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CRÉATION MUSICALE D'AUJOURD'HUI perception et a Interprétatlon, ne se sont que peu impliquées dans ce domaine
de recherches. Malgré tout, l'étude des processus de création semble, depuis une
ET CERVEAU dizaine d'années, devenir un centre d'intérêt pour les chercheurs. Lobjectif de
cet article n'est pas de produire un état de l'art exhaustif, mais simplement poser
PAR quelques problèmes relatifs à cette question. Nous ferons, dans un premier
temps, une brève revue de la littérature produite depuis une cinquantaine d'an­
P. LALITTE" nées. Nous aborderons ensuite la question des phases génératrices et exploratoi­
res à partir de témoignages de compositeurs. Pour terminer, nous examinerons
les choix stratégiques de Roger Reynolds lors du processus de composition de
The Angel ofDeath, une pièce spécialement conçue pour mener des études sur les
En 1965, une collaboration entre le compositeur Alvin Lucier et le physicien processus de perception et de création d'une œuvre contemporaine.
Edmond Dewan aboutit à la création de Music for Solo Performer, première piè­
ce musicale utilisant les ondes cérébrales 1 • Le performer, assis au milieu de la
scène les yeux clos, cherchait à atteindre un état de calme afin de produire des
ondes alpha. Le signal, capté par des électrodes, était conduit vers 8 amplifica­
teurs stéréo connectés à 16 haut-parleurs répartis dans la salle de concert. Le
amplifié faisait vibrer divers instruments à percussion placés à proximité
des haut-parleurs. Le compositeur John Cage participa à la création en manipu­
lant aléatoirement le volume des amplificateurs pendant les 40 minutes de la
performance. Cette pièce initia pour Lucier pour approche originale de la com­
position où le public était amené autant à observer qu'à écouter, En scrutant le
visage du performer, le spectateur tentait de comprendre la corrélation entre son
état de concentration et les sons qui émanaient des percussions.
Au-delà de son intérêt artistique, cette performance renvoie au mystère de la
création musicale. Que se passe-t-il dans le cerveau d'un compositeur au mo­
ment de l'acte de composition? La notion de processus de création peut se défi­ Fig. 1 : Alvin Lucier interprétant Music for Solo Performer
nir comme la succession des pensées et des actes qui débouchent sur une œuvre,
une invention ou une théorie nouvelles. Un grand nombre de facteurs semble
entrer en ligne de compte -l'inspiration, les connaissances et les souvenirs stoc­
kés en mémoire, les usages et les routines, la planification, le raisonnement ... le ETUDIER LES PROCESSUS DE CRÉATION MUSICALE:

hasard - et rendre la compréhension de ce phénomène particulièrement ardue. UNE BRÈVE REVUE DE LA LITTÉRATURE

I:acte de création est réfractaire à l'observation direete, d'autant plus qu'il n'in­
tervient pas sur commande et qu'il n'est pas reproductible à l'identique. La com· Il y a 25 ans déjà, John Sloboda [29] soulignait, dans un chapitre de Musical
et la quantité des tâches requises pour composer une pièce musicale sont Mind consacré à la composition et l'Improvisation, le déséquilibre entre les étu­
également très variables, allant d'une simple juxtaposition intuitive de notes à des sur la perception musicale et celles sur les processus de composition. Dans
un long processus rationne1. Par conséquent, il n'est pas étonnant que ce do· un article de 2001 au titre provocateur "Us psychologues peuvent-ils dire quelque
maine de la cognition humaine soit si peu connue et étudiée. Jusqu'à ces derniè­ chose d'utile sur la composition ?", Sloboda [30] portait un regard pessimiste sur
res années, la musicologie n'a abordé cette question qu'indirectement par le une quelconque possibilité de compréhension des processus de création musi­
biais des études biographiques et des traces laissées par les compositeurs (Sketch cale. Il soulevait la question de l'acte créateur dont la nature - jugée ineffable,
Studies). De leur côté, la psychologie cognitive et les neurosciences de la musi­ insaisissable, évanescente, subjective s'opposerait à toute tentative d'intrusion.
que, focalisées essentiellement sur les questions d'apprentissage, de mémoire, de Le compositeur François-Bernard Mâche [20] souligna, lui aussi, la difficulté à
revenir sur un travail de composition achevé: "Même pour les étapes décrites as­
sez précisément dans les notes de travail, il arrive que j'ai du mal, après coup, à re­
trouver l'imagerie mentale qui les avait suscitées, tout comme le résultat musical
peut dans certains cas m'apparaître étranger". Pour Sloboda, l'impossibilité d'en­
1 Music /"1' Solo Perfonner a été créé au Rose Art Museum de l'Université Brandeis le 5 mai 1965. registrer le déroulemem complet de la composition et l'inadéquation de la verba.
