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TABLE DES MATIÈRES

Table des matières ............................................................................................................................. 1

Introduction ....................................................................................................................................... 2

1. Autonomie stylistique ................................................................................................................. 2

1.1. Fonctionnalité musicale ............................................................................................... 3

1.2. Traditions stylistiques .................................................................................................. 4

1.3. Loud............................................................................................................................ 6

2. Autonomie sociale ...................................................................................................................... 7

2.1. Réseautage .................................................................................................................. 7

2.2. Sociabilité ................................................................................................................... 9

2.3. Safia Nolin ................................................................................................................ 11

Conclusion....................................................................................................................................... 13

Bibliographie ................................................................................................................................... 14

1
INTRODUCTION

L’histoire de la musique est fascinante, car elle est un art qui est constamment sujet à des réformes
d’une part, dans les styles et les formes, mais en outre, dans sa signification et sa fonctionnalité. Il est
intéressant de découvrir la réaction populaire d’amateurs parfois puristes qui jugent une bonne musique
par ses valeurs originales et traditionnelles ou d’amateurs d’avant-garde qui caractérisent une bonne
musique par l’évolution dont elle a fait preuve depuis son origine. Donc, faire une synthèse sur ce qui
définit notre appréciation de la musique ou encore ce détermine le succès de certains artistes est ce qui
motive cette recherche. Étant donné que la matière de la contre-culture au Québec a déjà été un sujet
d’étude pour un autre travail de recherche, nous concentrerons notre projet sur des artistes populaires
québécois.

Dans cette optique, la recherche portera de façon directe sur l’autonomie artistique des
compositeurs et interprètes actuels dans la sphère de la pop québécoise. Nous tenterons ici de répondre à
la question, est-ce que l’autonomie est toujours une quête viable et réalisable face à l’obtention du succès
commercial. Pour ce faire, nous explorerons la matière sous deux points distincts qui peut dispenser notre
réflexion. Tout d’abord, on verra qu’avec la musique omniprésente, les compositeurs font preuve d’une
certaine autonomie stylistique par leur façon de créer qui se base davantage sur l’individu que sur les
contextes précis. Ensuite, nous entrerons en détail dans le sujet de l’autonomie sociale d’un artiste face
à son succès. De ce fait, nous approfondirons les composantes déterminantes dans la réussite de certains,
dépendamment de l’impact social qu’ils ont dans la communauté.

1. AUTONOMIE STYLISTIQUE

Tout d’abord, dans cette étude, on cherchera à déterminer si l’autonomie peut-être un caractère
exploitable dans l’objectif d’atteindre une popularité significative. Autrement dit, est-ce qu’une
autonomie artistique et créatrice est suffisante pour parvenir au statut d’artiste important dans l’univers
musical au Québec? Dès lors, on explorera deux sortes d’autonomies qui concordent avec notre
positionnement face à cette problématique. Commençons avant tout avec l’autonomie stylistique qui,
dans la musique actuelle, semble se séparer de l’idée d’un art fonctionnelle ou du respect des styles
traditionnels, annonçant ainsi l’indépendance créative derrière les œuvres.

2
1.1. Fonctionnalité musicale

En effet, pour certains, écrire de la musique doit être fait avec une optique de vouloir sensibiliser
la société face aux problèmes sociaux ubiquitaires. Toutefois, en ce qui a trait à l’inspiration générale
actuelle au Québec, on remarque qu’une forme d’écriture plutôt individualiste semble être plus propice
à connaitre du succès. Pour bien situer le concept d’individualisme, Vincent Citot explique que ce qui
constitue la modernité en musique est que l’artiste est libéré de mandats sociaux ou d’obligations
bienséantes dans son approche artistique. Cela correspond selon lui à la musique basée en totalité sur les
traits personnels associés à l’individu. (Citot, p.38) Ainsi, on peut mettre en parallèle la musique
québécoise actuelle à ce principe lorsque l’on pense davantage à la musique comme une représentation
d’un sentiment, d’un état d’âme, ou encore, d’une caractéristique déterminante de la personnalité du
compositeur. Pour bien mettre en relief ce principe d’individualisme, l’auteur explique que :

