriptions de Johannes Brahms pour chœur d’hommes et orchestre


Gruppe aus dem Tartarus D. 583
An Schwager Kronos D. 369

Franz Schubert
Gesang der Geister über den Wassern D. 714 – Deuxième version

Johannes Brahms
Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre op. 53

entracte

Johannes Brahms
Symphonie n° 1 en ut mineur op. 68

Orchestre Révolutionnaire et Romantique


The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner, direction
Nathalie Stutzmann, alto

Fin du concert vers 22h10.


Johannes Brahms (1833-1897)
Variations sur un thème de Haydn op. 56 a

Thème : choral de saint Antoine. Andante


Variation I. Poco più animato
Variation II. Più vivace
Variation III. Con moto
Variation IV. Andante con moto
Variation V. Vivace
Variation VI. Vivace
Variation VII. Grazioso
Variation VIII. Presto non troppo
Finale. Andante

Composition : 1873.
Création à Vienne, le 2 novembre 1873, sous la direction du compositeur.
Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson – 4 cors, 2 trompettes – timbales,
triangle – cordes.
Durée : environ 17 minutes.

Première grande œuvre de Brahms pour l’orchestre, les Variations sur un thème de Haydn
font suite aux deux Sérénades, au Concerto n° 1 pour piano ainsi qu’à plusieurs œuvres
vocales avec orchestre telles Un Requiem allemand, la Rhapsodie pour alto, le Schicksalslied,
le Triumphlied ou encore Rinaldo. C’est donc à travers celles-ci que Brahms aborde pour
la première fois l’orchestre pour lui-même, et ce après bien des hésitations et bien des
découragements.
Si Schumann, qui considère les sonates pour piano de son cadet comme des « symphonies
déguisées », l’a depuis longtemps poussé vers l’orchestre, Brahms a ressenti la nécessité
d’attendre afin de laisser s’effacer un peu les fantômes des grands maîtres auxquels il craint
de se confronter, et notamment l’imposante figure beethovénienne qui, si elle porte son
ombre sur tout le XIXe siècle, l’a peut-être paralysé plus que tout autre : « Je ne composerai
jamais de symphonie ! Vous n’imaginez pas quel courage il faudrait quand on entend
toujours derrière soi les pas d’un géant », confie-t-il à Hermann Levi en 1872.
Or, les Variations constituent l’œuvre idéale pour aborder le problème de l’orchestre :
elles ont été écrites à l’origine pour deux pianos (tout comme la Sonate en fa mineur op. 34
b qui deviendra le Quintette en fa mineur op. 34 a) – voici donc résolu le problème de
l’invention musicale en elle-même. D’autre part, Brahms maîtrise parfaitement la technique
de la variation qu’il pratique depuis longtemps avec bonheur (variations sur des thèmes
de Schumann, de Haendel et de Paganini) et dont il aime la rigueur architecturale :
« Je réfléchis souvent à la forme de la variation, et je pense qu’elle devrait être maintenue
plus sévère, plus pure » (à Joseph Joachim en 1856).

Les Variations rendent hommage à la fin du XVIIIe siècle, d’abord par ce que Brahms croit
être un emprunt à Haydn (le thème est issu d’un Divertimento que Karl Ferdinand Pohl,

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JEUDI 15 NOVEMBRE

biographe de Haydn que Brahms rencontre à la Wiener Philharmonischen Gesellschaft en


1862, pense à tort être du prédécesseur viennois), compositeur qu’il admire profondément
(« Les gens ne comprennent presque plus rien à Haydn. Un siècle exactement avant
l’époque où nous vivons, Haydn créa notre propre musique, […] et personne n’y songe.
Je célèbre quant à moi depuis des années ces événements ! » – en 1896), mais aussi
par leurs couleurs orchestrales, notamment dans l’utilisation des vents. Huit variations
contrastées mènent à une impressionnante passacaille fondée sur les cinq premières
mesures de la basse du choral (pour Brahms, la richesse et la qualité de la basse est
un élément primordial dans le choix d’un thème de variation) qui conjugue tour de force
technique et expressivité pleine de gravité, jusqu’à culminer sur une dernière itération
triomphale de la mélodie.

Franz Schubert (1797-1828)


Gruppe aus dem Tartarus D. 583 – transcription de Johannes Brahms

Composition : 1817.
Transcriptions de Brahms : 1862 pour voix et orchestre, 1871 pour chœur à l’unisson et orchestre.
Création de la seconde version à l’Akademischer Singverein de Vienne, en 1871, par Ernst Frank.
Effectif orchestral : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson – 2 cors, 2 trompettes,
3 trombones – percussion – cordes.
Durée : environ 4 minutes.

An Schwager Kronos D. 369 – transcription de Johannes Brahms

Composition : 1816.
Transcriptions de Brahms : 1862 pour voix et orchestre, 1871 pour chœur à l’unisson et orchestre.
Création de la seconde version à l’Akademischer Singverein de Vienne, en 1871, par Ernst Frank. 
Effectif orchestral : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.
Durée : environ 3 minutes.

Gesang der Geister über den Wassern D. 714

Composition : février 1821.


Nombreuses versions antérieures : fragment D. 484 en septembre 1816 pour voix seule et piano, D. 538 en 1817 pour
quatuor (2 ténors et 2 basses) a cappella, fragments D. 704 pour octuor vocal (4 ténors et 4 basses) et quintette à
cordes et D. 705 pour quatuor (2 ténors et 2 basses) et piano en décembre 1820.
Création au Kärtnertortheater de Vienne, le 7 mars 1821.
Publié en mars 1858 en tant qu’opus 167.
Effectif : octuor vocal (4 ténors et 4 basses) et quintette à cordes (2 altos, 2 violoncelles, 1 contrebasse).
Durée : environ 12 minutes.

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Lorsqu’en 1853 le jeune Brahms rencontre les deux schubertiens que sont Joseph Joachim
et Robert Schumann, sa connaissance du compositeur viennois est très limitée ; mais
l’audition, la même année, de la Grande Symphonie (découverte en 1839 par Schumann
et à l’origine d’un de ses articles les plus connus dans la Neue Zeitschrift für Musik) à
Leipzig l’enthousiasme grandement. Il faut cependant attendre les années soixante pour
que Brahms se plonge véritablement dans l’univers de Schubert. Son arrivée à Vienne
coïncide avec sa découverte de nombreux manuscrits de son prédécesseur. Il commence
dès lors à s’investir dans l’interprétation (seul ou avec Joachim, Joseph Hellmesberger,
Gustav Walter ou George Henschel, entre autres) et dans l’édition de ses œuvres, d’abord
chez Rieter-Biedermann et chez Senff, puis durant les quatorze dernières années de sa vie
chez Breitkopf und Härtel.

Un homme joue un rôle d’importance dans la découverte des lieder de Schubert par
Brahms : le célèbre baryton Julius Stockhausen. Celui-ci, un des premiers chanteurs à
interpréter des cycles entiers de lieder en concert (notamment Die schöne Müllerin de
Schubert, mais aussi An die ferne Geliebte de Beethoven et la Dichterliebe de Schumann),
à l’encontre des habituels florilèges, fait découvrir à Brahms les six volumes des Franz
Schuberts sämtliche Lieder alors édités (six volumes qui sont par ailleurs rentrés
en possession de Brahms). À la demande du chanteur, le compositeur en orchestre
un certain nombre dans les années soixante (il faut savoir que si les transcriptions et
les arrangements d’autres compositeurs sont fréquents chez Brahms, seul Schubert a
eu l’honneur d’orchestrations de la part de son cadet) : Memnon, An Schwager Kronos,
Geheimes, Gruppe aus dem Tartarus, Greisengesang et Ellens zweiter Gesang. Il reviendra
par la suite sur trois d’entre eux, d’abord Gruppe aus dem Tartarus et An Schwager Kronos
(dans des versions pour chœur à l’unisson et orchestre) en 1871, puis Ellens zweiter Gesang,
arrangé en 1873 pour soprano, chœur de femmes à trois parties, quatre cors et deux bassons.

Le démesuré et quasi wagnérien Gruppe aus dem Tartarus appelait l’orchestre (il a d’ailleurs
également été transcrit par Max Reger dans les années 1910) ; la version brahmsienne
rend justice à la puissance de l’original et utilise des sonorités très colorées (comme,
par exemple, « Fragen sich einander » avec contrebasson, basses, trombones et violons).

An Schwager Kronos privilégie les cordes, dont l’énergie transcrit le sentiment d’urgence
qui anime le texte (« Hâte-toi, Chronos ! »), accentuant d’autant plus le contraste avec la
dernière partie : une fanfare tutti en ré majeur (après un parcours tonal très subtil) marque
l’aboutissement de la course effrénée à la porte des Enfers.

Quant au Gesang der Geister über den Wassern, il préfigure une œuvre de Brahms également
sur un texte du grand Goethe, la Rhapsodie pour alto. Son extraordinaire liberté formelle,
la richesse de ses modulations et la fusion inédite entre les voix d’hommes et les cordes
graves en font une page absolument unique.

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JEUDI 15 NOVEMBRE

Johannes Brahms
Rhapsodie pour alto, chœur masculin et orchestre op. 53

Adagio – poco andante – adagio

Composition : 1869.
Création à Iéna, le 3 mars 1870, avec Pauline Viardot-García, l’orchestre et les chœurs de l’Akademischer
Gesangverein, sous la direction d’Ernst Naumann.
Publié chez Simrock à Berlin en 1870.
Effectif : alto solo – chœur d’hommes à 4 voix (ténors I et II, basses I et II) – 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons,
2 cors – cordes.
Durée : environ 15 minutes.

Goethe : autant le poète féconde l’œuvre vocale de Schubert, autant il est rare chez Brahms,
qui estimait ses vers « trop parfaits » et n’y eut que peu recours (quelques lieder, Rinaldo
pour chœur et orchestre) ; mais quelle réussite que cette Rhapsodie ! Le texte utilisé est un
fragment du poème Harzreise im Winter écrit en 1777 à la suite d’un voyage de Goethe dans
les montagnes du Harz (ces fameuses montagnes allemandes où se situe le mont Brocken,
théâtre de la Walpurgisnacht) pour y rencontrer un jeune homme nommé Plessing ; celui-ci,
bouleversé par Les Souffrances du jeune Werther, était entré en correspondance avec le
poète. C’est de Plessing et de son désespoir que traitent les trois strophes retenues par
Brahms ; trois strophes que Johann Friedrich Reichardt, issu de la première École de Berlin,
très estimé de Goethe, avait déjà mis en musique au début du siècle (il semble que Brahms
ait connu cette version ; les deux œuvres partagent un même titre, une même tonalité d’ut
mineur, et un motif de quinte diminuée – chez Brahms, sur le mot « Menschenhaß »). La
Rhapsodie est un cadeau de mariage à Julie Schumann, la troisième fille de Clara, ou plus
précisément, comme le dit le compositeur, un « Brautgesang », un « chant nuptial ». La jeune
fille, qui a repoussé la demande de Brahms, doit épouser le comte Marmorito di Radicati ; et
Brahms, qui a cru possible avec la fille ce qui ne l’a jamais été avec la mère, accuse le coup.
Clara écrit de l’œuvre : « Il y a longtemps que je n’ai été aussi touchée par une douleur si
profonde mise en musique […]. Je considère cette œuvre comme l’expression de son chagrin ».

La Rhapsodie suit la découpe strophique du fragment poétique. L’homme accablé de solitude


est évoqué par un adagio en ut mineur très sombre, d’abord à l’orchestre ; puis la voix s’y
fait presque récitatif, en phrases courtes, disloquées par les grands intervalles, sur un fond
sonore mouvant, notamment au niveau tonal. La partie centrale adopte une forme tripartite
avec la répétition des quatre premiers vers de la strophe à la fin de celle-ci, dans un style
vocal qui reste plus déclamatoire que chantant, sur un cadre rythmique ambigu très
brahmsien (entre 6/4 et 3/2). Tripartite également, la dernière section, qui convoque le
chœur d’hommes resté jusqu’ici silencieux, évoque en ut majeur la consolation divine (« So
erquicke sein Herz » – « Ô, ranime ce cœur ! ») dans un style plus populaire, plus diatonique
bien que les appoggiatures soient toujours fréquentes, sur un tapis de triolets. Son caractère
hymnique, tout comme sa tonalité, ne sont pas sans évoquer la Première Symphonie.

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Symphonie n° 1 en ut mineur op. 68

I. Poco sostenuto – allegro


II. Andante sostenuto
III. Poco allegretto et grazioso
IV. Adagio – più andante – allegro non troppo ma con brio – più allegro

Composition : ébauchée dès 1854 puis reprise et achevée en 1874-1876.


Création à Karlsruhe, le 4 novembre 1876, sous la direction de Felix Otto Dessoff.
Publié chez Simrock en 1877.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, contrebasson – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones
(pour le finale) – timbales – cordes.
Durée : environ 45 minutes.

1876 : voici enfin révélée au public la symphonie que Schumann appelait de ses vœux
quelque vingt ans auparavant. Vingt ans également que Brahms y songe et qu’il s’y essaie :
d’abord en 1854 avec ce qui deviendra le Concerto pour piano n° 1 en 1858 ; puis dès 1862
avec les premières esquisses de l’allegro initial envoyées à Clara Wieck-Schumann.
Tout ou presque dans l’œuvre évoque l’imposante figure beethovénienne : l’effectif
orchestral, assez réduit pour les années soixante-dix, renvoie aux partitions viennoises du
premier quart du siècle (il n’est que de comparer à Liszt ou à Wagner dont la Tétralogie est
créée la même année à Bayreuth) ; la tonalité d’ut mineur convoque, plus que la noirceur
de l’ouverture de Coriolan, l’héroïsme de la Cinquième Symphonie (que rappelle aussi une
figure triolet-noire) ; le rapport de tierce entre le premier et le deuxième mouvement (ut
mineur – mi majeur) naît de la grammaire tonale du Concerto pour piano n° 3 de 1800 ; et
surtout, le thème diatonique donné par l’allegro non troppo du finale entretient des
rapports étroits avec le fameux thème de l’« Ode à la joie » qui couronne la Neuvième
Symphonie, à tel point que Brahms s’écrie : « C’est si évident qu’un âne s’en apercevrait ».
Hanslick, ardent défenseur de Brahms depuis son arrivée à Vienne en 1862, n’est pas sans
le faire remarquer : « Dans cette œuvre, l’étroite affinité de Brahms avec l’art de Beethoven
s’impose avec évidence à tout musicien qui ne l’aurait pas encore perçue. La nouvelle
symphonie témoigne d’une volonté énergique, d’une pensée musicale logique, d’une
grandeur de facultés architectoniques, et d’une maîtrise technique telles que n’en possède
aucun compositeur vivant » (article dans la Neue freie Presse). Et Hans von Bülow,
longtemps réfractaire à Brahms, de parler de la « Dixième Symphonie, alias la première
symphonie de Brahms ».