lisation, en temps réel, sans altérer le processus lui-même, seraient les
paux facteurs qui le conduisent à rejeter l'étude de la cognition créatrice. Pour
autant, quelques études empiriques sur les processus créatifs en musique ont vu
• I.EAn (CNRS lIMR <;022) LJniVl'I'Nit(o dl' BOlll'goglll" PÔIl' AAFE· ENplanudt' EmslII'" Ill' le iour depuis un demi-siècle (pour une revue complète, voir Collins
2M n . 210tl<; Dijon ("'''l'X
.1H /~ JAUTTli (m;M/ON MUS/CAU:' /)'A/J.I()(//W'/IlJJ UT C/:RVliAIJ .N

I:étude séminale de Reitman [25] a porté sur l'observation d'un compositeur problèmes, mais comme "une activité expressive de génératIon de solutions ren­
professionnel dont la tâche consistait à composer une fugue. I:auteur a rapporté contrant les contraintes de problèmes émis par le compositeur lui-même" [5].
trois comportements du participant pendant la phase d'écriture: 1) une ten­ Cette activité se déploierait par une série d'étapes, dont les frontières sont par­
dance à multiplier les contraIntes au fur et à mesure de l'avancée de la composi­ fois imprécises, avec des processus à la fois linéaires, récursifs et parallèles.
tion2 ; 2) la suspension momentanée de l'attention sur un paramètre (par ex. le I:étude de Collins [5], qui fait émerger toute la dynamique et la complexité co­
rythme) pour mieux résoudre un problème particulier; 3) le report d'un pro­ gnitive du processus de création, n'apporte cependant pas de réponse à la ques­
blème à un autre moment de la composition lorsque certaines contraintes ne tion de la grande forme car la méthode "sauvegarder sous" a tendance à focaliser
peuvent être appliquées à un moment donné du processus. Davidson et Welsh l'observation sur le niveau local. En outre, le type de composition choisi (musi­
[6] ont demandé à des participants novices et experts de rapporter à voix haute que de jeu vidéo) implique un style assez simple et répétitif ne peut faire
leurs stratégies en écrivant une mélodie. Les auteurs ont observé que les novices apparaître certains problèmes liés à la création d'une œuvre complexe qui néces­
effectuaient la tâche note à note, alors que les experts étaient capables de regrou­ site de travailler dans la durée.
per les éléments mélodiques en de plus larges unités. Avec une méthodologie
Donin et Theureau [7] ont étudié l'activité créatrice du compositeur Philippe
équivalente, Younker et Smith [32] ont rapporté que les novices se focalisaient
Leroux, lors de la composition d'Apocalypsis pour ensemble instrumental, voix
sur les structures locales ou les sons isolés, alors que les experts se montraient
et électronique. La méthode consistait à recueillir des observations lors de plu­
capables d'accomplir leur tâche avec des groupements plus larges. Colley et coll.
sieurs remIses en situation de composition (à partir de brouillons, d'esquisses,
[4] ont obtenu des résultats similaires avec une tâche de complétion d'un choral
de données informatiques, de partitions manuscrites, d'un journal de bord, etc.),
de Bach de 7 mesures. Les résultats de ces études n'apportent qu'une compré­
tous les mois et demi, pendant toute la durée du processus. Après l'étude appro­
hension limitée du processus de création en raison du type de protocole choisi fondie de toutes ces données, les auteurs ont pu caractériser le style d'activité de
qui ne favorise pas l'émergence des différentes étapes du processus. composition de Leroux que l'on peut résumer ainsi: une séparation entre les
I:utilisation de l'informatique a permis d'améliorer l'observation du proces­ phases de préparation et d'écriture, la phase de préparation consistant en un
sus de composition dans sa dImension dynamique avec la méthode "sauvegarder ensemble d'idées, de plans révisables, de prévIsion de problèmes possibles, la
sous" qui offre la possibilité de conserver tous les stades du processus. Folkestad phase d'écriture comprenant la résolution de divers problèmes, la détermination
[12, 13] a demandé à de jeunes enfants de composer en "sauvegardant sous" de la forme avec la possibilité de changements, la relecture-réécoute (écoute in­
continuellement leur travail (sous forme de fichiers MIDI). I:auteur a pu obser­ térieure, chantonnement, écoute de fichiers son) tout au long de la phase d'écri­
ver deux styles de composition: le premier, qualifié d'horizontal, où l'activité se ture. Les auteurs [7] ont souligné l'importance de la relecture-réécoute "qui per­
déroule linéairement du début jusqu'à la fin, le second qualifié de vertical, où les met au compositeur d'exploiter ces éléments de la situation produite
participants travaillent d'une façon récursive. Un résultat similaire a été obtenu antérieurement". Bien que les résultats d'une telle étude soient très intéressants
avec des jeunes adultes et des adolescents par Burnard et Younker [3] et par en eux-mêmes, ils devront nécessairement être complétés par un grand nombre
Seddon et O'Neill [28]. Comme dans le cas des études citées plus haut, basées sur d'autres études utilisant le même protocole en collaboration avec d'autres com­
la comparaison de niveaux d'expertise, la simplicité de la tâche, qui s'apparente positeurs afin de mettre en place une méta-étude qui, seule, offrira la possibilité
à un exercice, ne peut rendre compte d'un véritable travail de composition sur de généraliser les résultats obtenus.
