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La scène du renoncement

(La Princesse de Clèves, 4e


partie),
une relecture critique.
LE TEXTE

– J’avoue, répondit-elle, que les passions peuvent me conduire ; mais elles ne


sauraient m’aveugler. Rien ne me peut empêcher de connaître que vous êtes né
avec toutes les dispositions pour la galanterie et toutes les qualités qui sont
propres à y donner des succès heureux. Vous avez déjà eu plusieurs passions ;
vous en auriez encore ; je ne ferais plus votre bonheur ; je vous verrais pour une

autre comme vous auriez été pour moi. J’en aurais une douleur mortelle et je ne
serais pas même assurée de n’avoir point le malheur de la jalousie. Je vous en ai
trop dit pour vous cacher que vous me l’avez fait connaître et que je souffris de si
cruelles peines le soir que la reine me donna cette lettre de Mme de Thémines, que
l’on disait qui s’adressait à vous, qu’il m’en est demeuré une idée qui me fait croire
que c’est le plus grand de tous les maux.

Par vanité ou par goût, toutes les femmes souhaitent de vous attacher. Il y en a
peu à qui vous ne plaisiez : mon expérience me ferait croire qu’il n’y en a point à
qui vous ne puissiez plaire. Je vous croirais toujours amoureux et aimé et je ne me
tromperais pas souvent. Dans cet état néanmoins, je n’aurais d’autre parti à
prendre que celui de la souffrance ; je ne sais même si j’oserais me plaindre. On
fait des reproches à un amant ;mais en fait-on à un mari quand on n’a qu’à lui
reprocher que de n’avoir plus d’amour ?Quand je pourrais m’accoutumer à cette
sorte de malheur, pourrais-je m’accoutumer à celui de croire voir toujours M. de
Clèves vous accuser de sa mort, me reprocher de vous avoir aimé, de vous avoir
épousé, et me faire sentir la différence de son attachement au vôtre ? Il est
impossible, continua-t-elle, de passer par-dessus des raisons si fortes : il faut que
je demeure dans l’état où je suis, et dans les résolutions que j’ai prises de n’en
sortir jamais.

UNE SITUATION périlleuse


Où en est-on?
La Princesse est doublement mise en danger:

D’un côté, perte de se ses soutiens et ses cadres (moraux, institutionnels) : mort de sa
mère en fin de 1e partie, mort de son mari en milieu de 4e partie, mort du Roi et
dislocation du fragile pouvoir royal (déjà des redistributions de rôles ont eu lieu dans cette
cour éprouvée par une grande instabilité politique) ;

de l’autre, exposition accrue à Nemours qui met à mal sa “vertu” et menace de


compromettre sa “gloire” ; avant notre épisode, chassé-croisé à Coulommiers (à la cour,
en plein Paris, comme en campagne, on risque de tomber sur Nemours à tout instant;
plus aucun refuge terrestre ne semble possible.)

Depuis le bal, nos deux protagonistes, faits l’un pour l’autre (cf. l’épisode du bal, lexique
et syntaxe soulignaient leur parfaite adéquation), ne s’étaient plus trouvés en présence
(consciente) l’un de l’autre et tout le roman aura consisté en un évitement de Nemours
par la présence. On peut être soulagé de les voir enfin en présence et on attend
évidemment beaucoup de cette confrontation.

Qu’a-t-on besoin de voir confirmé?


La Princesse a besoin de se confirmer à elle-même qu’elle est fidèle aux valeurs
inculquées par sa mère et qu’elle est à la hauteur de ce qu’on attend d’une jeune femme
de sang noble et même royal (maison de Chartres); cf. définition de l’élévation selon LA
ROCHEFOUCAULD (max. 401: “l’élévation est au mérite ce que la parure est aux belles
personnes.”). L’élévation reste à acquérir et elle s’apparente à une confirmation en acte
du mérite donné en puissance. Il y a bien, selon le moraliste si cher à madame de lA
FAYETTE, un travail de la vertu.

Le lecteur, lui, a besoin que soit confirmée l’adhésion à l’héroïne suivie dès le titre
éponyme, héroïne dont il a la généalogie et dont il partage l’intimité par les focalisations
internes ou les bribes de monologue intérieur.

Quelles énonciations?
L’héroïne se retrouve à devoir signifier à NEMOURS l’impossibilité irrévocable de leur
réunion.

