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Littératures de la France médiévale

M. Michel Z I N K , professeur

La date tardive de m a nomination au Collège de France ne m ' a pas permis de


d o n n e r un cours complet en 1994-1995. Sous le titre « Les chansons du M o y e n
A g e sont-elles de vieilles chansons ? », q u a t r e leçons et q u a t r e séances de sémi­
naire en relation avec elles m ' o n t seulement d o n n é l'occasion d'appliquer à cer­
tains aspects de la poésie lyrique l'idée maîtresse de ma leçon inaugurale.

R É S U M É D E LA L E Ç O N I N A U G U R A L E

L'enseignement des langues et des littératures du Moyen A g e au Collège de


France peut se prévaloir d'une longue tradition. Celle-ci ne serait certes pas en
soi u n e raison de le conserver ou de le restaurer si elle n'avait pas à voir avec
son objet m ê m e . D a n s les lettres médiévales se cristallisent tous les indices q u ' u n
lien essentiel unit la notion de littérature au sentiment du passé. La curiosité q u ' a
éveillée la littérature du Moyen A g e depuis sa r e d é c o u v e r t e à l'aube du r o m a n ­
tisme les suppose. Les formes de cette littérature elle-même les recèlent. Ils invi­
tent à embrasser d'un m ê m e regard l'intérêt de l ' é p o q u e m o d e r n e p o u r le passé
médiéval et les signes du passé dont le Moyen A g e m a r q u e sa p r o p r e littératu­
re. Bien plus, ils invitent à chercher dans la relation avec le passé un critère de
définition de la littérature.

P o u r le r o m a n t i s m e , les premières manifestations artistiques des peuples


livrent la clé de leur identité collective. L ' é t u d e des littératures médiévales avait
donc à ses yeux un enjeu considérable. Cet enjeu s'est évanoui q u a n d le déve­
l o p p e m e n t de la philologie a dissipé les illusions qui l'avaient encouragé. La fas­
cination exercée par le passé littéraire a p o u r t a n t subsisté. C'est que la littérature
médiévale elle-même projette en trompe-l'œil une sorte d'image de sa p r o p r e
préhistoire et met ses lecteurs sur la fausse piste de ses a n t é c é d e n t s . Ces lecteurs
— r o m a n t i q u e s , philologues, a n t h r o p o l o g u e s — ont tous trouvé dans cette litté­
r a t u r e un d o m a i n e d ' a u t a n t plus p r o m e t t e u r qu'elle leur tendait depuis des
siècles un miroir prêt à leur renvoyer leurs p r o p r e s illusions. Illusions vraies
p o u r t a n t , puisque ces fausses perspectives sont m é n a g é e s par les textes.

Cette proposition en entraîne deux autres. D ' u n e part, cette illusion vraie, où
se révèle la n a t u r e de l'objet qui la suscite, s'offre également à l'ethnologue et au
folkloriste, de sorte que l'association tenace e n t r e la littérature du Moyen A g e et
le folklore est tout autre chose q u ' u n e survivance de la p e n s é e r o m a n t i q u e .
D ' a u t r e part, il est dans la n a t u r e m ê m e de la littérature de p r o d u i r e cette illu­
sion.

Q u e l q u e s exemples appuient et précisent ces trois propositions. La conclusion


en est q u e l'art littéraire de c h a q u e é p o q u e p r e n d soin de m a r q u e r certaines pro­
ductions de signes qui les associent au passé. Ces productions d o n n e n t par
contraste équilibre et relief à l'ensemble des formes littéraires en ouvrant les
perspectives d'un e n r a c i n e m e n t et d'une évolution. Elles p e r m e t t e n t à la littéra­
ture tout entière de se voir c o m m e une lutte contre le nivellement des signes du
langage. Le M o y e n A g e , q u a n t à lui, a particulièrement é p r o u v é le sentiment que
« l'art est q u e l q u e chose du passé », confronté qu'il était aux lettres antiques per­
çues à la fois c o m m e inégalables et c o m m e d é m o n é t i s é e s par la révélation chré­
tienne.

L E S CHANSONS D U M O Y E N Â G E S O N T - E L L E S D E VIEILLES CHANSONS ?

Première leçon

L ' i n t r o d u c t i o n à la p r e m i è r e leçon a tenté de justifier la question en a p p a r e n ­


ce s o t t e m e n t p a r a d o x a l e qui constituait l'intitulé du cours. Les d é v e l o p p e m e n t s
de la leçon inaugurale p e r m e t t a i e n t de dégager les véritables questions dissimu­
lées sous celle-ci : p o u r q u o i le goût des vieilles chansons ? Pourquoi chercher
dans le Moyen A g e les racines des chansons françaises ? P o u r q u o i r a p p r o c h e r les
chansons populaires de celles du Moyen A g e ? Mais surtout : p o u r q u o i au
M o y e n Age m ê m e certaines chansons se dotent-elles des signes de l'ancienneté,
d'autres des signes de la n o u v e a u t é ? Pourquoi, à l'époque m o d e r n e , certaines
chansons renvoient-elles au M o y e n A g e ?

A p r è s avoir signalé que le cours porterait sur la poésie lyrique, mais qu'il y a
q u e l q u e avantage à ne pas chercher à préciser t r o p strictement au d é p a r t les
contours de la notion de chanson, on a observé q u e la m é m o i r e et les effets de
l'éloignement du passé sont mis en œuvre différemment dans la littérature roma­
nesque du Moyen A g e et dans les chansons e n t e n d u e s au sens large, c'est-à-dire
aussi bien les chansons lyriques que les chansons de geste.

D a n s l'examen des origines du lyrisme, il a toujours été admis c o m m e d'ins­


tinct q u e les chansons médiévales qui ressemblaient le plus à des chansons
« populaires » (c'est-à-dire à des chansons postérieures au Moyen A g e ) étaient
les plus anciennes, ou étaient au moins celles qui étaient fondées sur la tradition
la plus ancienne, en vertu du lien r o m a n t i q u e e n t r e le populaire et le passé —
qu'elles étaient plus anciennes que les chansons des t r o u b a d o u r s . Ces dernières
sont p o u r t a n t plus dépaysantes p o u r le lecteur m o d e r n e . Elles se sont totalement
évanouies du paysage littéraire depuis des siècles. Elles n'en paraissent pas moins
le type de la chanson « nouvelle ». A u contraire, les chansons d o n t on suit la per­
m a n e n c e j u s q u ' à l ' é p o q u e m o d e r n e ont p o u r nous le parfum de l'ancienneté,
e
et q u a n d , h u m a n t ce parfum, on a suivi leur trace j u s q u ' a u X I I I , j u s q u ' a u
e
X I I siècle, on voudrait r e m o n t e r plus loin encore, sans se r e n d r e c o m p t e que ce
parfum d'ancien n'est perceptible que dans le présent, puisqu'il s'attache aux
chansons qui ont survécu, n o n à celles qui ont disparu.