une longue durée.
I:étude de Collins [5] a été conçue pour obtenir un maxImum de données
dans des conditions "écologiques". Les données recueillies comportaient des fi­ ÉTUDE DES STRATÉGIES GÉNÉRALES DU PROCESSUS DE CRÉATION
chiers MIDI et audio (avec la méthode "sauvegarder sous"), mais aussi des inter­
views et des commentaires rétrospectifs du compositeur, ainsi que des éléments Depuis un demi-siècle, de nombreuses recherches ont exploré la nature des
notés graphiquement et musicalement. I:étude ne comportait qu'un seul partici­ processus et des stades impliqués dans l'acte de création [8, 9, Il,32), principa­
pant, un compositeur professionnel, habitué au travail sur ordinateur. Il lui a été lement dans le domaine des arts plastiques et de la littérature (pour une revue,
demandé de composer librement, sans limitation de durée, une musique de voir Lubart [19]). Les modèles proposés insistent tous sur le caractère dynami­
vidéo. Il est apparu que le compositeur avait, dès le départ, une idée globale de que et la séparation en phases spécifiques [24]. FInke, Ward et Smith [11] ont
sa composition en termes d'atmosphère, d'image mentale (une bataille), de so­ proposé un modèle général de la création (nommé C.eneplore). I:activité créatri­
norité et de matériau thématique (deux thèmes opposés). Dans une phase ulté­ ce serait constituée de deux processus différenciés, d'une part un processus "gé­
rieure, il fut confronté à un celtain nombre de problèmes à résoudre qui ont nératif' (association d'idées, recherche de connaissances, transfert analogique)
proliféré au fur et à mesure du travail d'écriture (transition entre les thèmes, et d'autre part un processus "exploratoire" (analyse et élaboration de ces idées).
réordonnancement des thèmes, formulation de nouvelles Idées, etc.). Sur la base Ces deux processus se succéderaient en séquences cycliques. Dans le domaine
des observations recueillies, CollIns a proposé un modèle du processus de créa­ artistique, les observations de plusieurs auteurs convergent pour corroborer
tion musicale. La composition est vue, non comme une activité de résolution de l'existence d'une telle organisation. Doyle [8], s'appuyant sur des Interviews de
rOml.lI1l"Ïl'f"S, a di~l'rilla phase initiale du processus de création comme étant l'ap­
pl.lril iOIl d'lIl1 ('Vl'IWlllent incitatif suivi d'une navigation entre différents dOl1ll.li­
1 /),'S cmlll'lliJlll's l'Xll'l"IlI's. ('011/111<' 1'1II/(/I"(/IÎIlII dl' l'ëcrÎllIn·/ill!.lI('1' <111111' ÎII/(·r,m'/(/IÎfllll'i(/IIÎS/ÎlIII('. nt,.·s dl'l'Ollllllisslllln' lIt-çessaires il la constrUl:tion de la mUTalion. Les témoigna-
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eux sont restés célèbres tels que le rêve de Tartini à l'origine de la sonate dite du particulières découlant des conditions de départ. Appliquée à la composition, la
"Trille du diable" ou le choral "Résurrection" entonné lors de l'enterrement de stratégie inductive consiste à choisir un matériau de base (ou un ensemble hété­
H. von Bülow qui inspira Mahler pour sa 2e Symphonie. Chez les compositeurs rogène de matériaux) dont la manipulation et l'assemblage aboutissent à une
du xxe siècle, les ne manquent pas non plus. Edgard Varèse décida de organisation cohérente (la forme) sans que celle-ci ait été à l'avance. C'est
reprendre à zéro Arcana après avoir entendu en rêve deux "fanfares" qui servi­ ainsi que Bernard Parmegiani [14] décrit sa pratique compositionnelle : "l'agen­
rent de thèmes à sa nouvelle composition. Les Variations pour une porte et un cement se d'une manière spontanée avec le matériau en présence; ensuite on
soupir pour bande magnétique de Pierre Henry eurent pour origine un grince­ reconsidère les choses, et la fonne se précise". Avec la stratégie déductive, le com­
ment de porte entendu dans une ferme isolée près de Carcassonne3 . Umpulsion positeur commence son travail avec une idée en tête (par une
génératlice, si elle est suffisamment riche, peut même l'esprit du compo­ forme préétablie), en déduit ensuite le détail des structures locales.