Elle doit aussi se signifier à elle-même qu’elle est pleine de “vertu”, de mérite et qu’elle
est “l’honnête femme” à laquelle l’éducation de sa mère madame de CHARTRES l’avait
préparée. Cette scène est l’occasion de vérifier l’effectivité de l’éducation reçue et on
peut la lire comme la mise à l’épreuve de toute une formation reçue.

L’héroïne doit aussi signifier au lecteur qu’il a fait le bon choix en la suivant: elle est bien
une héroïne héroïque.

Quels paradoxes et quels défis ?


Le triple noeud de la scène tient à une série de paradoxes:

• faire durer un moment (jouissif pour les amants réunis) interdit, du moins dangereux (contraire à
la bienséance finalement invoquée plus loin par la Princesse dans son argumentaire) ;

• faire silence par la parole (il s’agit clôturer, définitivement, un échange par les mots);

• on attend de la Princesse qu’elle soit à la fois héroïque et comme nous, au sens d’humaine,
partageant des mêmes tourments, avec une part d’universalité.

La LOGIQUE LINEAIRE DU TEXTE

l’opposition raison/passions, la clef explicative usuelle


Surnommée “scène du renoncement” (encore faut-il déterminer l’objet de ce
renoncement), cette scène à la notoriété maximale dans le roman français est souvent
analysée comme la pleine reprise en main, par une Princesse maîtresse de ses passions,
de son destin, et comme le triomphe de la raison sur les passions.

C’est une lecture assez conforme à l’image d’Epinal du 17e siècle, qui fait du roman une
sorte d’illustration d’une morale rigoriste cartésienne dans le sens le plus galvaudé du
mot (“cogito ergo sum” etc.). C’est faire fi de la tension inhérente au siècle qui comprend
aussi bien Urfé, Descartes, Scudéry, La Rochefoucauld et Pascal. C’est un tension de
grandes tensions au plan philosophique et très divers dans ses expressions esthétiques
(c’est le même siècle qui voit l’éclosion des sagas romanesques et qui ravive l’usage des
maximes).

L’explication usuelle, attachée à la lecture du roman comme d’un roman de formation,


fait partir la Princesse d’un état de submersion sous les passions (qu’on a vu s’épanouir
avec l’épisode de la lettre en effet), à une reprise en main ferme de son destin ; ainsi, le
texte, dont nous n’avons isolé ici qu’une infime partie (puisqu’il se déploie sur plusieurs
pages), serait-il à lire comme une délibération grand format avec en sa fin, une résolution
arrêtée.

Ses mouvements (apparents, évidents)


Notre court mais instable et complexe extrait, déployé sur deux paragraphes (ce qui
ajoute à l’impression de rigueur du propos), semble proposer plusieurs virages que l’on
peut recenser de la façon suivante:

1. les passions, la “galanterie” (où le moi est objet “me conduire”, “m’aveugler”);

2. la jalousie, les hommes, leur infidélité;

3. la hantise du malheur (des douleurs mortelles, des peines, des maux hyperbolisés …);

4. la virtualité d’une union, l’impasse d’une union malheureuse et la question de la


légitimité des reproches;

5. la prise de décision (le champ lexical de la résolution, les “je” sujets des verbes).

On a donc successivement, au fil d’un questionnement particulièrement dense, cinq


phases qui correspondent à cinq domaines de la vie humaine :

1. l’amour,

2. les relations sociales (h/f)

3. la question philosophique du bonheur vs malheur (avec en ligne de mire: celle,


cruciale de l’alternative “vie ou mort”)

4. la morale (ce qui est permis ou pas, souhaitable ou pas, conforme ou pas),

5. l’intellect (avec la prise de décision.)

Quelques “couacs”: démanteler les présupposés habituels


Cette lecture en grande partie applicable (si l’on observe le lexique et l’énonciation
principalement), laisse cependant de côté nombre d’ ”énigmes” du texte.

