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Université Lumière Lyon 2

Faculté LESLA

Laboratoire de recherche Passages XX-XXI / École Doctorale 484

La musique de film : introduction à


l’étude des attentes musico-filmiques
du spectateur
Thèse de doctorat pour l’obtention du grade de docteur en études
cinématographiques présentée et soutenue publiquement le lundi 14
octobre 2013 par

Carlos Henrique GUADALUPE SILVEIRA

Sous la direction de

Martin BARNIER (Université Lumière Lyon 2) et

Barbara TILLMANN (CNRS - Université Claude Bernard Lyon 1)

Devant un jury composé par :


Martin BARNIER, Professeur des Universités, Université Lumière Lyon 2.
Barbara TILLMANN, Directrice de Recherche, CNRS - Université Claude Bernard
Lyon 1.
Annabel J. COHEN, Professeur, University of Prince Edward Island, Canada.
Laurent JULLIER, Professeur des Universités, Université de Nancy 2.
Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, Professeur des Universités, Université
d’Avignon.
Martin LALIBERTE, Professeur des Universités, Université Paris-Est/Marne-la-
Vallée.
2
Lumière Lyon 2 University
LESLA Faculty

Research Team Passages XX-XXI / Doctoral School 484

An introduction to the study of the


viewers' film-music expectations
A thesis submitted for the degree of Doctor of cinema studies, presented
and defended in public on Monday, October 14th, 2013, by

Carlos Henrique GUADALUPE SILVEIRA

Supervised by

Martin BARNIER (Université Lumière Lyon 2) and

Barbara TILLMANN (Université Claude Bernard Lyon 1 – CNRS)

Members of the jury:


Martin BARNIER, Professor, Lumière Lyon 2 University, France.
Barbara TILLMANN, CNRS Research Director, CNRS Claude Bernard Lyon 1
University, France.
Annabel J. COHEN, Professor, University of Prince Edward Island, Canada.
Laurent JULLIER, Professor, Nancy 2 University, France.
Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, Professeur, Avignon University, France.
Martin LALIBERTE, Professeur, Paris-Est/Marne-la-Vallée University, France
4
Résumé/Abstract

Résumé

Tout au long de la vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou


inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus
particulièrement les régularités. Ces connaissances, elles-mêmes, permettent de
développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la
perception et dans l'anticipation des conséquences des événements (ou des actions
en cours), ce qui conduit l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en
fonction de ses prévisions. En se basant sur la théorie des « attentes musicale » de
David Huron,1 nous proposons de créer une théorie des « attentes musico-
filmiques ». L’objectif de notre thèse est d'examiner les concepts de base de la façon
dont la musique de film peut créer des attentes relatives à la narration du film chez
les spectateurs. Nous allons étudier comment cela affecte la façon dont ils
perçoivent et interprètent le film.

Abstract

Throughout our lives, we acquire (sometimes involuntary or even


unconsciously) knowledge about our environment, and we retain in particular its
regularities. These regularities are learned, stored as knowledge and will
subsequently allow creating expectations that will facilitate the cognitive processing
of the environmental information. Hence, via this process, the analysis of an
expected event becomes faster and more accurate than that of an unexpected event.
Based on David Huron's “musical expectation” theory, we propose to investigate,
and develop a film-music expectations theory. The aim of our thesis is to discuss the
basic concepts of how film music can create particular expectations in relation to the
narration of the film for viewers, and how this affects the way viewers perceive the
film and interpret the movie.

1
HURON, David. Sweet Anticipation: Music and The Psychology of Expectation. Cambridge: MIT
Press, 2006.

5
6
Remerciements
Mes remerciements vont à mes directeurs de thèse,

Martin Barnier, pour m’avoir présenté l’analyse du son et de la


musique au cinéma, pour m’avoir encouragé et suivi durant tout mon
parcours universitaire en France, et pour ses relectures, suggestions, et
remarques.
Barbara Tillmann pour m'avoir fait confiance malgré l’état de mes
connaissances en sciences cognitives au début de cette thèse, pour m'avoir
guidé, encouragé et conseillé, et pour toutes les rencontres et toutes les
séances de travail si enrichissantes. Merci aussi pour les nombreuses
relectures, suggestions, et remarques.
Merci à l'Université Lumière Lyon 2 qui a permis le financement de cette
thèse et à rendu possible la réalisation de cette recherche.
Merci aux membres du jury :
Annabel Cohen, dont les recherches m’ont présenté l’étude de la musique de
film à partir des sciences cognitives, et pour l’honneur de sa présence dans le jury.
Frédéric Gimello-Mesplomb, avec qui les échanges et les discussions
chaleureuses sur l’état des recherches en musique de film, lors du colloque de
l’AFECAV en 2012, m’ont fait voir les études en musique de film avec d’autres
yeux. Merci aussi pour l’intérêt qu’il porte à ma recherche, et les échanges de
matériaux par mail. Merci d’avoir accepté d'être rapporteur de cette thèse, et de
participer au jury.
Laurent Jullier, dont les livres sur l’analyse filmique m’ont beaucoup inspiré
et encouragé à regarder les films avec un nouveau regard. Merci d’avoir accepté
d'être rapporteur de la thèse, et de participer au jury.
Martin Laliberté, pour l’intérêt qu’il porte à ma recherche, et pour avoir
accepté de participer au jury.
Je remercie l’équipe CAP (Cognition Auditive et Psychoacoustique) pour la
gentillesse et la patience manifestées à mon égard par tous les membres durant les
réunions d’équipe. Merci aussi pour tous les conseils et les soutiens. Un merci

7
spécial à Tatiana pour les dépannages en laboratoire, à Fabien pour la bibliographie,
et à Floris pour la correction des termes statistiques.
Merci aux membres de l’association des doctorants de Lyon 2, « Têtes
chercheuses », pour leur support, soutien et conseils.
Merci aussi à Jean-Marc Serre et à Bertrand Merlier, responsables de la
formation MAAAV, pour m’avoir accueilli en France.
Mille mercis à ma brigade de relecture et de corrections, qui a gentiment relu
des textes pour la thèse, pour des colloques, pour des projets, etc. : Hélène Bazille,
Claudie Cordier, et des remerciements spéciaux à Henriette Crouzet, pour les
relectures en temps record, et à Amélie Cordier pour ses nombreuses corrections, ses
suggestions et ses conseils scientifiques.
Merci à tous mes amis, pour leurs encouragements et leur assistance aussi
bien matérielle que morale, ils m'ont permis de faire cette thèse dans de « bonnes
conditions de stress ».
Je voudrais également remercier ma famille, au Brésil, pour tout le soutien
qu’elle m’a apporté.
Un remerciement spécial va à Iara Fonseca pour m’avoir supporté, pour sa
compagnie et son amour.

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9
10
Table de matières

Table de matières

Résumé/Abstract................................................................................................. 5
Résumé ........................................................................................................................................... 5
Abstract .......................................................................................................................................... 5

Remerciements.................................................................................................... 7
Table de matières .............................................................................................. 11
Introduction ...................................................................................................... 19
A) Hypothèse et questions de travail ..................................................................................... 23
B) Qu’est-ce qu’une attente ? ................................................................................................ 23
C) La musique de film et la théorie des attentes ................................................................... 26
D) Les attentes musico-filmiques dans des travaux sur la musique de film .......................... 28
1) Théories d’analyse de la musique de film ...................................................................... 28
a) Genres filmiques et attentes du spectateur ............................................................... 35
2) Psychologie cognitive et musique de film ...................................................................... 39
E) Méthode : s’inspirer de la psychologie de la musique ...................................................... 44
F) Contributions scientifiques ................................................................................................ 47
G) Choix du corpus ................................................................................................................. 47
H) Travaux connexes .............................................................................................................. 50
I) Plan de la thèse ................................................................................................................. 52

PARTIE 1 : L’étude des Attentes et la musique de film......................................... 57


Chapitre 1 : la théorie des attentes de David Huron ...................................................60
A) La théorie ITPRA de David Huron ...................................................................................... 60
1) La réponse de l’imagination ........................................................................................... 60
2) La réponse de tension .................................................................................................... 61
3) La réponse de prédiction ............................................................................................... 63
4) La réponse de réaction................................................................................................... 64
5) La réponse d'appréciation.............................................................................................. 65
B) ITPRA et la musique de film ............................................................................................... 66
1) La réponse d’imagination............................................................................................... 66
2) La réponse de tension .................................................................................................... 69
3) La réponse de prédiction ............................................................................................... 75
4) La réponse de réaction................................................................................................... 76
5) La réponse d’appréciation ............................................................................................. 76
C) Coda ................................................................................................................................... 77
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre .............................................................79
A) L’apprentissage implicite ................................................................................................... 79
1) Apprentissage à partir des probabilités statistiques des événements .......................... 80
2) Schéma ........................................................................................................................... 81
3) Mémoire et attentes ...................................................................................................... 82
a) Mémoire épisodique – attente véridique .................................................................. 83
b) Mémoire sémantique – attente schématique............................................................ 84
c) Mémoire à court terme – attente dynamique ........................................................... 84
d) Mémoire de travail – attente consciente ................................................................... 85

11
Table de matières

B) Apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film ................................................... 86


1) L’apprentissage implicite................................................................................................ 86
2) Apprentissage à partir des probabilités statistiques des événements musico-filmiques ............ 87
3) Schémas musico-filmiques ............................................................................................. 89
a) Utilisations régulières de la musique de film.............................................................. 89
b) Les schémas musico-filmiques et leurs conséquences dans l’expérience
cinématographique ............................................................................................................... 91
c) L’activation des schémas Musico-filmiques ............................................................... 99
d) Les schémas et le traitement cognitif du film........................................................... 101
e) Les schémas et la narration du film .......................................................................... 103
4) Mémoire et attentes .................................................................................................... 104
a) La mémoire épisodique et l’attente véridique ......................................................... 105
b) La mémoire sémantique et l’attente schématique .................................................. 107
c) La mémoire à court terme et l’attente dynamique .................................................. 108
d) La mémoire de travail et l’attente consciente .......................................................... 108
C) Coda ................................................................................................................................. 109
Chapitre 3 : prédiction et surprise ........................................................................... 111
A) La prédiction et la surprise en musique ........................................................................... 112
1) Prédiction ..................................................................................................................... 112
a) Prédictibilité véridique ............................................................................................. 113
b) Prédictibilité schématique ........................................................................................ 114
c) Prédictibilité dynamique........................................................................................... 114
d) Prédictibilité consciente ........................................................................................... 115
2) Surprise ........................................................................................................................ 115
a) Surprise véridique ..................................................................................................... 116
b) Surprise schématique ............................................................................................... 117
c) Surprise dynamique .................................................................................................. 117
d) Surprise consciente................................................................................................... 118
3) Remarques complémentaires sur les prédictions et les surprises ............................... 118
a) Apprendre à attendre l’inattendu ............................................................................ 118
b) Prédictions et surprises parallèles ............................................................................ 119
B) Prédiction et surprise dans la musique de film................................................................ 119
1) Augmenter la prévisibilité des événements narratifs .................................................. 121
a) Prédictibilité véridique ............................................................................................. 127
b) Prédictibilité schématique ........................................................................................ 128
c) Prédictibilité dynamique........................................................................................... 129
d) Prédictibilité consciente ........................................................................................... 129
2) Surprises ....................................................................................................................... 131
a) Surprise véridique ..................................................................................................... 133
b) Surprise schématique ............................................................................................... 134
c) Surprise dynamique .................................................................................................. 136
d) Surprise consciente................................................................................................... 137
C) Coda ................................................................................................................................. 138
Chapitre 4 : la surprise, une occasion pour l’émotion ............................................... 140
A) Musique, surprise, et émotion ........................................................................................ 140
1) Le frisson ...................................................................................................................... 141
2) La crainte (awe) ............................................................................................................ 141
3) Le rire ........................................................................................................................... 142
a) Source sonore inhabituelle ....................................................................................... 142
b) Mélange de genres ................................................................................................... 143
c) Variation brusque de la tonalité ............................................................................... 143
d) Perturbation dans la métrique ................................................................................. 143
e) Retard peu plausible ................................................................................................. 143
f) Répétition excessive ................................................................................................. 143
g) Piste trompeuses ...................................................................................................... 144

12
Table de matières

h) Citation non congruente .......................................................................................... 144


i) Citation inexacte ...................................................................................................... 144
B) Surprise, émotion et musique de film ............................................................................. 147
1) Musique de film, surprises et émotions....................................................................... 149
2) Stratégies pour « résoudre » l’interruption ................................................................. 149
a) L’éveil........................................................................................................................ 151
b) La divergence et l’interruption ................................................................................. 151
c) Contourner l’interruption : réponses de compensation .......................................... 153
d) Source de qualités émotionnelles ............................................................................ 155
3) Exemples en musique de film ...................................................................................... 157
C) Coda ................................................................................................................................. 164

Partie 2 Familiarité et prédiction : mesurer les attentes schématiques du


spectateur ....................................................................................................... 167
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film. ................................... 171
A) Le développement des régularités musico-filmiques ...................................................... 171
1) Pourquoi les années 1910 aux États-Unis ? ................................................................. 173
a) L’importance de la familiarité dans les pratiques musicales dans le cinéma muet
(1910 – 1920). ..................................................................................................................... 174
1) Familiarité du pulbic et le choix de musiques ....................................................... 174
Les suggestions musicales et la familiarité du public ......................................... 177
2) Familiarité à partir du placement de la musique sur le film ................................. 186
3) Problèmes avec la « familiarité » des pratiques d’accompagnement .................. 193
Le thème ............................................................................................................. 196
2) La musique dans le cinéma classique hollywoodien .................................................... 200
a) Les principes fondamentaux de la musique dans le cinéma classique hollywoodien
d’après Claudia Gorbman.................................................................................................... 202
1) Invisibilité .............................................................................................................. 203
2) « Inaudibilité » ...................................................................................................... 204
3) Le signifiant de l’émotion ..................................................................................... 205
4) Offrir des pistes narratives.................................................................................... 205
5) Continuité ............................................................................................................. 206
6) Unité ..................................................................................................................... 206
7) Violer les règles ..................................................................................................... 206
B) Coda ................................................................................................................................. 207
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film ............................................................ 211
A) Études sur la fonction de la musique de film .................................................................. 212
1) Régularités observées .................................................................................................. 214
a) La musique et le lieu d’action ................................................................................... 214
b) Amorçage de la suite du film (ou de la scène).......................................................... 216
c) Exprimer les émotions des personnages .................................................................. 217
d) Structure du film (ou de la scène) ............................................................................ 218
e) Direction de l’attention du spectateur ..................................................................... 220
f) Rhétorique ............................................................................................................... 222
g) Informative ............................................................................................................... 223
h) Mémoire ................................................................................................................... 224
i) Attentes.................................................................................................................... 225
j) Autres fonctions ....................................................................................................... 226
B) Coda ................................................................................................................................. 227
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions ......................................... 229
A) Guides de composition .................................................................................................... 230
B) Sites de musique « au mètre » ........................................................................................ 238
C) Boucle .............................................................................................................................. 243
Chapitre 8 : analyses de films récents ...................................................................... 246

