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La spatialisation

du son au cinéma
La spatialisation du son au cinéma
Mémoire DNSEP design sonore
ESBA TALM
Clément Mancheron
Janvier 2015
Sommaire

Introduction 4

Partie I : L’espace sonore au cinéma 6 Partie II : La projection du son au cinéma 25

1. Le dispositif cinéma 7 1. L’évolution des systèmes de projection sonore 26


1.1. Espace imaginaire 8 1.1. L’ère du muet 26
1.2. Aimantation spatiale 9 1.2. L’ère du mono 27
1.3. Voco-centrisme 10 1.3. Des expérimentations 28
1.4. L’ère de la stéréo 29
2. La perception et l’attention sonore de l’espace auditif 11 1.5. L’ère du digital 30
2.1. La localisation 11
2.2. L’impression spatiale 13 2. La projection multicanale 31
2.3. L’attention auditive 14 2.1. Immersion 31
2.2. Le cinéma enfin sonore 32
3. L’espace sonore de la salle de cinéma 16 2.3. L’influence de la spatialisation sur l’image 32
3.1. Le cadre de projection sonore 17 2.4. Le film-concert 33
3.2. Le THX 18 2.5. Le silence au cinéma 34
3.3. Le traitement acoustique 18
3.4. La chaîne électroacoustique 19 3. Les systèmes de projection sonore immersifs 35
3.5. En dehors de la salle de cinéma 20 3.1. Présentation des systèmes 35
3.2. Le Dolby Atmos, premières impressions 41
4. L’espace sonore cinématographique 21 3.3. Vers un nouveau standard pour l’industrie 42
4.1. L’espace diégétique 21
4.2. L’espace Off 22 4. L’écriture de la spatialisation du son au cinéma 45
4.3. Les frontières 22 4.1. Les critères de spatialisation 45
4.4. Les points d’écoute 24 4.2. Les problèmes scénographiques 46

Conclusion 47

Bibliographie 48

2 3
Introduction La première partie sera consacrée à des notions indispensables à la compréhension de
l’espace sonore au cinéma. Nous nous intéresserons au dispositif cinéma, puis nous
étudierons la perception et l’attention de l’espace auditif. Ensuite nous décrirons deux
Le cinéma est une industrie, un art mêlant technique et esthétique.
espaces sonores, la salle de cinéma et l’espace sonore cinématographique.
Il utilise un dispositif immersif spécifique : une projection d’images en mouvement au sein
d’une salle devant un groupe de spectateurs.
Dans la seconde partie nous reviendrons chronologiquement sur l’évolution des
systèmes de diffusion du son puis nous chercherons à comprendre comment la diffusion
Le son accompagne le cinéma depuis sa création. D’abord joué en direct au sein de la
multicanal a influencé le cinéma. Ensuite, nous étudierons les caractéristiques des
salle, il est très vite fixé sur la bande sonore. En 1930, Pitkin et Martson sont conscients
nouveaux systèmes de diffusion immersifs. Enfin nous nous intéresserons à l’écriture de la
du potentiel immense que va introduire la bande sonore au cinéma, qu’ils considèrent
spatialisation.
déjà comme un nouvel art : “The talkie is a new art. […] It is capable of producing effects
unknown to all other arts, and it’s technique, still largely unknown, is vastly more complex
than any other”1.

Le son fixé a introduit une écoute indirecte, à travers des haut-parleurs, créant trois
chaînes de communication distinctes. La fixation, qui correspond au mouvement de la
source vers le microphone, la conversion qui correspond aux multiples manipulations
sonores effectuées en studio et la diffusion qui correspond au mouvement du haut-parleur
vers les spectateurs.

La spatialisation sonore, c’est à dire la localisation dans l’espace d’un stimulus auditif,
correspond à la perception d’un espace sonore, à la mise en scène des sons ou aux
procédés technologiques permettant de positionner des sons.

Au fils des innovations technologiques, la diffusion du son au cinéma n’a cessé d’évoluer,
comme le note Michel Chion, l’esthétique du son au cinéma est directement liée à ces
changements : “En même temps, on est bien obligé de suivre l’histoire de la technique
pour comprendre l’histoire de l’esthétique […] Pour comprendre tel film il est très utile de
connaître l’état de la technique à tel moment”2.

Des nouveaux systèmes de projection de son se développent. Nous sommes en train de


vivre la première évolution majeure des systèmes de diffusion du son au cinéma depuis
le Dolby digital et son format 5.1. Ces systèmes de sonorisation sont destinés à servir la
mise en scène du film et à offrir au spectateur une expérience plus immersive.

Comment l’évolution des systèmes de projection du son au cinéma a-t-elle influencé


l’esthétique des films?

1 PITKIN W. B. et MARSTON W. M., “The art of sound pictures”, p.194


2 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma” p.200

4 5
Partie 1 1. Le dispositif cinéma
L’espace sonore au cinéma Le cinéma est qualifié par le mécanisme d’enregistrement et de projection d’images en
mouvement, le contexte institutionnel et socio-culturel dans lequel il émerge ainsi que par
la salle.

Un groupe de spectateur est assis, dans une salle plongée dans le noir, silencieux. Des
images en mouvement sont projetées face à eux, ils sont immergés au sein de la bande
sonore.

Le cinéma est un dispositif centré, face auquel le spectateur est assis.


L’image est toujours frontale, dans l’écran. Le son se promène à gauche, à droite, au
centre, à l’arrière.
Le spectateur est immergé au sein de l’espace diégétique. C’est à dire que le son diffusé
au sein de la salle, est admis par le spectateur comme provenant de l’espace filmique.

Comme les autres arts représentatifs, le cinéma repose sur une illusion qui abuse nos
sens et permet d’accepter la différence entre la vision du réel et sa représentation.

Nous allons voir comment l’espace sonore réel de la salle, peut se soustraire à l’espace
interne au film, puis comment le spectateur peut percevoir un mouvement des sources
sonores même dans le cas d’une projection monophonique, enfin nous noterons que la
voix est l’élément central de la bande sonore.

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1.1. Espace imaginaire 1.2. Aimantation spatiale
D’après Véronique Campan, “l’espace représenté par le film est un espace imaginaire Dès la naissance du cinéma sonore sur piste optique monophonique, les sons bien que
qu’il appartient au spectateur de construire au fur et à mesure du déroulement de la non spatialisés au sein de la salle de cinéma, semblent se mouvoir, où, du moins être
représentation.”1 perçus comme étant spatialisés. Michel Chion définit ce phénomène, comme processus
Pour un spectateur qui se rend dans une salle de cinéma, deux espaces coexistent, voire d’aimantation spatiale” : “Processus psycho-physiologique en vertu duquel, lorsque nous
fusionnent, l’espace de la salle de cinéma et l’espace filmique. La matérialité de la salle, voyons une source sonore dans un certain point de l’espace et que, pour des raisons
des fauteuils, de l’écran ou des haut-parleurs, nommé espace réel, se substitue à un diverses, le son qui en émane, ou est censé en émaner vient majoritairement d’une autre
espace, imaginaire et mental, projection de l’espace interne du film. Cette fusion entre direction de l’espace, l’image de la source attire le son et nous fait situer ce dernier là où
espace réel et imaginaire est due au dispositif immersif du cinéma : salle plongée dans nous voyons cette source.”1.
le noir, dimension de l’écran, silence, confort, traitement acoustique, niveau sonore et
diffusion multicanale. Claude Bailblé résume assez bien ce phénomène, précisant qu’il fonctionne
principalement en monophonie : “la monophonie assure une spatialisation imaginaire en
“Lorsque la lumière s’éteint, l’espace de la salle est comme scotomisé : la surface dissolvant l’écoute directionnelle dans les données changeantes de l’écran”2.
lumineuse de l’écran attire les regards et empêche toute errance de l’oeil.”2 Michel Chion précise que ce phénomène est renforcé par la synchronisation entre image
et sons : “L’aimantation spatiale, phénomène psychophysiologique réflexe et universel,
“L’écoute de la fiction consiste notamment en cela : glisser de l’évènement réel de fonctionne d’autant mieux que les sons sont synchronisés avec les images”3
diffusion sonore dans la salle à un univers fictionnnel doté de dimensions spatiales où des
sources sonores imaginaires sont des points de repères”3 Ce processus peut être modifié par la diffusion multicanale.

