Libro Tutorial CSP

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CONTENIDO
PARTE 1
SONIDO Y ACUSTICA
1. LA ONDA SONORA Pag. 7

a. Propagación del sonido
b. Frecuencia
c. Amplitud, longitud y período
2. EL ESPECTRO SONORO Pag. 15
a. Espectros armónicos
b. Espectros inarmónicos
c. Espectros contínuos
3. EL DECIBEL Y LA AUDICIÓN HUMANA Pag. 18
a. Nivel de presión sonora
b. La audición
c. Sonoridad (Loudness)
d. Altura
e. Timbre
f. Enmascaramiento
4. COMPORTAMIENTO DE LAS ONDAS Pag. 32
SONORAS
a. Interferencias y fases
b. Reflexión, refracción, transmisión
difracción y absorción
c. Eco y reverberación
d. Campos sonoros
e. Absorción acústica y aislamiento
PARTE 2
ELECTROACUSTICA
1. LA SEÑAL DE AUDIO Pag. 56

a. Analogía elctroacústica y transducción
b. Transductores
2. LOS MICRÓFONOS Y SU CORRECTO Pag. 61
USO
a. Micrófonos dinámicos
b. Micrófonos de condensador
c. Otros micrófonos
d. Patrones polares
e. Sensibilidad y respuesta en frecuencia
f. Proximidad y direccionalidad
g. Microfoneo
3. CONSOLAS Pag. 82
a. Controles de ganancia de entrada
b. Envíos y retornos auxiliares
c. Ecualizadores
d. Controles de panorámica
e. Faders
f. Buses
g. Funciones Solo y Mute
h. Módulo máster
i. Conexiones externas
j. Conexiones de inserción
k. Construcción física y modos de
conexión
4. PROCESADORES BASADOS EN Pag. 93
FRECUENCIA
a. Ecualizador gráfico
b. Ecualizador paramétrico
c. Filtros
TIEMPO
DISTORSION
RANGO DINÁMICO
8. DAW - Digital Audio Workstation Pag. 106
PARTE 1
SONIDO Y ACÚSTICA
Es de suma importancia para todo aquel que de
una manera u otra involucra su trabajo con el
audio profesional, conocer y comprender el
fenómeno físico del sonido y sus incidencias en el
ambiente que lo rodea, esto le ayudará a decidir
de manera acertada como y por que emplear
todas y cada una de las herramientas que la
tecnología nos brinda actualmente, pero ¡mucho
cuidado!… Lastimosamente se ha mal
interpretado y mal utilizado bastante la facilidad
que existe hoy en día no solamente de adquirir un
sistema digital de audio basado en computadora,
si no también de operarlo, en realidad no es una
tarea muy compleja pero lamentablemente es
cada vez mas común encontrarse con personas
que manejan esta tecnología de “puro oído” pero
sin saber en realidad que está ocurriendo dentro,
ni que están afectando con lo que “mueven”, es
por eso que debemos tener presente de
antemano siempre, que todas esas herramientas
cumplen una función específica que ha sido
diseñada y programada en su mayoría, en base a
fenómenos físicos reales ocurridos en el sonido y
la acústica, esto implica el indiscutible hecho y la
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necesidad imperante de saber como funcionan,
para que sirven y cuál será la consecuencia de su
uso; pero de todos modos… No nos asustemos
por que no es nada complicado y además es
innegable que las mejores herramientas a nuestro
favor son por excelencia el talento, el ingenio, la
creatividad y el verdadero entusiasmo.
Comencemos pues a aprender lo que debemos
saber para aprovechar al máximo los equipos que
tenemos en nuestras manos.
1. LA ONDA SONORA
a. Propagación del sonido
El sonido es un fenómeno físico ondulatorio que

consiste en la propagación de una perturbación
en el aire en reposo o técnicamente dicho, en
equilibrio (dinámico ya que las moléculas en el
aire no están quietas, al contrario se encuentran
constantemente en un desordenado movimiento
debido a las variaciones térmicas, pero
repartidas de una manera homogénea). Ahora
bien cuando una fuente sonora emite la
“perturbación” antes mencionada, las moléculas
en el aire pasan a un estado de compresiones
(crestas) y descompresiones (valles) en forma
de ondas senoidales, llamadas así por estar
descritas por la función trigonométrica seno
(figura 1.2), y se propagan en modo de esferas
concéntricas (figura 1.1) de la misma manera
que cuando en el agua en reposo se deja caer
una piedra, esta propagación se efectúa a una
velocidad de 345m/seg, la cuál puede variar
muy mínimamente según la temperatura del aire
y la humedad aproximadamente en +/- 5%, pero
NO varía según la intensidad de la perturbación
ni según la cantidad de veces que se repitan las
perturbaciones.
La mayor parte de los sonidos existentes son

realmente el resultado de varias perturbaciones
que se emiten seguidamente de una manera
muy rápida subdivididas en ciclos, esta clase
de sonidos se denominan periódicos. Estos
ciclos repetitivos forman finalmente la onda
sonora, la cuál inicialmente estudiaremos en su
forma fundamental, o sea como una onda
senoidal simple (tono puro). Cabe resaltar que
los sonidos presentes en la naturaleza se
componen por la suma de varias senoidales y
por ende su forma de onda (waveform) no es
puramente senoide… Si no entendemos
claramente esto, tranquilos que lo iremos
analizando poco a poco!
!
Figura 1.1 Propagación de onda sonora
b. Frecuencia
Cuando hablamos de sonidos graves, medios o

agudos, estamos manejando globalmente el
concepto de frecuencia, dentro del cuál cabe
resaltar la suma importancia de comprender de
manera acertada lo tratado anteriormente, que
se puede resumir como la propagación de una
onda sonora, la cuál gráficamente se
representa de la siguiente forma:
!
Figura 1.2 Onda senoidal (sine wave) de

frecuencia f = 5Hz equivalente a 5 ciclos en 1
segundo.
Vemos que la propagación es repetitiva, cada

una de estas repeticiones debemos entenderlas
como los ciclos, antes mencionados, esto nos
lleva directamente a definir lo que es la
frecuencia “ f ”, que es la cantidad de ciclos
ocurridos en 1 segundo (figura 1.2), la cuál se
expresa en Hertzios ó Hertz (Hz), llamados así
en honor al científico Heinrich Hertz quién
descubrió las ondas de radio; de este modo un
sonido con una frecuencia de 100Hz, abarca
una cantidad de 100 ciclos (Hz) en un segundo.
Tomando como principio elemental que entre
menos frecuencia los sonidos son mas graves y
entre más frecuencia son mas agudos, vemos
que básicamente podemos encasillar de forma
aproximada dentro del rango de audición
humana, los sonidos graves entre los 20Hz y los
800Hz, los medios entre los 800 Hz y los 3KHz
y los agudos entre los 3KHz y los 20KHz, por lo
cuál resulta como deducción lógica que la
audición en un ser humano puede abarcar
frecuencias desde mínimo 20Hz hasta máximo
20KHz. Como dato adicional, cabe anotar que
los sonidos que se encuentran por debajo de los
20Hz se denominan Infrasonidos y los que se
encuentran por encima de los 20KHz son los
llamados Ultrasonidos, ninguno de los cuales
podemos escuchar ¡Por supuesto!
c. Amplitud, longitud y período
Ahora bien para comprender y manejar

correctamente y con mucha mas claridad los
parámetros anteriores, debemos estudiar dos
términos sumamente importantes que definen la
intensidad y la frecuencia de una onda sonora,
estos son la AMPLITUD de onda y la
LONGITUD (λ) de onda (figura 1.3). La
amplitud es el valor máximo de una onda
comprendido entre su cresta y su valle, esta
puede variar según la fuerza de la perturbación,
por lo cuál determina la intensidad (fuerte o
leve) con que se propaga el sonido, siendo
entonces la amplitud directamente proporcional
a la intensidad, esto es a mayor amplitud, mayor
intensidad y viceversa. De otro lado la longitud
λ (representada por la letra griega lambda) es el
espacio o sea la distancia comprendida entre el
inicio y el fin de un ciclo completo (cresta y
valle) puede medirse en metros o centímetros
que varían para la audición humana desde 2cm
(sonidos muy agudos) a 15m (sonidos muy
graves) aproximadamente, según esto entonces
se puede deducir que entre mas larga sea la
longitud, el ciclo “demorará” mas en
completarse; o sea según su duración en
tiempo, un ciclo tendrá mayor o menor longitud
(λ); basándose en lo anterior aparece ahora otro
concepto importante que es el PERÍODO (T)
(figura 1.3) que significa el tiempo transcurrido
en completar un ciclo o en otras palabras el
tiempo equivalente a la longitud de onda, la cual
puede variar aproximadamente entre los 0,05ms
(milisegundos) para sonidos de alta frecuencia
(muy agudos) hasta 50ms en sonidos de baja
frecuencia (muy graves) dentro del rango
audible para el ser humano. Se deduce
entonces que la longitud y el período son
directamente proporcionales entre sí, e
inversamente proporcionales a la frecuencia; así
en las ondas sonoras a mayor longitud y
período, menor frecuencia.
!
Figura 1.3 Amplitud, longitud λ y período T
Finalmente es de suma importancia tener en

cuenta que entre la amplitud y la longitud no
existe correlación física alguna, esto quiere
decir que un sonido no por tener mayor
intensidad va a tener mayor frecuencia o que
ciertas frecuencias sean de mayor amplitud que
otras; estos dos factores si bien los percibimos
conjuntamente, pueden comportarse con
absoluta independencia; pero aún cuando la
correlación física no está presente, sí existe un
fenómeno psicoacústico que establece
diferencias de sonoridad (no de intensidad)
entre ondas de diferentes frecuencias sin
depender de su amplitud, este fenómeno
conocido como niveles de sonoridad de Fletcher
& Munson lo estudiaremos detenidamente mas
adelante. Ahora para entender mejor la situación
descrita antes sobre la amplitud y la longitud,
veamos que dos ondas de diferente amplitud
pueden tener la misma longitud, o dicho en
otras palabras ser de la misma frecuencia pero
con intensidades distintas, y del mismo modo
dos ondas con la misma amplitud pueden tener
longitudes distintas (como se muestra en la
figura 1.4).
Figura 1.4 Comparativas entre Amplitud y

Longitud λ
2. EL ESPECTRO SONORO
a. Espectros armónicos
Cuando iniciamos con el estudio de la onda

sonora hablamos de sonidos periódicos,
habíamos mencionado que estos sonidos
presentes en la naturaleza son el resultado de
varias senoides sumadas, pues bien analicemos
este fenómeno de una forma mas detallada.
Esta suma de senoides tiene origen a partir de
una onda con frecuencia n, a esta se le llama
frecuencia fundamental en base a la cuál
aparecen otras ondas de mayor frecuencia y
menor amplitud que son múltiplos de la
fundamental, expresadas de la siguiente
manera: f, 2f, 3f, 4f, 5f, 6f, etc. donde f es la
frecuencia fundamental y los múltiplos
siguientes son sus armónicos (harmonics).
Llevando esto a la práctica musicalmente
hablando, tomemos como ejemplo la nota LA de
la octava central la cual posee una frecuencia
fundamental de 440Hz, entonces sus armónicos
serán: 880Hz, 1320Hz, 1760Hz, 2200Hz,
2640Hz, etc. Este fenómeno es el llamado
Teorema de Fourier.
Es de esta manera entonces como se definen

los espectros armónicos, que finalmente son
los que dan lugar la forma de onda (waveform).
Entonces la representación gráfica de un sonido
periódico (Figura 1.5) no se ve puramente
senoidal como lo indica la gráfica siguiente:
Figura 1.5 Forma de onda (waveform)
Vemos una onda con variaciones de intensidad

y frecuencia, en donde se representa el tiempo t
en el eje horizontal y la presión p en el eje
vertical, la cuál es equivalente a la amplitud,
además vemos una línea gris que “envuelve” la
forma de onda, esta es su envolvente, la cuál
es un parámetro esencial en la forma de onda y
varía según las distintas amplitudes que la
compongan.
b. Espectros inarmónicos
Existen también otros sonidos cuyos armónicos

no necesariamente son múltiplos de la
frecuencia fundamental, estos sonidos no son
periódicos y son los denominados espectros
inarmónicos, en esta clase de sonidos, las
senoidales complementarias a la fundamental
se denominan sonidos parciales (no
armónicos). En la naturaleza esta clase de
sonidos son los producidos por las campanas,
las percusiones y los golpes en general.
c. Espectros continuos
Otra clase de sonidos conocidos como ruido,

son los espectros continuos, en los cuáles los
parciales se encuentran en gran número y muy
próximos entre sí, por lo cuál se hace imposible
establecer una separación y se representa
como un espectro único. Un ejemplo de esto lo
encontramos en el sonido producido por las olas
en el mar, o en la pronunciación de ciertas
consonantes como la s, la f o la j, también es el
ruido producido por las cintas magnéticas. Un
caso particular de esta clase de sonidos son los
conocidos como ruido blanco (white noise),
ruido marrón (brown noise) y ruido rosa (pink
noise), este último usado frecuentemente en
mediciones acústicas, debido a que posee una
energía sonora constante.
3. EL DECIBEL Y LA AUDICIÓN HUMANA
a. Nivel de presión sonora
Habiendo comprendido el fenómeno de la