13
Table de matières

A) Méthode pour le choix du corpus .................................................................................... 247


B) Films à analyser................................................................................................................ 250
1) Films hollywoodiens ..................................................................................................... 250
a) Action/Aventure ....................................................................................................... 251
b) Comédie .................................................................................................................... 252
c) Drame ........................................................................................................................ 252
2) Films français ................................................................................................................ 253
a) Action/Aventure ....................................................................................................... 254
b) Comédie .................................................................................................................... 254
c) Drame ........................................................................................................................ 255
3) Films brésiliens.................................................................................................................... 255
a) Action/aventure........................................................................................................ 255
b) Comédie .................................................................................................................... 256
c) Drame ........................................................................................................................ 256
C) Méthode d’analyse des séquences .................................................................................. 256
D) Les catégories et sous-catégories .................................................................................... 257
E) Coda ................................................................................................................................. 260

Partie III : Analyses .......................................................................................... 261


Chapitre 9 : Ratatouille (2007) ................................................................................ 265
A) Analyse statistique de thèmes musicaux ......................................................................... 266
1) Les thèmes ................................................................................................................... 267
a) Le Festin .................................................................................................................... 267
b) This Is Me .................................................................................................................. 268
c) « Ratty ».................................................................................................................... 269
d) Linguini ..................................................................................................................... 269
e) Remy et Linguini ....................................................................................................... 270
f) Colette et Linguini .................................................................................................... 270
B) Analyse des séquences .................................................................................................... 272
a) Générique initial ....................................................................................................... 272
b) Prologue.................................................................................................................... 277
c) Présentation des vers du thème le Festin ................................................................ 281
d) Séquence « Wall Rat » .............................................................................................. 282
e) Séquence Le Festin ................................................................................................... 286
C) Coda ................................................................................................................................. 288
Chapitre 10 : La Revanche de Frankenstein (1958) ................................................... 290
A) La musique dans La revanche de Frankenstein................................................................ 294
a) Générique de début.................................................................................................. 297
b) L’Effet de Tension ..................................................................................................... 299
c) Surprise par les stingers ............................................................................................ 302
B) Coda ................................................................................................................................. 303
Chapitre 11 : « How I Met Film Music » ................................................................... 306
A) How I Met Your Mother (2005 - ) ..................................................................................... 308
B) Community (2009 - ) ........................................................................................................ 315
C) Family Guy (1999 - ) ......................................................................................................... 324
D) Coda ................................................................................................................................. 329
Chapitre 12 : expérimentation ................................................................................ 331
A) L’analyse des attentes musico-filmiques du spectateur .................................................. 338
1) Notre étude .................................................................................................................. 339
2) Méthode ....................................................................................................................... 341
a) Matériaux ................................................................................................................. 341
1) Sélection du matériel visuel .................................................................................. 341
Pré-test ............................................................................................................... 342
2) Séléction du mAtériel musical ............................................................................... 344

14
Table de matières

Pré-test ................................................................................................................ 345


3) Expérimentation principale : le test de temps de réaction .......................................... 346
a) Participants ............................................................................................................... 346
b) Matériel .................................................................................................................... 347
c) Procédure ................................................................................................................. 349
d) Résultats ................................................................................................................... 350
1) Précision (réponses correctes) .............................................................................. 350
2) Temps de réaction corrects .................................................................................. 351
3) Analyses complémentaires ................................................................................... 353
B) Discussion .............................................................................................................................. 353

Conclusion ....................................................................................................... 360


A) Contributions scientifiques apportées ............................................................................ 371
1) Contribution au domaine de la réception filmique ..................................................... 372
2) Contribution à l’étude de l’audiovisuel ........................................................................ 373
3) Contribution à la théorie analytique de la musique de film ....................................... 374
4) Contribution à l’étude de l’esthétique de la musique de film .................................... 375
5) Contribution à l’étude de l’histoire de la musique de film ......................................... 376
6) Contribution à l’analyse musicale de la musique de film ............................................ 377
7) Contribution à la psychologie de la musique de film .................................................. 378
a) L’analyse du traitement cognitif des images et de la narration .............................. 378
B) Perspectives d’études ...................................................................................................... 380
1) L’étude des régularités d’utilisation de la musique de film, ou dans d’autres médiums
380
2) La musique et la forme du film hollywoodien ............................................................. 382
3) Histoire de la musique de film ..................................................................................... 382
4) Études du marché cinématographique ........................................................................ 383
5) Psychologie de la musique de film ............................................................................... 383
a) Les attentes musico-filmiques et les émotions du spectateur ................................. 384
b) L’étude de la conscience .......................................................................................... 384
C) Double barre .................................................................................................................... 386

Annexes .......................................................................................................... 388


Annexe 1 : liste de régularités musico-filmiques rencontrées dans la partie 2 ........... 389
A) Régularités musico-filmiques observées à partir des années 1910 dans le cinéma
classique Hollywoodien (chapitre 5). ......................................................................................... 389
B) Régularités observées dans les théories des fonctions de la musique (chapitre 6). ....... 390
C) Régularités musico-filmiques extraites des analyses de films (chapitre8). ..................... 392
Annexe 2 : détails des catégories d’utilisation générale de la musique (analyse chapitre
8)............................................................................................................................ 393
1) Action ........................................................................................................................... 393
2) Ambiance ..................................................................................................................... 394
3) Comique ....................................................................................................................... 394
4) Émotion ........................................................................................................................ 395
a) Amour ....................................................................................................................... 395
b) Tristesse .................................................................................................................... 396
c) Succès ....................................................................................................................... 396
d) Réussite .................................................................................................................... 396
e) Le héros est mort/va mourir .................................................................................... 397
f) Fantastique .................................................................................................................. 397
5) Musique de fond .......................................................................................................... 398
6) Génériques ................................................................................................................... 398
a) Début ........................................................................................................................ 399
b) Fin ............................................................................................................................. 399
7) Montage Séquence ...................................................................................................... 400
8) Mystère ........................................................................................................................ 400

15
Table de matières

9) La préparation d’une action ......................................................................................... 400


10) Présentation ................................................................................................................. 401
a) Personnage ............................................................................................................... 401
b) Paysage ..................................................................................................................... 402
c) Révélation ................................................................................................................. 402
11) Réaction/Réponse ........................................................................................................ 402
12) Souligner l’action/le mouvement/la narration ............................................................ 403
13) Tension/Suspense ........................................................................................................ 404
a) Effet de Tension ........................................................................................................ 404
14) Transition ..................................................................................................................... 405
a) Condensateur espace-temps .................................................................................... 405
15) Cas particuliers ............................................................................................................. 406
Annexe 3 : liste des extraits retenus pour l’expérimentation principale.................... 407
Annexe 4 : liste des musiques retenues pour l’expérimentation principale. .............. 408
Annexe 5 : liste des extraits de films et musiques associées. .................................... 409
Annexe 6 : questionnaire appliqué à la fin de l’expérimentation .............................. 410
Bibliographie .................................................................................................. 414
A) Ouvrages sur la musique.................................................................................................. 414
B) Ouvrages sur le cinema .................................................................................................... 414
1) Livres et articles sur l’histoire du cinéma ..................................................................... 414
2) Archives et documents de première main ................................................................... 415
3) Analyse de film ............................................................................................................. 415
4) Les genres cinématographiques ................................................................................... 416
C) Ouvrages sur la musique de film ..................................................................................... 416
1) Livres et articles sur l’histoire de la musique de film ................................................... 417
2) Archives et documents de première main ................................................................... 418
3) Analyse de la musique de film...................................................................................... 420
4) Composition de musique de film ................................................................................. 421
D) Le son au cinéma ............................................................................................................. 422
1) Histoire ......................................................................................................................... 422
2) Analyse ......................................................................................................................... 422
E) Psychologie cognitive générale ........................................................................................ 423
F) Psychologie de la musique ............................................................................................... 425
G) Psychologie de la musique de film ................................................................................... 427
H) Compléments théoriques ................................................................................................ 430
I) Sites Internet ................................................................................................................... 430
1) Archives ........................................................................................................................ 430
2) Box-office ..................................................................................................................... 431
3) Consultations diverses ................................................................................................. 431
4) Théorie de la musique et de la musique de film .......................................................... 431
5) Sites « musiques au mètre » ........................................................................................ 431

Index............................................................................................................... 432
Index de films cités .......................................................................................... 435
Index de séries télévisées citées ....................................................................... 441

16
17
18
Introduction

Introduction

Lorsque je suis arrivé en France, en 2008, une de mes premières expériences


fût d’aller faire des achats au supermarché. Le seul jour que j’avais de libre dans la
semaine était le dimanche après-midi. Je me rendis au supermarché proche de mon
lieu de résidence, et, à ma grande surprise, il était fermé. J’étais surpris parce que
dans la ville où j’habitais au Brésil, mon pays d’origine, les supermarchés sont
ouverts tous les jours jusqu’à 22h, et le dimanche jusqu’à 20h. J’étais déçu, pas
seulement parce que je n’avais rien à manger à la maison, mais parce que je me
demandais surtout pourquoi il était fermé. Des amis français, quelques heures plus
tard, s’étaient étonnés de ma petite anecdote. Ils ne se posaient même pas la
question : le dimanche après-midi, les supermarchés sont fermés. Il fallait prévoir de
faire les courses dans la semaine, le samedi, ou le dimanche matin. J’allais devoir
m’y habituer.
Des petites surprises, ou des chocs culturels, s’en sont suivis pendant des
semaines. Je me suis rendu compte que certaines choses ne sont pas si évidentes, et
certaines habitudes construisent des prédictibilités qui guident notre vie. On observe
de façon encore plus flagrante que les prédictions guident certains choix de notre vie
lorsque l’on est confronté à des situations qui ne correspondent pas à ce que l’on
attend : prévoir d’aller à une boulangerie pour y acheter du lait et du jambon est
pertinent au Brésil, mais pas en France (j’étais surpris, encore une fois).
Changer de culture, pourtant proche mais si lointaine, m’a permis d’évoluer,
et de mieux adapter mes prédictions sur quoi attendre dans certains contextes en
France. L’adaptation de mes attentes socioculturelles fût si importante qu’en
revenant au Brésil je me suis laissé surprendre par des pratiques avec lesquelles
j’avais pourtant grandi.
Les surprises culturelles m’ont fait aussi réfléchir sur ma pratique comme
musicien. En tant que compositeurs, nous sommes amenés à jouer avec
l’imprévisible, faire des mélanges de styles, de rythmes, etc. pour rendre une
musique « plus intéressante ». On pourrait même dire que jouer avec

19
Introduction

« l’imprévisible », et ainsi créer des surprises, fait partie du vade-mecum de


l’arrangeur. Créer une introduction très différente de celle d’une chanson familière
du public pour le surprendre, ou changer son harmonie ou son style fait
régulièrement partie de la vie des musiciens.
Je me suis rendu compte qu’au cinéma, ce n’est pas différent. Les films
jouent constamment avec les attentes du spectateur. On peut s’attendre, par exemple,
à ce que le couple qui se dispute au début d’un film hollywoodien, ou dans une
comédie romantique, reste ensemble à la fin. Le héros, vers la fin d’un film de
super-héros, après avoir perdu toutes ses forces, va surement se relever, se
remotiver, et vaincre le méchant. Van Damme va surement donner quelques coups
de pieds giratoires dans les scènes de combats de ses films… Néanmoins, les
surprises occupent un rôle important dans la plupart des constructions narratives des
films. Il est très difficile de ne pas être surpris par des détours narratifs dans des
films réalisés par Guy Ritchie, comme Snatch - tu braques ou tu raques (Snatch,
2000), ou Arnaques, crimes et botanique (Lock, Stock and Two Smoking Barrels,
1998). Quel plaisir aussi lorsque nous avons « deviné » à la moitié d’un film
d’horreur, qui est le personnage du méchant (seulement révélé par le film à sa toute
fin).
En plus de « guider » nos actions quotidiennes, souvent de façon non
consciente (comme aller au supermarché, lire un texte, ou regarder un film), nos
attentes peuvent aussi provoquer des émotions. Quel drôle de phénomène…

Mes expériences personnelles mentionnées plus haut, conjointement avec ma


pratique de compositeur de musique pour l’image, m’ont fait commencer à réfléchir
à la musique de film, et à son rôle dans la création d’attentes. J’ai pu commencer à
voir que des attentes basées sur la musique ont des conséquences sur le déroulement
de la narration du film. Il suffit juste ici de se rappeler du motif de deux notes dans
Les dents de la mer (Jaws, 1975, Steven Spielberg). À chaque « tan-ran », on
s’attendait, et on anticipait (parfois avec impatience) l’apparition du requin. Un
thème musical associé à un élément du film peut ainsi aider à l’anticiper, ou créer
l’attente chez le spectateur, qui prévoit son apparition lorsqu’il entend le thème.
Cette pratique de thème associé n’est pas seulement une question de représentation à
travers la musique, mais aussi de l’anticipation de ce qu’elle représente.
La composition de la musique pour les films reflète aussi certains codes qui
servent d’inspiration pour la création musicale : nous nous basons sur des codes de
la musique occidentale tonale, comme utiliser des modes mineurs pour évoquer, ou
représenter la tristesse, des passages atonaux pour les moments incertains, etc. Mais

20
Introduction

nous nous basons également sur des codes de la musique de film : nous utilisons une
musique « triste » au début d’un film triste, une musique plus joyeuse (en mode
majeur) au début d’un film plus joyeux, etc. Commencer un film par une musique en
accord avec l’ambiance de la narration n’est pas seulement une question de
correspondance ou de redondance à travers les significations musicales. La musique
aide aussi à établir le contexte où se déroulera l’histoire du film.
Les attentes musicales, et les attentes à propos de la narration du film
peuvent ainsi se mélanger, se combiner, se recombiner, et avoir des influences
réciproques. La musique de film, devient non seulement une question de contenu
musical, de représentation, de signification, ou de rapport avec l’image, mais aussi
comment le spectateur interagit avec tous ces éléments.
En prenant conscience de cette utilisation de la musique lorsqu’elle
accompagne un film, nous avons voulu interroger le phénomène des attentes liées à
la musique de film dans un cadre scientifique formel. Au centre de notre étude, il y a
l’envie d’étudier le comportement du spectateur, et comment des attentes évoquées
par la musique de film influencent la perception et l’interprétation du film.
Notre étude se situe donc bien dans le cadre des études musicologiques et
cinématographiques. Lorsque nous nous intéressons aux attentes et à leurs
influences sur le spectateur, le traitement de l'information filmique nous a amené
vers l'analyse de l'organisation interne du cerveau grâce aux sciences cognitives. Il
nous semblait fondamental d'ancrer nos recherches dans les théories des sciences
cognitives, pour que ce phénomène cognitif puisse être mieux exploré. Voir de
quelle manière les relations entre la musique et le film évoquent des attentes chez le
spectateur permet d’interroger à la fois les dispositifs cognitifs du spectateur qui
traitent le film, et les relations entre des éléments musicaux et filmiques.