Les sons diffusés dans la salle cinéma, sont perçus par le spectateur comment provenant “Dans le cas des salles de cinéma équipées en multipistes, selon la disposition des
de l’espace représenté par le film. haut-parleurs (c’est-à-dire selon que ceux-ci sont plus ou moins écartés l’un de l’autre et
Selon Laurent Jullier, “le positionnement des sons dans l’espace visuel est un processus installés en dehors de l’axe de l’écran) et selon la position du spectateur lui-même dans
imaginaire”4. Lorsque la source est visible à l’écran, “l’ancrage consiste […] à confondre la salle - elle peut être confirmée ou au contraire contrariée par les provenances réelles
mentalement dans une même position de l’espace (l’espace tri-dimensionnel dont la base du son diffusé. […] L’aimantation spatiale est “dérangée” et contrariée lorsque les sons se
est l’image dépliée) source et espace imaginés avec source et espace représentés”5. déplacent réellement dans l’espace de la salle, entre les haut-parleurs”4
Ainsi les mouvements des sons se déplaçant au sein de la salle de cinéma,
sont confondus par les spectateurs, aux mouvements des sources du récit “En multiphonie, à chaque fois que la source sonore ne s’ajuste plus à l’image, le
cinématographique. spectateur reprend conscience de l’espace physique tridimensionnel de la salle et
éprouve une gêne.”5
Durant la projection d’un film, plusieurs espaces mentaux vont être créés à partir du
mécanisme suivant : “dès qu’un son ne peut être ancré dans les espaces déjà mis en Enfin, Laurent Jullier nous recommande de ne pas spatialiser les sons.
place par le film, un autre espace est mentalement mis en place par le film.Tant qu’une
musique d’accompagnement n’a pas retenti, par exemple, on ne peut pas dire que le film “les mirages audiovisuels qui se saisissent de notre système perceptif […] s’évanouissent
engendre un espace de type fosse.”6 si on cherche à latéraliser le son (il vaut mieux laisser le spectateur faire le travail
Lorsqu’une séquence nous fait découvrir un nouveau lieu, un espace nouveau se crée. d’ancrage lui-même, donc se contenter prudemment d’un son monophonique)”6

Cette immersion est malgré tout relative notamment lorsque les bruits indélicats des
spectateurs (pop-corn, plastique, discussions, téléphone portable…) ou des phénomènes
attentionnels nous rappellent à la réalité.

1 CAMPAN Véronique, “L’écoute filmique” p.71 1 CHION Michel, “le cinéma, un art sonore”, p.412
2 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”, p.335 2 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma” p.335
3 CARDINAL Serge, “Entendre le lieu, comprendre l’espace, entendre la scène” 3 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”, p.412
4 JULLIER, Laurent, “Les Sons au cinéma et à la télévision”, p.57 4 ibid, p.412
5 ibid, p.62 et 63 5 ibid, p.335
6 ibid, p.106 6 JULLIER Laurent, “La complémentarité CinemaScope – son multipistes”, dans Le CinémaScope entre art et industrie”, p.7

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1.3. Voco-centrisme 2. La perception et l’attention sonore de l’espace
auditif
Le vococentrisme est le “processus par lequel, dans un ensemble sonore, la voix attire
et centre notre attention […] Cela ne veut pas dire que dans les films […] les bruits et la Le cinéma est un dispositif immersif, qui plonge le spectateur au sein de l’espace filmique.
musique ne sont “pas importants”. Ils ont au contraire un rôle aussi important. Seulement Bien que l’écran soit plat, face au spectateur, le son, immersif, se propage dans la salle.
ce rôle agit à un niveau moins conscient”1. Il n’existe pas de hors-champ sonore comme il y a un hors-champ visuel.
Le cinéma sonore est d’abord un cinéma parlant. Le spectateur entend un champs auditif à 360 degrés. Son audition, bien qu’imparfaite,
L’audition humaine est voco-centriste : la présence d’une voix structure l’espace sonore est omnidirectionnelle et couvre l’ensemble de l’espace de la salle.
qui la contient. La voix étant l’élément central de la bande sonore au cinéma, il est L’évolution des systèmes de diffusion du son au cinéma propose des sonorisations offrant
indispensable qu’elle soit toujours intelligible. une localisation de plus en plus précise au sein de la salle de cinéma.
La voix, au cinéma, n’est généralement pas spatialisée. Elle est diffusée sur le haut- Notre audition est elle adaptée à ces dispositifs?
parleur central situé derrière l’écran et le processus d’aimantation spatiale lui permet
d’être perçue comme provenant d’un comédien. Nous allons voir comment le spectateur perçoit le son durant la séance de cinéma, puis
comment son attention influe sur sa audition.

2.1. La localisation
Nous localisons systématiquement les sons dans l’espace.
“Avant même de reconnaître la nature d’un danger, l’oreille doit localiser la source sonore
dans l’espace, c’est-à-dire évaluer la direction et la distance.”1.

Cette localisation est due à plusieurs paramètres.


“Les différences d’intensité, de temps entre les deux oreilles, les changements spectraux
dus aux épaules, à la forme de la tête ainsi que les circonvolutions des pavillons sont
autant d’informations qui permettent au système auditif de localiser une source sonore
dans un espace à trois dimensions”2.

La localisation horizontale est bonne, environ 3 degrés lorsque la source est frontale mais
cette précision diminue lorsque la source se déplace sur les côtés.
Au cinéma la localisation sera plus précise sur les canaux avant, dans la zone de l’écran,
que sur ceux situé à l’arrière.

La localisation d’une source sonore est moins précise dans le plan vertical.
L’incertitude de localisation est d’environ 20 degrés pour une source située au-dessus de
la tête.

De plus une largeur de bande d’au moins deux tiers d’octave, est nécessaire pour
permettre une localisation en élévation. En effet l’élévation perçue d’un son pur n’est
quasiment pas fonction de sa direction d’incidence réelle, mais uniquement de la
fréquence. Un son de basse fréquence semble provenir d’une source « basse », un son
de haute fréquence d’une source « haute ». La localisation verticale est donc meilleure
pour la voix et les autres sonorités à large spectre.
Les dispositifs de projection sonore, ne nécessitent pas d’être aussi précis en élévation
que sur l’axe horizontal.

1 MERCIER Denis, “Le livre des techniques du son : TOME 1”, p.205
1 CHION Michel “Un art sonore, le cinéma” p.438 2 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.256

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Il est difficile pour le système auditif d’identifier la distance d’une source sonore. On peut 2.2. L’impression spatiale
néanmoins s’appuyer sur quatre paramètres :
L’impression spatiale est l’aptitude à éprouver, ressentir l’espace. Elle ajoute une
1. Le niveau sonore, théoriquement lorsque l’on s’éloigne, l’intensité décroit de six dimension esthétique à la localisation des sources.
décibels à chaque doublement de distance.
L’impression spatiale dépend du lieu de diffusion d’un son. Elle est liée à la réverbération.
2. Les variations de spectres, avec l’absorption de l’air, les hautes fréquences sont plus “Dans un lieu clos, une source se propage dans toutes les directions, le son se répercute
rapidement atténuées que les basses fréquences : “Avec l’éloignement, l’objet sonore sur toutes les parois, jusqu’à ce que l’énergie initiale émise ait été complètement
forme une image spectralement différente, qui se décolore par les deux bouts du spectre absorbée.”1.
(moins de graves, perte des extrêmes aiguës). Le timbre s’appauvrit toutefois plus vite par
les basses que par les aigus. Avec l’éloignement, le son perd aussi du détail, il diminue en La nature d’un son dépend de l’espace au sein duquel il se diffuse.
texture (le grain) et en tranchant (compressions des crêtes, amollissement de l’enveloppe “lorsqu’une onde acoustique se propage dans un espace [...], il apparaît des milliers de
dynamique)”1. réflexions répétées sur les surfaces des obstacles (murs, meubles, etc.). La proximité
temporelle des réflexions empêche notre oreille de percevoir celles-ci de façon
3. Le rapport d’intensité entre son direct et son réverbéré. indépendante. Notre oreille fusionne toutes ces réflexions et conclut à une persistance du
son, que l’on entend plus ou moins clairement après que la source a fini d’émettre”2.
4. Le retard entre l’onde directe et les premières réflexions du champ réverbéré.
Antoni Gryzik compare le son à la lumière pour nous rappeler qu’il nous manque du
vocabulaire permettant d’exprimer l’impression spatiale.
“pour ce qui concerne la vision, dirons-nous que c’est la lumière reflétée par une chose
que nous regardons ou bien c’est “la chose”, telle quelle, qui est là? La réponse semble
aller de soi. En revanche, nous dirons automatiquement entendre le son qui résonne dans
une pièce au lieu de constater que c’est la pièce qui nous apparaît… Et voilà qu’il nous
manque un mot pour expliquer qu’elle est “balayée”, “éclairée” ou touchée” par la source
du rayonnement sonore.”3.