[l]es productions artistiques, par exemple, appartiennent à la Culture dès lors qu’elles
révèlent quelque chose de plus que l’idiosyncrasie de l’artiste. […] La science, la
philosophie, la littérature, la morale, la religion, le droit, la politique, etc. : tout cela relève
de la Culture dès que l’individu peut y participer et s’y reconnaître, plutôt que de devoir
s’y soumettre passivement. La culture qui soumet l’individu n’enveloppe rien d’universel.
(Citot, p.38)

En bref, face au détachement socioculturel que l’artiste démontre dans la musique d’aujourd’hui,
il nous offre des créations plus personnelles et propres à lui-même. D’ailleurs, il n’est pas rare d’entendre
des musiques où les thèmes tournent d’une part, autour de l’amitié, la fraternité, la joie, l’amour et le
plaisir, soit des états de bien-être, et d’autre part, autour de la nostalgie, les peines d’amour, les regrets
ou encore les échecs personnels, c’est-à-dire des sentiments plus mélancoliques. On remarque ainsi une
musique moins fonctionnelle et plus autonome. Simon Firth nous démontre clairement la différence entre
ces deux façons de créer et comment elles opèrent :

D’une part, nous avons une musique élaborée « en toute autonomie » pour des motifs
artistiques, structurée par les seules capacités créatrices du compositeur. Sa valeur est un
effet de sa forme et relève d’une approche esthétique. D’autre part, nous avons une
musique « fonctionnellement » construite pour des objectifs commerciaux ou sociaux. Sa
valeur est déterminée non par ses caractéristiques internes, mais par l’usage qu’on en fait.
(Firth, p. 1132)

En résumé, la musique peut être de prime abord construite sous un patron dit créatif et esthétique,
mais, en outre, elle peut constituer une fonction sociale, idéologique, politique ou encore commerciale
distincte. Dans le cas de la musique « fonctionnellement construite », comme Firth la nomme, celle-ci
est pensée en fonction de l’impact qu’elles pourraient avoir dans la société. Pour ce qui est de la musique
3
populaire québécoise, on remarque davantage une autonomie créatrice dans le contenu intramusical. Il
faut donc conclure que si on veut atteindre une certaine autonomie artistique, il faut prendre en
considération la place de l’authenticité de l’art, de l’artiste ou encore du style musical. Celle-ci est à la
base même du concept d’individualisme qui sépare la musique fonctionnelle de la musique faite en toute
autonomie. Pour nous aider, Esteban Buch donne un exemple cohérent de ce que l’authenticité implique
dans les sphères artistiques :

[…] dans le domaine musical le mot authenticité sert plus fréquemment à situer les œuvres
et les personnes sur une gamme continue qui va du plus au moins authentique, et qui
souvent concerne moins les œuvres elles-mêmes que la position subjective de l’artiste,
évaluée en fonction de qualités morales telles que la sincérité, l’intégrité, la fidélité, la
véracité. […] (Buch, par.4)

À ce propos, l’étude de Buch nous démontre vraiment ce que le terme authenticité signifie dans
le contexte artistique en général et on peut ainsi affirmer que ce qu’il entend par ce concept est favorable
au succès populaire actuel au Québec. En effet, on remarque au Québec des créations en lien direct avec
les valeurs personnelles et sincères de la part des auteurs. C’est ainsi que des groupes comme Les Deux
Frères, Kaïn ou Les sœurs Boulay ont fait leur place avec des chansons aux allures honnêtes où l'on met
de l’avant la fraternité, l’amitié, l’amour, etc. Qui plus est, des artistes comme Émile Bilodeau, Lisa
Leblanc ou Vincent Vallière font preuve d’authenticité avec des chansons parfois mélancoliques,
émotionnelles et propres à leurs personnalités.

Enfin, la tendance musicale populaire s’est orientée depuis quelques années vers un art plus
autonome, tandis que les artistes se délaissent d’engagements sociétaires précis parfois idéologiques ou
politiques, faisant place à une méthode de création des plus individualistes. Finalement, pour y arriver,
ces auteurs doivent faire preuve d’une authenticité artistique en exposant entre autres des caractéristiques
émotionnelles et fidèles de leurs personnalités. Nous verrons par la suite que cette pratique plus autonome
de l’art peut parfois mettre de côté le rôle initial de certains styles et corrompre ainsi leurs traditions.

