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LA

MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE

EN AMERIQUE LATINE

Federico Schumacher Ratti


info@federicoschumacher.cl
Mémoire de DEM en Composition Electroacoustique.
Professeur : Christine Groult.
Ecole Nationale de Musique de Pantin.
2003.
SOMMAIRE

I.- Introduction page. 3

II.- La Musique Electroacoustique en Amérique Latine. page. 5

III.- Etude par pays

a) Argentine page 13
b) Brésil page 16
c) Chili page 19
d) Colombie page 22
e) Cuba page 24
f) Equateur page 26
g) Mexique page 27
h) Uruguay page 30
i) Venezuela page 31

IV.- Annexe 1 : Chronologie Comparée. page 32

V.- Annexe 2 : Adresses Internet. page 35

VI.- Annexe 3 : Références Discographiques page 37

Bibliographie. page 42

2
INTRODUCTION

Ce mémoire a été rédigé dans le cadre du DEM en Composition Electroacoustique


à l’Ecole National de Musique de Pantin.

Le développement de la musique électroacoustique en Amérique Latine reste un


sujet mal connu pour un Européen autant que pour un Latino-Américain. C’est pour
tenter de remédier à cet état de fait que ce travail a été effectué.

Cependant, la réalisation d’une recherche approfondie sur le sujet ne pouvait être


légitimement envisagée dans le cadre du présent mémoire.

C’est pourquoi, l’objectif de ce travail a été de donner un aperçu historique du


développement de la musique électroacoustique au niveau du continent, puis dans
chacun des pays latino-américains, tout en s’attachant à répertorier pour les étudiants
latino-américains les possibilités qui leur sont aujourd’hui offertes de réaliser des études
approfondies en musique électroacoustique sur leur propre continent.

Du fait de la difficulté d’avoir accès depuis la France aux sources documentaires


existantes sur le sujet, j’ai décidé d’utiliser Internet comme moyen d’informations. C’est
ainsi que toute la recherche a été effectuée à partir de l’information disponible sur la
toile.

Ce type de recherches restant malheureusement infructueux pour une bonne


partie des pays latino-américains, j’ai pris contact toujours par l’intermédiaire d’Internet
avec des compositeurs de la région afin qu’ils me fournissent des renseignements
complémentaires sur les sujets abordés. Pour cela, j’ai élaboré un questionnaire que je
leur ai envoyé par e-mail.

Ce questionnaire a été envoyé à 30 compositeurs originaires de presque tous les


pays de l’Amérique Latine : Argentine, Bolivie, Brésil, Chili, Colombie, Cuba, Equateur, El
Salvador, Guatemala, Mexique, Pérou Venezuela et Uruguay. Sur les trente, 16
compositeurs ont répondu intégralement l’enquête. Trois se sont excusés de ne pas
pouvoir être en mesure de nous renseigner. Les autres n’ont pas répondu ou leur adresse
e-mail était erronée. En outre, cinq compositeurs ont été sollicités afin d’approfondir les
informations obtenues.

Il résulte des investigations ainsi menées que peu, voire aucune information, n’est
disponible concernant les pays suivants : la Bolivie, le Paraguay, le Pérou, le Salvador, le
Guatemala, le Costa Rica, la République Dominicaine, le Honduras et le Panama.

En conséquence, faute de renseignements suffisants pour dédier un chapitre à ces


pays, il a été jugé préférable de se concentrer exclusivement aux pays pour lesquels
nous avions pu recueillir des informations suffisamment étoffées pour être exposées de
manière pertinente.

Le présent mémoire est donc structuré en deux parties : la première donne une
vision de la musique électroacoustique en la région en général, la seconde partie
s’attache plus spécifiquement à chaque pays.

Je voudrais préciser que dans le cadre de ce mémoire, j’utiliserai le terme


« Musique électroacoustique » pour toute musique qui, dans le contexte de la musique
savante, utilise d’une manière ou d’une autre des moyens électroniques ou numériques
pour sa création ou/et sa diffusion. Les autres termes, tels que musique concrète,
musique électronique ou musique acousmatique, sont utilisés dans le sens historique et
technique usuel.

3
REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier tout particulièrement les Argentins Ricardo Dal Farra, Martin
Fumarola, Raùl Minsburg, Jorge Rapp et Francisco Kröpfl, les Chiliens José Miguel
Candela, Fernando Garcia, Felipe Otondo et Roque Rivas, le Colombien Guillermo Carbo,
les Cubains Enmanuel Blanco et Monica O’Reilly, l’Equatorien Arturo Rodas, les Mexicains
Javier Alvarez, Gonzalo Macias, Alejandra Odgers, Manuel Rocha Iturbide et Pablo Silva,
le Portoricain Carlos Vàsquez, et les Uruguayens Coriùn Anarionàn et Daniel Maggiolo.

Au Nord-Américain, mais de mère chilienne, Nicolas Collins.

A la compositrice Annette Vande Goerde pour m’avoir donné l’idée, sans le savoir, ce
travail.

A ma traductrice non-officielle, mais très officielle épouse.

4
LA MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE EN AMERIQUE LATINE

Première Phrase : Introito

Depuis très longtemps, l’Europe et le monde développé ont appréhendé cette


large bande de terre qui va du Rio Grande à la Terre de Feu de manière globale sans
laisser de place aux différences existant d’une région ou d’un pays à l’autre. C’est une
manière simpliste de reconnaître qu’ils ne comprennent pas aux événements historiques
et culturels de ce continent et qu’en fait, ils ne s’intéressent pas. Ainsi pour l’habitant
moyen du premier monde, le Latino-Américain typique est un poncho multicolore, collé à
un charango (instrument andin à cordes) qui chante dans le métro de Paris ou de Berlin
les louanges de Che Guevara et d’une possible révolution qui le retient pour le moment à
ces terres bien plus favorables à la survie de l’espèce humaine.

Cette présentation, je le reconnais un tantinet grossière, est valable également


dans d’autres domaines : un soubresaut économique au Mexique provoque le retrait des
investisseurs étrangers au Pérou. Une tentative de coup d’état au Vénézuéla fait fuir les
touristes au Chili, alors que dans ces exemples, les deux pays sont aussi éloignés entre
eux que Madrid et Moscou ou que Paris et New York.

C’est également le même phénomène qui se produit concernant la production de


biens culturels et artistiques où la généralisation, les idées préconçues et les clichés sont
plus dangereux encore : « la musique électroacoustique d’un compositeur colombien que
je connais fut critiquée par un compositeur allemand que je connais également comme
étant trop européenne… pas suffisamment latino »1. Il semble que les habitants du
premier monde bien plus que pour ceux qui sont nés dans cette région, le problème de
l’identité latinoaméricaine est déjà résumée dans le terme « latino ».

Nous ne pouvons nier que les Latino-Américains ne font rien ou peu de choses
pour changer cet état de fait, et valoriser la production artistique latinoaméricaine au-
delà de nos frontières et dans nos propres pays. La recherche de documentation dans le
cadre de ce travail démontre que dans seulement quatre pays ont été établis des
documents disponibles pour à la consultation qui esquissent une histoire nationale de la
musique électroacoustique. Un seul auteur a tenté une approche historique relative à
l’ensemble du continent ainsi qu’une approche esthétique de la musique
électroacoustique latinoaméricaine.2

Ricardo Del Farra, compositeur argentin qui a fait des recherches approfondies sur
ce thème, reconnaît que pour quelqu’un qui vit et travaille dans cette région du globe, il
est très difficile de savoir ce qui se passe (au niveau musical et autres) dans les pays
voisins, mais qu’il est bien plus simple de s’informer sur ce qui se fait aux Etats Unis et
en Europe occidentale.3 Ce constat est valable pour tous les Latino-Américains.

1
« The electronic music of a Colombian composer I known has been critiized by a
German composer I know as sounding as ‘too European…not Latin enough’ » Collins,
Nicolas. Introduction LMJ 10 : Southern Cones. Leonardo Music Journal Vol. 10. 2000.pàg
2
Coriùn Aharionàn : « La mùsica, la tecnologìa y nosotros los Latinoamericanos. »
Revista Lulù N°3. Buenos Aires, IV-1992. On peut le trouver sur Internet dans
http://www.bazaramericano.com/musica/lulu9/aharonian_latinoamericanos.asp
Cet article est une perspective historique et sociale du développement de la musique
électroacoustique en Amérique Latine. Un deuxième article intéressant du même auteur
est « An Approach to Compositional Trends in Latin American » publié en Leonardo Music
Journal, Vol 10. 2000
3
Dal Farra, Ricardo : « Some Comments about Electroacoustic Music and Life in Latin
America ». Leonardo Music Journal Vol. 4, 1994. Dal Farra est en train de finaliser une

5
En réalité, notre ignorance par rapport à notre voisin, pour ne pas dire, à notre
propre pays, est une caractéristique profondément ancrée dans l’être latino-américain.
Tout compositeur, tout artiste avec de l’ambition, doit obligatoirement passer par les
studios européens ou nord-américaines. Je reprends ici les termes de Javier Alvarez à
propos de la Musique Electroacoustique au Mexique : « Les premières compositions
électroacoustiques furent produites par Hector Quintanar, Manuel Enriquez et Francisco
Savin qui étaient revenus au Mexique au début des années soixante après avoir fini ses
respectives périodes de formation en Europe et aux Etats Unis»4. C’est ainsi que nous
connaissons parfaitement les principaux centres d’études européens et nord-américaines,
mais que nous ne savons pas sl existe des équivalents en Amérique Latine.

De même, la production des compositeurs électroacoustiques latino-américains


n’est pas largement diffusée dans la région et les noms de Schaeffer ou de Eimer nous
sont plus familiers que ceux de n’importe lequel des pionniers de la musique
électroacoustique de nos voisins, et ce, malgré le fait que les compositeurs et les
chercheurs circulent relativement facilement dans le continent, comme nous le verrons
plus loin.

Un phénomène semblable s’est produit pour la diffusion de la musique réalisée en


Amérique Latine.

En observant la programmation de certains festivals consacrés à la musique


électroacoustique organisés en Amérique Latine au cours de l’année 2002, nous pouvons
constater que le IX festival « Primavera en La Habana » a programmé sur 80
compositeurs seulement 21 Latino-Américains, soit 26,25% de la programmation. Au
cours de l’édition de la Biennale Internationale de Musique Electroacoustique de Sao
Paolo de la même année, le rapport est de 57 à 20, soit 35,08%.

Pour le festival « Sonoimagenes » organisé en Argentine, la situation est


inversée : sur 38 compositeurs joués, 23 sont Latino-Américains (60,5%). De même, au
sein du II Cycle International de Musique Electroacoustique de Santiago du Chili, 16 des
23 compositeurs sont Latino-Américains (69,56%). Il est important de noter que les deux
derniers festivals mentionnés n’ont pas encore la dimension nationale et internationale
des deux premiers. Une plus grande présence internationale signifie-t-elle une présence
latinoaméricaine plus faible ?

Voyons ce qui se passe en Europe : la programmation du Festival Synthèse 2003


organisé par l’IMEB à Bourges, festival qui compte avec une longue tradition de présence
latinoaméricaine.5 Sur les 219 compositeurs programmés que j’ai pu recenser (la
programmation n’est pas complètement finalisée en l’état de nos informations) 24 sont
Latino-Américains, à savoir, 10,95% de la programmation. Il convient d’indiquer que ce
chiffre coïncide avec un autre plus important encore, qui nous permettra de prendre la
mesure de la dimension de la musique électroacoustique latino-américaine dans le
contexte mondial : sur les 612 prix octroyés (toutes catégories confondues) dans le

longue recherche qui n’est pas encore publiée : Historical aspects of Electroacoustic
Music in Latin America commandée par l’UNESCO. Dal Farra est reconnu comme le
principal divulgateur de la musique électroacoustique latinoaméricaine
4
Alvarez, Javier. « La Mùsica Electroacùstica en México » Dans Revista Pauta, cuadernos
de teoria y critica musical. Vol XVI nùmero 57-58, Janvier-Juin 1996, pp 41 à 49.
5
J’ai choisi le concours de Bourges car il est le plus ancien concours international
toujours actif. A cela il faut ajouter que dans le cadre de ce concours, il y a différentes
catégories de production de musique électroacoustique, ce qui pourra minimiser les
suspicions esthétiques de certains.

6
cadre du concours de composition réalisé par l’IMEB depuis 1973, 78 furent attribués à
des compositeurs Latino-Américains, c’est-à-dire 12,74%.

Deuxième Phrase : Andante calmo, ma non troppo

Ceci représante-t-il le poids relatif de l’électroacoustique latino-américaine dans le


monde ?. Certes non. L’importance de l’apport d’un continent ou d’un ensemble de pays
au développement artistique de l’humanité ne peut se mesurer en termes de quantité
d’œuvres programmées ou de prix reçus. Mais c’est une donnée, qui, mise en balance
avec d’autres éléments qualitatifs, nous aide dans notre étude.