Les emprunts lexicaux et syntaxiques au discours de


mme de CHARTRES (ce texte, une réécriture “ratée”
des préceptes maternels?)
RAPPEL : première partie du roman
(….) elle faisait souvent à sa fille des peintures de l'amour ; elle lui montrait ce qu'il a
d'agréable pour la persuader plus aisément sur ce qu'elle lui en apprenait de dangereux ;
elle lui contait le peu de sincérité des hommes, leurs tromperies et leur infidélité, les
malheurs domestiques où plongent les engagements ; et elle lui faisait voir, d'un autre
côté, quelle tranquillité suivait la vie d'une honnête femme, et combien la vertu donnait
d'éclat et d'élévation à une personne qui avait de la beauté et de la naissance. Mais elle lui
faisait voir aussi combien il était difficile de conserver cette vertu, que par une extrême
défiance de soi-même, et par un grand soin de s'attacher à ce qui seul peut faire le
bonheur d'une femme, qui est d'aimer son mari et d'en être aimée.

Notre extrait: quatrième partie du roman


(…) vous êtes né avec toutes les dispositions pour la galanterie et toutes les qualités qui
sont propres à y donner des succès heureux. Vous avez déjà eu plusieurs passions ; vous
en auriez encore ; je ne ferais plus votre bonheur ; (…)

Il y en a peu à qui vous ne plaisiez : mon expérience me ferait croire qu’il n’y en a point à
qui vous ne puissiez plaire. Je vous croirais toujours amoureux et aimé et je ne me
tromperais pas souvent. Dans cet état néanmoins, je n’aurais d’autre parti à prendre que
celui de la souffrance ; je ne sais même si j’oserais me plaindre. On fait des reproches à un
amant ; mais en fait-on à un mari quand on n’a qu’à lui reprocher que de n’avoir plus
d’amour ?

Une rapide comparaison des deux extraits permet de repérer deux convergences et un écart :

- se sentant en danger (la tentation de céder n’ayant jamais été si grande), mme de Clèves se
raccroche à des leçons dispensées par sa mère pour se rassurer et se remémorer le cadrage
moral et éthique maternel ; mouvement de repli, presque régressif sur ce qui la constitue.

- Cela se retrouve dans la syntaxe, qui correspond à la surcharge parataxe/syntaxe que l’on avait
déjà chez madame de CHARTRES: “; mais elle ne travailla pas seulement à cultiver son esprit
et sa beauté…” “ ; et elle lui faisait voir”.

Madame de Clèves est d’abord tentée d’emprunter (elle va peu à peu s’en émanciper) l’identité
syntaxique du discours maternel : haletante et peinant à dominer son tumulte intérieur, elle
recourt le plus souvent à de la parataxe (où tout s’enchaîne), d’où l’accumulation des points-
virgules mais ce n’est pas faute d’avoir tenté de souligner, comme sa mère avant elle, certaines
chevilles du discours : “…les passions peuvent me conduire ; mais elles ne sauraient m’aveugler.”

- Ses emprunts à la mère sont pourtant maladroites en ce qu’elles déplacent le propos; ce que la
mère posait pour un mari (tout le développement sur l’amour, réciproque ou pas et sur le
bonheur), madame de Clèves le projette sur quelqu’un qui n’est pas encore et ne doit pas être
son mari (Nemours).

On pourrait y voir le signe d’une leçon mal digérée par une élève certes appliquée mais ici,
malhabile: la maturité et la force que l’on suppose souvent chez l’héroïne ne sont ici pas tout
à fait acquises: réciter une leçon ne signifie pas qu’on l’ait intégrée.
Les incises (verbes introducteurs de parole)
Autre problème de l’extrait, les deux verbes introducteurs, saillants et visiblement répartis
(un par paragraphe) : “répondit-elle” puis “continua-t-elle”.

Les verbes introducteurs de parole dans les incises sont légion dans la Princesse de
Clèves. Ils correspondent à un usage connu en matière narrative pour le 17e siècle. La
longueur des romans, leur mode de transmission (ici, un roman publié, en petit volume
portatif capable de circuler mais encore largement diffusé et commenté dans les salons)
explique, du fait de leur organisation fréquente (et de leur réception potentiellement
distraite, donc) le besoin de balisage des énoncés pour fournir aux lecteurs/auditeurs des
repères: qui à moment a pris la parole.

Cela contribue à fixer la dynamique discursive qui donne des airs de distribution d’une
parole théâtralisée, qui circule manifestement, au grand jour (avec un verbe introducteur
qui en atteste) et rebondit de personnage en personnage. (D’autant plus que le Grand
Siècle accorde une valeur toute particulière à la mise en scène et à la mise en spectacle
de toute parole, dans tous les genres).