Nous avons choisi comme intitulé de cette thèse, La musique de film :


introduction à l’étude des attentes musico-filmiques du spectateur, pour deux
raisons principales. D’abord, comme nous allons le voir, la plupart des travaux sur la
musique de film abordent, de manière indirecte et implicite, les attentes musico-
filmiques du spectateur. Lorsque les attentes sont traitées de façon explicite par cette
littérature, ce mécanisme cognitif est traité plutôt de façon superficielle ou
incomplète. Présenter le phénomène des attentes, et l’explorer de façon plus détaillé,
en se concentrant sur la musique de film, prend ainsi un caractère introductif,
principalement parce qu’il est impossible d’être exhaustif dans l’étude d’un sujet si

21
Introduction

vaste.2 Le caractère « d’introduction » vise à offrir davantage d’outils qui permettent


de nouvelles approches analytiques dans le champ de l’analyse filmique, de la
réception du film, ainsi que dans les sciences cognitives en lien avec la musique de
film.
Deuxièmement, nous voulions insister sur l’emploi délibéré du terme
« musico-filmique ». Ce terme n’est pas couramment utilisé pour décrire la relation
entre la musique et le film. La plupart du temps, la littérature utilise les termes
audiovisuel, musique de film, musique au cinéma, ou musique dans le multimedia.
Pour parler des attentes, nous préférons le terme « musico-filmiques » à
audiovisuels, parce que « musico-filmique » se réfère aux connaissances du
spectateur acquises par l’exposition aux régularités d’associations entre la musique
et le film. De cette manière nous délimitons les attentes musicales auxquelles nous
nous sommes intéressés : celles acquises dans l’expérience cinématographique du
spectateur en lien avec les images et la narration du film. L’audiovisuel est aussi un
terme ample, et peu précis. Si nous considérons les connaissances audiovisuelles en
général pour étudier les attentes du spectateur, nous allons rencontrer des barrières
méthodologiques importantes, étant donné que des concerts dans des auditoriums,
des spectacles de danse, l’opéra, etc. sont aussi des expériences audiovisuelles. Sur
chacune de ces formes d’art « audiovisuel » reposent des utilisations particulières de
la musique, certaines utilisations étant communes à plusieurs formes d’arts. Le
terme « musico-filmique » nous permet ainsi « d’isoler » l’expérience du spectateur
des éléments particuliers du cinéma, notamment le cinéma hollywoodien. Ce terme
nous permet aussi d’intégrer la musique dans le film, et comprend le matériel
filmique comme visuel et sonore.
Le terme « musico-filmique » focalise aussi notre étude sur la musique et pas
sur les autres éléments sonores du film, comme les bruitages et les dialogues. Ce
choix semble aller dans une voie contraire à celle des études plus récentes sur la
musique de film. La plupart de ces études essaye d’intégrer tous les aspects sonores
du film pour construire des analyses de signification d’une manière plus globale.3
Cependant, « extraire » la musique de la piste son, et l’analyser en rapport avec
l’image et la narration filmique est nécessaire méthodologiquement pour délimiter

2
Notre thèse a été financée par l’Université Lumière Lyon 2, à travers un contrat doctoral unique,
d’une durée totale de trois ans.
3
Voir, entre autres, LIPSCOMB, Scott D., TOLCHINSKY, David E. “The Role of Music
Communication in Cinema.” Dans Musical Communication, MIELL, Dorothy, MACDONALD,
Raymond, HARGREAVES, David J. (eds). New York: Oxford University Press, 2005, p. 383–
404, et BUHLER, James, NEUMEYER, David, DEEMER, Rob. Hearing the Movies: Music and
Sound in Film History. New York: Oxford University Press, 2010.

22
Introduction

notre sujet de recherche. Le terme « musico-filmique » est à la fois un choix


théorique et méthodologique pour le développement de notre travail.

A) Hypothèse et questions de travail

L’hypothèse principale de notre thèse est que certaines relations musicales, et


relations entre la musique et le film, peuvent activer des connaissances chez les
spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la narration filmique. Pour
explorer cette hypothèse, nous allons essayer de savoir comment le spectateur
acquiert des connaissances musico-filmiques, et comment il les utilise lorsqu’il
regarde un film. Nous allons aussi analyser quelles sont les conséquences du
phénomène des attentes sur la réception du film, par exemple si les attentes du
spectateur influencent la façon selon laquelle il perçoit et juge la narration et les
images du film. Nous allons explorer également comment les attentes musico-
filmiques du spectateur peuvent avoir des conséquences sur leurs émotions.

Jusqu’à maintenant, nous avons utilisé le terme attente sans pour autant le
définir de façon claire. Il est important de définir certains termes concernant le
phénomène des attentes, qui seront utilisés tout au long de notre thèse, avant de
continuer.

B) Qu’est-ce qu’une attente ?

Souvent certains termes, comme « attentes », « anticipation », et


« prédiction » se mélangent, s’interposent, et sont utilisés même comme étant des
synonymes dans la littérature en cinéma, ou en sciences cognitives. Il est important
de définir ces termes et leurs rôles dans un processus prédictif.
Pour définir les termes attente, prédiction et anticipation, nous nous
approprions des définitions développées par Bubic et ses collaborateurs dans leur
article Prediction, Cognition and the Brain, de 2010.4 Pour introduire la
signification de ces termes, nous pouvons nous servir d’un exemple, qui peut
paraitre un peu banal, mais qui sert d’appui pour la compréhension de plusieurs

4
BUBIC, Andreja, CRAMON, D. Yves von, SCHUBOTZ, Ricarda I. “Prediction, Cognition and the
Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, n° 4, Article 25, 2010, p 1–15.

23
Introduction

caractéristiques du phénomène des attentes. Notre exemple, ici, est inspiré de celui
donné par Bubic et ses collaborateurs dans leur article.
Imaginons une séquence de chiffres, où « _ » indique l’emplacement à
compléter. Quel serait ce chiffre ?
12121_
Nous pouvons dire que le chiffre, pour compléter la séquence, serait le
nombre 2. Lorsque nous lisons la séquence, un numéro 2 « apparaît » dans notre
esprit, de façon presque automatique, juste après la lecture du troisième numéro 1.
Ce numéro 2 est abstrait car il n’existe pas vraiment sur la place à compléter, il
existe « dans notre tête ». C’est une représentation mentale de ce qu’il est prévu de
se produire dans l’avenir. Selon Bubic et ses collaborateurs, la représentation
mentale de ce qu’il est prévu de se produire dans l’avenir, le 2 dans exemple, serait
une attente.
Il est intéressant de noter que la « création » de l’image mentale du numéro 2
n’est pas forcement consciente. Le numéro 2 émerge dans l’esprit sans que l’on ait
conscience de la création de cette attente. Pourtant, nous pouvons presque percevoir
le 2 dans la suite de chiffres. C'est-à-dire que la représentation mentale abstraite du
chiffre 2 a lieu dans la suite immédiate des chiffres. Nous sommes ainsi capables
d’anticiper le chiffre 2 dans l’emplacement prévu. L’anticipation, ou processus
préparatoire, serait le processus de transmission des attentes à des zones sensorielles
et motrices qui deviennent activées avant le résultat de l’événement attendu. Le fait
de « presque voir », ou de « prévoir » le chiffre 2, serait dû ainsi à l’anticipation :
une attente (le chiffre 2) qui est transmise à des zones sensorielles. L’anticipation
sensorielle peut ainsi même être conceptualisée comme étant une « préperception »
d’un événement. Selon Bubic et ses collaborateurs, l’anticipation peut être vue aussi
comme une forme d’attention, qui permet un plus grand nombre de réactions
pertinentes dans la situation immédiate. Dans notre exemple, il s’agit d’identifier, et
répondre plus rapidement sur la suite de la séquence.
L’attente et l’anticipation sont donc des mécanismes qui portent sur l’avenir.
Les deux ont en commun un comportement prédictif de l’individu. Bubic et ses
collaborateurs intègrent ainsi l’attente et l’anticipation dans un processus
d’orientation vers l’avenir plus global. Cette orientation générale vers l’avenir,
correspond au terme de prédiction, ou prédictibilité. La prédiction comprend un
large éventail de phénomènes prédictifs, dont l’attente et l’anticipation.

L’exemple de la suite de chiffres, vu plus haut, nous offre d’autres


informations pertinentes pour le phénomène des attentes. Comprendre globalement

24
Introduction

ces concepts et mécanismes maintenant, avant de les approfondir dans notre thèse,
nous permet de démontrer plus tard que la littérature sur la musique de film traite les
attentes du spectateur, ou des éléments liées à ce phénomène cognitif, de façon
indirecte.
Dans la séquence de chiffres, le numéro 2 serait le plus probable pour suivre
le numéro 1 à la fin de la séquence « 1 2 1 2 1 _ ». Pourquoi le numéro 2 est la suite
la plus probable ? Pourquoi pas le numéro 3, le numéro 7, ou même le mot
« terrasse » ? Le numéro 2 est l’événement le plus probable parce que la séquence de
chiffres présente une suite des numéros dans un ordre régulier. Après le 1, il y a
toujours un 2. Prévoir que le prochain chiffre sera le numéro 2 est facilité par
l’analyse du contexte dans lequel s’inscrit le chiffre à compléter. Si le contexte était
autre, comme par exemple :
1, 2, 1, 2, 1, 3, 1, 2, 1, 2, 1 _
L’attente créée serait le numéro 3 car, à partir de l’analyse de ce contexte, le numéro
3 est celui qui a le plus de chances d’arriver après la troisième apparition du numéro
1. À cause du contexte où les informations sont présentées de façon régulière, les
chiffres 5 et 7, ou le mot « terrasse » ont moins de probabilité d’apparaître. Le
contexte, lorsqu’il présente des informations de façon régulière, facilite la prédiction
du chiffre 3, et pas d’un autre. Le contexte, avec des informations régulières est ainsi
une source importante pour la création des attentes : les événements ayant lieu plus
régulièrement dans le passé seraient les plus probables de se reproduire dans le futur.
Il est important de noter que les séquences des chiffres 1, 2, 1, 2, 1, _, ou
encore 1, 2, 1, 2, 1, 3 ne sont pas des séquences spécifiques, avec des significations
précises. L’attente des chiffres 2, ou 3, est évoquée par une lecture ponctuelle, dans
un court espace de temps. La création d’une attente est ainsi dépendante du temps
d’exposition à un certain contexte d’information régulière. L’exposition peut se
produire à court terme (comme dans l’exemple de la suite de chiffres), mais
également à long terme (comme acheter du jambon à la boulangerie, comme vu au
tout début de l’introduction). La façon selon laquelle l’information est stockée en
mémoire, par conséquent, serait aussi un aspect caractéristique de la création d’une
attente : dans une exposition à court terme, l’information est stockée par des
systèmes qui retiennent l’information dans une durée relativement courte, tandis que
dans une exposition à long terme, les informations sont retenues par des structures
qui stockent l’information pour plus de temps.

25
Introduction

Figure 1 : réinterprétation de la figure 1 de l’article de Bubic et al. Lorsqu’il est présenté par une
séquence qui alterne régulièrement les nombres 1 et 2, l’individu attend que le chiffre 2 arrive après le
troisième numéro 1. La représentation spécifique de l’évènement attendu (numéro 2), peut être
nommée attente. Le processus de communication de l’attente à des organes sensoriels (ou moteurs) a
comme résultat une activation anticipatoire spécifique. Bien que tous ces termes décrivent des
phénomènes un peu différents, ils peuvent tous être considérés comme des aspects spécifiques d’une
directivité commune vers l’avenir qui peut être qualifiée de prédiction.5

Les définitions d’attente, d’anticipation, de prédiction, et la façon selon


laquelle une attente est créée, nous permettent d’extraire de façon plus claire
comment les travaux sur la musique de film traitent et analysent le phénomène des
attentes. La section suivante présentera une lecture plus attentive de certains travaux
influents sur la musique de film, dans le domaine du cinéma, et de la psychologie
cognitive.