Malgré ce tribut évident, l’œuvre n’est en rien une resucée de Beethoven ; c’est
indéniablement du Brahms, et ce dès l’introduction lente, sur une pédale pesante des
timbales (l’on songe au Requiem allemand dix ans auparavant), où tout le matériau
thématique du premier mouvement se trouve concentré dans une économie de moyens
qui est une des marques de fabrique du compositeur (cellule do-do dièse-ré).

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JEUDI 15 NOVEMBRE

Après une massive forme sonate, l’Andante sostenuto, plus clair, marque une relative
détente où les mélodies prennent de l’importance aussi bien aux violons qu’au hautbois
ou à la clarinette.

Le troisième mouvement, qui entretient à nouveau un rapport de tierce majeure avec le


précédent, emprunte au scherzo sa fonction mais non ses caractéristiques (il évoque plutôt
certains intermezzos pianistiques) ; la douceur aux accents populaires de la clarinette y
cède la place à une sorte de trio en si majeur qui joue sur les appels de trois notes, motifs
qui reviendront dans la coda.

Le finale possède lui aussi son introduction lente, très sombre et mystérieuse, qui débouche
sur une seconde section où le cor en ut majeur joue le premier rôle (écho d’une mélodie
de cor alpestre notée en 1868), ponctué d’un choral aux vents (trombones, bassons,
contrebasson). Après un descrescendo, le thème beethovénien lance l’allegro final
proprement dit, forme sonate pervertie qui intègre aussi bien le thème de cor que les
accords dorénavant triomphants du choral.

Angèle Leroy

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Franz Schubert
Gruppe aus dem Tartarus D. 583 Le Groupe surgi du Tartare

Horch - wie Murmeln des empörten Meeres, Écoute – pareils au murmure de la mer courroucée,
Wie durch hohler Felsen Becken weint ein Bach, À la plainte d’un ruisseau dans une roche creuse,
Stöhnt dort dumpfig tief ein schweres, leeres On entend tout au fond des soupirs assourdis,
Qualerpreßtes Ach! Qui leur sont arrachés par les tourments subis !

Schmerz verzerret La douleur fait grimacer leurs visages,


Ihr Gesicht, Verzweiflung sperret De désespoir, leurs bouches s’ouvrent,
Ihren Rachen fluchend auf. Et profèrent des malédictions.
Hohl sind ihre Augen, ihre Blicke Leurs yeux vides, dans l’angoisse
Spähen bang nach des Kozytus Brücke, Se tournent vers le pont du Cocyte,
Folgen tränend seinem Trauerlauf. Suivent en larmes son cours funeste.

Fragen sich einander ängstlich leise, Apeurés, ils se demandent à voix basse
Ob noch nicht Vollendung sei? Si cela ne va pas bientôt prendre fin !
Ewigkeit schwingt über ihnen Kreise, Au-dessus d’eux, l’éternité tournoie,
Bricht die Sense des Saturns entzwei. Brisant en deux la faux de Saturne.

An Schwager Kronos D. 369 Au cocher Chronos

Spute dich, Kronos! Hâte-toi, Chronos !


Fort den rasselnden Trott! Fais trotter ton cheval, va !
Bergab gleitet der Weg; Le chemin descend la pente.
Ekles Schwindeln zögert Ton exécrable hésitation
Mir vor die Stirne dein Zaudern. Me donne le vertige !
Frisch, holpert es gleich, La route cahotante nous attend,
Über Stock und Steine den Trott Pour gaiement à travers champs
Rasch ins Leben hinein! Nous plonger dans la vie !

Nun schon wieder Encore ! Encore


Den eratmenden Schritt Ce pas essoufflé pour remonter
Mühsam berghinauf, Péniblement la pente.
Auf denn, nicht träge denn, Allons donc ! Ne traîne pas,
Strebend und hoffend hinan! Courage, garde espoir jusqu’au sommet !

Weit, hoch, herrlich Vaste, haute, splendide


Rings den Blick ins Leben hinein, La vue plongeante sur la vie !
Vom Gebirg zum Gebirg De sommet en sommet
Schwebet der ewige Geist, Flotte l’esprit éternel
Ewigen Lebens ahnenvoll. Dans le pressentiment de la vie éternelle.

16
JEUDI 15 NOVEMBRE

Seitwärts des Überdachs Schatten Là, de côté, tu es attiré par


Zieht dich an L’ombre d’un auvent
Und ein Frischung verheissender Blick Et le regard d’une jeune fille sur le seuil,
Auf der Schwelle des Mädchens da Promesse de fraîcheur.
Labe dich! – Mir auch, Mädchen, Délecte-toi ! Moi aussi, je le veux, jeune fille,
Diesen schäumenden Trank, Ce breuvage écumant,
Diesen frischen Gesundheitsblick! Ce frais regard plein de vitalité !

Ab denn, rascher hinab! Allons ! Il est temps de repartir, plus vite !


Sieh, die Sonne sinkt! Regarde, le soleil décline !
Eh sie sinkt, eh mich Greisen Avant qu’il ne se couche, avant que la brume
Ergreift im Moore Nebelduft, Ne me rattrape dans les marais, moi, le vieillard,
Entzahnte Kiefer schnattern Avant que mes mâchoires édentées ne s’entrechoquent,
Und das schlotternde Gebein. Et que mes jambes ne chancellent,

Trunknen vom letzten Strahl Emporte-moi,


Reiss mich, ein Feuermeer Dans l’ivresse du dernier rayon de soleil,
Mir im schäumenden Aug’, Océan de feu dans mon œil écumant,
Mich geblendeten Taumelnden Emporte-moi, aveuglé, titubant,
In der Hölle nächtliches Tor. Jusqu’à la porte ténébreuse des Enfers.

Töne, Schwager, ins Horn, Sonne, cocher, sonne ton cor,


Rassle den schallenden Trab, Fait résonner le martèlement des sabots,
Dass der Orkus vernehme: wir kommen, Qu’Orcus entende notre arrivée,
Dass gleich an der Tür Que dès le seuil l’aubergiste
Der Wirt uns freundlich empfange. Nous réserve un aimable accueil.

Gesang der Geister über den Wassern D. 714 Chant des esprits sur les eaux

Des Menschen Seele L’âme de l’homme


Gleicht dem Wasser. Ressemble à l’eau :
Vom Himmel kommt es, Venue du ciel
Zum Himmel steigt es, Elle monte au ciel
Und wieder nieder Et doit de nouveau
Zur Erde muss es, Descendre sur la terre
Ewig wechselnd. Dans une éternelle alternance;

Strömt von der hohen, Le jet pur


Steilen Felswand Jaillit de la haute
Der reine Strahl, Et abrupte paroi
Dann stäubt er lieblich Puis se pulvérise gracieusement
In Wolkenwellen En gouttelettes vaporeuses
Zum glatten Fels, Sur le rocher lisse,

17
Und leicht empfangen, Le touche légèrement et,
Wallt er verschleiernd, Ondoyant comme un voile,
Leisrauschend Retombe dans un murmure
Zur Tiefe nieder. Vers l’abîme.

Ragen Klippen Si des récifs saillants


Dem Sturz entgegen, Font obstacle à sa chute
Schäumt er unmutig Il écume, contrarié
Stufenweise Et poursuit par degrés
Zum Abgrund. Sa tombée vers le gouffre.

Im flachen Bette S’étalant en son lit plat,


Schleicht er das Wiesental hin, Il glisse à travers les prés du val
Und in dem glatten See Et les astres
Weiden ihr Antlitz Reflètent leurs faces
Alle Gestirne. Dans l’onde lisse du lac.

Wind ist der Welle Le vent est pour la vague


Lieblicher Buhle; Un tendre amant
Wind mischt vom Grund aus Le vent soulève et mêle
Schäumende Wogen. Les vagues écumantes

Seele des Menschen, Âme de l’homme


Wie gleichst du dem Wasser, Que tu ressembles à l’eau,
Schicksal des Menschen, Destinée de l’homme
Wie gleichst du dem Wind! Que tu ressembles au vent !

Johannes Brahms
Rhapsodie pour alto, op. 53

Aber abseits wer ist’s? À l’écart qui va là ?


Im Gebüsch verliert sich der Pfad. L’exilé suit seul son chemin.
Hinter ihm schlagen Sur ses pas,
Die Sträuche zusammen, Les buissons se referment ;
Das Gras steht wieder auf, Pour lui la terre est dure,
Die Öde verschlingt ihn. Partout la solitude.

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JEUDI 15 NOVEMBRE

Ach, wer heilet die Schmerzen Ah, qui peut guérir l’âme
Des, dem Balsam zu Gift ward? Que la haine a blessée
Der sich Menschenhaß Et qui boit le fiel
Aus der Fülle der Liebe trank? Dans le calice de l’amour ?
Erst verachtet, nun ein Verächter, Désemparée, pleine de rage,
Zehrt er heimlich auf Elle se nourrit
Seinen eigenen Wert De son propre orgueil
In ungenugender Selbstsucht. En de vaines délices.

Ist auf deinem Psalter, S’il est sur tes cordes,


Vater der Liebe, ein Ton Dieu de la lyre, un chant
Seinem Ohre vernehmlich, Qui le puisse émouvoir,
So erquicke sein Herz! Ô, ranime ce cœur !
Öffne den umwölkten Blick Guide ce regard voilé
Über die tausend Quellen Vers les sources limpides
Neben dem Durstenden Que cherche en vain
In der Wüste! Sa lèvre altérée !

19
vendredi 16 novembre – 20h

Johannes Brahms
Nänie op. 82

Robert Schumann
Nachtlied op. 108

Felix Mendelssohn
« Mitten wir im Leben sind » op. 23

Johannes Brahms
Motet « Warum ist das Licht » op. 74
Motet « Schaffe in mir Gott » op. 29
Schicksalslied op. 54

entracte

Johannes Brahms
Symphonie n° 2 en ré majeur op. 73

Orchestre Révolutionnaire et Romantique


The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner, direction

Fin du concert vers 22h15.

21
Johannes Brahms (1833-1897)
Nänie op. 82

Andante – più sostenuto – tempo primo

Composition : 1881.
Création à Zurich, le 6 décembre 1881, par la Tonhalle-Gesellschaft sous la direction du compositeur.
Dédié à Frau Hofrath Henriette Feuerbach.
Publié chez Peters en 1881.
Effectif : chœur mixte à 4 voix (sopranos, altos, ténors et basses) – 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons –
2 cors, 3 trombones – timbales – 2 harpes – cordes.
Durée : environ 13 minutes.

Dix ans séparent Nänie de la précédente réalisation chorale de Brahms, le Triumphlied ;


c’est la mort d’Anselm Feuerbach, peintre académique porté sur les sujets antiques
et ami du compositeur, qui constitue l’impulsion de la composition. Pour rendre hommage
à l’artiste (l’œuvre est dédiée à sa mère), Brahms choisit un texte hellénisant de Schiller
intitulé Nänie (également mis en musique, peu avant sa mort, par le compositeur Hermann
Goetz d’une façon qui avait suscité l’admiration de Brahms ; ainsi, l’hommage est
vraisemblablement double), évocation des nénies, ces chants de lamentation funèbres
entonnés par les parents du défunt ou par des pleureuses professionnelles. D’une perfection
formelle peut-être un peu froide, le poème convoque plusieurs figures de l’Antiquité
sans toutefois (la plupart du temps) les nommer : Hadès et l’échec d’Orphée à ramener
Eurydice d’entre les morts, Adonis mort sous les yeux d’Aphrodite et Thétis pleurant son
fils Achille. Mais si « la beauté est éphémère et […] la perfection meurt », la complainte
(« Klaglied ») chantée par l’aimée assure la vie par-delà la mort.
À cette consolation, Brahms est sensible, comme il l’a déjà montré aussi bien dans
le Schicksalslied que dans la Rhapsodie pour alto, et l’œuvre entière est baignée d’une
atmosphère d’émotion contenue qui culmine lors de la reprise de la première partie
musicale sur l’avant-dernier distique. La perfection de l’écriture (fugues, imitations,
contrepoint parfois très riche) n’empêche en aucune manière la souplesse du discours,
très varié à la fois dans son style et dans sa densité tout en s’écoulant d’un flot continu.
Le compositeur choisit d’achever la partition sur le mot « herrlich » (merveilleux) plutôt
que de la clore sur les derniers mots du poème, bien plus sombres.

22
VENDREDI 16 NOVEMBRE

Robert Schumann (1810-1856)


Nachtlied op. 108

Composition : novembre 1849.


Effectif : chœur à 4 voix mixtes (sopranos, altos, ténors et basses) – orchestre.
Durée : environ 9 minutes.

Lorsque Schumann devient en 1847 chef de chœur de la société chorale masculine de Dresde,
la Liedertafel, l’activité l’enthousiasme à tel point qu’il songe aussitôt à créer un chœur
mixte ; c’est chose faite début 1848. Pour son Chorgesang Verein, il compose nombre
d’œuvres chorales (dont ce nocturne) allant du chœur a cappella à l’ensemble avec
orchestre, avec ou sans solistes, en passant par diverses formations instrumentales
(piano, orgue ou accompagnement de vents).