propagación, debemos entrar a considerar el
modo en que se determina la intensidad con la
que irrumpe una perturbación en el aire
produciendo el fenómeno del sonido, sabemos
ya que esto depende directamente de la
AMPLITUD de onda, entonces los estados de
compresión y descompresión del aire
ocasionados en mayor o menor medida según
la amplitud, implican una variación de presiones
como lo es la presión atmosférica, ahora es
obvio que la presión que ejerce el sonido en el
aire es muy inferior a la que ejerce la presión
atmosférica, pero toma como base la misma
unidad de medida que es el Pascal (Pa). Un
sonido de gran intensidad que logre soportar la
audición humana se encuentra en el orden de
unos 20Pa y el mínimo perceptible es de
0 , 0 0 0 0 2 P a , e x p r e s a d o c o m o 2 0 µP a
(micropascales, la millonésima parte de un
pascal).
Pasando al campo técnicamente importante,
involucrándonos con la acústica como ciencia
que estudia específicamente el sonido que es
nuestro interés y no los fenómenos
atmosféricos; vemos que se ha adoptado una
medida que convierte estos niveles de presión
demasiado complicados de manejar, en la
escala de decibeles, la que toma como unidad
de medida el deciBel “dB” o decibelio que
quiere decir la décima parte de un Belio; la
presión que los decibeles ejercen sobre el aire
en equilibrio se denomina presión sonora
expresada con la sigla SPL (sound pressure
level) en inglés ó NPS (nivel de presión sonora)
en español; estos niveles de presión se miden
en dBSPL.
El rango auditivo del ser humano en decibeles

va de 0dB (20 µPa) a 120dB (20Pa), es en este
punto donde inicia el umbral del dolor, es de
suma importancia conocer que los sonidos de
mayor intensidad son altamente nocivos y
pueden ocasionar daños irreversibles en el
sistema auditivo, además también debemos
tomar en cuenta que la prolongada exposición a
altas presiones sonoras acarrea problemas en
la salud en general que van desde el estrés,
pasando por trastornos digestivos, hasta llegar
incluso a afecciones de tipo cardíaco; la mas
común y peligrosa de las afecciones cuya causa
es la exposición al ruido, se conoce como
HIPOACUSIA, que es la pérdida progresiva de
la audición y puede ser temporal o definitiva,
tiene su origen debido a la exposición a niveles
mayores a los 80dBSPL, en el caso de que la
exposición sea prolongada pero no
frecuentemente, la hipoacusia es temporal y
suele desaparecer luego de algunas horas o
días; pero si la exposición además de ser
prolongada se repite con frecuencia o incluso a
diario, la hipoacusia será progresiva hasta
desencadenar con el paso de los años en una
sordera inminente. Es por esto que las personas
que por motivos profesionales nos vemos
obligados en muchos casos a exponernos a
altos NPS como es el caso de los sonidistas en
vivo, DJs, músicos que tocan en vivo (en
especial bateristas) que generalmente tenemos
que someternos a 100, 110dB o incluso más,
debemos tomar las precauciones necesarias
para proteger lo que finalmente es nuestra
principal herramienta de trabajo: LOS OIDOS.
Mencionemos otra afección auditiva que es la
presbiacusia esta es la pérdida de audición (al
igual que en la hipoacusia) por efecto del
avance de la edad, a esta estamos
prácticamente “condenados” todos y empieza a
hacerse notoria generalmente luego de los 50 a
55 años obviamente en unas personas en
mayor medida que en otras y claro aparece con
mayor facilidad en personas que han expuesto
sus oídos al ruido a lo largo de su vida. Cabe
resaltar aquí que según normas técnicas
internacionales ISO el mayor NPS permitido en
el entorno urbano (ruido) es de 80dBSPL, cifra
que lamentablemente en la mayoría de las
grandes ciudades se está sobrepasando
peligrosamente. En la siguiente tabla (figura 1.6)
vemos una conversión entre los niveles de
presión sonora expresados en decibeles y la
presión expresada en pascales
dB SPL P [Pa] dB SPL P [Pa]
0 0,000020 80 0,20
10 0,000063 85 0,36
20 0,00020 90 0,63
30 0,00063 95 1,1
40 0,0020 100 2,0
50 0,0063 105 3,6
60 0,020 110 6,3
70 0,063 120 20,0
Figura 1.6 Equivalencias de presión entre

Decibeles (db) y Pascales (Pa).
b. La audición
En el ser humano la presión sonora es

recogida a través del oído externo por la oreja
y transportada por el conducto auditivo, sus
vibraciones son captadas por el tímpano y
transmitidas por los huesecillos del oído medio
hacia el oído interno el cuál finalmente las
transforma en impulsos nerviosos
(pequeñísimas señales eléctricas) y las envía a
través del nervio auditivo ó acústico al cerebro
para ser procesadas y crearnos así las
sensaciones que el sonido nos transmite,
permitiéndonos además diferenciar ubicación,
intensidad, distancia, direccionalidad y
espacialidad. Este fenómeno es conocido como
ambiencia, que físicamente ocurre cuando las
ondas propagadas sufren reflexiones que se
distribuyen en el tiempo creando de este modo
la sensación que permite al oyente identificar y
ubicar auditivamente el espacio en el que se
encuentra (las personas no videntes desarrollan
de manera especial la facultad de interpretación
de la espacialidad implícita en la ambiencia). En
el siguiente gráfico (figura 1.7) podemos
apreciar la estructura del aparato auditivo
humano:
!
Figura 1.7 El aparato auditivo
Pasando de este modo a involucrarnos un poco

mas con la Psicoacústica que estudia el
comportamiento del oído humano con respecto
al sonido y la acústica, un punto importante a
considerar dentro de lo que a la audición
humana se refiere, es el rango de frecuencias
perceptibles que como lo habíamos visto, va
desde los 20Hz hasta los 20000Hz, esto
significa la menor frecuencia que podemos
escuchar hasta la más alta por encima de la
cuál desaparece nuestra capacidad de escucha,
lamentablemente nuestro oído no es el mas
desarrollado en el reino animal ya que la
mayoría de los animales poseen rangos
auditivos mayores a los nuestros como es el
extraordinario caso de los murciélagos que
perciben sonidos de hasta mas de 100KHz.
Ahora sí adentrándonos un poco más en la
Psicoacústica a parte de la ambiencia veamos
otros fenómenos importantes a considerar para
nuestro interés.
c. Sonoridad (Loudness)
Es un fenómeno psicoacústico que tiene que ver

con la intensidad o el nivel, con el cuál podemos
percibir los sonidos según sus frecuencias
recordemos primero que la amplitud no depende
de la longitud, esto significa que una onda
indistintamente de su longitud siempre
conservará un nivel según su amplitud, pero
ahora veamos que nuestro oído no se comporta
de igual manera frente a todas las frecuencias.
Según Estudios realizados por los
investigadores Fletcher & Munson durante los
años treinta del siglo pasado, se sometieron
varias personas a una prueba que consistía en
hacerles escuchar tonos de diferentes
frecuencias con la misma amplitud y se llegó a
la conclusión de que el oído respondió con
mayor sensibilidad en frecuencias medias y
altas que en frecuencias bajas, con esto se
demostró que la sonoridad no solo se ve
comprometida con la amplitud de onda, si no
también con la frecuencia. Deducimos entonces
que un sonido de baja frecuencia por ejemplo
100Hz con un nivel (SPL) de 50dB, lo
percibimos con una intensidad igual que uno de
1000Hz con un nivel (SPL) de 30dB como se
muestra en la gráfica (Figura 1.8) encerrando en
círculos la misma curva de sonoridad en 100 y
1000Hz. Observemos que si bien el nivel (y por
ende la amplitud) del sonido de 100Hz es 20dB
mayor que el de 1000Hz, nuestro oído lo
percibe con la misma intensidad, esto es el
fenómeno psicoacústico denominado
sonoridad.
Figura 1.8 Curvas de sonoridad de Fletcher y

Munson (Equal Loudness curves)
Nótese en la gráfica que en la línea
correspondiente a los 1000Hz aparece la palabra
FON (phon) pues bien, esta es la unidad de
medida del nivel de sonoridad, también conocida
como dBA (decibel en ponderación de audición),
se utiliza esta medida para diferenciarla del nivel
de presión sonora, la cuál toma como referencia
central el nivel SPL de un tono de 1kHz,
entonces retomando el ejemplo anterior
podemos decir que un tono de 100Hz con un
nivel de sonoridad de 30FON (dBA), equivale al
mismo tono con nivel de presión sonora
50dBSPL y también, siguiendo la misma curva,
observemos que un tono de 3kHz con el mismo
NS de 30FON (dBA) equivaldría a los mismos
3kHz con 22dBSPL. Una particularidad muy
importante a tener en cuenta en la sonoridad, es
el hecho de que a medida que el nivel SPL va
aumentando, las frecuencias bajas se van
igualando en sonoridad con las medias y altas,
veamos también que los 1000Hz (1kHz)
conservan una sonoridad constante que coincide
exactamente con el nivel SPL (por lo cual es la
referencia del FON), notemos además que la
frecuencia de 3kHz es la mas sonora en todos
los casos, la frecuencia de 10kHz se vuelve a ver
reducida por debajo de la de 1kHz y finalmente
en aproximadamente los 14kHz la sonoridad
aumenta de nuevo casi al mismo nivel de la de
1kHz para luego volver a disminuir.
Para terminar destaquemos que según los
niveles de sonoridad se ha implementado una
forma de medición en los niveles de presión,
utilizando un filtro con respuesta similar a la del
oído en los dispositivos usados para tal fin
denominados sonómetros, a partir de lo cuál se
ha adoptado una escala de decibeles
referenciados en la sonoridad denominados
dBA, los cuáles están determinados en la
conocida como la Ponderación A antes
mencionada.
d. Altura
Como hemos venido estudiando nos damos

cuenta de que la amplitud y la frecuencia
encuentran una relación física y psicoacústica
con la intensidad y la sonoridad; además de esto
la frecuencia encuentra también una relación
muy estrecha y directa con la altura de un
sonido, así las frecuencias bajas hacen un
sonido grave y las altas lo hacen agudo. Cuando
estudiamos los espectros armónicos vimos que
la nota LA de la octava central (4ª octava)
equivale a una frecuencia fundamental de
440Hz, entonces significa que la misma nota LA
de la siguiente octava (5ª octava) equivaldrá a
una frecuencia de 880z (o sea el doble). De aquí
entonces podemos deducir que la tonalidad en la
escala musical se ve directamente ligada a la
frecuencia, siendo las notas más graves (DO por
ejemplo) de frecuencias bajas y las notas mas
agudas (SI por ejemplo) de frecuencias altas, en
la siguiente gráfica (Figura 1.9) se muestra las
equivalentes frecuencias para tres octavas
musicales.
Figura 1.9 Altura / Frecuencias para 3 octavas

del piano
e. Timbre
Esta es una cualidad sumamente compleja en la

que intervienen muchos factores físicos, entre
ellos el espectro y las envolventes, los que le
dan a los distintos sonidos una característica
única que nos permite reconocerlos de otros
incluso sin verlos. Por ejemplo cuando
escuchamos la voz de alguien a quien
conocemos, inmediatamente la identificamos y
establecemos una relación con aquella persona,
esto es debido al timbre de su voz. Claramente
podemos diferenciar en una canción que
intervienen varios instrumentos, por ejemplo un
piano, una guitarra, violines y un bongó, la
identificación la establecemos también por el
timbre. Éste es un fenómeno que incluso no
obedece a variaciones en respuesta de
frecuencia de un dispositivo reproductor, por
ejemplo si escuchamos la voz de la persona
mencionada antes en el teléfono, vamos a
reconocerla a pesar de que sólo escuchamos
muy pocas frecuencias de su voz, o si
escuchamos la misma canción del ejemplo
anterior en un radio de bolsillo, a pesar de ser un
sonido de baja calidad, también identificaremos
los instrumentos que intervienen.
Las envolventes primarias determinan en este

caso la forma en que varía el comportamiento en
general de la amplitud con respecto al tiempo, y
por otro lado tenemos las envolventes
secundarias, que varían según el
comportamiento de los armónicos o de los
parciales, según sea el espectro armónico o
inarmónico. De este modo los sintetizadores
(reproductores artificiales de sonidos), adoptan
en general una envolvente primaria que encierra
cuatro tramos y en la cuál se basan para emular
distintos timbres de varios instrumentos
musicales, los cuatro tramos que encierra la
envolvente primaria ADSR (siglas en inglés de
Atack / Decay / Sustain / Release) contemplan
un tiempo para el ataque, la caída, el sostén y el
relevo, de este modo se generaliza la envolvente
primaria de la mayoría de los sonidos, esta
infiere tan directamente en el timbre que si
escuchamos sólo el ataque de un sonido o sólo
su relevo, difícilmente diferenciaremos de que se
trata, por ejemplo si se lo hace con un piano, el
ataque sonará como algo parecido a una
percusión y su relevo se asemejará al de una
flauta o algo parecido. En la siguiente ilustración
(Figura 1.10) se muestra la representación
gráfica de los cuatro tramos de la envolvente
primaria ADSR.
!
Figura 1.10 ADSR
f. Enmascaramiento
Para concluir con el análisis de los fenómenos