Dans une perspective qualitative, nous commençons à percevoir la possible


solution à notre énigme. Les compositeurs latino-américains ont commencé très tôt à
participer à l’aventure électroacoustique : les premières expériences de musique
électroacoustique ont eu lieu pratiquement au même moment dans plusieurs pays du
continent au milieu des années 50. La première œuvre créée et présentée pour la
première fois dans cette région le fut en 1956, soit seulement 8 ans après que Schaeffer
ait composé son « étude aux chemins de fer » qui nous a tous entraîné dans cette
pagaille. En 1960 déjà le Chilien José Vincente Asuar fonda et dirigea un studio de
musique électronique à Karlsruhe en Allemagne. Auparavant l’Argentin Edgardo Canton
fit partie de la première génération des membres de Groupe de Recherches en Musique
Concrète (aujourd’hui Groupe de Recherches Musicales). Horacio Vaggione fit de même
en créant le Groupe « Alea » en Espagne avec Polonio et De Pablo. Mauricio Kagel et
Mesias Maiguashca en Allemagne, Gabriel Brncic à Barcelone, Beatriz Ferrera en France,
Alejandro Viñao en Angleterre, Mario Daviowskiy aux Etats Unis, Alcides Lanza au Canada
et un long etcetera qui se termine (se termine-t-il vraiment ?)avec Daniel Teruggi à la
tête aujourd’hui de l’INA-GRM. Toutes ces personnes -et la liste est courte- créent et
dirigent des studios importants, participent à des groupes importants de recherches dans
le domaine de la musique électroacoustique et ont composé parmi les œuvres les plus
importantes que ce genre musical a produit.

Toutefois, les compositeurs latino-américaines ne voyagent pas seulement dans le


premier monde. José Vicente Asuar et l’Argentin Eduardo Kusnir s’établissent et fondent
des studios au Venezuela à des dates distinctes. Gabriel Brncic dirige pendant deux ans
le CICMAT de Buenos Aires. L’Uruguayen Ariel Martinez s’installe en Argentine où il
réalise un travail musical prolifique, tout comme l’Uruguayen Conrado Silva au Brésil. La
première œuvre composée dans les studios du CLAEM à Buenos Aires fut celle du
Péruvien César Bolaños, et ainsi, nous pourrions ajouter une longue liste de collaboration
intra-muros.

Le développement de la musique électroacoustique dans le monde s’est réalisé


par une bonne part grâce à l’apport essentiel des compositeurs Latino Américains et pas
uniquement en Amérique Latine. Cette affirmation que peut paraître évidente, mais il est
nécessaire, prend toute sa mesure si l’on prend en compte les difficultés auxquelles le
compositeur, comme tout latino américain en général, se voit confronter
quotidiennement en dans son pays.

Au delà des violents changements politiques intervenus dans la région pendant


une grande partie du siècle précédent, la création de biens culturels est l’objet dans tous
nos pays d’un désintérêt chronique de la majorité des institutions qui devraient pourtant
la soutenir. Ceci tient au fait que les structures de pouvoir dans la région ont été
confisquées par une oligarchie qui a une approche extrêmement conservatrice de l’art en
général, et comme le dit Dal Farra, pourtant pas si conservatrice à l’égard de la vie de
ses concitoyens.6

6
Je ne peux pas résister à la tentation de citer, comme exemple du comportement des
oligarchies latinoaméricaines en général, et de la chilienne en particulier, ce qui à été dit

7
Dans la plu part des pays latino-américains, les premiers studios de musique
électroacoustique se créèrent avec la plus grande difficulté n’obtenant qu’un faible
soutien de gouvernements et des institutions, mais grâce à l’effort obstiné et constant
des pionniers. A Cuba, Juan Blanco composa pendant 10 ans de manière quasi solitaire,
au sein de studios dédies au cinéma. Quand enfin il obtint le financement pour acheter
du matériel, il lui est demandé que ce matériel ne soit utilisé que par lui. En Colombie,
Jacqueline Nova meurt en 1975 sans jamais avoir pu composer une œuvre dans son
propre pays, le premier studio ayant été fondé en Colombie en 1990. Au Chili, l’Atelier
Expérimental du Son vit le jour en 1957 dans une annexe prêtée par l’Université
Catholique à partir de matériels que s’étaient procurés les membres fondateurs. Il
disparut la même année par manque d’intérêt de l’Université. Ce n’est qui en 1991 que
les compositeurs chiliens purent avoir à leur disposition (limitée) un studio avec un
équipement également limité.

Au Brésil, les « home studios » ont une faible durée de vie et se succèdent l’un
après l’autre après que Reginaldo Carvalho a créé le sien en 1956. Ce dernier invente
d’ailleurs une expression pour définir ses moyens technologiques qui’il
appelle « tecnologia da precaridade »(technologie de la précarité). Limpide. C’est
également ce qu’évoque Aharonian, des années plus tard, avec sa théorie du « petit
studio », devenue réalité tant pratiquement qu’idéologiquement par la création en 1974
de « l’ELAC, petit studio à Montevideo ».

Au Mexique, le premier studio de Musique Electroacoustique ne fut créé qu’en


1970. En Equateur, ce n’est qu’en 1987 que fut fondé le DIC (Département de
Recherches et de Composition). Au Venezuela, le Studio de Phonologie Musicale fondé
par José Vincente Asuar en 1966 est « lentement mais implacablement démantelé depuis
1968 ».7

Seule l’Argentine échappe, même si d’une manière très latinoaméricaine, à la


malédiction d’avoir des idées, mais pas de pétrole pour les réaliser.
En effet, depuis 1960, l’Argentine dispose de manière quasi permanente d’au moins un
studio d’électroacoustique, plus ou moins prêt à accueillir non seulement les
compositeurs argentins, mais aussi les compositeurs latino-américains. Le plus important
de ces studios fut, au regard de son impact régional, le Studio du Centre Latino-
Américain des Hautes Etudes Musicales Torcuato di Tella (CLAEM).

Le CLAEM avait pour vocation d’être un grand centre de rencontres et de


formation des nouvelles générations des musiciens latino-américains. Il octroya des
bourses d’études aux étudiants venus de presque tous les pays de la région. Ces bourses
d’études jouissaient d’un très grand prestige du fait de la qualité de l’enseignement qui
étaient mis à disposition des étudiants, et de l’organisation régulière de séminaires
réunissant des compositeurs de renom comme Luigi Nono ou Iannis Xennaquis. C’est
dans ce studio qui a fait ses premières armes la majeure partie de la génération des

pour le banquier Eduardo Matte et publié par le journal « El Pueblo » le 19 Mars 1896 :
« Nous sommes les maîtres du Chili, les propriétaires du capital et de la terre ; le reste
constitue une masse influençable et échangeable, elle n’a aucun poids comme opinion ou
comme prestige ». Même si le texte a 110 ans, la famille Matte compte toujours parmi
les familles les plus puissantes du Chili et participé au coup d’état de Septembre de
1973. A cette même époque, le sénateur conservateur Carlos Walker Martinez dans son
ouvrage « Histoire de l’Administration de Santa Maria » de 1898, écrit à propos des
investissements faits par le gouvernement dans les écoles de filles : « L’Etat, dans les
écoles de filles, a créé une vanité si vaine chez ces élèves avec son effroyable système
d’études que de ces malheureuses la plu part est élevée dans une condition de vie
artificielle et impossible ». Le Chili honore aujourd’hui à ce grand homme d’état avec une
importante avenue dans le centre-ville de Santiago.
7
Coriùn Aharionàn. Op. Cit.

8
compositeurs latino-américains qui avaient environ 20 ans au milieu des années 60. Le
CLAEM fut fermé en 1972 et ses équipements furent donnés à la municipalité de Buenos
Aires qui fonda un autre studio, le CICMAT, qui ne put jamais avoir la portée intégratrice
de son prédécesseur.

Troisième Phrase : Allegro Sutilisimo

Toute cette première période que nous pourrions appeler « les années
pionnières », ne se sont pas produites au même moment et n’eurent pas les mêmes
résultats pour chaque pays. Dans chaque pays, elles ont toujours été marqués par les
mêmes obstacles, par la manque d’intérêt de beaucoup et la ténacité d’un petit nombre.

Ont peut considérer qu’une seconde grande étape du développement de la


musique électroacoustique en Amérique Latine, commence au milieu des années 80 et se
poursuit jusqu’à ce jour.

En effet, nous pouvons constater que dans tous les pays latino-américains,
plusieurs compositeurs ont composé des œuvres électroacoustiques, que des concerts
sont organisés et qu’il existe des studios, dont la plu part existe toujours. Il résulte de
cela une production plus large et plus constante qui commence à se révéler, se faire jour
au niveau international.

Revenons aux compositeurs primés dans le cadre du concours de Bourges :

Dans les années 70 et jusqu’au milieu des années 80, les compositeurs latino-
américains consacrés (toutes catégories confondues) furent principalement des
compositeurs argentins et chiliens. Depuis 1984, nous commençons à voir assez
régulièrement des compositeurs cubains et depuis 1986, beaucoup plus fréquemment
des compositeurs mexicains. Au total, de 1973 à 1984, plusieurs compositeurs argentins
et chiliens et un compositeur uruguayen ont obtenu des prix. Depuis 1984, les
compositeurs argentins, brésiliens, chiliens, colombiens, cubains, mexicains et
vénézuéliens ont également été primés.
Cette reconnaissance internationale valorise le travail des musiciens électroacoustiques
dans chaque pays et permet d’obtenir des moyens plus importants pour la création de
nouveaux studios. De sorte qu’aujourd’hui on trouve par exemple une dizaine de studios
au Brésil, environ le même nombre en Argentine, 7 au Mexique, 2 en Colombie et au
Chili, un à Porto Rico, en Equateur et en Uruguay et ce sans compter la multitude de
studios plus ou moins maison. Il reste à résoudre le problème de la diffusion, domaine
dans lequel des avancées importantes ont été réalisées au cours des 15 dernières
années.

A partir des années 80, débutent les plus importants festivals nationaux et
internationaux de musique électroacoustique en Amérique Latine : en 1981 est organisé
le premier festival « Printemps à Varadero » après « Printemps à La Havane ». En 1983,
la première Semaine de Musique Electroacoustique en Argentine qui compte aujourd’hui
20 éditions. Depuis 1984 est organisé régulièrement le Festival Equatorien de Musique
Contemporaine, où sont généralement programmées des œuvres électroacoustiques. En
1990, a lieu le premier Festival Latino-Américain de Musique au Venezuela qui même s’il
n’est pas spécialisé en musique électroacoustique, programme régulièrement des
concerts consacrés à ce genre musical. En 1994, est créé au Mexique le Festival « El
Callejon del ruido ». Depuis 1996 se tient la Biennale Internationale de Musique
Electroacoustique de Sao Paulo, pour ne citer que ces quelques exemples.

C’est également a partir des années 80 que les compositeurs latino-américains


ont commencé à se regrouper en associations dont l’objet est la promotion de la musique
électroacoustique : la Fédération Argentine de Musique Electroacoustique (FARME), la
Société Brésilienne de Musique Electroacoustique (SBME), la Fédération cubaine de

9
Musique Electroacoustique, l’Association Colombienne de Musique Electroacoustique
(ACME) et le dernier né, la Communauté Electroacoustique Chilienne (CECh).

Les années 90 représentent également pour les Latino-Américains les années des
ordinateurs personnels et de la baisse des prix des équipements informatiques et
digitaux. La production musicale commence à se populariser et à se faire à la maison.
L’apprentissage de la technologie du son se généralise. Apparaissent des studios
d’enregistrement privés qui, bien que dédiés à la musique populaire, servent, dans bien
des cas, à des compositeurs à masteriser leurs œuvres avec des équipements
professionnels.

Quatrième Phrase : Final dubitatif

Comme sur tout continent qui a été colonisé, les frontières des nouveaux pays
répondent plus à des intérêts politiques et stratégiques de la ou des métropoles qu’à la
réalité culturelle du territoire ainsi délimité. Outre ces frontières arbitraires, nos pays ont
reçu des vagues successives d’immigration que vont des millions d’esclaves africains
installés de force dans les vastes régions d’Amérique du Nord, du Sud et des Caraïbes,
aux centaines de milliers d’immigrants européens et asiatiques qui se sont installés dans
la région depuis la fin du XIXème siècle. A titre d’exemple, au cours du XVIIémé siècle,
l’administration coloniale au Pérou a distingué plus de 20 catégories raciales, du noir
africain ou l’indigène autochtone, jusqu’à l’Espagnol de souche né dans la péninsule.
L’Amérique Latine est un continent métisse par excellence et le métissage est notre
héritage culturel.
En outre, nos pays ont toujours été dans l’orbite culturelle (politique et
économique) d’un quelconque empire ou d’une métropole : de l’Espagne durant la
période de la colonisation, puis de l’Angleterre, principalement, et la France depuis
l’indépendance jusqu’au début du XXème siècle, enfin des Etats-Unis jusqu’à ce jour.
Cette constante colonisation, outre le pillage des ressources naturelles, donne lieu à la
reproduction in situ de modèles culturels de la métropole en place, jetant un discrédit
évident sur les productions culturelles locales.

