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De l'anthropologie de la musique àl'ethnomusicologie Visuelle, Entretien Avec Hugo Zemp

Author(s): François Borel


Source: Cahiers de musiques traditionnelles, Vol. 9, nouveaux enjeux (1996), pp. 289-304
Published by: Ateliers d'ethnomusicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40240605 .
Accessed: 25/04/2014 02:54

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ENTRETIENS

DE L'ANTHROPOLOGIE DE LA MUSIQUE
À L'ETHNOMUSICOLOGIEVISUELLE
Entretien avec Hugo Zemp

FrançoisBorel

HugoZemp,né en Suisseet ayantacquisla nationalitéfrançaise,travailledepuis


bientôt trente ans au sein d'une unité de recherchedu CentreNationalde la
RechercheScientifique(CNRS),au Départementd'ethnomusicologie du Musée
de l'Homme.Il a construitméthodiquement sa carrière,non sanslaisserle hasard
intervenirà plusieursreprises,quece soitdansle choixde ses terrainssuccessifsou
dansceluides moyensd'investigationscientifique.Connupourses travauxd'an-
thropologiede la musiquechezles Dan de Côte-d'Ivoire et pourses recherchessur
les étonnantespolyphonieset ethnothéoriesdes 'Are'aredes Iles Salomon,il est
aussil'undesrarespionniersducinémaethnomusicologique à avoirutilisé,à l'ins-
tarde sonmaîtreGilbertRouget,ce moyend'enquêteet de publication.
Nous nous sommesretrouvés,Hugo et moi, dansl'ancienneferme du Jura
neuchâteloisoù il passerégulièrementd'agréablesweek-endsen pleinenatureet
où il a bienvoulurépondreà quelquesquestionset «se raconter»dansun entre-
tien à bâtonsrompus.
F.B.

Hugo, quel est l'itinéraire qui a précédé tes missions de recherche ?

Lorsquej'avaisdouzeou treizeans,la guitarehawaïenneétait à la mode à Bâle


(et, commeje l'ailu beaucoupplustard,un peu partouten Europe,en Amérique
et même au Japon).Je me suis inscritdansun courscollectif que j'ai dû aban-
donnerparmanquede moyens.A quatorzeans,je suisallé pourla premièrefois
à un concertde jazz(un groupeanglaisde Dixielanddontj'aioubliéle nom) qui

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m'aenthousiasmé.Toutmon argentde poche partaitpourdes concertset des


disques,d'aborddes 78 tours,puisdes microsillonsquivenaientde sortir.Touten
continuantà apprécierLouisArmstronget le New Orleans,j'aieu la chancede
pouvoiradmirerdes musiciensplusmodernesdontbeaucoupsont venusà Bâle
dans le cadre des tournées du Jazz at the Philharmoniede Norman Granz:
ColemanHawkins,BennyCarter,LesterYoung,CharlieParker,DizzyGillespie,
OscarPeterson,Ella Fitzgerald,maisaussiStan Getz, GerryMulliganet Chet
Baker,les orchestresde Duke Ellington,CountBasie, LionelHamptonet Stan
Kenton,le ModemJazzQuartet...Rapidement,j'ai eu envie de jouerd'unins-
trumentde musique.Je ne me rappelleplusqui m'avaitdit que la batteries'ap-
prenaitplus vite que d'autresinstruments;toujoursest-il que je suis allé voir le
fabricantde tamboursAlfredSacherquim'adonnémespremièresleçonsd'après
un manueldu batteuraméricainBuddyRich.En échange,pendantles vacances
et même les samedis,j'aidaisà fabriquerdes tamboursminiaturesservantde
boîtes à «Làckerli»(sortede paind'épice),spécialitébâloisecommel'est aussi
l'emblématiquetambourde carnaval.
Naturellement,j'écoutaiset observaisavec une attentionparticulièrele jeu
des batteurs;je me rappelleavoirvu et entenduZuttySingleton,Gene Krupa,
Joe Jones,MaxRoach.En attendantde pouvoirréalisermon rêve,devenirbat-
teurde jazzprofessionnelcommeeux,je jouaisdansde petitsorchestresde danse
amateurs,pourdes mariages,des fêtes d'associationsou d'entreprises,et quel-
quefoisaussidansdes dancingsquandles musiciensprofessionnelsavaientleur
jour de congé. Commeil n'y avait pas d'orchestresprofessionnelsde jazz en
Suisse,je me suis dit naïvementque, pour trouverun job aux Etats-Unis,je
devraisacquérirune solideformationde percussionniste classique,polyvalent,en
apprenant au conservatoire le jeu des du
timbales, xylophone,etc.J'aidoncsuivi
pendant trois ans la classe de percussion,avec toutes les matièresenseignées
comme l'histoire de la musique,l'harmonie,le contrepoint,le chant choral,
l'acoustiquemusicale,le piano.Dès la secondeannée,j'aijoué dansl'orchestre
symphoniquede Bâle, surtout dans des œuvres de musique romantiqueet
contemporaine,exigeantun plus grandnombrede percussionnistes, maisje fai-
saisaussides remplacementspourdes opéraset des ballets.

Tù étais donc encore bien loin d'être un musicien de jazz professionnel !

En effet, et trèsrapidement,j'aieu l'impressiondésagréablede fairedu «service


commandé»(la présenceauxrépétitionset auxconcertsétait appeléedu même
termeque le «service»militaire).C'est pourquoi,aprèsêtre tombéun peu par
hasardsurun disque45 toursde percussionsafricainespubliéparGilbertRouget
(dontje ne savaispasqu'ilseraitplustardmonpatronpendantprèsde vingtans),
je me suismisen tête de partiren Afrique,pourentendresurplacecettemusique
que j'avaisimmédiatementappréciéeen tant que percussionnisteet batteurde
jazz. Je n'avaisjamaisentendu parlerd'ethnomusicologie,mais le frère d'un
copainqui travaillaitau Musée d'ethnographiede Bâle m'amontréles collec-
tionsd'instruments de musiqueafricains.Simultanément,mes amisde l'orchestre

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ENTRETIEN/ZEMP 291

Fig. 1 : Sur la première page du British Solomon Islands News Sheet, novembre 1974. Selon le jour-
naliste, « Hugo Zemp blows a cool panpipe » lors de la fête d'intronisation du chef suprême des
'Are'are. Photo : Solomon Islands Information and Broadcasting Service.