1.2. Traditions stylistiques

Le concept de style a toujours été sujet de débat, car la musique est en constante évolution et
l’idée ou l’intention derrière celle-ci va souvent être portée à se transformer selon certains contextes
précis (issue de la discussion durant l’émission Médium large, 2019). Dans certains cas, les amateurs et
artistes vont être partagés relativement à la valeur que l’on doit attribuer à une œuvre musicale en
évaluant des critères qui auraient été définis à l’origine de la création du style. En effet, que ce soit d’un

4
point de vue sociopolitique, culturel ou démographique, on va souvent associer la musique à des éléments
spécifiques fonctionnels, instituant ainsi une forme de tradition. Par conséquent, si on se base sur ce
concept plutôt puriste de catégorisation, on remarque que la musique populaire actuelle diverge des
caractéristiques fondatrices des styles musicaux. Ainsi, la tradition de certains styles va être sujette à une
appropriation et va ainsi différer du rôle original qui pouvait leur être attribué.

Tout d’abord, il faut comprendre quelles sont les bases et l’origine du style pour être capable de
bien catégoriser son répertoire. Prenons par exemple le hip-hop, style musical originaire du Bronx dans
les années 70. Selon Maryse Souchard, le hip-hop est un mouvement culturel qui rassemble danse,
graffitis, tendance vestimentaire et musique. Elle explique que le mot hip « est dérivé de hep qui signifie
en argot des rues “être cool” » et que le mot hop viens de « to hop, qui veut dire danser et dans
l’expression hip-hop, souligner la prépondérance de la musique. » (Souchard, p. 862) L’auteur soutient
que :

Le rap - tout comme l’ensemble du mouvement hip-hop - est d’abord le fait des quartiers
défavorisés des grandes agglomérations – ghettos ou banlieues, selon les contextes. Il
donne la parole aux plus démunis de leurs habitants qui refusent avec force la situation qui
leur est faite. (Souchard, Ibid.)

Dans cette optique, il faut attribuer au hip-hop un rôle d’engagement et de revendication sociale,
car il a été conçu pour donner accès au peuple en difficulté un moyen de se faire entendre. Il faut prendre
d’ailleurs en considération l’importance de l’urbanisation et de la ruralité qui sont au centre du
phénomène culturel. Il est toutefois crucial de faire la différence entre la bonne musique hip-hop et un
hip-hop fidèle à ses origines. Ce n’est pas parce qu’un rap populaire, comme le fait Drake ou Kanye
West, n’est pas construit à partir d’éléments stylistiques originaux qu’il est mauvais ou encore, mal
catégorisé. Certes, il ne sera pas authentique des valeurs que prônait celui des années 70, mais les critères
esthétiques reliés à leur musique affichent néanmoins des traits communs indéniables au style original et
le succès que les artistes engendrent est significatif de la réaction et de l’appréciation populaire. Donc,
on peut dire que ces compositeurs approchent leurs œuvres « en toute autonomie », car ils divergent de
la tradition stylistique qui de ce fait mettrait en scène une musique « fonctionnellement construite », pour
reprendre Firth.

En résumé, la musique actuelle est construite de façon autonome, dans la mesure où elle fait
preuve d’authenticité et n’es pas teintée d’enjeux sociaux ou de traditions stylistiques. Autrement dit,
elle est une musique qui sera moins fonctionnelle et plus à l’image de celui qui l’a composé. De plus, on
peut constater qu’une formule de catégorisation peut être désuète, car elle va à l’encontre de l’évolution
5
de la musique. En effet, les puristes vont toujours être portés à remettre, de façon intégrale, leur estime
musicale aux œuvres du passé, c’est-à-dire des œuvres qui n’ont pas subi de transformations, influencées
de contextes spécifiques et temporels. En outre, ce détachement est nettement présent dans les oeuvres
retentissante de Loud grâce à sa musique dite autonome, au même niveau que Drake ou Kanye West,
comme on a pu voir précédemment.

1.3. Loud

En effet, Loud est un exemple de musicien qui compose de façon autonome puisqu’il se détache
d’engagement politique ou social et que sa musique est pensée de manière non fonctionnelle et peut
s’éloigner de la tradition stylistique musicale attribuée au hip-hop, correspondant entre autres à un
individualisme artistique.

Donc, si on entre en profondeur dans la chanson « Toutes les femmes savent danser », de l’album
Une année record de 2017, il est évident que le thème principal qui ressort des paroles ne concorde en
aucun cas avec les valeurs qu’on attribue à la musique hip-hop traditionnelle. Effectivement, des paroles
telles que : « J’ai vendu mon âme pour une âme sœur, je sais, je sais, j’avais promis d’arrêter » sont un
bel exemple de musique écrite en toute autonomie. Elle porte sur les sentiments de l’individu et nous
exposent un effet d’authenticité au lieu d’afficher un discours dénonciateur précis, comme la musique
« fonctionnellement écrite » associé au hip-hop original.