C'est p o u r q u o i , au lieu de p r e n d r e les choses dans l'ordre chronologique, je les


ai prises à rebours. Je suis parti de la notion de chanson populaire à l ' é p o q u e
m o d e r n e , et de l'association entre cette notion et le Moyen Age, p o u r r e m o n t e r
au Moyen A g e en suivant les constantes esthétiques et poétiques qui ont fondé
cette notion et cette association.

Le plan suivi a été le suivant. O n a d ' a b o r d examiné quelques testimonia fort


connus touchant les chansons populaires, ou ce qu'il est convenu d ' a p p e l e r ainsi,
e e
entre le X V I et le X I X siècle, en m o n t r a n t c o m m e n t la notion de chanson
populaire est de plus en plus liée à l'impression d'ancienneté et au sentiment du
passé. O n a vu ensuite c o m m e n t la découverte q u e la littérature du Moyen A g e
n'est pas une littérature populaire a entraîné une fracture, puis une recomposi­
tion de ces associations, aussi bien chez les folkloristes que chez les médiévistes.
Enfin, un retour au Moyen A g e a permis d'esquisser une illustration de la façon
d o n t la poésie médiévale elle-même encourage et justifie de telles associations.

J'avais déjà, dans ma leçon inaugurale, signalé un certain n o m b r e d'exemples


e m p r u n t é s à la littérature française, qui, de M a r o t à Nerval, m o n t r e n t que les
chanson populaires ne sont jamais conçues q u e c o m m e de vieilles chansons. Ils
ont été repris dans le cours et c o m m e n t é s de façon plus approfondie.

E n particulier, on est revenu sur l'usage q u e fait Marot de la chanson « Alle­


gez moy, doulce plaisant b r u n e t t e », qu'il insère à deux reprises dans un de ses
p r o p r e s p o è m e s . La première fois, il tente de l'intégrer à une de ses p r o p r e s
chansons, dont le ton est précieux, et de l'assimiler aux n o r m e s de sa p r o p r e p o é ­
sie. Mais la seconde fois, dans l'épigramme .L., il la traite en vieille chanson, il
j o u e du contraste et de l'harmonie entre elle, sa p r o p r e poésie et ses p r o p r e s
a m o u r s , en la citant un peu c o m m e un refrain inséré — ce qui a p o u r effet de
l'isoler au sein du contexte, en m e t t a n t en relation cette chanson qui « se chante
à la vieille façon » et cette b r u n e t t e qui est « j e u n e t t e ». Il fait de cette chanson
u n e vieille chanson.

Mais on a surtout c o m m e n t é la notion de chanson populaire telle qu'elle res­


sort de l'œuvre de Nerval, la place qu'elle occupe dans sa sensibilité, la façon
dont se retrouvent en elle l'enfance et le grand âge, la m é m o i r e individuelle, celle
de l'histoire et celle du peuple, c'est-à-dire le sentiment du passé sous toutes ses
formes. O n s'est b e a u c o u p a p p u y é pour ces analyses sur le beau livre de Paul
Bénichou, Nerval et la chanson folklorique (Paris, Corti, 1970).

A u t e r m e de cette p r e m i è r e leçon, le Moyen A g e , qui semblait oublié, s'est


retrouvé tout proche à travers la représentation q u ' e n avaient les héritiers de
Vico et de H e r d e r , celle d'une enfance poétique de notre civilisation.

Premier séminaire

Parmi les témoignages sur la chanson populaire que l'on peut relever à partir
e
du X V I siècle, la leçon inaugurale avait passé sous silence le plus illustre, et l'un
des plus anciens, celui de Montaigne qui dans l'essai Des vaines subtilités (Livre I,
chap. L I V ) emploie p o u r la p r e m i è r e fois en français l'expression « poésie popu­
laire ». Ce passage, très fréquemment cité, et d ' a b o r d par H e r d e r lui-même,
d é m e n t à p r e m i è r e vue l'idée directrice qui est la m i e n n e . Il n'associe pas la p o é ­
sie populaire à la poésie du passé. Il ne paraît impliquer a u c u n e évolution ni
aucun perfectionnement de la poésie dans le temps.

M o n effort, dans cette séance du séminaire, a été p o u r m o n t r e r que cette pers­


pective est c e p e n d a n t implicitement présente chez Montaigne. J'ai tenté de le
faire en analysant la relation qui existe chez lui entre ce qu'il appelle « la poésie
populaire et p u r e m e n t naturelle » et « la poésie parfaite selon l'art ». P o u r cela,
on a replacé le passage dans le contexte de l'essai de m a n i è r e à faire apparaître
qu'il illustre à la fois les « vaines subtilités » et l'idée que les contraires se rejoi­
gnent — idée qui est le t h è m e véritable du chapitre —, et on a c o m m e n t é les
exemples d o n n é s par Montaigne, celui des « villanelles de Gascogne » et celui de
la poésie des nations « qui n'ont congnoissance d ' a u c u n e science ny m e s m e d'es-
criture ». Cette dernière poésie est celle des « cannibales » que Montaigne a citée
avec éloges dans l'essai qui porte ce titre et auquel on s'est reporté.

A u x yeux de Montaigne, que ce soit à l'échelle d'une vie ou à celle de l'his­


toire, il faut du t e m p s pour atteindre à la perfection de l'art, mais cette perfec­
tion n'est pas réellement un progrès, puisqu'elle consiste seulement à retrouver,
après la régression de l'état intermédiaire, la perfection naturelle d'une poésie
s p o n t a n é e . C'est le temps qui ajoute l'art à la n a t u r e . Mais la nature l'emporte
toujours sur l'art : « Ce n'est pas raison que l'art gaigne le point d ' h o n n e u r sur
nostre g r a n d e et puissante m e r e nature.» C o n t r a i r e m e n t aux apparences, le pas­
sage de Montaigne implique donc bien que la « poésie populaire et naturelle » a
partie liée avec le passé. M ê m e chez lui, les chansons suggèrent une association
entre le passé, le peuple et la simplicité s p o n t a n é e de l'état de nature.

Deuxième leçon

La deuxième leçon a pris p o u r point de d é p a r t le m o m e n t où, vers 1850, l'idée


d'une continuité entre chansons du Moyen A g e et chansons populaires est en
train de voler en éclats, ou tout au moins de se modifier p r o f o n d é m e n t sous l'ef­
fet d ' u n e connaissance plus précise et plus rigoureuse des unes c o m m e des
autres, contraignant les études de folklore c o m m e les é t u d e s médiévales à
p r e n d r e u n e direction nouvelle. O n a r e t e n u c o m m e exemple e m b l é m a t i q u e de
cette évolution les instructions rédigées par J.-J. A m p è r e p o u r l'enquête Fortoul,
lancée en 1852 par le ministre de l'Instruction publique de ce n o m et d o n t le but
était de constituer un Recueil des poésie populaires de la France. A m p è r e p r e n d
en effet soin de préciser q u e la poésie du M o y e n A g e n'est pas une poésie popu­
laire et qu'elle est donc exclue de la collecte. E n m ê m e t e m p s , ses a t t e n d u s tou­
chant l'utilité d'une telle e n q u ê t e sont très proches des arguments avancés au
m ê m e m o m e n t par Paulin Paris p o u r justifier la création d ' u n enseignement de
langue et de littérature françaises du Moyen A g e au Collège de France. A par­
tir de préoccupations c o m m u n e s , les deux disciplines p r e n n e n t conscience de
leurs divergences.