Ce sont certaines des raisons pour lesquelles depuis l’indépendance, les pays
latino-américains s’interrogent sur ce qui les différencie du voisin et que l’artiste en
particulier réfléchit sur son identité. Cette recherche, cette nécessité de se situer dans le
monde, est probablement plus forte en Amérique Latine que dans le reste du globe car
bien que le Latino-Américain se reconnaît comme faisant partie de la culture judéo-
chrétienne occidentale, il sait, et il veut croire que le fait d’être né dans cette partie du
monde lui donne une perspective différente.

Depuis le début du XXème siècle, les artistes latino-américains cherchent une


manière de créer qui les distinguerait de ses collègues européens. En musique, à partir
des années 20, des courants de composition nationalistes ont commencé à apparaître. Ils
cherchent dans le folklore et dans les racines ethniques la source d’une identité culturelle
qui les différencie.

Mais il existe également depuis toujours en Amérique Latine des compositeurs que
se sentent plus proches d’un Lied de Schumann que du Joropo vénézuélien ou d’une
mélodie pentatonique Aymara. Car évidemment une bonne partie de nos « latinos », sont
des européens déplacés: première ou seconde génération d’immigrants qui arrivent sur
ces terres avec tout leur bagage culturel. Je suis moi même un exemple de cette seconde
génération.

La musique électroacoustique n’est pas épargnée par cette dichotomie. Malgré le


fossé temporel et idéologique qui nous sépare des années 20, beaucoup de compositeurs
ont tenté avec plus ou moins de bonheur d’utiliser les matériels autochtones dans leurs
œuvres électroacoustiques. Beaucoup d’autres ont traduit stylistiquement ces matériels

10
pour aboutir à quelque chose qui n’est pas une simple citation, mais une appropriation
personnelle et une reformulation de ces sons.
Mais attention, ces mêmes compositeurs ont composé d’autres œuvres qui sont les
parfaites héritières de a tradition européenne sans que cela provoque aucun conflit dans
leur esthétique compositionnelle ni dans leur identité latino-américaine.

A ma connaissance, l’unique auteur qui a tenté de replacer dans une perspective


stylistique une partie de la musique électroacoustique latino-américaine est l’Uruguayen
Coriun Aharionan. Dans son article An approach to Compositional trends in Latin América
il distingue 13 caractéristiques ou tendances possibles dans la musique des 17
compositeurs latino-américains représentatifs pour lui de la musique électroacoustique
latino-américaine. Parmi ces tendances, il note l’existence d’une perception temporelle
latino-américaine, l’usage des éléments réitératifs, une austérité dans l’utilisation des
moyens d’expression et des moyens technologiques, un certain primitivisme et un intérêt
particulier pour l’exploration de la magie inhérente à l’événement musical.8

Je reviens maintenant à la citation de Collins à propos du compositeur colombien


critiqué par le compositeur allemand. La critique faite par le compositeur allemand porte
sur le fait que le concept de « latino » ne supporte la diversité esthétique de la
composition latinoaméricaine. En effet, le métissage est ce qui nous distingue et nous,
créateurs latinoaméricains, avons compris que, même si nous sommes dans une situation
quelque peu schizophrénique, nous nous trouvons entre deux mondes : celui du réalisme
magique et celui du cartésianisme.
Et chaque compositeur latino-américain résout à sa manière, en fonction de son pays, de
son histoire, de son parcours et de ses désirs, de quel côté de l’équation il se trouve.

S’il le souhaite.

8
Coriùn Aharionàn. :« An Approach to Compositional Trends in Latin American ».
Leonardo Music Journal, Vol 10. 2000.

11
Etude par pays

12
ARGENTINE9

« L’Argentine est vraisemblablement le pays qui compte le plus grand nombre de


compositeurs électroacoustiques per càpita dans le monde » a écrit avec fierté le
compositeur Martin Fumarola dans un e-mail communicant la programmation de la
Semaine de la Musique Electroacoustique Argentine. Même s’il est difficile voire inutile
d’essayer de vérifier cette affirmation, il est exact que les compositeurs argentins qui se
consacrent à la musique électroacoustique sont légion et que la création
électroacoustique de ce pays est reconnue dans le monde entier et considérée comme
l’une des plus originales.

A propos des débuts de l’électroacoustique en Argentine, Francisco Kröpfl se


souvient : « Les premières nouvelles qui arrivent au pays sur les expériences musicales
réalisées directement sur un moyen de registre sonore –un disque en premier, une bande
ensuite- datent de 1949 environ. C’est à cette époque que nous avons eu connaissance à
Buenos Aires des recherches que Pierre Schaeffer menait à Paris. Le premier ouvrage de
Schaeffer sur la « musique concrète » est arrivé à Buenos Aires en 1952. C’est ainsi que
plusieurs musiciens argentins ont pu intérioriser la pensée de ce pionner. Le premier
compositeur qui se lance en Argentine avec des registres sonores sur des disques 33
tours fut Mauricio Kagel. Il sonorisa avec des effets concrets une exposition industrielle à
Mendoza vers 1954 ».10 Cette sonorisation était ce que l’on appelle aujourd’hui une
« installation » qui comportait des jeux de lumière et des sons de machines enregistrés.

En 1954 Pierre Boulez est en tournée en Argentine et au Chili avec la compagnie


de J. L. Barrault. Durant ce séjour, il apporta des informations de première main pour les
musiciens de ces deux pays, notamment sur ce qui se passait non seulement au Studio
d’Essai à Radio Paris, mais aussi au Studio de la Radio de Cologne. Il apporta aussi la
partition du « Etude I » de Stockhausen.11

En 1958 est créé le premier studio institutionnel argentin le « Studio de


Phonologie Musicale ». Ce studio construit dans les dépendances de l’Université de
Buenos Aires par Fausto Maranca et Francisco Kröpfl est également le premier studio
institutionnel d’Amérique Latine.

C’est dans ce studio que Kröpfl fait ses premières expériences avec des
oscillateurs et le montage sur bande. Il composa en 1958 deux petites études :
« Ejercicio de texturas » et « Ejercicio con Ruido Blanco ». Entre 1959-60 il composa
une nouvelle étude « Ejercicio de Impulsos » qui est le prélude d’une œuvre beaucoup

9
Pour cette chapitre je me suis renseigné principalement dans les textes « Desarrollo de
la Mùsica Electroacùstica en Argentina »(1986 revu. 2003) de Francisco Kröpfl, et celui
de Ricardo Dal Farra « Historical aspects of Electroacoustic Music in Latin America. From
the pioneering up to the present day »(UNESCO, 2003). J’ai eu sous mes yeux aussi les
communications envoyés par Martin Fumarola. Raùl Minsburg et Jorge Rapp.
10
Kröpfl, Francisco. Op. Cit.
11
Ibid. « RE : Documentaciòn sobre la musique E. en la Argentina y carta de
Amenabar » Message e-mail. 25 Mai 2003.

13
plus aboutie intitulée « Ejercicio de Texturas ». Tous ces pièces sont les premières
musiques électroniques composées en Argentine.

L’activité électroacoustique en Argentine présente une particularité par rapport à


la plupart de ses voisins. En effet, elle n’est pas concentrée dans une seule ville. Les
Villes de Còrdoba, Santa Fé et Rosario, à l’intérieur du pays, sont des centres de
développement électroacoustique tout comme Buenos Aires.

A Còrdoba, César Franchisena composa en 1960 l’œuvre « Numancia » au Centre


de Recherches Acoustiques et de Techniques de la Lumière de l’Université. Dans la même
ville habitent et travaillent d’autres jeunes compositeurs comme Carlos Ferpozzi, Oscar
Bazàn et Horacio Vaggione. Ils réalisent leurs premières oeuvres dans des studios de
fortune et créent en 1965, le Centre de Musique Expérimentale au sein de l’Ecole d’Arts
de l’Université de Còrdoba.

En Buenos Aires, est crée en 1962 le « Centre des Hauts Etudes Musicales
Torcuato di Tella » (CLAEM) par le compositeur Alberto Ginastera. Le centre construit
deux ans plus tard un studio d’électroacoustique qui est dirigé, dans un premier temps,
par le compositeur péruvien César Bolaños.

Pendant les années 60, le CLAEM fut le principal lieu de rencontre et de formation
des étudiants et des compositeurs Latino-Américains qui eurent en son sein l’occasion de
travailler et de partager des idées avec les plus grands compositeurs nord-américains et
européens de cette époque : Luigi Nono, Iannis Xennaquis, Bruno Maderna, Aaron
Copland, Olivier Messiaen, Vladimir Ussachevsky et Luigi Dallapicolla.

Le CLAEM fut fermé en 1972 et son studio fut donné à la municipalité de Buenos
Aires, laquelle l’intègre dans son Centre de Recherche en Communication Massive, Art et
Technologie (CICMAT). La direction technique du CICMAT était assurée par Fernando von
Reichenbach, et la direction artistique par le chilien Gabriel Brncic. Dans ce studio on
continue à produire des œuvre électroacoustiques jusqu’en 1976, date dans laquelle le
studio est fermé. L’Argentine reste ainsi sans un studio institutionnel pendant quelques
années.

Cependant dans les années 70 sont fondés à Buenos Aires des studios coopératifs
qui assurent la continuité. On peut citer le studio « Arte 11 » créé par Susana B.
Supervielle, Luis Maria Sierra et Lionel Filippi. Ce studio organise depuis 1973 des
festivals de musique électroacoustique à Buenos Aires. De même, on peut mentionner le
« Centre d’Etudes Musicales » dirigé par Jorge Rapp et le « Studio de Musique
Electronique de Buenos Aires » dirigé depuis 1978 par Ricardo Dal Farra.

En 1982 s’ouvre le « Laboratoire de Recherche et Production Musicale » (LIPM) qui


fait partie de ce qui est aujourd’hui le Centre Culturel Recoleta. Grâce aux activités de
production de bandes sons pour des créations audiovisuelles, le LIPM peut se procurer
des systèmes contrôlés par ordinateur et des équipements électroniques sophistiqués.

Depuis 1984 le LIPM invite plusieurs compositeurs à travailler dans ces studios et
ouvre une classe de composition musicale électroacoustique pour des jeunes
compositeurs. En outre, le LIPM diffuse énormément de musique électroacoustique grâce
à son auditorium équipé d’un système de diffusion à quatre canaux.

En 1999, le LIPM se dote de nouvelles installations. Le bâtiment, conçu par des


spécialistes en acoustique, comporte des studios individuels, un studio, une salle à 8
canaux ainsi qu’un studio d’enregistrements. Dans ces nouvelles installations le LIPM
développe une grande activité en matière de production, de pédagogie et de recherche

14
en musique électroacoustique, faisant du LIPM l’un des studios les plus importantes
d’Amérique Latine.

Toutefois, il faut souligner qu’en Argentine, les universités ont également


développé une très importante activité dans le domaine de la création, de la pédagogie et
de la diffusion de la musique électroacoustique. A Buenos Aires, on trouve ainsi le
« Centre d’Etudes Electroacoustiques » de l’Université Catholique de Buenos Aires qui est
dirigé par Pablo Cetta. Au sein de cette même Université est dispensée une formation en
réalisation musicale par moyens numériques assurée par Jorge Saad.

A l’Université de Lanùs, dans le cadre d’une licence en « Audiovision », s’est créé


un Centre de Production Audiovisuelle dont les responsables musicales sont Daniel
Schachter et Raùl Minsburg. Ces derniers sont également les fondateurs du Festival
Acousmatique et Multimédia « Sonoimàgenes » qu’ils organisent depuis 2000.

A l’Université Nationale de Quilmes, est proposée une Licence en Composition par


moyens électroacoustiques dirigée par Pablo di Liscia. En outre, dans cette Université
sont menés des travaux de recherche dans le développement de logiciels pour l’analyse
et le traitement de signal numérique.

L’Université de Tres de Febrero propose aux étudiants de suivre une licence en


Arts Electroniques avec des spécialisations en Son et Musique.

A l’intérieur du pays, à l’Université del Litoral (ville de Santa Fé), on trouve le


Studio de Phonologie et Musique Electroacoustique, dirigé par Ricardo Pérez Mirò. Dans la
ville de Rosario, « l’Atelier de Musique Electroacoustique » est intégré à l’Ecole Nationale
de Musique de la ville.

A Còrdoba, à l’Université de la ville, une Licence en Composition Musicale offre un


programme d’études des techniques et des outils électroacoustiques, ainsi que des
ateliers expérimentaux.

La majeure partie de la pédagogie en électroacoustique en l’Argentine étant


assurée par les Universités, les étudiants étrangers ne peuvent y accéder que dans le
cadre des règlements de chaque institution. On peut trouver une information détaillée
sur les sites web de chaque université. Une liste des ces sites est donnée en annexe 2 de
ce travail.

Le LIPM offre aussi la possibilité de participer à son enseignement. Il est aussi


possible à tout compositeur latino-américain de participer aux appels aux projets de
création qui sont faits régulièrement.