Comme nous l’explique Michel Chion, l’impression spatiale permet au son d’évoquer un
lieu.
“ces effets acoustiques de sons réverbérés et prolongés laissent souvent, dans le
souvenir que nous en gardons, une trace non sonore mais visuelle”4.

Indépendamment de sa position un son est porteur de deux informations, celui de sa


source et celui de l’espace au sein duquel il est réfléchit.
“on a tendance à oublier que le son qui s’infiltre dans notre appareil auditif est porteur de
deux messages équivalents : celui de la source et celui de l’espace qui le véhicule en le
répercutant”5

1 RICHON Alain, “L’architecture sonore”, p.45


2 MERLIER Bertrand, “Vocabulaire de l’espace sonore en musiques électroacoustiques”, 158
3 GRYZIK Antoni, “Le rôle du son dans le récit cinématographique”, p. 234
4 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.115
1 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.263 5 GRYZIK Antoni, “Le rôle du son dans le récit cinématographique”, p. 234

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Walter Murch nous explique que l’on n’enregistre pas seulement un son mais également L’attention involontaire
l’espace qui sépare de ce son.
“I like to think that I not only record a sound but the space between me and the sound : Des sons excentrés de l’espaces de vision, peuvent détourner le regard du spectateur, de
The subject that I generates the sound is merely what causes the surrounding space to l’écran vers le haut-parleur. Si un bruit surgit sur un haut-parleur à l’arrière, le spectateur
resonate”1 peut se retourner vers la source.
“l’audition possède, de part son omnidirectionnalité, un pouvoir “alertant”. Lorsqu’on
Au cinéma, le choix d’une acoustique permet de définir un espace sonore, quel que soit demande à quelqu’un de porter son attention sur un son latéralisé ou un oblique, on peut
le nombre de canaux de diffusion. observer une orientation spontanée des yeux dans la direction focalisée. […]
La réaction d’orientation entraîne un changement attentionnel qui se manifeste par le
“The third man”, un film réalisé par Carol Reed en 1949, présente une utilisation mouvement des yeux et de la tête en direction de la source “alertante”. Ces composantes
interessante de l’impression spatiale. directionnelles entraînent le spectateur à se désengager de l’écran pour se retrouver dans
Un homme est pourchassé par la police et tente de leur échapper en descendant dans la réalité de la salle de cinéma.”1
les égouts. Il se retrouve dans un grande salle souterraine avec de nombreuses entrées.
Il entend la voix de ses poursuivants résonner. Ici, la réverbération est telle que les voix Kerins nomme ce phénomène attentionnel, ”exit door effect” : “the audience believes
n’ont plus de direction, l’homme se retrouve pris au piège car incapable de localiser ses a sound in the surrounds actually originates within the theater and looks way from the
poursuivants. screen to find out the sound’s source”2

2.3. L’attention auditive au cinéma Le phénomène attentionnel involontaire n’est pas systématique.
“Il est nécessaire d’apprécier la place de la source émissive dans l’ordre de l’attendu et
L’attention auditive est la capacité du spectateur à se centrer sur un message auditif, qu’il de l’inattendu, de l’inéluctable ou du possible, du probable ou de l’improbable. Le degré
soit verbal ou sonore, en ayant l’intention de le traiter dans un but donné. de prévisibilité modifie la réaction de l’auditeur à l’égard de la source émergente. […] Le
savoir, l’expérience du spectateur entrent en jeu dans ce recrutement.”3
L’attention volontaire

Notre attention offre un cadrage auditif qui permet de rehausser une zone d’écoute et
d’abaisser le niveau des sons ambiants. Le spectateur écoute (privilégie) une source mais
continue d’entendre tout autour.
“Les sons non centrés par l’attention sont comme amortis, atténués”2.

Le dispositif cinéma est adapté à ce phénomène attentionnel.

”La plupart des dispositifs scéniques - y compris le cinéma - sont […] adaptés à la
polarisation frontale du champ […] Ainsi se répartissent le in et le off dans la perception
: le plan de front est à la fois très précis et très “présent”, tandis que la périphérie reste
floue, indistincte et relativement amorphe, peu “présente” dans la conscience”3.

La focalisation de l’écoute est frontale, il est donc primordial de diffuser les sons
plus importants sur les haut-parleurs situés derrière l’écran. Le spectateur continue,
cependant, à entendre dans tout l’espace de la salle, notamment, les sons diffusés par
les haut-parleurs d’ambiance.

1 MURCH Walter 1 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.34
2 BAIBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.255 2 KERINS Mark, “Beyond Dolby (Stereo) : Cinema in the Digital Sound Age”
3 ibid, p.299 3 BAIBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.354

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3. L’espace sonore de la salle de cinéma 3.1. Le cadre de projection sonore

Le cinéma a son espace désigné, la salle de projection. Pour Michel Chion, il n’existe pas de cadre sonore.
“Au cinéma, donc, il n’y a pas de contenant sonore des sons, et rien d’analogue, pour
Ces salles sont toutes basées sur le même modèle. eux, à ce contenant des images qu’est le cadre.”1.
Le traitement acoustique et les systèmes de diffusion, sont uniformisés.
Cela assure un spectacle similaire aux spectateurs partout dans le monde et offre un Pourtant on peut considérer que le cadre de projection sonore est la salle de cinéma. La
cadre de travail qui permet aux techniciens d’être plus créatifs. salle de cinéma, ou l’espace spectatoriel, est le contenant des sons, au sein duquel ils se
propagent, au même titre que le cadre est le contenant de l’image.
Nous allons voir que cet espace a évolué, notamment grâce au label THX, pour permettre
de restituer le plus fidèlement possible la bande sonore. Selon Claude Bailblé, il existe deux écrans complémentaires au cinéma : “L’un frontal, où
la vision partielle se prolonge dans un hors-champ variable, inversement proportionnel
à la grosseur de plan ; l’autre géométral (plan de sol), où s’entendent les sons du lieu
scénique, qu’ils soient visibles ou non à l’écran.”2.

Le son se diffuse, donc au sein de l’espace de la salle de cinéma : le cadre sonore.

Au début du cinéma, on ne s’intéressait pas à la question de la diffusion du son.


Michel Chion évoque un souvenir d’enfance et décrit le son d’une projection de cinéma
comme “une résonance caverneuse et lointaine, à cause de la faible qualité de la
reproduction sonore, mais aussi de la réverbération que l’acoustique de la salle donnait
aux voix des acteurs”3. Depuis, les qualités du traitement acoustique, offre à la salle
de cinéma une acoustique neutre qui permet une restitution fidèle du son émis par les
équipements électro-acoustiques.