Cette opposition entre littérature médiévale et littérature populaire allait à


r e n c o n t r e d'un m o u v e m e n t qui s'était développé depuis près d'un siècle. Elle
contraignait les médiévistes à u n e réflexion nouvelle sur la notion de littérature
populaire appliquée au Moyen A g e . C e m o u v e m e n t , on s'est efforcé d'en esquis­
ser brièvement les principaux traits. E n France, la r o m a n c e de style t r o u b a d o u r ,
e
qui se développe à partir du milieu du X V I I I siècle, se situe avec prédilection
au M o y e n A g e . E n m ê m e t e m p s , sans être le moins du m o n d e populaire, tout au
contraire, elle affecte de s'enraciner dans l'inspiration populaire en r e p r e n a n t des
airs et des fragments traditionnels et en cultivant un style simple et naïf, dont
l'extrême artifice n ' e n est q u e plus révélateur d'un parti-pris esthétique. Elle
associe donc le médiéval et le populaire, association qui se retrouve au m ê m e
m o m e n t en A n g l e t e r r e et en A l l e m a g n e , mais dans un esprit différent qui lui
vaudra u n e plus g r a n d e fécondité. E n effet, les r o m a n c e s françaises ne s'intéres­
sent p r o f o n d é m e n t ni au passé médiéval ni aux traditions populaires. Elles ne
cherchent pas à les connaître réellement. T o u t ce qu'elles leur d e m a n d e n t , c'est
une coloration superficielle p r o p r e à p r o d u i r e l'effet d'une naïveté t o u c h a n t e . E n
e
A n g l e t e r r e et en A l l e m a g n e , au contraire, dès la seconde moitié du X V I I I siè­
cle, l'intérêt p o u r les chants populaires et p o u r les souvenirs médiévaux d o n t ils
peuvent garder la trace est réel et, si l'on p e u t dire, sérieux. O n a rappelé les
manifestations de cet intérêt, de Percy à M a c p h e r s o n , de H e r d e r et de Schlegel
à A r n i m et B r e n t a n o et surtout à U h l a n d , dont l'œuvre p o é t i q u e est d'inspira­
tion à la fois populaire et médiévale, mais q u e sa c o m p é t e n c e philologique
e m p ê c h e de p r e n d r e la poésie médiévale p o u r une poésie populaire. U h l a n d
considère, c o m m e le fait au m ê m e m o m e n t le romaniste Diez, que la seconde a
été c o m m e étouffée au Moyen A g e par la poésie aristocratique et raffinée (celle
q u ' o n appellera un peu plus tard la poésie courtoise), avant de connaître une
e e
sorte de résurgence au X I V et au X V siècle, période à laquelle r e m o n t e n t le
plus anciennes chansons populaires encore vivantes de son temps. En m ê m e
temps, il nuance considérablement la croyance r o m a n t i q u e en une création col­
lective, étudie les conditions dans lesquelles les chansons se transforment et se
déforment, tente en un mot de r e n d r e c o m p t e de ce que Patrice Coirault appel­
lera « la formation de nos chansons folkloriques ».

Reconnaissance du caractère savant de la poésie médiévale ; attention p o r t é e


à l'évolution et aux variantes des chansons populaires : cette double attitude se
retrouve dans les Instructions de l'enquête Fortoul, qui pouvaient s'inspirer aussi
bien sur ce point des recherches de savants français. J'ai consacré ici un assez
long d é v e l o p p e m e n t à Claude Fauriel, p e r s o n n a g e e x t r ê m e m e n t intéressant que
l'on peut découvrir à travers la thèse de Miodrag Ibrovac et sur lequel il ne serait
pas inutile de poursuivre les recherches en exploitant le très riche fonds de ses
papiers conservé à la Bibliothèque de l'Institut. P o u r la question qui nous occu­
pe, l'importance de la pensée de Fauriel est de suivre un double m o u v e m e n t . La
poésie des t r o u b a d o u r s , nous dit-il, est une poésie intellectuellement difficile et
socialement élitiste. Cela, c'est ce d o n t tout le m o n d e à son é p o q u e est en train
de s'apercevoir. Mais ce qu'il ajoute, ce n'est pas seulement que cette poésie a
évincé une poésie populaire préexistante ; c'est surtout qu'elle tire d'elle-même,
qu'elle sécrète délibérément sa p r o p r e contrepartie popularisante. Il a une vision
quasi structurale d'une « classe particulière » dans un « ensemble p o é t i q u e »,
définie au sein de cet ensemble par un effet de contraste. Ce qu'il appelle « genre
populaire » ne désigne pas une poésie née dans le peuple ou a u t h e n t i q u e m e n t
populaire, mais une poésie qui agit par des effets différents de ses artifices habi­
tuels et qui se d o n n e l'apparence de la simplicité. En s o m m e , Fauriel n'est pas
très loin de M o n t a i g n e et de cette « poésie populaire et p u r e m e n t naturelle » q u e
seule la perfection de l'art p e r m e t de retrouver dès lors que sa s p o n t a n é i t é est
perdue.