siteur tout au long du processus de création. Ainsi, Reynolds [26] souligne Grisey [14] l'affirme clairement: "L'idée, c'est la ; elle est première; le maté­
que l'impulsion est 'Tessence radiante à partir de laquelle la totalité peut jaillir riau en découle".
et de laquelle, une fois que la composition a commencé, l'évolution entière est La façon dont Edgard Varèse concevait ses œuvres est un exemple significa­
continuellement rendue sensible, et même responsable". tif d'écriture inductive. Il écrivait des bribes de musique sur des petits morceauX
Cette impulsion dont la nature est extrêmement diverse, semble de papier qu'il mettait ensuite bout à bout. Son élève, André Jolivet [31],
souvent liée à la mémoire épisodique. Des associations d'idées, des analogies, raconta avoir vu naître Ionisation barre de mesure étant comprise sur
des métaphores, des souvenirs qui viennent à l'esprit lors de la génératrice une bande de papier que Varèse avait dessinée lui-même, sur une bande de pa­
engendrent les idées musicales. Jonathan Harvey [15], s'exprimant sur l'élabora­ pier à musique qui avait quelque deux mètres cinquante", Morton Feldman,
tion d'un accord pour sa pièce The Riot, déclare que "des centaines de pensées férait commencer une composition sans plan préétabli. Il composait mesure
traversent littéralement notre pendant la période de la genèse de cet ac­ mesure, au rythme de deux pages de musique par jour. n souhaitait que le
cord : des souvenirs de sons similaires dans beaucoup d'autres morceaux; des processus de composition soit un jaillissement spontané: "Dans Triadic Memories,
associations de ces sons avec des personnes, des drames, des sensations". Il énu­ une de mes nouvelles pour piano, il y a une section de différents types
mère ensuite les sources qui l'ont inspiré p~r la composition de The Riot: l'im­ d'accords oÙ chacun est lentement répété. Un accord devrait être trois
pression solennelle et ritualiste du début des Symphonies pour instrument à vent un autre sept ou huit fois - cela dépendait de mon sentiment de ce que cela
de Stravinsky, un répétitif entendu récemment dans une pièce du com­ devait durer. Aussitôt parvenu à un nouvel accord, j'oubliais l'accord répété pré­
positeur Jan Rokus van Roosendaal, de vagues souvenirs d'enregistrements de cédemment. Puis j'ai reconstruit la section entière, réarrangeant sa précédente
flûte et de hautbois indiens, la texture des dernières pièces pour piano de progression et changeant le nombre de répétitions d'un accord donné. Cette ma­
Scriabine qu'il avait entendu souvent dans son enfance, une idée suggérée par nière de travailler était une tentative consciente de formaliser la désorientation
l'un de ses amis pour composer de la musique aléatoire... La mémoire épisodi­ de la mémoire" [10]. Au lieu de se soumettre à une prédéfinie, Feldman
que joue donc un rôle essentiel dans le processus génératif. Loin de l'idée roman- préférait une approche localiste se nourrissant de l'imprévisible.