de danse avaient l'intention de retourner au Zaïre (à l'époque encore Congo


belge, nous étions en 1958) pour jouer de la musique de danse pour les colons. Ce
projet ayant avorté, et personne ne voulant m'accompagner en Afrique, j'ai
décidé de partir seul. Le pays que me conseilla l'Institut tropical de Bâle fut la
Côte-d'Ivoire, puisqu'en été il y avait une petite saison sèche (à la différence du
Sénégal, plus proche), et que le Centre suisse de recherche scientifique, près
d'Abidjan,pourrait m'aider à organiser mon voyage dans le pays.
J'ai commencé mon périple par Daloa, une petite ville dans l'ouest où,
m'avait-on dit au musée d'Abidjan, séjournait un musicologue africaniste et

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292 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 9/1996

son épouse ethnologue: c'étaitAndré Schaeffneret Denise Paulmequi m'ont


cordialementaccueilliet invitéà dîner,ce quime changeade manourriturehabi-
tuellecomposéede bananes,de sardineset d'atiéké(maniocrâpé).J'aipoursuivi
monvoyagechezles Dan,puischezles Sénoufooù j'aiassistéà des funéraillesau
coursdesquellesune dizained'orchestresformésde troisou quatrexylophones
et troistimbalesjouaienttous simultanément,maischacunune pièce différente.
Le sol en tremblaitet l'airen bourdonnait;ce fut une expérienceinoubliableet
j'aisouventpenséqu'ilfaudraitfilmerunjources funérailles.
C'est en quelque sorte à ce moment que ta vocation s'est révélée ?

Effectivement,d'autantplus qu'en rentrant de ce premier voyage, André


Schaeffneret Denise Paulmeétaient sur le même bateau.Afin de leur rendre
visite, je devais passeren cachette par les cuisinespour accéderà la seconde
classequi m'étaitinterdite,puisqueje voyageaisen quatrième.Ils m'ontdonné
une premièreliste de lectureset m'ont invité à venir à Parisfaire un stage au
Départementd'ethnomusicologie du Muséede l'Homme.
De retourà Bâle,j'aiterminémes troisansde conservatoireavecun diplôme
de musiciend'orchestretouten commençantdes étudesd'ethnologieavecAlfred
Buhleret CarlAugustSchmitz(tousdeuxocéanistes)et de musicologieavecLeo
Schrade.
En été 1961,je suisretournéen Côte-d'Ivoire,chezles Dan, parcequej'avais
bien aiméleur musiqueet leursmasqueslors du premiervoyage,et parcequ'il
existait une monographieethnographique(de Hans Himmelheber),en alle-
mand,que je savaismieux lire que le français,apprisà l'école comme langue
étrangère.Je fis mes premiersenregistrementsavec un magnétophoneamateur,
sansformationaucuneet sansméthodologie(je ne conseilleà personned'imiter
cet épisodede ma vie !). Après ce premier«terrain»,je me suis installéà Paris
et inscrità l'Ecole Pratiquedes Hautes Etudes, 6esection, en ethnologie, lin-
guistique et histoire africaines,ainsi qu'en ethnomusicologieavec Claudie
Marcel-Dubois,dans le cadre du Musée national des Arts et Traditions
Populaires.Les coursde Denise Paulmeportaientsur la littératureorale afri-
caineet, l'été suivant,je recueillischez les Dan des contes et des proverbes(ce
quia attirémon attentionsurles mythesd'origineet les proverbesse rapportant
aux instrumentsde musique),pour rédiger,sous sa direction,un mémoirede
diplômede l'EPHE.Puisj'ai préparéune thèse de doctoratde troisièmecycle
surla musiquedes Dan, toujourssous la directionde Denise Paulme.
Lors de mes quatre missions en Côte-d'Ivoire entre 1961 et 1967, mes
recherchesfurentconcentréessurla musiquedes Dan, maisj'ai toujourspassé
quelquessemainesdans d'autressociétés (Guère, Malinké,Sénoufo, Baoulé)
afin de pouvoirmettreen perspectiveles données recueillieschez les Dan. A
chaquefois, j'enregistraisbeaucoupde musiques,ce qui me permitde publier
assez rapidementplusieursdisques.Finalement,j'ai soutenuma thèse de doc-
toratfin avril1968,quelquesjours avantle déclenchementdes «événements»
de Mai 68.

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ENTRETIEN/ZEMP 293

Pourquoi ne pas avoir consacré un chapitre de ta thèse (Musique Dan) à


l'analysemusicale?

Premièrement,le modèlequej'avaischoisipourma thèseétaitceluiproposépar


Alan P.Merriamdansle livre TheAnthropologyof Music,paruen 1964,avecsix
domainesd'investigation:les instruments,les textes de chants,les catégoriesde
la musique,le musicien,les usageset les fonctions,les activitéscréativeset les
concepts.En secondlieu, malgrémes annéesde conservatoireoù j'avaisappris
les rudimentsde l'analysedes formes,du contrepointet de l'harmonieclassique,
je ne me sentaispas assezformépouranalyserla musiqueafricaine(il n'y avait
pas,à Paris,de coursd'analysemusicaleen ethnomusicologie).Devantterminer
ma thèse dansun certaindélai carj'étais boursier,je me suis promisde garder
l'analysede la musiquedes Dan pourun travailultérieur,maisles circonstances
en ont décidéautrement.. .

Comment s'est déroulée la transition entre tes travaux chez les Dan et en
Océanie?

Avantde terminerma thèse, j'ai fait un exposé au séminairede ClaudeLévi-


Strausset là, un ethnologuem'aproposéde venirécouterchezlui des enregistre-
ments qu'il avait effectués en Mélanésie. C'était Daniel de Coppet. Je fus
enthousiasmé parses documentsde musique'aré'arédesIlesSalomonet j'acceptai
avecjoie de partiren missionaveclui dansle cadre,pourma part,d'uneunitéde
recherchedu CNRS,crééeet dirigéeparGilbertRouget.Il y avaitplusieurseth-
nomusicologues en France,maispasd'océanistes.Je changeaid'autant
africanistes
plus volontiers de terrainquej'avaissuivides coursd'ethnologieocéanisteà Bâle
et queje venaisde publierun articleavecChristianKaufmannsurun langagetam-
bourinémélanésien(1969b).Doncje ne partaispascomplètementdansl'inconnu.
L'endroitoù je devaisme rendresurl'île de Malaitaétait considérécomme
trèssauvageparles expatriéshabitantHoniara,la capitaledes Iles Salomon,ce
quine diminuaitpasles appréhensions que toutchercheuréprouveplusou moins
lorsqu'il approche pour la première fois un nouveauterrain.Maismon arrivée
avaitété préparéeparDaniel de Coppet,déjàsurplace poursa deuxièmemis-
sion,et les 'Aré'arém'accueillirent
avecune grandefeuillede papiersurlaquelle
étaientinscritstousles nomsdes orchestreset des villagesoù j'étaisattendupour
faireles enregistrements!