e
O n a ainsi affaire en ce p r e m i e r X I X siècle à trois conceptions qui se déga­
gent les unes des autres, mais sans cesser de se combiner. La p r e m i è r e voit dans
la poésie du Moyen A g e une illustration de « l'enfance p o é t i q u e des peuples »,
et d o n c une é m a n a t i o n s p o n t a n é e du peuple. La seconde reconnaît le caractère
aristocratique et savant des plus anciens p o è m e s conservés, mais considère qu'ils
ont recouvert une poésie populaire plus ancienne qui resurgit dans les derniers
siècles du Moyen A g e p o u r d o n n e r naissance aux chansons populaires de
l'époque m o d e r n e . La troisième voit — dans la synchronie et en se b o r n a n t à
l'époque médiévale — « l'ensemble poétique » se fonder sur l'équilibre contras­
té et simultané d'une poésie difficile et d ' u n e poésie simple.
La définition de ces trois conceptions a été l'occasion de faire ce qui aurait sans
d o u t e dû l'être dès le début, mais q u ' a u r a i t alors m e n a c é un t r o p grand degré
d'abstraction et de banalité, car c'est une question usée : p r e n d r e garde aux
emplois des mots « peuple » et « populaire », et à leur ambiguïté. Le mot
« peuple » peut désigner, soit une identité e t h n i q u e ou nationale, soit une classe
sociale, la plus basse. C'est le p r e m i e r sens qui fonde la théorie de « l'enfance
p o é t i q u e des peuples ». C'est le second qui est employé q u a n d on constate q u e
la poésie du Moyen A g e est savante, et non populaire ou q u a n d on s'efforce de
distinguer, c o m m e on l'a fait à une é p o q u e encore récente dans les études médié­
vales, une culture populaire différente de la culture savante. L'un et l'autre sens
se mêlent lorsqu'on oppose une poésie à la fois simple et traditionnelle à u n e
poésie à la fois difficile et nouvelle, avec l'idée implicite q u e le peuple au sens
social, écarté des progrès, des raffinements, des innovations souvent c o s m o p o ­
lites, de la culture et des lettres, est resté plus p r o c h e de l'identité e t h n i q u e pri­
mitive du peuple au sens national. Plus p r o f o n d é m e n t , l'idée q u ' e n r e m o n t a n t
dans le passé on se r a p p r o c h e du peuple dans son authenticité primitive a de
lourdes implications philosophiques et souvent religieuses a u t o u r de l'idée de
n a t u r e , de la théorie d'un langue originelle a u t o u r de spéculations sur la langue
adamite et le sens de l'épisode de la tour de Babel, c o m m e l'a m o n t r é Maurice
O l e n d e r , de la proximité relative des langues et de leurs productions p o é t i q u e s
au regard de la création telle qu'elle est sortie des mains de D i e u — de leur
proximité au regard de Dieu lui-même. Ces préoccupations apparaissent chez
certains des premiers médiévistes.

A partir de telles considérations, cette d e u x i è m e leçon s'est achevée sur deux


ordres de r e m a r q u e s . D ' u n e part, on constate chez les folkloristes, c o m m e chez
les médiévistes soucieux de définir dans leur d o m a i n e une inspiration ou une
poésie populaires, une sorte de nervosité agressive qui les pousse à traiter avec
mépris et presque avec violence les productions qu'ils ne jugent pas authenti-
q u e m e n t populaires, et plus encore les collègues coupables de s'être laissés
p r e n d r e à de telles productions. Cette acrimonie paraît traduire l'exaspération de
ne jamais parvenir à saisir la p u r e essence du populaire, à la voir toujours s'éva­
porer, s'enfuir un peu plus loin, et surtout un peu plus h a u t dans le passé, dès
q u ' o n croit tenir l'objet qui la renferme. Elle conforte la conviction que la réali­
té historique et le fait culturel q u e poursuivent et croient parfois saisir les folk­
loristes n'ont pas d'existence objective et ne sont rien d ' a u t r e q u ' u n effet
esthétique.

D ' a u t r e part, et dans la progression de l'exposé, la question s'est posée de


savoir c o m m e n t les médiévistes avaient réagi à l'éclatement de la notion de p o é ­
sie populaire et à l'impossibilité d'en saisir la réalité dans les plus anciens m o n u ­
ments conservés de la littérature médiévale. Question qui devait fournir le point
de départ de la troisième leçon.
Deuxième séminaire

Ce séminaire est parti de la constatation q u e l'ancrage de la poésie supposée


populaire dans l'histoire a souvent paru un critère de son authenticité et un de
ses principaux intérêts. C'est aussi un des points qui ont d ' a b o r d retenu l'atten­
tion dans la poésie du Moyen A g e . D ' o ù l'effort de certains érudits r o m a n t i q u e s
p o u r trouver dans des chansons populaires de leur temps la m é m o i r e encore vive
d ' é v é n e m e n t s ou de circonstances r e m o n t a n t au passé médiéval, voire pré­
médiéval.

L'exemple r e t e n u p o u r le séminaire a été celui du Barzaz-Breiz d ' H e r s a r t de


La Villemarqué (1815-1895). A p r è s avoir retracé en quelques mots la vie et
l'œuvre de La Villemarqué, on a rappelé la n a t u r e et les a r g u m e n t s de la polé­
mique qui s'est d é v e l o p p é e a u t o u r du Barzaz-Breiz jusqu'à la d é m o n s t r a t i o n
a p p o r t é e assez r é c e m m e n t par D o n a t i e n L a u r e n t que l'ouvrage n'est pas le faux
q u ' o n a dit et repose sur une collecte. O n a souligné ensuite que le Barzaz-Breiz
suppose de façon particulièrement explicite et insistante une rencontre et une
continuité entre le Moyen A g e et les chants b r e t o n s q u e La Villemarqué ou sa
mère ont pu e n t e n d r e , et cela à travers les souvenirs historiques dont ces derniers
conserveraient la trace. Son introduction est t o u t e remplie de bardes et de
druides, dont l'auteur croit déceler l'activité jusque tard dans le Moyen A g e et
le souvenir jusque dans les chansons encore vivantes de son temps. D a n s son
introduction, dans les notes qui accompagnent les pièces du recueil, il fait les plus
grands efforts p o u r les rattacher à des é v é n e m e n t s ou à des personnages histo­
riques, p o u r établir qu'elles sont c o n t e m p o r a i n e s de ces é v é n e m e n t s , si reculés
soient-ils. D é m o n s t r a t i o n s dérisoires, bien sûr, et p o u r t a n t assez touchantes. Mais
ce qui nous a intéressé surtout, ce sont les chants qui sont en relation avec la lit­
t é r a t u r e médiévale : ceux qui m e t t e n t en scène A r t h u r ou Merlin, ou e n c o r e , aux
confins de l'histoire et de la littérature, Héloïse et Abélard. Plus encore, deux
p o è m e s sont les calques de p o è m e s médiévaux. L'un est Le Rossignol : c'est le
lai de Laüstic de Marie de France. Q u a n t à l'autre, il s'agit de deux épisodes de
Lez-Breiz « fragments épiques » consacrés selon La Villemarqué à ce M u r m a n
(il l'appelle M o r v a n ) , roi breton défait et tué dans le c o m b a t q u e lui avait livré
Louis le Pieux en s e p t e m b r e 818, c o m m e le relate E r m o l d le Noir. D a n s le pre­
mier de ces épisodes (Le D é p a r t ) on retrouve la rencontre de Perceval et des
chevaliers au d é b u t du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, dans le second (Le
R e t o u r ) le retour de Perceval au château de sa mère et les retrouvailles avec sa
sœur d a n s la Seconde continuation de Perceval (éd. W. R o a c h , v. 23598-23703).