du compositeur recevant l'inspiration d'une source mystérieuse, voire di­ Pierre Boulez [2] témoigne lui aussi de cette confrontation avec le matériau:
vine, ces suggèrent que l'inspiration provient du rappel en mémoire "L'Idée ne se révèle que bien rarement de façon globale, elle ne se découvre que
(très probablement à la fois implicitement et explicitement) d'un ensemble de dans les à-coups et les résistances de la Réalisation". Cette conception organique
souvenirs potentiellement activables. Une simple sollicitation, sensorielle ou co­ de l'écriture, les éléments dérivant les uns des autres, est typique de l'écriture
gnitive, peut déclencher une longue séquence de souvenirs et d'associations boulézienne. Elle le conduit parfois à une œuvre pendant plusieurs
d'idées qui vont nourrir l'imagination du compositeur. années comme ce fut le cas avec pli selon Pli, inspiré du Livre de Mallarmé, dont
Comment les compositeurs exploitent-ils les idées lors de la phase explora­ la genèse s'étale de 1957 à 1989. Lorsque la composition a débuté, affirme Boulez,
toire ? Il semble qu'il y ait deux stratégies principales comme l'a observé "Je n'avais aucune idée de son aspect final" [2]. Le dévoilement progressif, insinué
Madeleine Gagnard [14] après avoir questionné quatre-vingts compositeurs: par le titre, vaut aussi pour le travail de conception dont la discontinuité et les
"Ou bien le musicien a déjà, au cours de la phase préliminaire, l'organisation méandres révèlent les à-coups et les résistances. La inductive lui per­
dans ses lignes, ou bien, disposant d'un certain nombre d'éléments, il se met de sortir des cadres et de faire l'Idée vers des che­
laisse en sorte porter, et, sans pour autant assister comme de l'extérieur, à mins imprévisibles.
la naissance de l'architecture sonore, il s'établit une sorte de dialogue avec sa propre Pour Grisey, au contraire, il s'agit de définir a priori un principe unificateur
esquisse". Dans une autre publication [16], j'ai proposé de rapprocher ces deux qui se déclinera dans une ou plusieurs pièces. Afin de concevoir les acouS­
stratégies de composition des deux types de raisonnements nommés inductif et tiques, Grisey s'est appuyé sur un principe celui de la syn thèse instrumen­
déductif. Tandis que le raisonnement inductif tente d'inférer une générale tale. Les six du cycles4 , conçues entre 1974 et 1985, ont pour point commun
à partir de l'observation de cas particulier, le raisonnement déductif est la mise l'utilisation d'un spectre de trombone dont les composantes servent à produire le
en œuvre de lois générales pour déduire des propriétés ou caractéristiques matériau harmonique de base et les proportions internes à chaque pièce. L'idée de

" lA' t'olll/lI1sill'lIr IIpporlll "/ls/lilt' 1111 IIUlJ!,lIéloplllllll' 1'1 plllsic'lIrs lIIil'ros a/ill d,t'III~'J!,/,,!fI,r10/11," I," 4
(1976). Périodes (1974), Parliels (1975). Modlilalio/ls (1976·77), 7"r<IIISiloirl's (/Y/iO·/I,1!
n'SSOIIrt"'S swmrl'.' Il,' l ','lit' l''I/k /llIi ,'o/islillll'l'fI III bllsl' d,'s l'lIritlliolls. 1 J<i8'il
e/U,;/l'/WN MUS/CALli f)'/l(JJO///W'IIU/liTCliUV/;A// 4,~
42 P. LALlTTt:.

cycle s'est imposée à lui après la réalisation de Périodes [1] : "Lorsque j'ai composé recherches. Lœuvre, intitulée The Angel of Death pour piano, ensemble instru­
Période,s'. je me suis aperçu que la fin n'était pas une fin, qu'il fallait une suite, et mental et sons produits par ordinateur, a été composée entre 1997 et 2001 par
imaginé Partiels qui a été composé immédiatement après. Et comme Périodes Reynolds, l'un des compositeurs américains les plus reconnus (Prix
commençait par un alto seul, évidemment est venue l'idée de faire une sorte de Pulitzer 1989). Ce projet interdisciplinaire, a offert l'opportunité d'étudier: 1) le
prologue pour tout ce cycle, et peu à peu est né ce concept d'une grande pièce". processus d'invention et de résolution de problèmes dans la composition musi­
Grisey a imaginé le cycle comme un processus à grande échelle: un élargissement cale, 2) le traitement perceptif et mémorisation des matériaux musicaux et de
progressif des effectifs (du solo au grand orchestre, chaque incluant l'instru­ leurs variations et transformations appliquées à ces matériaux, ainsi que 3) l'in­
mentation de la précédente) et une articulation du cycle en reliant chaque pièce à tégration des matériaux et leurs transformations dans la composition elle-mê­
la suivante (la fin d'une est le début de la suivante). me; cette intégration à son tour affecterait 4) l'expérience au cours du temps de
la entière en situation de concertS.