Comment s'est effectuée l'enquête proprement dite ?

J'aisuiviles instructionsque les 'Aré'arém'ontdonnées,en passantsuccessive-


mentdanstousles villagesfigurantsurleurplan.J'enregistrais systématiquement
tousles ensemblesinstrumentaux jusqu'àépuisementdu répertoire,et des récits
expliquantles titres des pièces. J'ai aussi apprisà jouer des flûtes de Pan, des
tuyauxpilonnantset des tamboursà fente. En Côte-d'Ivoire,j'avaisdéjà pris
quelquesleçons auprèsd'untambourinaire,maisc'était tout à fait accessoire.

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En me rendanten Océanie,je m'étaisarrêtéà Los Angeles et j'avaisassistéà


I'ucla, auprèsde MantleHood, à des ateliersde gamelanet de tamboursafri-
cains, dans lesquels de jeunes étudiants américainsjouaient d'une manière
remarquable, professionnel.Aux
ce qui avaitpiquéma fiertéde percussionniste
Iles Salomonj'aidonccherchéà acquérircette bi-musicalitéprônéeparMantle
Hood, ce qui a profondementmodifiéma façonde travaillersurle terrainet les
résultatsde mes recherches.

Et commentont réagiles musiciens'aré'aré?

De manièretout à fait favorable,et trèsenrichissantepourmoi. D'abord,le fait


d'apprendre un instrumentde musiquequin'estpasjoué partout le mondecrée
une complicitéfécondeavecles musiciens.En apprenantà jouerdansles quatre
ensemblesde flûtesde Pan,je comprenaismieuxla structurecontrapuntique des
polyphonies(les 'Aré'arédisent«l'enlacementdes parties»),ce qui me facilitait
grandementl'analyse.De plus,en faisantinévitablementdes fautes,j'apprenais
toutun vocabulairemusicalrelatifauxintervalles,à la conduitedes voix,à la seg-
mentationque l'on m'expliquaità l'aidede schémasdessinéssurle sol. Enfin,je
ne dois pas oublierle plaisirde fairede la musiqueen groupe,de comprendrele
signe d'un regardquandil s'agitde ralentiravantd'exécuterla formulefinale
d'une pièce, de lancersoi-mêmeune pièce que tous les musiciensreprennent
immédiatement,d'arriverà jouerpourla premièrefois une pièce sansfaute,de
mangeravecle groupede musiciensdes morceauxde porcet des galettesde taro
offertsparle donneurde la fête. Bref,de se sentirmusicienparmides musiciens.

Toutcet apprentissagen'a pas dû être très facile et a dû prendrebeaucoupde


temps?
Maisce n'étaitpas du tempsperdu.Je dois aussireconnaîtreque mes troisans
de conservatoirem'ont plus aidé pour cela que mes années d'étudesethnolo-
giques. Ce qui me facilitaaussi la tâche, ce fut de constituerdeux collections
d'instruments de musique,une pourle Muséede l'Homme,l'autrepourmoi.De
retourde ma mission,je pouvaisvérifieret affinermes transcriptions musicales
en jouant successivementles différentespartiesde la polyphonie,simultané-
ment avec l'enregistrement.J'avaisdemandéaux facteursde me fabriquerdes
instrumentsau même diapason que ceux enregistréset, lorsqu'ily avait de
petites différencesde hauteur,je pouvaisadapterla vitesse de mon magnéto-
phone pourobtenirla même hauteurabsolue.J'aieu égalementrecoursà une
techniqued'enregistrementanalytiquerudimentairepourisoler les voix de la
polyphonie,en plaçantle microphonesuccessivementdevantchaqueflûtiste.Ce
procédé n'était pas aussi sophistiquéque la méthode du playbackque Simha
Aromallaitélaborerplustarden 1973(on était en 1969),maiscela fonctionnait
trèsbien pourcette musiqueoù il n'y avaitpas d'improvisation. Chezles Kwaio
(un peuplevoisindes 'Aré'aré)- qui distinguentpardes nomsles huitflûtesde
Pan de l'ensemble 'au sisile - j'enregistrailes pièces quatre fois avec deux

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ENTRETIEN/ZEMP 295

magnétophones,deuxmusiciensplacéschaquefois tout prèsd'unmicrophone.


C'est ainsique j'ai pu transcrire,aprèsseulementdeux semaineschez eux, des
piècesallantde deuxà huitvoix.Ces analysesont été publiéesdansun articleen
hommageà AndréSchaeffner(1982).
Commeprécédemmenten Côte-d'Ivoire,j'aifaitdes séjoursde courtedurée
ailleursque surmon terrainprincipal.Etantle premierethnomusicologuevenu
auxIles Salomon,je pensaisqueje ne devaispasme cantonnerdansl'étudede la
musiqued'une seule société. J'ai donc élargi mon enquête auprèsde tous les
autrespeuplesde l'île de Malaita(les linguisteset ethnologuesdistinguenten
tout onze sociétés et langues),puis à trois régionsde l'île de Guadalcanal,à la
petiteîle de Savo,et enfinauprèsdes Polynésiensdes deuxatollspériphériques:
OntongJavaet Sikaiana.La plupartde ces enregistrementssont restésinédits,
car on ne pouvait inonder le marché avec des disques de musique des Iles
Salomon(me disait-on),cet archipelétantpeu connuen Francepuisqu'iln'avait
ni un passécolonialfrançais,ni un essortouristiquerécent.

C'est aussi sur ce terraindes Iles Salomonque tu as commencétes enquêtes


cinématographiques ?