La Villemarqué attire lui-même l'attention sur ces r a p p r o c h e m e n t s vraiment


saisissants. Q u e faut-il en penser ? Ni Le Rossignol ni Lez-Breiz ne figurent
parmi les chansons recueillies de nos jours par D o n a t i e n Laurent. Ce sont des
cas où l'on peut sans injustice s o u p ç o n n e r l'auteur du Barzaz-Breiz d'en avoir
ajouté de son cru. P o u r autant, il est peu p r o b a b l e qu'il ait inventé ces p o è m e s
de toutes pièces, car alors les c o m m e n t a i r e s qu'il en fait et la relation qu'il sup-
pose entre les textes médiévaux et eux témoigneraient d ' u n e sorte d ' i m p u d e n c e
et de provocation qui n'est g u è r e dans son caractère. La conjecture la plus vrai­
semblable est qu'il a été frappé p a r u n e analogie entre des chants populaires bre­
tons qui existaient réellement et les p o è m e s médiévaux que sa fréquentation des
cours de l'Ecole des Chartes lui avait révélés. Il aura forcé la ressemblance. Mais
si c'est le cas, ses p o è m e s n ' e n sont q u e plus significatifs de l'idée qu'il se fait de
la poésie populaire et de sa situation au regard de la poésie médiévale. D a n s les
deux cas, il suppose que les chants b r e t o n s sont antérieurs aux p o è m e s médié­
vaux. L'art des trouvères aurait fleuri — m a i g r e m e n t , à l'en croire, et en fleurs
étiolées — à partir des chants populaires qui lui auraient survécu et s'inscriraient
dans la très longue d u r é e (des débuts de n o t r e ère, sinon avant, j u s q u ' a u milieu
e
du X I X siècle !). Marie de F r a n c e lui fournit elle-même un a r g u m e n t en assu­
rant q u e ses lais dérivent des lais bretons.

L'essentiel du séminaire a été consacré à la comparaison de ces pièces du Bar-


zaz-Breiz avec les textes médiévaux qui leur correspondent. O n a aussi prêté
attention aux c o m m e n t a i r e s de La Villemarqué et aux p r é s u p p o s é s esthétiques
et historiques qui lui font préférer les chants du Barzaz-Breiz aux p o è m e s du
Moyen A g e . Parmi ces p r é s u p p o s é s figure celui q u e la pièce qui contient les
traits les plus populaires est nécessairement la plus ancienne.

Troisième leçon

La troisième leçon a été largement consacrée à une mise au point d'histoire lit­
téraire. O n a rappelé quelques é l é m e n t s classiques du débat sur les origines du
lyrisme r o m a n en relation avec la question traitée.

Malgré la c o n s o m m a t i o n de la rupture e n t r e la poésie du M o y e n A g e et les


chansons populaires, ceux qui étudient ces dernières aussi bien que les médié­
vistes sont restés longtemps anxieux de parvenir à atteindre, au-delà de la plus
ancienne poésie médiévale, u n e couche plus ancienne encore de poésie populai­
re qu'elle aurait recouverte. S'agissant des premiers, on s'est efforcé de m o n t r e r
le rôle qu'avaient j o u é dans leurs efforts, d ' u n e part une représentation de la
musique c o m m e expression s p o n t a n é e , et donc p r e m i è r e , de l'affectivité, d ' a u t r e
part des arguments e m p r u n t é s aux historiens du vers. Q u a n t aux médiévistes, ils
ont de m ê m e employé leurs efforts à r e p é r e r la trace d ' u n e poésie populaire en
a m o n t de celle des t r o u b a d o u r s et des trouvères, mais cet effort sera bientôt
infléchi p a r les conceptions de Bédier et de ses disciples — ce q u ' o n appellera
« l'individualisme » —, puis par les conditions nouvelles que créera l'opposition
e n t r e cet individualisme et un courant qui, avec R a m ό n M e n é n d e z Pidal, se défi­
nira lui-même c o m m e « néo-traditionnaliste ».

D a n s cette réflexion et dans cette recherche, un ouvrage a j o u é au d é p a r t un


rôle important, celui de Karl Bartsch, Altfranzösische Romanzen und Pastourel-
len, publié à Leipzig en 1870. C'est u n e édition critique de l'ensemble des p o è m e s
e e
de langue d'oïl connus de l'auteur qui, au X I I et au X I I I siècle, é c h a p p e n t à
l'inspiration courtoise et peuvent se rattacher à u n e veine populaire ou popula­
risante. O n a analysé le choix du mot « r o m a n c e s », les pièces réunies p a r Bartsch
sous cette d é n o m i n a t i o n , les raisons qui l'ont poussé à associer r o m a n c e s et pas­
tourelles. O n a m o n t r é ensuite l'influence de cet ouvrage sur la thèse capitale
d'Alfred Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Age
(1889). O n a rappelé les discussions sur l'origine latine ou r o m a n e des pastou­
relles, sur le caractère archaïque ou sur l'artifice des chansons de toile. O n a
m o n t r é ce que représente le type m ê m e la chanson de femme dans le lyrisme
r o m a n et au regard de la poésie courtoise. O n a r é s u m é la vieille hypothèse d'un
lien e n t r e le p r e m i e r lyrisme r o m a n et les fêtes de mai et on a brièvement com­
m e n t é quelques pièces où elle a cru trouver des a r g u m e n t s , parmi lesquelles, bien
e n t e n d u , la fameuse « ballade de la reine d'avril ».

T o u t e s ces analyses ont convergé vers u n e m ê m e conclusion. Les chansons de


femmes se rattachent p r o b a b l e m e n t à une tradition qui est réellement ancienne,
et d o n t l'extension g é o g r a p h i q u e est très vaste. Ce n'est c e p e n d a n t pas leur
ancienneté, mais la suggestion de leur ancienneté par contraste avec d ' a u t r e s
formes lyriques, qui les r e n d vivantes et significatives dans le lyrisme r o m a n
médiéval. D ' u n côté, elles ne p r e n n e n t leur sens q u ' e n renvoyant avec insistance
à une tradition ancienne. D e l'autre, elles ne p r e n n e n t leur sens que si elles ne
sont pas anciennes (ce qui est au d e m e u r a n t le cas des spécimens conservés),
puisque ce sens naît de leur opposition à d'autres formes lyriques explicitement
revendiquées c o m m e nouvelles.