psicoacústicos que obedecen exclusivamente a
las cualidades y el comportamiento del oído y el
cerebro, veamos un fenómeno que ocurre dentro
de éste que se conoce como enmascaramiento,
el mismo que juega un papel muy importante en
la audición. Nuestro cerebro es capaz de ocultar
algunos sonidos que no estén dentro de su
interés, a pesar de que todos lleguen a nuestros
oídos, esto es básicamente explicable diciendo
que cuando existen frecuencias similares o
cercanas entre sí, de las cuáles una tiene mayor
amplitud que la otra, nuestro oído las recibirá
todas, pero el cerebro percibirá con claridad solo
la de mayor amplitud. Este fenómeno es muy
familiar para todos nosotros, por ejemplo cuando
en medio de una multitud de personas estamos
conversando solo con una en particular, por mas
que todos hablan al mismo tiempo, entendemos
bien lo que nuestro interlocutor dice, esto es
debido a que nuestro cerebro enmascara los
otros sonidos que no son requeridos por su
atención, esta “utilidad” de nuestro sistema
auditivo es muy útil en momentos en los que nos
conviene realmente concentrarnos sólo en los
sonidos que nos interesa escuchar con atención.
Otro caso en el que podemos observar
claramente el enmascaramiento es en el
ambiente general de nuestra casa, durante el día
si queremos por ejemplo ver la televisión
debemos ajustar el volumen relativamente alto
para poder escuchar con claridad, ya que el
ruido ambiental enmascara el sonido de la TV,
pero si la escuchamos al mismo volumen en la
madrugada nos va a parecer exagerado, ya que
el ambiente estará mucho mas silencioso y no
habrá mucho ruido que enmascare al sonido de
la TV.
4. COMPORTAMIENTO DE LAS ONDAS
SONORAS
a. Interferencias y fases
Hemos analizado ya varios aspectos del sonido,

su propagación y los conceptos fundamentales
concernientes a las ondas como su amplitud,
longitud y período, ahora veamos como se
comportan estas ondas en el medio físico.
Comencemos por la interferencia (figura 1.11)

entre ondas, que sucede cuando dos ondas se
entrecruzan, es decir se sobreponen una sobre
otra. Estas interferencias pueden ser de dos
tipos: constructivas cuando al sobreponerse
dos ondas, sus crestas y sus valles coinciden,
por lo tanto se refuerzan mutuamente y forman
una onda con amplitud mayor dada por la suma
de las amplitudes individuales de las mismas en
este caso se dice que las ondas se encuentran
en fase; también pueden ser destructivas
cuando las ondas sobrepuestas tienen sus
crestas y sus valles encontradas opuestamente,
en este caso la amplitud resultante es nula por lo
tanto se dice que las ondas están fuera de fase
o también que sus fases se cancelan.
!
Figura 1.11 Interferencias
Ahora bien como sabemos los sonidos presentes

en la naturaleza no se componen de una sola
onda y por ende poseen varias frecuencias
(armónicos), en este caso las interferencias
ocasionan un esquema mucho mas complejo,
especialmente cuando hay un retardo entre dos
formas de onda iguales, existen ciertas
frecuencias (armónicos) equiespaciadas cuyas
fases se cancelan dando origen a un efecto
denominado filtro peine (comb filter), llamado
así ya que la forma de onda resultante posee
amplitudes que crecen y decrecen
sucesivamente en forma de peine. De esta
manera se da el batido de frecuencias o
pulsaciones (figura 1.12), debido a
fluctuaciones periódicas en la amplitud cuando
se superponen dos ondas con frecuencias muy
próximas entre si; en la música cuando se da el
batido de frecuencias entre armónicos de dos
notas distintas, se produce una sensación de
agitación conocida como disonancia.
Figura 1.12 Batido de frecuencias
b. Reflexión, refracción, transmisión,
difracción y absorción
Es útil para nuestro interés, conocer que las

ondas sonoras se propagan y comportan
guardando una estrecha analogía a como lo
hacen los haces de luz, al ser esto algo que nos
resulta familiar ya que podemos “verlo”, nos
ayudará mucho a entender como se comporta el
sonido. Para comenzar a comprender los
fenómenos acústicos que estudiaremos mas
adelante, es necesario primero entender de
forma básica cinco factores fundamentales sobre
el comportamiento de las ondas.
El primero, la reflexión tiene lugar cuando el

frente de una onda propagada “choca” contra
una superficie y se refleja (cambia de dirección)
formando un ángulo igual al que incidió sobre
dicha superficie (figura 1.13), tal y como ocurre
con un rayo de luz que “choca” contra un espejo.
La reflexión puede ser de dos tipos: puede ser
especular, cuando la superficie reflectora es lisa,
rígida y sin deformaciones considerables que
permiten a la onda cambiar de dirección sin
cambiar sus características. También puede ser
difusa cuando la superficie contra la que “choca”
el frente de onda no es propiamente reflectora,
es decir que puede absorber parte de la
vibración por no ser rígida o su superficie es tan
irregular que provoca múltiples reflexiones
pequeñas en un área reducida que pueden
ocasionar interferencias destructivas en algunas
frecuencias y ocasionar una pérdida de energía
acústica causando esto que el sonido “frene” sin
continuar su camino en ángulo opuesto como
cuando la reflexión es especular.
Figura 1.13 Reflexión del sonido
Otro fenómeno sufrido por las ondas sonoras es

el de la refracción (figura 1.14) que tiene lugar
cuando una onda sonora cambia su viaje de un
medio a otro (Ej. de gaseoso a líquido o sólido,
etc.) en este caso, tal y como ocurre con la luz,
la onda cambia de dirección como se puede
apreciar con un simple experimento al introducir
un lápiz en un vaso con agua, se observa que el
lápiz parece torcerse (la luz se refracta). Éste
fenómeno en el sonido en realidad ocurre mas
frecuentemente dentro del mismo aire pero
cuando existen variaciones de temperatura,
humedad o velocidad del viento (figura 1.15), o
en cambios de aire a materiales sólidos, en un
cambio de aire a agua por ejemplo, la refracción
de la onda es casi nula debido a que en este
caso en particular la diferencia de impedancias
acústicas entre los dos medios es muy elevada
debido a que sus densidades son muy distintas
por lo tanto la cantidad de sonido que logra
“entrar” en el agua es muy poca.
Figura 1.14 Refracción del sonido
!
Figura 1.15 Refracción del sonido por

cambios de temperatura
La transmisión (figura 1.16) en cambio es un

fenómeno que en realidad incide mas en la
acústica de recintos que la refracción, esta
consiste en que una onda luego de “chocar”
contra una superficie, cierta parte de su energía
es reflejada, otra es absorbida y otra, luego de
refractarse es transmitida hacia fuera del otro
extremo de la superficie, en pocas palabras
“atraviesa” la superficie. Este fenómeno puede
apreciarse en la luz sólo cuando ésta atraviesa
superficies traslúcidas o transparentes. La
cantidad de energía sonora que logre “atravesar”
una superficie y ser transmitida a través de la
misma depende fundamentalmente de cuatro
factores: la cantidad de energía reflejada, la
cantidad que se absorba en la superficie, la
diferencia de impedancia acústica existente entre
los dos medios a lado y lado de dicha superficie
y obviamente la diferencia de impedancia
acústica entre el aire y la superficie propiamente
dicha. La impedancia acústica es básicamente
la resistencia a la libre propagación de una onda,
que opone un medio en particular. En el aire esta
impedancia está dada más que todo por los
cambios de temperatura y humedad que lo
pueden hacer más o menos denso, pero en
realidad las diferencias no alcanzan valores
considerables. En el caso específico del aire
cuando la temperatura es constante, se habla
mas bien de una amortiguación del sonido,
dada principalmente por un fenómeno
denominado pérdidas por divergencia esférica
(ya que en su mayoría las ondas se propagan de
forma esférica), que ocasiona que una onda
pierda presión y por ende amplitud conforme se
propaga, esta pérdida se da a razón de -6dB por
cada vez que se duplica la distancia. Como
ejemplo digamos que si tenemos una fuente que
emite un nivel de 80dB a una distancia de 10m,
éste nivel decaerá a 74dB a los 20m, a 68dB a
los 40m y así sucesivamente.
Figura 1.16 Transmisión del sonido
La difracción, imprescindible de tener en cuenta
cuando de aislamiento acústico hablamos, es la
cualidad que poseen las ondas de lograr
“colarse” por agujeros o hendijas existentes entre
superficies rígidas generando nuevas ondas con
las mismas características de la original en
frecuencia mas no en amplitud (figura 1.17), de
otro lado también la capacidad de las ondas de
superar obstáculos que se interpongan en su
camino. Un ejemplo de este fenómeno
apreciable fácilmente en la luz, es cuando un haz
luminoso puede atravesar por un orificio en una
lámina perforada creando un nuevo haz; en el
sonido en cambio, es por ejemplo lo que ocurre
cuando a pesar de cerrar una puerta, el sonido
sigue propagándose por entre los pequeños
espacios que quedan abiertos alrededor.
Figura 1.17 Difracción del sonido
Finalmente la absorción (figura 1.18) es un
fenómeno que ocurre cuando la superficie que
recibe el choque del frente de onda, no es
completamente rígida, al contrario posee
porosidad por lo cuál absorbe la energía sonora
disipándola por acción del intercambio de calor
entre la onda propagada en sí y la contextura de
la superficie, dicho intercambio es producido por
el roce de partículas al pasar la energía sonora
entre las celdas del material poroso. Una
particularidad muy importante a considerar en
este fenómeno es que las frecuencias altas son
absorbidas con mayor facilidad que las bajas,
esto debido a la longitud de onda. La capacidad
en un material de absorber en mayor o menor
cantidad la energía sonora, se denomina
coeficiente de absorción “a” el cuál varía
considerablemente dependiendo de la frecuencia
y obviamente es mucho mayor en materiales
altamente porosos como la espuma de
poliuretano o el corcho, mucho menor en
materiales con parcial rigidez como por ejemplo
la madera o el ladrillo, y casi nula en materiales
rígidos y lisos como el vidrio o el acero en los
que la mayor parte del sonido incidente es
reflejado y otra parte es transmitida.
!
Figura 1.18 Absorción del sonido
Para concluir cabe destacar que generalmente

todos estos fenómenos se dan de manera
conjunta en la mayoría de las superficies (figura
1.19) en los recintos comunes (casas, oficinas,
etc.), es entonces cuando de constricción de
recintos específicos destinados a grabación,
conciertos, publidifusión o industria se trata, que
se debe tener especial cuidado para evitar
efectos molestos o nocivos bien sea dentro o
fuera del recinto según su aplicación. No
obstante por razones saludables, el
comportamiento acústico de toda construcción,
debería tomarse en cuenta siempre, ya que
como vimos anteriormente, el control del ruido es
de vital importancia para el ser humano.
!
Figura 1.19 Comportamiento del sonido

en superficies
c. Eco y reverberación
Con lo estudiado en los anteriores módulos,

podemos comprender algunos parámetros
importantes de la acústica física y la
psicoacústica que conciernen a nuestro interés,
veamos ahora que es también importante
conocer un poco de lo que encierra la acústica
arquitectónica que en sí nos da a conocer la
incidencia del sonido en diferentes ambientes,
conozcamos entonces a grandes rasgos algunos
parámetros que nos serán de utilidad en el
momento de una grabación o una mezcla.
Empecemos con el fenómeno mas sencillo y
muy familiar para todos que es el eco, este
consiste en una o varias reflexiones de una onda
que retornan al punto desde donde se emitió el
sonido, deduciendo que debe existir una o mas
superficies un tanto retiradas de la fuente sonora
al menos unos 17m, donde la onda propagada
choque y “rebote” o sea se refleje para regresar
produciendo una sensación de repetición del
sonido original (figura 1.20), esta repetición debe
ser luego de al menos unos 100ms para que la
reflexión se asimile como un sonido “repetido”. Si
la superficie reflectora se encuentra cercana, no
se percibirá la reflexión como una repetición, en
este casos es más probable que el fenómeno
producido sea una resonancia.
Figura 1.20 Eco
Otro parámetro es el de las reflexiones
tempranas y reflexiones tardías, que tiene
lugar en ambientes amplios rodeados por varias
superficies (paredes, techo, piso), estas
reflexiones a su vez dan lugar a un fenómeno
muy importante que jamás debe confundirse con
el eco, la reverberación (figura 1.21), que es lo
que ocurre luego de las reflexiones tempranas y
no es más que la repetición sucesiva de
reflexiones una tras otra, que producen una
situación muy compleja en la cuál dichas
reflexiones se hacen cada vez mas densas
ocasionando que el sonido continúe
propagándose incluso después de interrumpida
la fuente dando una sensación de alargamiento,
un ejemplo muy claro de este fenómeno es lo
que ocurre en las iglesias, las cavernas o las
salas de concierto. En este fenómeno debemos
diferenciar las dos clases de reflexiones
mencionadas que son: Las reflexiones
tempranas, que ocurren durante el primer
impacto de las ondas sobre superficies
reflectoras y las reflexiones tardías, que
ocurren cuando las ondas que han sufrido una
reflexión temprana vuelven a reflejarse una y
otra vez.
!
Figura 1.21 Reverberación
Finalmente veamos el fenómeno de las