En 1969j'ai tourné chez les 'Are'are et sur l'atoll polynésien d'OntongJava


quelquesbobinesde 3 minutesavec la caméra16 mm semi-professionnelle non
synchroneque m'avaitlaisséeDanielde Coppetlorsqu'ilétait rentréavantmoi.
Ces deuxdocuments,montésau Comitédu FilmEthnographiqueau Muséede
l'Homme,n'ont jamaisété diffusés;j'y ai fait toutes les fautes d'un débutant
(zoomsexcessifs,etc.). Maisle travailde montagem'aservidansla mesureoù le
monteur,PhilippeLuzuy,a critiquésévèrementmes maladresseset a attirémon
attentionsurla nécessitédes «raccords»,ce qui m'aincitéà apprendresérieuse-
mentà filmer.C'està l'ethnologue-cinéaste Jean-DominiqueLajouxqueje dois
mon initiation au maniementd'une caméra professionnelle;il travaillaità
l'époqueau Muséedes Arts et TraditionsPopulaireset me donnaitdes conseils
lorsquenous regardionsen projectionsurgrandécranmes essaistournésavec
une camérade location.Monacteurprincipalétait(déjà!) TrânQuangHai,dont
je filmaisle jeu de la guimbardeet des cuillèresau Bois de Boulogne,à côté du
muséeoù il travaillaitégalement.
Pourla secondemoitié de ma deuxièmemissionaux Iles Salomonen 1974-
1975,le CNRSAudiovisuelm'envoyaune caméraprofessionnellesilencieuseà
quartz,avec de la pellicule.Commeil n'y avaitpas de fêtes à l'époqueoù je dis-
posaisde la caméra,j'aidécidéde filmersystématiquement et horscontextetous
les typesde musiqueinstrumentale. Parmiceux-ci,certainsn'étaientdéjàplusen
usage,notammentceux joués sur des instrumentsindividuelsque la guitareet
Pukulélé,plus populairesauprèsdes jeunes,avaientremplacés.D'ailleurs,une
fête avaitdéjàété filméeen 1969parDanielet Christade Coppet(j'étaisle pre-
neurdu son),et il n'yavaitpasbeaucoupd'intérêtà refilmerunefête où, de toute
façon,rarementplusde deuxou troistypesde musiqueétaientexécutés.Le plus
remarquable, chezles 'Aré'aré,étaitla diversitéet la richessedes différentstypes

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de musique(il y en avaitvingt),et c'est cela queje voulaismontrerdansle film.


Afin de lier les séquencesde cette sorte de catalogue,j'ai demandéà 'Irisipau,
avec qui je travaillaislors de cette deuxième mission sur la taxinomieet les
conceptsmusicauxselon la méthodede l'ethnoscience,de commenterchaque
type de musiquefilmé(Musique'aré'aré).
A la fin de mon séjourà Malaita,il me restaitun petit bout de pelliculenon
exposéequeje pensaisutiliserpourfilmerle procédéemployépourligaturerune
flûte de Pan, comme aide-mémoirepour une descriptionécrite. 'Irisipaua
ramasséquelquestuyauxde bambouet les a taillés en souriant,prenantdes
mesuressurson corps.J'enétaissoufflé,puisqueje cherchaisdepuismapremière
missionquelqu'unsachantfabriquerdes flûtesde Panseloncettetechnique.Mais
tous les facteursprenaientles mesuressurd'anciensinstruments,ce qui n'expli-
quaitpascommentl'échelleéquiheptaphonique de l'ensemblede
caractéristique
flûtes de Pan 'au tahana était produite. 'Irisipaum'avaitcaché son savoir.
Evidemment,je lui ai aussitôtdit queje souhaitaisfilmertoutle procédéde fabri-
cationlors de ma prochainemission.Il était d'accordet c'est ce que nous avons
faitdansle film Taillerle bambou.

A part les films, quels ont été les résultatsscientifiquesde ces séjours aux
Salomon?

Dès ma première semaine, j'avais découvert l'existence d'une surprenante


échelleproduiteparchacundes instrumentsde l'ensemble'autahana;elle résul-
taitde la successionde septdegrésquisemblaientéquidistants.Il n'yavaitpasde
mode commeparexempledansl'échelleslendrode Java.On pouvaitle consta-
terdansla pratiqueen jouantavecdes musiciens: si on commençaitune piècesur
un tuyauet que l'on s'apercevaitqu'ilmanquaitdes sonsdansle grave,on recom-
mençaitla pièce un ou deux tuyauxplus haut, ou vice versa.A Paris,Gilbert
Rougetvenaitde publierun articlesurce mêmetype d'échellechez les Malinké
d'Afriqueoccidentale.Je savaisdonc que cela pouvaitexister.J'aienvoyé une
bandemagnétiqueenregistréeà JeanSchwarz,au Muséede l'Homme,qui m'a
fait parvenirles résultats des mesures effectuées au Stroboconn:elles ont
confirméqu'il s'agissaitbien d'une échelle équiheptaphoniqueavec des inter-
valleséquidistants,tous de prèsde 171cents.Cettedécouvertefut l'objetde l'un
de mes articlesimportantspubliésauxEtats-Unis(1973).Deux articles,souvent
cités, exposentla classificationindigèneet ce que j'appelais«des aspectsde la
théoriemusicaledes 'Aré'aré» (1978b,1979); un autrerendvisible,parune sorte
de tablature,commentune polyphonieà deuxpartiespeut être obtenuesurune
flûtede Panjouée en solo (1981).Ces publications,complétéespartroisdisques
30 cm/33 t. et deux films, ont fait connaîtrela musique 'aré'aréau delà des
membresde cette société aux Iles Salomonet du petit cercledes ethnomusico-
loguesen France.Dernièrementencore,un professeurde New Yorkm'adit qu'il
avaitdonnédes pièces 'aré'aréà transcrirelorsd'examens(les pauvresétudiants
ont dû peiner,surtouts'il avaitfournides enregistrementsmono ne permettant
pas de suivrefacilementla conduitedes voix de la polyphonie).

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ENTRETIEN/ZEMP 297

Fig. 2 : A Bale en septembre 1996. Photo : Marianne Zemp.

Pour la suite de ton itinéraire, y a-t-il eu un événement «déclencheur»?

Lorsqueje travaillaisau montagede mes deux filmssur la musique'are'areau


cnrs Audiovisuel,Jean-DominiqueLajouxme fitpartde son intentiond'alleren
Appenzell,en Suisseorientale,pourphotographierdes masquesreprésentant
des «hommessauvages».J'avaisdéjàentendudes disquesde yodel appenzellois
enregistrésen studiopardes chorales,maisje n'avaisjamaisassistéà cette cou-
tumedu NouvelAn du calendrierjulien.Moi qui venaisde passerdeux ans aux
antipodes,je ne savaismêmepasce quise passaitdansmonpaysd'origine! Deux
joursplustard,je partisen compagniede Jean-Dominique,lui avecson appareil
de photo,moi avecmon Stellavox,pourassisterà la fête des Sylvesterklàusequi,
en secouantde grandescloches et de gros grelots,allaientde maisonà maison
souhaiterla bonne année en chantantdes yodels, appeléslocalementZàuerli.