Dans notre roman, madame de LA FAYETTE ne lésine pas sur les verbes de parole:
“répondre”, “répliquer”, “reprendre”, "dire” … Tout l’éventuel est présent et répond à des
nécessités narratives mais aussi dramatiques.

Sauf qu’ici la fonction utilitaire du verbe introducteur de parole pose question.

Quel besoin de signaler ici que c’est la Princesse qui parle?

Le contexte a mis en présence nos deux amants sans nul autre témoin.

Le propos sur le deuil du mari, les attachements et la duperie des hommes ne peut être
tenu que par madame de Clèves.

La situation du texte (tension dramatique maximale) suffit à gagner la concentration du


lecteur/auditeur qui ne peut à ce moment-là avoir oublié qu’il s’agit ici d’un face-à-face
(tellement attendu avec tant d’enjeux cumulés) entre elle et lui.

Quel besoin dès lors de baliser un discours où personne ne peut se perdre ?

A moins :

- de vouloir interrompre le discours, le morceler, le compliquer: ici, madame de LA


FAYETTE voudrait -elle torpiller l’argumentaire d’un personnage dont elle construit
quand même (en vue de l’excipit du roman) l’apothéose finale? Peu probable ici.

- de ménager, à des fins rythmiques donc dramatiques, quelques pauses (alinéa,


incises…) pour faire reprendre son souffle à son personnage (dont le développement
est long) et donc à son lecteur, pour en ménager l’attention au long cours et préparer
quelques effets à venir (l’effet de chute sur les résolutions prises)? Sans doute.

- Troisième raison possible : justement insister sur la parole (ce sont des verbes
introducteurs de parole), pour en questionner le statut ambivalent. La parole serait
d’abord celle, utile, qui construit un argumentaire: c’est le logos souvent associé au
discours cartésien. C’est aussi le discours salutaire qui reconstruit une héroïne
laquelle, de façon toute cornélienne: le mythos travaille ici à se rassembler selon une
logique délibérative et une visée plus éthique, pour réaliser l’idéal héroïque ? Cette
hypothèse permet aussi de questionner la valeur de la parole ici soulignée (comme en
train de se distribuer et de se mettre en oeuvre) : la parole argumentée vaut-elle pour
logos (c’est la thèse communément admise: par une parole sincère, autrement dit digne
de foi, à l’armature indiscutable et à la visée performative, l’héroïne reprend possession
dessous esprits, et aurait aussi bien l’initiative de la parole que celle de son
interruption), ou bien pour mythos (l’héroïne dépassée par la perspective d’un malheur
abyssal se raconte une belle histoire, arrangeante, rassurante, au sens de formellement
tenable et moralement acceptable, d’apparence structurée et prétendument
cornélienne) ?

Le cartésianisme du texte (début) : mais de quel


Descartes parle-t-on?
“les passions peuvent me conduire (…) mais elles ne sauraient m’aveugler”.

Difficile de faire lexique moins cartésien, le Descartes des Méditations philosophiques


(1641) comme celui des Passions de l’âme (1649) : “les passions”, “conduire” et la
dialectique “voir”/“aveugler”/“sentir” (au sens de “percevoir” et “concevoir”). L’empreinte
cartésienne est manifeste dans l’extrait.

La tradition exégétique littéraire, appliquée au champ scolaire du moins, qui lit la


Princesse de Clèves découle davantage de la lecture galvaudée et réductrice de
Descartes en mésestimant un fait et en en sous-évaluant un autre, pour étayer l’idée
d’une princesse en pleine possession rationnelle d’elle-même.

D’abord, notre princesse, contrairement à Descartes, ne parle pas de “penser” (cogitare) .


C’est un verbe qu’elle se garde d’employer.

Elle ne réduit pas non plus les raisons à la raison: malgré la facilité de la manoeuvre, La
Princesse ne recourt pas à la commune antanaclase possible, à laquelle Descartes avait
lui-même ouvert la voie.

Concentrons-nous sur la première métaphore, celle de la “conduite”.

Le premier membre de la phrase la plus célèbre du roman (“Les passions peuvent me


conduire mais elles ne sauraient m’aveugler”) semblent se référer à l’image du pilote
(selon Descartes) elle-même héritée de la tradition antique (le cocher, selon Platon) ;
métaphore qui ne va pas sans poser problème. Si la conduite est aujourd’hui connotée
positivement, synonyme de force, chez Descartes, le pilote était une image convoquée
par le philosophe non pour valider une raison triomphante mais au contraire, pour pointer
l’erreur d’une raison perçue à tort comme seule aux (illusoires) commandes.