resonancias o modos normales de vibración,
que ocurren en recintos pequeños rodeados por
superficies reflectoras paralelas, si se genera
una onda que viaja perpendicularmente a dos
paredes opuestas, al reflejarse en una de ellas
regresará de la misma manera, de modo que
volverá sobre sí misma y luego se reflejará en la
pared opuesta convirtiéndose en una onda
estacionaria, para entenderlo a modo de
ejemplo, es lo que ocurre en los baños, la
resonancia “enmascara” algunas frecuencias
similares y rellena el espectro musical, es por
eso que nos resulta agradable nuestra voz
cuando cantamos en la ducha.
Veamos ahora una diferencia fundamental entre
el eco y la reverberación, en el eco las
reflexiones llegan a nuestros oídos con un
retardo considerable debido al tiempo que le
tomará al sonido el “ir y regresar” por lo cuál
percibimos estas reflexiones como sonidos
“separados” o “repetidos”, en cambio en la
reverberación las reflexiones se dan a intervalos
de tiempo tan pequeños que nuestro cerebro no
los asimila como independientes, por lo que no
podremos diferenciar entre unas y otras lo que
nos dará mas bien una sensación de
“alargamiento” del sonido. El efecto lo podemos
comparar con la manera en que nuestro cerebro
asimila las imágenes, por ejemplo si vemos una
secuencia de varios dibujos uno tras otro cada
segundo, no serán mas que eso: “varios dibujos”,
pero si en cambio los vemos uno tras otro a
razón de 30 por segundo los veremos “moverse”,
como en los dibujos animados. Es entonces
exactamente de la misma manera que nuestro
cerebro realiza una percepción psicoacústica de
estos fenómenos.
d. Campos sonoros
En la gráfica anterior (figura 1.21) podemos

observar en la reverberación como se indica en
flechas negras el sonido proveniente
directamente de la fuente y en flechas grises el
sonido proveniente de las múltiples reflexiones,
según esto podemos definir la incidencia directa
del sonido como campo sonoro directo y la
incidencia de las reflexiones como campo
sonoro reverberante (figura 1.22), esta
percepción será muy importante en el momento
de reconocer las diferentes ambiencias
especialmente en lo que al tamaño de un recinto
se refiere, obviamente en un recinto grande el
campo reverberante estará mas presente que en
un recinto pequeño.
Estos dos campos tienen un comportamiento

bastante distinto, el campo directo disminuye en
intensidad a medida que se aleja de la fuente en
6dB (pérdida por divergencia esférica) cada vez
que se duplica la distancia; en cambio el campo
reverberante, mantiene un nivel casi constante
debido a la infinidad de reflexiones que se
superponen entre sí, obviamente este nivel
tendrá su caída a un nivel inaudible pero luego
de ciertos instantes de tiempo, dependiendo de
lo grande del recinto y de lo reflectoras que sean
sus superficies, a esta caída se le conoce como
tiempo de reverberación, que técnicamente se
considera en una caída por debajo de los 60dB y
se abrevia como T60. Entonces por ejemplo si
estamos hablando frente a un grupo de personas
en una iglesia a una distancia de 1.50m, estas
personas escucharán nuestra voz en mayor
proporción de campo directo que de campo
reverberante, pero si esta distancia aumenta a
30m lo que escucharán será de manera inversa
(o sea la proporción de campos sonoros).
Figura 1.22 Campo sonoro
e. Absorción acústica y aislamiento
Todas las situaciones anteriores deben ser

tenidas en cuenta en el momento de una
grabación, es por eso que en la sala de un
estudio además de obviamente buscar evitar la
incidencia de ruidos externos, se debe
considerar de manera muy cuidadosa el material
absorbente usado y su ubicación. Aunque
actualmente en estudios pequeños se prefieren
los ambientes “secos”, es decir rodeados por
materiales que absorban la mayor cantidad del
sonido propagado (como esponja o lana de
vidrio) para lograr recintos anecóicos o sea
libres de reflexiones, buscando evitar al máximo
los parámetros descritos anteriormente y luego
agregarlos y manejarlos de forma artificial por
medio de procesadores de señal; de todas
maneras deberíamos considerar evitar los
ambientes totalmente “secos” mas aún en caso
de producciones musicales, ya que podemos
obtener una incomparable mejoría en una
ejecución captada con ciertos matices de
reacciones acústicas naturales, especialmente
en lo que a instrumentos acústicos hace
referencia. Lo que en realidad debe evitarse en
un estudio son las resonancias que puedan
perjudicar la calidad sonora debido a
interferencias, para esto es conveniente evitar
paredes paralelas con superficies reflectoras, es
una buena opción el combinar paredes
reflectoras contra paredes absorbentes además
de añadir difusores para evitar algunas
reflexiones o apagar frecuencias específicas,
lamentablemente la mayoría de recintos en las
construcciones convencionales son cúbicos
debido a la optimización de espacios y como
generalmente los estudios pequeños son
acondicionados en construcciones
convencionales ya existentes, las condiciones
acústicas en estas no son las mejores para
condiciones favorables, lo ideal sería contar con
una construcción que tenga forma irregular y que
sus paredes sean aisladas adecuadamente, pero
lamentablemente un buen aislamiento y
acondicionamiento acústico en muchos casos,
es bastante mas costoso que incluso equipar un
estudio. En realidad esta es una práctica
bastante compleja que requiere de varios
cálculos y mediciones adecuadas, pero podemos
resaltar aquí como principio fundamental que
cuando de aislamiento se trata es mucho mas
fácil deshacerse de las frecuencias altas que de
las bajas, de todos modos debemos tener en
cuenta que todos los materiales sean
absorbentes o reflectores reaccionarán de
diferente manera según su coeficiente de
absorción “𝛂” (representado con la letra griega
Alfa).
En la tabla siguiente (figura 1.23) se muestran

algunos de los coeficientes de absorción por
frecuencias para materiales empleados
comúnmente en construcciones convencionales,
en aislamiento y acondicionamiento acústicos,
lamentablemente en la mayoría de países
latinoamericanos es bastante dificultoso
encontrar materiales creados para fines
específicos de aplicación acústica, por lo cuál en
la mayoría de los casos debemos recurrir a
“arreglárnosla” como podamos con lo que
comúnmente se encuentra en el mercado.
COEFICIENTE DE ABSORCIÓN 𝛂
MATERIAL
125 250 500 1K 2K 4K
Hz Hz Hz Hz Hz Hz
Concreto sin 0,0 0,0 0,0
pintar 0,01 0,01 0,02 2 2 4
Concreto 0,0 0,0 0,0
pintado 0,01 0,01 0,01 2 2 2
Ladrillo
descubierto sin 0,0 0,0 0,0
pintar 0,02 0,02 0,03 4 5 5
Ladrillo
descubierto 0,0 0,0 0,0
pintado 0,01 0,01 0,02 2 2 2
Placa de yeso
de 12mm a 0,0 0,0 0,0
10cm 0,29 0,1 0,05 4 7 9
Mármol o 0,0 0,0 0,0
azulejo 0,01 0,01 0,01 1 2 2
Madera en
panel a 5cm de 0,1 0,1
la pared 0,3 0,25 0,2 7 5 0,1
Madera
aglomerada en 0,5 0,5 0,6
panel 0,47 0,52 0,5 5 8 3
Parquet sobre 0,0 0,2
concreto 0,05 0,03 0,06 9 0,1 2
Alfombra de 0,4
lana delgada 0,1 0,16 0,11 0,3 0,5 7
Alfombra de 0,6 0,8
lana gruesa 0,17 0,18 0,21 0,5 3 3
Cortina gruesa
recogida al 0,7
50% 0,07 0,31 0,49 5 0,7 0,6
Espuma de
poliuretano 0,9 0,9 0,9
5cm 0,15 0,25 0,5 4 2 9
Espuma de
poliuretano 1,0 1,0
7,5cm 0,17 0,44 0,99 3 1 3
Lana de roca 0,6

2,5cm 0,15 0,25 0,4 0,5 5 0,7
Lana de vidrio
sobre panel de
yeso 0,2 0,4 0,8 0,9 1 1
0,0 0,0 0,0
Vidrio 0,03 0,02 0,02 1 7 4
0,5 0,6
Persona de pie 0,25 0,44 0,59 6 2 0,5
Figura 1.23 Tabla de coeficientes de absorción 𝛂

por frecuencias
Cuando eliminar frecuencias bajas es el

propósito, la opción más viable son los
resonadores, que a pesar de quitarnos espacio
son altamente efectivos, estos consisten en
alternar paredes paralelas de materiales
absorbentes con separaciones “huecas” entre sí
de al menos 5cm, esta separación busca
además de debilitar la propagación por
disminución de amplitud, crear resonancias entre
las ondas que entran al espacio vacío por
reflexiones dentro del mismo, ya que las
frecuencias bajas poseen mayor longitud de
onda que las altas, pueden literalmente
“atravesar” con mayor facilidad las superficies
absorbentes y transmitirse a través de las
mismas, entonces al encontrar espacios libres
entre las superficies luego de “atravesar” la
primera, sufren una pérdida de amplitud
adicional además de obviamente reflejarse en la
siguiente superficie, entonces la cantidad de
energía sonora que debe “atravesar” la segunda
pared absorbente es mas fácil de controlar. En la
siguiente gráfica (figura 1.24) se ilustra con
claridad este proceso.
Figura 1.24 Resonador 
PARTE 2
ELECTROACÚSTICA
Uno de los lugares más importantes para la
finalidad de este texto es el estudio de audio, ya
sea en un entorno profesional o en un home o
project studio, es allí donde encontramos casi
todas las herramientas que nos permitirán llevar a
cabo nuestros propósitos, existe una infinidad de
tareas que se pueden desarrollar en él pero
debemos saber que camino tomar al momento de
entrar. Veremos entonces algunos de los más
importantes componentes del estudio pero
primero daremos un vistazo a la forma en que se
generan y viajan las señales con las que
trabajamos dentro de él.
1. LA SEÑAL DE AUDIO
a. Analogía electroacústica y transducción
Primero pongamos algo en claro… no

confundamos los términos sonido y audio,
sonido es un fenómeno físico (ya lo sabemos) y
audio es el conjunto de técnicas y procesos de
grabación, tratamiento, transmisión, refuerzo y
reproducción de sonidos, entonces podemos
deducir algo así como que el audio nace del
sonido… ahora tomemos en cuenta que la
electroacústica estudia el modelado de
sistemas mecánicos y acústicos con circuitos
eléctricos, esto debido a que la teoría de
circuitos posee ecuaciones análogas a las
acústicas, entonces quiere decir que por medio
de la electroacústica podemos transformar el
sonido en señales de audio que pueden
comportarse de la misma manera; pero debemos
tener en cuenta algo muy importante para
comenzar, es el hecho de que la presión
existente en el sonido será transformada en
tensión (voltaje v) o sea, la onda sonora se
convertirá en una onda eléctrica para generar la
señal de audio (Figura 2.1), la cuál tendrá las
mismas variaciones en longitud, amplitud y en
tiempo. En base a esto podemos definir
entonces que una señal de audio analógico es
una representación de la forma de onda que
consiste en una variación infinita de pequeños
niveles de voltaje “v” que puede ser
transportada, almacenada, procesada y
reproducida por los distintos dispositivos
electroacústicos.
!
Figura 2.1 Onda sonora (presión p) y su

análoga eléctrica “señal de audio” (tensión v)
Es claro que la forma de onda sonora deberá

transformarse de alguna manera en una señal de
audio, es aquí donde interviene el trabajo de los
transductores, el término transducción se aplica
al proceso de transformar un tipo de energía en
otra, los dos primeros y mas importantes
dispositivos transductores a considerar en
nuestro estudio son entonces los micrófonos y
los altavoces, estos son capaces de convertir
presión (sonora) en tensión (voltaje) y viceversa,
otros transductores ya no tan importantes para
nuestra consideración son los cabezales de
grabación y reproducción de cintas
magnetofónicas, entre otros están también las
agujas reproductoras de discos de vinilo, los
hidrófonos y los emisores de ultrasonidos.
Entonces vemos que una forma de onda sonora

puede transformarse en una señal analógica de
audio mediante un transductor, esto dentro de un
sistema que consiste en la interconexión de
dispositivos electrónicos que tienen la capacidad
de transportar, registrar, procesar o reproducir la
señal, para finalmente volver a transformar la
tensión en presión por medio de otro transductor
(altavoz) en el final de la cadena (sistema) como
se muestra en el siguiente diagrama (Figura 2.2):
Figura 2.2 Cadena de una señal de audio
b. Transductores
Sabiendo ya en lo que consiste la transducción,

veamos entonces que existen varias clases de
transductores electroacústicos los cuales
podemos clasificar según su funcionamiento, de
la siguiente forma:
TAM = Transductor Acústico – Mecánico:

Transforma las ondas sonoras (p) en
movimiento
TME = Transductor Mecánico – Eléctrico:
Transforma el movimiento en
impulsos eléctricos (v)
TEM = Transductor Electro – Mecánico:
Transforma impulsos eléctricos (v)
en movimiento
TMA = Transductor Mecánico – Acústico
Transforma movimiento en ondas
sonoras (p)
Estas cuatro clases de transductores son los que

componen los micrófonos y los altavoces. De
este modo un micrófono es del tipo TAM–TME y
un altavoz TEM–TMA (figura 2.3).
!
Figura 2.3 Transductores:

