Texture et paradoxes auditifs

dans les œuvres récentes

de Michaël Levinas

Philippe Lalitte

Après les années 1950, tournées vers les systèmes théoriques et les
approches formalistes, les années 1960  voient les compositeurs s’in-
téresser de plus en plus aux travaux scientifiques sur la perception
musicale. On constate une volonté de prendre en compte les questions
de perception dans la pensée compositionnelle, voire de transférer
certains phénomènes perceptifs dans le domaine de l’écriture. Parmi
les courants musicaux apparus après 1945, le spectralisme a été
celui dont les fondements théoriques, les techniques d’écriture et
les sources d’inspiration ont été les plus fécondés par les recherches
en acoustique, en psychoacoustique et en perception de la musique.
Les questionnements musicaux de Michaël Levinas, comme ceux
de Grisey, Murail, Dufourt, Saariaho, Hurel, Dalbavie, Mares et
d’autres, se sont nourris de notions telles que spectre, transitoires,
résonance, battements, sons différentiels, inharmonicité, rugosité,
seuil perceptif, masquage, effet Doppler, etc. Cependant, si Levinas
partage avec ses collègues un certain nombre de connaissances dans
ces domaines, elles ne l’ont pas conduit aux mêmes solutions compo-
sitionnelles. Levinas a notamment développé dans ses œuvres récentes
des techniques d’écriture pour produire des paradoxes auditifs tels que
des effets Doppler, des polyphonies paradoxales, des mouvements de
giration ou de spirale infinis. Cet article examine dans un premier

219
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

temps le rapport de Levinas avec les sciences de la perception auditive

et musicale, puis se focalise dans un deuxième temps sur l’analyse des
paradoxes auditifs dans Les Lettres enlacées II pour alto et Les Lettres
enlacées IV pour quintette à cordes en s’appuyant sur les notions de
groupements simultané et séquentiel développées en analyse de scène
auditive.

Spectralisme et perception
En France, après la Seconde Guerre mondiale, les compositeurs
intéressés par la psychoacoustique et la psychologie cognitive avaient à
leur disposition des ouvrages de synthèse des connaissances tels ceux
de Paul Fraisse (1957)1, Robert Francès (1958)2, Fritz Winckel (1960)3,
Émile Leipp (1971, 1977)4, Michel Imberty (1979, 1981)5, Eberhard
Zwicker et Richaed Feldtkeller (1981)6, John Pierce (1983)7, John Sloboda
(1985) et, un peu plus tard, Stephen McAdams and Emmanuel Bigand
(1993)8. Quelques compositeurs ont suivi une formation académique
comme Gérard Grisey qui a fréquenté le laboratoire d’acoustique de
l’Université de Jussieu (dirigé par Leipp) ou Claude Vivier qui a suivi
les cours de l’Institut de Sonologie d’Utrecht. L’ouverture de l’Ircam
en 1977, où se côtoyaient compositeurs, interprètes, informaticiens,
acousticiens et psychoacousticiens, a offert l’opportunité de nombreux

1. Paul Fraisse, Psychologie du temps, Paris, Presses Universitaires de France, 1957.

2. Robert Francès, La perception de la musique, Paris, J. Vrin, 1958.
3. Fritz Winckel, Phänomene des musikalischen Hörens, Berlin, Wunsiedel, 1960 ;
tr. angl. Music, Sound and Sensation  : A  Modern Exposition, New York, Dover
Publications, 1967.
4. Émile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1971 ; rééd. Paris, Presses des
Mines, 2010 ; La Machine à Écouter, Essai de psycho-acoustique, Paris, Masson, 1977.
5. Michel Imberty, Entendre la musique, Sémantique psychologique de la musique I,
Paris, Dunod, 1979 ; Les écritures du temps, Sémantique psychologique de la musique II,
Paris Dunod, 1981.
6. Eberhard Zwicker et Richard Feldtkeller (Eds.), Psychoacoustique. L’oreille, récepteur
d’ information, Paris, Masson, 1981.
7. John Pierce, The science of musical sound, New York, Scientific American Books,
1983 ; trad. fr. Le son musical. Musique, acoustique et informatique, Paris, Belin, 1984.
8. Stephen McAdams et Emmanuel Bigand (Eds.), Thinking in Sound. The Cognitive
Phsychology of Human Audition, Oxford, Oxford University Press, 1993 ; éd. Fr.
Penser les sons : Psychologie cognitive de l’audition, Paris, PUF, 1994.