La tradition explicative scolaire retient que la connotation de la conduite et du pilotage


seraient en faveur de l’image de la princesse quand selon Descartes, l’analogie avec le
pilote fait partie de la réfutation d’un rationalisme brutal forcément provisoire (la synthèse
de l’âme et du corps ne trouvant son aboutissement qu’à la sixième méditation).
Probablement que les littéraires (Cf. les études de G. POULET) sont liés par le souvenir
des tragédies cornéliennes, où la métaphore du pilotage existe aussi, avec la fameuse
proclamation d’Auguste dans le V, 3 de Cinna (1641): “Je suis maitre de moi comme de
l’univers”. Or l’apologie de la modération, héritage humaniste, comme d'une force, est,
un demi-siècle plus tard à peine, déjà révoquée par La ROCHEFOUCAULD. Le même
dans sa 43e maxime met à distance l’idéal de conduite: “l'homme croit souvent
conduire lorsqu’il est conduit”. Le principe de réversibilité et la versatilité des destins
qu’on lit chez la ROCHEFOUCAULD, madame de LA FAYETTE l’adopte aussi souvent:
“aimer son mari/en être aimé” et dans notre présent extrait: “amoureux et aimé” à propos
de Nemours. Difficile d’y lire la peine puissance du sujet pensant et pilote sûr de sa
conduite, tant le passage de l’objet au sujet, de l’actif au passif est aisé ainsi que
fréquent.

On pourrait de la même façon nuancer la prétendue opposition (qui servirait la théorie du


renversement net et vertueux) entre “aveuglement” et “voir” par la suite du texte, en
rappelant qu’ils ne sont pas tout à fait opposables chez DESCARTES, l’aveuglement, la
privation de faculté visuelle au sens physiologique n’étant pas l’antonyme de “voir” au
sens de “comprendre”, “appréhender” qui est l’acception de “voir” souvent privilégiée par
DESCARTES… Fonder tout un système d’oppositions et de connotations sur des
étiquetages cartésiens dévoyés ou des glissements sémantiques appelle une relecture
des sources convoquées.

Le conflit je/on/il qui perdure dans le texte


Dans la continuité de ce qui vient d’être dit, le passage d’une passion dévorante à une
résolution rationnelle maitrisée est contredit par la coexistence persistante avec plusieurs
autres instances énonciatives dans le texte:

certes la première personne tend à délaisser la fonction objet (“m’aveugler”, “me


conduire”) au profit d’une fonction-sujet (“je ne me tromperais”, “je ne sais”, “je demeure”
etc.)

Le seul hic, c’est que d’autres instances concurrencent cet établissement du cas-sujet:

- “on”, la rumeur, la société, le monde de la Cour, instance de contrôle dont il est difficile
de s’extraire (ce que réalisera la Princesse en excipit du roman seulement) parce
qu’elle valide et officialise un certain nombre de qualités : c’est le regard de la société
qui reconnaît le plein mérite c’est-à-dire l’élévation et qui atteste, de la même façon, du
passage réussi de la beauté (qualité innée) à l’éclat (reconnaissance publique).

- “il” injonctif, signe d’une contrainte objective extérieure.

Notre fin d’extrait ne les évacue pas:

Dans cet état néanmoins, je n’aurais d’autre parti à prendre que celui de la
souffrance ; je ne sais même si j’oserais me plaindre. On fait des reproches à un
amant ; mais en fait-on à un mari quand on n’a qu’à lui reprocher que de n’avoir
plus d’amour ? (…) Il est impossible, continua-t-elle, de passer par-dessus des
raisons si fortes : il faut que je demeure dans l’état où je suis, et dans les
résolutions que j’ai prises de n’en sortir jamais.

Le COMBAT SOUTERRAIN

Une tentative de synthèse adulte ?

Les différents champs existentiels (sentiments/ relations sociales/ vie intérieure


philosophique et métaphysique / puissance intellectuelle) qui ont déterminé les différents
mouvements du textes sont couvrir tous les aspects physiques et métaphysiques d’une
héroïne mais plus largement, constituent l’identité complète de tout lecteur.
L’identification entre le lecteur et le personnage doit pouvoir jouer ici puisqu’aucune
dimension humaine n’échappe au personnage.