Pour finir, il faut souligner qu’une bonne partie des compositeurs argentins de
musique électroacoustique, se sont regroupés depuis 1984 au sein de la Fédération
Argentine de Musique Electroacoustique. La FARME organise depuis 1985 la Réunion
Nationale de la Musique Electroacoustique Argentine où se réalisent des nombreux
concerts et symposiums techniques sur le sujet.

15
Brésil

Le développement de la musique électroacoustique au Brésil correspond à celui


qu’a connu toute l’Amérique Latine : Débuts balbutiants, difficultés pour s’affirmer au
sein des milieux académiques et institutionnels. Toutefois, depuis le milieu des années
80, on assiste à une forte progression qui a fait aujourd’hui du Brésil l’un des pays les
plus actifs en matière de création et de diffusion de musique électroacoustique.

En 1951, Reginaldo Carvalho quitte le Brésil pour la France afin de poursuivre des
études en musique concrète avec Pierre Schaeffer au centre Bourdan. C’est sur le conseil
de Heitor Villa-Lobos dont il est l’élève que Carvahlo part pour savoir « que coisa era
essa tal de musica concreta que os franceses apregoavam ».12 (Qu’est-ce que c’est que
cette musique concrète dont parlent les Français)

De retour au Brésil, Carvalho construit en 1956 à Rio de Janeiro son « Estudio da


Experiênças Musicais » où il compose la même année ses premières œuvres concrètes:
Si bémol, Temàtica et Troço I . Dans ses pièces, il met en œuvre son idée de « tecnologia
da precaridade » en utilisant des « panelas, àguas, bicicletas, barulhos diversos, secoura,
durex e grava dores caseiros »13pour son travail du son. Au même moment, Gilberto
Mendes et Willi Correa de Oliveira créent d’autres pièces de musique concrète dans leurs
rudimentaires studios maison.14

En 1962, le jeune compositeur Jorge Antunez crée son « Estudio de pesquisas


cromo-musicais » où il réalise ses premières œuvres (Cromoplastias) et étudie la
correspondance entre les couleurs et les sons.

Au milieu des années 60, on trouve des compositeurs qui créent des pièces
électroacoustiques dans plusieurs villes du pays comme Brasilia, Campinas, Rio de
Janeiro, Porto Alegre, Santa maria, Belo Horizonte et Sao Paulo. La plupart d’entre eux
travaille dans des universités qui commencent à apporter les premiers appuis en
matériel.15 En 1967, Carvalho, désormais en charge de l’Institut Villa-Lobos, fonde au
sein de cette institution un studio où il forme une bonne partie de la « Generaçâo
Revox » brésilienne.

Comme chez ses voisins, les années 70 et 80 sont également marquées au Brésil
par la lutte latino-américaine pour la construction de studios de création stables. Pas
moins de 10 studios sont créés et disparaissent pendant une décennie et demie ; certains
sont des studios maison, d’autres sont rattachés à des universités; tous recyclent
équipements et matériels à l’instar de ce qui s’est passé en Argentine.

Seul le Laboratoire de Musique Electroacoustique, construit en 1973 par Jorge


Antunez, professeur à l’Université de Brasilia, perdure au cours de ces années.

En 1981 est créé à Rio de Janeiro le « Estudio da Gloria » (Le Studio de Gloire)
par notamment les compositeurs Tim Rescala, Rodolfo Caesar et Tato Taborda. Ce studio
est le premier studio associatif brésilien d’importance où ont été produites, outre des
œuvres électroacoustiques, des projets d’installations, de chorégraphies pour la danse et

12
Extrait du programme de la première rencontre brésilienne de musique
électroacoustique. Brasilia, 1994.
13
Ibid.
14
Aharonian, Coriùn. « La Música, la tecnología y nosotros los latinoamericanos ». Op.
Cit. pag 10.
15
Antunez, Jorge. « A Musica Eletroacustica no Brasil»
En Grupo de Artes Sonicas, GAS. http://www.artnet.com.br/~pmotta/meletbra.htm.Juin
2003.

16
de conception de toutes formes d’animations. En 1995, un CD a été publié regroupant un
florilège des œuvres créées dans ce studio (voir références discographiques).

Depuis le milieu des années 70, plusieurs universités commencent à recruter au


sein de leur corps professoral des compositeurs et des chercheurs spécialisés dans le
domaine électroacoustique. Ainsi, en 1983 a été créé le « Nucleo Interdisciplinar de
Comunicaçâo Sonora » (NICS) à l’Université de Campinas qui commence des travaux de
recherche autour de la création musicale et le développement de nouveaux modes de
production, de contrôle et d’analyse sonore. Le NICS est l’un des plus anciens studios
brésiliens qui est toujours en activité, même s’il est aujourd’hui plus orienté vers la
recherche que vers la création.

En 1992 à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, Marisa Rezende, Rodolfo Caesar


et Carole Gubernikoff fondent le Laboratoire de Musique et de Technologie de l’Ecole de
Musique (LAMUT). A ce jour, ils y enseignent toujours la technologie du son, la musique
électroacoustique et la composition électroacoustique.

En 1993 a été fondé le Laboratoire des Langages Sonores (LLS) qui fait partie du
programme de troisième cycle en communication et sémiologie de l’Université Catholique
de Sao Paulo. Au sein de ce studio, sont réalisées des recherches et de la création en
poésie sonore, musique et multimédia.

Cette même année a vu le jour le « Nucleo Brasieliro de Musica por


computadoras » (NUCOM) dont l’objectif est de développer la musique par ordinateurs au
Brésil et de faciliter les échanges entre chercheurs et compositeurs dans ce domaine.
Depuis 1994, le NUCOM réalise régulièrement dans différentes villes du Brésil des
symposiums sur la musique par ordinateurs avec une importante participation de
chercheurs et de compositeurs étrangers.

En 1994, le compositeur Flo Menezes a créé le « Estudio PANorama de Musica


Eletroacustica » à l’Université Publique de Sao Paulo où est mis en place une formation
universitaire en composition musicale axée sur la composition électroacoustique. Le
studio PANorama et Flo Menezes commencent rapidement à développer un important
travail sur la pédagogie, la création et la divulgation de la musique électroacoustique.
Depuis 1995 est ainsi organisé tous les deux ans le principal concours de composition en
l’Amérique Latine : le Concours International de Musique Electroacoustique de Sao Paulo
(CIMESP), et, depuis 1996, le Studio PANorama réalise la Biennale Internationale de
Musique Electroacoustique de Sao Paulo (BIMESP). En outre, le studio dispose d’une
conséquente discothèque forte de plusieurs centaines d’œuvres et produit une collection
de Disques Compacts (8 aujourd’hui) qui reprennent la production réalisée au sein du
studio et des œuvres primées dans le cadre du concours de composition.

En 1994 a été fondée la « Sociedade Brasileira de Musica Eletroacustica »(SBME)


au cours de la première rencontre brésilienne de musique électroacoustique. Jorge
Antunez en fut le premier président.

En 1996 a été créé par les compositeurs Federico Richter et Eduardo Reck Miranda
le Studio de Musique Electroacoustique de Santa Marta, aujourd’hui installé dans la ville
de Porto Alegre. Au sein de ce studio, sont réalisées des activités pédagogiques, de
création, de recherche et de développement d’outils pour la composition et le traitement
de signal, mais aussi des programmes d’échanges académiques notamment avec
l’Université de Glaswog et le SONY Computer Science Lab. à Paris.

Ce passage en revue des studios brésiliens nous démontre que la vie musicale
dans ce pays y est intense et variée dans tous les domaines de la musique
électroacoustique. Je dois avouer qu’il y a, très probablement, d’autres centres de

17
création et de recherche au Brésil, mais n’étant pas parvenu à vérifier pour la plupart
d’entre eux leur état actuel d’activité, je ne les ai pas mentionnés dans ce chapitre.

Comme dans d’autres pays Latino Américains, la majorité de ces studios font
partie de structures universitaires, de sorte que les possibilités d’échanges académiques
sont possibles en fonction du règlement de chaque Université. Pour plus d’information,
voir l’annexe 2 où se trouvent les adresses Internet de chaque organisme mentionné.

18
Chili

Pourtant considéré par tous comme le pays pionner de la musique


électroacoustique en Amérique Latine, le Chili, mon pays, a vécu pendant 30 ans en
quasi état d’hibernation.

Les raisons de ce changement sont d’une part les difficultés à trouver des appuis
institutionnels en vue du développement de la musique électroacoustique., d’autre part le
manque d’intérêt de beaucoup de compositeurs et enfin la véritable inquisition artistique
à laquelle la dictature militaire avait soumis le pays pendant presque 20 ans.

C’est cependant très tôt autour de 195416 que les compositeurs chiliens ont eu
connaissance des premières expériences de musique concrète en Europe grâce à des
enregistrements sur bande de certaines pièces et à des articles parus dans des
magazines français sur le sujet.

Cette même année , Pierre Boulez visite le Chili et l’Argentine et apporte des
informations sur les expériences en musique électronique qui se menaient au studio de
Cologne.

En 1956, le compositeur Leòn Schidlowsky compose l’œuvre « Nacimiento »


(Naissance) pour la compagnie de mimes de Enrique Noisvander. Cette œuvre a été
créée au cours de l’année au Théâtre « El Golf » de Santiago du Chili. Pour sa
réalisation, Schidlowsky a utilisé deux magnétophones maison. Son matériel sonore se
compose de sons d’appareils de cuisine mélangés à sa voix.17

« Nacimiento » est, en effet, la première œuvre électroacoustique réalisée et


créée en l’Amérique Latine.

Entre 1956 et 1957, plusieurs jeunes compositeurs réalisent des premières


expériences avec les « nouvelles technologies » de l’époque.
Parmi eux, Juan Amenabar et Jose Vicente Asuar créent dans les dépendances de
l’Université Catholique du Chili « l’Atelier Expérimental du Son ». L’atelier est fréquenté
par les compositeurs déjà mentionnés (qui étaient aussi des ingénieurs), ainsi que par
Leòn Schidlowsky, Fernando Garcìa, Eduardo Maturana, Juan Mesquida et Abelardo
Quinteros. L’outillage électronique de l’atelier est toutefois pauvre et c’est pourquoi la plu
part des travaux techniques se fait dans les studios de la radio « Chilena » après la fin
des transmissions.

C’est pour cela que tout au long de l’existence de l’atelier aucune œuvre n’a été
réalisée en son sein, mais il a permis de catalyser les énergies naissantes : En 1957 Juan
Amenabar compose « Los Peces », une des premières œuvres qui utilise des techniques
de montage sur bande. Pour sa part, José Vicente Asuar compose « Duo Concreto »,
œuvre qui semble avoir été placée hors de catalogue par son compositeur.18

L’Atelier Expérimental du Son n’a pas eu une durée de vie très longue. Il a cessé
presque complètement ses activités dès 1958. En effet, l’Université Catholique n’a porté
aucun intérêt au projet et ses membres ont manqué de moyens et de temps. Mais son
activité a été fondamentale pour éveiller l’intérêt des compositeurs chiliens dans la

16
Ces informations ont été trouvées dans une lettre que Juan Amenàbar a adressé à
Francisco Kröpfl le 5 Septembre de 1960. Ce dernier me l’a très gentiment envoyée. Du
fait de l’importance de ce texte, j’ai fait une transcription in extenso de son contenu qui
fait partie de la version en espagnol de ce travail.
17
Garcia, Fernando. « RE : Buenos Dias ». Message e-mail. 23 Avril 2004.
18
Ibid.

19
musique électroacoustique. L’atelier a également participé à la promotion de la visite au
Chili du professeur Werner Meyer-Eppler en 1958, qui a donné de nombreux séminaires
et conférences pendant son séjour.

En 1959 dans le cadre de son mémoire de fin d’études d’ingénieur, José Vicente
Asuar a composé ses « Variaciones Espectrales », une des premières œuvres
électroniques du continent. Ensuite, il est parti en Allemagne où il a fondé et construit le
studio de Musique Electronique de Karlsruhe(1960).

De son côté, Juan Amenàbar a continué à composer chez lui où il a mis en place
lentement son studio personnel.

Se retrouvant sans espace de travail, les compositeurs chiliens ont essayé sans
succès de convaincre l’Université du Chili de créer un studio. Dès 1963, Asuar, de retour
au Chili, constate « que parmi les pays latino américains ce sont les musiciens argentins
qui ont pris l’initiative dans le domaine de la musique contemporaine. Nous nous en
réjouissons. Mais en même temps nous sommes très tristes car il y a encore peu de
temps, c’étaient nous, les Chiliens, qui étions avions l’initiative en la matière, or nous
avons perdu notre rôle de promoteurs ces derniers temps ».19

En fait, le Chili avait définitivement perdu l’initiative dans le domaine de la


musique électroacoustique sur le continent.

En effet, depuis début des années 60 jusqu’à les années 90, la plupart de la
production électroacoustique des compositeurs chiliens a été réalisée à l’étranger :

Gabriel Brncic a été boursier à l’Institut Torcuato di Tella en Argentine où il a suivi


des études en composition et électroacoustique. En 1967 il devint professeur assistant
dans le cadre du cours de musique électroacoustique et entre 1971 et 1973 il a dirigé le
Centre de Recherche en Art et Communication Massive de Buenos Aires (CICMAT). Suite
au coup d’état en Argentine (1974), Brncic est parti à Barcelone où il a pris en charge la
classe de composition du studio d’électroacoustique « Phonos », qu’il dirige depuis 1983.