Micrófono = TAM-TME / Altavoz = TEM-TMA
2. LOS MICRÓFONOS Y SU CORRECTO

USO
a. Micrófonos dinámicos
Los micrófonos dinámicos (también llamados de

bobina móvil) son considerados como los
micrófonos profesionales más resistentes. En un
micrófono dinámico (figura 2.4) las ondas
sonoras captadas chocan contra un diafragma
suspendido elásticamente y contenido en una
bobina móvil de cable fino la cuál se encuentra
también suspendida en un campo magnético
permanente. Cuando las ondas sonoras golpean
el diafragma este hace vibrar la bobina en el
campo magnético dando como resultado una
pequeña corriente eléctrica generada por la
fricción, la que tendrá que ser luego amplificada
miles de veces. Una de sus mayores ventajas es
que no requieren de una fuente externa de
energía (phantom) para operar y además son
muy resistentes al abuso físico, no obstante su
fidelidad no siempre es la mejor.
!
Figura 2.4 Micrófono dinámico
b. Micrófonos de condensador (capacitor)
Cuando se requiere de menor tamaño (en

algunos casos), excelente sensibilidad y la mejor
calidad de respuesta, el tipo de micrófono más
adecuado es el de condensador o electrostático
o capacitivo. Los micrófonos de condensador
(figura 2.5) nos dan una inigualable calidad de
respuesta y además pueden ser tan pequeños
que son fáciles de esconder, sin embargo, la
mayoría de los micrófonos de condensador no
son tan resistentes como los dinámicos. Estos
micrófonos funcionan bajo el principio de un
condensador eléctrico o capacitor, un diafragma
de metal ultra delgado (placa móvil) es
fuertemente estirado sobre una pieza plana de
metal o cerámica (placa fija), allí una fuente de
poder provee una carga eléctrica entre ambos
elementos. Las ondas sonoras que golpean el
diafragma causan fluctuaciones en la carga
eléctrica que deben ser posteriormente
amplificadas en el preamplificador (pre-amp) el
cuál puede estar integrado al cuerpo del
micrófono o estar ubicado en un dispositivo
separado. Para proveer de corriente AC a un
micrófono de condensador usualmente la fuente
está integrada en la consola por lo general de
+48V (phantom power) y viaja por el mismo
cable que conecta al micrófono. Cuando se
utiliza este tipo de alimentación el cable del
micrófono tiene dos funciones que son entregar
la señal de audio a la consola y también llevar de
vuelta la energía de la consola al condensador
del micrófono.
!
Figura 2.5 Micrófono de condensador
Existe además una variante de esta clase de

micrófonos llamada electret cuyas placas se
encuentran prepolarizadas, es decir con una
carga constante que por una película aislante no
puede “escapar”, lo cuál en principio obvia el uso
de alimentación externa. De todos modos todos
los micrófonos de condensador llevan en su
interior un amplificador de diseño muy simple
que de una manera u otra requiere de
alimentación, por lo que generalmente los
electret se alimentan con una pila o batería que
se contiene dentro del mismo micrófono, por
ejemplo algunos modelos de lavalier son de
clase electret y separan la cápsula en la que se
encuentra el diafragma contenida en un protector
muy pequeño (para poderse ocultar sin
dificultad), del amplificador que va contenido en
el otro extremo del cable en donde además se
contiene también la batería que proveerá la
alimentación.
c. Otros micrófonos
Veamos también rápidamente una clasificación

de distintos modelos de micrófonos usados para
varios fines, estos son: Lavalier (anteriormente
colgaba alrededor del cuello por medio de un
cordel. Una variación más actualizada es el
micrófono corbatero o de solapa), Cañón o shot
gun (posee una captación altamente direccional
y es usado generalmente en filmaciones para
captar sonidos a distancia de la cámara),
Micrófono piezoeléctrico (conocido como PZ o
PZM, ofrece una óptima captación de sonidos
transmitidos a través de superficies duras, como
por ejemplo una mesa), Micrófonos de
contacto (captan el sonido en contacto directo
con la fuente sonora, se encuentran
generalmente montados en instrumentos
musicales) y finalmente los Micrófonos de
estudio dentro de los cuáles entran la mayoría
de los dinámicos y los de condensador (es la
categoría mas grande de micrófonos e incluye
varios diseños según su aplicación).
d. Patrones polares
Un parámetro sumamente importante que se

debe tomar siempre en cuenta, es el patrón
polar ó patrón direccional por medio del cuál
podemos diferenciar la dirección en la que un
micrófono capta la propagación de onda emitida
por una fuente sonora con respecto a su
diafragma. Los tres patrones más comunes son:
el cardioide / unidireccional, el bidireccional ó
forma de 8 y el omnidireccional, además de
estas tres están el hipercardioide y el
supercardioide que son variaciones mas
cerradas del patrón unidireccional, por último
está el “shot gun” que tiene un radio de
captación ultradireccional supercardioide
sumamente cerrado y un gran alcance de
distancia.
La direccionalidad variable es una cualidad

generalmente de los micrófonos de condensador,
ya que en la gran mayoría de los casos los
micrófonos dinámicos son cardioides y no
brindan la posibilidad de cambiar su patrón polar
de ninguna manera, en cambio una gran parte
de los micrófonos de condensador usados en
estudio, poseen la facultad de cambiar de patrón
polar lo cuál brinda la posibilidad de aplicaciones
diversas y por supuesto una óptima calidad de
respuesta dependiendo de las condiciones
acústicas a la que estemos enfrentados al
momento de grabar.
En la gráfica (figura 2.6) vemos la representación

de los tres patrones polares más comunes,
debemos entender que el punto de intersección
entre las líneas representa el diafragma del
micrófono cuya parte frontal apuntaría hacia los
0°, esto significa que un micrófono cardioide
captará solo lo que esté al frente e irá
disminuyendo progresivamente su sensibilidad
hacia los lados y atrás, por otro lado un
micrófono omnidireccional captará
indistintamente todo su alrededor sin variaciones
de sensibilidad en ningún ángulo y finalmente un
micrófono bidireccional captará lo que se
encuentre al frente y atrás disminuyendo su
sensibilidad hacia los lados.
Figura 2.6 Patrones polares
e. Sensibilidad y respuesta en frecuencia
Entre otras características importantes de los

micrófonos están su sensibilidad que es la
relación existente entre la tensión producida y la
presión que le da su origen, esta se expresa en
voltios por pascal V/Pa, que en otras palabras
expresa la cantidad de voltaje que puede
producir ante una determinada presión sonora.
Por ejemplo los micrófonos de condensador,
debido a la carga eléctrica que poseen, tienen
una mayor sensibilidad que los dinámicos ya que
la tensión generada es más alta. Una
consideración muy importante en este caso es
que la tensión (v) generada por todos los
micrófonos es muy baja salvo casos de elevada
presión sonora, por lo cuál la señal que generan
es muy vulnerable a ruidos eléctricos, debido a
ello la conexión de los micrófonos profesionales
es balanceada esto quiere decir que lleva una
carga neutra que “recoge” los ruidos parásitos a
la señal, no obstante siempre resulta sumamente
importante usar cables de muy buena calidad y
en buen estado. Otra consideración a tenerse en
cuenta es la conveniencia de usar
preamplificadores que tengan bajo nivel de ruido,
para tal fin son muy confiables los que usan
diseños basados en tubos o válvulas de presión
al vacío, ya que estas procesan la señal de una
manera muy limpia, además de que añaden
cierta ecxitación armónica que hace el sonido
más cálido.
Otra característica sumamente importante es la
respuesta en frecuencia de un micrófono, esta
significa la sensibilidad en dB del mismo ante
frecuencias definidas. Por ejemplo los
micrófonos dinámicos tienen respuestas en
frecuencia que generalmente no van más allá de
los 16KHz, o sea que no están en capacidad de
captar los sonidos por encima de esta
frecuencia; por otro lado los de condensador
generalmente van desde los 20Hz a los 20KHz.
De todos modos es raro salvo algunas

excepciones de micrófonos muy finos y por ende
supremamente costosos, que la respuesta en
frecuencia (figura 2.7) de un micrófono sea
completamente plana o sea que posea la misma
sensibilidad ante todo el rango de frecuencias,
generalmente hay frecuencias en las que
algunos micrófonos responden mejor que otros,
esto depende básicamente de su construcción
física y del fin para el cuál haya sido diseñado.
Por ejemplo micrófonos para “bombo” como el
AKG D112 o el Shure Beta 52 tienen una
respuesta aproximada de 20Hz a máximo 10Khz,
y obviamente no con la misma sensibilidad para
todas las frecuencias comprendidas entre éstas,
esto significa que usar un micrófono como estos
resultará en pésimos resultados al momento de
grabar un platillo por ejemplo, cuyo rango de
frecuencias seguramente estará por encima de
su máxima respuesta en frecuencia.
!
Figura 2.7 Diagrama típico de respuesta en

frecuencia
En la gráfica anterior (figura 2.7) vemos el

diagrama típico de respuesta en frecuencia para
un micrófono de condensador común, vemos
que en el eje horizontal se representa la
frecuencia la que para este caso va de 20Hz a
20KHz, y en el eje vertical se representa la
respuesta relativa en dB que para este caso
tiene ciertas variaciones, veamos: a los 20Hz
inicia en -15dB aproximadamente, sube
gradualmente hasta 0dB en los 100Hz, decae a
unos -2dB en los 500Hz, vuelve a 0dB en los
1000Hz, comienza a subir hasta alcanzar
aproximadamente los 3.5dB en 7Khz y luego de
los 10KHz vuelve a decaer hasta -6dB en los
20KHz. Cabe resaltar nuevamente que no todos
los micrófonos responden igual a las frecuencias
según esto podremos elegir cada micrófono para
un uso en particular. Una cualidad de los buenos
micrófonos de condensador es que poseen una
respuesta casi plana a todas las frecuencias lo
cuál los hace especialmente adecuados para
grabar voces e instrumentos acústicos ya que
brindan una fidelidad muy natural, e incluso
existen micrófonos que responden mucho mas
allá de los 20kHz, como es el caso de algunos
Brüel & Kjær que llegan hasta 40 o 50Khz los
cuáles pueden usarse además para fines de
medición acústica.
Finalmente como dato adicional, es también

importante tener en cuenta la carga de nivel
sonoro NPS (SPL) que puede soportar un
micrófono (especialmente cuando de grabar
percusión se trata), normalmente los micrófonos
soportan aproximadamente hasta 110dBSPL, es
por eso que los micrófonos diseñados para
percusión (como el caso del Shure Beta 52),
llegan a soportar hasta 160dBSPL, estos
micrófonos se conocen como de alta presión
sonora, cuando exponemos un micrófono común
a fuentes de alta presión corremos el riesgo de
ocasionar serias averías en su mecanismo.
f. Proximidad y direccionalidad
Hemos aprendido entonces algunas diferencias

claves en el diseño y funcionamiento de los
micrófonos, las que nos serán muy útiles en el
momento de usarlos y realizar un buen trabajo,
ahora tengamos en cuenta algunos parámetros
sobre la ubicación y el manejo de los mismos
que es un factor fundamental, hacerlo de la
manera adecuada será lo único que nos permita
realizar una buena toma de grabación y
evitarnos de ese modo muchos dolores de
cabeza en el futuro, no nos engañemos ni nos
dejemos engañar por la famosa frase: “eso lo
arreglamos en la mezcla”, lo mismo ocurre en
la microfonía en vivo, que debe brindarnos un
excelente resultado para que el público escuche
un sonido de buena calidad.
Comencemos por analizar una situación especial

que debe tenerse en cuenta con respecto a la
respuesta en frecuencia de los micrófonos,
debemos considerar que esta puede variar
dependiendo de la posición, por ejemplo la
respuesta a frecuencias bajas aumenta cuando
la distancia disminuye (figura 2.8), a esto se le
conoce como efecto de proximidad, lo cuál nos
es muy útil ya que podremos variar los distintos
matices entre frecuencias sin necesidad de
recurrir a procesos artificiales, de todos modos
recordemos que al igual que ocurre con la
respuesta en frecuencia, el efecto de proximidad
no actúa igual en todos los micrófonos.
De otro lado consideremos el eje de coloración,

esto consiste en que la respuesta a frecuencias
altas va disminuyendo a medida que se gira la
fuente con respecto a la direccionalidad del
micrófono (figura 2.9) - obviamente excepto para
el patrón omnidireccional - esto es debido a que
las frecuencias altas tienden a ser mas
direccionales que las bajas que se propagan de
forma mas omnidireccional, de este modo
“girando” un micrófono sobre su propio eje,
podremos reducir algunas frecuencias altas que
pueden resultar molestas en la toma de sonido,
por ejemplo los “siseos” o sibilancia que
aparecen en las voces.
Figura 2.8 Respuestas en frecuencia para

el efecto de proximidad
!
Figura 2.9 Respuesta en frecuencia a varios

ángulos con respecto al patrón polar cardioide:
eje de coloración
g. Microfoneo
Durante mucho tiempo he escuchado miles de

veces la misma pregunta, “¿Qué hago para que
en esta mezcla suene todo claro?... ¿Con una
buena masterizada?”… y siempre doy la misma
respuesta: “una buena producción es un proceso
que comienza desde el mismo momento en que
paramos al intérprete frente a un micrófono y lo
siento mucho, pero si no se grabó bien no se
puede hacer magia ni milagros al final”.
Como dicen algunos “la primera regla al
microfonear es: no existen reglas”, algo muy
cierto, en realidad a parte de probar con lo que
resulte “sacar” el mejor sonido, al momento de
grabar, no existen reglas estrictas a seguir; pero
no nos dejemos confundir, sí existen algunos
parámetros que podemos tomar como base para
lograr los mejores resultados.
El primer punto es hacer una elección correcta