220
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

échanges sur les questions de perception musicale. David Wessel et

Bennett Smith, qui y travaillaient à cette époque, avaient développé
des programmes informatiques qui « apportent au musicien les infor-
mations psychoacoustiques essentielles sur le comportement perceptif
d’un ensemble de matériaux sélectionnés 9 ». Certains compositeurs
comme Kaija Saariaho ou Joshua Fineberg ont même collaboré à des
études scientifiques sur la perception.
Les compositeurs de l’école spectrale très sensibilisés aux fondements
acoustiques de la musique ont été également parmi ceux qui ont intégré
dans leur pensée compositionnelle et dans leurs techniques d’écriture
les recherches en psychoacoustique et en perception de la musique.
Dès ses premiers écrits théoriques, Grisey a défini la musique spectrale
comme étant « différentielle », « liminale » et « transitoire », trois termes
empruntés à l’acoustique et à la psychoacoustique 10. La  notion de
seuil, qui remonte aux travaux de Fechner au xixe siècle, est devenue
un précepte cardinal de la musique spectrale. Ainsi dès 1978, Grisey
affirmait dans l’article « Devenir du son » : « Je pressens cependant qu’il
existe quelque part dans notre perception une limite, un degré zéro
en deçà duquel il est impossible de transgresser sans sombrer dans
l’absurde. C’est de ce seuil que je parle ; c’est à partir de ce seuil que
devrait s’organiser toute musique 11. » Transposée dans le domaine de
l’écriture, la notion de seuil va permettre au spectraux de créer des
processus oscillants entre harmonie et timbre, spectre harmonique et
inharmonique, clarté et saturation du timbre, consonance et rugosité,
périodicité et apériodicité rythmiques, temps contracté et dilaté…
Mais, bien d’autres notions empruntées à la psychoacoustique vont être
exploitées musicalement telles que les battements, les sons différentiels,
la fondamentale virtuelle, le masquage, la brillance spectrale, la fusion
ou la ségrégation perceptive, l’invariance perceptive 12…

9. David L.  Wessel and Bennett Smith, « Psychoacoustic Aids for the Musician’s
Exploration of New Material », International Computer Music Conference (Center for
Music Experiment), University de California à San Diego, La Jolla, 1977.
10. Gérard Grisey, « La musique : le devenir du son » (1982), in Écrits ou l’invention
de la musique spectrale, édition établie par Guy Lelong avec la collaboration d’Anne-
Marie Réby, Paris, Éditions MF, 2008, p. 45-56.
11. Gérard Grisey, « Devenir du son » (1978), op. cit., p. 30.
12. Pour plus d’information à ce sujet consulter : Philippe Lalitte, « Apports et
influences de la psychoacoustique », in Nicolas Donin et Laurent Feneyrou (Eds.),

221
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

Michaël Levinas a partagé certaines des préoccupations compo-

sitionnelles de ses collègues spectraux, notamment le travail sur le
timbre. Dès 1972, il avait cherché le moyen de composer l’attaque du
son :
Durant six mois, j’ai cherché désespérément les chemins techniques
pour arriver à mes fins, mais je ne possédais pas les tenants et abou-
tissants de la problématique. Ni dans les structures proches de Vinko
Globokar, ni au Groupe de Recherches Musicales, on ne pensait pas
les choses de cette manière-là. Je suis allé consulter l’acousticien Émile
Leipp, mais mes préoccupations ne semblaient pas être les siennes.
Mon étude a porté empiriquement sur la facture instrumentale, mais
ce n’était pas la bonne méthode. Finalement un accident s’est déclaré
(comme il en arrive souvent chez moi), je suis passé d’une étude sur les
transitoires à un travail sur l’espace et sur la vibration par sympathie 13.
Levinas a ainsi mis à profit le phénomène de résonance par sympathie
dans de nombreuses œuvres comme Appels (1974), Voix dans un Vaisseau
d’airain (1977), Arcades (1982), Étude sur un piano espace (1977),
Concerto pour un piano espace no 1 (1977), Concerto pour un piano espace
no 2 (1980) et Trois études (1991-1992). Un peu plus tard, son passage à
l’Ircam lui a donné la possibilité d’explorer les transitoires d’attaque à
des fins d’hybridation et de dissociation spatiale comme dans Préfixes
(1991). Cependant, rebelle à tout systématisme, le jeune compositeur
ne se sentait pas en phase avec les musiques de processus et l’utilisa-
tion de l’analyse spectrale comme base de génération du matériau et
de la forme. Ainsi déclarait-il dans un entretien de 1990 : « J’ai pris
conscience que mes œuvres obéissaient à des lois pour lesquelles le son
dictait sa propre structure. Néanmoins, ma démarche de compositeur
n’a jamais été consciemment liée à cette systématique. J’avais trop peur
de tuer le rapport qui s’était institué avec l’imaginaire et la poétique 14. »
Levinas rejetait une approche trop abstraite de la musique qui ferait