Composé peu après l’orchestration du Requiem für Mignon op. 98 b, le Nachtlied partage
avec celui-ci, non pas un sentiment religieux à proprement parler, mais plutôt un caractère
recueilli qui se souvient ici du style baroque tout en le mêlant intimement à une sonorité
et une harmonie tout à fait romantiques.

Nachtlied : le poète Hebbel, comme toute son époque, célèbre la nuit faite de douceur et de
réconciliation (« da nahst du dich leis’, Wie dem Kinde die Amme »), la nuit qui succède au
jour comme la mort à la vie (« steigendes, neigendes Leben ») – que l’on pense au Wandrers
Nachtlied de Goethe mis en musique par Schubert, par Liszt et par Schumann, entre autres
(« Attends un peu. Bientôt, toi aussi, tu auras le repos »), ou, chez Brahms, à une œuvre
comme la Waldesnacht op. 62, hymne à cette bienveillante obscurité qui apaise toute angoisse.

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Felix Mendelssohn (1809-1847)
Mitten wir im Leben sind – extrait des Drei Kirchenmusiken op. 23

Composition : 28 novembre 1830.


Date de création inconnue.
Publié chez Simrock.
Effectif : chœur mixte à 8 voix (sopranos I et II, altos I et II, ténors I et II, basses I et II) a cappella.
Durée : environ 9 minutes.

Johannes Brahms
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen – extrait des Zwei Motetten op. 74

1. « Warum ist das Licht gegeben » (soprano, alto, ténor et basse)


2. « Lasset uns unser Herz samt den Händen aufheben » (sopranos I et II, alto, ténor, basses I et II)
3. « Siehe, wir preisen selig » (sopranos I et II, alto, ténor, basses I et II)
4. Choral (soprano, alto, ténor et basse)

Composition : 1877.
Création à la Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne, le 8 décembre 1878, sous la direction d’Eduard Kremser.
Dédié à Philipp Spitta.
Publié chez Simrock en 1878.
Effectif : chœur mixte à 6 voix (sopranos I et II, alto, ténor, basses I et II) a cappella.
Durée : environ 9 minutes.

Schaffe in mir, Gott, ein rein Herz – extrait des Zwei Motetten op. 29

Andante moderato (soprano, alto, ténor, basses I et II) – andante, espressivo (soprano, alto, ténor et basse – andante
(soprano, altos I et II, ténor, basses I et II) – allegro (soprano, altos I et II, ténor, basses I et II)

Composition : 1860.
Date de création inconnue.
Publié chez Breitkopf und Härtel en 1864.
Effectif : chœur mixte à 6 voix (soprano, altos I et II, ténor, basses I et II) a cappella.
Durée : environ 7 minutes.

L’attirance romantique pour la musique a cappella et le stile antico s’explique doublement :


d’abord, elle représente la pureté musicale du XVIe siècle à laquelle rêvent les compositeurs ;
pureté qui trouve sa plus haute expression chez Palestrina, considéré comme un modèle
insurpassable aussi bien par les catholiques que par les protestants, et que tous vantent,
que ce soit Hoffmann, Kiesewetter, Beethoven, Schumann, Wagner, Nietzsche, ou encore
Mendelssohn, le juif converti au protestantisme dont la musique religieuse, d’une manière
générale, est placée sous le signe de l’œcuménisme. En témoignent ses choix pour les sujets

24
VENDREDI 16 NOVEMBRE

de ses oratorios, mais aussi, dans les Drei Kirchenmusiken – titre générique –, le voisinage
de deux motets en allemand, dont le Mitten wir im Leben sind, fondé sur le stile antico tout
en utilisant la mélodie d’un choral funèbre protestant, avec un Ave Maria en latin.

Quant à Brahms, qui commence son étude de la musique de la Renaissance et de l’époque


baroque en 1854, lorsqu’il s’installe chez les Schumann, il a intégré aussi bien les modèles
a cappella de Palestrina que les pages d’Ingegneri, de Schütz ou de Praetorius, et poursuit
les expériences mendelssohniennes dans le genre du psaume a cappella. Par ailleurs,
il est rompu aux techniques du canon (parfois de véritables tours de force à la manière
des musiciens Renaissants), de la fugue et du contrepoint, sujet d’intenses échanges
épistolaires avec Joseph Joachim dans les années cinquante. Ainsi, les canons irriguent la
première et la troisième partie du motet Schaffe in mir, dont le début se trouvait déjà dans
une lettre à Joachim en 1856, tandis que la deuxième période, qui fait appel à une fugue
chromatique très travaillée (seule fugue régulière chez le compositeur avec celle du sixième
numéro du Requiem allemand), convoque des souvenirs de Bach.

Les Zwei Motetten op. 74 rendent hommage de multiples manières à ce dernier, notamment
par la dédicace à son premier biographe Philipp Spitta (également éditeur d’œuvres de
Schütz et de Buxtehude), mais aussi avec l’utilisation du choral Mit Fried und Freud ich fahr
dahin (dont Bach fait usage dans l’Actus tragicus, entre autres, et Buxtehude dans le
Klaglied BuxWV 76), qui clôt le motet Warum avec des harmonies recherchées. Le nom
même du cantor y est chanté : si bémol-la-do-si bécarre pour B-A-C-H (sur le texte « die
des Todes warten und kommt », dans la première partie). Cet enracinement dans un passé
prestigieux ne fait pas pour autant de ces pages des œuvres rétrogrades ou des pastiches
(contrairement aux Geistliche Chöre op. 37) ; le langage harmonique y est tout à fait
moderne et l’expressivité véritablement romantique.

D’autre part, l’engouement pour la musique a cappella n’est pas étranger à la vogue des
sociétés chorales (Liedertafel, Singverein, Singakademie, etc.) qui submerge l’Allemagne
romantique, dans un idéal d’éducation populaire et de glorification tout à la fois de la
musique et de l’âme allemandes. Pour Brahms, comme pour Schumann, l’écriture de
ces œuvres est très liée à son expérience de direction de chœur ; les ensembles de Detmold
et de Hambourg à la fin des années cinquante (au contraire des années de direction
du Singverein de la Gesellschaft der Musikfreunde entre 1872 et 1875, où l’œuvre chorale
marque un net recul) constituent pour lui des laboratoires d’expérimentations où il
peut mettre à l’épreuve ses pages chorales nouvellement composées (« Comme mes
connaissances pratiques sont minces ! Les répétitions de la chorale m’ont montré mes
nombreux points faibles », s’écrie-t-il en 1858) et lui permettent d’acquérir la pleine
maîtrise de ce style.

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Johannes Brahms (1833-1897)
Schicksalslied op. 54

Langsam und sehnsuchtvoll – allegro – adagio

Composition : 1868-mai 1871.


Création à Karlsruhe, le 18 octobre 1871, sous la direction du compositeur.
Publié chez Simrock en 1871.
Effectif : chœur mixte à 4 voix (soprano, alto, ténor et basse) – 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors,
2 trompettes, 3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 15 minutes.

Le texte de Hölderlin, extrait du roman par lettres Hyperion, oppose aux félicités des dieux
« échappant au destin » (« schicksallos ») les misères des hommes qui ne peuvent trouver
le repos, et n’est pas sans rappeler les préoccupations du Requiem allemand créé peu
de temps auparavant. Mais tandis que le Requiem s’enracine dans les textes bibliques,
le Schicksalslied renvoie à la Grèce antique et, par là, aux autres poèmes hellénisants sur
lesquels se penchera Brahms avec le Gesang der Parzen d’après Goethe et Nänie d’après
Schiller.

Tout comme ceux-ci, il procède d’une pensée spirituelle bien que non religieuse, et
l’interprétation qu’en fait Brahms est assez proche de la pensée chrétienne. Les trois
strophes du poème sont réorganisées afin de substituer au fatalisme antique la pensée
d’une consolation et d’un réconfort auxquels Brahms montre également son attachement
dans la Rhapsodie pour alto.

Ainsi, les deux premières strophes forment la première partie de l’œuvre, toute de
recueillement mais dans laquelle perce déjà une certaine mélancolie (voir l’indication
liminaire « sehnsuchtvoll » – langoureux –, dans laquelle presque tout Brahms se laisse
deviner, mais aussi le martèlement des timbales) ; à la tonalité de mi bémol majeur succède
le relatif mineur dans un allegro angoissé marqué par les appels de quarte ascendante
du thème chanté à l’unisson sur un tapis de cordes agitées ; grands intervalles, harmonies
tendues, septièmes diminuées martelées, ambiguïtés rythmiques et hémioles marquées
caractérisent ce passage dont le centre fait appel au style fugato. Après cette dernière
strophe, le postlude orchestral amène la réconciliation désirée par Brahms (« Je dis
véritablement quelque chose que le poète ne dit pas ») en reprenant le matériau de la
première partie transposé en do majeur, le thème étant confié à la flûte solo tandis que
les timbales se font discrètes.

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VENDREDI 16 NOVEMBRE

Johannes Brahms (1833-1897)


Symphonie n° 2 en ré majeur op. 73

I. Allegro non troppo


II. Adagio non troppo
III. Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto ma non assai
IV. Allegro con spirito

Composition : 1877.
Création à Vienne, le 30 décembre 1877, sous la direction de Hans Richter.
Publié chez Simrock en 1878.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba – timbales – cordes.
Durée : environ 40 minutes.

Après la lente maturation de la Première Symphonie, la gestation de la suivante prend


place en l’espace d’une seule année, et sa création à Vienne par le chef d’orchestre
wagnérien Hans Richter est un succès. Tous la trouvent plus compréhensible, plus
lumineuse ; certains la comparent à la Symphonie « pastorale » de Beethoven, d’autres
évoquent les figures de Mozart (en raison de la texture plus aérée de l’orchestre, pourtant
renforcé d’un tuba ainsi que de la présence continue des trois trombones) ou de Schubert.
Brahms lui-même parlait en plaisantant d’une « suite de valses » (se référant notamment
au mètre ternaire de deux de ses mouvements), ou d’une « petite symphonie gaie, tout à
fait innocente ». Pourtant, à son éditeur Simrock, il confie : « Je n’ai encore rien écrit
d’aussi triste […] : la partition devrait être éditée avec un cadre noir » ; et au compositeur
Vincenz Lachner qui déplorait la noirceur des trombones et du tuba dans l’Allegro non
troppo initial, il écrit : « Je dois pourtant avouer que je suis un homme extrêmement
mélancolique ». Œuvre de contrastes intérieurs, donc, où coexistent et se mêlent sérénité
d’héritage classique et tensions nordiques.

Cette deuxième symphonie ne déroge pas à la règle formelle « traditionnelle » que Brahms
a faite sienne : quatre mouvements, d’une part, et reprise de l’exposition de la forme
sonate liminaire (ce ne sera plus le cas dans la Quatrième Symphonie), d’autre part.
À nouveau, une profonde unité organique s’y fait sentir, une unité qui dépasse de loin l’idée
d’œuvre cyclique qu’affectionnent tant les romantiques ; la cellule originelle ré-do dièse-ré
présentée à la première mesure par les violoncelles et les contrebasses semble, plus qu’un
matériau, un organisme qui s’étire, se contracte, s’inverse et se glisse où l’on ne l’attend
pas, telle l’Urpflanze de la Métamorphose des plantes goethéenne.

Le premier mouvement, d’un lyrisme majestueux parfois allégé d’une note presque
populaire, montre une fois encore la capacité brahmsienne à jouer et à se jouer des formes
et des rythmes (comme l’explique Schönberg dans son célèbre article « Brahms, le
progressiste » : « l’irrégularité fait pour lui partie des règles, il la traite comme l’un des
principes de l’organisation musicale »).

27
L’expressivité et l’émotion profondes de l’Adagio non troppo, d’une grande richesse
d’écriture, laissent place à un troisième mouvement plein de fraîcheur, où le motif principal,
un thème de danse accentué sur son troisième temps, est entrecoupé de deux « trios »
rapides et rythmés évoquant parfois l’écriture d’un Mendelssohn.

Allegro con spirito : l’indication évoque les viennois Mozart et plus encore Haydn,
et, comme chez ce dernier, les contrastes y abondent ; son caractère essentiellement
souriant se teinte parfois de couleurs moins vives, mais l’œuvre s’achève en triomphe.

Angèle Leroy

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VENDREDI 16 NOVEMBRE

Johannes Brahms
Nänie op. 82 Nénies

Auch das Schöne muß sterben? La beauté elle aussi doit mourir !
Das Menschen und Götter bezwinget, Elle qui assujettit hommes et dieux,
Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus. Elle n’émeut pas le cœur d’airain du Zeus stygien.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher, Une seule fois seulement l’amour a attendri le maître des
ombres,
Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Et sur le seuil, d’un ton sévère, il rappela son don.
Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde, Aphrodite n’étanche pas la blessure du charmant garçon
Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt. Que le verrat cruellement a faite dans son corps gracile.
Nicht erretet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter, La mère immortelle ne sauve pas le héros divin,
Wenn er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt. Quand tombant à la porte skaïenne son destin s’accomplit.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus, Mais elle surgit de la mer avec toutes les filles de Nérée
Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn. Et élève sa plainte sur son fils glorifié,
Siehe, da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle, Et voici que pleurent les dieux, que pleurent toutes les
déesses,
Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt. Parce que la beauté est éphémère et que la perfection meurt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten? ist herrlich, Il est merveilleux aussi d’être l’objet d’une complainte
dans la bouche de l’aimée,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab. Car le commun disparaît inaperçu dans les enfers.

Robert Schumann
Nachtlied op. 108 Chant de nuit

Quellende, schwellende Nacht, Nuit distendue, nuit déployée,


voll von Lichtern und Sternen: Pleine de lumières et d’étoiles
in den ewigen Fernen, Dans l’infini lointain,
sage, was ist da erwacht? Parle, de quel éveil as-tu été témoin ?