en cuanto a qué micrófono usar, partamos por el
punto de su sensibilidad, sabemos que los
micrófonos de condensador tienen una mejor
respuesta, especialmente en lo que a las
frecuencias altas se refiere, esto los hace
particularmente convenientes para la captación
de voces e instrumentos acústicos que no
generan una alta presión sonora (SPL) y emiten
un sonido claro y definido, como ya lo sabemos
al igual que el rango de frecuencias de captación
humana (20Hz a 20KHz), los micrófonos poseen
una respuesta de frecuencia (frequency
response), generalmente los de condensador
tienen la misma respuesta que el oído humano
(o sea 20Hz – 20KHz) y además bastante plana
o sea una sensibilidad equilibrada ante las
diferentes frecuencias, no obstante debido a la
calidad y tamaño de los diafragmas, en algunos
existe mejor respuesta en ciertas frecuencias
que en otros, la alta definición que hay en esta
clase de micrófonos nos obliga a ser muy
cuidadosos en su uso ya que a parte de ser muy
delicados y costosos, tienden a recoger muchos
ruidos “parásitos” no deseados. Generalmente
se ubican a unos 15 o 20cm de la fuente, es
recomendable el uso de dispositivos de
suspensión antichoque para prevenir el ruido
transmitido por vibraciones, estos se conocen
comúnmente como “arañas” o “shock mount” y
además es común el uso de “paravientos” en
especial cuando se graban voces; en este caso
existen “siseos” y “pops” que se producen en la
articulación fonética de las letras s, f y p
principalmente, un popper stopper es una
sencilla y eficaz solución para este problema,
consiste en una pantalla de nylon estirada que
se coloca relativamente equidistante entre el
micrófono y la fuente (figura 2.10). Otra técnica
consiste en inclinar ligeramente el micrófono
hacia adelante o lateralmente, para de ese modo
evitar el choque frontal de los frentes de onda
contra el diafragma; en una ubicación cercana
regularmente se emplea un patrón polar
unidireccional, o también bidireccional en el caso
de tener dos fuentes cercanas entre sí.
Dependiendo de las condiciones reverberantes
del recinto, podemos ubicar el micrófono de
condensador alejado de la fuente usándolo como
ambiental, y el patrón polar en estos casos
preferiblemente será omnidireccional.
!
Figura 2.10 Uso típico del micrófono

de condensador
Por otro lado están los micrófonos dinámicos,

recordemos primero su gran resistencia, lo que
los hace especialmente adecuados para su uso
en condiciones acústicas drásticas,
generalmente en el estudio se usan para fuentes
que generan altas SPL como son los
instrumentos de percusión o los amplificadores.
Ya que como vimos antes no poseen respuestas
de frecuencia muy amplias (por lo general
oscilan entre los 50Hz y los 15KHz) y además no
cuentan con un mecanismo activo que
preamplifique su señal, su ubicación debe ser
mas cercana, esto significa entre 2 y 10cm con
respecto a la fuente, pero esto los hace
especiales desde el punto de vista que podemos
manejar con ellos de manera mucho mas
amigable el efecto de proximidad. El panorama
además mejora, si consideramos que su uso se
ha propagado mucho más que el de sus
hermanos mayores los de condensador, su
principal arma es la resistencia física además de
sus bajos costos, fuera del estudio es muy
común encontrarlos en casi todas las
aplicaciones en vivo, tales como conciertos,
entrevistas, discursos, etc. Una de las grandes
ventajas que brinda en estos casos es que
gracias a su limitada sensibilidad logran evitar al
máximo las realimentaciones o “feedback”, que
ocurren cuando una señal vuelve a entrar sobre
sí misma en una cadena electroacústica,
produciendo en los altavoces un “silbido”
particularmente desagradable; otro factor que
favorece esta cualidad es que la gran mayoría de
los micrófonos dinámicos son unidireccionales.
Pasando a otro ámbito, una situación común

cuando se usan varios micrófonos en una
grabación, es la cancelación de fases,
produciendo en el momento de la reproducción
un sonido de mala calidad, esto ocurre cuando
una misma fuente es captada por dos o más
micrófonos cercanos entre sí, en este caso las
mismas frecuencias captadas por los micrófonos
al entrar en la cadena de audio se retardan
tendiendo a desplazarse e incluso llegar a
quedar invertidas, luego al sumar las señales en
la consola, el resultado será de 0dB al salir o se
generará un efecto comb filter. Dentro del
estudio este problema se puede solucionar
activando un dispositivo con el que casi todas las
consolas profesionales cuentan, que invierte la
fase (eléctrica) por medio de un circuito.
Figura 2.11 Regla “3 a 1”
Ahora no en todos los casos grabamos en un

estudio ni contamos con una consola
especializada, para evitar entonces una
cancelación, la mejor técnica y lo mas sano en
todos los casos consiste en separar los
micrófonos entre sí, por lo menos con una
distancia tres veces mayor que la distancia entre
los mismos y la fuente esto se conoce como la
regla 3 a 1 (figura 2.11), ahora que si se usan
dos micrófonos para conseguir una toma
estereofónica, es conveniente además que
exista una inclinación entre los dos diafragmas
buscando evitar una posición paralela. Otra
opción para invertir la fase de una señal, es
utilizando un cable invertido, esto es, que en su
construcción, la conexión de sus terminales esté
invertida (positivo con negativo y viceversa). Si a
pesar de todas las precauciones que se tomen la
estrategia falla y se cancelan las fases, una
última opción es solucionarlo en un sistema de
grabación DAW (Digital Audio Workstation) a
través de un plug-in que permita invertir la fase
de una señal monofónica. La figura 2.12 nos
muestra la representación gráfica de lo que
ocurre en la cancelación de fase.
Figura 2.12 Cancelación de fase
Algunos profesionales dan una recomendación

adicional que consiste en tratar de no usar más
de dos micrófonos para tomar una misma fuente,
esta se basa en el hecho de que los humanos
captamos binauralmente en pocas palabras, solo
tenemos dos oídos de modo que una captación
mayor no resulta muy natural, pero
definitivamente es algo que queda mas bien a
criterio personal… En todo caso como
conclusión, tengamos en cuenta en resumen
ciertas “reglas” que vienen muy bien para seguir
a modo de consejo al momento de usar
micrófonos adecuadamente:
• Conocer la respuesta en frecuencia y

sensibilidad de los micrófonos que vamos a
usar.
• Tomar en cuenta el eje de coloración y el
efecto de proximidad para seleccionar el
micrófono según lo que se vaya a grabar.
• Si la fuente genera presiones muy altas y
existe el riesgo de una sobrecarga de señal,
es conveniente usar un “atenuador” (pad)
entre el micrófono y el preamplificador, en la
mayoría de preamplificadores existe este
dispositivo, además en algunos micrófonos
de condensador viene incorporado (por lo
general es de -10dB)
• Proteger el micrófono de los ruidos
generados por el viento y de los ruidos de
vibración.
• En caso de existir ruidos de fondo de
frecuencias bajas sea por transmisión
acústica o por vibraciones es conveniente
usar el filtro con el que cuentan algunos
micrófonos que corta estas frecuencias (roll
off).
• Asegurarse de que los cables de los
micrófonos se encuentren adecuadamente
blindados, en buen estado y que sus
conectores no tengan fallas, además es
importante tratar de usar cables lo menos
largos posible.
• Comprobar que no haya cancelaciones de
fase en la señal mezclada.
• No excederse en el uso de “cantidades” de
micrófonos cuando uno solo pueda hacer un
buen trabajo.
Finalmente en cuanto a micrófonos, conozcamos

algunos de los modelos más “famosos”, estos
son entre los de condensador Neumann U87,
AKG C414, Audio Technica 4050 y Shure KSM
32; por el lado de los dinámicos los populares
Shure SM58, SM57, Beta 58, Beta 87, el Audix
OM5 y el AKG D320; y finalmente entre los shot
gun los mas usados son los Sennheiser.
3. CONSOLAS
Conozcamos un poco sobre lo que en la mayoría

de los casos se considera como el corazón de un
estudio de grabación, es el caso de la consola
(para mi parecer, mal conocida también como
mezcladora, ya que en la mayoría de los casos su
función no solamente es mezclar) de quien
alguien dijo que “es para el ingeniero, lo que es la
paleta para el pintor”, este aparentemente
complicado aparato es el que nos da la

posibilidad de manejar separadamente por
canales los niveles, ecualizaciones (que
mo d i fi ca n l a s fre cu encias), ubicaciones
espaciales de los sonidos, etc. además de
permitirnos de una manera rápida y sencilla
“rutear” (elegir la ruta) de ida y vuelta a nuestro
antojo, de las señales de audio entre interfaces,
procesadores de señal y toda la cantidad de
dispositivos externos anexos a ella que
encontramos en cualquier estudio, sin olvidar por
supuesto que es generalmente nuestra vía de
acceso para la captación de fuentes sonoras a
través de sus preamplificadores a donde se
conectan los micrófonos. No solamente en el
estudio de grabación tiene aplicaciones la
consola, es también el corazón de un sistema en
sonido en vivo, sonido para TV, etc. Básicamente
podemos decir que las consolas no son más que
la repetición de los mismos controles separados
por módulos que vienen a ser los canales. Cabe
resaltar que hoy en día, el uso más común de una
consola, es de modo “virtual” dentro de los
softwares de grabación, edición, mezcla y
masterización de audio, conocidos como DAW
(Digital Audio Workstation). Resaltemos y
estudiemos entonces varios componentes
importantes de la consola:
a. Controles de ganancia de entrada (GAIN -
TRIM)
Son dispositivos que regulan el cambio en el

nivel de una señal que proviene de una fuente
externa a la consola como es el caso de los
micrófonos, por medio de un potenciómetro que
regula la cantidad de voltaje que fluye por él, se
encuentran separadamente en cada canal de la
consola y nos dan la opción de elegir entre una
entrada de línea (para cualquier fuente como
audio-players, sintetizadores, líneas de guitarra o
bajo eléctrico, etc.) o de micrófono,
generalmente vienen acompañadas de un
preamplificador específicamente diseñado para
micrófonos (en los casos en que en el canal
exista entrada para estos), este a su vez cuenta
con un filtro atenuador cuya función es la de
disminuir el nivel en la ganancia de entrada de
una señal (generalmente en -10dB o en -20dB)
para casos en los que se capte sonidos de alta
presión sonora, además brinda en algunos casos
un filtro paso alto o corte de bajos (high pass o
low cut ) que permite eliminar las frecuencias por
debajo de su punto de corte (se usa
habitualmente para evitar el ruido de manejo en
los micrófonos) y por último nos brindan en
algunos casos también la opción de un phantom
power (fuente de alimentación fantasma de
+48v) que nos permite alimentar de voltaje a los
micrófonos de condensador que lo requieren, en
consolas profesionales el phantom es individual
para cada canal, en consolas mas sencillas, es
compartido para varios canales o incluso todos
los canales.
b. Envíos y retornos auxiliares (AUX SND-

AUX RTN)
Son los que permiten dividir y desviar una señal

hacia un dispositivo externo para ser procesada
paralelamente sin alterar la señal original
existente en el canal. Luego de someter la
señal al proceso (sea este reverberación, delay,
etc.), la misma regresa a la consola por medio de
líneas de retorno o simplemente a cualquier otro
canal para ser mezclada con la señal original.
c. Ecualizadores (EQ)
Son parte esencial dentro de la consola, ya que

nos permiten modificar ciertos parámetros de las
frecuencias presentes en una señal, debido a su
enorme importancia la forma en que estos
funcionan la estudiaremos detenidamente mas
adelante.
d. Controles de panorámica (PAN)
Conocidos como el “paneo”, son potenciómetros

que controlan la ubicación espacial de la señal
presente en el canal, expresándolo con simpleza
puede poner a “sonar” el canal a la izquierda,
derecha o al centro en una mezcla estereofónica.
e. Faders
Literalmente “desvanecedor”, es el
potenciómetro deslizante que controla el
volumen de una señal existente, luego de haber
pasado por el control de ganancia de entrada y
el ecualizador. Cabe resaltar que particularmente
los envíos auxiliares en algunas consolas
pueden desviar la señal antes o después de
pasar por el fader (funciones conocidas como
pre-fader y post-fader).
f. Buses
Son circuitos capaces de llevar la suma de otras

señales, funcionan de manera similar a los
envíos auxiliares (se encuentran sus
asignaciones individualmente en cada canal),
generalmente se usan individualmente o en
grupo para enviar una señal entrante en la
consola hacia una grabadora externa, en sí
puede decirse que son los canales de salida de
la consola, aunque de todos modos los buses no
están presentes en todas las consolas. En
algunas consolas los buses aparecen como sub-
grupos o alternos.
g. Funciones Solo y Mute
Generalmente se encuentran en cada canal de

una consola, aunque algunas veces el solo se
activa desde el módulo master (central) de la
consola. Como sus nombres indican sirven para
“callar” (MUTE) un canal específico, ó ponerlo a
sonar “solo”.
h. Módulo master
Generalmente al lado derecho de toda consola