Même si les valeurs du hip-hop traditionnel ne sont pas des plus révélatrices de sa musique de
façon extrinsèque1, on peut toutefois remarquer des traits relatifs à l’esthétique musicale intrinsèque du
style. On peut voir que la pièce est construite sur quelques motifs qui se répètent constamment. On peut
ainsi mettre en relief des similitudes avec le hip-hop original, qui exploitait aussi ces redondances
musicales comme dans l’ère du scratch et l’arrivée de l’échantillonnage2 durant l’ascension des disc-
jockeys. (Souchard, p. 163) On remarque d’ailleurs que la pièce de Loud est le fruit d’un travail sonore

1
Significations musicales : « [L]es significations musicales extrinsèques regroupent tout ce qui est extérieur à la
musique elle-même, que ce soit les jugements et les observations par le recours au langage ou que ce soit les références
individuelles, les significations concrètes et celles plus abstraites […] Les significations musicales intrinsèques englobent tout
ce qui appartient au langage musical et qui relève de ce qu’on appelle la sémantique musicale […] Le meilleur exemple est le
fonctionnement de la musique tonale: il repose sur des règles et des procédures, par ex. les progressions d’accord, les cadences
[…] » (Trottier, 2018)
2
L’échantillonnage ou Samples : « For the past quarter of a century, hip-hop music has displayed various forms of
musical borrowing. In the late 1970s, during the infancy of hip-hop, DJs from the Bronx and Harlem developed techniques
for manually scratching vinyl records into a seamless mix of dance music […] DJs favoured an elite collection of soul, funk
and R&B for their samples, from artists such as James Brown, Curtis Mayfield, Isaac Hayes and George Clinton. » (Demers,
p. 41)
6
accru avec l’exploitation de ressources technologiques modernes. Selon Souchard, le rap d’avant 1990
était ce qu’elle nomme un art à « production essentiellement artisanale » alors qu’on n’utilisait que des
bandes « enregistrées traditionnellement à l’aide de magnétophone. » De plus, elle affirme qu’avec des
innovations, comme entre autres l’arrivée de l’informatique, les rappeurs ne cessent d’innover et de
repenser le style (Souché, p.364) et c’est exactement ce que l’on retrouve dans la musique du rappeur
québécois. On peut ainsi mettre la musique de Loud dans la catégorie hip-hop par ses éléments musicaux
propre à ce style, mais comportant toutefois une touche de modernité.

Enfin, Loud est un artiste qui a du succès commercial grâce à une musique faite de façon
autonome. Elle se détache de tout contexte socioculturel ou sociopolitique, se concentrant ainsi sur une
inspiration artistique plus individuelle. De plus, elle se libère des obligations infligées par la tradition
stylistique du hip-hop. Si la musique actuelle au Québec peut être créée de façon autonome, il en est
toutefois moins éloquent de son statut social.

2. AUTONOMIE SOCIALE

Tout compte fait, même si l’artiste peut mettre de l’avant son autonomie créatrice, il peut
cependant compromettre son autonomie sociale. On explorera ainsi l’impact et le rôle de l’image sociale
des artistes populaires québécois et on se posera les questions : Est-ce que pour être prolifique l’artiste
doit s’allier à des formes de réseaux ? Est-ce qu’il doit s’attacher à l’image qu’il reflète dans la société ?
Pour y répondre, il suffit de comprendre ce que l’autonomie chez l’artiste implique et la situer dans la
société d’aujourd’hui.

2.1. Réseautage

Tout d’abord, il serait faux d’affirmer que tous les artistes aillant une certaine renommée doivent
absolument attacher leur art à une cause sociale, à des enjeux politiques ou idéologiques, ou encore se
lier à l’industrie ou toute forme de réseautage pour réussir. À vrai dire, en observant le succès que
certaines branches musicales indépendantes peuvent atteindre, on ne peut affirmer que la renommée
dépend uniquement d’alliances commerciales ou sociales. Il est toutefois important de souligner la portée
d’intérêts sociétaire et de mettre en relief l’existence manifeste de réseaux médiatiques ou populaires qui
rehausse le statut social de certains artistes.