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298 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 9/1996

En cherchantà me documenterau sujetdes yodelssuisses,j'aialorsconstatéqu'il


n'en existaitaucundisqueenregistrésurle terrain.
Je suis retournéen Appenzell l'été suivantet j'ai enregistédes paysansen
trainde yodlerpendantla traite,la montée à l'alpage,et dansles bistrotsentre
amis.Il en est sortiun premierdisquepubliédansla collectionMusicalSources
de I'unesco(1981),maisqui n'ajamaiseu une véritablediffusionpuisquece fut
le dernierdisque avant l'arrêtde la productionpar Philips.C'est seulement
récemmentque le disquefut rééditéen cd (1990).
La littératuresur les yodels suisses était abondante,mais essentiellement
écritepardes éruditslocauxet des chefsde chœurde la fédérationnationaledes
yodleurs.Deux livrespubliéspar des musicologues(WolfgangSichartet Max
PeterBaumann)furentcependantpourmoi une sourceimportante,indiquant
qu'ily avaitau Muotatalun style de yodel tout à faitparticulier,avec des tierces
neutres,une tensionde la voix remarquable,etc. Je suisdoncpartiau Muotatal,
une petite vallée dansles Préalpes,où j'ai rencontréPeter Betschart,un jeune
instituteurquivenaitde faireson diplômede find'étudesavecun mémoiresurle
yodel traditionnelde sa vallée. Il m'aintroduitauprèsdes meilleurschanteurs.
J'aienregistréentreautresun paysanen trainde chanterdansl'étableet surl'al-
page pour appelerles vaches à la traite; sa photo figure sur la couverturedu
disquequej'aipubliédansla Collectiondu CNRS/Muséede l'Hommeen 1979.
Celui-cifut parla suitel'objetde moqueriesde la partdes villageoisen raisonde
sa blouse de travailrapiécée(surles pochettesde disqueshabituelles,les yod-
leursportaientplutôtdes blousesde dimancheavec des broderiesd'edelweiss),
et parcequ'ilyodelaitdansson étable(plutôtque surune scènecommeles chan-
teursfolkloriques).Maisaussi,certainement,parcequ'ilétaitpauvre,célibataire,
marginalau village,et que d'autreschanteurs«plusprésentables»jalousaientsa
présence sur la couverturede cet album.Il fut profondementblessé par ces
moquerieset rétorquapourse défendrequ'ilavaittouchébeaucoupd'argent,ce
qui était exagérépuisqueles royaltiesétaientpartagéesentreles participantsau
proratade leurprésencedansle disque.Toujoursest-ilque,lorsquej'aitournéla
sériedes quatrefilmssurlesJuuzlidu Muotatalcinqansplustard,il n'apasvoulu
y participer.Cettehistoirequi sembleanecdotique(maiselle ne l'étaitpas pour
lui) est révélatriced'unesituationque l'on peut rencontrerlorsquela pratique
musicaled'uneminoritéest déconsidéréeen raisonde la présencehégémonique
d'unemusiqueofficiellepromueparles médias.Sansle vouloiron peut fairedu
tort à un musicienou un chanteur;j'en ai parlé dans un articleparudans une
revued'anthropologie visuelle(1990a).

Pourquoine t'es-tupas contentéde tournerun seul filmsurle sujetde la youtse


du Muotatal?

Lorsquej'avaisterminémonfilmde 2 h 20 surles vingttypesde musiquechezles


'Aré'aré,je n'étaispastrèssatisfaitde son caractèretropsystématiqueet professo-
ral,et du fait qu'illaissait,malgrésa longueurexcessive,beaucoupd'aspectsde
côté.Je cherchaisà traiterune seulecatégoriede musiqueen plusieursfilmsplus

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ENTRETIEN/ZEMP 299

courts,chacunconçuselonune perspectivedifférenteet complémentaire. Au lieu


d'undiscoursprofessoral,fût-ildonnéparun indigènecommedansle film'aré'aré,
je cherchaisd'autresmoyensde passerdes informationsverbalesindispensables.
Dans le premierfilm,Youtseretyodler,la confrontationdes idées surla tradition
localeet le chantfolkloriséest renduepardes conversations filméeschezdes pay-
sanset chezdesprotagonistes duyodelofficiel.PeterBetschart,moncollaborateur
et preneurde son,y prenaitpart,étantà la foisprochedes «traditionnalistes
» (par
ses recherchespourle diplômed'instituteur)et des «modernistes»(en tantque
chefd'unchœurde yodelfolklorique).Le filmVoixde tête,voixdepoitrinevisua-
lise mon analysemusicalepardes graphiquesanimés,conçusafinque les specta-
teurs ne sachantpas lire une partitionpuissentcomprendrela structureet la
techniquevocaledesces yodels.Lesdeuxautresfilmsmontrentle yodeltradition-
nel dansle contexted'unemontéeà l'alpageet quatredifférentesformesde yodel,
de la plusrécenteà la plusancienne,exécutéesle mêmejourlorsd'unenoce.Ces
deuxderniersfilmsn'ontplusaucuncommentaire parlé,seulementquelquesinter-
titres.Je pensaisà l'époqueque les filmsd'ethnomusicologiedevraientpouvoir
s'adresserà des publicstrès différents,aussibien à des spécialistesqu'augrand
public.C'estun vœupieuxpuisquedansla réalité,celase passeautrement.. .
Et le «terrain»quia suivi,était-ilexotique?

Ce fut un terrainexclusivementparisien.J'aivoulupoursuivrema recherchede


visualisationde la structuremusicaleet des techniquesvocales. L'idéem'est
venuede faireun filmavecTrânQuangHai queje voyaissouventfairedes exer-
cices de chantdiphonique.Je savaisqu'ildirigeaitdes ateliers:c'étaitun autre
moyenencoreque la conversationdes protagonistes,pourintégrerdes informa-
tionsverbalesdansun film.Maisce qui m'intéressaitle plus,c'étaitde visualiser
ce quise passaitdansla cavitépharingo-buccale, et quelen étaitle résultatacous-
tique ; autrement dit, de montrer pour premièrefois en tempsréel et en son
la
synchrone principe productiondu chantdiphoniquesurles plansarticula-
le de
toire et acoustique.Le chantdes harmoniquesétait à la fois le résultatd'une
recherchede prèsde vingtansparTrânQuangHai et un moyend'investigation
à l'aidede l'image.Là encore,j'aivoulufaireun filmpouvantintéresserle spé-
cialiste(ethnomusicologue, acousticien,phoniatre...)commele grandpublic.Le
filma d'ailleursobtenuplusieursprix,dont le prixspécialpourla rechercheen
France,le GrandPrixdansun festivaldu filmscientifiqueau Canadaet un autre
GrandPrixdansunfestivaldufilmethnographique en ex-URRSoù l'ona particu-
lièrementappréciésonhumour.Et pourtant,la Télévisionsuisseromandea estimé
qu'ilétait«tropscientifique»,alorsque la commissionde La Sept(devenueArte)
a décrétéqu'ilne l'étaitpas assez! Ces filmsrestentdoncen généralinconnusdu
grandpublic,mêmesi l'unou l'autrepasseunefoissurunechaînesatellitecomme
TV 5 ou câbléecommePlanèteCable.Plusfréquentessontles demandesde pro-
ducteursde télévisionsouhaitantintégrerles extraitsles plusspectaculaires dans
leurpropresfilms.Il restela présentation,unefoisl'an,dansmonenseignement,et
quelquefoislorsd'uncolloqueconsacréau cinémaethnomusicologique. . . Je suis

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300 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 9/1996

doncplutôtdécouragé.Maisce n'estpasla premièrefois: chaquefois quej'aiter-


minéun film,je me suisjuréde ne plusrecommencer.