C) La musique de film et la théorie des attentes

Une des difficultés rencontrées lors du développement de notre recherche


était le manque de littérature sur les attentes musico-filmiques du spectateur, sur
laquelle nous pouvions nous appuyer pour développer notre théorie. Pourtant, et de
façon contradictoire, la majorité des travaux sur la musique de film reconnait que la
musique de film peut créer des attentes chez le spectateur. Il est intéressant de noter
que la plupart des auteurs explorent, directement ou indirectement, plusieurs
concepts essentiels pour l’étude des attentes musico-filmiques du spectateur. Par
contre, ils ne les intègrent pas dans un travail analytique de ce mécanisme cognitif.
L’étude des attentes évoquées par la musique de film, plus qu’un sujet peu exploré,
nous paraît un sujet de recherche fragmenté, diffus dans un ensemble de travaux sur
la musique de film.
Une étude des productions universitaires dans ce domaine devient ainsi une
tâche importante pour l’élaboration de notre méthodologie de recherche, mais aussi

5
BUBIC et al., Ibid, p. 4.

26
Introduction

complexe, car notre sujet est partiellement, et parfois implicitement, abordé par de
nombreux ouvrages sur la musique de film. Observer comment les attentes du
spectateur sont traitées dans la littérature sur la musique de film peut aussi légitimer
notre travail. Notre sujet est connu, mais pas analysé en détails. Mais c’est un sujet
de recherche pertinent, et il mérite d’être mieux compris, et plus développé dans le
domaine de la musique de film. Les indices repérés dans la littérature (comme
l’utilisation régulière de la musique, la familiarité avec le matériel musical, des
critiques des pratiques musicales habituelles, entre autres) peuvent aussi nous aider
dans notre approche méthodologique au long de la thèse.
Nous avons choisi de présenter en introduction les éléments les plus
pertinents que certains auteurs ont observés, de manière explicite ou pas, du rapport
entre le phénomène des attentes et la musique de film. Les travaux analysés ici
représentent des exemples ponctuels, dont les manières de voir des éléments liés au
phénomène des attentes (sans pour autant les intégrer dans une analyse précise de ce
phénomène), peuvent aussi être repérées dans plusieurs autres ouvrages. Par
conséquent, nous n’allons pas offrir une analyse exhaustive des travaux sur la
musique de film, mais plutôt sur des concepts liés aux attentes du spectateur
dispersés dans toute une littérature.
Notre analyse de la littérature vise à démontrer où demeurent, dans d’autres
travaux déjà réalisés sur la musique de film, des pistes qui peuvent nous aider à
comprendre les attentes musico-filmiques du spectateur. En le faisant, nous pouvons
offrir des indices, ou des repères, sur la façon dont une grande partie de la littérature
sur la musique de film aborde ce thème. De cette manière nous espérons non
seulement enrichir notre travail, mais contribuer à ce que d’autres recherches soient
faites dans ce domaine. Une grande partie de la littérature sur la musique de film, ou
d’autres champs de recherche en cinéma, devient ainsi une source qui peut inspirer
de nouvelles analyses, en se basant sur certains principes, ou concepts liés aux
attentes musico-filmiques du spectateur.

27
Introduction

D) Les attentes musico-filmiques dans des


travaux sur la musique de film

1) Théories d’analyse de la musique de film

Les travaux sur « les fonctions narratives de la musique de film » sont


fréquents, et traversent tout un ensemble de la littérature sur la musique de film.6
Certains de ces travaux indiquent explicitement, sans pourtant expliquer le
mécanisme cognitif, que la musique est capable d’évoquer des attentes sur la suite
de la narration du film chez le spectateur. Philip Tagg, par exemple, cite les
fonctions narratives de la musique de film proposée par Sofia Lissa dans les années
1950.7 Une des fonctions proposées par Lissa est la fonction « Anticiper une action
subséquente ». L’auteur montre ainsi que la musique peut aider le spectateur à
anticiper des événements narratifs futurs. La plupart des fonctions proposées par
plusieurs auteurs accordent, implicitement, le même rôle à la musique de film, celui
d’annoncer, ou d’anticiper, ou encore d’augmenter l’attente de la suite de la
narration du film.8
Ces travaux nous donnent aussi des indices, bien que de manière indirecte,
sur les formes d’utilisations musicales au cinéma auxquelles les spectateurs sont
plus probablement exposés. Pour nous, chaque fonction narrative concerne l’analyse
d’une façon d’utiliser la musique de film, de manière répétée, et régulière, observée
dans un ensemble important de films. Le spectateur est sensible à ces utilisations
plus régulières et peut ainsi créer des attentes sur la suite du film, d’une scène, d’une
séquence, etc. par la simple utilisation de la musique, à laquelle il est habitué.
En outre, ces travaux suggèrent que la musique peut être utilisée de façon
rhétorique, et en « contrepoint » avec les significations de l’image. Comme nous
allons le voir au long de la thèse, le « contrepoint » ou le jugement conscient du
film, apporté par une utilisation « rhétorique » de la musique, peut surgir du fait que
la musique est utilisée de façon inattendue.

6
Depuis 1957, avec The Technique of film Music, de John Huntley et Roger Manvell, passant par
l’ouvrage Unheard Melodies, de Claudia Gorbman, en 1987, jusqu’à 2005, avec Scott Lipscomb
et David Tolchinsky, entre autres exemples. Une analyse de cette littérature, et sa contribution à
notre étude, se trouve dans le chapitre 6.
7
TAGG, Philip. Music’s Meanings: a modern musicology for non-musos. New York & Huddersfield:
Mass Media Music Scholars’ Press, 2012.
8
Voir chapitre 6 pour une liste, non exhaustive, des auteurs qui ont développés des « fonctions de la
musique de film ».

28
Introduction

Un des rares auteurs à décrire les attentes d’une façon plus spécifique est
Royal Brown.9 Brown cite le travail classique de Leonard Meyer,10 et introduit le
concept « d’attente active » (active expectation) dans l’analyse des compositions de
Bernard Herrmann. « L’attente active » chez Brown devient synonyme d’un type de
suspense : à partir des structures musicales typiques des compositions de Herrmann,
et des films auxquels le compositeur a contribué, le spectateur attend qu’un
événement imprévisible se produise. Cependant, Brown ne va pas plus loin dans le
phénomène des attentes dans l’analyse de la musique de film.
Le travail de Brown est constamment cité par plusieurs auteurs (Kalinak,
1992, Cook, 1998, Lack, 1997, Donnelly, 2005, entre autres). Cependant Kalinak
(1992) est une des seules à citer explicitement, et à essayer d’expliquer l’attente
active dans les compositions de Herrmann.11 Kalinak explique que la méthode de
composition de Herrmann crée une ambiguïté harmonique en s'appuyant sur la
familiarité des spectateurs occidentaux avec des codes de la musique tonale. Dans le
travail de Herrmann, selon Kalinak, les normes (se référant à la musique tonale) sont
« déçues » et des attentes (basées sur les connaissances de la musique tonale) sont
« suspendues » trop longtemps, et cela gêne le spectateur. Kalinak cite encore Ray
Jackendoff, qui, comme Meyer, suggère que l'affect musical se produit afin de
satisfaire, ou de surprendre, la réalisation ou la violation des attentes de quelqu'un.12
Kalinak décrit par la suite l’affect évoqué par le rythme des structures musicales :

Les rythmes irréguliers ou imprévisibles attirent notre attention en rendant


confuses nos attentes et, en fonction de la violence de l'écart [entre l’attente et
l’évidence], ils peuvent nous ébranler physiologiquement par une stimulation
du système nerveux.13

Kalinak inscrit cette analyse dans une discussion ponctuelle des effets
émotionnels évoqués par la musique à partir d’une discussion basée sur les sciences
cognitives. Même si Kalinak s’appuie sur les sciences cognitives et utilise le
phénomène des attentes comme base pour ses analyses, la façon par laquelle le

9
BROWN, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Los Angeles: University of
California Press, 1994, p. 5.
10
MEYER, Leonard. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press,
1956.
11
KALINAK, Kathryn. Settling the Score: Music And the Classical Hollywood Film. Madison: The
University of Wisconsin Press, 1992.
12
Ibid, p. 8. Le travail de Jackendoff cité est Conscious and the Computational Mind. Cambridge:
MIT Press, 1987.
13
« Irregular or unpredictable rhythms attract our attention by confounding our expectations and,
depending on the violence of the deviation, can unsettle us physiologically through increased
stimulation of the nervous system ». Ibid, p. 9.

29
Introduction

spectateur forme ses attentes, ainsi qu’une analyse plus précise de leurs
conséquences cognitives, ou même une application analytique plus détaillée de ce
phénomène, ne sont pas données.
Kalinak, en analysant Sueurs froides (Vertigo, 1957, Hitchcock), démontre
aussi que des conventions musicales (symboles musicaux) provoquent des
« réponses prévisibles ». Il est intéressant de noter que « prévisible » implique qu’en
utilisant des conventions musicales établies dans une culture donnée, le
réalisateur/compositeur peut prévoir la réponse émotionnelle, par exemple, qu’il
cherche à provoquer chez le spectateur. Pour nous, le terme « prédictibilité »
implique ici un côté péjoratif du terme « prévisible ». Une association musicale, très
courante, devient une pratique conventionnée, et par une utilisation répétée, évoque
des effets très « prévisibles ». Les structures « trop utilisés », deviennent même des
« clichés », dont les utilisations et conséquences sont « prévisibles », et sans grande
valeur esthétique.14
Analyser les conventions, ou les utilisations régulières de la musique de film,
peut être une méthode importante pour l’analyse des attentes du spectateur. Plusieurs
auteurs ont remarqué qu’avec l’habitude d’une convention, les réponses
émotionnelles des spectateurs peuvent être « dictées » par la musique. Gorbman
souligne dans son livre Unheard Melodies, que des pratiques conventionnées de la
musique dans le cinéma classique hollywoodien font un point d’ancrage dans « la
musique de fond » (background music) pour que le spectateur puisse se repérer. Le
spectateur devient tellement habitué à s’appuyer sur un type d’utilisation de la
musique que la musique dicte ce qui devrait être la réponse du spectateur aux images
auxquelles elle s’associe. Gorbman va plus loin en disant que retirer la musique
d’une scène dont le contenu émotionnel n’est pas explicite risque de confronter le
public à une image qu’il ne pourrait pas interpréter.15

14
Dans notre thèse nous allons éviter d’utiliser le mot « cliché » à cause de la connotation péjorative
que ce terme évoque. À sa place, nous allons préférer d’utiliser « utilisation régulière de la
musique ». Conceptualiser le « cliché » comme une utilisation régulière d’un stimulus change
aussi leurs possibilités analytiques : à la place d’un élément esthétique sans valeur, ou peu
valorisé artistiquement, le « cliché » devient un élément esthétique important pour le traitement
cognitif d’une œuvre d’art. Le « cliché » apporte ainsi d’autres possibilités analytiques, peu
explorées par la littérature de la musique de film.
15
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University
Press, 1987, p. 18.

30
Introduction

Gorbman souligne encore que les films, et d’autres produits de l’industrie


culturelle, ont appris au spectateur ce qu’il doit attendre, et pour cela il réagit de
façon automatique à son expérience cinématographique.16 L’auteur ajoute :

Des clichés de signification culturelle « programment » le public, et dépendent


de réflexes conditionnés et de réponses automatiques ; ce qui constitue un cas
extrême de la dégradation de l'écoute musicale, identifié par Adorno dans la
musique populaire moderne en général.17

Il est intéressant de noter qu’une réponse positive à une attente, lorsque le


spectateur rencontre ce qu’il attend de son expérience cinématographique, ou
musicale, provoque des « réponses automatiques » chez le spectateur. Les attentes,
et la prédiction qui les accompagne prennent à nouveau un aspect péjoratif :
l’expérience artistique se « dégrade » lorsque les attentes du spectateur sont
correctes, car elles « programment » le spectateur à un mode de réception (non
engagé, non réflexive, et automatique) de l’œuvre.
Gorbman cite Adorno, et cela nous renvoie à l’ouvrage Composing for Films,
d’Adorno et Eisler sur la musique de film.18 Cet ouvrage est très intéressant du point
de vue des attentes, surtout lorsque nous l’inscrivons dans un contexte historique.
Les critiques d’Adorno et Eisler contre la musique de film portent sur des aspects
répandus et très populaires (par conséquent, très prévisibles) dans les partitions de la
fin des années 1940. Leurs critiques portent principalement sur l’utilisation du
leitmotiv, le développement mélodique mené à l’extrême, l’idée que la musique ne
doit pas être entendue consciemment, les justificatifs visuels pour l’utilisation de la
musique, l’illustration musicale, l’indication de lieu de l’action, les « clichés », et
l’interprétation standardisée. Ce sont des utilisations musicales « très prévisibles »
pour le public de cinéma de l’époque, étant donné qu’il est habitué à de telles
utilisations de la musique de film. Par conséquent, la musique, utilisée de façon à ce
qu’elle soit très familière au public, devient un élément qui contribue à des réponses
« automatiques » du spectateur face au film. En outre, les suggestions des auteurs
pour « résoudre » les problèmes rencontrés (comme l’utilisation des clichés, des
éléments musicaux familiers, justificatifs visuelles, etc.), pour engager le spectateur
dans une expérience esthétique consciente et non aliénante, passent toujours par des
éléments musico-filmiques inattendus pour le public de cinéma de l’époque.

16
Ibid, p. 101.
17
« Clichés of fragmented cultural signification 'program' the audience, and rely on conditioned
reflexes and automatic responses ; this constitutes an extreme case of the degradation of musical
listening Adorno identified in modern popular music in general ». Ibid, p. 107.
18
ADORNO, Theodor W., EISLER, Hanns. Composing For The Films. 1947. London: Continuum,
2007.

31
Introduction

Nous pouvons observer que les auteurs touchent d’autres aspects du


phénomène des attentes : le non-engagement conscient de la réception des stimuli
attendus, et l’engagement d’une évaluation consciente lorsqu’un stimulus n’est pas
attendu. Adorno et Eisler adoptent une position plutôt pessimiste, et évaluent la
contribution des conséquences de la prédiction, comme étant mauvaise, et obligeant
le spectateur à la passivité lorsqu’il regarde un film. À partir de leur point de vue,
nous pouvons déduire que « l’attendu », dont la perception n’est pas « dépendante »
d’un traitement conscient de l’information, a une (mauvaise) valeur esthétique, et sa
« contribution » cognitive est « nulle ». Nous allons voir au long de la thèse, que
l’analyse du prévisible, du « banal », peut contribuer à l’étude de la musique de film,
à la réception du film également, et que leurs conséquences cognitives ne sont pas
« nulles ».
Russel Lack est un des rares auteurs à parler « positivement » d’un jugement
esthétique lors de l’analyse des relations musico-filmiques prévisibles.19 L’auteur
part aussi des analyses de la réception de l’œuvre cinématographique, en s’appuyant
sur la musique et ses conséquences cognitives chez le spectateur.

À partir de la perception du rythme d'une séquence de plans donnée, nous


anticipons inconsciemment la durée, et dans une certaine mesure, la structure
interne des plans qui se suivent. Dans le cas d’une séquence de poursuite, une
fois que nous avons compris le modèle de base, nous sommes libres de nous
détendre et de profiter de sa prévisibilité.20

L’affirmation de Lack suppose donc que des éléments prévisibles de la


musique contribuent à la perception des images et de la narration, et que cela
provoque un sentiment de plaisir. Les éléments prévisibles de la musique de film
peuvent être vus ainsi comme des éléments importants pour la perception et
l’engagement émotif du spectateur face au film.
Lack affirme encore que « en tant que spectateurs et auditeurs, nous
cherchons instinctivement des modèles, de façon à les reconnaître ou à les
compléter ».21 De cette affirmation de Lack, nous pouvons déduire que la

19
LACK, Russell. Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music. London: Quartet
Books, 1997.
20
« From the perceived rhythm of a given sequence of shots we unconsciously anticipate the length
and to some extent the internal structure of succeeding shot sequences. In the case of the chase
sequence, once we have understood the basic pattern, we are free to relax and enjoy its
predictability ». Ibid, p. 281. « Rythme » peut être interprété ici aussi comme les structures
temporelles partagées entre la musique et les changements des plans et des éléments visuels à
l’écran.
21
« We instinctively as viewers and as listeners search for a pattern to somehow recognize or
complete ». Ibid, p. 281.