En 1967, Jorge Arriagada lui a obtenu une bourse en France, où il fonda et dirigea
le Studio de Musique Expérimentale du Centre Américain à Paris. En 1972, il a
régulièrement composé dans les studio de GMEB. La même année il a rejoint l’Université
de Stanford grâce à une bourse Guggenheim pour étudier « Computer Music » avant de
se consacrer définitivement à la composition de musiques pour le cinéma, spécialement,
pour les films de Raul Ruiz.

Ivàn Pequeño a également travaillé en France, où il a gagné un deuxième prix du


second concours de Bourges.

José Vicente Asuar s’est installé au Venezuela où il a construit le « Studio de


Phonologie Musicale » au sein de l’Institut National des Beaux Arts de Caracas(1966). De
retour au Chili en 1969 il a mis en place à la faculté des Arts et Sciences Musicales de
l’Université du Chili, les cours de technique du son, discipline qui dispose enfin d’un
studio.
Mais le studio tant attendu est en réalité un studio d’enregistrement, dans lequel
les futurs techniciens du son font leurs armes en enregistrant leurs amis et des groupes
populaires à l’époque. La collaboration entre techniciens et compositeurs, pourtant sous-
jacente lors de la mise en place de cette formation au sein d’une faculté des arts et non
d’ingénierie, ne s’est jamais concrétisée.

19
Asuar, José Vicente. « Musique Electronique, poétique musicale de nos jours » Revue
Musicale Chilienne. An XVII N° 86. Oct. Déc. 1963.

20
Asuar a donc créé son propre studio, COMDASUAR, en 1976 où il a travaillé
pendant plusieurs années, avant de quitter définitivement le pays.

Pendant les 30 années qui ont suivi « l’initiative perdue » jusqu’au début des
années 90, le seul compositeur chilien à travailler régulièrement au Chili dans le domaine
de la musique électroacoustique, est Juan Amenàbar. Bien qu’il soit professeur à la
Faculté des Arts, il réalise toutes ses œuvres chez lui dans son petit studio personnel.
Les autres compositeurs n’ont composé des pièces électroacoustiques que
ponctuellement, souvent, à la suite de l’obtention de bourses et d’études voyages à
l’étranger. Ils n’ont toutefois jamais eu une approche systématique de la musique
électroacoustique.
Ces trente années peuvent être considérées comme les années noires de la
musique électroacoustique au Chili.

Ce n’est qu’en 1991 que la situation commence lentement à évoluer.

A cette date, sous l’impulsion de Juan Amenàbar, est créé, au sein du


Département de Musique de la Faculté des Arts de l’Université du Chili, le Cabinet
Electroacoustique de Musique d’Art (GEMA). En réalité, le nom du studio est beaucoup
plus impressionnant que son matériel. Mais sa seule existence éveille l’intérêt de toute
une nouvelle génération de compositeurs. Bien qu’au sein du GEMA, il ne se pratique
qu’une discrète pédagogie, il constitue malgré tout pour la jeune génération un lieu de
rencontre et de découverte d’œuvres et de technologies.

En 1996 la Société Chilienne de Droits d’Auteurs (SCD), crée le Centre de Musique


et Technologie (CMT) dont l’objectif premier est d’actualiser les connaissances de ses
sociétaires en matière de technologies numériques de production musicale.

Malgré l’hétérogénéité du travail réalisé dans le studio (nettoyage


d’enregistrements analogiques, création de MIDIfiles pour les sociétaires, design de sites
Internet), la direction du CMT a permis et encouragé l’utilisation de ses installations pour
la création d’œuvres électroacoustiques. Le centre a collaboré également à la réalisation
de plusieurs concerts de musique électroacoustique en coordination avec la Communauté
Electroacoustique du Chili.

En effet, et comme un signe du nouvel élan qui, on le souhaite, commence à


animer la musique électroacoustique au Chili, un groupe de compositeurs a décidé de
constituer une association pour regrouper les compositeurs se consacrant à cette
musique dans le pays. C’est ainsi qu’en Août 2002 est née la Communauté
Electroacoustique du Chili (CECh) dont la première manifestation publique a été de
présenter un cycle international de concerts de musique électroacoustique.

Malgré les regain naissant d’intérêt qui s’est manifesté lors de la dernière
décennie , le Chili reste l’un des rares pays d’Amérique Latine où un compositeur qui
souhaite réaliser des études approfondies en musique électroacoustique, est obligé de
partir à l’étranger. C’est le cas d’une bonne partie de l’actuelle génération de
compositeurs.

Le slogan « Chili, île de paix » que vantait la dictature militaire pendant les année
80 est toujours d’actualité. Peut-être pas pour ce qui est de la paix, certainement pour ce
qui est de l’ île.

21
Colombie20

Résumée à grands traits, l’histoire de la musique électroacoustique en Colombie


peut être divisée en deux périodes : Les années de formation (1965-1975) et les années
de la musique générée par ordinateur (1986 jusqu’à aujourd’hui). Ces deux périodes sont
séparées par 11 années au cours desquelles il n’y a eu aucune production de musique
électroacoustique. Ceci résulte du manque d’intérêt des compositeurs, des musiciens, des
institutions gouvernementales et des radios dédiées à la promotion de la musique d’art
en Colombie.

La première œuvre électroacoustique réalisée en Colombie « Ensayo Electronico »


date de 1965. Elle est due au compositeur Fabio Gonzalez-Zulueta. Cette pièce,
composée au sein des studios de la Radio Nationale à Bogota, a été l’unique œuvre
électroacoustique de ce compositeur. En effet, même s’il a pris part aux cours donnés par
Stockhausen à Colonie, Fabio Gonzalez-Zulueta a été ensuite beaucoup plus intéressé par
les moyens instrumentaux traditionnels.

La majeure partie des compositeurs qui ont participé à cette première époque de
l’électroacoustique colombienne, a abordé ce genre musical de la même manière : ils ont
considéré la composition de musique électroacoustique uniquement comme une étape de
leur formation. Ainsi, leur intérêt pour lu musique électroacoustique n’est resté que
ponctuel et cette approche ne leur a pas permis d’approfondir le langage.

C’est le cas du compositeur Blas Emilio Atehortua qui, grâce à une bourse au
notre déjà connu CLAEM à Buenos Aires, y a composé deux pièces électroacoustiques :
« Syrigma I » (1966) et « Himnos de Amor y de Vida » (1967). De retour en Colombie, il
s’est consacré à la musique instrumentale sans jamais revenir à l’électroacoustique.

La plus importante figure de cette génération, et la seule ayant eu une approche


systématique de la composition électroacoustique, est la compositrice Jacquelinne Nova
Sontag. Egalement boursière du CLAEM, elle a étudié avec Kröpfl, Nono et Ginastera. Elle
a composé bon nombre d’œuvres pour bande, ainsi que pour bande et instruments,
comme « Cantos de la Creacion de la Tierra » (Chants de la création de la terre) pour
bande, composé à partir des chants rituels des indiens Tunebo et « Hiroshima » (1972),
un oratoire pour grand orchestre, contratenor, soprano, 16 voix de femmes, chœur et
sons électroniques.21

Jacquelinne Nova est décédée prématurément en 1975. Tant son travail de


compositrice que son action de promotion de la musique nouvelle en Colombie n’ont pas
eu de successeur.

Ce n’est que onze ans plus tard qu’une nouvelle génération de compositeurs a fait
son apparition en Colombie. Un groupement du nom « Sol Sonoro » (Soleil sonore)
composé de Robert Garcia, Luis Boyra et Ricardo Arias, fait son entrée en scène en
1986.22

20
Ma principale source d’information pour ce chapitre a été le texte « The
Developpement of electroacoustic Music in Colombia, 1965-1999 : An Introduction ».de
Lucio Cuellar Camargo. Leonardo Music Journal. Vol. 4, 1994.
21
Une biographie de Jacquelinne Nova peut être consulté sur internet dans l’adresse
suivante :
http://www.lablaa.org:80/blaavirtual/blaaaudio/compo/nova/indice.htm
22
Lucio Cuellar Camargo. Op. Cit.

22
Roberto Garcia a étudié l’électroacoustique à Barcelone avec Gabriel Brncic au
studio Phono. Une fois revenu en Colombie, il organise plusieurs événements dans les
villes de Bogota et Cali afin de promouvoir la musique électroacoustique. Il crée
également un ensemble qui joue avec Ricardo Acosta « live electronics » et Tangram un
groupe composé d’élèves du département de musique de l’Université Nationale.

En 1990, le « Studio Colombien de Musique Electroacoustique Jacquelinne Nova »


voit le jour à l’Université de la ville de Manizales. Ce studio est fondé par Andrés Posadas
et l’informaticien Camilo Rueda. Rueda a fait partie de l’équipe d’informaticiens qui ont
développé le logiciel « Patchwork » à l’Ircam. Il a été le premier de ce qui semble être
une petite tradition d’informaticiens colombiens spécialisés dans l’application du langage
LISP en musique : en effet, aujourd’hui, Carlos Agon fait partie de l’équipe qui développe
« OpenMusic », la continuation de Patchwork.

Malheureusement, le Studio Jacquelinne Nova paraît avoir disparu au cours des


dernières années.

La pédagogie en musique électroacoustique en Colombie semble se réaliser à ce


jour uniquement dans le cadre de la formation en composition musicale à l’Université de
la République. Dans cette Université, il a été créé un Studio de Musique par Ordinateur
où les élèves sont formés à la composition électroacoustique, aux techniques
d'enregistrement et au MIDI.

Pendant les années 90 fut fondée l’Association Colombienne de Musique


Electroacoustique (ACME), qui avait été sociétaire de la CIME pendant un temps. L’ACME
semble dernièrement devoir faire face à une situation de crise.

23
Cuba

La musique électroacoustique sur « L’île Héroïque » est étroitement liée à l’action


du compositeur Juan Blanco, pionnier en la matière et toujours à ce jour animateur de
l’avant-garde musicale cubaine. Grâce à lui et à l’importance que donne l’Etat cubain à la
culture, la création de structures appropriées au développement de la musique
électroacoustique a été continue, même si cela n’a pas été simple.

Cette situation a permis à Cuba de disposer d’un des plus anciens studios du
continent et de développer une importante activité dans les domaines de la création et de
la recherche musicales.

En 1959, le musicien et écrivain Alejo Carpentier revint à Cuba après un long


séjour à Paris en emmenant « Enregistrements, littérature, partitions et informations de
ce qui était en train de se passer dans le milieu musical en Europe à cette époque».23
Blanco, qui avait déjà développé son « multiorgan » en 1949,24 s’est naturellement
intéressé à la musique concrète et a composé sa première œuvre en 1961 : « Musica
para Danza», écrite pour un ballet en trois actes et réalisée avec un oscillateur et trois
magnétophones maison.

En 1964 a eu lieu pour la première fois un concert de musique électroacoustique


dans les jardins de l’Union des Ecrivains et Artistes de Cuba où Blanco a joué ses œuvres
« Estudio I y II » et « Ensamble V ». La même année, l’Orchestre Symphonique de Cuba
donna la pièce « Texturas para Orquesta Sinfònica y cinta magnetofònica » également
composée par Blanco.
Se joignent alors à lui de nouveaux compositeurs comme Leo Brouwer (« Asalto al
Cielo », 1968), Carlos Fariñas (« Diàlogos », 1972), Calixto Alvarez, Jesùs Ortega, Juan
Marcos Blanco, Roberto Varela et Sergio Viter. C’est ainsi que « firent leur apparition des
pièces acoustiques, des musiques pour instruments et des formats divers alliés à
l’électroacoustique ».25

En 1970 Blanco est nommé conseiller musical du département de la propagande


de l’Institut Cubain d’Amitié envers les Peuples (ICAP). C’est là qu’il réalise toute la
musique électroacoustique des matériels audiovisuels dudit département. Après 9 ans de
travail non rémunéré, il a obtenu de cet organisme la création d’un studio, mais l’ICAP lui
demande qu’il en soit l’unique utilisateur. Quelques mois après la création du studio,
Blanco, sans demander aucune autorisation, ouvre les portes du studio à tous les
compositeurs intéressés par l’électroacoustique (1980) et crée l’atelier (Taller) ICAP de
musique électroacoustique (TIME) qui marque le début de la pédagogie en
électroacoustique à Cuba.26

23
Blanco, Enmanuel. « Para una Historia de la Mùsica Electroacùstica en Cuba».
Document interne du LNME. Cuba, Mars 2001.
24
Instrument électronique qui était « un set de 12 loops (boucles) de fil
magnétophonique (l’enregistrement sur bande n’existait pas encore) sur lesquels on
enregistrait une note de l’échelle chromatique, soit émise pour une voix humaine, soit
pour un instrument. Chaque loop était relié à une tête de lecture et le signal pouvait être
interrompu par un clavier qui laissait passer le signal seulement si la touche
correspondant du clavier était enfoncée. On disposait ainsi d’un instrument polyphonique
en clavier avec différents timbres selon les sons qu’on enregistrait. L’instrument avait
aussi une pédale pour contrôler l’intensité du son et une autre pour varier la vitesse à
laquelle les fils magnétiques seraient lus par les têtes reproductrices pour obtenir de
cette façon, un changement d’hauteurs sur tout le clavier ». Ibid.
25
Hidalgo Gato, Alfredo. Dans programme du IX Festival International de Musique
Electroacoustique « Primavera en La Habana ». Cuba 2002.
26
Blanco, Enmanuel. Op. Cit.