Plus généralement,est-ce qu'unfilm, commeun disque,peutcontribuerà pré-


serverles musiquestraditionnelles?

Je suis sceptique.J'y crois de moinsen moins.Surl'atollpolynésiend'Ontong


Java,seulsdeuxgenresde chantstraditionnelsétaientencoreen usageen 1969;
les chantsrituelsdont je connaissaisle nom par la littératureethnographique
ancienneétaienttombésdansl'oublidepuisde nombreusesannées.Lesjeunes
ne chantaientque des hulaen s'accompagnant à la guitareet à l'ukulélé.Suiteà
ma proposition,des hommeset des femmesâgés du village ont enseigné avec
enthousiasmede nombreuxchantstraditionnelsauxplusjeunesafinqueje puisse
J'enai publiédeuxdisquesquiont été diffusésà la radionationale
les enregistrer.
des Salomon,et j'aiégalementrenvoyéles disquesavecdes tourne-disques auvil-
lage.Maiscinqans plustard,quandj'y suisretourné,j'aiapprisqu'aucunde ces
chantsn'avaitété exécutépendantmonabsence.J'ainéanmoinsorganiséde nou-
vellesrépétitionset enregistréen stéréod'autresrépertoiresoubliés.
Au Muotatal,il y a bien eu un intérêtmomentanéde la partdes villageois,
surtoutde ceux qui voulaientse voir dansles films,et de ceux qui n'y figuraient
pas et qui voulaientvoir les autres.Les élèves de l'école primaireet leursinsti-
tuteursont égalementmanifestéleur intérêt,maispas les élèves du secondaire
du chef-lieude cantonqui préféraient- comme la plupartdes adolescentsde
partout- la musiquedes groupesrock à la mode (ce que je peux comprendre:
lorsquej'avaisleur âge, je détestaisle yodel). Ma propositiond'écrireen alle-
mand un livre pour les instituteurset élèves n'a pas eu de suite auprès du
Départementde l'instructionpubliquedu cantonde Schwyzque j'avaisappro-
ché pour la publication.Si l'initiativene vient pas des musicienset des chan-
teurs eux-mêmes, que ce soit en Suisse ou dans le Pacifique Sud, et que le
contexte social de la musiquetraditionnellen'existe plus, les conditionspour
qu'unemusiqueperdurene sont plus réunies,sauf peut-êtrepar le biais de la
folklorisation.

Quelle est ta position par rapportà l'étude des musiquesurbaines,*accultu-


rées», ou métissées?
Si j'étaisrestéafricaniste,je croisquej'auraisétudiéles musiquesurbainesdont
certainesme fascinent.Parexemple,quellepartde leurpatrimoinemusicalont
conservécertainschanteursmandinguespourque l'on reconnaisseleur origine
dès les premièressecondes d'un chant? Quels sont les éléments mélodiques,
rythmiques,de timbre,qui font que l'on puisseles distinguersi facilementpar
rapportà des musiciensghanéens,nigériansou zaïrois?
Pour ce qui est des Iles Salomon,dans les années 1970,il n'y avait pas de
musiquesyncrétiqueurbainemariantdes spécificitésmusicaleslocalesavec des
apportsnouveauxvenus d'ailleurs.Il y avaitla musiquetraditionnelle(que les

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ENTRETIEN/ZEMP 301

'Aré'aréqualifiaient«du pays[desancêtres]»),la musiqueoccidentaledes Eglises


chrétienneset le poppan-pacifique avecguitareet ukulélé(queles 'Aré'aréappel-
laient«chantsdes Blancs»).Ce n'estque tout récemmentquej'aireçudeuxcas-
settesenregistrées parungroupedejeunesmusiciens'aré'arécherchantà créerune
musiquenouvelle.A ma déceptionje dois dire que le résultatme semble peu
convainquant,car ils ont perduune grandepartiede ce qui faisaitla spécificité
'aré'aré:l'échelleéquiheptaphonique, la polyphonieà contrepoint,la délicatepul-
sationdusouffle,les ornementsharmoniques. Ilsn'ontpas(encore?) réussià créer
un véritablesyncrétismemariantleurproprepatrimoinemusicalavecdes apports
extérieurs.Maisleursrecherchessonttoutesrécentes,et ilsn'ontpasdesdécennies
de pratiquesurbainesderrièreeux commeles musiciensafricains.
Quantà l'appropriation honteusede musiquestraditionnelles pardesmusiciens
occidentaux, je ce
citerai, quime touche personnellement,le casde deuxberceuses
desIlesSalomonquedesmusiciensfrançais,dontl'unparailleurstrèsrespectable,
se sont appropriées.Dansun articleà paraître(1996b),je discuteles implications
moraleset juridiquesde l'exploitationcommercialedesenregistements de terrain:
problèmeséthiquesquipréoccupentbeaucoupd'ethnomusicologues.

Quelssont tes travauxactuels?

Je prépareactuellementun ouvrageconsacréà la compositionchez les 'Aré'aré.


C'est un domainepeu traitépar les ethnomusicologues.Pouressayerde com-
prendre les processus de la création musicale, j'intégrerai les différentes
approchesquej'aimenéessuccessivementsurtroisterrainspourétudierla litté-
ratureoraleconcernantla musique,l'organologie,les histoiresde vie et le statut
des musiciens,les théories«indigènes»,les échelles,les structureset procédés
polyphoniques...
Et danslequeldes deux«courants», ethno-ou musico-logiquede la disciplinete
situes-tu?