Herz in der Brust wird beengt, Le cœur est dérangé


steigendes, neigendes Leben, Par le flux et le reflux de la vie,
riesenhaft fühle ich’s weben, Je sens son imposante trame
welches das meine verdrängt. Enserrer ma poitrine.

Schlaf, da nahst du dich leise, Sommeil, tu approches doucement


wie dem Kinde die Amme, Comme la nourrice s’approche de l’enfant,
und um die dürftige Flamme Et près de cette pauvre flamme
ziehst du den schützenden Kreis! Tu installes un cercle protecteur.

29
Felix Mendelssohn
« Mitten wir im Leben sind », op. 23 « Au milieu de la vie »

Mitten wir im Leben sind Au milieu de la vie,


Mit dem Tod umfangen. Nous sommes encerclés par la mort.
Wen suchen wir, der Hilfe tu, Qui voyons-nous, qui nous aide,
Daß wir Gnad erlangen? Qui vient à notre secours ?
Das bist du, Herr, alleine. C’est toi, Seigneur, toi seul !
Uns reuet unsre Missetat, Nous nous repentons de nos péchés
Die dich, Herr, erzürnet hat. Qui t’ont courroucé, Seigneur.
Heiliger Herre Gott, Saint, Seigneur Dieu !
Heiliger starker Gott, Saint, Dieu puissant !
Heiliger barmherziger Heiland, Saint, Sauveur miséricordieux !
du ewiger Gott, Ô Dieu éternel,
Laß uns nicht versinken Ne nous laisse pas enfoncer
in des bittern Todes not. Dans la mort amère. Hélas !
Kyrie eleison. Kyrie eleison !

Mitten in dem Tod anficht Au milieu de la mort,


Uns der Höllen Rachen. Le gouffre de l’enfer nous appelle.
Wer will uns aus solcher Not Qui nous délivrera et nous affranchira
Frei und ledig machen? d’une telle détresse ?
Das tust du, Herr, alleine. Toi, Seigneur, toi seul !
Es jammert dein Barmherzigkeit Ta miséricorde a pitié de nos péchés
Unsre Sünd und großes Leid. Et de notre grande souffrance.
Heiliger Herre Gott, Saint, Seigneur Dieu !
Heiliger starker Gott, Saint, Dieu puissant !
Heiliger barmherziger Heiland, Saint, Sauveur miséricordieux !
du ewiger Gott, Ô Dieu éternel,
Laß uns nicht verzagen Ne nous laisse pas désespérer
vor der tiefen Höllen Glut. Dans le feu ardent de l’enfer !
Kyrie eleison. Kyrie eleison !

Mitten in der Höllen Angst Au milieu de la peur de l’enfer,


Unsre Sünd uns treiben. Nos péchés nous enfoncent.
Wo solln wir denn fliehen hin, Où pourrions-nous fuir,
Da wir mögen bleiben? Pour que nous puissions y demeurer ?
Zu dir, Herr Christ, alleine. Vers toi, Seigneur Christ, toi seul !
Vergossen ist dein teures Blut, Il est répandu, ton sang précieux
Das gnug für die Sünde tut. Qui rachète nos péchés.
Heiliger Herre Gott, Saint, Seigneur Dieu,
Heiliger starker Gott, Saint, Dieu puissant,
Heiliger barmherziger Heiland, Saint, Sauveur miséricordieux,
du ewiger Gott, Ô Dieu éternel,

30
VENDREDI 16 NOVEMBRE

Laß uns nicht entfallen Ne nous laisse pas perdre


von des rechten Glaubens Trost. La consolation de la juste foi.
Kyrie eleison. Kyrie eleison !

Johannes Brahms
Motet « Warum ist das Licht » op. 74 « Pourquoi donne-t-il la lumière »

Warum? Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, Pourquoi donne-t-il la lumière à celui qui souffre,
und das Leben den betrübten Herzen? Warum? Et la vie à celui dont l’âme est affligée ? Pourquoi ?
Die des Todes warten und kommt nicht, À celui qui espère en vain la mort,
und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen; Et qui la convoite plus qu’un trésor,
die sich fast freuen und sind fröhlich, Qui serait transporté de joie
daß sie das Grab bekommen. Warum? S’il trouvait le tombeau. Pourquoi ?
Und dem Manne, des Weg verborgen ist, À l’homme qui ne sait où aller,
und Gott vor ihm den selben bedecket. Warum? Et que Dieu cerne de toutes parts. Pourquoi ?

Lasset uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Élevons nos cœurs et nos mains Vers Dieu qui est au ciel.
Gott in Himmel.

Siehe, wir preisen selig, die erdultet haben Voici, nous disons bienheureux ceux qui ont souffert
patiemment.
Die Gedult Hiob habt ihr gehöret, Vous avez entendu parler de la patience de Job,
Und das ende des Herrn habt ihr gesehen; Et vous avez vu la fin que le Seigneur lui accorda,
Denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer. Car le Seigneur est plein de miséricorde et de compassion.

Mit Fried und Freud ich fahr dahin, in Gottes Willen, Dans la paix et la joie je quitte ce monde par la volonté
de Dieu,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille. Le cœur et l’esprit confiants, avec calme et sérénité,
Wie Gott mir verheissen hat, der Tod ist mir Schlaf worden. Comme Dieu m’en a fait la promesse: la mort sera mon repos.

Motet « Schaffe in mir Gott » op. 29 « Crée en moi, ô mon Dieu »

Schaffe in mir Gott ein rein Herz Crée en moi, ô mon Dieu, un cœur pur
und gib mir einen neuen gewissen Geist. Renouvelle et raffermis mon esprit
Verwirf mich nicht von deinem Angesicht Ne me chasse pas loin de ta face,
und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Ne me reprends pas ton esprit saint
Tröste mich wieder mit deiner Hilfe, Rends-moi la joie d’être sauvé ;
und der freudige Geist erhalte mich. Que l’esprit généreux me soutienne.

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Schicksalslied op. 54 Chant du destin

Ihr wandelt droben im Licht Vous errez là-haut dans la lumière


Auf weichem Boden, selige Genien! Sur un sol moelleux, génies bienheureux !
Glänzende Götterlüfte De lumineux souffles divins
Rühren Euch leicht Vous effleurent
Wie die Finger der Künstlerin Tels les doigts de l’artiste
Heilige Saiten. Les cordes sacrées.

Schicksallos, wire der schlafende Pareils à l’enfant endormi au sein


Säugling, atmen die Himmlischen; Et préservé encore du destin,
Keusch bewahrt Les êtres célestes respirent sereinement ;
In bescheidner Knospe Leur esprit chastement conservé,
Blühet ewig Fleurit éternellement
Ihnen der Geist, Dans son modeste bourgeon.
Und die seligen Augen Et leurs yeux pleins de félicité
Blicken in stiller, Regardent dans une paisible,
Ewiger Klarheit Éternelle clarté.

Doch uns ist gegeben Mais à nous il n’est pas donné


Auf keiner Stätte zu ruhn; De trouver où que ce soit le repos ;
Es schwinden, es fallen Ils disparaissent, ils tombent
Die leidenden Menschen Les hommes souffrants
Blindings von einer Aveuglément d’une
Stunde zur andern, Heure à l’autre,
Wie Wasser von Klippe Comme l’eau se brisant
Zu Klippe geworfen, D’un écueil à l’autre
Jahrlang ins Ungewisse hinab. Pendant d’innombrables années dans l’incertitude.

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dimanche 18 novembre – 16h

Johannes Brahms
Begräbnisgesang op. 13

Heinrich Schütz
Motet « Selig sind die Toten » SWV 391

Johann Rudolf Ahle


Choral « Es ist genug » - transcription de Johannes Brahms
Johann Sebastian Bach
Choral final « Es ist genug » — extrait de la Cantate « O Ewigkeit, du Donnerwort » BWV 60

Heinrich Schütz
« Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herre Zabaoth » SWV 29

Johann Christoph Bach


« Es ist nun aus mit meinem Leben »

entracte

Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem op. 45

Orchestre Révolutionnaire et Romantique


The Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardiner, direction
Camilla Tilling, soprano
Matthew Brook, baryton

Fin du concert vers 22h15.

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Johannes Brahms (1833-1897)
Begräbnisgesang op. 13

Composition : automne 1858 pour le chœur princier de Detmold.


Création à Detmold, le 2 décembre 1859.
Publié chez Simrock en 1878.
Effectif : chœur mixte à 5 voix (sopranos, altos, ténors, basses I et II) – 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors,
3 trombones, 1 tuba – timbales.
Durée : environ 10 minutes.

De bien des manières, le Begräbnisgesang, qui fait partie des toutes premières pages
chorales de Brahms, est un Rückblick, un regard porté sur le passé (pour reprendre le titre
de l’intermezzo de la Sonate op. 5). Son texte remonte au XVIe siècle (les opus 22, 27, 29
et 30 feront eux aussi appel à la littérature des XVIe et XVIIe siècles) ; il est issu du premier
recueil d’hymnes allemands publié par Michael Weisse en 1531, un auteur auquel Bach,
entre autres, eut lui aussi recours (dans la Passion selon saint Jean ainsi que pour plusieurs
cantates). Le choix d’un accompagnement d’instruments à vents enracine l’œuvre dans un
style Renaissance et les doublures fréquentes des voix par les instruments (telle celle des
basses par les bassons qui ouvrent l’œuvre) ne sont pas sans évoquer les techniques
d’écriture d’un Schütz dans les Symphoniae sacrae (1629). Enfin, l’influence de Bach (et
dans une moindre mesure de Haendel), que Brahms étudie de près au cours de ces années
et dont il a l’occasion de diriger les œuvres, s’y fait sentir dans les tournures mélodiques
vocales et instrumentales (transitions marquant les articulations) ainsi que dans les effets
rhétoriques (dont l’évocation de la trompette divine – qui en allemand est un trombone).
Par sa foi toute piétiste et son absence de sentimentalisme, le Begräbnisgesang est héritier
de la spiritualité d’un Buxtehude ou d’un jeune Bach.
Pour autant, les effets archaïques voisinent avec des harmonies ou des enchaînements
tout à fait modernes, et ce chant funèbre annonce d’autres pages brahmsiennes, d’abord
le Requiem allemand, dont les premières esquisses datent de cette fin des années
cinquante (ainsi, l’unisson de la seconde partie, « Erd ist er und von der Erden », est très
proche du chœur « Denn alles Fleisch ist wie Gras » ; l’écriture sombre du début préfigure
le mouvement initial du Requiem, tandis que les timbales en triolets annoncent le deuxième
morceau), mais aussi le premier des Vier ernste Gesänge, avec son rythme d’anapeste
à la mélodie conjointe, composé presque quarante ans plus tard.

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DIMANCHE 18 NOVEMBRE

Heinrich Schütz (1585-1672)


« Selig sind die Toten » SWV 391 – extrait de la Geistliche Chormusik op. 11

Dédiée « aux bourgmestres et conseillers municipaux de la ville de Leipzig et à la maîtrise de Saint-Thomas ».


Publiée en 1648 à Dresde.
Effectif : chœur mixte à 6 voix (sopranos I et II, altos, ténors I et II, basses) a cappella.
Durée : environ 8 minutes.

« Heureux dès à présent les morts qui meurent dans le Seigneur » (« Selig sind die Toten,
die in dem Herren sterben von nun an ») : lorsque Schütz se tourne vers ce texte, extrait
de l’Apocalypse de saint Jean, l’Allemagne souffre les derniers soubresauts de la guerre
de Trente Ans qui laisse le pays exsangue à tous points de vue : politique, religieux,
économique mais aussi démographique (le pays a perdu en trois décennies un tiers de
sa population). À ces temps troublés, le motet « Selig sind die Toten » oppose sa foi
chrétienne en une mort consolatrice ; l’œuvre est solidement architecturée (deux parties
structurées par le nombre d’or, oppositions binaires internes par l’utilisation de motifs
contrastants) et son langage faussement simple retrouve les splendeurs du contrepoint
de la Renaissance. La préface du recueil exhorte les « musiciens allemands » à « mordre
dans la dure noix » du grand style polyphonique afin d’y forger « leurs premières armes » ;
le jeune Brahms, qui se jette à corps perdu dans l’étude du contrepoint, du canon et
de la fugue, suit ainsi quelque deux cents ans plus tard les conseils de Schütz…

Johann Rudolf Ahle (1625-1673)


Choral « Es ist genug »

Publié en 1662.
Effectif : chœur à 6 voix (sopranos I et II, altos, ténors I et II, basses).
Durée : environ 5 minutes.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)


Choral « Es ist genug » – extrait de la Cantate « O Ewigkeit, du Donnerwort » BWV 60

Composition : pour le 24e dimanche après la Trinité, le 7 novembre 1723.


Effectif : 3 voix solistes (alto, ténor et basse) – chœur (sopranos, altos, ténors et basses) – 2 hautbois d’amour, cor –
violons I et II, alto – continuo.
Durée : environ 5 minutes.

La fréquentation de Bach date des années d’études de Brahms ; celle-ci, au départ limitée
aux partitions pour clavier (préludes et fugues) s’enrichit bientôt des œuvres pour voix et
orchestre. Un seul regard aux programmes dirigés par Brahms à maintes occasions montre
l’importance de l’œuvre du cantor à ses yeux ; ainsi, pour n’en donner qu’un exemple, des
premiers concerts à la Singakademie de Vienne en 1863-1864 : la cantate « Ich habe viel

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Bekümmernis » BWV 21 (le 15 novembre, en première audition viennoise), le motet
« Liebster Gott wann werd’ ich sterben » (le 6 janvier), l’Oratorio de Noël (le 20 mars,
encore une première).