Troisième séminaire

Le séminaire a illustré et prolongé les analyses de la leçon à travers l'exemple


de la célèbre chanson de toile Belle Aiglentine. O n a mis p o u r cela en relation
deux observations d ' o r d r e tout différent. D ' u n e part, cette chanson de toile, insé­
rée p a r Jean R e n a r t dans son Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, n'y
est pas chantée, c o m m e les autres, par Liénor et sa m è r e dans une scène qui
r e d o u b l e le tableau qu'offre traditionnellement ce type de chanson. Elle est
chantée par un j e u n e h o m m e , que Jouglet, le jongleur de l'empereur, accom­
pagne à la vielle, lors de la joyeuse soirée entre h o m m e s q u e passent les partici­
pants au tournoi de Saint-Trond. A u reste, ce n'est pas tout à fait u n e chanson
p o u r les j e u n e s filles. D ' a u t r e part, c'est la seule chanson citée in extenso par J e a n
R e n a r t , et c'est une chanson dont les strophes, dans l'unique manuscrit du
Guillaume de Dole, sont de longueur irrégulière. Félix Lecoy et Paul Z u m t h o r
ont tous deux cherché à restituer des strophes régulières, le premier en suppo­
sant que des vers ont été omis dans les strophes brèves, le second en supposant
que les strophes de la chanson étaient à l'origine des tercets et q u e des vers sup­
plémentaires ont été indûment ajoutés.
O n a cherché à m o n t r e r à partir de là que J e a n R e n a r t exploite de deux façons
différentes u n e m ê m e image des chansons de toile, celle du désuet, du d é m o d é ,
de la simplicité maladroite, qui s'attache à ces chansons de femmes narratives
aux strophes h o m o p h o n e s proches de la laisse épique. Le romancier veut-il
peindre u n e m è r e et sa fille, provinciales innocentes et naïves, vivant loin du
m o n d e , recluses dans un château isolé ? Il en fait des personnages de chansons
de toile et il leur fait chanter des chansons de toile : la m è r e et la fille, dans la
c h a m b r e des d a m e s , sont occupées à de pieuses broderies et c h a n t e n t tour à tour
des chansons de toile dans lesquelles une m è r e et u n e fille, dans la c h a m b r e des
d a m e s , sont occupées à de pieuses broderies ; les chansons de la m è r e m o n t r e n t
u n e m è r e sévère, celles de la fille, une fille a m o u r e u s e . L'ancienneté supposée
des chansons est soulignée p a r la vieille d a m e (« C'était autrefois que les d a m e s
et les reines travaillaient à leur tapisserie en c h a n t a n t des chansons d'histoire »),
mais suggérée aussi p a r les citations fragmentaires qui en sont faites (Liénor et
sa m è r e ne chantent chaque fois q u e les deux p r e m i è r e s strophes).

Jean R e n a r t veut-il m a i n t e n a n t m o n t r e r des j e u n e s gens en goguette ? Il leur


fait aussi chanter — e n t r e autres — u n e chanson de toile, mais dans un esprit de
dérision légère. Cette chanson peu raffinée aux yeux de ces j e u n e s élégants ama­
teurs de poésie courtoise, avec sa situation scabreuse et son héroïne passive,
prête à sourire. Elle n'est pas réduite à deux strophes, extraites d'un passé oublié,
qui suffiraient à d o n n e r la tonalité de la scène et à en m a r q u e r la sensibilité. O n
la c h a n t e d'un b o u t à l'autre, c o m m e on raconte u n e b o n n e histoire. O n ne la
chante pas seulement d ' u n b o u t à l'autre : on en rajoute peut-être, on l'allonge,
la r e n d a n t ainsi plus lourde encore, par des vers adventices qui sont autant de
chevilles narratives, si l'hypothèse de Paul Z u m t h o r est fondée. Amplification
b e a u c o u p plus accentuée e n c o r e , mais avec des éléments identiques, dans An
chambre a or se siet la belle Beatris d'Audefroi le Bâtard, d o n t le t h è m e est le
m ê m e q u e celui de Belle Aiglentine. Amplification qui r é p o n d au goût du t e m p s
p o u r l'extension de la b o u r r e narrative et p o u r la saturation du récit.

Ainsi, J e a n R e n a r t utilise les chansons de toile, tantôt p o u r faire vieux (et alors
il n'en cite que des fragments), tantôt p o u r faire rire (et c'est l'usage q u ' e n fera
aussi, de façon fugitive, A d a m de la Halle dans le Jeu de la Feuillée). D a n s les
deux cas, cela confirme que ces chansons sont hors m o d e . Mais p o u r les insérer,
m ê m e de façon bouffonne, dans un milieu à la m o d e , il faut les compléter jus­
q u ' à l'exhaustivité narrative, elles qui, m ê m e dans leur version complète ( c o m m e
le m o n t r e le chansonnier U), j o u e n t si volontiers de l'ellipse. C'est ce à quoi
s'emploie Audefroi. C'est ce q u e fait p e u t - ê t r e aussi J e a n R e n a r t , si l'on suit Paul
Z u m t h o r . Mais en m ê m e t e m p s , la disposition de la chanson dans le manuscrit,
avec ses concaténations de laisses de longueur irrégulière, accroît l'impression
d'archaïsme. Le génie de J e a n R e n a r t — s'il est le responsable de cette disposi­
tion — est d'utiliser le m ê m e trait (une forme d'amplification) p o u r m e t t r e un
peu la chanson au goût du jour, mais aussi, et bien que cela ait l'air contradic­
toire, p o u r accroître l'impression de son irrégularité, de sa gaucherie rugueuse,
de son caractère à la fois maladroit et d é m o d é . D e m ê m e , plus haut, son trait de
génie a été d'associer les citations t r o n q u é e s à la désignation des « chansons
d'histoire » c o m m e vieilles chansons passées de m o d e et à l ' a t m o s p h è r e désuète
et évanescente de t o u t e la scène. Explicitement, la dévaluation a p p a r e n t e et le
prix réel de la chanson viennent de ce qu'elle est p r é s e n t é e c o m m e ancienne. A u
d e m e u r a n t , cette opposition entre chanson ancienne et chanson nouvelle est
i m p o r t a n t e dans le lyrisme médiéval, c o m m e la q u a t r i è m e et dernière leçon a
tenté de le m o n t r e r .

Quatrième leçon

A v a n t d'en venir à cette opposition, on a complété le faisceau des r e m a r q u e s


sur les effets de réminiscence, d'interruption, de fragmentation et de suspens
dont usent les chansons médiévales en signalant r a p i d e m e n t ceux qui se fondent
sur le refrain, systématiquement absent du g r a n d chant courtois, systématique­
ment présent dans les autres formes lyriques. O n a souligné les implications
esthétiques de l'étymologie du mot (< refractum). O n a rappelé l'abondance des
refrains isolés, courant de chanson en chanson c o m m e des citations, placés en
position de citation dans les chansons dites « avec des refrains », j o u a n t à la fois
de la citation et de l'interruption dans les r o n d e a u x à danser à la faveur du pro­
cédé du « refrain inséré ». O n a insisté sur les variantes du r o n d e a u de la belle
Aelis, sur son histoire toujours i n t e r r o m p u e , sur le fait qu'elle ne saurait se pour­
suivre et que c'est un cas où l'amplification entretient le suspens sans le résoudre,
c o m m e le m o n t r e le pot-pourri de B a u d e de la Kakerie.

E n un mot, le refrain qui trotte dans la tête et vient sur les lèvres, appelé
c o m m e u n c o m m e n t a i r e p a r la s t r o p h e du r o n d e a u , se veut un fragment et une
citation surgissant du fond de la m é m o i r e . Il p r é t e n d ainsi a p p a r t e n i r au passé,
mais ne peut être saisi que dans son n o u v e a u contexte et dans le présent de la
danse. Il est p e r p é t u e l l e m e n t u n e chanson ancienne renouvelée. Lui aussi met
implicitement l'accent sur l'opposition chanson ancienne/chanson nouvelle.