24
Par la suite, Blanco a obtenu que l’ICAP fasse don du studio à l’Institut Cubain de
la Musique du Ministère Cubain de la Culture. Le TIME changea alors de nom pour
adopter son nom actuel Laboratoire National de Musique Electroacoustique. (LNME)

En 1981, avec le soutien du ministère de la culture a été créé par le LNME le


premier Festival International de Musique Electroacoustique « Primavera en Varadero »,
qui depuis 1998 s’appelle « Primavera en La Habana » et qui a lieu dans le centre
historique de la ville. Ce festival est, sans doute, l’un des plus importants d’Amérique
Latine et celui qui a su se pérenniser.

En 1989, à l’initiative du compositeur Carlos Fariñas (décédé l’an dernier), est


fondé le Studio de Musique Electroacoustique par Ordinateurs (EMEC) rattaché à l’Institut
Supérieur d’Art du Ministère de l’Education Supérieure, au sein duquel les élèves des
cours supérieurs en composition musicale se spécialisent en musique électronique.

La pédagogie, la recherche et la création se font à Cuba principalement dans le


cadre de ces deux instituts. Au sein du LNME, il existe un programme destiné aux
étudiants en composition ou aux élèves d’autres formations musicales qui permet aux
étudiants diplômés d’obtenir un titre d’experts en création musicale par moyens
électroacoustiques et informatiques.

Parmi les multiples activités du LNME, Blanco a également organisé « l’Atelier


Multimédia » (« Taller Multimédias ») qui est composé de compositeurs instrumentaux et
électroacoustiques, de danseurs, de comédiens, de poètes, d’écrivains, de techniciens du
son et de la lumière, d’artistes du cirque, de pyrotechniciens, etc.

Par le biais de cette institution, Cuba est parvenu à ce qu’aujourd’hui, un grand


nombre de compositeurs cubains se soit intéressé à l’étude et à l’utilisation des
techniques électroacoustiques de composition et qu’ainsi soient créées plus de 500
œuvres électroacoustiques au sein du LNME. C’est également de cette manière que des
groupes d’étudiants en musique ont pu bénéficier de cours et d’une initiation à la création
musicale par moyens électroacoustiques. Le LNME a également permis de mettre à la
disposition d’institutions artistiques et d’universitaires toute l’information technique
existante, ainsi que de nombreux enregistrements de la phonothèque du laboratoire qui
compte plusieurs milliers d’œuvres électroacoustiques du monde entier.

Le LNME a également fait office de catalyseur pour les compositeurs


électroacoustiques cubains, puisque la Fédération Cubaine de Musique Electroacoustique
a son siège dans les locaux du LNME. Cette fédération a pour objet de promouvoir et de
développer les échanges entre la communauté cubaine et l’étranger. La fédération est
membre de la CIME-UNESCO. Son président est Juan Blanco.

De son côté, l’EMEC, outre son activité pédagogique, mène d’importants travaux
de recherches et de développement des outils-logiciels voués à la création musicale par
ordinateurs. De même, l’EMEC a organisé de nombreux concerts publics et collabore
étroitement avec le LNME et d’autres centres de formation à Cuba et à l’étranger.

Tout intéressé, latino-américain ou non, peut réaliser un échange avec les


institutions susmentionnées ou obtenir une résidence même s’il n’existe aucun
programme spécifique dans ce sens.

25
Equateur27

La première œuvre électroacoustique réalisée par un compositeur équatorien date


de 1971. Au cours d’une visite dans son pays en 1969, le compositeur Mesias
Maiguashca, réalisa plusieurs enregistrements sur bande : « J’ai enregistré tout ce que
j’ai pu : sons de la nature (forêts, rivières, pluie, animaux, etc.), des sons urbains (des
marchés, le trafic de la rue), des événements sociaux (conversations, fêtes, baptêmes,
etc.) et naturellement de la ‘musique’ (musiques populaires, émissions radiales,
musiques de fêtes, etc.), en somme tout ce qu’on pourrait appeler « l’environnement
acoustique vital » qui m’a accompagné pendant mon séjour »

Une fois de retour en Allemagne, Maiguashca composa avec tout ce matériel sa


pièce « Ayayayayay ».

Comme Mesias Maigaushca, la majeure partie des compositeurs équatoriens qui


font de la musique électroacoustique, résident à l’étranger (selon les résultats de mon
enquête sur les 9 noms de compositeurs qui n’ont été cités 8 ne habitent pas dans le
pays) Ceci est vraisemblablement l’une des raisons pour laquelle ce n’est qu’en1987 que
le premier studio du pays n’a été créé.28 Cette même année, et grâce à l’initiative du
compositeur Milton Estévez, vit également le jour, au sein du Conservatoire National de
Musique de Quito, le Département de Recherches Compositionnelles (DIC).

Dans ce département, un enseignement de la composition électroacoustique fait


partie du cursus de composition traditionnelle.

Depuis 1984 est organisé à Quito le Festival Equatorien de Musique


Contemporaine. Au cours des 8 éditions réalisées jusqu’à ce jour, plusieurs œuvres
électroacoustiques de compositeurs équatoriens et latino-américains y ont été créées.

Outre les compositeurs déjà mentionnés, ont composé ou composent des œuvres
avec des moyens électroacoustiques les musiciens Equatoriens suivants : Jorge Campos,
Juan Campoverde, Eduardo Flores Abad, Pablo Freire, Diego Luzuriaga, Juliàn Ponton et
Arturo Rodas.

27
Tous ces renseignements m’ont été communiqués par le compositeur Arturo Rodas. Il
s’est révélé impossible de trouver des informations sur internet concernant le
conservatoire de musique, le festival de musique contemporaine, ou d’autres activités qui
pourraient relever de l’activité musicale à l’Equateur.

28
Bien sûr ceci est une affirmation simpliste. Une explication plus concrète peut être
trouvée dans le constat suivant : « En 1999, le pourcentage que l’Etat équatorien destine
à l’éducation, la culture et les activités sportives, est un 9% du budget national. » (54%
du budget est destiné au remboursement de la dette extérieure). Barragon, Fernando :
« Realidad Musical en Ecuador » Informe al Forum Panamericano. 2001.
http://aima.8m.com/musicaecuador.html

26
Mexique29

La première œuvre électroacoustique composée au Mexique a été le « Paraiso de


los Ahogados » (le Paradis des Noyés) en 196030 du compositeur Carlos Jiménez-
Mabarak. Mais le premier studio du pays n’a été créé qu’au début des années 70. Au
Mexique, comme dans presque tous les pays Latino-Américains, des ressources n’ont été
investies dans le développement de la musique électroacoustique qu’à partir de cette
décennie.

Parmi les évènements importants concernant les débuts de l’activité liée à


l’électroacoustique, l’Atelier de composition que dirigeait le compositeur Carlos Chàvez
occupe une place centrale. En effet, dans cet atelier, Chàvez a encouragé ses élèves à
s’intéresser aux possibilités offertes par ce nouveau langage musical (auquel il s’intéresse
depuis fort longtemps). C’est ainsi que faisaient partie de l’atelier de composition,
quelques uns des pionniers mexicains de la musique électroacoustique comme Jiménez-
Mabarak déjà cité, Héctor Quintanar et Mario Lavista.

En outre, il convient de noter parmi les événements à signaler les visites au


Mexique réalisées en 1968 par Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer et François Bayle.
Ces visites ont permis au public et aux compositeurs de prendre conscience des
perspectives différentes de la musique électroacoustique.

Entre 1969 et 1970, avec l’appui de Carlos Chàvez, est créé au Conservatoire
National du Mexique le Studio de Musique Electronique (LME) dirigé par Héctor Quintanar
et l’ingénieur Raùl Pavòn. Il s’agissait d’un petit studio construit autour de deux
synthétiseurs (un « synthé » Buchla, un Moog), et d’un équipement d’enregistrement
basique. Même si le LME à été à l’origine de plusieurs activités de diffusion de la Musique
électroacoustique (organisation de concerts –le premier en 1971, de séminaires et
conférences internationales, etc.), il semble que la production musicale issue de ce studio
n’a pas été très importante, ou peut-être, mal connue.31

En 1974 suite à la remous politique qui a accompagné le renvoi de Carlos Chàvez


de la direction de l’Institut de Beaux Arts, le LME a été installé dans d’autres
institutions(4) : d’abord à la Société des Auteurs et de Compositeurs de Musiques , puis
en 1977, au sein du Centre National de Recherches et Informations Musicales.
Cependant, les problèmes liés au départ de Chàvez ont mis à mal l’appui officiel dont

29
Les sources d’information pour ce chapitre ont été les suivantes:
-Alvarez, Javier : La Mùsica Electroacùstica en México. En Revista Pauta,
cuadernos de teorìa y crìtica musical. Vol XVI, nos 57-58, Enero-Junio de
1996, pp. 41 a 49.

-Rocha-Iturbide, Manuel : Primera Retrospectiva de la Mùsica Electroacùstica


en México. Festival « Radar ». Marzo 2003.

Toutefois, ces mêmes compositeurs m’ont envoyé des précisions supplémentaires. Je me


suis également fondé sur les réponses à mon enquête envoyés par Alejandra Odgers,
Pablo Silva et Gonzalo Macias.
30
Mes informateurs ne coïncident pas quant à cette date : certains retiennent la date de
1957. J’ai décidé de conserver 1960 parce que cette date me semble plus cohérente avec
celles de composition des autres œuvres électroacoustiques de Jiménez-Mabarak.
Finalement, c’est aux compositeurs et chercheurs mexicains d’élucider la question.
31
Alvarez, Javier. Op. Cit. pp. 43

27
bénéficiait le studio et, même s’il a continué à exister jusqu’à 1984, son activité a été
intermittente et n’a pas eu une grande importance.

Au cours des années 70, malgré l’apparition du groupe expérimental « Quanta »,


dirigé par Mario Lavista, les recherches de Julio Estrada autour la composition assistée
par ordinateur, les cours de Raùl Pavon , et la création de un studio privé de création et
de diffusion de la musique électroacoustique chez le compositeur Antonio Russek,
seulement une quarantaine d’œuvres électroacoustiques ont été créées dans le pays,
dont beaucoup se sont perdues.

C’est ainsi que ce n’est qu’au début des années 80 que se dessine une nouvelle
génération de compositeurs qui porteront un plus grand intérêt à ce langage.32

En effet, cette nouvelle génération, qui fit presque toutes ses études aux Etats-
Unis ou en Europe, commence à faire connaître la musique électroacoustique mexicaine
à l’extérieur du pays. Notamment Javier Alvarez et Manuel Rocha Iturbide qui reçoivent
des prix à Bourges.

Mais cette génération a vécu longtemps à l’étranger, certains y vivent toujours,


de sorte que cette présence internationale ne sera pas immédiatement suivie par la
création d’une infrastructure électroacoustique au Mexique.

Pour cela il faudra attendre la prochaine décennie.

Pendant les années 90, grâce à la viabilité économique des studios personnels, la
musique électroacoustique au Mexique a donné lieu à une significative prolifération de
styles indépendants, de lignes de recherche et de genres. Il est important de souligner
que cette diversité a permis aux compositeurs de musique électroacoustique d’acquérir
une respectabilité et une place à l’intérieur de la communauté musicale conventionnelle.
(5)

La réunion de tous ces éléments (présence internationale, « respectabilité » de la


création électroacoustique dans le pays, baisse des prix des articles électroniques et/ou
numériques) est à l’origine de la création d’une bonne dizaine de studios établis un peu
partout au Mexique, principalement sous l’égide des Universités. Tous ces studios ne
parviennent pas à perdurer très longtemps ni à mettre en œuvre une pédagogie
développée, ce qui explique, en partie, leur disparition.

En 1994 est créé le Studio d’Informatique Musicale à l’Université de Guanajuato.


Très prestigieux pendant son existence, il proposa des cours de musique
électroacoustique pendant 5 ans. La même année au sein du Centre National des Arts de
la ville de Mexique, est fondé le Centre de Recherches Multimédia. Ce Centre, plutôt
orienté vers la recherche en la réalité virtuelle, commence également à donner des cours
de musique par ordinateur.

Parmi les studios qui voient le jour pendant cette décennie, il faut citer le Studio
d’Informatique Musicale et Musique Electroacoustique dans l’Université Autonome de
Mexique, les studios de l’Ecole Supérieure de Musique et du Conservatoire National de
Musique, tous les deux dépendants de l’Institut des Beaux Arts. D’autres studios sont
aussi créés dans les villes de Querétaro et de Morelia.