« O Ewigkeit, du Donnerwort » partage avec l’œuvre religieuse de Brahms une vision
positive de la mort, présentée comme un sommeil bienvenu ; mais comme dans nombre
de partitions chorales de ce dernier, l’apaisement et la réconciliation sont inextricablement
mêlés à la crainte et à la souffrance (ici personnifiés par deux allégories) et ne s’affirment
pleinement qu’à la fin de la cantate. Ainsi, le second récitatif de l’œuvre fait intervenir
l’apaisante vox christi sur les mots « Selig sind die Toten » qui concluront le Requiem
allemand ; il mène au choral « Es ist genug » de Franz Joachim Burmeister sur une mélodie
de Johann Rudolf Ahle, prédécesseur de Bach à Mühlhausen (Bach, tout comme Brahms,
aimait à étudier et à recopier la musique de ses prédécesseurs et de ses contemporains).
Ces deux harmonisations, l’une à six voix (Ahle), l’autre à quatre (Bach), ont attiré
l’attention de Brahms qui les a notées afin de les conserver dans sa bibliothèque
personnelle ; il fait allusion à ce thème de choral en 1889 dans la partie centrale de ses Drei
Motetten op. 110, qui traite elle aussi de la déception face au monde et de l’attente
de la mort. Alban Berg reprendra la mélodie, caractérisée par son triton ascendant, avec
l’harmonisation très chromatique de Bach dans son Concerto pour violon « à la mémoire
d’un ange » en 1935.

Heinrich Schütz
« Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herre Zabaoth » SWV 29 – extrait des Psalmen Davids op. 2

Dédiés au prince électeur de Saxe Johann Georg Ier.


Publiés en 1619 à Dresde.
Effectif : double chœur (sopranos, altos, ténors, basses/ sopranos, altos, ténors, basses) – instruments non précisés –
basse continue.
Durée : environ 8 minutes.

Publiés sous forme de recueil de vingt-six compositions en 1619, les Psaumes de David
représentent une des plus importantes illustrations de la fusion entre la musique italienne
et la musique allemande. Les études de Schütz auprès de Giovanni Gabrieli à Venise entre
1609 et 1612 ont fortement influencé son style d’écriture ; c’est en partie à ce premier
séjour en Italie que le compositeur doit la variété de sa polyphonie (passages
psalmodiques, contrepoint du simple au fleuri en passant par le brisé, imitations très
nombreuses généralement sur des motifs courts) et son recours à l’écriture polychorale
et à ses effets d’antiphonie (que Brahms étudia de très près). Cette musique extrêmement
vivante, emplie d’images et d’effets rhétoriques, est mise au service d’une profonde
foi luthérienne (bien que les Symphoniae sacrae fassent également appel à la liturgie
catholique) avec laquelle Brahms se sent profondément en résonance. Les deux
compositeurs ont d’ailleurs en commun un requiem allemand, sur un choix de textes tirés
des Écritures, d’une ferveur toute personnelle. Brahms (qui dès 1858 prie Clara de lui

36
DIMANCHE 18 NOVEMBRE

rapporter de ses voyages des partitions de Schütz, et qui souscrit immédiatement à


l’édition complète dirigée par Spitta en 1885), choisissant ce même Psaume 84 pour
son Requiem, n’en conservera que trois distiques.

Johann Christoph Bach (1642-1703)


Es ist nun aus mit meinem Leben – extraits

Effectif : chœur mixte à 4 voix (sopranos, altos, ténors et basses) – basse continue ad libitum.
Durée : environ 8 minutes.

Si Brahms recopie la musique de ses prédécesseurs, Johann Sebastian Bach, lui, conserve
pieusement les œuvres de ses ancêtres ; c’est par le biais de ce recueil, connu sous le nom
de Altbachisches Archiv (Archives de la famille Bach), que l’on connaît la plupart des
œuvres de Johann Christoph Bach, organiste à Arnstadt puis à Eisenach. Johann Sebastian
admirait profondément l’œuvre, dont il louait la profondeur, de ce cousin de son père.
La plupart de ses pages vocales traitent de la fragilité de l’homme face aux souffrances
et au péché ; la mort y est délivrance, comme dans ce Sterbe-Lied (chant funèbre) sur
un texte anonyme. Le narrateur y dit adieu au monde (chaque strophe s’achève sur
les mots « Welt, gute Nacht ! » – « Ô Monde, bonne nuit ! »), de manière apaisée, dans
une émouvante simplicité, et exprime son bonheur de se trouver auprès de Jésus.

Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem op. 45

1. Chœur : « Selig sind, die da Leid tragen ». Ziemlich langsam und mit Ausdruck (Assez lent et avec expression)
2. Chœur : « Denn alles Fleisch ist wie Gras ». Langsam, marschmäßig (Lent, mouvement de marche)
3. Baryton solo et chœur : « Herr, lehre doch mich ». Andante moderato
4. Chœur : « Wie lieblich sind deine Wohnungen ». Mäßig bewegt (Modérément animé)
5. Soprano solo et chœur : « Ihr habt nun Traurigkeit ». Langsam (Lent)
6. Baryton solo et chœur : « Denn wir haben hie keine bleibende Statt ». Andante
7. Chœur : « Selig sind die Toten ». Feierlich (Gravement)

Composition : 1854-1859 et 1864-1868.


Création de la première version (6 mouvements) à la cathédrale de Brême, le vendredi saint 10 avril 1868, sous la
direction de Brahms avec le baryton Julius Stockhausen ; création de la version définitive (7 mouvements) au
Gewandhaus de Leipzig, le 18 février 1869, sous la direction de Karl Reinecke.
Publié chez Rieter-Biedermann en novembre 1868. 
Effectif : solistes (soprano et baryton), chœur (sopranos, altos, ténors et basses) – piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2
clarinettes, 2 bassons, contrebasson ad libitum – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales – 2 harpes –
cordes – orgue ad libitum.
Durée : environ 65 minutes.

37
En 1853, Schumann, tout à l’émerveillement de sa rencontre avec Brahms, reprend la
plume (qu’il n’avait pas touchée depuis quelque dix ans) pour livrer dans la Neue Zeitschrift
für Musik l’article « Neue Bahnen » (« Nouvelles voies ») : « S’il plonge sa baguette magique
dans le gouffre où les masses du chœur et de l’orchestre lui prêtent leur puissance, nous
pouvons alors nous attendre à des aperçus plus merveilleux encore des mystères du monde
des esprits ». Pour intimidante qu’elle fût, cette affirmation emplie d’une profonde foi se
trouve confirmée à la face du monde en 1868, lorsque la création du Requiem (après une
longue gestation, ce qui sera aussi le cas de la Première Symphonie) consacre Brahms en
tant que compositeur.

Hommage à Schumann (qui lui aussi avait esquissé une partition de ce genre), hommage à
la mère de Brahms morte en 1865, le Requiem porte aussi en lui les traces des partitions de
musique ancienne étudiées et dirigées avec passion dans les années cinquante et soixante :
Haendel pour le style choral, Bach pour la fugue et le contrepoint, mais aussi Schütz pour
la peinture sonore ou l’expressivité mélodique. Nombre de caractéristiques d’écriture
du baroque s’y trouvent réinterprétées, telle l’utilisation expressive de la dissonance,
de l’anticipation ou de la syncope. Même les hémioles et les superpositions de rythmes
si brahmsiennes ne sont pas sans rappeler cette histoire que le compositeur a si bien
su faire sienne.

Plus que d’un requiem à proprement parler (donc une messe des morts catholique avec
un texte en latin), il s’agit d’une ode funèbre, d’une réflexion personnelle sur le sens de la
vie et de la mort, d’une « œuvre de consolation pour ceux qui souffrent » (« ein Trostwerk
für die Trauernden »). Les textes en allemand, issus de l’Ancien et du Nouveau Testament,
et réorganisés par Brahms, illustrent sa propre vision de la condition humaine à la manière
du Musikalisches Exequien de Schütz en 1636 ou de l’Actus tragicus de Bach (1707).

Le premier mouvement, d’un fa majeur fortement coloré de ré bémol, juxtapose deux


textes, l’un de l’Ancien Testament, l’autre du Nouveau, dans une sombre instrumentation
qui exclut les violons et les clarinettes ; après l’introduction qui émerge de la quadruple
pédale de fa de l’orgue, des contrebasses avec une partie des violoncelles et des cors, l’entrée
du chœur présente un motif important de l’œuvre : fa-la-si bémol, vraisemblablement dérivé
du choral « Wer nur der lieben Gott lässt walten » (fréquent chez Bach, mais aussi présent
chez Mendelssohn ou chez Schumann) que l’on retrouvera dans le premier des Vier ernste
Gesänge.

Le thème de choral réapparaît de façon plus visible dans la première partie du second
morceau. Ce cortège pesant en si bémol mineur (fugitivement éclairé en son milieu),
dont Brahms gère les tensions et les détentes avec un art consommé, utilise les ressources
dramatiques de tout l’orchestre et mène à un chant de louanges entonné triomphalement
(« Mais la parole du Seigneur demeure éternellement ») où la technique contrapuntique
se mêle aux illustrations sonores du texte.

38
DIMANCHE 18 NOVEMBRE

La troisième partie, plus aérée, présente une supplique du baryton solo (« Seigneur,
apprends-moi qu’il doit y avoir une fin à ma vie ») auquel répond le chœur ; après
l’expression madrigalesque de l’espoir de l’homme (motif ascendant), une solide fugue
entièrement sur pédale de tonique achève le mouvement par un tour de force plein
d’expressivité.

Le centre du Requiem, d’une grande liberté, représente un épisode de détente après


le dramatisme précédent ; il ouvre le second versant de l’œuvre, axé sur les félicités
de la vie céleste. Le psaume « Wie lieblich sind deine Wohnungen » est ici empli de couleurs
pastorales dans un lumineux mi bémol majeur.

Le cinquième mouvement (qui fut ajouté après la première création) mêle à nouveau
des textes d’origines diverses ; d’un caractère recueilli, d’une nuance piano, il privilégie les
sonorités des vents, et la voix de soprano solo y tisse de douces arabesques mélismatiques
sur le fond sonore du chœur qui chante la consolation (« Je vous consolerai comme
une mère console son enfant »).

« Denn wir haben hie keine bleibende Statt » : voici un des deux mouvements les plus
développés de l’œuvre (avec le deuxième). Une première partie emplie d’incertitudes
tonales déplore l’errance de l’humanité sur terre ; mais le baryton solo évoque le Jugement
dernier et ses trompettes : le tableau d’apocalypse (proche du Dies irae catholique) en ut
mineur se transforme en un puissant chant de triomphe très modulant (« Mort, où est ton
aiguillon ? Enfer, où est ta victoire ? »), qui s’achève sur une cadence parfaite marquée
en ut majeur. La longue fugue jubilatoire qui suit utilise à plein toutes les ressources
de ce style d’écriture (divertissements contrastants sur « Car Tu es le créateur de toutes
choses », strettes à une ou une demi-mesure de distance) et clôt le morceau dans
l’allégresse.

L’apaisement caractérise le dernier mouvement, « Selig sind die Toten », qui renoue avec
la tonalité de fa majeur et qui s’achève sur la même musique que le « Selig sind » initial ;
aux souffrances répond la réconciliation, à l’errance le repos : « Ô mort, combien douce
es-tu », chanteront encore les Vier ernste Gesänge en 1896.

Angèle Leroy

39
Johannes Brahms
Begräbnisgesang op. 13 Chant funèbre

Nun laßt uns den Leib begraben, Maintenant enterrons le corps


Bei dem wir kein’n Zweifel haben, Qui sans nul doute,
Er werd am letzten Tag aufstehn, Au jour de la résurrection,
Und unverrücklich herfür gehn S’élèvera dans la splendeur.

Erd ist er und von der Erden, Car il vient de la terre


Wird auch wieder zu Erd werden Et retournera à la terre
Und von Erden wieder aufstehn, Et de la terre s’élèvera
Wen Gottes Posaun wird angehn. Le jour du jugement dernier.

Seine Seel leht ewig in Gott, Son âme vivra pour toujours en Dieu,
Der sie allhier, aus seiner Gnad Qui, dans sa miséricorde,
von aller Sünd und Missetat Et par son alliance, l’a lavé
durch seinen Bund gefeget hat. De tous les péchés et iniquités.

Sein Arbeit, Trübsal und Elend Son œuvre, affliction et misère,


Ist kommen zu ein’m guten End, A été menée à bonne fin.
Er hat getragen Christi Joch, Il a supporté sa part du fardeau divin,
Ist gestorben und lebet noch. Et, bien que mort, il reste en vie.

Die Seel, die lebt ohn alle Klag, L’âme n’émet aucune plainte,
Der Leib schläft bis am letzten Tag Le corps repose jusqu’à la résurrection
An welchem ihn Gott verklären Lorsque Dieu l’aura transfiguré
Und der Freduden wird gewähren. Et l’aura gratifié des plaisirs éternels.

Hier ist er in Angst gewesen, Ici, il vivait dans l’angoisse,


Dort aber wird er genesen, Là, il trouvera le bien-être
In ewiger Freude und Wonne Et vivra dans la joie éternelle,
Leuchten wie die schöne Sonne. Rayonnant comme le soleil.

Nun lassen wir ihn hier schlafen, Maintenant laissons-le en repos


Und gehn allsamt unser Straßen Allons chacun notre chemin,
Schiken uns auch mit allem Fleiß, Acquittons-nous avec ardeur de notre tâche
Den der Tod kommt uns gleicher Weis. Jusqu’à ce que la mort, tous, nous appelle.

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DIMANCHE 18 NOVEMBRE

Heinrich Schüt
Motet « Selig sind die Toten » SWV 391 « Bienheureux sont les morts »

Selig sind die Toten Pour toujours bienheureux


die in dem Herren sterben Sont les morts qui meurent
von nun an. Dans le Seigneur.
Ja, der Geist spricht: Oui, l’Esprit dit :
Sie ruhen von ihrer Arbeit, Ils se reposent de leurs travaux
und ihrer Werke folgen ihnen nach. Et leurs œuvres les suivent.