Pour traiter de cette opposition, on a c o m m e n c é par quelques considérations


sur l'emploi des mots antiquus, modernus, novus au Moyen A g e et sur le couple
a n t i q u e / m o d e r n e dans le d o m a i n e des Lettres. C o m m e l'a souligné Curtius, « les
écrivains "classiques" sont toujours les " a n c i e n s " », et cela dès l'Antiquité tardi­
ve. Il n'y a pas de classiques m o d e r n e s . Q u a n t au mot modernus, qui apparaît au
e
V I siècle, il est formé sur modo c o m m e hodiernus sur hodie : à la lettre, il s'ap­
plique donc moins au présent q u ' a u passé immédiat. Seul novus m a r q u e réelle­
m e n t le surgissement du présent et le b o u l e v e r s e m e n t de la n o u v e a u t é : son
application à la perpétuelle n o u v e a u t é de la révélation chrétienne le m o n t r e .
Mais il est peu employé dans le c h a m p littéraire.

P o u r t a n t , au M o y e n A g e , les chansons sont nouvelles. Elles ne cessent de se


dire nouvelles. « Farai c h a n s o n e t a novele » : ce vers, choisi p o u r servir de titre au
volume d ' h o m m a g e en l'honneur du regretté Jean-Charles Payen, est un incipit
très fréquent. Chanson nouvelle, peut-être. Mais toutes ces chansons se ressem­
blent : où est leur n o u v e a u t é ? D a n s le faire (« je vais faire une c h a n s o n n e t t e nou­
velle »). La chanson n'est pas nouvelle parce qu'elle ne ressemblerait pas aux
autres, qui l'ont p r é c é d é e . Elle est nouvelle parce qu'elle vient de naître et qu'el­
le est fraîche. La revendication de la sincérité, qui est c o n s t a m m e n t celle de ce
lyrisme, exige de la chanson qu'elle vienne tout juste d'éclore sous l'effet d'un
sentiment vivant, qu'elle ne soit pas flétrie, fanée, qu'elle soit nouvelle et non
passée. La n o u v e a u t é de la chanson est une exigence dans l'ordre de la poésie et
dans celui de l'éthique a m o u r e u s e : celle d'une Vita nuova.

Q u ' a - t - o n affaire, alors, d'une vieille chanson ? Il en est p o u r t a n t — on n'a


cessé de le voir — qui revendiquent ce trait : « C'était autrefois q u e les d a m e s et
les reines... ». U n e chanson de M a r c a b r u c o m m e n ç a i t déjà sur ces mots :

Lo vers comensa
A son veil, sen an tic.

La vida de C e r c a m o n nous dit qu'il composait vers e pastorelas a la usanza


antiga. O n s'est attaché à c o m m e n t e r ces deux exemples. D a n s le cas de Marca­
bru, on a affaire, semble-t-il, à une simple laudatio temporis acti qui se r e p o r t e
du d o m a i n e moral au d o m a i n e p o é t i q u e . Il n ' e n reste pas moins q u e cette chan­
son, à la lettre nouvelle (comensa), p r é t e n d être c o m p o s é e à l'ancienne, s'en fait
gloire et laisse e n t e n d r e que cette m a n i è r e ancienne implique une sorte de vertu
rugueuse o p p o s é e aux contorsions hypocrites d'aujourd'hui, qui sont c o m m e des
raffinements pervers. La biographie de C e r c a m o n , surtout si on la met en paral­
lèle avec celle de Peire de Valeira, qui fait r e m o n t e r au temps de M a r c a b r u , p o u r
le dénigrer de façon plaisante, un poète sans d o u t e b e a u c o u p plus récent, m o n t r e
le parti que les auteurs de vidas tirent d ' u n e fausse ancienneté, certes péjorative,
mais supposée pleine de piquant.

Ainsi, tandis q u e les médiévistes s'appuient sur les indices de l'ancienneté dans
les chansons médiévales p o u r supposer l'existence de chansons plus anciennes
encore et p e r d u e s , les poètes médiévaux pratiquent alternativement l'affectation
de la n o u v e a u t é et de l'ancienneté. Ils j o u e n t avec l'idée de vieille chanson.

O n est revenu p o u r finir à l'association des chansons populaires et des vieilles


chansons. M ê m e s'ils la pensaient plus ancienne et recouverte par le lyrisme
courtois, les médiévistes ont très tôt considéré que la chanson populaire resurgit
à la fin du Moyen A g e . Le premier volume publié p a r la Société des Anciens
e
Textes Français, en 1875, est consacré aux Chansons du XV siècle éditées par
G a s t o n Paris.

L ' e x a m e n de ces chansons a fait l'objet du dernier séminaire. O n a analysé


l'écart qu'elles présentent au regard de la n o r m e lyrique de leur temps. A u
d e m e u r a n t , c'est cet écart q u ' o n n ' a cessé de suivre sous toutes ses formes mou­
vantes au cours de cette brève série de leçons : r u p t u r e des refrains. Citations qui,
r e m o n t é e s on ne sait d'où, viennent soudain à la bouche. O n ne sait d'où ? D u
passé, des g r a n d ' m è r e s , du p e u p l e , de l'enfance : c'est ce q u e donne à entendre
inlassablement la chanson dans l'instant présent où seul elle résonne. Elle est en
miettes, cette chanson, c o m m e si elle avait été oubliée, c o m m e si elle émergeait
de la nuit du t e m p s et de l'enfance, c o m m e ces souvenirs de la petite enfance
conservés en images juxtaposées et isolées. Elle est un d é b u t jamais poursuivi,
mais indéfiniment amplifié p a r l'écho de la rêverie, c o m m e l'était le r o n d e a u de
la belle Aelis, c o m m l'était p o u r G e o r g e Sand enfant la chanson Nous n'irons
plus au bois/Les lauriers sont coupés.

Les chansons du Moyen A g e sont-elles de vieilles chansons ? Certaines ont


voulu l'être, et elles y ont gagné, c o m m e « la fée des légendes », d'être « éter­
nellement jeunes » parce qu'elles paraissent vieilles depuis toujours. C'est aussi
le secret des chansons que nous n'appelons pas p o u r une autre raison « popu­
laires ».

L e signe du passé, c'est l'oubli. 11 faut que ces chansons e n t ê t a n t e s et lointaines


soient fragmentaires ou que leur décousu d o n n e l'impression du vestige pour
q u ' o n les suppose à demi disparues, sur le point de se p e r d r e . T o u s les collec­
teurs de folklore ont l'impression d'arriver juste un peu trop tard. T o u t e s leurs
informatrices ont l'impression que chansons et contes se sont perdus, et qu'ils se
sont p e r d u s r é c e m m e n t , qu'il leur en reste encore des bribes, mais qu'il aurait
fallu pouvoir interroger leur m è r e . Depuis mille ans, et b e a u c o u p plus encore
sans d o u t e , la poésie sait cela. Siècle après siècle, des khardjas m o z a r a b e s aux
e
chansons de toile, à nos chansons du X V siècle ou aux chansons du Valois
chères à Nerval, elle se d o n n e son relief en profilant dans le lointain la silhouet­
te à demi-effacée d ' u n e a u t r e poésie, dont l'ancienneté et la simplicité contreba­
lancent et confortent à la fois sa sophistication et sa n o u v e a u t é . Elle p r e n d soin
pour cela de m é n a g e r la perspective en trompe-l'œil du passé par le jeu des cas­
sures et des dissonances, créant à l'intention du folkloriste futur un objet peut-
être illusoire.