Les avancées techniques ont permis, à l’espace de la salle de cinéma de s’effacer, c’est
à dire, de devenir suffisamment neutre acoustiquement, pour restituer le plus fidèlement
possible la bande sonore.Selon Thierry Millet, c’est seulement après avoir amélioré les
techniques de captation ou de reproduction, que l’on a oeuvré à améliorer la diffusion :
“Un cinéma où les derniers parasites à être “traqués” seront ceux de la salle de cinéma,
de son identité acoustique”4.
Denis Mercier explique que ce changement est dû à la fois à une attente des spectateurs
et un effort des exploitants : “Les exploitants de salles ont pris conscience que la qualité
du son diffusé devenait une exigence des spectateurs. […] la projection en salle doit
proposer à nouveau un spectacle à part entière. Taille et décoration de la salle, confort
des sièges… sont autant d’arguments pour attirer le spectateur qui recherche une image
de grande taille et une reproduction sonore de qualité”5.

1 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.60


2 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma” p.309
3 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.86
4 MILLET Thierry, “Bruit et cinéma”, p.156
5 MERCIER Denis, “ Le livre des techniques du son : TOME 3”, p.419

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3.2. Le THX Un système doit permettre de reproduire un équilibre des niveaux et de fréquences sur
l’ensemble de la zone d’écoute pour que chaque spectateur de la salle ait à peu près la
THX (Tomlinson Holman eXperiment) est un label, certifiant une salle de cinéma apparu même sensation d’écoute.
en 1983. Il a été mis en place par George Lucas et a considérablement contribué à On mesure le temps de réverbération, qui est le critère qui permet de gérer la base de
l’amélioration du traitement acoustique des salles de cinéma. l’intelligibilité. Il est fondamental au même titre que l’analyse des premières réflexions, qui
permet de gérer et valider les critères d’intelligibilité.
D’après Thierry MILLET, les avancées popularisées par le label THX, ont permis à l’espace L’acoustique d’une salle de cinéma doit être relativement mate pour permettre de restituer
de la salle de cinéma, de s’effacer, au profit d’une pulsation sonore : “Le système THX les acoustiques du film.
fait un pas de plus, il intègre l’auditeur dans la salle de cinéma, considérée comme une
pulsation géante , et non plus comme un espace, elle est désormais un milieu acoustique Ce nouveau traitement offre la possibilité de travailler l’espace sonore d’un film avec
neutre.”1 beaucoup de nuances.
“On every film I try to think as deeply as I can about the implied acoustic space of each
Selon Michel CHION, le THX est une avancée considérable de la reproduction sonore scene; I then try to tailor the reverberant quality of the sound, and the tonality, to the
: “un son stable, extrêmement, défini en aigus, puissant en volume, contrasté en spaces that we’re looking at. It’s endlessly fascinating, particularly because this technique
dynamique, et aussi malgré la dimension assez grande du lieu, un son qui semble très flies “below the radar” of the audience. The filmmaker can have an effect on the audience
peu réverbéré.”2. without the audience knowing where that effect is coming from. Which I would guess is
something that architects enjoy playing with, too.”1.
Le label assure un contrôle du placement de l’écran et de la cabine de projection, de
l’installation et l’intégration des équipements, ainsi que du traitement acoustique. 3.4. La chaîne électroacoustique
Depuis avec la modernisation des salles de cinéma, le label THX n’est plus indispensable La chaîne de diffusion sonore doit respecter de nombreux critères afin d’assurer une
: “la cohérence globale de la projection ainsi que la qualité des matériels ayant évolué restitution optimale.
surtout lors de la construction des salles neuves, la labellisation ne s’impose plus car les
exigences techniques actuelles sont du même niveau que ce que préconisait le fabricant “La chaîne électroacoustique obéit à un sévère cahier des charges. Les hauts-parleurs
américain”3. restituent (sans coloration ni distorsion) la dynamique et la bande passante des sons.
L’étagement des plans sonores, le dégagement des nuances, la netteté des aigus, la
3.3. L’acoustique de la salle de cinéma fermeté des graves, permettent d’accéder aux matériaux et aux formes, aux voix et aux
musiques, avec la meilleure intelligibilité. Le volume de salle participe aussi à la légèreté
L’acoustique d’une salle de cinéma doit être la plus neutre possible pour assurer une du son (réflexions secondes peu denses, réverbération courte). L’esthétique sonore est
restitution optimale des acoustiques suggérées par le film. totalement là, “en puissance”, malgré une certaine sous-utilisation.”2.
L’acousticien recherche un niveau sonore équilibré à toutes les places, une bonne
intelligibilité du texte, une bonne qualité de reproduction musicale et le meilleur Les systèmes de diffusion sont calibrés pour chacune des salles.
amortissement possible des bruits émis par les spectateurs. J’ai pu assister Francis Perreard, consultant Dolby, lors des réglages du système Dolby
Le cinéma sonore est avant tout parlant. Dans une salle de cinéma, contrairement au Atmos, au cinéma Pathé du Mans.
théâtre, on ne peut pas ajuster le débit du dialogue du comédien à l’acoustique de la Les techniciens Dolby placent sept microphones de mesure au centre de la salle Atmos,
salle. Dans une salle réverbérante, un comédien va parler un peu plus lentement alors que chacun simulant la position d’un spectateur. Ensuite, ils diffusent enceinte par enceinte
dans un endroit plus sec acoustiquement, on peut avoir des débits supérieurs. du bruit et analyse le son capté par les microphones. Ainsi ils peuvent régler précisément
Au cinéma, le son est enregistré, fixé et ne peut être modifié (ni accéléré, ni ralenti). l’intensité sonore et l’égalisation de chaque haut-parleur (pour un système Dolby Atmos, il
Il est impératif de restituer toutes les fréquences. y a jusqu’à 64 haut-parleurs!)
Le niveau doit être similaire sur l’ensemble des canaux, c’est à dire ne pas avoir de canal
plus fort qu’un autre dans le cas d’une diffusion multicanale.

1 MILLET Thierry, “Bruit et cinéma” p167


2 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.87 1 MURCH Walter
3 MERCIER Denis, “Les techniques du son : TOME 3”, p.420 2 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma” p.343

18 19
Pour Michel Chion, les sons ne reçoivent leur place qu’une fois entendus par le 4. L’espace sonore cinématographique
spectateur : “Le haut-parleur qui diffuse les sons n’est pas pour autant le lieu de leur
existence ou de leur fonction. Il n’est justement qu’un diffuseur qui les propulse dans L’espace sonore d’un film est définit par rapport à l’image.
la salle où ces sons rebondissent plus ou moins, selon les variantes de l’acoustique du
local, avant d’entrer enfin dans les oreilles du spectateur : et c’est là, et pas ailleurs, qu’il Le cinéma est la combinaison d’une perception visuelle et auditive possédant des car-
reçoivent leurs places, selon ce que ce spectateur voit et comprend, au fur et à mesure, actéristiques complémentaires. L’image cinématographique est délimitée et contenue à
en leur affectant des localisations dictées par leur rapport avec ce que montre l’image.”1. l’intérieur d’un cadre. Le son est omnidirectionnel et se propage dans tout l’espace de la
salle de cinéma.
Nous verrons dans la seconde partie comment ont évolué les techniques de diffusion du
son au sein des salles de cinéma. Le son modifie la perception de l’espace visuel puisque ce dernier est contenu dans un
ensemble plus vaste aux contours incertains et changeants. Si l’image évolue par plan, le
3.5. En dehors de la salle de cinéma son fonctionne davantage par séquence.
La scénographie sonore est le positionnement des voix et des bruits au sein de l’espace
diégétique du film.
La question de l’échelle au cinéma se pose autant pour l’image que pour le son.