D’une part, certains artistes vont se lier à un réseau médiatique pour alimenter leur succès
commercial. Des formules comme l’ADISQ, Belle et Bum, La Voix, ou autre fois Star Académie, les
7
sociétés de financements comme la Socan, la Sodec la Sodrac ou encore les compagnies médiatiques
comme, entre autres, Astral Média soutiennent l’art au Québec et peuvent faciliter l’exposition du
contenu artistique à grande échelle. Sans tomber dans la généralisation, les productions plus
indépendantes qui n’adhèrent pas à ces ressources médiatiques et financières vont avoir plus de
difficultés à trouver la voie du succès commercial, car les organisations que constitue l’industrie
caractérisent une sorte d’oligopole médiatique, comme nous explique Stéphane Baillargeon :

Les économistes parlent « d’oligopole à frange » pour les marchés des biens culturels, car
à côté des quelques très grosses entreprises, il y a beaucoup de petites qui sont souvent
plus proches du foisonnement des scènes locales, de l’émergence, mais qui ont peu de
moyens (on les a longtemps appelés « les indépendants ») (Baillargeon, 2011).

Donc, nous sommes devant une forme de réseautage médiatique important qui limite la diffusion
de musique indépendante et qui peut quelquefois nuire à la découverte de nouveaux talents3. C’est
d’ailleurs plus difficile pour ces artistes émergents de se produire sur les grandes scènes du Québec s’ils
ne sont pas chaperonnés par ces organismes ou encore par des artistes déjà populaires qui s’y adhèrent.

À cet égard, s’entourer de personnalités connues peut faciliter l’accès au succès. Si le réseautage
médiatique prend de prime abord une place importante dans la musique au Québec, les artistes vont être
portés en outre à s’allier à des personnes déjà connues pour contribuer à leur statut social et enrichir ainsi
un réseau de popularité. Selon Line Grenier, Céline Dion est un parfait exemple de personne qui exploite
ce genre de réseau pour entretenir sa figure de « superstar mondiale » :

Il ne passa pas inaperçu que George Martin, qui fut l’un des producteurs du groupe de rock
le plus célèbre de tous les temps, les Beatles, fit partie du panel de producteurs qui
travaillèrent sur l’album. La reconnaissance et le soutien apportés par ces professionnels
célèbres et hautement estimés servaient à démontrer, une nouvelle fois, que Céline Dion
faisait partie d’une classe à part. (Grenier, p. 298)

Donc, Céline Dion s’accompagne de célébrités et utilise l’industrie pour assurer un succès
commercial et atteindre le statut de « superstar mondiale ». Il en est de même lorsqu’elle tentera de
retrouver un succès plus régional, soit renouer avec le Québec devant la renommée planétaire qu’elle a
su acquérir grâce à des succès chantés en anglais. Grenier nous explique que la chanteuse s’allie ainsi à
des figures importantes de la francophonie et de la culture artistique québécoise, telles que Luc

3
Nouveaux talents méprisés : « C’est Moshe Adler, un économiste américain, qui parle par exemple du star-system.
On se dit que si les gens connaissent déjà un artiste, ils seront tentés de suivre son travail et donc quand on embauche des
stars, a priori on prend moins de risque, même si ça coûte souvent plus cher. » (Baillargeon, 2011)
8
Plamondon et Jean-Claude Goldman. Céline Dion prouve ainsi que son succès planétaire n’interfère pas
avec son statut d’artiste québécoise, comme il fut faussement affiché par l’ADISQ en 19904. (Grenier,
2007)

En résumé, comme on peut voir avec l’exemple de Céline Dion, l’artiste est plus prompt à réussir
s’il s’allie à des réseaux médiatiques ou de popularité, s’éloignant de ce fait d’une certaine autonomie en
tant qu’artiste. L’emprise de l’établissement dans l’univers commercial artistique réduit les chances de
percer aux groupes et artistes dits indépendants, à cause de la dimension oligopolistique qu’elle constitue.

2.2. Sociabilité

Ensuite, toujours dans la branche où l’artiste est porté à sacrifier son autonomie artistique dans le
but d’atteindre un succès commercial, on voit que certains décident de s’accrocher à leur image sociale.
Effectivement, c’est par leurs actions dans la société, soit en s’identifiant à des causes socioculturelles
ou sociopolitiques particulières ou en affichant des comportements moins conventionnels, que certains
artistes vont opérer pour réussir. Souvent, on va remarquer que le contenu intramusical peut différer des
valeurs que ces artistes prônent, ou du moins il aura un impact moins efficace.