Quatrième séminaire

D a n s cette ultime séance du séminaire, on s'est d e m a n d é p o u r q u o i les chan­


e
sons du X V siècle conservées dans le manuscrit de Paris et dans celui de Bayeux
ont été considérées c o m m e des chansons populaires. Les d e u x manuscrits sont
soignés, et celui de Bayeux est m ê m e luxueux. Ces chansons sont souvent les
m ê m e s qui soutiennent les polyphonies des musiciens de la cour de B o u r g o g n e .
T h é m a t i q u e m e n t , elles se situent dans la tradition de la poésie des trouvères.
Qu'est-ce qui a pu induire à les qualifier de populaires ?

P o u r r é p o n d r e à cette question, on a analysé les formulations d o n t usent Gas­


ton Paris dans son édition des chansons du manuscrit de Paris et plus tard T h é o ­
d o r e G é r o l d dans son édition des chansons du manuscrit de Bayeux. O n y a
retrouvé les ambiguïtés de la notion de littérature populaire, mais aussi, derriè­
re le c h a r m e un p e u s u r a n n é du style de G a s t o n Paris, la suggestion q u e les
pièces inspirées p a r « la m u s e populaire » se caractérisent par un certain flou, une
indécision du sens, un relâchement de la logique. O n trouve plus tard sous la
plume d ' H e n r i D a v e n s o n ( H e n r i - I r é n é e M a r r o u ) d'excellentes formules qui vont
dans le m ê m e sens. O n a, à partir de là, réfléchi sur les notions de maladresse
involontaire et de corruption ou de mutilation du texte au cours de sa transmis­
sion. O n s'est interrogé sur la situation particulière créée par l'insertion fré­
q u e n t e de ces chansons dans les farces. A u cours de ces analyses, on a sans cesse
r e t r o u v é , dans des circonstances et dans des contextes divers, les effets de disso­
nance et de fragmentation, f o n d a m e n t a u x à nos yeux p o u r suggérer que les chan­
sons sont vieilles.

PUBLICATIONS

Chrétien de Troyes. Romans, Paris, Le Livre de Poche, 'La P o c h o t h è q u e ' , 1994


(direction du volume).

« N o t e sur la rivalité et la jalousie dans le Tristan de T h o m a s », dans Conjunc-


tures. Medieval Studies in Honor of Douglas Kelly. Edited by K. Busby et N. J.
Lacy, A m s t e r d a m , R o d o p i , 1994, p. 589-596.

« U n p a r a d o x e courtois : le chant et la plainte », dans Literary Aspects of


Courtly Culture. Selected Papers from the Seventh Triennial Congress of the
International Courtly Literature Society. Edited by D o n a l d M a d d o x and Sara
S t u r m - M a d d o x , C a m b r i d g e , D . S. Brewer, 1994, p. 69-83.

Notice du disque d ' A n n e A z é m a L'Unicorne — The Unicorn — Das Einhorn.


Chants médiévaux français, Paris, E r a t o , 1994, p. 6-11.

« Chrétien de Troyes. Le chevalier au lion », dans Les plus beaux manuscrits


des romanciers français, sous la direction d ' A n n i e A n g r e m y , Paris, Bibliothèque
Nationale de France et R o b e r t Laffont, 'La M é m o i r e de l'Encre', Paris, 1994,
p. 10.

« L ' a m o u r de l'amour, substitut de l'inspiration poétique : l'exemple de la p o é ­


sie médiévale », dans De l'amour des passions (Actes du colloque du G r o u p e de
R e c h e r c h e s et d ' E t u d e s Cliniques, 27 et 28 n o v e m b r e 1993), Paris, G.R.E.C.,
1994, p. 321-234.
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Préface à Lancelot — Lanzelet. Pour fêter les 90 ans de Alexandre Micha,


Greifswald, Reineke-Verlag, 1995, p. X V - X V I et « L e roi A r t h u r victime de la
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O c t o b r e 94. Société italienne de philologie r o m a n e . Colloque à A n a c a p r i .


e
Conférence plénière : « A u t o u r des chansons du X V siècle : le traditionnel et le
populaire ».

D é c e m b r e 94. Université de Stuttgart et Collège International de Philosophie.


Colloque « Penser le temps à l ' a u t o m n e du Moyen A g e », A k a d e m i e Schloss
Solitude, Stuttgart. C o m m u n i c a t i o n : « T e m p s du m o n d e et t e m p s de l'âme dans
l'œuvre de Froissart ».

D é c e m b r e 94. M L A , San Diego, C A . C o m m u n i c a t i o n (lue in absentia) :


« L ' E t h i o p i e n n e et le fils du roi. Note sur les modalités et les limites de l'allégo­
rie chez A b é l a r d et chez saint B e r n a r d ».

Février 95. F o n d a t i o n H u g o t du Collège de France. Colloque « La conscience


de soi de la poésie ». C o m m u n i c a t i o n : « R y t h m e s de la conscience. Le n o u é et
le lâche des strophes médiévales ».

Mars 95. F o n d a t i o n des Treilles. Colloque sur l'avenir des humanités, organi­
sé par l'association Sauvegarde des enseignements littéraires. Intervention :
« Crise des é t u d e s littéraires, crise de la littérature ».

Juin 95. Maison Suger ( E H E S S ) . R é u n i o n interdisciplinaire « Les émotions :


histoire, anthropologie et sciences cognitives ». Intervention informelle.

Juillet 95. Q u e e n ' s University, Belfast. Congrès de l'Association Internatio­


nale des E t u d e s Courtoises. Conférence plénière : « La fin des Chroniques de
Froissart et le tragique de la cour ».
CONFÉRENCES

O c t o b r e 94. Université de Ljubljana, Slovénie (quatre conférences sur La


Chanson de Roland, C h r é t i e n de Troyes, Froissart, Charles d ' O r l é a n s ) . Mission
du ministère des Affaires E t r a n g è r e s .
Mars 95. A c a d é m i e de Versailles (« Littérature médiévale et sensibilité m o d e r ­
ne »).
Avril 95. Ecole N o r m a l e Supérieure (deux conférences sur la création littérai­
re au M o y e n A g e ) .
Mai 95. Association « Sauver les d o c u m e n t s en péril des bibliothèques fran­
çaises » (conférence au Sénat sur « La jalousie dans Tristan et Iseut »).
Juin 95. Université de Zurich. Alliance française (« Les séductions de la litté­
rature médiévale »).
Juin 95. Université de G e n è v e (« Littérature française et Q u a r t i e r latin au
e
X I I I siècle »).

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