Une fois sorti de la salle de cinéma, il est difficile d’écouter un film dans de bonnes 4.1. L’espace diégétique
conditions.
Même si les systèmes 5.1 sont assez répandus chez les particuliers, nos appareils L’espace in - L’espace diégétique
d’écoute (chaine hifi, télévision, ordinateur portable, tablette, casque,…) sont
principalement stéréophoniques. De plus il est courant de voir des systèmes 5.1 mal L’espace in, désigne “un son dont la source concrète est visible en même temps dans
positionnés, installés dans des pièces à l’acoustique non traitée. l’écran, et correspond à une réalité diégétique présente et visible.”1
Pour analyser une séquence dont la bande sonore est réalisée en multicanal, il est
nécessaire de disposer d’un système d’écoute parfaitement installé dans une salle à L’espace hors-champ - L’espace diégétique non visualisé
l’acoustique maîtrisée.
Il est encore impossible à ce jour, d’écouter un film, mixé dans un des nouveaux formats Le hors-champ désigne “un son, quel qu’il soit (voix, bruit, etc...) dont la source n’est pas
de son immersif (Dolby Atmos ou Auro 3D), en dehors d’une salle de cinéma. En février visible en même temps sur l’écran, mais est supposée exister dans le lieu et le temps de
2015, devraient être commercialisés aux Etats-Unis, les premiers Blu-ray Disc intégrant la situation montrée”2.
le Dolby Atmos. Cependant l’écoute de ce nouveau format nécessitera une installation Le hors-champ sonore actif “concerne les sons hors-champ [….] qui par leur nature, ou
spécifique et coûteuse avec un grand nombre de haut-parleurs. par le rapport des personnages à eux, amènent une réaction des personnages ou une
attente des spectateurs quant à la révélation de la source de ces sons ou de l’événement
qu’il annoncent”3.
Le hors-champs sonore passif “concerne les sons hors-champ qui dessinent un en-
vironnement sonore autour de personnages (bruits urbains, industriels, naturels, etc)
n’appelant pas de questions quant à la nature de leurs sources, et ne provoquant pas de
réaction et d’attente chez les spectateurs. En permettant de situer un nombre accru de
sons d’ambiance et d’éléments de décor sonore dans des haut-parleurs disposés dans la
salle, le “Dolby” a contribué souvent à augmenter la part du hors-champ sonore passif”4.

1 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.424


2 ibid, p.423
3 ibid, p.423
1 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma” p.221 4 ibid, p.424

20 21
4.2. L’espace off “In-the wings-effects” est un effet qui permet d’amorcer ou de prolonger un son in par
l’utilisation du hors-champ. On peut ainsi, par exemple, faire surgir un son dont la source
Les sons off sont des sons dont la source est non seulement absente de l’écran mais va entrer dans le cadre dans les canaux arrières avec un “jeu du in, du off et du hors-
également extérieure à l’espace diégétique du film. champ ; notamment par le jeu des entrées et sorties de champ sonore”1.
Il “désigne […] un son dont la source non seulement n’est pas visible en même temps sur
l’écran, mais en même temps est supposée appartenir à un autre temps et un autre lieu, Le son ambiant désigne un son “qui enveloppe une scène et habite son espace sans
réel ou imaginaire, que la scène montrée à l’écran. […] Les sons off sont non-diégétiques soulever la question obsédante de la localisation et de la visualisation de sa source”2.
et acousmatiques”1. Il est une sommation de plusieurs événement sonores : “le cas des sons ambiants, qui
sont très souvent le produit d’une multiplicité de sources ponctuelles (ruisseau, chants
d’oiseaux).”3.
4.3. Les frontières Les ambiances sonores enrobent les séquences et jouent avec le hors-champ. Elles per-
mettent d’identifier un lieu, de marquer un territoire. Elles sont à la frontière entre, espace
Les trois notions exprimées ci-dessus (in, hors-champs et off) ne forment pas de catégori- in et espace off.
sations totalement contraires ou absolues mais communiquent.
Michel Chion nous propose un schéma représentant un tri-cercle qui nous permet de Le son interne est le son entendu par un personnage mais pas par les autres. Il corre-
comprendre cette communication. spond au point d’écoute interne, détaillé plus loin.

Last Days, réalisé par Gus Van Sant en 2005, nous raconte les derniers jours de la vie de
Kurt Cobain. Au début du film, le héros remonte chez lui après une promenade dans la
nature. Sur le chemin, on peut entendre de nombreux bruits créant une véritable création
acousmatique. Ces sons ne sont que le fruit de l’imagination du héros déjà touché par
une maladie mentale.

Les sons “on the air” correspond aux sons transmis par les ondes, comme la radio et le
téléphone.

1 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”, p.432


2 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.412
1 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.427 3 ibid, p.70

22 23
4.4. Les points d’écoute
Partie 2
La projection du son au cinéma
“Le point à partir duquel il nous semble pouvoir dire que nous entendons un son comme
proche ou lointain de nous”1.

Point d’écoute interne


Le spectateur entend les sons comme un personnage du film. Par exemple, un souvenir
sonore qui ne sera pas entendu par les autres personnages

“Le pianiste”, réalisé par Polanski en 2002, présente un exemple de l’utilisation du point
d’écoute interne.
Alors que le héros se trouve dans un immeuble abandonné durant la guerre, un tank fait
feu sur le bâtiment. Soudain un artefact sonore se fait entendre, le spectateur ne perçoit
plus les sons environnants, mais subi comme le héros un acouphène, résultant de la
violence de l’explosion.

Point d’écoute externe


Le spectateur entend des sons que les personnages ne perçoivent pas forcément,
généralement les sons extra diégétiques.
Mais il peut aussi y avoir un son à l’écran qui se révèle uniquement au public, le tic-tac
d’une bombe par exemple, mais qui ne sera pas entendu par les personnages.
Au contraire, un personnage peut entendre une voix, que le public n’entend pas, comme
au téléphone.

1 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”, p.429

24 25
1. L’évolution des systèmes de projection 1.2. L’ère du mono
sonore Le chanteur de Jazz, sorti en 1927 est souvent considéré comme le premier film sonore.
“Le cinéma parlant a été réalisé pour la première fois valablement en 1927 et il s’est
Comment a évolué la diffusion du son dans les salles de cinéma ? généralisé au Etats-Unis entre 1928 et 1929. L’évolution a été lente. Il a fallu en effet
D’abord joué en direct au sein de la salle, le son a été à partir du début des années 30 changer l’installation des salles. Mais sur le plan qui nous intéresse, le bouleversement a
fixé sur la bande sonore. été considérable, surtout parce que dès que le cinéma s’est mis à parler on s’est ingénié
à le faire parler énormément”1.
Les évolutions techniques permettent aux systèmes de projection sonore d’évoluer et
d’offrir un positionnement des sources toujours plus précis au sein de la salle de cinéma. Le son au cinéma est d’abord monophonique et lu sur la piste optique, l’espace sonore
se condense en un seul point d’émission, le haut-parleur situé derrière l’écran.
1.1. L’ère du muet
En monophonie, on ne prend que l’écouté, c’est à dire le principal, l’ambiance
A sa création, à la fin du 19ème siècle, le cinéma est muet. (l’entendue) est pondérée.
Il est muet mais pas silencieux. Le silence au cinéma n’a jamais existé. Il y a toujours eu
du bruit dans les salles de cinéma. Le premier son, est le bruit mécanique du projecteur. Monodimensionnel, le mono ne restitue que la profondeur.
Ce ronronnement, provenant du fond de la salle, berce les spectateurs dans l’ombre. La latéralisation des sons est totalement sous dépendance visuelle.
La toute première musique de cinéma est créée par un pianiste improvisateur. La largeur lui est donnée par l’image et le processus d’aimantation spatiale.
On pouvait également entendre des orchestres, des bonimenteurs ou des
commentateurs ainsi que des bruiteurs. Avec la monophonie l’expression artistique est contrainte par le dispositif.

“Depuis le temps le plus reculé, depuis les premières projections des frères Lumière, Avec la diffusion monophonique, la majorité des films sont parlants.
en 1895, la très grande majorité de la production cinématographique a été montrée au “la monophonie, avec ses phénomènes d’intermasquage, impose une simplification du
public accompagnée par de la musique, comme si d’emblée le silence des images en sonore […] le son se réduit assez souvent à la continuité dialoguée (cinéma parlant),
mouvement était apparu insupportable. Très vite à cet accompagnement musical se sont augmentée d’une stabilisation scénique (sons d’ambiance).”2
ajoutées les interventions des bonimenteurs et commentateurs qui interprétaient librement
des inter-titres, et, dans les salles les plus riches, des effets de bruitage recréés en direct.
On retrouvait dès lors, en terme d’exploitation, émanant de la salle et non intégrées au
film et à son processus de fabrication, les trois composantes de la future bande-son : la
musique interprétée par le pianiste, la parole prise en charge par le bonimenteur, les bruits
reproduits par le bruiteur.”1.