Théories de la composition musicale au XXe  siècle, vol. 2, Lyon, Symétrie, 2013,

p. 1575-1602  et « Spectralism and the Researches in Psychoacoustics and Music
Perception », in Bryan Christian and Amy Bauer (Eds.), The [Oxford] Handbook of
Spectral Music, Oxford, Oxford University Press (à paraître en 2019).
13. Michael Levinas, « La migration des âmes », in Danielle Cohen-Levinas (Éd.),
Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine, L’Itinéraire en temps réel, Paris,
L’Harmattan, 1998, p. 69.
14. Ibid., p. 68.

222
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

fi de l’humain, du corps et de la respiration. Dans une conférence à

Darmstadt en 1982 intitulée « Qu’est-ce-que l’instrumental ? », Levinas
arguait qu’il souhaitait préserver « le rapport de l’instrument avec
le corps du musicien, avec sa respiration, ses mouvements –  tous les
mystères de l’âme incarnée – et une manière de mimétisme entre l’ins-
trument et la voix 15 ».
Les années 1990 constituent un tournant dans sa pensée composi-
tionnelle. Sa pratique pianistique 16, ainsi que ses analyses de la musique
de Messiaen 17, l’ont conduit à intégrer une pensé polyphonique à base
d’échelles micro-intervalliques à transpositions limitées. Dans un
entretien de 2005, il affirmait : « Depuis ma pièce Rebonds, je tente
de formuler une écriture acoustique qui redonne un rôle essentiel à
la dimension polyphonique de la perception acoustique. Mon travail
formel se structure autour d’une polyphonie d’échelles basées sur des
spectres harmoniques superposées en relations micro-intervalliques.
Le temps formel s’organise par un processus d’altération progressif des
échelles 18. » Il s’agit donc de redéfinir la relation de causalité entre l’har-
monique et le polyphonique. Dans Rebonds (1993), l’emploi de trois
strates modales de micro-intervalles lui a permis de développer une
écriture polyphonique qui repose sur des superpositions micro-inter-
valliques et des battements :
À partir de Rebonds, j’ai constitué des trames de résonances évoluant
comme des faux glissandi produisant des battements complexes.
Ces trames polyphoniques étaient fondées sur des superpositions
d’échelles de « Mode 2 » en relation de frottements micro-intervalliques
ornementés par un piano en seizième de ton 19.

15. Michaël Levinas, Le compositeur trouvère. Écrits et entretiens (1982-2002), textes

réunis et annotés par Pierre Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas, Paris,
L’Harmattan, 2002, p. 31.
16. Les enregistrements de Levinas des Études pour piano de Ligeti et du Clavier bien
tempéré de Bach sont contemporains de ses questionnements sur la polyphonie et la
microtonalité.
17. Notamment son analyse de la Turangalîla Symphonie.
18. « Questions en pointillés à Michaël Levinas », Programme de la Philharmonie du
Luxembourg, Rainy Days 2005, p. 28.
19. Michaël Levinas, Le compositeur trouvère, op. cit., p. 171.