Madame de Clèves, parfaitement orpheline (de père et désormais de mère depuis la fin
de la première partie), mais aussi veuve émancipée (de la tutelle de son mari décédé au
cours de la quatrième partie), cherche aussi à réaliser un équilibre, difficile ne pas dire
improbable, de toutes ses facettes ; l’effort de synthèse marquerait le passage de la vie
de jeune fille à la vie de femme, et d’un désir de sagesse, dans une perspective
d’autonomisation. Signe que l’individu se construit, non pas contre la morale et la
société mais avec la morale et la société.

Conformément à son tempérament radical (“rien”, “tout, toutes, tous” ponctuant tout le
discours de la Princesse à Nemours) encore juvénile en cela (la modération, et par voie de
conséquence suggérée, l’ataraxie rêvée ne sont pas pour demain), le passage de “rien” à
“tout” et de l’enfance à l’âge adulte n’est pas si évident. Réaliser en soi la synthèse
parfaite, la construction d’un moi exhaustif est l’oeuvre d'un discours sur soi (le mythos)
aidé par la puissance rhétorique du logos. Mais ce qui est souhaité est-il pour autant
réalisé?

L’opposition frivolité / gravité ; l’épineuse question du


bonheur
Malgré la construction d’un discours sur soi pour soi, des éléments du texte nous
montrent que la tension est à sa comble et que l’idéal peine à se réaliser: le tragique
l’emporte sur l’héroïque. Cela explique la redondance, à quelques lignes près (ce qui
invalide la nécessité d’une répétition récapitulative - ni Nemours ni le lecteur n’ont eu le
temps d’oublier ce qui a été dit) de la thématique que de l’infidélité, spectre malheureux
bien tenace:

Rien ne me peut empêcher de connaître que vous êtes né avec toutes les
dispositions pour la galanterie et toutes les qualités qui sont propres à y donner
des succès heureux. Vous avez déjà eu plusieurs passions ; vous en auriez
encore ; je ne ferais plus votre bonheur ; je vous verrais pour une autre comme
vous auriez été pour moi. J’en aurais une douleur mortelle et je ne serais pas
même assurée de n’avoir point le malheur de la jalousie. Je vous en ai trop dit
pour vous cacher que vous me l’avez fait connaître et que je souffris de si
cruelles peines le soir que la reine me donna cette lettre de Mme de Thémines,
que l’on disait qui s’adressait à vous, qu’il m’en est demeuré une idée qui me fait
croire que c’est le plus grand de tous les maux.
Par vanité ou par goût, toutes les femmes souhaitent de vous attacher. Il y en a
peu à qui vous ne plaisiez : mon expérience me ferait croire qu’il n’y en a point à
qui vous ne puissiez plaire. Je vous croirais toujours amoureux et aimé et je ne
me tromperais pas souvent. Dans cet état néanmoins, je n’aurais d’autre parti à
prendre que celui de la souffrance ; (…) Quand je pourrais m’accoutumer à cette
sorte de malheur, (…)

La tentative d’une parole réparatrice et “jugulatrice” trouve ici sa limite: ce n’est pas faute
d’essayer de dompter le destin par la parole (une parole qui opère des détours dans des
enjeux de moindre importance et se divertit de la gravité annoncée -la mort- par
l’incursion répétée, en un sens rassurante, dans les considérations banalement galantes
qui n’entament, au pire, que l’amour-propre) ; or c’est bien une question de vie ou de
mort qui insiste et revient en boomerang dans le texte, la fatalité du malheur et la
tragédie qui s’annonce se signalant par les deux occurrences brutes répondant au
“bonheur” annoncé par l’adjectif “heureux”, mais deux occurrences renforcées par
l’hyperbole “le plus grand de tous les maux” (qui rappelle le “plus malheureux des
hommes lorsque c’était M. de Clèves qui s’autodéfinissait tantôt face à sa femme).

Le discours tente un équilibre entre le physique trivial (la galanterie, la tromperie) et le


métaphysique gravissime (“la douleur mortelle”), gravité d’autant plus assumée que, pour
une fois, l’expression “mortelle” n’est pas une hyperbole: la Princesse mourra bel et bien
dans quelques pages (“sa vie, qui fut qui vie assez courte”). Si même les formulations ne
se laissent plus avoir par les locutions figées et les expressions figées c’est que c’est
vraiment grave. Le propos redevient littéral et on ne peut plus, à ce moment-là, du logos-
lithos, s’échapper par les mots puisqu’ils nous ramènent à la réalité avérée.