32
Alvarez, Javier. Op. Cit. pp. 46.

28
Pendant cette décennie et au cours des années 2000, on voit naître plusieurs
festivals nationaux et internationaux consacrés en tout ou en partie, à la musique
électroacoustique. On peut mentionner le festival « El Callejòn del Ruido » (l’impasse du
bruit), créé en 1994 à Guanajuato, dont la moitié de la programmation est en règle
générale dédiée à des œuvres électroacoustiques.

En 1999 est créé le Festival International d’Art Sonore à la ville de Mexique. Tous
les concerts de ce festival sont consacrés à l’électroacoustique : tant à l’acousmatique
qu’au « live electronics ». En 2002 on voit naître le « Media and Music Fest. » qui fait
appel dans sa programmation à des œuvres acousmatiques, des œuvres en « temps
réel » ainsi qu’à des œuvres multimédia.

Dans le domaine de la pédagogie, malheureusement aucune université ou


conservatoire n’a créé une formation spécifique à l’étude de la musique
électroacoustique. La majeure partie de l’enseignement se réalise donc dans le cadre de
formations plus larges, notamment des Licences en Musique. De même, il semble que les
activités liées à la musique électroacoustique, réalisées à l’intérieur de ces universités ou
conservatoires, ne sont pas régulièrement publiées sur Internet. C’est pourquoi, les
conditions d’accès pour un étudiant étranger n’ont pas pu être clarifiées.

29
Uruguay33

La première composition électroacoustique réalisée en l’Uruguay est due au


compositeur et musicologue Coriùn Aharionàn.

En 1960 il crée avec deux magnétophones maison (comme cela a été le cas pour
la plupart des « premières compositions » électroacoustiques en Amérique Latine), la
musique pour la pièce de théâtre « Inspezzione » de Ugo Betti. La pièce a été mise en
scène par Nelson Flores et jouée par la troupe du Théâtre Universitaire de Montevideo.

A cette même époque, d’autres compositeurs intéressés par les nouveaux outils
électroniques ont commencé à travailler dans le domaine électroacoustique. Certains ont
la possibilité d’avoir accès pour leurs compositions aux studios de la Radio Nationale
d’Uruguay.

En 1961, le compositeur et poète Luis Campodònico compose son «Misterio del


hombre solo » (Mystère de l’Homme Seul), une œuvre de grand format pour
instrumentistes, chanteurs, comédiens, mimes, danseurs, métronome, lumières et bande
magnétique. Dans ces mêmes studios de la Radio Nationale, Conrado Silva compose en
1964.sa « Musique pour 10 Radios Portables »

En 1966 est créé la première association, le « Noyau Musique Nouvelle »(NMN),


animée principalement par Coriùn Aharionàn, Daniel Vigietti, Conrado Silva et Ariel
Martinez. Ces deux derniers continueront leur carrière dans d’autres pays : Silva au
Brésil et Martinez en l’Argentine.

Le NMN développe alors des activités visant à promouvoir la musique


contemporaine, dont celle réalisée avec des moyens électroniques. C’est ainsi qu’il
organise les « Journées de Musique Electroacoustique » qui continuent à se tenir à
Montevideo.

En 1974 le premier studio entièrement consacré à la création de musique


électroacoustique voit le jour. Il s’agit de l’« ELAC, petit studio de Montevideo » qui a
commencé à s’ébaucher en 1971 et qui a été finalement achevé en 1975. Dans ce studio
se réaliseront les pièces électroacoustiques de nombreux compositeurs uruguayens et
latino-américains.

En 1997 à l’Ecole Universitaire de Musique de l’Université de la République, est


fondé le Studio de Musique Electroacoustique (eMe) dont Daniel Maggiolo est l’actuel
coordinateur. Ce studio propose des cours d’acoustique musicale, d’édition et de
transformation du son, MIDI, de traitement du signal et de Csound, dans le cadre d’une
licence en composition musicale.

Au sein du « eMe » des projets de recherche sont menés dans deux directions
principales : l’emploi des méthodes algorithmiques dans la composition musicale, et le
développement du concept de paysages sonores.

Malheureusement, la possibilité d’échanges universitaires avec le Eme est


restreinte car les étudiants étrangers ne sont pas admis en première année d’études au
sein de l’Université de la République. Toutefois, il est possible d’y poursuivre des études
de troisième cycle.

33
Les informations concernant l’Uruguay ont été transmises par Coriùn Aharionàn et
Daniel Maggiolo.

30
Venezuela

Malheureusement je n’ai trouvé aucune information sur le développement de la


musique électroacoustique dans ce pays, mon questionnaire en outre ne m’ayant pas été
renvoyé par mon contact.

Pourtant, grâce à des informations croisées, on sait qu’en 1966 a été créé un
Studio de Phonologie Musicale par José Vicente Asuar. Ce studio n’a eu qu’une durée de
vie très courte. Un autre studio a été dirigé par Eduardo Kusnir autour de 1978.

J’ai pu constater, dans le domaine de la pédagogie, qu’au sein du Conservatoire


National de Musique « Juàn José Landaeta » de la ville de Caracas, est dispensée une
formation en électroacoustique qui dure trois ans dans le cadre du cursus suivi par les
étudiants en composition. Mais il n’y a aucune information sur les conditions d’accès pour
des étudiants étrangers.

Pourtant, la vie musicale autour de la musique contemporaine et


électroacoustique n’est pas négligeable : à Caracas est organisé depuis 1990 le Festival
Latino-Américain de Musique où ont été programmés dans presque toutes les éditions,
des concerts consacrés à l’électroacoustique.

Cependant, toutes ces informations sont trop minces pour essayer de les
présenter dans une perspective historique.

31
32
33
34
35
ANNEXE 2 : Adresses Internet

Argentine

-Laboratorio de Investigaciòn y Producciòn Musical. (LIPM)


www.lipm.org
-Universidad Nacional de Cordoba. Facultad de Filosofìa y Humanidades
http://www.ffyh.unc.edu.ar
-Universidad Nacional de Quilmes. Centro de Mùsica Electroacùstica.
http://www.unq.edu.ar/cme/index.htm
-Universidad Nacional de Lanùs. Carrera de Audiovisiòn.
http://www.nula.edu.ar/audiovision.asp
-Universidad Nac. de Tres de Febrero. Artes Electrònicas.
http://www.untref.edu.ar/licenciatura_electronica.htm
-Universidad Catòlica Argentina
http://www.uca.edu.ar
-Fondo Nacional de las Artes
http://www.fnartes.gov.ar

Adresses utiles :
-http://www.gourmetmusical.com
-http://www.bazaramericano.com

Brésil

-Nucleo Interdisciplinar de Comunicaçao Sonora. Universidad de Campinas


http://www.nics.unicamp.br
-Laboratorio de Linguagens Sonoras. Universidad Catolica de Sao Paulo.
Http://www.pucs.br/pos/cos/lls
-Laboratorio de Musica Electroacustica de Santa Maria.
Http://www.geocities.com/SiliconValley/Network/6537/home.html
-Laboratorio de Musica e Tecnologia. Universidad Federal De Rio de Janeiro.
http://www.acd.ufrj.br/lamut
-Studio PANorama. Universidad Estatal de Sao Paulo.
http://www.sites.uol.com.br/flomenezes/master.html

Adresses utiles :
-Grupo de Artes Sonicas
http://www.artnet.com.br/~pmotta/index
-Centro de Documentaçao de Musica Contemporânea. CDMC-Brasil/UNICAMP
http://www.unicamp.br/cdmc

Chili

-Centro de Mùsica y Tecnologìa


http://www.cmt.cl
-Ministerio de Educaciòn. Divisiòn de Cultura.
http://www.cultura.cl
-Universidad de Chile. Facultad de Artes.
http://www.uchile.cl/artes

36
Colombie

-Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes.


http://www.facartes.unal.edu.co/musica/index.html
-Universidad de los Andes. Carrera de Composiciòn.
http://www.uniandes.edu.co

Adresse utiles :
http://www.exopotamia.com
http://lablaa.org

Cuba

-Laboratorio Nacional de Mùsica Electroacùstica.


lnme@cubarte.cult.cu at. Jorge Bolaños Godoy
-Estudio de Mùsica Electroacùstica y por Computadoras.
vorelly@infomed.sld.cu Prof. Monica O’Reilly.

Equateur

-Direcciòn Nacional de Desarrollo Cultural.


http://www.cultura.com.cl

Mexique

-Universidad Autònoma de México. Escuela Nacional de Mùsica


http://dragon.dgsca.unam.mx:80/enmusica
-Universidad nacional de Guanajuato. Licenciatura en Mùsica.
http://www.ugto.mx/programas/arte/licmusica.htm
-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
http://www.cnca.gob.mx

Uruguay

-Estudio de Mùsica Electroacùstica (eMe)


http://www.eumus.edu.uy/eme

Venezuela

-Conservatorio Nacional de Mùsica Juan José Landaeta.


http://www.conservatorio.arts.ve/materias.html

-Festivales Latinoamericanos de Mùsica


http://www.dst.usb.ve/musica/festival/festival_historia.html

37
ANNEXE 3 : Références discographiques

Argentine

- Antunes, Jorge; Blanco, Juan; Caesar, Rodolfo; Dal Farra, Ricardo; Fischman, Rajmil;
Iglesias Rossi, Alejandro; Mary, Mario; Segnini Sequera, Rodrigo; Sotuyo, Pablo; Reyes,
Juan; Rocha Iturbide, Manuel; Russek, Antonio; Villalpando, Alberto (2000 – CD).
Ricardo Dal Farra, curator. Computer Music Journal, Vol 23 - Sound Anthology. United
States: CMJ CD-23-4, The MIT Press.

- Bazan, Oscar; Franchisena, Cesar; Tejeda, Eduardo; among other composers;


(1988 - cassette). Música Contemporánea Argentina - 4. Argentina: C-004,
Colección C.A.M.U., Consejo Argentino de la Música.

- Biriotti, León; Dal Farra, Ricardo; Freire, Pablo; Izarra, Adina; Mannis, José Augusto;
Morales-Manzanares, Roberto; Posada, Andrés; Vázquez, Carlos (1994 – CD). Ricardo
Dal Farra, curator. Leonardo Music Journal, Volume 4. United States: ISAST 4,
Leonardo/ISAST.

- Biffarella, Gonzalo. « Mestizaje ». Colection Chrysopée Electronique vol 10. IMEB


France. LDC 2781108

- Budón, Osvaldo; lanza, alcides; Pérez Miró, Ricardo; Richter, Frederico; among
other composers (2001 – CD). Tornado. Electroacoustic Compositions. McGill
Electronic Music Studio 35th Anniversary. Canada: MR 2001-01-2, McGill.

- Calmens, Claudio; Haro, Jorge; Minsburg, Raúl; Namuncurá, Juan; Polonuer, Fernando;
among other composers (1999 – CD). Panorama de la Música Argentina - Compositores
nacidos entre 1960-1965. Argentina: IRCO 321, Fondo Nacional de las Artes.

- Claros, Sergio and García, Oscar; Dal Farra, Ricardo; del Mónaco, Alfredo; Jose,
Alejandro; Justel, Elsa; Russek, Antonio; Suarez Eyzaguirre, Nicolás (1998 – CD).
Ricardo Dal Farra, curator. Desde el Otro Lado. Electroacoustic Music from Latin America.
United States: oo45, Oodiscs.

- Dal Farra, Ricardo (1987 - cassette). Música Electroacústica en Tiempo Real – Ricardo
Dal Farra. Argentina: IRCO 31 C, Cosentino Producciones / United States: Frog Peak
Music.

- Dal Farra, Ricardo; among other composers (1994 - CD). The Aerial. A journal in sound
/ number 6. United States: AER1994/6, Nonsequitur/What Next?.

- Dal Farra, Ricardo; among other composers (1996 – CD). ICMA Commission Awards
1994-96. CDCM Computer Music Series, Vol. 25. United States: CRC 2347, Centaur.

- Dal Farra, Ricardo; among other composers (1999 – CD). Bonk Thy Neighbor. United
States: BFM-069, Bonk Festival of New Music.

- Dal Farra, Ricardo; Gervasoni, Arturo (1989 - cassette). Arturo Gervasoni -


Música Argentina del Siglo XX. Argentina: Circe 2005, Circe.

- Dal Farra, Ricardo; Iazzetta, Fernando; among other composers (1997 – CD). The Frog
Peak Collaborations Project. United States: FP007, Frog Peak Music.

- Dal Farra, Ricardo; Vaggione, Horacio; Valverde, Gabriel; Viñao, Alejandro (1988
– cassette). Música Contemporánea Argentina - 5. Argentina: C-005, Colección
C.A.M.U., Consejo Argentino de la Música.

38
- Da Silveira, Carlos; Condon, Fernando; Maggiolo, Daniel; Jure, Luis (1997 - CD).
Después de maracaná. Música electroacústica de uruguay. Uruguay: T/E 28 CD, Tacuabé.