Tout d’abord, la musique au Québec est reconnue pour être représentée par des artistes aux
revendications patriotiques par lesquelles on cherche à mettre en valeur la beauté de la langue française
et sa conservation, ou encore le nationalisme et la fierté du peuple québécois. Il est donc fréquent de
retrouver des musiciens et artistes de tous genres très actifs dans l’univers sociopolitique, et ce depuis les
années 60. On y associe de ce fait une sorte d’identité culturelle, tel qu’expliqué par Pierre Lavoie :

Le contexte politique et identitaire de la longue Révolution tranquille et les discours mis


en place par les médias écrits de l’époque seraient ainsi en bonne partie responsables de
l’attention démesurée accordée à la « chanson à texte » des années 1960 à 1980 et de la
définition de ce qu’est un « véritable » artiste de la chanson québécoise. (Lavoie p. 157)

On voit donc que les artistes de l’époque se servaient de l’ambiance réformiste qu’amena la
Révolution tranquille à l’ensemble de la société pour atteindre un statut d’engagement sociétaire en plus
d’instaurer une sorte de tradition culturelle dans le milieu musical québécois. C’est ainsi qu’ils gagnent
en popularité en exploitant leur statut d’artiste engagé dans la société. On peut affirmer que l’autonomie

4
L’ADISQ (1990) : « […] peu après l’annonce de sa victoire dans la catégorie “meilleure artiste anglophone”, elle
s’était avancée sur la scène et avait refusé le prix. Enregistrer un album en anglais […] et bien vendre sur le marché américain
[…] ne signifiait pas qu’elle n’était plus une artiste québécoise francophone. » (Grenier, p. 300)
9
artistique dépendait somme toute du contexte politique, et que l’artiste s’attachait à l’image sociale qu’il
exposait pour atteindre cette notoriété. Aujourd’hui, même si les idées nationalistes de l’époque ne font
plus autant partie des débats sociaux actuels, les artistes sont toutefois des plus impliqués dans les causes
sociales importantes et omniprésentes de l’actualité. Des sujets comme le féminisme, la communauté
LGBTQ, l’éducation, l’immigration, la laïcité ou encore l’environnement, comme le tout récent « Pacte
pour la Transition »5, nous montrent que les artistes modernes actuelles mettent à profit leur renommée
favorisant ainsi leur statut social.

Or, si le fait de bien paraître en société peut être bénéfique et favorise la popularité ou le succès
commercial d’un artiste, les actions qui sont facteurs de controverses peuvent l’être tout autant.
Effectivement, certains musiciens ou groupes musicaux vont opter pour une approche plus provocatrice
afin d’attirer l’attention et ainsi trouver une certaine réputation. C’est en s’exposant de façons moins
conventionnelles, moins appropriées, ou encore en agissant extravagamment qu’ils vont chercher à
choquer le monde en générale. Parfois, ils vont même agir de façon ciblée, dans le simple but d’atteindre
un renom polémique. Prenons par exemple des figures du rock comme Éric Lapointe ou Marjo, la persona
droguée de Jean Leloup ou encore une des premières figures d’endogénéité au Québec avec Hubert
Lenoir. Leurs œuvres sont certes connues du grand public, mais ce qui attire le plus l’attention et ce qui
fait d’eux des personnalités reconnues est en grande partie l’impact social qu’ont les comportements
qu’ils affichent. Ainsi, il n’est pas rare de constater que parfois ils sont jugés comme osés et d’autre fois
totalement déplacées, car le style de vie qu’ils adoptent est nettement moins conforme en comparaison à
celui de la population générale. Si ces comportements peuvent faire fuir certains groupes sociaux qui
considèrent ces artistes marginaux comme étant de mauvaises influences ou représentations de l’artiste
québécois, ils peuvent toutefois être des modèles pour certains, tel que Gerry Boulet l’a été en devenant
une icône du rock et de la déchéance.

Bref, la quête d’une autonomie artistique devant le succès commercial peut être quelquefois
difficile à atteindre, car l’impact de l’image sociale, c’est-à-dire la perception que le public a d’un artiste
ou d’un groupe musical face à ses comportements sociaux, peut dépasser celui de l’ensemble artistique
en soi. J’entends par ceci la qualité intramusicale comme les propos textuels face à la figure sociale de
l’artiste.