Johann Rudolf Ahle


Choral « Es ist genug » « Cela suffit »

Es ist genug! Cela suffit !


So nimm, Herr, meinen Geist Ainsi, Seigneur, prends mon esprit
zu Zions Geistern hin; Et mène-le aux esprits de Sion ;
lös auf das Band, das allgemählich reißt; Défais les liens qui peu à peu me déchirent,
befreie diesen Sinn, Libère cette âme,
der sich nach seinem Gotte sehnet, Qui languit pour son Dieu,
der täglich klagt, der nächtlich thränet: Se lamente le jour et pleure la nuit ;
Es ist genug! Cela suffit !

Es ist genug Cela suffit


des Jammers, der mich drückt: De la misère, de ce qui m’écrase,
im Thränenthal allhier das Sündengift hat mich fast gar erstickt, Des larmes, du poison du péché qui m’étouffe,
nichts Gutes wohnt in mir: Rien de bon n’est en moi :
das ist zu viel und kaum zu nennen C’en est trop, la peine m’exhorte
und mich von meinem Gott will trennen À me séparer de mon Dieu
Es ist genug! Cela suffit !

Johann Sebastian Bach


Choral « Es ist genug » « C’en est assez » 

Es ist genug; C’en est assez ;


Herr, wenn es dir gefällt, Seigneur, quand il te plaira,
So spanne mich doch aus! Délivre-moi donc de mes liens.
Mein Jesu kömmt; Mon Jésus vient :
Nun gute Nacht, o Welt! À présent, bonne nuit, ô monde !
Ich fahr ins Himmelshaus, Je m’en vais vers la demeure céleste,
Ich fahre sicher hin mit Frieden, Je m’en vais dans la certitude et la paix,
Mein großer Jammer bleibt danieden. Ma grande misère reste ici-bas.
Es ist genug. C’en est assez.

41
Heinrich Schütz
« Wie lieblich sind deine Wohnungen » SWV 29 « Combien sont aimables les tabernacles »

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Combien sont aimables les tabernacles,
Herre Zebaoth! Éternel des armées !
Mein’ Seel’ verlanget und sehnet sich Mon âme ne cesse de languir
Nach den Vorhöfen des Herren; Et défaille à désirer les parvis de l’Éternel
Mein Leib und Seele freuen sich Mon cœur et ma chair tressaillent de joie
in dem lebendigen Gott. Après le Dieu fort et vivant.

Denn der Vogel hat ein Haus funden Le passereau a bien trouvé sa maison,
und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hekken, Et l’hirondelle son nid, où elle a mis ses petits,
nämlich deine Altar, Herre Zebaoth, Tes autels, ô Éternel des armées,
Mein König und mein Gott. Mon Roi et mon Dieu !

Wohl denen, die in deinem Hause wohnen, Ô que bienheureux sont ceux qui habitent en ta maison,
die loben dich immerdar, Sela. Lesquels te louent incessamment. Selah.
Wohl den Menschen, Ô que bienheureux est l’homme
die dich für ihre Stärke halten Duquel la force est en toi,
und von Herzen dir nachwandeln! et ceux au cœur desquels sont les chemins battus !

Die durch das Jammertal gehen Passant par la vallée de Baca,


und graben daselbst Brunnen. Ils la réduisent en fontaine,
Und die Lehrer werden La pluie aussi
mit viel Segen geschmücket; Comble les mares ;
sie erhalten einen Sieg nach dem andern, Ils vont de bande en bande
daß man sehen muß, Pour se présenter
der rechte Gott sei zu Zion. Devant Dieu en Sion.

Herr Gott Zebaoth, höre mein Gebet; Éternel Dieu des armées, écoute ma requête,
vernimm’s, Gott Jakobs! Sela. Dieu de Jacob, prête l’oreille ! Selah.
Gott, unser Schild, schau doch; Ô Dieu notre bouclier, vois
siehe an das Antlitz deines Gesalbten! Et regarde la face de ton Oint.

Denn ein Tag in deinen Vorhöfen ist besser Car mieux vaut un jour en tes parvis
denn sonst tausend. Que mille ailleurs ;
Ich will lieber die Tür hüten J’aimerais mieux me tenir à la porte
in meines Gottes Hause En la maison de mon Dieu
Als lange wohnen in der Gottlosen Hütten. Que demeurer dans les tabernacles des méchants.

Denn Gott, der Herr, ist Sonn’ und Schild; Car l’Éternel Dieu nous est un soleil et un bouclier,
Der Herr gibt Gnad und Ehre. L’Éternel donne grâce et gloire,
Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen. Et n’épargne aucun bien à ceux qui cheminent en intégrité.
Herr Zebaoth, wohl dem Menschen, Éternel des armées, ô que bienheureux est l’homme
der sich auf dich verläßt! qui s’assure en toi !

42
DIMANCHE 18 NOVEMBRE

Johann Christoph Bach


« Es ist nun aus mit meinem Leben » – extraits « C’en est fait de ma vie »

Es ist nun aus mit meinem Leben, C’en est fait de ma vie,
Gott nimmt es hin, der es gegeben. Dieu l’emporte, lui qui la donne.
Kein Tröpfl ein mehr ist in dem Faß, Plus la moindre goutte n’emplit la futaille,
es will kein Fünklein mehr verfangen, pas une étincelle ne s’embrase,
des Lebens Licht ist ausgegangen. la lumière de la vie s’est éteinte.
Kein Körnlein läuft mehr in dem Glas, Plus le moindre grain ne tombe dans le sablier,
es ist nun aus, es ist vollbracht, c’en est fait, tout est accompli,
Welt, gute Nacht! ô monde, bonne nuit !

Komm Todestag, du Lebenssonne, Viens, jour de mort, soleil de la vie,


du bringest mir mehr Lust und Wonne, tu m’apportes plus de joie et de plaisir
als mein Geburtstag bringen kann, que ne peut le faire le jour de ma naissance,
du machst ein Ende meinem Leiden, tu mets fin à ma souffrance
das sich schon mit den Kindtaufsfreuden, qui déjà, avec les joies du baptême,
vor jenen hat gefangen an, commence pour chacun,
nun ist es aus, es ist, vollbracht, maintenant c’en est fait, tout est accompli,
Welt, gute Nacht! ô monde, bonne nuit !

Welt, gute Nacht! Behalt das Deine Ô monde, bonne nuit ! Garde ce qui est tien
und laß mir Jesum als das Meine, et laisse-moi Jésus, qui est mien,
denn ich laß meinen Jesum nicht! car je ne quitte pas mon Jésus !
Behüt euch Gott, ihr meine Lieben, Que Dieu vous protège, mes très chers,
laßt meinen Tod euch nicht betrüben, que ma mort, qui me procure un si grand bien,
durch welchen mir so wohl geschieht; ne soit pour vous motif d’affliction ;
mein Leid ist aus, es ist vollbracht, ma peine est finie, tout est accompli,
Welt, gute Nacht! ô monde, bonne nuit !

Was wollet ihr euch nach mir sehnen? Pourquoi regrettez-vous mon absence ?
Ei stillet, stillet eure Tränen, Eh quoi ! Étanchez donc vos larmes
weil meine schon gestillet sind, puisque les miennes se sont apaisées,
mir wischt sie Jesus von den Augen, Jésus même les essuie de mes yeux,
was sollen denn die euren taugen, à quoi bon serviraient les vôtres,
und lachet mit mir als ein Kind. riez avec moi comme des enfants.
Was Jesus macht, ist wohlgemacht! Ce que Jésus fait est bien fait !
Welt, gute Nacht! Ô monde, bonne nuit !

43
Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem op. 45 Un requiem allemand

1. Chor 1. Chœur

Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden. Heureux ceux qui souffrent, car ils seront consolés.

Matthieu V, 4

Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten. Sie gehen Ceux qui sèment dans les larmes moissonneront dans
hin und weinen und tragen edlen Samen, und kommen mit l’allégresse. Ils marchent en pleurant, ceux qui portent la
Freuden und bringen ihre Garben. semence, et reviennent avec allégresse quand ils portent
leurs gerbes.
Psaume 126, 5-6

2. Chor 2. Chœur

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras und alle Herrlichkeit des Car toute chair est comme l’herbe et toute la gloire
Menschen wie des Grases Blumen. Das Gras ist verdorret de l’homme est comme la fleur de l’herbe. L’herbe se
und die Blume abgefallen. dessèche et la fleur tombe.

I. Pierre I, 24

So seid nun geduldig, lieben Brüder, bis auf die Zukunft des Soyez donc patients, chers frères, jusqu’à l’avènement du
Herrn. Siehe, ein Ackermann wartet auf die köstliche Frucht Seigneur. Voyez comment le laboureur attend le précieux
der Erde und ist geduldig darüber, bis er empfahe den fruit de la terre, prenant patience à son égard jusqu’à
Morgenregen und Abendregen. So sei geduldig. ce qu’il ait reçu les pluies de la première et de l’arrière-
saison. Aussi, soyez patients.
Jacques V, 7

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras, und alle Herrlichkeit des Car toute chair est comme l’herbe, et toute la gloire
Menschen wie des Grases Blumen. Das Gras ist verdorret de l’homme comme la fleur de l’herbe. L’herbe sèche
und die Blume abgefallen. Aber des Herrn Wort bleibet in et la fleur tombe. Mais la parole du Seigneur demeure
Ewigkeit. éternellement.

I. Pierre I, 24-25

Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen, und gen Ils reviendront ceux que le Seigneur a rachetés, ils iront à
Zion kommen mit Jauchzen; ewige Freude wird über ihrem Sion dans l’allégresse, une joie éternelle couronnera leur
Haupte sein; Freude und Wonne werden sie ergreifen und tête ; le bonheur et la joie les envahiront, la douleur et les
Schmerz und Seufzen wird weg müssen. gémissements les quitteront.

Isaïe XXXV, 10

3. Chor und Bariton 3. Chœur et baryton

Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß, Seigneur, apprends-moi qu’il doit y avoir une fin à ma vie,
und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muß. Siehe, que ma vie a un terme et que je dois périr. Vois, mes jours

44
DIMANCHE 18 NOVEMBRE

meine Tage sind einer Hand breit vor dir, und mein ne sont qu’une largeur de main pour toi, et ma vie n’est
Leben ist wie nichts vor dir. Ach, wie gar nichts sind alle rien devant toi. Ah ! Tous ces hommes ne sont rien, qui
Menschen, die doch so sicher leben. Sie geben daher wie vivent avec tant d’assurance. Ils se promènent comme
ein Schemen, und machen ihnen viel vergebliche Unruhe; une ombre, ils s’agitent vainement ; ils amassent et ne
sie sammeln und wissen nicht wer es kriegen wird. Nun savent qui recueillera. Dès lors, Seigneur, que puis-je
Herr, wes soll ich mich trösten? Ich hoffe auf dich. espérer ? En toi est mon espérance.

Psaume 39, 5-8

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual Les âmes des justes sont dans la main de Dieu et nul
rühret sie an. tourment ne les atteindra.

Livre de la Sagesse III, 1

4. Chor 4. Chœur

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth! Meine Comme elles sont aimées tes demeures, Seigneur de
Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Sabaoth ! Mon âme soupire et languit après les parvis du
Herrn; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Seigneur ; mon corps et mon âme se réjouissent dans le
Gott. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen, die loben Dieu vivant. Heureux ceux qui habitent dans ta maison :
dich immer dar. ils te célèbrent sans cesse !

Psaume 84, 2, 3, 5

5. Chor und Sopran 5. Chœur et soprano

Sopran Soprano
Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wieder sehen Vous aussi, vous êtes triste maintenant ; mais je vous
und euer Herz soll sich freuen und eure Freude soll reverrai, et votre cœur se réjouira et nul ne vous ravira
niemand von euch nehmen. votre joie.

Jean XVI, 22

Chor Chœur
Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet. Je vous consolerai comme une mère console son enfant.

Isaïe LXVI, 13a

Sopran Soprano
Sehet mich an: Ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit Regardez-moi : j’ai peiné et travaillé quelque temps, mais
gehabt und habe großen Trost funden. j’ai trouvé un grand réconfort.

Jésus Siracq LI, 35

Chor Chœur
Ich will euch trösten. Ainsi je vous consolerai.

Isaïe LXVI, 13a

45
6. Chor und Bariton 6. Chœur et baryton

Chor Chœur
Denn wir haben hie keine bleibende Statt, sondern die Car nous n’avons ici aucune cité qui durera, mais nous
zukünftige suchen wir. cherchons celle qui est à venir.

Hébreux XIII, 14

Chor und Bariton Chœur et baryton


Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: Wir werden nicht alle Oui, je vais vous dire un mystère : nous ne mourrons pas
entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden; und tous, mais tous, nous serons changés ; en un instant, en
dasselbige plötzlich, in einem Augenblick, zu der Zeit der un clin d’œil, à la dernière trompette.
letzten Posaune.

Chor Chœur
Denn es wird die Posaune schallen, und die Toten werden Car la trompette sonnera, et les morts ressusciteront
auferstehen unverweslich, und wir werden verwandelt incorruptibles, et nous, nous serons changés.
werden.

Bariton Baryton
Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht: Alors s’accomplira la parole de l’Écriture :

Chor Chœur
Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein La mort a été engloutie dans la victoire. Mort, où est ton
Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg? aiguillon ? Enfer, où est ta victoire ?

I. Corinthiens XV, 51-52, 54b-55

Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft, À toi, Seigneur notre Dieu, reviennent la gloire, l’honneur
denn du hast alle Dinge erschaffen, und durch deinen et la puissance, car tu es le créateur de toutes choses, et
Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen. c’est par ta volonté qu’elles existent et furent créées.

Apocalypse IV, II

7. Chor 7. Chœur

Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun Heureux les morts qui meurent dans le Seigneur. Oui, dit
an. Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von ihrer Arbeit; l’Esprit, afin qu’ils se reposent de leurs travaux, car leurs
denn ihre Werke folgen ihnen nach. œuvres les suivent.