32
Introduction

perception, même celle des événements attendus, n’est pas passive comme le
suggère Adorno et Eisler. L’action de prévoir, passe par la reconnaissance des
éléments familiers, qui sont par conséquent plus prévisibles.
La plupart des ouvrages sur la musique de film reconnait la musique comme
étant un élément prévisible, et évocateur d’attentes, principalement dans les films de
genre. Par exemple, Buhler et ses collaborateurs (2010), reconnaissent qu’un genre
filmique, ou un style cinématographique :

[…] se réfèrent également au traitement des attentes conventionnées, mais la


base du style du film est l’ensemble des techniques, des pratiques, des
préférences esthétiques, et des attentes culturelles et cinématographiques qui
constituent la manière distincte dont la narration est « livrée » dans un film.22

Donnelly (2005) consacre aussi tout une partie de son livre aux effets de la
musique dans le cinéma de genre, spécialement l’horreur.23 Pour l’auteur, le genre
filmique fonctionne comme des cadres mentaux (mental frameworks) qui guident la
façon de regarder et de ressentir les images à l’écran, et la musique de film peut être
vue non seulement comme une partie de ce cadre, mais aussi comme un microcosme
de ce processus.24
La musique dans le cinéma de genre peut donc impliquer, ou évoquer des
modes de comportements, elle peut offrir « un cadre pour la façon dont les individus
perçoivent (consciemment ou inconsciemment) les possibilités potentielles de
comportements. Cette perception est souvent transformée en comportement ‘en
soi’ ».25
La musique peut ainsi participer à la réception du film, en établissant un
environnement plus prévisible, ou certains événements sont plus probables de se
produire que d’autres.

22
« […] also refers to the treatment of conventional expectations, but the basis of film style is the
collection of techniques, practices, aesthetic preferences, and cultural and cinematic expectations
that constitute the distinctive way narrative is 'delivered' in any individual film ». BUHLER et al.,
2010, op. cit., p. 129.
23
DONNELLY, K.J. The Spectre of Sound: Music in Film and Television. London: British Film
Institute, 2005.
24
Ibid, p. 88.
25
« a framework for how people perceive (consciously or subconsciously) potential avenues of
conduct. This perception is often converted into conduct perse ». DENORA, Tia. Music in
Everyday Life. Cambridge: Cambridge University press, 2000, p.7. Cité par DONNELLY, ibid, p.
4.

33
Introduction

Sonnenschein, auteur peu cité pour ses travaux sur la musique de film,
complète de façon intéressante la pensée de Donnelly.26 L’auteur souligne qu’il
existe des conventions dans la piste son de chaque genre filmique. Pour lui,
l’utilisation régulière de certains « codes » sonores dans les films de genre sert de
repères pour le sound designer, et pour le public, pour pénétrer plus facilement dans
un « territoire connu ».27 La sensation de « territoire connu » serait due au fait de
rencontrer des éléments sonores plus prévisibles, ce qui amènerait le spectateur à
former des attentes par rapport à la narration du film, attentes plus susceptibles
d’être correctes.
Sonnenschein remarque également que la « distance » entre le résultat
attendu et l’information « livrée » par le film affecte le public également. Si une
« déviation » est trop grande, la structure devient incohérente et sans signification.
Si les prédictions sont toujours correctes, le résultat du film est ennuyeux ou
mécanique. L’auteur suggère qu’il doit y avoir un équilibre, ou un dialogue entre les
éléments musicaux, comme la mélodie, et le rythme par exemple les autres éléments
sonores de la piste son, et l’image, pour que le spectateur puisse avoir plus de plaisir
lorsqu’il regarde un film.28 Sonnenschein explore ainsi, de façon intuitive à partir de
son point de vue de sound designer professionnel, la relation entre des éléments
prévisibles et des éléments non prévisibles, et son influence sur la réception du film.
Ce type d’analyse, suggéré par Sonnenschein, est très peu abordé par la
littérature de la musique de film, vu qu’une musique, ou une relation musico-
filmique prévisible véhicule très souvent un sens péjoratif avec elle. Sonnenschein
ne va pas plus loin dans son analyse, mais l’auteur nous montre que la prédictibilité
des événements musico-filmiques est importante pour la réception du film et
influence la façon dont le spectateur fait face à son expérience cinématographique.
L’équilibre entre prévisible et imprévisible, cette fois-ci en relation à des
éléments narratifs et de représentation, reste une question permanente dans certains
ouvrages sur les genres cinématographiques. En outre, ces ouvrages reconnaissent
clairement que les attentes du spectateur sont importantes pour la réception d’un
film de genre. Même si des études sur les genres cinématographiques n’abordent pas
souvent, ou très peu, le rôle de la musique, il est intéressant de voir ce que cette

26
SONNENSCHEIN, David. Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound
Effects in Cinema. Los Angeles: Michael Wiese Productions, 2001.
27
Ibid, p. 210.
28
Ibid, p. 118.

34
Introduction

littérature dit sur les attentes « génériques »29 du spectateur. Nous allons explorer,
principalement, deux ouvrages de référence, Film/Genre de Rick Altman (1999)30 et
Les Genres du cinéma de Raphaëlle Moine (2008).31

a) Genres filmiques et attentes du spectateur

Rick Altman montre que la plupart des ouvrages de la littérature sur les
genres filmiques indique que l’interprétation de films de genre dépend directement
des attentes « génériques » du spectateur.32 Pour Altman, même si les différents
genres filmiques peuvent être caractérisés par les attributs des textes filmiques
partagés par un ensemble de films, les différences « génériques » (référents aux
genres) sont entrainées principalement par les attentes du public. Par conséquent, la
réception d’un film de genre dépend de l’existence de l’activité du public, comme
ses connaissances antérieures d’autres textes filmiques similaires, comparaisons
intertextuelles, « tendances cognitives spécifiques », et traitement schématique de
l’information. Selon Altman, les genres filmiques ne doivent pas être traités, ou
analysés, dans un vide (vacuum) : la notion même de genre dépend de connaissances
propres à l’expérience cinématographique du spectateur.33
Les attentes du spectateur, basées sur leurs connaissances d’un genre
filmique, deviennent ainsi un aspect déterminant de son expérience
cinématographique, qu’elles soient concrétisées ou non. Pour nous, la réciproque
serait valable pour l’analyse de la musique de film. Une analyse ne pourrait pas être
faite dans un « vide », elle devrait prendre en considération les connaissances du
public. Comprendre comment la musique participe à la création des attentes au
cinéma pourrait contribuer à cette approche analytique.
Altman et Moine abordent aussi certaines conséquences cognitives liées aux
attentes du public, comme la prédictibilité et la familiarité avec les matériaux
filmiques. En outre, les deux auteurs reconnaissent les mêmes éléments proposés par
Sonnenschein, analysés plus haut : le plaisir évoqué via des éléments prévisibles, et
l’équilibre entre nouveauté et prédictibilité des éléments filmiques dans l’intérêt
investi par le public à l’œuvre cinématographique.

29
« Génériques » dans le sens de « concernant un genre filmique », comme le conçoit Moine, dans
son livre Les Genres Du Cinéma (2008), cité plus tard.
30
ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999.
31
MOINE, Raphaëlle. Les Genres Du Cinéma. 2nd ed. Paris: Armand Colin, 2008.
32
ALTMAN, op. cit, p. 14.
33
Ibid, p. 84

35
Introduction

Pour Altman, le plaisir de regarder un film de genre est davantage dérivé de


la réaffirmation de leurs éléments (basé sur la prédictibilité des éléments familiers
du public) que de la présentation des nouveautés. Pour l’auteur, le public va au
cinéma pour vivre des événements qui lui sont, d’une certaine façon, familiers. Le
public peut chercher des émotions fortes, nouvelles histoires, etc., mais il préfère
profiter de l’excitation dans un environnement contrôlé, dans lequel il se reconnait.34
Pour Altman, le suspense, dans un film de genre, est presque toujours un
faux suspense. Pour participer activement aux émotions du film, le spectateur doit
« faire semblant » de croire qu’il ne sait pas que l’héroïne sera sauve, le héros libre,
et le couple réuni.35
La standardisation des attributs génériques « vs » leur variation, comme
partie importante pour la survie des films de genre est observée également. « Les
films de genre ne doivent pas seulement être semblables pour avoir du succès, ils
doivent être aussi différents ».36 Moine explique que les films de genre doivent être
à la fois une répétition de traits caractéristiques et une variation, dans un système de
« standardisation/différenciation ». Pour elle :

[…] la standardisation permet de produire plus rapidement et de manière plus


profitable, tout en visant une norme d’excellence (un produit ‘standardisé’, bien
fini), tandis que l’innovation génère des produits différenciés, en intégrant au
standard des éléments extérieurs.37

Selon Moine, cette standardisation vise aussi à la familiarité. Plus le


spectateur est familiarisé avec un attribut plus il aura de plaisir à retrouver cet
élément dans des films. La standardisation et la variation font partie de ce « jeu », de
la construction de familiarité, et par conséquent du plaisir chez le spectateur.
Altman et Moine offrent des informations directement liées au phénomène
des attentes au cinéma. Leurs travaux nous montrent que les attentes du spectateur,
par rapport à des régularités « génériques », sont partie intégrante de son expérience
cinématographique. Néanmoins, l’analyse des attentes, leurs conséquences
cognitives, ainsi que le processus d’acquisition des attentes ne sont pas discutées par
les deux auteurs.

34
Ibid, p. 25.
35
Ibid, p. 25.
36
« Genre films must not only be similar in order to succeed, they must also be different ». Ibid, p.
21.
37
MOINE, op. cit., p. 63.

36
Introduction

Analyser les attentes, comme elles sont abordées par la littérature sur le
genre filmique, nous permet d’évoquer un autre aspect peu observé dans la
littérature de la musique de film de manière explicite. La perception du spectateur, et
pas seulement le jugement et la reconnaissance des structures représentatives du
film, participe à la construction des significations d’une œuvre.
Cook, en 1998, est un des rares auteurs à suggérer, implicitement, ce regard
analytique.38 Cook propose dans son livre une méthode analytique des œuvres
multimédias musicales. Pour l'auteur, la construction du sens dans une relation
multimédia n'est pas inhérente à un média ou un autre. Le sens émergerait de
l'interaction entre les médias (musique et images) et l’individu (le spectateur).
Cook souligne que la plupart du temps, la signification musicale est discutée
dans des analyses de multimédias musicales dans l’abstrait plutôt qu'en termes de
contextes spécifiques, comme si la signification était inhérente à la musique « elle-
même », indifféremment du contexte de sa production et réception. L’objectif de
Cook est d’analyser la signification musicale en examinant le rôle que la musique
joue dans le contexte multimédia « contemporain ». Cook est un des seuls auteurs à
affirmer clairement que l’interaction entre le spectateur et un médium audiovisuel,
participe à la signification de ce dernier.
Philip Tagg, avec son modèle « basique de communication musicale »,
établit un rapport similaire qui intègre l’expérience du public et le sens communiqué
par la musique. Le modèle proposé par Tagg n’intègre pas explicitement les attentes
de l’individu lors de l’interprétation/communication musicale. Néanmoins, les
attentes de l’auditeur sont implicitement inscrites dans son modèle, dans la « réserve
de signes », l’ensemble de normes socioculturelles, l’incompétence et l’interférence
de codes.39

Les travaux vus ici, reconnaissent le phénomène des attentes musico-


filmiques au cinéma, et certains explorent même plusieurs conséquences cognitives
sous-jacentes à ce phénomène. Cependant, les auteurs n’analysent pas en détails les
effets des attentes musico-filmiques. En outre, l’analyse des comportements
cognitifs des spectateurs n’est pas leur objectif principal. Il nous faut, par
conséquent, analyser la littérature spécialisée dans les comportements cognitifs du
spectateur dans l’expérience cinématographique, principalement les travaux
concernant la musique de film, pour essayer de trouver des études sur les attentes
musico-filmiques du spectateur.

38
COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press, 1998.
39
Pour plus de détails, voir TAGG, op. cit., p. 174.

37
Introduction

Il est important de préciser que certains auteurs ont exploré, d’une certaine
manière, les attentes relatives à l’accompagnement musical du public au tout début
de l’histoire du cinéma. Altman (2004) par exemple, explore le contexte musical, et
sonore, de la fin du XIX siècle, et ses influences sur les pratiques musicales et
sonores dans les accompagnements de films aux États-Unis, jusque vers 1930.40 Ces
influences sont aussi analysées, d’une certaine manière, à partir des attentes par
rapport à l’accompagnement musical des spectacles, auquel le public de l’époque
était habitué. Altman explore aussi la standardisation des pratiques musicales dans
les années 1910. Le concept de « campagne de standardisation » des pratiques
musicales d’Altman sous-entend une utilisation plus régulière de la musique lors de
l’accompagnement des films. L’auteur observe, par exemple, que les pratiques
musicales plus standardisées entrainent le spectateur dans une « nouveau » mode de
réception, auquel il se familiarise peu à peu.
Martin Barnier (2010), explore le contexte sonore, et musical, lors de
l’accompagnement de projections de films avant 1914 en France.41 L’auteur observe
par exemple que la familiarité éprouvée par le public avec des chansons (ou des
musiques instrumentales) influençait le choix des accompagnements musicaux. La
simple reconnaissance de « morceaux » favoris évoquait du plaisir chez le
spectateur. Cette notion est intimement liée au phénomène des attentes (que nous
allons explorer plus tard). De plus, les analyses proposées par l’auteur sous-
entendent souvent des attentes du public d’une période en particulier.
Ces auteurs ont explorés principalement les habitudes musicales précédentes
« au cinéma », ou au tout début de l’accompagnement des projections de films par la
musique. Il est intéressant de noter que certains aspects de l’utilisation de la musique
observés par Altman et Barnier peuvent être observés encore aujourd’hui. Ceci veut
dire que des générations de publics, producteurs, compositeurs, réalisateurs, sont
exposées à certaines régularités d’emploi de la musique depuis très longtemps. Cette
observation nous montre que les ouvrages sur l’histoire du cinéma peuvent aussi
servir comme matériel pour l’analyse des attentes musico-filmiques du spectateur.
Ainsi, de façon similaire aux autres études citées plus haut, plusieurs concepts liés
aux phénomènes des attentes peuvent être observés et sont analysés dans les
ouvrages des deux auteurs. Cependant, leurs travaux ne proposent pas des analyses
plus détaillés sur ce phénomène, ou ne s’inscrivent pas dans un cadre théorique plus
large sur les attentes du spectateur.