223
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

Le compositeur cherche à combiner une écriture spectrale par

essence statique à une écriture polyphonique par essence mobile. Il en
résulte une musique paradoxale en rotation, en torsion, en spirale
infinie. La simulation de l’effet Doppler, découvert dans Shéhérazade de
Rimski-Korsakov, sera l’un des moyens pour parvenir à des paradoxes
d’accélération et de ralentissement. Si les sons tournoyants étaient déjà
présents dans Les rires du Gilles (1981), c’est véritablement à partir de
Concertation (1997) que le mouvement giratoire va prendre une place
centrale dans l’esthétique de Levinas non seulement du point de vue
purement sonore, mais aussi pour l’organisation du temps musical.
L’écriture en superpositions canoniques d’échelles modales ou micro-
tonales devient, à partir des années 1990, le facteur déterminant dans
la génération de chimères auditives. Couplé avec l’altération progressive
des échelles, le principe d’entrelacement des voix gouverne la forme
musicale. Cette époque voit naître des œuvres que Levinas désigne
par les termes de « polyphonies paradoxales » fondées sur le principe de
redoublement d’octaves créant une illusion psychoacoustique d’ascen-
sions et descentes simultanées. La série des Lettres enlacées (2000-2006),
Figures paradoxales (2000), Les Nègres (2003 ; notamment l’ouverture),
le Deuxième quatuor à cordes (2005), Transir (2005), Implorations
(2007), Se briser (2007), La Métamorphose (2011)… mettent en œuvre
des girations et des spirales infinies inspirées de l’effet Doppler.

Polyphonies paradoxales et analyse de scène auditive

Le principe d’entrelacement des voix par superpositions canoniques
d’échelles microtonales est particulièrement exemplifié dans la série des
Lettres enlacées, un ensemble de cinq pièces composées entre 2000 et
2006 20. Selon Levinas :
Ce titre traduit la technique d’écriture utilisée pour les cordes. Elle
se réfère au chevauchement, à la superposition, au croisement de deux
voix d’un seul et même instrument à cordes. L’instrumentiste joue une
mélodie en canon de micro-intervalles sur deux cordes simultanément,
chaque ligne « poursuivant » l’autre par une sorte de dédoublement en
micro-intervalles. Les figures mélodiques issues de ces modes de jeu
20. Les Lettres enlacées I pour quatuor vocal (2000), Les Lettres enlacées II pour alto
(2000), Les Lettres enlacées III « Fragments d’une lettre pour alto solo » (2000), Les
Lettres enlacées IV pour quintette à cordes (2000), Les Lettres enlacées V pour deux
altos (2006).

224
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

peuvent être considérées comme de faux glissandi ou encore comme

des effets globaux et paradoxaux obtenus par cette polyphonie en lettres
croisées 21.
Je prendrai mes exemples dans Les Lettres enlacées II pour alto 22
et Les Lettres enlacées IV pour quintette à cordes 23. Pour analyser les
paradoxes auditifs de ces deux pièces, je m’appuierai sur des notions
empruntées à l’analyse de scène auditive (ASA) particulièrement
étudiée par le psychoacousticien Albert Bregman 24. L’ASA se réfère
à la capacité des auditeurs humains à traiter une scène acoustique
complexe afin d’en tirer des objets cohérents. Ainsi, l’ASA permet de
comprendre comment le cerveau peut se focaliser sur un seul locuteur
au milieu d’un bavardage bruyant ou, en musique, comment le cerveau
extrait une mélodie au milieu d’une texture orchestrale complexe.
Bregman distingue deux processus impliqués dans la formation
d’une scène auditive : le groupement simultané et le groupement
séquentiel. Le groupement simultané effectue la fusion perceptive des
composantes du spectre et conduit à organiser la surface musicale en
événements distincts chacun provenant d’une seule source sonore.
Chaque événement est caractérisé par un certain nombre de propriétés
émergentes telles que hauteur, timbre, sonie, position spatiale. Il  est
par exemple improbable que deux sources sonores distinctes aient des
composantes fréquentielles parfaitement synchrones. Le  groupement
séquentiel est chargé de connecter ces événements entre eux et de les
intégrer dans un ou plusieurs flux auditifs (par exemple une voix dans
une polyphonie). Chaque flux d’événements est caractérisé par un
certain nombre de propriétés émergentes telles qu’un pattern d’inter-
valles et / ou un pattern rythmique. L’oreille a, par exemple, tendance
à grouper dans un même flux auditif les notes conjointes, proches
temporellement, non séparées par des silences, de même intensité, de
même timbre et provenant d’une même position spatiale. Le processus
21. Michael Levinas, Les Lettres enlacées IV, Note de programme [https://www.
henry-lemoine.com/fr/catalogue/fiche/27368].
22. Création le 17 avril 2000 au Conservatoire National Supérieur de Musique de
Danse de Paris, lors des Premières Rencontres internationales de l’alto.
23. Création le 3  décembre 2000  à Dijon par Christophe Desjardins (alto) et le
Quatuor Manfred lors du festival Why Note.
24. Albert S.  Bregman, Auditory Scene Analysis : The Perceptual Organization of
Sound, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1990.