encontramos un lugar que no se repite uno tras
otro como los demás canales, este lugar es el
módulo master, aquí encontramos por ejemplo
el “master fader” o “main out” (generalmente
de color rojo) que controla el nivel de salida
general de la consola, además están aquí el
nivel de monitoreo en sala, monitoreo en
audífonos, niveles master de envíos auxiliares
(master send), retornos auxiliares (generalmente
utilizados para reingresar a la consola las
señales procesadas que han salido por medio de
los envíos auxiliares) y los buses, con faders
que controlan su nivel de salida de manera
independiente, cabe resaltar que en cada canal
existe una asignación para cada uno de los
buses.
i. Conexiones externas
Generalmente se encuentran en la parte

posterior de la consola, encontramos entradas
individuales para cada canal, en caso de ser esta
para micrófono su conector será XLR hembra, y
en caso de ser para línea será de tipo Jack de
¼”, en cada canal en algunos casos
encontramos una conexión de inserción, además
están las conexiones de envíos y retornos
auxiliares, salidas de los buses, salidas para
monitoreo de sala, conexión para audífonos y la
salida principal “main” estereo que generalmente
usa conectores balanceados (XLR o Jack 1/4”
TRS).
j. Conexiones de Inserción
Nos permiten conectar en serie, dispositivos de

proceso externo como por ejemplo compresores
o compuertas, esto significa que al “insertar” esta
conexión, la señal pasará directamente por el
proceso antes de ingresar en la consola. Estas
conexiones usan un Jack de ¼” estereo (TRS)
con un cable “Y” a dos Jacks de ¼” monofónicos
(TS) que se conectan a la entrada y salida del
procesador.
k. Construcción física y modos de conexión
Para comprender mejor como se ubican todos

los componentes vistos hasta ahora, en la
ilustración (figura 2.13) se puede ver el diseño
estándar de un canal cualquiera en una consola
sencilla. Especialmente en cuanto a los
ecualizadores, las consolas profesionales nos
brindan opciones mucho más amplias con
funciones de barrido de frecuencias, factor
“Q” (que veremos mas adelante). Comprender
esta gráfica en base a las definiciones
anteriores, nos dará finalmente una muy clara
guía, en una consola real cada uno de estos
canales se repite uno tras otro y es esta
multiplicación de “perillas y botones” las que le
dan el terrorífico aspecto de aparato complicado
cuando en realidad su manejo es simple y su
funcionalidad… indudablemente muy útil.
!
Figura 2.13 Canal de consola
Veamos también, algunos otros parámetros
importantes sobre el funcionamiento de las
consolas, de manera global sabemos que sirven
para “rutear” señales, ahora bien ¿que significa
esto?... como principio fundamental cuando
trabajamos con audio debemos tener en cuenta
que la señal viaja “entrando” y “saliendo” todo el
tiempo (como se ilustró en la figura 2.2)
recorriendo en su ruta, una cantidad de
dispositivos desde el primer transductor
(micrófono) hasta el último transductor (altavoz).
Figura 2.14 Conexiones típicas en una consola
Por ejemplo: entramos con la señal de un

micrófono a la consola, de aquí la enviamos a
una grabadora, posteriormente la reproducimos
desde la grabadora y adicionalmente la
desviamos a varios procesadores de señal para
finalmente escucharla, entonces quien cumple el
papel de una red de “autopistas” para todo este
viaje es la consola, como se observa en la
gráfica anterior (figura 2.14), todos los
dispositivos usados comúnmente en un sistema
de sonido, se conectan por medio de ella, de ahí
su importancia y que la consideremos como el
“corazón” de dicho sistema.
En la actualidad, debido a la aparición y

proliferación de los sistemas de grabación
computarizados, se ha prescindido en muchos
estudios de la consola, pero eso no quiere decir
que haya desaparecido o que su uso sea
obsoleto, ya que estos sistemas computarizados
siguen empleando todo el principio de lo que es
una consola de manera interna. No obstante es
importante resaltar que en ausencia de una
consola externa va a ser una tarea complicada si
no imposible, la conexión de dispositivos
externos como lo muestra la gráfica de la figura
2.14, además para este caso es conveniente
usar un preamplificador de micrófonos externo
(preferiblemente a tubos de presión) ya que a
pesar de que algunas interfaces poseen
entradas para micrófono, los preamplificadores
usados por éstas en algunos casos no nos
brindan una óptima calidad, así que será siempre
muy importante verificar la calidad de los
“preamps” antes de usarlos.
4. PROCESADORES DE SEÑAL BASADOS

EN FRECUENCIA
Llegó el momento de estudiar los dispositivos que

afectan las frecuencias presentes en la señal de
audio. Partamos por decir que en realidad se trata
de una “operación conjunta” entre nivel y
frecuencias en determinados puntos específicos.
Para entenderlo de mejor manera hablemos
ahora de los famosos ecualizadores o “EQ”,
este término traduce literalmente “igualadores”,
esto podría interpretarse como que “ecualizar” es
alinear y compensar en nivel o cortar frecuencias,
comprendemos ya lo que es la frecuencia,
entonces la función de un ecualizador es resaltar,
atenuar o eliminar la presencia de las frecuencias
existentes en una señal. Ahora, partamos por
saber que existen algunos tipos de ecualizadores,
entre ellos los dos más comunes e importantes
son el ecualizador gráfico y el ecualizador
paramétrico.
a. Ecualizador gráfico
El ecualizador gráfico (figura 2.15) es el que

encontramos en los equipos de sonido caseros,
no quiere decir esto que no se los encuentre
entre los equipos profesionales, lo que los hace
sencillos es que modifican el nivel sólo en las
bandas fijas que contienen (por medio de
potenciómetros deslizantes), por ejemplo un
ecualizador gráfico muy simple de tres bandas,
los 125Hz, 1KHz y 8KHz (los profesionales tienen
mucho mas que tres bandas) nos permitirá
aumentarlas ó cortarlas en +/- 10db que
generalmente es un valor en decibeles estándar
en los EQ gráficos. Primordialmente en esta clase
de ecualizadores aparece un concepto muy
común que es el de las octavas, primero veamos
un poco lo que esto significa, una octava es el
intervalo existente entre una frecuencia f y el
doble de la misma como por ejemplo de 1KHz a 2
KHz, o de 150Hz a 300Hz, en base a este
concepto se maneja el ancho de banda en los EQ
gráficos es por eso que los encontramos de 1oct,
1/2 oct o 1/3 oct, esta última presente mas que
todo en los EQ dedicados a aplicaciones
profesionales.
Figura 2.15 Ecualizador gráfico
b. Ecualizador paramétrico
El ecualizador paramétrico es bastante más

complejo, primero sus bandas no son fijas y el
ancho de banda es ajustable, generalmente
manejan cinco bandas entre las frecuencias altas,
medias altas, medias, medias bajas y bajas, esto
nos permite un manejo amplio del rango
espectral. El EQ paramétrico no solo nos da la
posibilidad de un aumento/corte en decibeles,
además nos brinda una selección variable de
frecuencia que nos permite realizar un barrido de
las mismas, también poseen un factor Q cuya
función es ampliar o estrechar el ancho de banda
y cuentan también en algunos casos, con cortes
de altos y bajos (filtros paso alto y paso bajo), que
analizaremos luego con mayor detenimiento.
Vemos en la figura 2.16 el esquema de un EQ

paramétrico analógico, el barrido de frecuencias
(1) nos permite ubicarnos en la frecuencia
específica que queremos trabajar, siendo esta la
primera gran ventaja de la EQ paramétrica, con el
factor Q (2) podemos modificar el ancho de
banda en la frecuencia elegida, esto quiere decir,
con un Q alto (angosto) se modificará sólo esta
frecuencia y con un Q bajo (ancho) se
modificarán también las frecuencias cercanas en
forma curvilínea creciente y decreciente (figura
2.17); finalmente con el aumento/corte en db (3),
se incrementa o disminuye el nivel en decibeles
de la frecuencia elegida. En los EQ paramétricos
digitales, el ancho de banda “Q”, está disponible
en cada una de las frecuencias que se pueden
elegir libremente, en estos las opciones son más
específicas, pero funcionan de la misma manera.
Figura 2.16 Ecualizador Paramétrico
En la figura 2.17 vemos la representación gráfica
de lo que es el ancho de banda “Q”, podemos
observar que con un Q bajo se abarca desde
1KHz hasta 2KHz, mientras que con un Q alto se
abarca solo desde 1.3KHz hasta 1.7KHz, de este
modo con un Q muy alto (cerrado) podemos
trabajar una frecuencia específica, en esto radica
otra de las grandes ventajas de la EQ
paramétrica.
Figura 2.17 Ancho de banda “Q”

(Curva campana “bell curve”)
Finalmente encontramos en algunos

ecualizadores paramétricos, un modo de
afectación de ganancia llamado Shelf o Shelving,
(Figura 2.18) el cual nos permite subir o bajar
todas las frecuencias presentes desde el punto
fijado con el barrido, esto significa, a diferencia de
subir o bajar una frecuencia específica utilizando
el Q, en este caso se sube o se baja desde la
frecuencia seleccionada, todo el rango de
frecuencias que se encuentren hacia adelante o
atrás. Por ejemplo, si ubicamos el barrido a 5kHz
y subimos el shelf hacia los agudos en 5dB,
afectará la ganancia en esta proporción, desde
los 5kHz hasta los 20kHz,; si por ejemplo en
cambio, bajamos la ganancia en -10dB desde,
desde los 800Hz hacia los graves, se verán
afectadas en esta proporción, todas las
frecuencias ubicadas por debajo de los 800Hz,
hasta los 20Hz.
Figura 2.18 Shelf o Shelving
c. Filtros
Los filtros de corte, tienen la finalidad de eliminar

las frecuencias que se encuentren por encima o
por debajo de un punto específico. Existen dos
tipos de filtros dependiendo hacia donde se
realice el corte, sea hacia frecuencias graves o
hacia frecuencias agudas, así el primero es el
paso alto o en inglés Hi-Pass (lo mismo que corte
de bajos o Low-Cut), y el segundo es el paso bajo
o Low-Pass (lo mismo que corte de altos o Hi-
Cut). Por ejemplo en el caso ilustrado en la figura
2.19, el corte efectuado a 400Hz, significa que
toda frecuencia por debajo de esta, será
eliminada gradualmente.
Los filtros ejercen su función con mayor o menor
Pendiente de Corte (Figura 2.19), esta se da en
cantidades determinadas de decibeles
(generalmente de 6 en 6) por octava, así
encontramos pendientes de corte de -6dB por
octava, -12dB por octava, -18 dB por octava y en
algunos casos hasta -24 y -32 dB por octava, de
este modo entonces, entre más decibeles por
octava tenga una pendiente, más drástico será el
corte, cabe anotar que un filtro a diferencia del
Shelf, siempre hará el corte hacia abajo, lo que
significa que en este dispositivo no
encontraremos control de ganancia; veamos:
Figura 2.19 Filtros y sus pendientes de corte

EN TIEMPO
Procesar una señal puede abarcar una infinidad

de distintos métodos de modificarla, lograr un eco
o una reverberación de modo artificial es fácil de
lograr en un dispositivo digital moderno, en
realidad es un proceso electrónico / digital
demasiado complicado que consiste en modificar
logarítmicamente una señal de audio, pero eso es
algo que podemos dejarlo a quienes se dedican a
diseñar estos simpáticos aparatos, nuestro
interés es conocer qué hacen, primordialmente
existen algunos tipos de efectos que se cuentan
entre los mas comunes, éstos son las
reverberaciones como HALL que recrea
ambientes grandes como salas de concierto,
ROOM que recrea ambientes pequeños como
una habitación y PLATE que recrea un efecto
mecánico usado tiempos atrás que consistía en
una gran caja en cuyo interior había láminas
metálicas que vibraban con el sonido emitido por
un altavoz, posteriormente el sonido resultante de
las vibraciones causadas en estas láminas era
captado por un micrófono, para después sumar
esta señal, a la señal original; en sí eran las
primeras máquinas de reverberación, que
producían un efecto artificial de reverberación,
con un sonido bastante metálico. También están
los delays, la palabra “delay” traduce literalmente
“retardo”, su definición específica la podemos
interpretar como un intervalo de tiempo entre una
señal directa y su eco(s), su tiempo se regula en
milisegundos, una variedad es el conocido como
tape delay que recrea un efecto que tiempo atrás
se conseguía grabando y reproduciendo una
señal repetitivamente en cintas sin fin para
retardarla.
Entre los parámetros mas importantes que
debemos manejar en un procesador de efectos
(principalmente en la reverberación) están:
• Pre-Delay: Regula el tiempo de ataque, es

decir lo que se demora el efecto en
c o m e n z a r a s o n a r, s e r e g u l a e n
milisegundos.
• Decay: Regula el tiempo de duración del
efecto, o sea lo que demora en decaer,
también se regula en milisegundos.
• Mix: Permite compensar porcentualmente la
cantidad de nivel presente entre la señal
original y el efecto.
Concluyamos pues diciendo que la

reverberación es el efecto de estudio mas
utilizado, ya que nos permite recrear ambientes
acústicos reales, los demás dependiendo de lo
que se quiera lograr, vienen a complementar
adecuadamente el entorno final de una mezcla.
Otro efecto comúnmente usado es el flanger que

consiste en “duplicar” una señal y reproducirla
sobre si misma con un retardo muy mínimo y
constante, esto da como resultado una distorsión
(puede parecer un sonido “robótico”). Finalmente
está el pitch shift, que sube o baja la tonalidad
de un sonido (en escala musical). Existen
además infinidad de efectos que se encuentran
en todos los procesadores digitales, que de
algún modo basan su funcionamiento en la
combinación de los efectos mencionados
anteriormente, el modo más acertado de conocer
esta clase de procesos, realmente consiste en
probar escuchándolos.