Souvent, les partisans d'un processus de composition de type déductif s'ap­
puient sur un plan qui sert à définÏl~ selon les besoins, les proportions temporel­ La technique de composition très méthodique adoptée par Reynolds a facilité
les, l'architectonique, les tempi, la succession des matériaux, les processus (déve­ la production de traces du processus créateur. Pour chaque pièce qu'il compose, il
loppement, dérivation, interpolation), les textures, etc. Roger Reynolds remplit un cahier de notes dans lequel sont consignés les réflexions, les sources
conçoit le plan comme une structure conceptuelle qui lui permet d'optimiser les d'inspiration, les plans architectoniques, les graphiques de textures, les séries nu­
tendances intuitives et subjectives: "Mes intentions expressives semblent presque mériques, les matériaux de hauteurs. Pour ce projet, il lui a été demandé de
toujours liées étroitement à l'idée que je me fais ou à l'obligation d'un schéma for­ conserver le plus d'informations possibles (notes, brouillons et esquisses). En
mel. En effet, jusqu'à ce que ce schéma formel soit devenu assez complet mon in­ complément, 20 heures d'entretiens avec McAdams, pOltant sur le processus créa­
tuition résiste à n'importe quel effort de l'intellect de s'acheminer vers la totalité". tif, ont été enregistrées et transcrits. Toutes ces données ont été ensuite exploitées
Ce plan est invariablement construit à partir de la même méthode: des séries pour étudier les de composition choisies par Reynolds [17, 18,22].
numériques sont produites par des lignes tirées sur une feuille de papier semi­ Le compositeur a été confronté à un certain nombre de problèmes à résou­
logarithmique. Les valeurs de ces séries soitt employées pour déterminer les dre pour composer sa pièce, issue des contraintes imaginées pour les études
coordonnées temporelles et les durées des différentes sections et organiser comportementales. The Angel of Death devait être constitué de deux parties,
l'agencement entre les différentes couches temporelles (fig, nommées respectivement Section (S) et Domaine (0), l'œuvre pouvant être inter­
Ces témoignages semblent conoborer l'existence de deux stratégies assimi­ prétée en commençant par l'une ou l'autre. Celles-ci devaient avoir en commun
lables respectivement aux raisonnements de type inductif et déductif. Cependant, les mêmes éléments : cinq thèmes, ainsi que des éléments "non thématiques"
quel que soit le style cognitif adopté, il n'est pas exclu que les compositeurs puis­ (nommés Transition, Combinaison, Other, RepStrat, Interlude et Epilogue),
sent jongler avec ces deux stratégies lors de la phase d'écriture ou même changer sentés dans un même ordre chronologique mais traités différemment dans cha­
de stratégie en fonction de la nature du projet à réaliser. C'est pourquoi Philippe partie. Chaque thème devait être constitué de plusieurs sous-sections, dont
Manoury [21], plutôt partisan de la stratégie déductive. affirme: "Il m'est prati­ placée au centre (nommée élément noyau) gardant sa position temporelle
quement impossible de commencer à composer sans avoir, au préalable, établi un exacte et son identité (hormis l'instrumentation) dans l'une ou l'autre partie. Les
défini des trajectoires, des directions et un minimum de fonctions que j'assi­ transformations entre S et D devaient être de trois ordres: 1) les thèmes joués
gne au matériau musical que je souhaite utiliser. Mais toute cette organisation ne par le pianiste soliste dans S, le sont par l'ensemble instrumental dans D et vice­
peut être pour moi qu'une 'feuille de route' d'où vont des embranchements, versa, 2) l'écriture de S comporte des frontières de section nettement marquées,
des bifurcations, des accidents". Les chemins de la création musicale passent né­ alors que ces mêmes éléments se chevauchent, donnant un flux musical plus
cessairement par des reconfigurations induites par la résistance de l'œuvre à sa diffus dans D, 3) l'intervention de dix séquences de musique électronique dans
propre existence. la deuxième moitié quelle que soit la version interprétée (SD ou DS). La pièce
devait se conclure par un court épilogue joué par le pianiste.