Je suisissudu conservatoire,maisayantdû me formerà l'époqueoù il n'existait


pas encoreun enseignementd'ethnomusicologiecompletet organisé,j'aidû au
départopterpourune filièreplusethnologique.Si cette tendanceétaitmanifeste
dansmes publicationsconcernantla Côte-d'Ivoire,j'aiessayédepuis,autantque
possible,de ne privilégieraucunedes deuxapprochesprincipales.Mêmemes tra-
vauxdansle domainede «l'ethnomusicologievisuelle» (paranalogieavec l'an-
thropologievisuelle)sonttantôtplus«ethno» commele livrequej'aipubliéavec
Daniel de Coppet(1978a)ou trois des quatrefilmssur le Muotatal,tantôtplus
«musico»commeles filmsVoixde tête,voix de poitrineet Le chantdes harmo-
niques»(cf. deux articlesdécrivantles procédésde visualisationde la musique
dansces films, 1989,1990b).Je ne suis pas partisand'une démarcheexclusive
déclaréecommeseule valable.Le défi de l'ethnomusicologieest d'unir,et pas
seulementde juxtaposer,les deuxcomposantesdu nomde notrediscipline; on ne
réussitpas toujours.

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302 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 9/1996

Bibliographie succincte de Hugo Zemp


1964 «Musiciens autochtones et griots malinké chez les Dan de Côte-d'Ivoire », Cahiersd'Etudes
Africaines, IV-3 (15): 370-382.
1966 «La légende des griots malinké», Cahiersd'Etudes Africaines, VI-4 (24): 611-642.
1967 « Comment on devient musicien : quatre exemples de l'ouest-africain», in : T. Nikiprowetzki,
La musique dans la vie, 1:79-103. Paris OCORA.
1969a «Trompes sénoufo », Annales de l'Université d'Abidjan, Série F-l, fasc. 1, Ethnosociologie :
25-50.
1969b (en collaboration avec C. Kaufmann) « Pour une transcriptionautomatique des langages tam-
bourinés mélanésiens», L'Homme, IX-2: 38-88.
1970 «Tambours de femme en Côte-d'Ivoire», Objets et Mondes (La Revue du Musée de
l'Homme), X-2: 99-118.
1971a Musique Dan. La musique dans la pensée et la vie sociale d'une société africaine.Paris-La
Haye: Mouton, 320 p. Cahiers de l'Homme (Nouvelle série XI).
1971b « Instrumentsde musique de Malaita (I) », Journal de la Société des Océanistes,30 : 31-53.
1971c «Un orgue éolien de Guadalcanal», Objetset Mondes (La Revue du Musée de l'Homme), XI-
2:221-226.
1972a « Instrumentsde musique de Malaita (II) », Journal de la Société des Océanistes,34 : 7-48.
1972b «Fabrication de flûtes de Pan aux Iles Salomon», Objets et Mondes (La Revue du Musée de
l'Homme), XII-3 : 247-268.
1973 (en collaboration avec J. Schwarz) «Echelles équiheptaphoniques des flûtes de Pan chez les
'Aré'aré(Malaita,Iles Salomon}». Yearbookof the InternationalFolk Music Council,V: 85-121.
1976 « L'originedes instrumentsde musique : 10 récits sénoufo d'Afrique occidentale », The World
of Music, XVIII-3: 3-25.
1978a (en collaboration avec D. de Coppet ) 'Aré'aré, un peuple mélanésien et sa musique. Paris:
Editions du Seuil (Collection «Les jours de l'Homme»), 128 p. Disque 17 cm encarté.
1978b «'Are'areClassificationof MusicalTypes and Instruments», Ethnomusicology,XXII-1 : 37-67.
1979 «Aspects of 'Are'are Musical Theory», Ethnomusicology, XXIII-1 : 5-48. Réédité in: The
Garland Library of Readings in Ethnomusicology, vol. 7: A Century of Ethnomusicological
Thought. New York/Londres: Garland, 1990.
1981 « Melanesian solo polyphonie panpipe music », Ethnomusicology,XXV-3 : 383-418.
1982 « Deux à huit voix : polyphonies de flûtes de Pan chez les Kwaio (Iles Salomon) », Revue de
Musicologie («Numéro special André Schaeffner», paru simultanément en ouvrage sous le
titre Les Fantaisiesdu voyageur,XXXIII variationsSchaeffner),68-1-2 : 275-309.
1988 « Filming Music and Looking at Music Films », Ethnomusicology,32-3 : 393-427.
1989 « Filming Voice Technique» : The Making of 'The Song of Harmonics'», The Worldof Music,
31-3:56-85.
1990a « Ethical Issues in Ethnomusicological Filmmaking»,VisualAnthropology, III-l , pp. 49-64.
1990b «Visualizing Music Structure through Animation: The Making of the Film 'Head Voice,
Chest Voice'», VisualAnthropology, III-l, pp. 65-79. Traduiten italien dans CultureMusicali:
quadernidi ethnomusicologia 15-16: 27-43.
1991 (avec la collaboration de Trân Quang Hai) «Recherches expérimentales sur le chant dipho-
nique », Cahiersde musiques traditionnelles4 : 27-68.
1992 «Quelles images pour la musique?» Journal des Anthropologues (numéro spécial
Anthropologie visuelle), N° 47-48: 107-117.
1995 Ecoute le bambou qui pleure. Récits de quatremusiciensmélanésiens ('Aré'aré,Iles Salomon).
220 p., 32 p. hors texte. Paris: Editions Gallimard (Collection l'aube des peuples).
1996a (à paraître) «A Bundle Panpipe from the Solomon Islands» et «Guadalcanal», in: The
Garland Encyclopedia of WorldMusic, vol. Oceania, éd. Adrienne Kaeppler et Jacob Love.
New York: Garland.
1996b (à paraître)«The/ An Ethnomusicologistand the Record Business », Yearbookfor Traditional
Music 28.