40
ALTMAN, Rick. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press, 2004.
41
BARNIER, Martin. Bruits, Cris, Musiques de Films : Les Projections Avant 1914. Rennes: Presses
Universitaires de Rennes, 2010.

38
Introduction

2) Psychologie cognitive et musique de film

Ce champ s’est développé davantage principalement à la fin des années


1980. Par exemple, Marshall et Cohen (1988) ont étudié si la musique altère
l’interprétation des actions des personnages à l’écran ;42 Marylin Boltz (1991) a
étudié l’influence de la musique sur la mémoire des événements filmiques ;43 Cohen
(1993), étudie l’influence de la musique sur l’interprétation des extraits filmiques
ambigus, plus réalistes ;44 Thompson et al. (1994) testent l’influence de la musique
sur la sensation de clôture des séquences filmiques ;45 etc.
L’étude séminale de Marshall et Cohen (1988) introduit aussi un modèle
pour expliquer les relations entre musique et image, nommé Congruence-
Associationist Model (CAM, en forme abrégé). Ce modèle a comme objectif d’aider
la compréhension des mécanismes perceptifs et cognitifs impliqués dans
l’expérience cinématographique (ou même audiovisuelle, dans un sens plus large)
des spectateurs. La spécificité de ce modèle est aussi de donner une place
primordiale à la musique dans la construction de signification dans les « médias
musicaux ». Le CAM a été repris, développé et élargi ultérieurement par Cohen
(2001, 2005 et 2009).46 Les dernières versions du modèle comprennent les éléments
suivants : les informations d’entrée provenant du film (texte, parole, image,
musique, et bruitages), les relations entre les structures (de surface, comme les
structures temporelles, par exemple) et les significations de ces informations, et
leurs participations dans la construction de la narration du film par le spectateur.

42
MARSHALL, Sanda K., COHEN, Annabel J. “Effects of Musical Soundtracks on Attitudes
Toward Animated Geometric Figures.” Music Perception 6, 1988, p. 95-112.
43
BOLTZ, M. G., SCHULKIND, M., KANTRA, S. “Effects of Background Music on the
Remembering of Filmed Events.” Memory & Cognition, vol. 19, no. 6, 1991, p. 593-606.
44
COHEN, Annabel J. “Associationism and Musical Soundtrack Phenomena.” Contemporany Music
Review, vol 9, 1993, p. 163-198.
45
THOMPSON, William F., RUSSO, Frank A., SINCLAIR, Don. “Effects of Underscoring on the
Perception of Closure in Filmed Events.” Psychomusicology, vol. 13, 1994, p. 9–27. La revue
Psychomusicology, a consacré un numéro spécial à la musique de film en 1994, vol 13. Dans ce
numéro plusieurs études, conduites par plusieurs auteurs, ont été présentées sur le rôle de la
musique sur la perception et interprétation des films.
46
COHEN, 2001,art. cit. COHEN, Annabel J. “How Music Influences the Interpretation on Film and
Video: Approaches from Experimental Psychology.” DansEthnomusicology: Perspectives in
Systematic Musicology, KENDALL, Roger A., SAVAGE, Roger W. H. (eds). Los Angeles:
Department of Ethnomusicology University of California, 2005, p. 15-36.COHEN, Annabel J.
“Music in Performance Arts.” DansThe Oxford Handbook of Music Psychology, Susan
HALLAM, CROSS, Ian, THAUT, Michael. (eds). New York: Oxford UniversityPress, 2009, p.
441-451.

39
Introduction

Conjointement avec ces éléments, le modèle comprend aussi les connaissances


stockées dans la mémoire à long terme du spectateur.47 Dans le modèle, la mémoire
à long terme serait une source d’attentes du spectateur, qui aiderait l’individu à
extraire des significations de l’information filmique (par des processus associatifs) et
à former des hypothèses sur la narration du film.48 Le CAM tient ainsi compte des
attentes du spectateur dans l’extraction de signification et dans la construction de la
narration du film par le spectateur. Cependant, l’utilisation du CAM dans des
analyses de film nous semble porter principalement sur le traitement de
l’information actuellement présentée, et non pas sur l’influence des attentes sur
l’anticipation des événements filmiques futurs. De plus, le CAM semble traiter la
construction consciente de la narration par le spectateur (le terme « working
narrative » du modèle, la place de la construction de la narration du film dans le
modèle, est intimement lié à la conscience et à la mémoire de travail).49 L’influence
des attentes dans le traitement non consciente de l’information par le spectateur et
dans la construction de la narration du film n’est pas explicitement présente dans le
modèle. Comme nous allons voir, les attentes « agissent » également au niveau non
conscient. Finalement, d’autres sources d’attentes (qui ne sont pas fondées sur la
mémoire à long terme), et l’acquisition des attentes par le spectateur ne sont pas
discutées ou intégrées dans le modèle.50 Les sources d’attentes ainsi que leur
acquisition par le spectateur sont importants pour le développement de notre
recherche.
Comme indiqué plus haut, le CAM inclut aussi le rôle des processus
prédictifs mais, dans une étude pluridisciplinaire comme la nôtre, les termes utilisés

47
Pour plus de détails voir COHEN, 2009, art cit.« La mémoire à long terme comprend toutes les
informations que l'individu peut tirer à donner du sens au monde basé sur l'expérience » “Long-
term memory includes all of the information that an individualcandraw on to makesense of the
world based on experience” Cohen, 2013, p. 191. Language, Music, and the Brain, edited by
Michael A. Arbib. 2013. Strüngmann Forum Reports, vol. 10, J. Lupp, series ed. Cambridge, MA:
MIT Press. 978-0-262-01810-4
48
Même si les versions antérieures de son modèle impliquent implicitement la mémoire à long terme
du spectateur comme une source d’attentes, ce n'est qu'en 2009 qu’Annabel Cohen l’intègre
explicitement.
49
« …le terme ‘working narrative’ a été adopté comme l'expérience consciente du film ».“…the term
working narrative was adopted as the conscious experience of the film”. COHEN, Congruence-
Association Model of Music and Multimedia. In: TAN, Siu-Lan, COHEN, Annabel J.,
LIPSCOMB, Scott, KENDALL, Roger A (eds). The Psychology of Music in Multimedia. Oxford:
Oxford University Press, 2013, p 31.
50
Le modèle, lorsque Cohen assume que la mémoire à long-terme comprend les informations basées
sur l’expérience, sous-entend l’exposition du spectateur à l’information filmique (l’expérience
préalable avec le cinéma) comme une source d’attentes. Cependant, cet aspect n’est pas
approfondi.

40
Introduction

pour désigner des processus prédictifs dans le CAM portent aussi des limitations.
Les principaux termes en lien avec des processus prédictifs qui sont utilisés dans le
CAM sont les termes « hypothèses » et « associations ». Ces deux termes peuvent
être liés au phénomène des attentes, mais ils ne font pas toujours référence à des
processus anticipatoires, ou à « attentes » en soi. Les termes « hypothèse » et
« association » peuvent avoir d’autres significations et utilisations. Cela est un
problème important pour notre recherche, en raison de l’envie d’explorer de façon
plus détaillé le phénomène des attentes musico-filmiques du spectateur. Le terme
« hypothèse » par exemple peut être défini comme une idée qui nécessite
d’évaluation (découlant par le raisonnement déductif et par la théorisation, implicite
ou pas). L’hypothèse, comme un processus anticipatoire, peut être vu comme une
anticipation consciente (une prédiction à partir du raisonnement). Une grande partie
des anticipations ne sont pas faites par la pensée consciente des spectateurs. Par
exemple, des anticipations basées sur les structures musicales, comme le tempo ou la
métrique, ou sur l’avenir filmique, ne sont pas toujours conscientes, et le terme
hypothèse ne décrirait pas les attentes basées sur ces structures (sauf lorsqu’elles
sont prévues par la pensée consciente). Pour cela, le terme hypothèse comme
« synonyme » d’attente est incomplet et peut limiter notre quête. Le terme
« association » peut aussi avoir des significations multiples. Dans le CAM,
« l’association » est décrite par Cohen (2013) comme étant « distincte de la
congruence (c'est-à-dire les propriétés structurelles de la musique de film),
‘association’ met l'accent sur les significations que la musique peut apporter à
l'esprit ».51 « Association » comme signification se réfère à un processus
métaphorique ou sémiotique – signification par référence, signification par indice,
signification par conventions (comme la Marseillaise pour “La France”),
signification par expérience personnelle (comme dans la théorie Darling they're
playing our tune). Pour cela, « association » ne réfère pas toujours à attente, dans
le sens de ce qui va se passer dans l’avenir. « Association » peut être liée à
« attente », comme dans Bar (2009), avec la reconnaissance de l’information de
l’environnement via les associations entre l’évidence et les connaissances stockées
en mémoire. À partir de ce point de vue, le système d’attentes, par des processus
associatifs, est un des processus d’extraction de significations (cela est reconnu par
Huron et même par Meyer) qui fait que l’information soit significative pour

51
“distinct from congruence (i.e., the structural properties of film music), association
focuses on the meanings that music can bring to mind” Cohen, 2013, p. 176.
“Language, Music, and the Brain,” edited by Michael A. Arbib. 2013.
Strüngmann Forum Reports, vol. 10, J. Lupp, series ed. Cambridge, MA: MIT
Press. 978-0-262-01810-4
41
Introduction

l’individu. « Association » peut être aussi liée à l’assemblage, le groupement et


l’accompagnement de deux ou plusieurs choses. La littérature sur la musique de film
(depuis 1910) désigne le fait de la musique accompagnant le film comme
l’association, l’appariement, entre musique et image. Dans notre thèse, le mot
association sera utilisé principalement comme l’appariement de deux choses.
Pour ces raisons, même si le CAM accorde aux attentes du spectateur un rôle
dans le traitement de la musique de film, nous n’allons pas l’utiliser dans notre
thèse.
Aujourd’hui, grâce à plusieurs recherches conduites au fil des années 1990 et
2000, plus d’informations sur les comportements cognitifs des spectateurs dans
l’expérience cinématographique sont disponibles.52 Pourtant, les attentes musico-
filmiques du spectateur, et leurs conséquences sur la perception du matériau
filmique restent peu explorées par cette communauté scientifique.
Néanmoins, quelques études ont testé quelques aspects du phénomène des
attentes musicales, et musico-filmiques, au cinéma. Une étude intéressante, conduite
par Claudia Bullerjahn et Markus Güldenring (1994),53 analyse des anticipations sur
la suite, ou l’interprétation d’un futur narratif de l’intrigue d’un court métrage.
L’expérimentation consistait à regarder un court-métrage, associé à différents types
de musiques, composées à partir des normes de bandes originales de films de genre
(crime, thriller, mélodrame, et une musique « hors genre »). Les participants
devaient répondre à des questions fermées sur le film (portant sur l’ambiance, et le
genre filmique) et des questions ouvertes sur le contenu narratif du film, et sur la
suite de la narration. Les résultats ont démontré que chaque musique combinée au
film polarisait l’émotion et l’atmosphère liés à la suite de la narration à son type
particulier de genre filmique et d’intrigue associée. Bien que les auteurs adressent
des questions importantes pour le phénomène des attentes, comme l’expérience
personnelle des participants, les schémas musicaux, et l’anticipation, la plupart du
temps, les auteurs ne font pas mention du concept (ou même du mot) « attentes ».
Une autre étude similaire à celle de Bullerjahn et Güldenring a été conduite
par Vitouch (2001).54 Vitouch a démontré que la couleur émotionnelle de la suite de

52
Pour un survol assez détaillé sur des études qui investiguent la musique de film, voir COHEN,
2009, art cit.
53
BULLERJAHN, Claudia, GULDENRING, Markus. “An Empirical Investigation of Effects of Film
Music Using Qualitative Content Analysis.” Psychomusicology, vol. 13, 1994, p. 99-118.
54
VITOUCH, O. “When your ear sets the stage: Musical context effects in film perception”.
Psychology of Music, 29, 2001, p. 70–83. Cité par BEZDEK, Matthew A., GERRIG, Richard J.,
en réponse à JUSLIN, Patrik N., VASTFJALL, Daniel. “Emotional Responses to Music: The
Need to Consider Underlying Mechanisms.” Behavioral and Brain Sciences, 31, 2008, p. 578.

42
Introduction

la narration d’un film peut être influencée par l’ambiance de la musique présentée au
début d’un film.
Boltz, en 1991, étudie l’influence de la musique sur la mémoire des
événements narratifs.55 L’auteur discute certains de ses résultats en démontrant que
les spectateurs s’appuient sur l’expression émotionnelle de la musique pour créer
des attentes en rapport à des événements filmiques futurs. Ces attentes aideraient les
participants à se souvenir des événements narratifs du film attendus, lorsqu’ils (et si
ils) ont lieu. L’auteur étudie aussi, en 2001, si l’ambiance de la musique peut
également contribuer à la compréhension de l'histoire en guidant l’attention
sélective, et fournir un codage plus élaboré des actions des personnages, leurs
motivations, et leurs tempéraments inhérents.56 L’auteur observe que les différents
groupes testés ont formé des scénarios similaires dans les tâches d’interprétation, ce
qui suggère qu’une intégration entre musique et film donnent lieu à un cadre
schématique qui influence le comportement.57 Boltz discute ainsi des concepts liés
au phénomène des attentes, mais ne les intègre pas dans une étude détaillée de ce
phénomène.
Les quatre études démontrent que la musique peut évoquer des attentes
concernant l’avenir de la narration d’un film chez le spectateur. Elles suggèrent que
le spectateur peut créer des attentes sur le futur narratif à partir de ses connaissances
musicales, et d’une certaine façon, musico-filmiques.58 Même si elles sont très
pertinentes, ces études rencontrent des limites, comme par exemple la façon selon
laquelle les spectateurs acquièrent et créent des attentes, et surtout la relation
musico-filmique comme un élément évocateur d’attente, et non seulement les
caractéristiques musicales de la musique associée au film.
En résumé, même si le phénomène des attentes musico-filmiques dans le
contexte cinématographique a été reconnu dans plusieurs champs de recherches sur
la musique de film, des questions sur comment les spectateurs acquièrent des
connaissances pour développer des attentes, ainsi que leurs conséquences dans la
compréhension de la narration et sur la perception des événements filmiques sont
encore peu explorées.