5
Pacte pour la tradition : « Appuyé par plus de 500 personnalités québécoises, M. Champagne avait présenté le Pacte
pour la transition écologique en novembre dernier. Sous forme de contrat, l’initiative vise à inciter les Québécois à s’engager
pour une période de deux ans à poser des gestes concrets pour contrer les changements climatiques. » (Radio-Canada, 2019)
10
2.3. Safia Nolin

Enfin, on pourrait énumérer beaucoup d’artistes où le statut social peut être un facteur déterminant
de leurs réussites. Ils sont parfois supportés par des connexions médiatiques, populaires ou encore
s’imprègnent des engagements sociaux ou de comportements notoires.

Prenons par exemple Safia Nolin qui sème la controverse au gala de l’ADISQ en 2016. Tandis
que la majorité des célébrités présentes à la cérémonie se pavanaient avec leurs habits les plus chics et
distingués, Safia Nolin opta plutôt pour un accoutrement des plus simples, vêtu alors de jeans et d’un
chandail de Gerry Boulet, et proposant un discours des plus improvisés après la remise du prix
« Révélation de l’année », dans lequel elle ne s’est pas privée de jurer et de s’exprimer d’une façon que
certains ont jugé inappropriée. Selon elle, c’était un choix personnel et aucune tactique commerciale
n’était en jeux :

Je suis contente d’avoir dit ça parce que c’est vraiment ce qui est sorti tout de suite quand
j’ai gagné le truc, pis c’est mes émotions, pis c’est tout […] Je n’ai pas envie de me
costumer par ce que ce n’est pas moi. Je n’ai pas de cash pour me costumer, personne n’a
de cash pour se costumer, on est obligé d’emprunter des robes ! (issue d’une entrevue à
l’émission Tout Le Monde En Parle, 2016)

Avec une lettre envoyée à ses détracteurs, qui insurgeaient l’artiste de messages haineux et de
critiques négatives à propos de sa présence au gala, Safia Nolin tente de leur faire comprendre qu’elle ne
changera pas sa façon d’agir ou d’être, simplement car elle est maintenant considérée comme une artiste
ou personnalité connue (Nolin, 2016). Certes, elle n’était pas perçue comme une personne sujette aux
scandales et provoquer n’était pas ce que l’artiste prévoyait initialement cette soirée-là, mais le rapport
médiatique qui a suivi ces évènements est révélateur de l’incidence qu’une controverse peut avoir dans
le succès commercial d’un artiste. En effet, selon Radio-Canada, « [a] près son passage remarqué au Gala
de l’ADISQ, son album se trouve en tête du palmarès iTunes au Canada. Les ventes de son album
Limoilou dépassent même celles des nouveaux disques d’Avenged Sevenfold, de Pentatonix, de Leonard
Cohen et de Michael Bublé. » (Radio-Canada, 2016) En somme, bien que l’album de Nolin ait été conçu
avec une certaine autonomie artistique et fait preuve d’authenticité, on peut toutefois considérer qu’une
partie de son succès commercial est dû à l’impact qu’a eu la controverse de la soirée de l’ADISQ en
2016.

Le cas de Safia Nolin est intéressant, car son succès commercial est divisé en deux phases. D’une
part, elle trouve le succès bien sûr par la vitrine médiatique qu’engendre la controverse de l’ADISQ et
qui corrompt d’ailleurs son « autonomie sociale », mais d’autre part, n’oublions pas que l’artiste avait
11
déjà une certaine renommé avant même cette polémique, puisqu’elle gagne le prix « Révélation de
l’année » avec l’appréciation que l’on porte à sa musique et sa façon de composer. De ce fait, on remarque
que l’authenticité chez Safia Nolin est une particularité qui fait partie intégrante de sa carrière autant par
son image sociale que par l’entremise de ses créations.