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 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

d’ASA est considéré comme réussi lorsque l’image auditive formée

est cohérente en séparant correctement chaque source et chaque
flux auditif. Cependant, il peut arriver que les indices ne soient pas
cohérents entre eux. Le cerveau fait alors émerger une image auditive
ne correspondant pas aux sources et aux flux du monde physique, et
qui, par voie de conséquence, crée des ambiguïtés perceptives ou des
paradoxes auditifs.

Paradoxes auditifs dans LES LETTRES ENLACÉES II pour alto

solo
Le principe de base des Lettres enlacées II repose sur une mélodie
en canon en doubles cordes, une voix poursuivant l’autre, mais avec
des micro-décalages temporels et des variations micro-intervalliques.
Il  s’agit d’une pièce polyphonique pour un seul instrument, mais
qui cherche à créer une ambiguïté perceptive quant au nombre de
sources. Nous allons analyser deux passages remarquables, le premier
se situant de la lettre A à la lettre C (mes. 1-34) et le second vers la
fin de la pièce, entre les lettres G et I (mes. 82-87). Dans la première
phase de l’œuvre, plusieurs progressions canoniques ascendantes
(ou ascendantes / descendantes) mènent de sol2  à mi3 (plus un quart
de ton). Elles sont entrecoupées par des unissons ou des intervalles
harmoniques larges de type quinte ou sixte. Le tempo choisi est très
lent (croche = 48) afin que l’interprète puisse bien faire entendre les
différentes périodicités temporelles des battements qui se produisent
entre les sons des deux cordes. Les nombreux points d’orgue ont la même
fonction. Analysée en termes d’ASA, la perception de cette séquence
implique un jeu perceptif sur l’indice de synchronisme des attaques et
l’indice d’harmonicité qui appartiennent au principe de groupement
simultané. Si deux sons reliés par un intervalle harmonique large, de
type quinte ou unisson, sont attaqués de façon synchrone, le cerveau
aura tendance à les fusionner en une seule source car les harmoniques
coïncident. Inversement, lorsque les attaques des deux cordes sont
asynchrones et reliées par des petits intervalles de type quart de ton,
demi-ton, trois quart de ton, ton, etc., le cerveau aura tendance à
percevoir deux sources distinctes produisant des battements plus ou
moins rapides selon l’écart intervallique. À la mesure 3, par exemple,
l’unisson (sol2) fusionne perceptivement. Peu après, le haussement d’un

226
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

quart de ton de la corde III engendre des battements, mais on reste

dans la fusion perceptive. Mesure 4, les glissements micro-interval-
liques décalés temporellement provoquent une fission perceptive où les
deux voix en canon donnent l’illusion de deux instruments (exemple
1). Dans les mesures 9  à 13, le processus inverse est mis en œuvre :
on part d’une situation de fission perceptive pour aboutir à une quasi
fusion perceptive avec l’intervalle de sixte mineure (plus un quart de
ton). L’écriture joue donc sur un phénomène de bis-stabilité perceptive
qui s’installe à l’écoute de cette séquence. L’auditeur peut percevoir
une ou deux sources sonores selon que les voix fusionnent ou non.
On peut ajouter que la reprise des mêmes figures, mais avec de légères
variantes de rythmes, d’intervalles et de profil mélodique crée une
autre ambiguïté perceptive cette fois basée sur l’identité fluctuante des
progressions mélodiques.

Exemple 1. Les Lettres enlacées II pour alto solo, mes. 1-15 .