55
BOLTZ et al. 1991, art. cit.
56
BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing
of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal, vol. 18, no. 4, 2001, p. 427-
454.
57
Ibid, p. 446. Nous allons voir plus tard le concept de schémas, dans le chapitre 2.
58
Le chapitre 12 présente les études conduites par Bullerjahn et Güldenring (1994), Boltz (1991 et
2001) et Vitouch (2001) avec plus de détails.

43
Introduction

Une théorie sur les attentes du spectateur se montre ainsi un riche champ de
recherche scientifique, même si des modèles théoriques pour la construction d’une
théorie des attentes musico-filmiques du spectateur n’est pas observée dans la
littérature sur la musique de film. Néanmoins, des approches analytiques plus
précises et détaillées sur les attentes dans le domaine artistique ont déjà été
proposées, principalement dans le domaine de la cognition musicale.

E)Méthode : s’inspirer de la psychologie de la


musique

Nous avons suggéré plus haut que les attentes peuvent être créées parce que
l’environnement possède certaines régularités, et que l’individu les stocke en
mémoire et forme ainsi des attentes. Par conséquent, des contextes ayant des
événements constants, ou plus réguliers, doivent être plus propices à l’étude des
attentes de l’individu.

[…] la musique possède un grand avantage sur tous les autres arts - à
l'exception possible de la danse - en ce qui concerne la question de l'attente
dans sa position unique en ce qui concerne la répétition. Les autres arts
admettent la répétition (la danse en particulier), mais la musique l'exige ; elle
[la répétition] entre dans la musique comme un facteur essentiel.59

La musique, peut-être par sa nature répétitive, a servi de sujet à plusieurs


études en psychologie se concentrant sur les attentes de l’individu (Bissell, 1921,
Meyer, 1956, Narmour, 1990, Eerola, 2003, Huron, 2006). En général, ces études
traitent des attentes évoquées par la musique comme une source de significations et
d’émotions chez l’auditeur.
Par leur proximité avec notre sujet de recherche, des études sur les attentes
appliquées à la musique pourraient aider à la construction de notre théorie. En nous
appropriant des concepts proposés par ces études, il serait possible de les développer
davantage et de les appliquer à la musique de film et au cinéma.

59
« Music possesses one point of great advantage over all the other arts - with the possible exception
of dancing – in this matter of expectation in its unique position as regards repetition. The other
arts allow of repetition (dancing particularly), but music calls for it, demands it; it enters into
music as an integral factor ». BISSELL, Arthur Dart. The Role of Expectation in Music; A Study
In The Psychology Of Music, 1921, p. IX. Aussi disponible sur:
http://archive.org/details/roleofexpectatio00bissuoft.

44
Introduction

Parmi plusieurs études sur les attentes en musique, la théorie proposée par
Meyer en 1956 est peut-être l’étude la plus citée par les travaux sur l’émotion et la
signification en musique, et est une référence pour la majorité des travaux sur les
attentes en musique.60 Selon Meyer, la signification en musique doit être analysée
non seulement à partir des sources, ou références externes à la musique, mais aussi
en relation aux éléments intrinsèques à la musique elle-même. Meyer propose
d’analyser les attentes évoquées par des éléments musicaux, comme étant la source
des significations et émotions en musique. Pour Meyer la signification musicale est
un produit des attentes de l’auditeur.
Selon l’auteur, si, en se basant sur les expériences passées, un stimulus
musical actuel amène l’auditeur à attendre un événement musical conséquent plus
ou moins défini, alors ce stimulus a un sens. Par conséquent, un stimulus qui
n’évoque pas des attentes d’un événement musical subséquent, est un stimulus
insignifiant.61
La théorie de Meyer a inspiré d’autres théories, notamment celles de
Narmour (1990)62 et Huron (2006).63 Les théories développées par ces trois auteurs
reposent sur l’affirmation selon laquelle l’expérience musicale s’appuie de manière
importante sur la façon dont les attentes de l’auditeur sont satisfaites ou contrariées.
Cependant, leurs théories ont une différence cruciale, très bien observée par Tan et
ses collègues.64 Selon les auteurs, la théorie de Meyer, et principalement celle de
Narmour, est fondamentalement déterministe. Leur théories proposent que ce soient
les formes musicales (ou archétypes) qui amènent fondamentalement à un type
d’attente. En contraste, la théorie de David Huron se focalise sur les régularités
statistiques de la musique. Dans la théorie ITPRA de Huron, les attentes formées en
se basant sur un type d’expérience sont plus flexibles.65 Tan et ses collaborateurs
citent l’exemple de Meyer qui propose que la tendance d’un grand saut en hauteur

60
MEYER, Leonard. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press,
1956. Étant cite même par des travaux sur la musique de film, comme BROWN, 1994, op. cit.,
LACK, 1997, op. cit., entre autres.
61
Ibid, p. 35.
62
NARMOUR, Eugene. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-
Realization Model. Chicago: University of Chicago Press, 1990.
63
HURON, David. Sweet Anticipation: Music and The Psychology of Expectation. Cambridge: MIT
Press, 2006.
64
TAN, Siu-Lan, PFORDRESHER, Peter, HARRE, Rom. “The Question of Meaning in Music.”
Dans Psychology of Music: From Sound to Significance. New York: Psychology Press, 2010, p.
245–259.
65
ITPRA se réfère, selon Huron, aux cinq systèmes par lesquels les attentes provoquent des
émotions : Imagination, Tension, Prédiction, Réaction, et Appréciation.

45
Introduction

d’un intervalle musical d’être suivi par un intervalle plus court, en direction
opposée, est une propriété inhérente de la musique. Selon Huron, cette « règle » est
un produit d’une propriété statistique d’utilisation de la musique.66 Plus les musiques
utilisent de grands sauts d’intervalles suivis de courts intervalles en direction
opposée, plus l’auditeur attend cette utilisation. En résumé, ce n’est pas une
caractéristique intrinsèque de la musique, mais une utilisation régulière qui devient,
par une attribution erronée, une « caractéristique propre » des relations musicales.
La théorie de Huron, lorsqu’elle analyse l’utilisation régulière des
événements (musicaux ou pas), peut donc comprendre les attentes créées non
seulement dans l’expérience musicale, mais dans plusieurs domaines de l’expérience
humaine. La théorie des attentes de Huron nous offre, ainsi, un modèle
méthodologique et théorique malléable. Sa théorie, portant plutôt sur un mécanisme
cognitif général, peut être élargie, développée et peut servir de base pour notre
théorie sur les attentes musico-filmiques du spectateur.
La théorie de David Huron sera le fil conducteur de nos discussions, tout au
long de la thèse. D’autres travaux serviront d’appui également, principalement les
théories sur les attentes développées dans le domaine de la psychologie cognitive,
musicale ou pas. Nous allons faire appel à notamment Mandler (1984),67 qui explore
le concept de schéma, et observe son rôle dans l’expérience humaine, et
principalement dans les expériences émotionnelles chez les individus ; Bar (2009),68
qui fournira des concepts qui aident à expliquer les comportements prédictifs
adoptés par le cerveau ; Proulx et ses collaborateurs (2012), qui nous aident à
comprendre comment l’organisme « résout » des dissonances cognitives issues des
surprises ;69 et Bubic et ses collaborateurs (2010),70 qui nous aident aussi à
comprendre la relation entre prédiction et cognition. Leur rôle sera d’élargir la
théorie de Huron, pour que nous puissions comprendre, plus en détails, certains
concepts, tels que le contraste entre valences, les schémas, la familiarité, entre

66
Ibid, p. 256.
67
MANDLER, George. Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: W. W.
Norton & Company, 1984.
68
BAR, Moshe. “The Proactive Brain: Memory for Predictions.” Philosophical Transactions of The
Royal Society B, vol 364, n° 1521, 2009, p. 1235–1243.
69
PROULX, Travis, INZLICHT, Michael, HARMON-JONES, Eddie. “Understanding All
Inconsistency Compensation as a Palliative Response to Violated Expectations.” Trends in
Cognitive Sciences, vol. 16, no. 5, 2012, p. 258–291.
70
BUBIC, Andreja, CRAMON, D. Yves von, SCHUBOTZ, Ricarda I. “Prediction, Cognition and the
Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, vol 4, no. Article 25, 2010, 1–15.

46
Introduction

autres. Nous proposons, enfin, d’élargir la théorie de Huron, retravailler certains de


ses concepts et les appliquer à la musique de film.

Il est important de préciser ici également que, en littérature, Jauss introduit


dans les années 1970 le concept « d’horizon d’attente ».71 L’auteur propose l’étude
de la réception, surtout esthétique, des œuvres littéraires à partir des attentes du
lecteur. Jauss n’analyse pas le phénomène des attentes en s’appuyant sur des
recherches en sciences cognitives, et son but n’est pas d’expliquer en détails
comment ce phénomène fonctionne. Pour cette raison nous n’avons pas utilisé le
concept, assez large, « d’horizon d’attente », et la théorie de Jauss. Cependant, le
travail de Jauss offre des manières intéressantes de voir les contributions issues
d’une étude des attentes du public, de cinéma dans notre cas. Ses « leçons » seront
explorées à la toute fin de notre thèse, dans la conclusion, dans la section sur les
contributions apportées par notre travail.

F) Contributions scientifiques

L’intérêt d’étudier les attentes musico-filmiques du spectateur repose sur


plusieurs aspects. Notre recherche va nous amener à une nouvelle approche, ou un
nouveau cadre théorique, pour le domaine cinématographique, notamment celui lié à
la musique de film, en se focalisant sur les attentes musico-filmiques du spectateur.
Notre recherche pourra avoir aussi des conséquences sur d'autres champs
d'études, comme l'étude de la réception du film, l’étude des interactions entre la
musique et les images (la musique dans la publicité, le théâtre, la danse, la
télévision, etc.), l'analyse et la théorie de la musique de film, la psychologie de la
musique de film, l'esthétique du cinéma et de la musique de film, l'histoire de la
musique de film, ainsi que l’éducation musicale, et la composition musicale
appliquée.

G) Choix du corpus

Le développement d’une théorie se base également sur des analyses, et le


choix d’un corpus pertinent au sujet de recherche s’impose. Notre sujet de recherche

71
JAUSS, H.R. Pour Une Esthétique De La Réception. Paris: éditions Gallimard, 1978.

47
Introduction

se base sur un mécanisme cognitif dont les implications dans la vie quotidienne sont
similaires à celles que nous allons rencontrer au cinéma. Les attentes d’un individu
guident tous ses comportements, d’aller au supermarché, passant par acheter des
entrées pour le cinéma, regarder un film, etc. Tous les films peuvent évoquer des
attentes. Ce phénomène n’est pas propre à un film, ni à un genre de film, particulier.
Le spectateur aura toujours tendance à prévoir l’avenir filmique à partir de ses
connaissances. Une vaste quantité de films pourrait servir à illustrer les concepts
étudiés dans notre thèse.
Pour ces raisons, il n’est pas possible de s’appuyer sur un corpus constitué de
titres de films précis. En revanche, pour l’analyse des éléments musico-filmiques
auxquels les spectateurs sont régulièrement exposés, nous pouvons nous appuyer sur
un ensemble de films partageant des caractéristiques communes, et l’un de ces
ensembles les plus représentatifs est celui des films hollywoodiens.
Les films hollywoodiens sont aujourd’hui omniprésents dans les salles de
cinéma, les télévisions, et les écrans d’ordinateur du monde entier. Par conséquent
ce sont les films auxquels les spectateurs sont probablement les plus exposés.
Identifier les pratiques régulières dans les films peut nous aider à comprendre le
comportement perceptif des spectateurs d’une manière plus générale.
Nos exemples d’extraits de films seront tirés principalement des films
relativement récents. Ce choix a été fait pour que nous puissions explorer les attentes
d’un « public cible » : le spectateur de cinéma d’aujourd’hui. L’analyse des
pratiques musicales de la période classique du cinéma hollywoodien72 viendra
ponctuellement dans la thèse également (notamment dans le chapitre 5). Cette
période a cristallisé plusieurs pratiques musico-filmiques qui restent influentes
même aujourd’hui, dans des films hollywoodiens actuels. De plus, leurs pratiques
influencent l’utilisation de la musique dans d’autres champs audiovisuels également.
Comme l’a bien précisé Donnelly :

L'importance culturelle des films concernés, et leur effet d'uniformisation sur


les pratiques et sur les attentes, ont fait des modes de musique de film,

72
Pour Bordwell, Thompson, et Staiger, la période classique implique non seulement une désignation
historique mais une relation de style, idéologie, technologie, et économie qui se sont fondus
pendant un temps particulier et dans un endroit particulier. Pour plus de détails voir
BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema:
Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985, p. xiii-xiv.

48
Introduction

développés par le cinéma classique hollywoodien, la source de la plupart des


autres pratiques audiovisuelles.73

Analyser le cinéma hollywoodien, pour trouver la source des attentes


musico-filmiques de la musique de film, devient ainsi une partie méthodologique
importante pour notre thèse. Par conséquent, des films hollywoodiens, très
populaires, et avec un grand nombre d’entrées, seront nos principales sources
d’exemples pour illustrer les concepts discutés. Plus les films sont populaires et
possèdent un grand nombre d’entrées, plus grande est la probabilité qu’une grande
partie du public de cinéma ait été exposée aux régularités musico-filmiques
présentes dans ces films (films plus populaires = plus d’individus exposés).
Il faut souligner que les exemples de films choisis ne sont pas des exemples
« idéaux » de bandes originales évocatrices d’attentes. Au contraire, notre objectif
est de montrer que l’analyse de films, même ceux qui semblent « banals », peut
contribuer à l’étude de la musique de film, et à la réception de l’œuvre
cinématographique. Les extraits analysés sont plutôt des exemples illustrant des
concepts, dont les analyses peuvent être appliquées à plusieurs autres extraits de
films non étudiés ici.
La troisième partie de la thèse présentera trois exemples d’analyses basées
sur les attentes musico-filmiques discutées dans les parties 1 et 2. Les analyses
présentées dans cette partie servent à montrer le potentiel analytique de notre
théorie. De ce fait nous avons choisi d’analyser des films en « accord » avec le
« corpus » présent au long de la thèse, les blockbusters hollywoodiens,74 mais aussi
des exemples venus d’autres modèles de production.
Nous allons analyser un blockbuster hollywoodien, pour démontrer que notre
théorie peut être appliquée à un grand nombre de films ayant les mêmes aspects que
ceux discutés ici ; un film inscrit dans une période de production filmique
particulière, pas exemplifié au long des parties 1 et 2, pour montrer que des analyses
des attentes du spectateur peuvent être faites dans un corpus filmique encore plus
large ; et des séries télévisées, pour démontrer l’hypothèse que le spectateur de
cinéma acquiert des connaissances liées à l’utilisation de la musique de film, et qu’il
peut les appliquer dans la réception d’autres œuvres audiovisuelles.