UNE ÉTUDE DE CAS:

LA COMPOSITION DE THE ANGEL OF DEATH DE ROGER REYNOLDS

La question des stratégies impliquées dans la résolution de problèmes en


composition musicale a été étudiée dans le cadre d'un vaste projet scientifique
conduit par les psychologues Stephen McAdams de l'Ircam et Emmanuel Bigand
du LEAD [23]. Lobjectif était d'apporter des éléments de réponse à des
questions concernant les processus de création et de perception d'une œuvre Fig, 2 : Plan architectonique de Personœ (1990) de R. Reynolds
contemporaine inédite au sein d'une approche pluridisciplinaire réunissant un
compositeur, des psychologues et des musicologues. En outre, l'avantage théori­
• Une partie des expériences a été menée, pour la première fois dans l'histoire de la psychol0l-:ie de
qlW ~~I méthodologique de travailler en interaction avec un compositeur vivant
la musique, en situation de concert lors des créations françaises (2001. Gram/e salle dll Ct'lIln'
résidait dans la possibilité d'uvoir un matériau expérimental véritablement 11111­
~ •• • ~. l 1 1
Geor!:es Pompido//, l'aris) et américaine (2002, /luditorium Malldeville dl' /'I/Ilivl't'sité dl' Cali{imIÎt'
('/(nA'lWN MUSICAf.h' O·AIJ.I()(JfW'II(JIIiT CI:'UVIiAiI 4~
44 f~ LA LlTTl::;

Pour ce projet Reynolds a gardé plusieurs de ses procédures habituelles de durant la phase d'écriture. Puisque les décisions concernant la place des maté­
composition (les séries numériques, les séries de hauteurs, le plan architectoni­ riaux et leurs durées avaient été prises en amont, l'écriture des parties instru­
que, etc.), mais a aussi dû s'adapter aux contraintes imaginées pour les études mentales a été libérée d'une partie des décisions 6 •
expérimentales. Cette adaptation n'enlève en rien la paternité de l'œuvre à En réalisant la partie électronique, les principatLX problèmes à résoudre
Reynolds, mais elle lui a imposé des choix auxquels il a dû répondre sans com­ concernaient la coordination temporelle et son intégration (harmonique, ryth­
promission avec ses propres objectifs esthétiques. Les choix opérés ont été, en mique, texturale, etc.) avec les instruments dans les deux versions (S et D). Le
quelque sorte, des "figures imposées" avec lesquelles Reynolds a dû "composer". problème de la coordination a été résolu en réalisant les dix séquences de la
Trois de ces figures imposées nous serviront de fil conducteur: 1) le matériau partie électronique en amont de l'écriture de la partition. Chaque segment a été
principal, constitué de cinq thèmes est présenté alternativement au piano et à conçu avec une certaine continuité texturale ne nécessitant pas une synchroni­
l'ensemble, 2) la constitution de la pièce en deux parties (S et D) de même durée, sation précise avec l'ensemble instrumental (ce qui aurait été impossible avec la
mais de nature différente, 3) la composition d'une partie électronique qui inter­ contrainte des deux versions). Le problème de l'intégration a été par une
vient dans la deuxième moitié de l'œuvre quel que soit l'ordre d'enchaînement mise en commun des matériaux sources (les cinq thèmes). A la lecture des entre­
(S-D ou D-S). tiens [22], il s'est avéré que le compositeur avait une vision claire de l'interaction
Afin d'anticiper le problème du changement d'instrumentation des cinq thè­ entre l'instrumental et l'électronique, les parties Set D ayant été pensées pour
mes, Reynolds a décidé de définir cinq "textures", chacune accompagnée d'un être jouées à la fois seules et avec la partie électroacoustique. Cette faculté d'ima­
label sémantique, en pensant simplement à l'expressivité musicale. C'est, ensui­ gination et d'écoute intérieure qui joue un rôle essentiel dans le processus de
te, en composant la version pour piano des thèmes, qu'il dut avoir à l'esprit les création musicale est malheureusement un domaine difficilement accessible à
contraintes du jeu pianistique et de l'adaptation à l'orchestre (en termes de regis­ l'observation sans interférer avec le processus lui-même.
tre, de rapidité d'exécution, de dynamique, de timbre, de synchronisation entre
les instruments, etc.). En effet, ce qui est possible de jouer pour un orchestre, par * *
exemple passer rapidement d'un registre à ùn autre, ne l'est pas pour un pianiste
et vice versa. Par ailleurs, le passage du piano à l'orchestre ne devait pas engen­ *
drer une trop grande hétérogénéité sous peine d'affaiblir l'identité du thème
(l'instrumentation peut conduire à une réorganisation des flux auditifs qui casse Beaucoup de questions sur les processus de création restent en suspens, qui
la gestalt du thème). Les entretiens ont révélé que le compositeur a utilisé des concernent notamment l'utilisation des pensées convergentes et divergentes, la
connaissances explicites acquises, mais qu'une partie d'entre-elles était plus pro­ mise en jeu des connaissances procédurales et déclaratives, le rôle des facteurs
cédurale que déclarative. Revenant sur son travail de composition, Reynolds dé­ émotionnels et la détermination des substrats neurologiques de la création.