Le cinéma n’est pas silencieux, mais le son qui l’accompagne ne fait pas encore parti du
film.
“Dans le muet, on sait où est le film : il est - c’est la ruse de cette forme d’expression - sur
l’écran, mais pas dans les intertitres insérés entre les plans, ni dans la musique que l’on
joue pendant la projection”2.

1 MOURE José, “Du silence au cinéma”, p.3 1 MITRY J., “Le cinéma sonore”
2 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”. p.198 2 BAILBLE Claude, “La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma”, p.309

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1.3. Des expérimentations 1.4. L’ère de la stéréo
Avant l’apparition d’un nouveau standard, de nombreuses expérimentations en multicanal En 1975, Dolby commercialise le Dolby Stéréo, qui va s’imposer comme le nouveau
ont eu lieu : standard de diffusion.
Il utilise un système de matriçage / dématriçage qui permet d’encoder quatre pistes
En 1939, le procédé Vitasound, propose une diffusion sonore sur trois hauts parleurs (gauche, droite, centre et arrière).
situés derrière l’écran (gauche, centre et droit).

FantaSound est un dispositif de diffusion de son multicanal créé par Disney pour la sortie
du film Fantasia en 1940. Durant la création de la bande sonore du film, il a notamment
été inventé le potard de panoramique, que l’on trouve encore aujourd’hui sur les tables de
mixage.

En 1952, le Cinerama, un système de triple projection sur un écran courbé utilise un


projecteur dédié à la diffusion du son qui supporte jusqu’à sept canaux audio (5 frontaux
et deux surround).

En 1955, le 70 mm peut offrir jusqu’à 6 pistes optiques.

Le signal Dolby Stéréo (Lt/Rt), résultat du matriçage, est fixé sur les deux pistes optiques
de la bande 35 mm.
Les quatre canaux dématricés sont : gauche, centre, droite et arrière.
Dans les salles, on retrouve trois haut-parleurs derrière l’écran et un très grand nombre de
haut-parleurs qui entourent le public.

28 29
1.5. L’ère du digital 2. La projection multicanale
En 1992, Dolby commercialise le Dolby Digital. Avant de s’intéresser au système de diffusion du son immersif au cinéma, on va voir com-
Il est toujours le système le plus populaire avec sa diffusion en 5.1. ment la diffusion multicanale a modifié le cinéma.

L’utilisation d’un encodage numérique permet de lire simultanément six pistes audio Michel Chion compare les systèmes de diffusion sonore à un piano, pour nous décrire le
(gauche, droite, centre, arrière gauche, arrière droit et renfort de basse). gain obtenue utilisant un système Dolby Stéréo plutôt qu’une diffusion monophonique.
Les six canaux discrets sont encodés en ac3. “Qu’apporte au juste au réalisateur le Dolby Stéréo? Rien de moins que l’équivalent, sur
le plan de l’espace et des contrastes dynamiques du son, d’un grand piano à queue à
Le signal est inscrit entre les perforations d’entraînement du film. huit octaves, pour qui ne disposait jusque-là que d’un piano droit à cinq octaves, moins
puissant et moins souple. En gros, un gain de ressources qu’on n’est bien sûr pas obligé
Il favorise une écoute frontale, pour une localisation précise dans la zone de l’écran. Les d’utiliser en permanence, mais qui sont là.”1.
localisations latérales et les déplacements gauche-droite sont assez précis. L’essentiel de
l’information se situe à l’avant. Les canaux arrières contiennent peu d’information, notre Le Dolby n’est en rien indispensable et de magnifiques bandes sonores ont été créées
perception auditive est moins bonne pour les mouvements latéraux et arrière. en monophonie, comme par exemple celle du film THX 1138 écrit par George Lucas et
Walter Murch. Mais on va voir qu’en plus de redéfinir la création sonore au cinéma en
En parallèle du Dolby digital, il existe également d’autres formats numériques comme le offrant notamment un positionnement des sources sur plusieurs haut-parleur, le Dolby et
DTS ou le SDDS. son gain en définition sonore va également modifier l’image et son montage.

En 2010 sort le Dolby Digital 7.1, qui sépare les canaux arrières en quatre (latéral gauche, Le son multicanal permet d’augmenter l’audibilité du spectacle car les effets de masque
latéral droit, arrière gauche, arrière droit). Le Dolby digital 7.1 est toujours le standard sont moins importants. Il permet d’étaler les sons, de les latéraliser autour de l’écran.
actuel de diffusion au cinéma. Ainsi on peut proposer d’avantage de sons aux spectateurs.
“Le dolby […] éparpillent, creusent, délimitent”2

2.1. Immersion
La diffusion multicanale permet d’’élargir l’espace diégétique du film et d’immerger le
spectateur au sein de l’espace filmique du film.

“multi-channel soundtrack […] is able to enlarge the diegetic space and immerse the
audience in it”3

“the main goal of surround sound cinema is to create an experience of a diegetic cinemat-
ic space “4

1 CHION Michel, “L’audio-vison”, p.130


2 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma” p.184
3 MANOLAS et PAULETTO, “Enlarging the diegetic space : use of the multi-channel Soundtrack in Cinematic Narrative”, p.39
4 ELVEMO, “Spatial percpetion and diegesis in multi-channel surround cinema” p.34

30 31
2.2. Le cinéma enfin sonore Le son spatialisé a influencé le découpage cinématographique.

Les progrès techniques permettent au cinéaste de ne plus être strictement dans le par- “Nous appelons super-champ le champ dessiné, dans le cinéma multipiste, par les sons
lant. La bande sonore peut devenir expressive et refléter des nuances. La superposition ambiants de nature, de rumeurs urbaines, de musique, de bruissements, etc. qui environ-
des couches devient possible grâce à la bande passante des haut-parleurs qui est plus nent l’espace visuel et peuvent provenir de haut-parleurs situés hors des limites strictes
large, et à la spatialisation. de l’écran”1.
Michel Chion remarque que “dans un film classique, entre la musique et surtout les dia- “le super-champ sonore du cinéma multi-piste a peu à peu modifié la structure du
logues omniprésents, il ne reste guère de place pour autre chose”1. découpage cinématographique. Ce dernier, en effet, s’est longtemps appuyé sur une
En effet, les bruits et autres effets sonores ont longtemps été oubliés du cinéma. dramaturgie du plan général. […] Or le super-champ a eu pour effet logique d’ôter au plan
“A cette situation on peut trouver des raisons à la fois techniques et culturelles. Tech- général son rôle narratif, puisqu’il installe, de manière plus concrète et sensoriellement
niques : l’art de la prise de son qui s’est développé dès les premiers temps de l’enregis- convaincante que dans les films mono-piste traditionnels, la conscience (par le son) de
trement s’est focalisé principalement sur la voix (parlée et chantée) et sur la musique […] l’ensemble du décor de ce qui se déroule au sein du champ. […] on a assisté […] dans
Culturelles : le bruit est un élément du monde sensible totalement dévalorisé sur le plan l’image, favorisé par ce super-champ, à une multiplication parallèle des plans rapprochés,
esthétique”2. partiels et morcelés […] Plus le son est vaste, et plus les plans sont intimes.”2.