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ENTRETIEN/ZEMP 303

Discographie
1965 The Music of the Dan. 30 cm, notice angl./fr./all.12 p., Collection Unesco - Anthologie de la
musiaue africaine. Bârenreiter-Musicaohon.BM 30 L 2301.
1966 The Music of the Senufo. 30 cm, notice angl./fr./all.17 p., Collection Unesco - Anthologie de
la musiaue africaine. Bàrenreiter-Musicaphon,BM 30 L 2308.
1971a Musique guère, Côte-d'Ivoire. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de l'Homme,
Vogue LD 764.
1971b Masques dan, Côte-d'Ivoire. 30 cm, notice fr./angl.10 p. Ocora, OCR 52.
1971c Musique polynésienne traditionnelle d'Ontong Java. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection
Musée de l'Homme, Vogue LD 785.
1971d Flûtes de Pan mélanésiennes, 'Are'arevol. 1. 30 cm, notice fr/angl. 6 p., Collection Musée de
l'Homme, Vogue LDM 30104.
1972a Ivory Coast: Baule Vocal Music. 30 cm, notice angl./fr./it. 4 p., Collection Unesco - Atlas
Musical, EMI Italiana, 3 C064-17842.
1972b Musique de Luangiua. 17 cm flexible, notice 3 p., encarté dans le catalogue de l'exposition
«La Découverte de la Polynésie», Musée de l'Homme.
1972c Flûtes de Pan mélanésiennes, 'Are'arevol. 2. 30 cm, notice fr./angl.6 p., Collection Musée de
l'Homme, Vogue LDM 30105.
1972d Musique polynésienne traditionnelle d'Ontong Java, vol. 2. 30 cm, notice fr./angl. 6 p.,
Collection Musée de l'Homme, Vogue LD 30109.
1973a Musique mélanésienne, 'Are'are vol. 3. 30 cm, notice fr./angl. 6 p., Collection Musée de
l'Homme, Vogue LDM 30106.
1973b Fatalekaand Baegu Music, Malaita,Solomon Islands. 30 cm, notice 1 p., Unesco Collection -
Musical Sources, Philips 6586018.
1974a Musiquede Guadalcanal,Solomon Islands.30 cm, notice fr./angl.10 p., Ocora-IFMC,OCR 74.
1974b Percussions de Côte-d'Ivoire (Dan, Guère, Baoulé, Sénoufo, Malinké). 30 cm, notice 6 p.,
Disques Alvarès C 488.
1978 Polyphonies des Iles Salomon (Guadalcanal et Savo). 30 cm, notice frVangl.4 p., Collection
CNRS/Musée de l'Homme, Le Chant du Monde, LDX 74663.
1979 Jiiuzli. Jodel du Muotatal,Suisse. 30 cm, notice angl./fr./all.7 p., Collection CNRS-Musée de
l'Homme, Le Chant du Monde LDX 74716.
1981 Yodel ofAppenzell, Switzerland. 30 cm, notice angl./all. 1 p., Unesco Collection - Musical
Sources, Philips 6586044.
1990a Polyphonies des Iles Salomon (Guadalcanal et Savo). 1 CD, notice fr./angl.32 p., Collection
CNRS/Musée de l'Homme, Le Chant du Monde LDX 274 663 (réédition revue et augmen-
tée du disque 30 cm paru en 1978).
1990b Iles Salomon. Musique Fataleka et Baegu de Malaita. 1 CD, notice fr./angl. 12 p., Auvidis-
Unesco D 8027. Cassette D 58027 (réédition revue du disque 30 cm paru en 1973).
1990c Juuzli. Yodeldu Muotatal,Suisse. 1 CD, notice angl./fr./all.44 p., Collection CNRS/Musée de
l'Homme, Le Chant du Monde LDX 274 716 (réédition revue et augmentée du disque 30 cm
paru en 1979).
1990d Suisse. Zàuerli, yodel d'Appenzell 1 CD, notice angl./fr./all. 16 p., Auvidis-Unesco D 8026.
Cassette D 58026 (réédition revue du disque 30 cm paru en 1981).
1993a Côte-d'Ivoire. Musique vocale baoulé. 1 CD, notice fr./angl. 12 p. Unesco-Auvidis D 8048
(réédition révisée du disque 30 cm paru en 1972).
1994a Masques Dan, Côte-d'Ivoire.1 CD, notice angl./fr./all.36 p. Ocora C 580048 (réédition révi-
sée et augmentée du disque 30 cm paru en 1971).
1994b Iles Salomon. Musique de Guadalcanal. 1 CD, notice angl./fr./all. 32 p. Ocora C 5580049
(réédition révisée et augmentée du disque 30cm paru en 1974).
1994c Iles Salomon. Ensembles de flûtes de Pan 'aré'aré. Coffret de 2 CD, notice fr./angl. 92 p.
Collection CNRS/Musée de l'Homme, Le Chant du Monde LDX 274961.62.
1995 Iles Salomon. Musiques intimes et rituelles 'aré'aré. 1 CD, notice fr./angl. 112 p. Collection
CNRS/Musée de l'Homme, Le Chant du Monde CNR 274963.
1996 Coordination: Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales.. Conception et
réalisation: G. Léothaud, B. Lortat-Jacob, H. Zemp, avec la collaboration de J. Schwarz et
Trân Quang Hai. 3 CD, notice français/anglais 188 p. Collection CNRS/Musée de l'Homme,
Le Chant du Monde CMX 3741010.12.

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304 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 9/1996

Filmographie
1973a Danses polynésiennes traditionnellesd'Ontong Java. 16 mm, couleur, 9 min. Comité du Film
Ethnographique.
1973b Bambousfrappés, bambous soufflés. 16 mm, couleur,9 min. Comité du Film Ethnographique.
1979a Musique 'Aré'aré. 16 mm, couleur, 140 min. CNRS Audiovisuel. Version anglaise: Are'are
Music (1983).
1979b Taillerle bambou. 16 mm, couleur, 35 min. CNRS Audiovisuel. Version anglaise: Shaping
Bamboo (1984).
1986a Les noces de Susanna et Josef. 16 mm, 25 min. Version allemande : Die Hochzeit von Susanna
und Josef (19&7).Version anglaise: The Weddingof Susanna and Jose/(1987). Coproduction
CNRS Audiovisuel/ Ateliers d'ethnomusicologie.
1986b Glattalp. 16 mm, couleur, 30 min. Versions allemande et anglaise avec le même titre (1987).
Coproduction CNRS Audiovisuel/ Ateliers d'ethnomusicologie.
1987 Youtseret yodler. 16 mm, couleur, 50 min. Version allemande : Juuzen undjodeln. Version
anglaise : Yootzing and Yodelling. Coproduction CNRS Audiovisuel/ Ateliers d'ethnomu-
sicologie.
1988 Voix de tête, voix de poitrine. 16 mm, couleur, 23 min. Version allemande : Kopfstimme,
Bruststimme. Version anglaise: Head Voice, Chest Voice. Coproduction CNRS Audio-
visuel/Ateliers d'ethnomusicologie.
1989 Le chant des harmoniques. 16 mm, couleur, 37 minutes. Version anglaise : The Song of
Harmonies. Coproduction: CNRS Audiovisuel et Société Française d'Ethnomusicologie.
1993 'Are'areMusic + Shaping Bamboo. Réédition sous forme de deux vidéocassettes au système
américain NTSC des deux films en version anglaise, accompagnés d'un livret (72 p.). Society
for Ethnomusicology, Audiovisual Series N° 1.

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