clarait [22] : "Si vous regardez l'esquisse qui a servi de base à la version originale Létude des processus de création musicale nécessite de développer des protocoles
pour ensemble, je pense que vous ne trouverez pas beaucoup d'indications d'ins­ spécifiques. Lactivité de création, que l'on doit distinguer de la créativité, se ca­
truments. Mais, je crois que j'ai pensé ainsi: la flûte peut jouer ceci, ou ce sera ractérise par une pensée complexe et experte. Il est donc souhaitable d'entrepren­
probablement la clarinette, ou la trompette. Il y a une sorte de critère de plausi­ dre de telles études avec des participants experts, des compositeurs reconnus, mis
bilité qui intervient constamment en arrière-plan". Il apparaît donc que le com­ dans une situation de création la plus "écologique" possible. Lenregistrement en
positeur utilise un savoir moins explicite et verbalisable pour résoudre certains temps réel du moment créatif semble, à l'heure actuelle, une option trop artifi­
problèmes concernant notamment les effets de couleur sonore, de fusion des cielle pour donner des résultats convaincants. Les expériences relatées précédem­
timbres, de ségrégation en flux auditifs. ment montrent qu'un pistage fin des étapes et des choix stratégiques à un niveau
Le fait de composer une pièce en deux parties, possédant les mêmes maté­ local comme à un niveau global sont possibles dans la mesure où l'on peut croiser
riaux thématiques, la même durée, mais avec un style d'écriture contrasté néces­ différents types d'observations. La collecte et l'étude des traces du processus de
sitait de penser l'architecture de l'œuvre avant d'écrire la moindre note de musi­ composition, les interviews pré et post composition, l'observation par diverses
que (fig. 2). Le compositeur a donc établi un plan indiquant un positionnement méthodes (vidéo, eye-tracking, EEG, IRMf, etc.) du compositeur remis en situa­
temporel et une durée précis pour chaque section et sous-sections. La partie S tion de composition, l'analyse de l'œuvre terminée, sont autant de données qu'il
devait présenter les matériaux de façon à clarifier l'identité et les frontières struc­ faut croiser pour percer le mystère de la création. Ce type d'approche nécessite
turales, alors que dans la partie D, les matériaux devaient être pensés comme des d'élaborer des programmes de recherches interdisciplinaires mobilisant psycho­
sources d'influence rayonnant à partir de l'élément noyau de chaque thème. logues, neuroscientifiques, musicologues et compositeurs. Létude des processus
Reynolds [27] s'est exprimé sur les prises de décision qui sont entrées en jeu de composition a des implications importantes, pour la psychologie, la musicolo­
dans l'élaboration du plan. Plusieurs modifications du plan originel ont été né­ gie et la composition, mais aussi pour la pratique et l'apprentissage de la musique
cessaires pour arriver à assembler les différentes sections d'une façon artistique­ n'intègrent actuellement qu'à la marge la créativité.
ment satisfaisante. Ainsi, les sections RepStrat, Interlude ou Epilogue, qui n'exis­
taient pas au départ, ont été ajoutées pour résoudre des problèmes de transi! ion
ou de conclusion. Au-delà de l'avant.Ige d'avoir une vision globale dl' l'œllvrl' tirs
• ('l'lfl' \/III/,il :il' lill d'aillellrs d'lin prëch'lIx st'ClJ/irS lurs/IIIi'la prcssiul/ allgl1ll'lIll1 cll'lIl'l'YI!C'!l1' di' III
le départ, l'élahlissl'l1lenl d'un plan précis u permis d'allégl'r Il, pold" l'Ollllilii
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le siège de "l'imaging musical", c'est-à-dire se représenter intérieurement une
chanson sans émettre aucun son, dans le cortex préfrontallatéral externe infé­
rieur, chez le droitier: région de Broca à gauche, et région symétrique à droite.
Quiconque veut accéder au métier de compositeur doit posséder une excellente
oreille mais aussi, une parfaite représentation interne de la musique puisque la
plupart compose avec papier-crayon sans instrument. Mais, il doit posséder sur­
tout des capacités de créativité.

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