© 2000, Henry Lemoine, Paris

Le deuxième passage analysé propose d’autres types d’ambiguïtés

perceptives (exemple 2). La première partie de la séquence (mes. 82-84)
est constituée de glissandi ascendants en trémolos, d’abord  , puis
decrescendo. L’intervalle harmonique entre les deux cordes diminue
progressivement (tierces mineures, secondes majeures, puis faux unisson
avec un quart de ton d’écart), alors que la progression mélodique de la
voix supérieure descend par paliers (un quart de ton plus bas puis trois
quarts de ton plus bas). Ce geste, joué dans un tempo rapide (croche =

227
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

110) produit deux effets perceptifs simultanés. L’auditeur a d’une part

l’impression d’une spirale sonore produite par les glissandi ascendants
et d’autre part le sentiment d’un objet sonore qui s’éloigne. Ce dernier
effet, inspiré de l’effet Doppler, est produit par la baisse fréquentielle
par paliers et le decrescendo. La deuxième partie de la séquence (mes.
85-87) conjugue des pizzicati joués alternativement dans les registres
médium (la4) et grave (do2) évoquant des cloches avec une figure
mélodique répétée crescendo et accélérando évoquant une berceuse.
Ce  type d’écriture implique une ambiguïté perceptive entre figure
et fond, premier plan et second plan. Les pizzicati, qu’on perçoit au
début du passage comme un élément perceptivement saillant, tendent
à passer au second plan au fur et à mesure que la mélodie devient
l’élément perceptivement saillant avec le crescendo et le changement de
vitesse.

Exemple 2. Les Lettres enlacées II pour alto solo, mes. 82-87.

© 2000, Henry Lemoine, Paris

228
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

Paradoxes auditifs dans Les Lettres enlacées IV pour

quintette à cordes
Les Lettres enlacées IV prolongent le travail sur les polyphonies
en spirales spatialisées entamé avec Concertation (1996) pour 4 voix,
percussions, clavier et électronique. Selon le compositeur, l’organisa-
tion formelle des Lettres enlacées IV naît d’une écriture polyphonique
en spirale : « La pièce procède par la reproduction en continuelle trans-
position d’échelles modales qui parcourent les registres des instruments
du grave à l’aigu, ou bien de l’aigu au grave selon un système d’altéra-
tions asymétriques 25. » La trame harmonique est fondée sur une échelle
modale reproduite à tous les registres des instruments en subissant
des octaviations et des altérations. Ce  procédé implique une trame

Exemple 3. Les Lettres enlacées IV pour quintette à cordes, mes. 1-6 .

© 2000, Henry Lemoine, Paris.

harmonique à la fois statique et mobile. Le premier passage analysé est

situé au début de la pièce (exemple 3). Une échelle ascendante de six
notes (Violon 1 : do / do / fa / fa / la / si ) est répartie dans les registres
par octaviations successives, les frontières d’octaviation étant placées
25. Michael Levinas, Les Lettres enlacées IV, ibid.

229
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

différemment selon les parties instrumentales. Cette échelle est doublée

par transposition à la quarte (parfois à la quinte). Ces voix parallèles
produisent l’effet d’une masse sonore dense (notamment en raison
des doubles cordes aux altos et violoncelles) en girations ascendantes
perpétuelles.
Afin de représenter le procédé d’écriture employé par Levinas,
nous avons schématisé dans la figure 1 les sept premières mesures de la
partition : sept lignes, dont quatre pour les doubles cordes du violoncelle
et de l’alto 2, représentent les trajectoires mélodiques. On observe que
les différentes octaviations et rotations ne se produisent pas au même
moment entre les voix aiguës (violons 1 et 2, alto 1) et graves (alto 2 et
violoncelle). Analysé en termes d’ASA, ce type d’écriture implique un
effet perceptif de groupement en deux flux auditifs qui se différencient
par le registre et la période de rotation. Au  fur et à mesure que les
altérations d’échelle et les décalages temporels se généralisent à toutes
les voix, il se produit un effet d’ombre acoustique. La  perception de
deux flux auditifs distincts et du mouvement ascendant est brouillée
donnant l’illusion d’une démultiplication des sources.

Figure 1. Schématisation du processus d’altération d’échelles,

Les Lettres enlacées IV, mes. 1-7.

À partir de la lettre D, le compositeur initie un nouveau processus.

L’échelle du violon 1 est réinterprétée par multiplication d’intervalles
(par exemple une tierce devient une treizième, une seconde devient une
neuvième, etc.), ce qui a pour effet de briser la continuité mélodique.

230
 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

Selon les travaux de Van Noorden 26, une mélodie en larges intervalles
avec un nombre de notes par seconde élevé se situe au-dessus de la
frontière de cohérence temporelle, si bien qu’elle est perçue comme
scindée en deux flux. Dans le cas du quintette de Levinas, la perte de la
cohérence temporelle, imposée par les octaviations, est renforcée par les
croisements avec les parties de violon 2 et d’alto 1 et par l’accélération
du tempo 27. Ces formules mélodiques disjointes envahissent progressive-
ment les parties de violon 2 et d’alto 1 (l’alto 2 et le violoncelle gardant
des intervalles conjoints) en même temps que le tempo ralenti progressi-
vement, mais drastiquement (jusqu’à croche = 50 à la mesure 79).