Du non-lieu à l’utopie? Vers une transcendance


pascalienne (préparation de l’apothéose finale du
roman) ?
Le texte n’est pas linéaire, l’héroïne n’est pas un aéronaute triomphant et le discours ne
répare pas le réel.

Que reste-t-il de secours, de recours et de refuges à notre Princesse pour échapper


certes à Nemours mais plus encore au Malheur fatal qui se profile ?

La réponse est insidieusement par le texte, qui dépasse une fois encore son héroïne.

Il est impossible, continua-t-elle, de passer par-dessus des raisons si fortes : il faut


que je demeure dans l’état où je suis, et dans les résolutions que j’ai prises de n’en
sortir jamais.

Au moment où on la croit en pleine possession d’elle-même (ce que Nemours,


mauvais lecteur, peut entendre et ce dont, interlocuteur facile à contenter, il peut se
satisfaire), c’est-à-dire au moment où:

• elle accumule les “je” sujets des verbes,

• les termes relevant du champ lexical de la décision (“résolution”),

• les tournures injonctives censées marquer son autorité et la reprise à son propre
compte d’une norme faite sienne (il faut”, “il est impossible”),

• et la force d’un propos catégorique dans le refus (hyperboles d’ “impossible” et


“jamais”, portant deux négations en début et en fin de phrase, donc).

d’autres éléments, insistants, viennent nuancer le bilan d’une héroïne cartésienne et


cornélienne accomplie.

Il est frappant que cette phrase (conclusive de notre extrait) multiplie les indices
spatiaux (marques du mouvement et caractérisations du lieu):

Il est impossible, continua-t-elle, de passer par-dessus des raisons si fortes : il


faut que je demeure dans l’état où je suis, et dans les résolutions que j’ai prises
de n’en sortir jamais.

L’insistance sur le lieu ne fait aucun doute. Le lieu est un enjeu manifestement signalé en
tant qu’enjeu. De surcroît tous les lieux désignés relèvent d’une même logique. Chaque
fois effet, le lieu (“par dessus des raisons”, “dans l’état” et “dans les résolutions” repris
par le pronom anaphorique “en”) désigne non pas un lieu physique et cartographiable
mais un lieu mental. On pourrait jouer sur les mots et se demander : où est, et où en est
la Princesse à ce stade? Pas sur le piédestal attendu (le podium auquel aurait droit le
héros cornélien sûr de sa maitrise des passions), mais dans un lieu entre pensée et
imagination, ou souvenir ou projection. En fait, un lieu très difficilement localisable, dans
les tréfonds de la pensée ou du sentiment, autant dire dans les limbes ou les abysses
insondables de l’être. Notre héroïne s’est repliée de l’existence -sociale, morale,
intellectuelle…- à l’essence, bien plus insaisissable. Elle nous annonce qu’elle est en train
de s’échapper, vers un non-lieu, peut-être l’utopie du lieu idéal où l’on échappe à la Cour
comme aux hommes, donc aux comptes à rendre par la parole, c’est-à-dire le couvent.

Le seul endroit pour échapper aux impasses de la dialectique, et à l’invalidation et du


logos et du mythos inopérants (puisque le spectre de la gravité et l’enjeu de la vie et de la
mort remontent toujours à la surface, quoi qu’on se mette sous les yeux pour se divertir)
c’est “anywhere out of the world”.

Après avoir tenté l’opposition passions/raison, puis la synthèse utopique (toutes es


facettes de soi à prendre avec soi, dans une seule et même dynamique dialectique), la
Princesse semble envisager une troisième voie, l’échappée.

Nemours l’a-t-il compris? La fin du roman nous indique que non (puisqu’il cherchera à la
revoir). Le bon lecteur a, lui, compris que l’éclat et l’élévation ne sont finalement pas
compatibles, et qu’il faudra bien choisir entre une vie humaine compromettante et une
transcendance impeccable, seule voie possible de l’apothéose (les “exemples de vertus
inimitables”). Dit autrement, le choix entre l’amour de soi (ses intérêts immédiats,
terrestres) et le don de soi (par l’exemplarité à la postérité). Dit autrement en langue
cartésienne, le corps et l’âme, le corps vers l’âme.