À cet égard, la chanson « L’igloo », qui apparait dans son premier album Limoilou en 2015, nous
montre clairement que l’artiste compose de façon authentique et démontre une certaine autonomie
artistique. Grâce à cette chanson aux allures tristes, Sofia Nolin arrive à nous transporter dans le cartier
Limoilou à Québec, cartier où Nolin est originaire. Si on s’attarde aux caractéristiques intramusicales de
la chanson, on peut en déduire que l’inspiration n’est pas conçue autour de significations musicales
extrinsèques qui chercheraient par exemple à provoquer, à attirer l’attention, ou à exposer des valeurs
philosophiques, idéologiques ou sociopolitiques distincts. Le récit poétique de l’œuvre est davantage une
introspection sur la vie de la jeune femme. Au lieu de pousser sur ce qui pourrait avoir un impact en
société, l’artiste ne cherche qu’à exposer ses émotions, son intégrité, bref son authenticité, ce qui
constitue une musique construite en toute autonomie. Si d’abord les paroles de la chanson nous amènent
dans l’univers artistique et authentique de la compositrice, les spécificités intrinsèques de l’œuvre
accentuent l’intention de celle-ci, c’est-à-dire faire ressortir l’émotion et l’intimité. En effet, si on
s’attarde au premier abord à des détails comme le choix de l’instrumentation, on comprend que le fait
d’être accompagné seulement d’une guitare acoustique ainsi que jouée doucement en suivant
pointilleusement l’intensité et les subtilités de la performance vocale, on favorise de manière significative
l’effet d’intimité. C’est comme si la chanteuse nous parle directement et veut que l’on soit attentif à tout
ce qu’elle dit. Ensuite, la forme « couplet-refrain » amène un effet accrocheur et nous rappelle l’état
d’être et les sentiments de l’artiste. Finalement, les subtilités mélodiques installent une ambiance de
confort avec entre autres le travail des hauteurs bien équilibrées et en symbiose avec l’intensité des parties
(couplet, refrain). S’ajoute à cela la minutie des durées qui donne lieu à une musique lente et reposée
mettant en valeur la douceur du timbre feutré de la chanteuse et favorisant ainsi l’esthétique et le sens
des paroles. Ici, on réfère aux paramètres de la signification, comme soutient Danick Trottier :

La musique est généralement divisée en quatre paramètres que voici […] La hauteur : [Il]
s’agit de la position d’une note dans une échelle sonore donnée. La durée : […] fait
intervenir toutes les composantes qui ont rapport à la musique comme art du temps, soit
un art évoluant dans une coupe temporelle avec des valeurs rythmiques, une segmentation
[...] L’intensité : [A] ussi nommée dynamique, [elle] renvoie à l’amplitude du son produit
et aux contrastes qui s’en suivent. Le timbre : renvoie à la couleur musicale du son […]
c’est ce qui fait qu’un son possède une caractéristique particulière. (Trottier, 2018)

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Le discours en est ainsi bien appuyé et on perçoit plus facilement les émotions et l’authenticité
de l’auteure, grâce au souci aguerri des paramètres musicaux. La chanson fait preuve de qualités
compositionnelles individualistes, affichant ainsi une musique non fonctionnelle, ce qui témoigne d’une
autonomie artistique.

Somme toute, nous avons pu voir que le succès de certains artistes peut dépendre d’un réseautage
médiatique ou de popularité, ou de l’image sociale ressortant parfois d’investissements communautaires
ou d’autre part, de comportements parfois provocateurs. On a aussi vu que de temps à autre, même si un
artiste peut composer de façon autonome en mettant de l’avant son authenticité, le succès engendré peut
être occasionné par autre chose que l’inspiration créatrice et artistique en soi.

CONCLUSION

Comme nous avons fait l’éloge, la musique peut être approchée de façon autonome, mais son
succès peut être dépeint de l’impact social de l’artiste. À cet effet, on reste donc partagé à la réponse
devant notre problématique, à savoir si l’autonomie artistique est toujours une quête viable. La musique
au Québec semble être créée de façon autonome, du fait de l’individualisme et de l’authenticité à la base
des compositions, mais son succès n’est pas totalement significatif du talent artistique et peut dépendre
de l’image sociale que l’artiste cherche à refléter dans la société.

Pour ma part, je crois que la musique doit être représentative des valeurs personnelles de
l’individu bien avant celle de l’impact sociétaire ou commercial escompté. La musique populaire va
parfois être trop dépeinte de l’industrialisation de l’art, notamment construire la musique à des fins
capitalistes. Dans ce cas, je considère que même si la musique parait authentique et non fonctionnelle,
celle-ci n’est pas autonome, car elle se lie à l’industrie et est le résultat de tactiques commerciales, ce qui
ne valorise pas l’art en tant qu’art.

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