Figure 2. Enveloppe d’amplitude (en haut), Melodic Range Spectrogram (au milieu)
et courbe de tempo (en bas)28 , Les Lettres enlacées IV, mes. 43 à 83.

À partir de la mesure 43, la dislocation mélodique se propage progres-

sivement au violon 2 et à l’alto, alors que le tempo commence à ralentir,
perturbant encore plus la perception des flux auditifs. L’image auditive

26. Leon van Noorden, Temporal Coherence in the Perception of Tone Sequences, Thèse
de doctorat, Eindhoven University of Technology, 1975.
27. Les changements de tempo, de croche = 120  à croche = 138, font passer de
4  notes / s à 4,6  notes / s. Selon la théorie de Van Noorden, de grands intervalles
peuvent ne pas se scinder en deux flux à des tempi plus lents.
28. Figure réalisée avec Sonic Visualiser et l’enregistrement des Lettres enlacées IV par
Gérard Caussé et le Quatuor Ludwig, Aeon, Aecd 0312, 2003.

231
 La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels

devient kaléidoscopique groupant des petits fragments qui traversent

différents registres (Figure 2 p. 231). Puis le processus s’inverse au
fur et à mesure que la périodicité des rotations se synchronise et que la
taille des intervalles diminue. À partir d’un certain seuil (qui varie pour
chaque auditeur), l’oreille retrouve la sensation d’échelle ascendante
en homophonie. Le  ralentissement du tempo qui se poursuit jusqu’à
croche = 30, c’est-à-dire une double-croche par seconde, tend lui aussi
à favoriser la cohérence temporelle (au sens de Van Noorden). Les
différentes sources tendent alors à fusionner comme si les instruments
du quintette devenaient un seul et même instrument (mis à part à G
où le violon 1 sort du flux principal en soulignant certaines notes de
l’échelle).

Exemple 4. Les Lettres enlacées IV, mes. 136-139 ;

© 2000, Henry Lemoine, Paris.

Le dernier extrait analysé se situe à la lettre M (mes. 136-168).

On retrouve le principe de la spirale infinie mais ici avec des échelles
descendantes. Le  violon 1  joue en canon (en doubles cordes) une
échelle micro-intervallique descendante partant du si 5 jusqu’au ré 2. À
chaque reprise, l’échelle est altérée en fréquence et varie en périodicité
(entre 9 et 15 notes). Cette même échelle est reprise de façon décalée
par le violon 2  et l’alto 1  en doubles cordes avec de légères modifi-
cations. L’alto 2  et le violoncelle jouent des fragments transposés et

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 Texture et paradoxes auditifs dans les œuvres récentes de Michaël Levinas

plus ou moins altérés de l’échelle de base, mais avec des périodicités

plus courtes. L’effet produit est assez différent de la gamme de Risset-
Shepard ou même des études pour piano Vertige ou Columnna infinita
de Ligeti. L’entrelacement des dix lignes produit dans le cas présent un
résultat très complexe d’un point de vue perceptif. Les lignes descen-
dantes entremêlées créent à la fois des effets de rotation à des vitesses
différentes (simulation de l’effet Doppler) et des flux auditifs très
instables (excepté dans le grave) qui tendent à brouiller la perception
de sources distinctes.

Conclusion
Les spirales infinies et les paradoxes auditifs relevés dans Les
Lettres enlacées II et Les Lettres enlacées IV, et que l’on peut retrouver
dans d’autres œuvres de Levinas (notamment l’ouverture de l’opéra
Les Nègres), participent à l’altérité esthétique de ce compositeur dont
l’univers musical dépasse le cadre strictement spectral. Mais d’un
autre côté, ce penchant pour l’inouï, pour les chimères auditives, les
métaphores perceptives le relie à une longue lignée de compositeurs qui
ont cherché à « tromper la perception » de l’auditeur, l’une des fonctions
de l’art étant justement d’élargir le champ perceptif, d’amener les
auditeurs vers des contrées auditives inexplorées.

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