EN DISTORSIÓN
Esta clase de procesadores, a través de

distorsionar una señal, añaden armónicos
artificialmente a partir de dicha distorsión en un
efecto conocido como distorsión armónica, es el
caso de los conocidos como Exciters, de este
modo, añadiendo contenido armónico en
diferentes frecuencias, pueden provocar mayor
calidez y profundidad en la calidad sonora de una
señal. Otro ejemplo es el Overdrive o la
distorsión utilizada en las guitarras eléctricas, que
añade contenido armónico en cantidades
excesivas, lo que genera una sensación de ruido
que no pierde la afinación original del
instrumento.

EN RANGO DINÁMICO
Otra clase de procesadores muy importantes, son

los procesadores de rango dinámico, entre
éstos encontramos el compresor, el limitador, el
expansor y la compuerta (noise gate), veamos
sus funciones:
• Compresor: En una señal con picos de nivel

elevados, reduce el nivel en diferentes
proporciones, por ejemplo si le damos una
relación (ratio) de compresión 3:1, significa
que por cada 3db que sobrepasen un umbral
(límite) específico, solo saldrá 1db. Este
proceso permite reducir los incrementos
excesivos de nivel repentinos en una señal.
• Limitador: Generalmente lo encontramos
como una función complementaria dentro de
un compresor, luego de comprimir una
señal, cuando los picos presentes
sobrepasan un segundo umbral asignado, la
señal se limita hasta ese punto sin
incrementarse sobre él. Este proceso
permite eliminar los picos que excedan en
demasía el umbral de compresión; al igual
que la compresión se debe usar con mucho
cuidado ya que hacerlo de manera
indiscriminada puede afectar
considerablemente la calidad de la señal.
• Expansor: Básicamente su función podría

interpretarse como la inversa al proceso de
compresión, lo que significa que reduce la
cantidad de señal que se quede por debajo
del umbral asignado.
• Compuerta (noise gate): Permite el paso de

una señal a partir de un umbral asignado
para eliminar por completo la cantidad de
señal presente por debajo del mismo, es
decir si el umbral es de -15db, sólo saldrán
las partes de la señal que sobrepasen este
nivel, todo lo que esté por debajo se anula.
La utilidad de este procesador, es
principalmente la de eliminar ruidos
indeseados o sonidos parásitos a la señal
principal.
Los principales parámetros que manejan los
procesadores de rango dinámico son:
• Tiempo de ataque (Attack): Regula el

tiempo que demora el procesador en
comenzar a afectar la señal.
• Umbral (Threshold): Especifica el nivel

límite en dB sobre o bajo el cuál se inicia el
proceso.
• Relación (Ratio): Controla la proporción en

dB de entrada contra salida o viceversa,
con la que el proceso afecta la señal.
• Release: Controla el tiempo que tarda el

procesador en “soltar” la señal, o sea en
dejar de afectarla.
En la figura 2.20 vemos la representación gráfica

de la compresión y limitación en un plano
cartesiano que enfrenta el nivel de entrada contra
el nivel de salida, en este caso hemos tomado un
umbral de compresión en -10db y un umbral de
limitación en 0db.
!
Figura 2.20 Gráfica de compresión y limitación
Estos son pues, los procesadores de señal mas

empleados en audio profesional.
8. DIGITAL AUDIO WORKSTATION - DAW
Cuando hemos llegado ya al momento en que las

grabadoras lineales en carretes de cinta abierta
que formaban parte de enormes y costosos
sistemas de grabación analógica, así como las
populares grabadoras digitales de 8 canales
ADAT de Alesis o las DA88 de Tascam, han
pasado a la historia y quedado sólo para
recordarlas con nostalgia; nos encontramos hoy
con una migración casi total y definitiva a los
sistemas de grabación basados en computador.
Estos sistemas no se han quedado solamente en
la etapa de grabación, son además verdaderos
arsenales de herramientas pesadas para edición,
mezcla y mastering de audio con niveles
excelentes de calidad y al alcance de casi
cualquier bolsillo. Aplicaciones de software como
Pro Tools, Logic, Digital Performer, Cubase, FL
Studio, entre decenas de marcas más, se han
hecho populares hoy en día no solo en los
grandes estudios de grabación al rededor del
mundo, si no también entre millones de usuarios
que han hecho de ellos, su mano derecha en
“home y project studios” instalados en casi
cualquier parte donde haya ganas de hacer
música. Frente a esta realidad, actualmente surge
el deber de conocer ante qué nos enfrentamos;
es de veras lamentable que lo más común sea
encontrarnos por doquier con quienes manejan y
utilizan todas estas complejas herramientas, de
manera totalmente empírica, guiados únicamente
por el oído y la intuición. Si bien es cierto claro
está, que el oído es la principal fortaleza de la
que debemos hacer uso quienes nos
desenvolvemos en el campo del audio; de otro
lado es realmente imprescindible, entender la
importancia de comprender a ciencia cierta y con
criterio técnico, lo que podemos hacer y llegar a
lograr con todas las herramientas que nos brinda
la tecnología actual.
Dicho esto, veamos que un sistema de audio

basado en computador, se compone básicamente
de dos elementos generales: El Hardware y el
Software.
• Hardware: Es lo concerniente al computador

en sí, esto es: CPU, monitor, teclado y mouse, y
particularmente al dispositivo que se utilice para
ingresar el audio al disco duro, llámese Tarjeta
de Sonido, Interface o Convertidores que están
conectados de alguna manera al CPU. Para
esto los formatos de conexión varían de un
modelo a otro: USB, Fire Wire, Thunderbolt y
Bus PCI son los esquemas más utilizados. En
este punto es sumamente importante anotar que
es precisamente allí, donde radica la mayor
parte de la calidad con la que este hardware sea
capaz de procesar el audio, especialmente en
cuanto a los convertidores Analógico/Digitales y
viceversa, con que cuente nuestro dispositivo de
ingreso o captura de audio. Existen interfaces
USB de muy bajo costo, así como sistemas HD
de captura que llegan a costos sumamente
elevados, pero en sí hoy en día, es posible
lograr buena calidad con casi cualquier sistema
bien conectado, bien instalado y bien utilizado.
De otro lado también es de suma importancia
asegurarnos de que la CPU con la que
contamos, incorpore componentes de calidad
con la capacidad suficiente de proceso, esto
más que todo en lo que respecta a un
procesador rápido y una generosa cantidad de
memoria RAM, que dicho sea de paso hoy en
día ya no es un problema; dichas
especificaciones técnicas, nos las dará el
programa que vayamos a utilizar, siempre es
una buena costumbre revisar esta información
antes de configurar un sistema, toda aplicación
nos brinda estos Requerimientos de Sistema
(System Requirements), generalmente en su
web oficial o en su manual de instrucciones. De
manera un tanto general, en cuanto a
dispositivos de captura (interfaces, tarjetas, etc),
debemos asegurarnos que su calidad de
captura nos asegure como mínimo el standard
de 44.1KHz de Sample Rate a 16Bits de
resolución. Las conexión vía USB así como las
Fire Wire dan excelentes resultados, aunque es
importante buscar una opción que ofrezca la
menor cantidad de Latencia, esto es, que la
señal se retrase al momento de ser
monitoreada; actualmente están disponibles
también las interfaces de conexión Thunderbolt,
que proporcionan un intercambio de datos de
altísima velocidad, las cuales han logrado
superar bastante bien este inconveniente. La
recientemente introducida conexión USB-C
promete muchísimo, aunque hasta la actualidad
no hay interfaces con este formato todavía.
• Software: En este ámbito surge la eterna

pregunta que he escuchado miles de veces:
¿Cuál es el mejor DAW?, pues bien en este
sentido, podemos decir que Pro Tools es un
estándar que ha logrado un excelente y bien
merecido posicionamiento, no obstante, existen
opciones como el Digital Performer, Logic o
Cubase, que son realmente excelentes también.
Aquí debemos hilar un poco fino al decir que si
bien la calidad sonora del audio captado,
depende en muchísima mayor medida del
hardware, los algoritmos de procesamiento en el
software son de determinada importancia
también, más que todo en cuanto a capacidades
de edición y mezcla se refiere. Esto no resta que
existan opciones como el Audacity que no por
ser software de código abierto, o sea gratuito,
brinda muy buenos resultados en cuanto a su
calidad de captura, aunque sus capacidades de
edición y mezcla sean realmente escasas. De
esto podemos concluír entonces que a decir
verdad, el mejor DAW resulta ser con el que
más cómodos nos sintamos trabajando, puesto
que en realidad la estructura en todos es
bastante similar… Ventana de edición, ventana
de mezcla, inserciones para plug-ins, en fin,
cambios de forma en cuanto a apariencia,
colores, botones en un lado o en otro, no hacen
diferencias radicales que permitan establecer un
escalafón de categorías. La verdadera
importancia radica en entender para qué sirve
cada herramienta que usemos, comprender el
sentido de la cadena electroacústica que
podemos simular dentro de un DAW, utilizar los
plug-ins adecuados para los fines necesarios,
con el criterio y conocimiento suficientes para
comprender que no todo debe ser ecualizado
por ejemplo, que antes de utilizar un compresor
debemos tener claro si la dinámica de la señal
amerita su uso, si el estilo musical o la
interpretación son susceptibles al proceso que
queramos someter una toma de grabación.
La calidad de un producto sonoro es un conjunto

de elementos, todos y cada uno con un nivel
imprescindible de importancia. La interpretación,
el instrumento, el micrófono, el cable, el
preamplificador, cada procesamiento utilizado
sea de tiempo, de rango dinámico, de
frecuencia, el DAW, el dispositivo de captación,
el hardware, todo absolutamente forma parte
importante dentro de la cadena electroacústica;
no olvidemos, una cadena está compuesta de
eslabones y si uno falla o se rompe, el resultado
jamás será bueno. Debe ser siempre un hábito
de trabajo, el comenzar bien para terminar bien;
una mala grabación no la soluciona una buena
mezcla, ni una mala mezcla tampoco se arregla
con una buena masterización, en Sonido
Profesional los milagros no existen, lo que sí
puede existir en cambio, es el talento, la
habilidad y el conocimiento bien aprovechados!
 

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1. LA ONDA SONORA Pag. 7

1. LA SEÑAL DE AUDIO Pag. 56

a. Propagación del sonido

El sonido es un fenómeno físico ondulatorio que

La mayor parte de los sonidos existentes son

Figura 1.1 Propagación de onda sonora

Cuando hablamos de sonidos graves, medios o

Figura 1.2 Onda senoidal (sine wave) de

Vemos que la propagación es repetitiva, cada

c. Amplitud, longitud y período

Ahora bien para comprender y manejar

Figura 1.3 Amplitud, longitud λ y período T

Finalmente es de suma importancia tener en

Figura 1.4 Comparativas entre Amplitud y

Cuando iniciamos con el estudio de la onda

Es de esta manera entonces como se definen

Figura 1.5 Forma de onda (waveform)

Vemos una onda con variaciones de intensidad

Existen también otros sonidos cuyos armónicos

Otra clase de sonidos conocidos como ruido,

3. EL DECIBEL Y LA AUDICIÓN HUMANA

a. Nivel de presión sonora

Habiendo comprendido el fenómeno de la

El rango auditivo del ser humano en decibeles

dB SPL P [Pa] dB SPL P [Pa]

40 0,0020 100 2,0

50 0,0063 105 3,6

60 0,020 110 6,3

70 0,063 120 20,0

Figura 1.6 Equivalencias de presión entre

En el ser humano la presión sonora es

Figura 1.7 El aparato auditivo

Pasando de este modo a involucrarnos un poco

Es un fenómeno psicoacústico que tiene que ver

Figura 1.8 Curvas de sonoridad de Fletcher y

Como hemos venido estudiando nos damos

Figura 1.9 Altura / Frecuencias para 3 octavas

Esta es una cualidad sumamente compleja en la

Las envolventes primarias determinan en este

Para concluir con el análisis de los fenómenos

Hemos analizado ya varios aspectos del sonido,

Comencemos por la interferencia (figura 1.11)

Figura 1.11 Interferencias

Ahora bien como sabemos los sonidos presentes

Figura 1.12 Batido de frecuencias

Es útil para nuestro interés, conocer que las

El primero, la reflexión tiene lugar cuando el

Figura 1.13 Reflexión del sonido

Otro fenómeno sufrido por las ondas sonoras es

Figura 1.14 Refracción del sonido

Figura 1.15 Refracción del sonido por

La transmisión (figura 1.16) en cambio es un

Figura 1.16 Transmisión del sonido

Figura 1.17 Difracción del sonido

Figura 1.18 Absorción del sonido

Para concluir cabe destacar que generalmente

Figura 1.19 Comportamiento del sonido

Con lo estudiado en los anteriores módulos,

Figura 1.20 Eco

Figura 1.21 Reverberación

Finalmente veamos el fenómeno de las

En la gráfica anterior (figura 1.21) podemos

Figura 1.24 Resonador 