- Davidovsky, Mario; and other composers (1989 - CD). Computer Music Currents – Vol.
2. United States: WER 2022-50, Wergo.

- Dianda, Hilda; Luengo, María Teresa; among other composers; (1988 –


cassette). Música Contemporánea Argentina - 8. Argentina: C-008, Colección
C.A.M.U., Consejo Argentino de la Música.

- Ferreyra Beatriz. Colecciòn Chrysopée Electronique (1988-CD) IMEB. Francia.


LDC 278 1109

- Grela, Dante; among other composers; (1988 – cassette). Música


Contemporánea Argentina - 6. Argentina: C-006, Colección C.A.M.U., Consejo
Argentino de la Música.

- Halac, Jose; among other composers (1999 - CD). Sonic Circuits VII. United States:
Innova 116, Innova Recordings.

- Kusnir, Eduardo; Mandolini, Ricardo; among other composers (1988 – cassette).


Música Contemporánea Argentina - 1. Argentina: C-001, Colección C.A.M.U.,
Consejo Argentino de la Música.

- Kusnir, Eduardo. « Lily ». Colection Chrysopée Electronique vol 9. France. LDC 2781107

- Kröpfl, Francisco. Colection Chrysopée Electronique. IMEB France. LDC 2781118

- Lanza, alcides (1992 – CD). Trilogy. alcides lanza - Meg Sheppard. Music theatre
for voice & electronics. Canada: eSp-9201-CD, SHELAN.

- Lanza, alcides; Valcárcel, Edgar (1990 – CD). New Music from the Americas, 1.
instrumental & electronic musi. Canada: eSp-9301-CD, SHELAN.

- Mary, Mario; among other composers (1994 – CD). XVI Concorso Internazionale "Luigi
Russolo" di Musica Elettroacustica. Italy: EF.ER.P94, Fondazione "Russolo-Pratella".

- Serra, Luis Maria. Colection Chrysopée Electronique. IMEB France. LDC 2781121

- Teruggi, Daniel; among other composers (1992 - CD). Computer Music Currents – Vol.
8. United States: WER 2028-2, Wergo.

- Vaggione, Horacio. Colection Chrysopée Electronique Vol 5. IMEB France LDC 2781102

- Viñao, Alejandro; among other composers (1992 - CD). Computer Music Currents – Vol.
11. United States: WER 2031-2, Wergo.

Brésil

-AGUIAR, CELSO.NORTON, Jonathan, LOPEZ-LEZCANO, Fernando, HOPKINS, Nicholas,


HIND, Nick, ROY, Stéphane. Computer music @ CCRMA. CCRMAVO1, 1997, 1 disco
compacto: digital, estéreo.

-ANTUNEZ, JORGE. Catástrofe ultra-violeta/Isomerismo. Sistrum LPS 3001 AAA. Long-


play, estéreo.

39
_____. 2 mini - Óperas : O rei de uma nota só/A borboleta azul (para crianças). Sistrum
CD ST003 DDD, 1 disco compacto: digital, estéreo.
_____. Elegia violeta para monsenhor Romero/Cromorfonética/Proudhonia. Sistrum LPS
3002 AAA. Long-play estéreo.
_____. Música eletrônica 70's I. Sistrum CD 001 ADD, 1994, 1 mini-disco compacto:
digital, estéreo.
_____. Música eletrônica 70's II. Sistrum CD 002 ADD, 1995, 1 mini-disco compacto:
digital, estéreo.

-GARCIA, Denise, MANNIS, José Augusto, CAMINHOTO, Gutto RICHTER,


Frederico,OLIVEIRA, Jocy de, MAUES, Igor Lintz,SILVA, Conrado, CARVALHO, Reginaldo.
Música eletroacústica brasileira. Rio de Janeiro : Estudio da Gória/RioArteDigital,
RDOO3MEB. 1995. 1 disco compacto: digital, estéreo.

-KOONCE, Paul; TUTSCHKU, Hans ; AGUIAR Celso. Música maximalista - Vol. 2 : 1.o
concurso internacional de música eletroacústica de São Paulo 1995. São Paulo: Studio
PANaroma, 1995. 1 disco compacto: digital, estéreo.

-KOENIG, G. M.; LIGETI, György; SCAEFFER, Pierre; BERIO, Luciano; POUSSEUR, H.;
RISSET, J. C.; MANNIS, José-Augusto;MENEZES, Flo. Música Eletroacústica - 1955-1993.
São Paulo : Studio PANaroma, 1993. 1 disco compacto: digital, estéreo.

-MENEZES, FLO. Música maximalista - vol. 1 : música eletroacústica realizada na


Alemanha e Brasil 1988-1993. São Paulo: Studio Panorama, 1995. 1 disco compacto:
digital, estéreo

-MOTTA, Paulo Motta. Randomichaos. Juiz de Fora : EMEGASCD 001, 1999. disco
compacto: digital, estéreo. (edição do autor em CD-R).

-OLIVEIRA, Jocy de. Estórias para voz, instrumentos acústicos e eletrônicaos de Jocy de
Oliveira. São Paulo: Fermata 30.024, 1981. Long-play, estéreo.
_____. Fata Morgana. São Paulo : Estúdio Eldorado, ELD-CD-7016, 1990. 1 disco
compacto: digital, estéreo.

-SOCIEDADE BRASILEIRA DE MÚSICA ELETROACÚSTICA. Música eletroacústica


brasileira/Vol. 1. SBME 001, 1996, 1 disco compacto: digital, estéreo.
-VELLOSO, Rodrigo Cicchelli, KAMPELA, Arthur, PANTALEÃO, Aquiles, LEITE, Vânia
Dantas, RESCALA, Tim, CSEKÖ, Luis Carlos, CAESAR, Rodolfo. Estúdio da Glória : música
eletroacústica brasileira. Rio de Janeiro : Estúdio da Glória/RioArteDigital, RD003EG,
1995. 1 disco compacto: digital, estéreo.

Chili

-Alvarado, Brncic, Càceres, Carrasco, Cori, Ferrari, Martinez, Vergara. « Mùsica


Electroacùstica en el GEMA » SVR producciones. SVR/GEMA CD, 3006-13. 2000.

-Amenàbar, Juan. Compositor Chileno. Caset

-Amenàbar, Càceres, Carrasco, Cori, Holman, Mora, Morales, Vera, Vergara.


« Electromùsica de Arte ». Universidad de Chile-SVR producciones. 1995.

-Asuar, José Vicente. Compositor Chileno. Caset.

-Asuar, José Vicente. « Guararia Repano » Dans Lauréats du 18 concours international de


Bourges. Cultures Electroniques N°5. 1990. CD. LDC 278051/52

40
-Arenas, Bello, Fernàndez, Minsburg, Mora, Schachter, Serra. « Sonidos y Visiones del
Sur. Mùsica electroacùstica de compositores Argentinos y Chilenos ». Universidad
Nacional de Lanùs. CD. 2000.

-Brncic, Gabriel. Compositor Chileno. Vol I y II. Caset

-Brncic, Gabriel. « Chile, fértil provincia ». Dans lauréats du 29 concours international de


Bourges. Cultures Electroniques N° 16. 2002 CD. LDC 278076/77

-Carvallo, Feito, Fernàndez, Lazo, Osorio, Vasquez, Zamora. « Mùsica Contemporànea


Acùstica y Electroacùstica, Compositores Chilenos-Generaciòn del ‘90 » Fondart. CD.
2000.

-Caceres, Eduardo. « Mùsica…en la frontera…de la mùsica. Esperando el 3000. (Mùsica


Contemporànea acùstica y electroacùstica). SVR producciones. CD. 1999

-Martinez Ulloa, Jorge. « Mùsica de Arte ». Fondart. CD. 1998.

Colombie

-Clàsicos Colombianos Siglo XX Vol. II. Colcultura Comision V Centenario. CD. 1993

-Equus y Resonancia. Comunidad Electroacùstica Colombiana. CD. 1996

-Onda Electroacùstica. ACME-Colombia/ BLAA, Biblioteca Luis Angel Arango. CD. 1998.

-33 Años de Mùsica Electroacùstica Colombiana. Comunidad Electroacùstica Colombiana.


CD. 1998

Cuba

(tous ces phonogrammes ont été publiés par le label cubain EGREM)

-Mùsica por Computadores. Juan Blanco.

-Tecnotrònicas. Juan Blanco y Edesio Alejandro.

-Musica Electroacùstica Cubana. Volumen I

-Musica Electroacùstica y Saxofones. Varios autores. Miguel Villafruela, Saxofones

Uruguay

Disques 33 Tours du série «Música nueva latinoamericana» du label Tacuabé:

- disco T/E 3 (1976): «Un-x-2» de José Maria Neves, «Parca» de Oscar Bazán,
«Intensidad y altura» de César Bolaños y «La panadería» de Eduardo Kusnir.

- disco T/E 4 (1976): «Dynamus» de Eduardo Bértola, «Humanofonía» de Joaquín


Orellana y «Creación de la tierra» de Jacqueline Nova.

- disco T/E 8 (1976) : «Equus» de Conrado Silva, «El glotón de Pepperland» de


Ariel Martínez y «Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Díaz de
Solís» de Coriún Aharonián.

41
- disco T/E 11 (1978): obras mixtas de Gilberto Mendes («Vai e vem») y Vania
Dantas-Leite («Vita vitae»).

- disco T/E 12 (1981): «...después el silencio» de Hilda Dianda.

Disques Compacts (CDs) du même label Tacuabé:

- disco T/E 25 CD (1995): «Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan


Díaz de Solís», «Gran tiempo», «¡Salvad los niños !», «Esos silencios», «Apruebo
el sol» y «Que» de Coriún Aharonián, y una parte de una obra mixta del mismo
compositor («El progreso», de «Música para aluminios»).

- disco T/E 26 CD (1996): «huauqui» de Graciela Paraskevaídis.

- disco T/E 28 CD (1996): «Así nomás» de Carlos da Silveira, «Suiana wanka» y


«En familia» de Fernando Condon, «esos laberintos, tan nuestros», «y en eso te
vi, tan perdida» y «adormecido por el aire del atlántico» de Daniel Maggiolo, y
«Takanimba (A night in Soweto)» y «Eyeless in Gaza» de Luis Jure.

- disco T/M 14 CD (1998): una obra mixta de Luis Campodónico («Misterio del
hombre solo»).

- álbum T/E 30-31-32 CD (1999): «Pericón» de Conrado Silva, «Trovatura» de


Carlos Pellegrino, «en el hecho mismo de la pasión» de Daniel Maggiolo, y dos
obras mixtas de Ariel Martínez («Cabotaje IIIc - en medio») y Renée Pietrafesa
(«Integración 7»).

- disco T/E 33 CD (2000): «Penetraciones», «Dynamus», «Penetraciones II» y


«Tramos» de Eduardo Bértola.

- disco T/E 34 CD (2000): una obra mixta de Renée Pietrafesa («Beauté


magique»).

- disco T/E 35 CD (2001): «Secas las pilas de todos los timbres» de C. Aharonián.

- Da Silveira, Carlos; Condon, Fernando; Maggiolo, Daniel; Jure, Luis (1997 - CD).
Después de maracaná. Música electroacústica de uruguay. Uruguay: T/E 28 CD,
Tacuabé

42
BIBLIOGRAPHIE

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Revista Lulù N°3. Buenos Aires, IV-1992

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Antunez, Jorge : « A Musica Eletroacustica no Brasil ». En Grupo de Artes Sonicas, GAS.


http://www.artnet.com.br/~pmotta/meletbra.htm Mai 2003.

Alvarez, Javier : « La Mùsica Electroacùstica en México » Dans Revista Pauta, cuadernos


de teoria y critica musical. Vol XVI nùmero 57-58, Janvier-Juin 1996, pp 41 à 49.

Asuar, José Vicente : « Mùsica Electrònica :Poética Musical de Nuestros Dìas »Revista
Musical Chilena. Año XVII N° 86. Oct.-Dic. 1963.

Blanco, Enmanuel : « Para una Historia de la Mùsica Electroacùstica en Cuba». Document


interne du LNME. Cuba, Marzo 2001.

Cuéllar Camargo, Lucio : « The Developpement of Electroacoustic Music in Colombia,


1965-1999 : An Introduction. Leonardo Music Journal. Vol. 4, 1994.

Dal Farra, Ricardo : « Some Comments about Electroacoustic Music and Life in Latin
America ». Leonardo Music Journal Vol. 4, 1994.

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the pioneering up to the present day »(UNESCO, 2003)

Hidalgo Gato, Alfredo : Programme du IX Festival International de Musique


Electroacoustique « Primavera en La Habana ». Cuba 2002

Kröpfl, Francisco : « Desarrollo de la Mùsica Electroacùstica en Argentina »(1986 revu.


2003)

Rocha-Iturbide, Manuel : « Primera Retrospectiva de la Mùsica Electroacùstica en


Méxic »o. Festival « Radar ». Marzo 2003.

Vande Goerde, Annette : « Une Histoire de la musique électroacoustique ». Ars Sonora


Revue N°3. Mars 1996.

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