Apocalypse XIV, 13b

46
BIOGRAPHIES

Concert du 15 novembre de Chausson et Poulenc chez RCA, renouveau de la musique ancienne, il est
la Symphonie n° 2 de Mahler dirigée le fondateur et le directeur artistique
Nathalie Stutzmann par Seiji Ozawa chez Sony. À l’opéra, du Monteverdi Choir, des English
C’est tout d’abord avec sa mère, Nathalie Stutzmann incarne les premiers Baroque Soloists et de l’Orchestre
la soprano lyrique Christiane Stutzmann, rôles des grands opéras de Haendel : Révolutionnaire et Romantique.
que Nathalie Stutzmann étudie le Jules César, Radamisto, Disinganno En marge de ses activités à la tête
chant. Elle se perfectionne ensuite (Il Trionfo del Tempo), mais aussi Orphée de ses propres ensembles, il se produit
dans la classe de lied du baryton Hans (Orphée et Eurydice de Gluck). Elle régulièrement en tant que chef invité
Hotter à l’École lyrique de l’Opéra de participe à la création d’Ombra felice, un avec des orchestres symphoniques
Paris. Elle est également une pianiste, « pasticcio » de Mozart créé au Festival européens de premier plan comme
bassoniste et chambriste accomplie. de Salzbourg. Nathalie Stutzmann les Wiener et Berliner Philharmoniker
Considérée comme une des plus débute cette saison à Berlin par des ou le London Symphony Orchestra.
grandes voix de notre époque, Nathalie concerts du Martyre de saint Sébastien Avec plus de deux cent cinquante
Stutzmann travaille avec Riccardo avec le Berliner Philharmoniker dirigé références inscrites au catalogue
Chailly, Christoph von Dohnányi, John par Simon Rattle, puis elle chante la des plus grandes maisons de disques
Eliot Gardiner, Seiji Ozawa ou Simon cantate « Von deutscher Seele » de européennes (en particulier Deutsche
Rattle, invitée, par exemple, de la Pfitzner avec le Deutsches Symphonie- Grammophon et Philips Classics), la
Staatskapelle de Dresde, du Boston Orchester Berlin et Ingo Metzmacher. discographie de Sir John Eliot Gardiner
Symphony Orchestra, du Cleveland Avec le Combattimento Consort témoigne de l’ampleur de son répertoire.
Symphony Orchestra, de l’Orchestre de Amsterdam, elle sera en tournée aux Nombre de ses disques ont reçu des
Paris, du London Symphony Orchestra, Pays-Bas, en Hongrie et en Espagne récompenses internationales et il a,
de l’Orchestre du Concertgebouw (Haendel : Il Trionfo del Tempo e del au cours de sa carrière, remporté plus
d’Amsterdam… dans un répertoire qui Disinganno) au cours du mois de de prix Gramophone que n’importe
s’étend des passions et des grands février 2008. Elle ouvrira la saison de quel autre artiste. Ses enregistrements
oratorios des périodes baroque, la Orquestra Sinfônica do Estado de comprennent notamment les six
classique et romantique aux œuvres São Paulo (Mahler : Symphonie n° 2). dernières messes de Haydn ainsi
du XXe siècle. Nathalie Stutzmann est Avec Les Musiciens du Louvre et Marc qu’un disque sorti chez Emarcy en
particulièrement appréciée comme Minkowski, elle sera en tournée en complément de la série de concerts
interprète du lied allemand et de la Allemagne et en Espagne (Il Trionfo qu’il a donnés pendant l’été 2004 sur
mélodie française. Une collaboration del Tempo e del Disinganno de Haendel la route du pèlerinage de Saint-Jacques-
intense la lie depuis 1994 à la pianiste et Messe en si de Bach) en juin et de-Compostelle : Santiago a Cappella.
suédoise Inger Södergren, avec laquelle juillet 2008. Par ailleurs, Nathalie Plus récemment, il a réalisé, pour
elle se produit régulièrement à Berlin, Stutzmann donne toujours de nombreux son propre label (Soli Deo Gloria), un
Bruxelles, Madrid, New York, Paris, récitals. Cette saison, on l’entendra à enregistrement public des cantates de
Londres, Milan et Florence, Amsterdam, Séville, Bordeaux, Paris ou Fribourg, Bach dont il a dirigé l’intégrale lors du
Lisbonne, Genève, au Japon, aux États- par exemple. Elle donne par ailleurs Pèlerinage Bach 2000. Ce disque lui a
Unis et en Amérique du Sud. Les deux régulièrement des cours d’interprétation rapporté un nouveau Prix Gramophone.
interprètes ont enregistré chez Calliope à travers le monde. Nathalie Stutzmann En février 2007, Sir John Eliot Gardiner
Winterreise et Schwanengesang de est Chevalier des Arts et des Lettres. a fait l’objet d’un « domaine privé »
Schubert. En février 2008 suivra Die à la Cité de la musique composé de
schöne Müllerin. Nathalie Stutzmann a Sir John Eliot Gardiner concerts consacrés à Rameau et à ses
enregistré plus de 70 titres. On retiendra Sir John Eliot Gardiner est l’un des chefs contemporains, qui comprenait une
plus particulièrement les lieder de les plus polyvalents de notre temps. version de concert de Castor et Pollux
Schumann en 5 volumes, des mélodies Considéré comme un acteur majeur du et une collaboration avec Buskaid et

47
la compagnie de danse Roussat-Lubek English Baroque Soloists. C’est avec Violons I
reprise récemment aux BBC Proms. Cet ses interprétations de Berlioz que Peter Hanson
automne, il a initié un ambitieux projet l’orchestre a rencontré l’un de ses plus Jenny Godson
consistant en vingt-huit représentations grands succès. Cette série a débuté Ken Aiso
de cinq programmes basés sur l’œuvre de avec la Symphonie fantastique, jouée Sophie Barber
Brahms avec l’Orchestre Révolutionnaire et filmée dans l’ancien Conservatoire Marcus Barcham-Stevens
et Romantique et le Monteverdi Choir. de Paris, là où avait eu lieu sa création, Roy Mowatt
En décembre, Sir John Eliot Gardiner en décembre 1830. En 1993, la formation Matilda Kaul
dirigera l’Orchestre Révolutionnaire a donné les premières exécutions Martin Gwilym-Jones
et Romantique et le Monteverdi Choir modernes de la Messe solennelle, une Miranda Playfair
dans huit représentations scéniques de partition redécouverte, et, dix ans plus Mary Hofman
L’Étoile de Chabrier à l’Opéra-Comique. tard, elle a interprété L’Enfance du Christ Declan Daly
Il sera également de retour au Royal aux Proms ainsi que la première version Madeleine Easton
Opera House, Covent Garden, pour Simon intégrale des Troyens au Théâtre du
Boccanegra. Parmi ses autres projets, Châtelet. L’Orchestre Révolutionnaire Violons II
mentionnons un cycle de trois ans et Romantique a été applaudi pour son Matthew Truscott
consacré à Beethoven avec le London enregistrement du cycle complet des Jayne Spencer
Symphony Orchestra et des invitations symphonies de Beethoven, ainsi que Anne Schumann
de l’Orchestre Philharmonique Tchèque, pour celui des symphonies de Schumann Iona Davies
de l’Orchestre de la Radiodiffusion et pour ceux d’œuvres de Verdi, Weber Matthew Ward
bavaroise et du Chicago Symphony et Mendelssohn. En 2003, l’orchestre a Jane Gillie
Orchestra. En 1987, Sir John Eliot participé à une adaptation télévisuelle Andrea Jones
Gardiner s’est vu décerner un doctorat de la composition de la Symphonie Hakan Wikstrom
honoris causa de l’Université de Lyon. « Eroica » de Beethoven pour la BBC David Chivers
Cinq ans plus tard, il est devenu membre qui a remporté un franc succès. En Hildburg Williams
honoraire du King’s College de Londres 2005, l’Orchestre Révolutionnaire et
et de la Royal Academy of Music avant Romantique a interprété Le Songe d’une Altos
d’être promu, en 1996, au grade de nuit d’été de Mendelssohn en Hollande Judith Busbridge
Commandeur dans l’Ordre des Arts et en Espagne. En mai 2007, il a effectué Tom Dunn
et des Lettres. Il a également été fait une tournée en Europe avec la violoniste Lisa Cochrane
Chevalier à l’occasion de l’anniversaire Viktoria Mullova consacrée aux deux Ian Rathbone
de la Reine Elizabeth II en 1998. En premières symphonies de Brahms et à Malgorzata Ziemkiewicz
octobre 2006, il a été nommé docteur son Concerto pour violon. Cet automne, Julia Knight
honoris causa de l’université de Crémone, il participe à un ambitieux projet Rose Redgrave
la ville de naissance de Monteverdi. consistant en vingt-huit représentations Daniel Cornford
de cinq programmes basés sur
Orchestre Révolutionnaire l’œuvre de Brahms avec Sir John Eliot Violoncelles
et Romantique Gardiner et le Monteverdi Choir. David Watkin
Sir John Eliot Gardiner a fondé l’Orchestre En décembre, Sir John Eliot Gardiner Ruth Alford
Révolutionnaire et Romantique dirigera l’Orchestre Révolutionnaire Philipp von Steinaecker
en 1989 dans le but d’apporter à la et Romantique et le Monteverdi Choir Catherine Rimer
musique du XIXe et du début du XXe dans huit représentations scéniques de Olaf Reimers
siècle la même exactitude stylistique L’Étoile de Chabrier à l’Opéra-Comique. Robin Michael
que celle qu’il avait trouvée avec les Penny Driver

48
BIOGRAPHIES

Contrebasses Timbales des Journalistes Français). En 2006,


Valerie Botwright Robert Kendell le Monteverdi Choir a célébré le 250e
Cecelia Bruggemeyer anniversaire de la naissance de Mozart
Markus Van Horn Percussion en chantant le Requiem et la Messe en
Elizabeth Bradley Herve Trovel ut mineur en tournée européenne – on a
Andrew Durban aussi pu l’entendre à l’occasion de galas
The Monteverdi Choir d’opéras de Mozart à Madrid, Londres,
Flûtes Le Monteverdi Choir a été créé il y a 41 Pise et Paris. Il a également interprété
Marten Root ans par Sir John Eliot Gardiner pour des cantates de Bach en tournée au
Neil McLaren interpréter les Vêpres de Monteverdi à la mois de décembre avec Sir John Eliot
chapelle du King’s College de Cambridge. Gardiner et les English Baroque Soloists.
Piccolo Il était à l’origine supposé se consacrer En février 2007, le Monteverdi Choir a
Judith Treggor exclusivement au répertoire baroque, participé au « domaine privé » consacré
mais sa notoriété grandissante l’a par la Cité de la musique à Sir John Eliot
Hautbois rapidement amené à mettre son chant Gardiner. Il a effectué, au mois de mars,
Michael Niesemann dévoué et passionné au service d’autres une tournée européenne avec l’oratorio
Ina Stock langages et d’autres styles musicaux. Die Jahreszeiten de Haydn, débutée
Le Monteverdi Choir a participé à des au Barbican Centre de Londres, et, au
Clarinettes tournées tout à fait novatrices dans cours de l’été, une tournée consacrée
Timothy Lines leur conception. La plus ambitieuse à la famille Bach avec Sir John Eliot
Guy Cowley d’entre elles était incontestablement le Gardiner et les English Baroque
Pèlerinage Bach 2000, au cours duquel Soloists. Cet automne, il participe à un
Bassons il a interprété les cent quatre-vingt ambitieux projet consistant en vingt-huit
Jane Gower dix-huit cantates de Johann Sebastian représentations de cinq programmes
Györgyi Farkas Bach dans plus de soixante églises basés sur l’œuvre de Brahms avec
européennes pour commémorer le 250e Sir John Eliot Gardiner et l’Orchestre
Contrebasson anniversaire de la mort du compositeur. Révolutionnaire et Romantique.
David Chatterton Pendant l’été 2004, il a entrepris une En décembre 2007, Sir John Eliot
autre tournée sur la plus ancienne et la Gardiner dirigera le Monteverdi Choir
Cors plus fameuse route de pèlerinage, celle et l’Orchestre Révolutionnaire et
Anneke Scott de Saint-Jacques-de-Compostelle, où il a Romantique dans huit représentations
Joseph Walters donné quatorze concerts a cappella dans scéniques de L’Étoile de Chabrier à
Gavin Edwards différentes églises. Ces deux tournées l’Opéra-Comique. Ses projets pour 2008
Martin Lawrence ont donné lieu à des enregistrements comprennent une tournée européenne
Jorge Renteria pour le label de Sir John Eliot Gardiner, dans la Passion selon saint Jean de
Soli Deo Gloria. Dans le cadre de Bach et un programme consacré à
Trompettes sa collaboration avec le Théâtre du Brahms et Schütz interprété dans
Neil Brough Châtelet, le Monteverdi Choir a chanté différentes cathédrales d’Espagne,
Robert Vanryne les parties de chœur dans Falstaff (Verdi) tous deux avec Sir John Eliot Gardiner
en 2001 et dans Oberon (Weber) en et les English Baroque Soloists.
Trombones 2002. En 2003, il a également participé
Adam Woolf à la première représentation intégrale
Abigail Newman des Troyens de Berlioz (la mise en
Stephen Saunders scène a reçu le Grand Prix de l’Union