Ce n’est qu’avec la généralisation de la spatialisation et le début du son Dolby, que les 2.4. Le film-concert
bruits ont pu prendre leur place au sein de la bande sonore.
Avec l’apparition de la spatialisation et d’un nombre de haut-parleurs plus important, dans
“Longtemps remisé au second plan des films, le son des bruits a donc profité de la certains films, qualifiés de “film-concert” par Laurent Jullier, le son l’emporte sur le visuel.
définition récente que lui confère le Dolby pour réintroduire dans les films un sentiment “Le choix de l’expression “film-concert” pourrait faire croire qu’il sera ici exclusivement
aigu de la matérialité des choses et des êtres, et de favoriser un certain cinéma sensoriel question de film qui se présentent comme des enregistrements de concerts. Mais c’est
renouant, oui, avec tout un courant du muet. Le paradoxe n’est qu’apparent : avec la l’esprit, non la lettre, qu’il faut retenir de l’expression. […] la prééminence de la dimension
nouvelle place que les bruits occupent, la parole dans les films n’est plus centrale, elle sonore sur la dimension visuelle : une bande-sonore enveloppe le spectateur en occupant
tend à être réinscrite dans un continuum sensoriel global qui l’englobe, et qui occupe toutes les fréquences, ou presque, du spectre, émanant, d’une ceinture de haut-parleurs
les deux espaces sonore et visuel. Alors que dans une première période du parlant, la qui immergent l’auditeur dans un bain sonore auquel il ne peut se soustraire.”3.
pauvreté acoustique du support amenait à privilégier les éléments sonores pré-codés
(langages, musique), au détriment de ceux qui étaient des purs indices de réalité et de La multiplication des haut-parleurs a également eu pour effet d’augmenter le niveau de la
matérialité, à savoir les bruits. Le cinéma est depuis longtemps parlant ; mais ce n’est projection. Le niveau sonore est limité à 105 dB(C).
que depuis peu qu’il devient digne du nom qu’un peu hâtivement on lui avait tout de suite “Le phénomène des multi-salles équipées en Dolby, où l’écran est parfois ramené au
donné : celui de sonore.”3 format d’un timbre-poste, de sorte que le son, diffusé à forte puissance, est en mesure de
l’écraser sans peine”4.
2.3. L’influence du son spatialisé sur l’image
En 1993, pour Jean-Luc Godard pourtant connu pour soigner la dimension sonore de
Le son spatialisé a infusé sur l’image ces films , “le Dolby est une aberration du point de vue de la diffusion du son. On entend
“boum boum” à gauche ou à droite, ou un bruit de ruisseau, qui pourrait être plaisant
“Le rythme très tendu, “speed” d’un certain cinéma actuel, on le doit donc à l’influence mais qui n’a pas de sens par rapport à l’histoire. Les ingénieurs du son sont dominés par
du son qui a, pourrait-on dire, infusé à l’intérieur de tout le cinéma. […] le Dolby Stéréo leurs instruments”5
change l’équilibre des sons, en introduisant notamment un “plus” sensible dans la restitu- En 2010 avec Film socialisme, Godard confirme sa position contre le “film-concert” en
tion des bruits. Il permet de faire exister des matières sonores définies, personnalisées et utilise les possibilités du Dolby digital d’une façon très personnel et minimaliste. En effet
non plus des signes conventionnels sonores de bruitage”4. il choisi de ne diffuser que les sons principaux, à la manière des films mono, qu’il spatiale
principalement les trois haut-parleurs avant.

1 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.128


1 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.124 2 ibid, p.128
2 ibid, p.124 3 JULLIER, Laurent, “Les sons au cinéma et à la télévision”, p.38
3 ibid, p.132 4 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.123
4 ibid, p.127 et 128 5 GODARD, J. L.

32 33
2.5. Le silence au cinéma 3. Les systèmes de projection sonore immersifs
“Quand est apparu le Dolby multipiste, […] on l’a traité comme un nouvel espace acous-
tique qu’il fallait remplir le plus possible, pour le mettre en valeur. […] on se rendit compte 3.1. Présentation des systèmes
assez vite qu’ainsi on créait un nouvel espace sonore à vider
[…] Le cinéma Dolby introduit donc un nouvel élément expressif : le silence des haut-
parleurs, et, en somme, le silence attentif du public, qui en est le reflet.”1.

“écrire grand en fonction de l’espace disponible ne veut pas forcément dire meubler cet
espace en entier ; cela veut dire que même lorsqu’on ne fait qu’une note ou qu’une ligne
mélodique — l’espace vide autour de la note est plus grand. En somme, le Dolby Stéréo
augmente la possibilité d’un creux, d’un vide dans le son — en même temps qu’il élargit
l’espace susceptible d’être rempli. C’est cette capacité de vide, et pas seulement de
plein, qui offre des possibilités inexplorées”2

1 CHION Michel, “Un art sonore, le cinéma”, p.133 & 134


2 CHION Michel, “L’audio-vision”, p.131

34 35
AURO 3D

Sortie en Janvier 2012, Auro 3D est un système de diffusion sonore 11.1 pour le cinéma
conçu par la société Barco.

Ce nouveau format est basé sur le son surround 5.1, auquel on ajoute deux couches
supplémentaires.

Il utilise trois zones de hauteurs.


Une première de hauteur avec cinq canaux et un caisson de basse (Gauche, Centre,
Droit, Arrière Gauche, Arrière Droit)
Une seconde hauteur avec quatre canaux (Gauche Haut, Centre Haut, Droit Haut, Arrière
Gauche Haut, Arrière Droite Haut).
Une couche au plafond avec un canal (Voix de Dieu)

Auro Technologie propose une suite complète de logiciels.

36 37
Dolby Atmos ATMOS mêle des lits (10 canaux) à des objets sonores.

Le Dolby Atmos est nouveau système de diffusion de son au cinéma, sorti en Juin 2012.
Atmos repose sur un nouvel outil de contrôle des niveaux de mixage qui combinent les
méthodes de mixage traditionnelles, basées sur des canaux discrets, avec un module de
mixage dynamique basé sur un mode objets, dans lequel on dispose d’un contrôle total
sur le placement et le mouvement des sons dans l’espace de la salle de cinéma.

Le système Atmos peut compter jusqu’à 64 haut-parleurs indépendants répartis dans


la salle auxquels s’ajoutent en plus du caisson de basse à l’avant de la salle, deux renforts

On obtient un mixage basé sur des canaux discrets en 9.1 : Gauche, Droite, Centre,
Latéral Gauche, Latéral Droit, Arrière Gauche, Arrière droite, Plafond Gauche, Plafond
Droit et Renfort de basse et jusqu’à 118 objets sonores joués en temps réel.

Les objets sonores sont positionnés suivant leurs coordonnées (x,y,z) en trois dimensions
dans l’espace de la salle, indépendants de la spatialisation par canaux, ils sont associés à
des automations de panoramisation d’amplitude.

38 39
DTS MDA 3.2. Atmos, premières impressions
Le DTS MDA (multi dimensional audio) est un format libre basé sur une spatialisation Nous allons nous intéresser plus précisément au Dolby Atmos.
d’objets sonores qui n’est pas encore commercialisé. Des trois systèmes présentés, il est le seul a être implanté en France.
Son fonctionnement sera assez similaire à celui du Dolby Atmos mais possèdera l’avan-
tage d’être gratuit pour les créateurs de contenus. Pour Claude Bailblé, les conclusions sont simples, le nouveau système Atmos devrait
Il semblerait que les salles DTS MDA ne fassent pas l’objet d’un contrôle aussi spécifique rencontrer les même problèmes que son prédécesseur et pourrait même les élargir :
que celle de Dolby. Cela risquerait d’entraîner certains abus, des exploitants de salles “A l’évidence, les problèmes déjà rencontrés en 5.1 se trouvent élargis avec le nouveau
installant seulement deux haut-parleurs au plafond, pourraient utiliser le DTS MDA comme dispositif.”1.
argument commercial.
Atmos offre plus de réalisme avec la possibilité de jouer des sons au plafond, il étend
l’espace diégétique du film et renforce encore un peu nos capacités à soustraire l’espace
de la salle de cinéma à un espace imaginaire.
Il participe à renforcer l’immersion du spectateur avec sa spatialisation précise et
son nombre de haut-parleurs plus conséquent, il permet au cinéma de s’approcher
davantage de la perception humaine.
“Dolby Atmos provides the completely immersive sound experience that filmmakers like
myself have long dreamed about”2.
“Atmos is interesting to making the experience as immersive as possible”3.