49
Ténors Concert du 16 novembre Violoncelles
Ben Alden David Watkin
Jeremy Budd Sir John Eliot Gardiner Ruth Alford
Andrew Busher Voir page 47 Philipp von Steinaecker
Simon Davies Catherine Rimer
Nicholas Mulroy Orchestre Révolutionnaire Olaf Reimers
Tom Raskin et Romantique Robin Michael
Richard Rowntree Voir page 48 Penny Driver
Paul Tindall
Peter Davonen Violons I Contrebasses
Vernon Kirk Peter Hanson Valerie Botwright
Jenny Godson Cecelia Bruggemeyer
Basses Ken Aiso Markus Van Horn
Tom Appleton * Sophie Barber Elizabeth Bradley
Richard Bannan Marcus Barcham-Stevens Andrew Durban
Matthew Brook Roy Mowatt
Julian Clarkson Matilda Kaul Flûtes
Samuel Evans Martin Gwilym-Jones Marten Root
Charles Pott Miranda Playfair Neil McLaren
Rupert Reid * Mary Hofman
David Stuart Declan Daly Hautbois
Lawrence Wallington Madeleine Easton Michael Niesemann
Gabriel Gottlieb Ina Stock
Violons II
* Membres du programme Matthew Truscott Clarinettes
d’apprentissage du Monteverdi Choir Jayne Spencer Timothy Lines
Anne Schumann Guy Cowley
Iona Davies
Matthew Ward Bassons
Jane Gillie Jane Gower
Andrea Jones Györgyi Farkas
Hakan Wikstrom
David Chivers Cors
Hildburg Williams Anneke Scott
Joseph Walters
Altos Gavin Edwards
Judith Busbridge Martin Lawrence
Tom Dunn Jorge Renteria
Lisa Cochrane
Ian Rathbone Trompettes
Malgorzata Ziemkiewicz Neil Brough
Julia Knight Robert Vanryne
Rose Redgrave
Daniel Cornford

50
BIOGRAPHIES

Trombones Richard Wyn Roberts Concert du 18 novembre


Adam Woolf Susanna Spicer
Abigail Newman Camilla Tilling
Stephen Saunders Ténors Camilla Tilling est née à Linköping, en
Ben Alden Suède. Elle a étudié à l’Université de
Tuba Jeremy Budd Göteborg et est sortie diplômée en 1998
Jeffrey Miller Andrew Busher du Royal College of Music de Londres.
Simon Davies Sa carrière à l’opéra a aussitôt débuté
Timbales Nicholas Mulroy à l’Opéra de New York City, où elle
Robert Kendell Tom Raskin a interprété le rôle de Corinna dans
Richard Rowntree une nouvelle production du Voyage à
Harpe Paul Tindall Reims de Rossini. À la fin de la saison
Bryn Lewis 2001/2002, Camilla Tilling avait déjà
Basses fait ses débuts à Covent Garden (Sophie
The Monteverdi Choir Tom Appleton * avec Simone Young), au Festival d’Aix-
Voir page 49 Richard Bannan en-Provence (Susanna avec Marc
Matthew Brook Minkowski), au Festival de Glyndebourne
Sopranos Julian Clarkson (Peter Grimes avec Marc Wigglesworth),
Isabelle Adams Samuel Evans à La Monnaie de Bruxelles (Sophie avec
Dima Bawab Gabriel Gottlieb Antonio Pappano), au Met (Nanetta
Elenor Bowers-Jolley Charles Pott avec James Levine) et au Festival de
Donna Deam Rupert Reid * Drottningholm (Pamina avec Arnold
Juliet Fraser David Stuart Oestman). Elle chante les rôles de
Pippa Goss Lawrence Wallington Pamina (avec Philippe Jordan), Dorinda
Kirsty Hopkins dans Orlando de Haendel (avec Sir
Emilia Hughes * * Membres du programme Charles Mackerras), Oscar (avec
Angela Kazimierczuk d’apprentissage du Monteverdi Choir Antonio Pappano) et Arminda/La Finta
Lucy Page * Giardiniera (avec Sir John Eliot Gardiner)
Elisabeth Priday à Covent Garden ; Le Chevalier à la
Katie Pringle rose, Le Barbier de Séville et Pelléas
Katie Thomas et Mélisande à l’Opéra de Göteborg ;
Rosalind Waters Iole dans Hercules de Haendel (avec
Nicola Wydenbach William Christie) et Rosina (avec Daniele
Belinda Yates Gatti) au Festival d’Aix-en-Provence ;
Zerlina au Met (avec Sir Andrew Davis) ;
Altos Gretel à l’Opéra de Genève (avec Armin
Margaret Cameron Jordan) ; Ilia à La Scala (avec Daniel
Jacqueline Connell Harding) ; Sophie à l’Opéra Lyrique
Peter Crawford de Chicago (avec Sir Andrew Davis) ;
Joolz Gale * Susanna à l’Opéra de San Francisco
Annie Gill (avec Roy Goodman) ; Ilia (avec Thomas
Carol Hall Hengelbrock) et Oscar (avec Semyon
Frances Jellard Bychkov) à l’Opéra de Paris et la
Gouvernante/Le Tour d’écrou au Festival

51
de Glyndebourne (avec Ed Gardner). Matthew Brook part à un projet mené par Richard
La faculté d’adaptation de Camilla Matthew Brook a fait ses études au Royal Hickox dans lequel il chantera le rôle de
Tilling lui permet d’être parfaitement College of Music. Il s’est produit dans Friar Tuck dans Ivanhoe de Sullivan.
à son aise sur une scène d’opéra, de le monde entier en tant que soliste ou
concert ou en récital. Elle s’est produite en ensemble, à l’opéra ou en récital. Sir John Eliot Gardiner
dans un répertoire de concert varié, Il a chanté avec des orchestres comme Voir page 47
notamment aux festivals de Salzbourg le Philharmonia Orchestra, l’Orchestre
et Vienne, aux BBC Proms et dans de Baroque de Fribourg, les English Orchestre Révolutionnaire
nombreuses salles en Europe et en Baroque Soloists, le London Symphony et Romantique
Amérique, avec des chefs comme Kurt Orchestra et le Royal Philharmonic Voir page 48
Masur, Riccardo Muti, Daniel Harding, Orchestra. Parmi ses engagements
Marc Minkowski, Emmanuelle Haïm, récents, citons Un requiem allemand de Violons I
Esa-Pekka Salonen, Daniele Gatti et Brahms avec l’Orchestre Philharmonique Peter Hanson
Sir John Eliot Gardiner. Ces dernières de Saint-Pétersbourg, la Passion selon Jenny Godson
saisons, elle a notamment chanté La saint Jean de Bach avec l’Orchestra of Ken Aiso
Création de Haydn avec l’Orchestre the Age of Enlightenment (une tournée Sophie Barber
Philharmonique de Los Angeles et en Corée, au Japon et à Londres suivra Marcus Barcham-Stevens
Esa-Pekka Salonen, la Passion selon en 2008), ainsi qu’une tournée avec Roy Mowatt
saint Matthieu de Bach avec le Mahler Sir John Eliot Gardiner et les English Matilda Kaul
Chamber Orchestra et Daniel Harding, Baroque Soloists à travers l’Europe et Martin Gwilym-Jones
Peer Gynt de Grieg avec l’Orchestre les États-Unis, notamment au Lincoln Miranda Playfair
National de France et Kurt Masur, et Centre de New York. Il a récemment Mary Hofman
avec l’Accademia di Santa Cecilia et chanté les American Songs de Copland Declan Daly
Vladimir Ashkenazy, Les Saisons de avec le City of London Sinfonia, Elijah de Madeleine Easton
Haydn avec l’Orchestre de la Radio Mendelssohn, The Dream of Gerontius
danoise et Sir John Eliot Gardiner, Elijah d’Elgar et le rôle de Starek dans Jenufa Violons II
de Mendelssohn avec l’Orchestre du de Janácek avec Richard Hickox. En Matthew Truscott
Concertgebouw d’Amsterdam et Philippe octobre 2006, il a incarné Bartolo et Jayne Spencer
Herreweghe, la Messe en ut mineur de Don Alfonso dans un programme d’airs Anne Schumann
Mozart avec l’Orchestre Symphonique d’opéras de Mozart sous la direction Iona Davies
de San Francisco et Ingo Metzmacher de Sir John Eliot Gardiner en tournée Matthew Ward
ainsi qu’Un requiem allemand de Brahms au Royal Opera House Covent Garden, Jane Gillie
avec Ivor Bolton. Cette saison, Camilla à Paris, au Teatro Real de Madrid et à Andrea Jones
Tilling fait ses débuts en Espagne l’Opéra de Pise. Au printemps, il s’est Hakan Wikstrom
dans Orlando à Valencia, interprète produit avec Christophe Rousset et David Chivers
Susanna aux Amandiers de Nanterre Les Talens Lyriques dans la Brockes Hildburg Williams
dans une mise en scène de Christoph Passion de Keiser à Paris et Cologne,
Marthaler des Noces de Figaro et et a chanté les solos de basse dans Altos
fait ses débuts dans Saint François Les Saisons de Haydn avec Gardiner à Judith Busbridge
d’Assise de Messiaen à l’Opéra des Turin et Innsbruck. Cet été, il a incarné Tom Dunn
Pays-Bas. Elle se produit également Wolfram (Tannhäuser) avec Richard Lisa Cochrane
en concert à Londres, Copenhague, Hickox. En 2009, il chantera la Passion Ian Rathbone
Vienne, Cologne, Bruxelles, Paris… selon saint Matthieu de Bach avec la Malgorzata Ziemkiewicz
Société Bach des Pays-Bas et prendra Julia Knight

52
BIOGRAPHIES

Rose Redgrave Gavin Edwards Nicola Wydenbach


Daniel Cornford Martin Lawrence Belinda Yates
Jorge Renteria
Violoncelles Altos
David Watkin Trompettes Margaret Cameron
Ruth Alford Neil Brough Jacqueline Connell
Philipp von Steinaecker Robert Vanryne Peter Crawford
Catherine Rimer Joolz Gale *
Olaf Reimers Trombones Annie Gill
Robin Michael Adam Woolf Carol Hall
Penny Driver Abigail Newman Frances Jellard
Stephen Saunders Richard Wyn Roberts
Contrebasses Susanna Spicer
Valerie Botwright Tuba
Cecelia Bruggemeyer Jeffrey Miller Ténors
Markus Van Horn Ben Alden
Elizabeth Bradley Timbales Jeremy Budd
Andrew Durban Robert Kendell Andrew Busher
Simon Davies
Flûtes Orgue Nicholas Mulroy
Marten Root Edmund Connolly Tom Raskin
Neil McLaren Richard Rowntree
Harpes Paul Tindall
Piccolo Bryn Lewis
Judith Treggor Nuala Herbert Basses
Tom Appleton *
Hautbois The Monteverdi Choir Richard Bannan
Michael Niesemann Voir page 49 Julian Clarkson
Ina Stock Samuel Evans
Sopranos Gabriel Gottlieb
Clarinettes Isabelle Adams Charles Pott
Timothy Lines Dima Bawab Rupert Reid *
Guy Cowley Elenor Bowers-Jolley Jonathan Saunders
Donna Deam David Stuart
Bassons Juliet Fraser Lawrence Wallington
Jane Gower Pippa Goss
Györgyi Farkas Kirsty Hopkins * Membres du programme
Emilia Hughes * d’apprentissage du Monteverdi Choir
Contrebasson Angela Kazimierczuk
David Chatterton Lucy Page *
Elisabeth Priday
Cors Katie Pringle
Anneke Scott Katie Thomas
Joseph Walters Rosalind Waters

53
Salle Pleyel | Prochains concerts
DU lundi 19 AU mardi 27 novembre

LUNDI 19 NOVEMBRE, 20H VENDREDI 23 NOVEMBRE, 20H DIMANCHE 25 NOVEMBRE, 10H45

Franz Schubert Dmitri Chostakovitch Concert éveil


Rondo Brillante en si mineur Concerto pour violoncelle n° 1
Ludwig van Beethoven Piotr Illitch Tchaïkovski John Adams
Sonate pour violon n° 5 Symphonie n° 5 Chairman Dances, extraits
Richard Strauss Maurice Ravel
Sonate en mi bémol majeur op. 18 Orchestre Philharmonique de Radio France Concerto pour la main gauche, extraits
Manfred Honeck, direction Johannes Brahms
Itzhak Perlmann, violon Truls Mork, violoncelle Symphonie n° 3, extraits
Bruno Canino, piano
Orchestre Colonne
Céleste Productions - Les Grands Solistes SAMEDI 24 NOVEMBRE, 16H Laurent Petitgirard, direction
Jean-Frédéric Neuburger, piano
Nicolas Mondon
MARDI 20 NOVEMBRE, 20H Berceuse Production Orchestre Colonne
(création - commande de musique nouvelle en
Gioacchino Rossini liberté)
Le Barbier de Séville, ouverture Gustav Mahler MARDI 27 NOVEMBRE, 20H
Niccolò Paganini Lieder des Knaben Wunderhorn, extraits
Concerto pour violon n° 1 Wolfgang Amadeus Mozart John Adams
Antonín Dvorák La Flûte enchantée, extraits Chairman Dances
Symphonie n° 5 Igor Stravinski Maurice Ravel
Petrouchka Concerto pour la main gauche
Orchestre National d’Île-de-France Johannes Brahms
Enrique Mazzola, direction Orchestre Pasdeloup Symphonie n° 3
Alexandra Soumm, violon Wolfgang Doerner, direction
Evgueniy Alexiev, baryton Orchestre Colonne
Production Orchestre National d’Ile-de-France Laurent Petitgirard, direction

Imprimeur SIC | Imprimeur France Repro | Licences  7503078, 7503079, 7503080


Production Concerts Pasdeloup Jean-Frédéric Neuburger, piano

JEUDI 22 ET SAMEDI 24 NOVEMBRE, 20H Production Orchestre Colonne

Richard Strauss
Capriccio, sextuor
Salomé, danse des sept voiles et scène finale
Wolfgang Amadeus Mozart Salle Pleyel
Quintette pour piano et vents K. 452 Président : Laurent Bayle

Orchestre de Paris
Christoph Eschenbach, direction Notes de programme
Karita Mattila, soprano Éditeur : Hugues de Saint Simon
Solistes de l’Orchestre de Paris Rédacteur en chef : Pascal Huynh
Rédactrice : Gaëlle Plasseraud
Maquettiste : Elza Gibus

Mécène de l’art de la voix


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