Atmos offre une meilleure lisibilité de la spatialisation en améliorant le son surround et en


corrigeant les problèmes de cohérence audiovisuelle. Le son provient de source discrète
dans tout l’auditorium.

Atmos offre des bandes son aérées et offre une bande de fréquence plus large dans les
enceintes arrières grâce à deux nouveaux renforts de basse.
A la suite de la projection du film, En solitaire, projeté lors du FISM 2013, Gwénolé
Leborgne, monteur son du film, explique que le Dolby Atmos, avec son nombre de
canaux de diffusion plus important, réduit considérablement l’effet de masque. Cela lui a
permis de jouer davantage de sons simultanément.

Atmos est intégré à la chaîne de production : “We needed a workflow that matched what
we use already. It was the only way Dolby Atmos could work for The Hobbit in the time
frame we had. Dolby had really great ideas for integration and developed the tools we
need for a bullet-proof process”4.

Francis Perreard, consultant Dolby, lors d’un entretien réalisé le 1er avril 2014, avoue une
limite à leur nouveau système de diffusion, l’impossibilité de transmettre une impression
de relief sonore.

1 Claude Bailblé, Lettre CST 144


2 Peter Jackson
3 Francis Lawrence
4 Gilbert Lake

40 41
Pour Cuarón, qui réalisé “Gravity” en 2013, le Dolby Atmos est un rêve qui devient réalité.
”Dolby Atmos is this dream come true… You really con explore the possibilities of depth
and separation as never before”1.

Dans le film, un astéroïde percute une station spatiale. L’astronaute qui était en train
d’effectuer une réparation au moment de la collision se retrouve en train de flotter, perdue
dans l’espace.
Le point d’écoute est d’abord externe. La voix des personnages est spatialisée, cela crée
chez le spectateur une impression d’apesanteur. Puis progressivement on bascule vers
un point d’écoute interne.

3.3. Vers un nouveau standard pour l’industrie


A l’exception du cinéma, la diffusion en stéréophonie est toujours le standard. On peut se
demander si les nouvelles techniques de spatialisation du son vont réussir à s’imposer.

Il semble logique qu’après le Dolby Stéréo et le Dolby Digital, le nouveau format de Dolby,
l’Atmos, s’impose dans les salles obscures.
Dolby est une marque reconnue qui possède une connaissance des pratiques
professionnelles, aussi bien pour la création, l’encodage, le transport, que la diffusion.
De plus la technologie basée sur des objets sonores utilisés par le Dolby Atmos est plus
ambitieuse que celle de l’AURO 3D

Un nouveau standard de diffusion immersive va se mettre en place. Pourtant on construit


encore des salles équipées en Dolby digital 7.1. Par exemple le Pathé Quinconces au
Mans, un multiplex qui a ouvert en mai 2013, ne compte qu’une salle en Dolby Atmos, les
dix autres sont équipées Dolby Surround 7.1.

Peu de films ont été créés en Dolby Atmos. En France, seulement un film a été réalisé en
Atmos (“En solitaire”, sortie en Novembre 2013 et réalisé par Christophe Offenstein). Les
studios de production français équipés se contentent de faire du doublage.

Pour Larry Blake, la transition vers les nouveaux systèmes de diffusion immersif semble
difficile : “The extreme cost and paradigm shift involved on all fronts makes this perhaps
the most difficult transition in film history.”2.

1 Alfonso Cuarón

2 Larry Blake, “Immersive Sound for cinema”, p.36

42 43
Salle hybride
4. L’écriture de la spatialisation du son au cinéma
La solution est peut être la création de salles hybrides, comme celle représentée sur le
Dans une grande majorité de film on retrouve une utilisation standardisée du Dolby Digital
schéma ci dessous, qui possède des caractéristiques permettant de diffuser un film en
7.1.
Auro 3D comme en Dolby Atmos.
Généralement les dialogues sont au centre et le reste de la spatialisation est simplifié.
Les ambiances sont réparties sur les haut-parleurs gauche, droit et les quatre canaux de
surround.

La localisation des sources autour du spectateur permet de travailler l’aspect


scénographie. On peut proposer une composition des espaces en relation avec la mise
en scène. On peut créer des contrastes : jeux d’allées et venues ou de contradictions
entre des impressions d’immersions différentes.

4.1. Les critères de spatialisation


L’écriture de la spatialisation du son dépend de différents critères, il faut considérer :

- les phénomènes perceptifs et attentionnels.

- les systèmes de diffusion et le cadre de projection. Il est nécessaire de respecter la


polarisation frontale de la diffusion du son.

- la nature spatiotemporelle des sources.

- l’attente spectatorielle. Une source est-elle attendue ou non par le spectateur ?

- l’importance de la localisation spatiale au plan narratif. La localisation de la source est-


elle décisive ou sans conséquence dans l’avancée du récit ?

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4.2. Les problèmes scénographiques liés à la spatialisation Conclusion
Les sources sonores peuvent être perçues dans la salle et non plus sur la scène. La salle de cinéma est un lieu à l’acoustique maitrisée. Mate, elle permet de retranscrire
fidèlement la bande sonore des films.
La zone d’écoute optimale est limitée.
“l’illusion d’une source fantôme n’est valide qu’en un point particulier de l’espace (au L’espace sonore cinématographique est structuré entre le in, le off et le hors-champs.
centre du dispositif) et, à l’instar des trompe-l’œil, l’auditeur ne peut s‘écarter de cette
position sous peine de déformations, voire de dissipation totale de l’illusion spatiale.”1. Une spatialisation réaliste, s’oppose au découpage filmique. La spatialisation du son au
cinéma est principalement utilisée pour immerger le public au sein de l’espace diégétique
La multiplication des haut-parleurs dans la salle de cinéma induit, selon la position du du film.
spectateur, des niveaux sonores et des retards de propagation différents. Avec l’écoute
binaural et l’effet de précédence, les différences d’intensité et de temps influent sur la Aujourd’hui le standard de diffusion est le système Dolby Surround 7.1.
localisation d’une source. Ce système souffre d’une position d’écoute optimale limitée.
Il ne permet pas de positionner précisément un son dans l’espace de la salle.
Le découpage cinématographique crée des problèmes.
“la multiphonie du film-concert propose désormais une localisation réelle, intra-muros, en Les nouveaux systèmes immersifs s’approche un peu plus de la perception humaine.
possible désaccord avec le découpage visuel”2. Ils proposent une immersion renforcée, un travail de la verticalité et une meilleure
Il faut respecter le montage-image et les limites qu’il impose. cohérence audiovisuelle, due à un positionnement des sources plus précis.
La scène audiovisuelle est cohérente à l’intérieur d’un plan, mais discontinue d’un plan à
l’autre. Le découpage cinématographique s’oppose au multicanal. A chaque changement On diffuse les films à partir de fichiers numériques (DCP), pourtant on continue à utiliser
de plan, les sources doivent suivre l’image et créer ainsi un champ sonore complètement ces fichiers comme de simple copie de pellicule.
discontinu. A l’inverse, si le champ sonore reste fixe et on est dans la dislocation.
L’idéal pour créer une bande son parfaite en multicanal, serait de sonoriser un plan Les arts numériques proposent aujourd’hui des expériences audiovisuelles nouvelles avec
séquence. notamment des procédés interactifs ou des projections au sein de l’espace public.
“On pourrait évidemment tourner chaque scène en plan-séquence, évitant le découpage La forme cinématographique telle qu’on la connait, figée depuis les années 1920, est
classique en plan successifs. La continuité spatiotemporelle serait préservée.”3. peut être amenée à évoluer.

Une mauvaise cohérence audiovisuelle est due à un positionnement des sources peu
précis, c’est à dire un écarts de position entre image et son.

1 WARUSFEL Olivier, “La spatialisation du son”, p.102


2 Bailblé Claude, “L’image frontal, le son spatial”, p.225
3 BAILBLE Claude, “ La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma” p.346

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