73
« The cultural prominence of the films involved and their net effect of standardizing the practices
and expectations has made the modes of film music developed by classical Hollywood cinema the
font of most other audiovisual practices ». DONNELLY, op. cit., p. 10
74
Films à gros budgets et à gros revenus, ayant des schèmes de publicité et de distributions très
importants également.

49
Introduction

H) Travaux connexes

Nous allons analyser, du point de vue des attentes, certaines relations


musicales, comme le rythme, l’harmonie et la mélodie, et leurs conséquences chez le
spectateur.75 Cependant, il faut souligner que nous nous intéressons plutôt aux
relations musico-filmiques, et pas particulièrement à la musique en elle-même.
Même si tous les concepts vus dans notre thèse peuvent être utilisés pour analyser
des attributs musicaux, il existe toute une littérature concernant l’analyse des
attentes musicales de l’auditeur (comme celles de Meyer, Narmour et Huron vues
plus haut) qui peut être appliquée également à l’analyse des structures musicales de
la musique de film.76
Nous avons choisi cette méthode analytique pour montrer que le phénomène
des attentes touche aussi à la discussion sur la place de la musique de film. Plusieurs
théories, depuis longtemps, essayent de revendiquer une place plus « honorable » à
la musique de film.77 Elles essayent, entre autres, de revoir le statut de la musique
par rapport à la primauté des images au cinéma, et le mot « audiovisuel » (ou
multimédia) vient souvent pour « égaliser » la musique et les images. Néanmoins,
ces travaux discutent encore la musique comme un support, avec ses caractéristiques
particulières, qui s’intègre et influence un autre médium (les images). L’étude des

75
Les aspects musicaux analysés par littérature sur les attentes musicales se concentrent
principalement sur l’analyse des attributs de la musique tonale occidentale. Études sur les attentes
par rapport à la métrique, les rythmes ainsi que les gammes, enchaînements et fonctions tonales
des accords sont prédominants. L’étude sur les attentes basées sur l’instrumentation, la texture, la
morphologie, et autres aspects sont moins présents et assez rares. Ces aspects qui aident aussi à
définir la musique (et pas seulement les « notes, gammes, et accords ») sont important vecteurs de
transmission de signification, et peuvent aussi évoquer des attentes. Certains effets orchestraux,
observés dans plusieurs films par exemple, se basent principalement sur la morphologie et sur la
texture des sons. Nous allons évoquer certains de ces aspects principalement lors de l’analyse du
prélude de Psychose (Hitchcock, 1960, musique par Bernard Herrman, page 169), dans l’analyse
des stingers et de l’Effet de Tension dans le chapitre 10, ou encore dans l’analyse de certaines
connotations musicales évoquées par l’instrumentation. Mais, lorsque nous faisons référence à des
attentes des attributs « purement musicaux », nous allons rester surtout dans l’analyse des
relations tonales, dont une vaste littérature peut aider à soutenir nos analyses.
76
Entre autres, TILLMANN, Barbara, LEBRUN-GUILLAUD, Géraldine. “Influence of Tonal and
Temporal Expectations on Chord Processing and on Completion Judgments of Chord Sequences.”
Psychological Research, vol. 70, 2006, p. 345–358. MARGULIS, Elizabeth Hellmuth, H.
LEVINE, William. “Melodic Expectation: A Priming Study.” Dans Proceedings of the 8th
International Conference on Music Perception & Cognition, Evanston, IL, LIPSCOMB, S. D,
ASHLEY, R., GJERDINGEN, R. O., WEBSTER, P. (eds), Adelaide, Australia: Causal
Productions, 2004.
77
Voir, entre autres auteurs, ADORNO et EISLER, 1947, op. cit., COOK, 1998, op. cit. Même
Clarence Sinn dans les années 1910 dans ses colonnes pour le journal Moving Picture World.

50
Introduction

attentes nous permet de voir la musique comme faisant partie « par définition » de
certaines instances cinématographiques, perçues comme telles par le spectateur.
Grâce à l’expérience du spectateur, qui perçoit et intègre la musique dans ses
représentations mentales du film, la musique peut être partie intégrante du film, et
pas « seulement » un support « extérieur ». Ce point de vue est renforcé
principalement par notre chapitre 12.
D’autres choix ont été faits au long du développement de notre thèse.
D’abord, nous nous sommes très peu appuyés sur les travaux dans le domaine de
l’esthétique du cinéma. Nous n’avons pas approfondi nos discussions à partir des
travaux des auteurs comme Deleuze, Adorno, Aumont, Bordwell, entre autres. Leurs
travaux sont étrangers à notre formation, et dans la plupart de cas la musique de film
n’est pas leur intérêt principal. Cependant, nous reconnaissons que des travaux,
basés sur leurs théories, peuvent offrir de nouvelles manières d’analyser la musique
de film, comme l’a démontré Redner, dans son livre Deleuze and Film Music,
2011.78
Nous n’allons pas non plus nous appuyer sur des travaux concernant la
« cognition et le cinéma », développés dans le domaine du cinéma. Des travaux des
auteurs comme Warren Buckland (2003),79 Greg Smith (2007),80 Jean Mitry
(2001),81 Laurent Jullier (2002),82 et d'autres, se servent des mécanismes cognitifs
pour expliquer, ou analyser la réception, et la perception des matériaux filmiques.
Cependant, la musique n’est pas leur objet d’étude, et des mécanismes cognitifs
plutôt liés à la perception visuelle nous semblent être plus détaillés dans leurs études
(peut-être, à l’exception de Mitry et Jullier). Les attentes du spectateur sont aussi
reconnues par ces auteurs, mais elles nous semblent être plutôt associées à la
réception du film de genre. Jullier décrit certains concepts liés au phénomène des
attentes, comme les schémas, l’apprentissage implicite, la tendance à prévoir
l’avenir, des connaissances stockées en mémoire pour le traitement des informations
filmiques, etc. Cependant, dans son ouvrage, ces concepts ne font pas explicitement
référence à la musique, et ils ne s’intègrent pas dans une étude plus détaillée des
attentes (musicales ou pas) du spectateur.

78
REDNER, Gregg. Deleuze and Film Music: Building a Methodological Bridge Between Film
Theory and Music. Chicago: Intellect Ltd, 2011.
79
BUCKLAND, Warren. The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge: Cambridge University Press,
2003.
80
SMITH, Greg. Film Structure And The Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press,
2007.
81
MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Paris : éditions du cerf, 2001.
82
JULLIER, Laurent. Cinéma et Cognition. Paris: L’Harmattan, 2002.

51
Introduction

Nous avons préféré consulter des travaux expérimentaux sur la perception, et


sur le cinéma en sciences cognitives. Par conséquent, à la place d’aller chercher des
informations sur le concept de « schéma » chez Jullier ou Mitry par exemple, nous
avons exploré des auteurs en sciences cognitives comme Mandler (1984), Huron
(2006), Schacter (2007), entre autres.83 Ce choix a été fait pour que nous puissions
utiliser des concepts souvent testés par des scientifiques, dans leurs travaux en
laboratoire.

I) Plan de la thèse

Nous avons choisi de distribuer le contenu de notre thèse en trois grandes


parties. Les trois parties suivent un ordre méthodologique spécifique : nous allons
d’abord analyser le phénomène des attentes et comment il peut être appliqué à la
musique de film. Ensuite, nous allons analyser les sources des attentes musico-
filmiques pour créer une sorte de base de données de ce que le spectateur « attend le
plus ». Finalement nous allons appliquer les concepts développés au long de la thèse
dans des analyses filmiques et un test expérimental.

Dans la première partie de la thèse, « L’étude des attentes et la musique de


film », nous allons analyser le phénomène des attentes, et comment il peut être
appliqué à la musique de film. Cette partie sera organisée en quatre chapitres. Dans
le premier chapitre, nous allons explorer les bases de la théorie des attentes de David
Huron, et voir comment elle peut servir aussi à analyser les attentes musico-
filmiques du spectateur.
Le deuxième chapitre repose sur la façon dont Huron théorise l’acquisition
des attentes musicales, et comment nous pouvons développer son travail et
l’appliquer à la musique de film. Dans ce chapitre, nous allons présenter les quatre
différents types d’attentes proposés par Huron. En raison de l’importance de
l’analyse des régularités musico-filmiques pour la formation d’attentes, une seule
section dans un chapitre consacré à leur analyse ne serait pas suffisant. Par
conséquent, nous avons choisi de présenter en détails l’analyse de régularités
musico-filmiques dans la partie 2 de la thèse.

83
MANDLER, 1984, op. cit., HURON, 2006, op. cit., SCHACTER, Daniel L., ADDIS, Donna Rose,
BUCKNER, Ransy L. “Remembering The Past To Imagine The Future: The Prospective Brain.”
Nature, vol 8, septembre, 2007, p. 657-661.

52
Introduction

Les quatre types d’attentes proposées par Huron vont guider les concepts
analysés dans le chapitre 3, où nous allons voir la conséquence cognitive provoquée
par l’augmentation de la prédictibilité des événements, et les surprises provoquées
lorsque des attentes ne sont pas correctes.
Le chapitre 4, vise à analyser les différentes manières par lesquelles une
surprise évoque de l’émotion.
Il faut souligner que tous les chapitres de cette partie sont organisés de façon
similaire : dans un premier temps, nous allons présenter la théorie de Huron telle
qu’il la décrite dans son livre, pour, dans un deuxième moment, la développer et
l’appliquer à la musique de film. De plus, les quatre types d’attentes proposés par
Huron guident la plupart de nos discussions dans les chapitres 2, 3 et 4. Les quatre
types d’attentes seront toujours présentés dans le même ordre, et seront les intitulés
qui divisent les sections dédiées à chaque attente, prédiction et surprise.
Dans la deuxième partie de la thèse, « Familiarité et prédiction : mesurer les
attentes schématiques du spectateur », nous allons analyser les sources possibles des
attentes musico-filmiques schématiques du spectateur. Notre but est de créer une
sorte de base de données qui regroupe des éléments musico-filmiques que les
spectateurs de nos jours attendent le plus. Cette partie sera divisée en quatre
chapitres. Le chapitre 5, premier de cette partie, va chercher au début de l’histoire du
cinéma hollywoodien les principaux éléments auxquels les spectateurs étaient
exposés, notamment les éléments qui traversent l’histoire du cinéma hollywoodien
et qui sont encore présents aujourd’hui.
Le chapitre 6, analyse des théories de la musique de film qui peuvent offrir
des indices d’utilisations régulières de la musique. Nous nous concentrons dans ce
chapitre sur les travaux dédiés aux fonctions narratives de la musique de film
comme source de régularités musico-filmiques.
Le chapitre 7, cherche d’autres utilisations régulières de la musique de film,
mais à partir d’autres points de vue : celui des guides de composition de musique
pour le cinéma, et des sites spécialisés en vente de musique pour l’audio-visuel. Le
but est ici d’analyser si le marché de la musique pour le film fonctionne sur des
structures générales d’utilisation. Certains éléments formateurs des compositeurs
pour le cinéma, seront aussi étudiés pour savoir si ces musiciens utilisent la musique
de film de la même façon.
Le chapitre 8 propose des analyses de films récents pour l’extraction des
utilisations régulières de la musique dans des instances narratives tirées des films
hollywoodiens « très populaires ». Nous avons choisi d’analyser les régularités

53
Introduction

musico-filmiques des films très populaires dans la période entre les années 2000 et
2011. La principale raison est que les régularités extraites par nos analyses vont
servir comme base pour une étude empirique, présentée dans le chapitre 12. Les
sujets les plus susceptibles de passer nos tests en laboratoire sont des étudiants à
l’âge universitaire (entre 17 et 25 ans). Les jeunes de ce groupe d’âge ont
probablement regardé les films compris dans cette période. Par conséquent, ils ont
été exposés aux régularités d’emploi de la musique.
La troisième partie de la thèse, « Analyses », vise à appliquer les concepts
vus dans les parties 1 et 2 dans des analyses plus longues d’exemples de films. Les
analyses ne seront pas présentées dans un ordre chronologique, ni d’importance. Les
chapitres qui constituent notre troisième partie de la thèse pourraient être lus de
façon indépendante les uns des autres. Ils visent à démontrer des concepts discutés
au long des parties 1 et 2, en plus d’exemplifier les possibilités analytiques offertes
par notre théorie.
Dans le chapitre 9, nous allons analyser la bande originale de Ratatouille
(2007). Cette analyse nous montrera que certains éléments musico-filmiques,
souvent utilisés dans les bandes originales, comme le leitmotiv ou encore des
connotations musicales, peuvent influencer l’interprétation du film. L’analyse de
Ratatouille nous montre que la même méthode peut être utilisée pour l’analyse
d’autres blockbusters hollywoodiens, ou des films ayant des esthétiques et
techniques similaires à ce cinéma.
Le chapitre 10, analyse la bande son de La revanche de Frankenstein (The
Revenge of Frankenstein, 1958, Terence Fisher). Le but de ce chapitre est de
montrer que l’analyse des attentes du spectateur peut s’inscrire dans une période
historique particulière, et ainsi contribuer à l’étude de l’histoire de la musique de
film. Ce chapitre est l’aboutissement d’un travail dont une première ébauche a été
présentée lors du colloque NECS, à Londres, en 2011.84 À cette occasion, notre
analyse musicale a été présentée conjointement à l’analyse sonore du film,
développée par Martin Barnier.
Le chapitre 11 présente l’analyse des bandes son de trois séries télévisées
(How I Met Your Mother, Community et Family Guy). Le but est de montrer que le
spectateur de cinéma acquiert des connaissances musico-filmiques liées à son
expérience cinématographique. Ces connaissances sont ensuite utilisées aussi pour la
perception et la réception d’autres œuvres. Ce chapitre montre ainsi que la

84
European Network for Cinema and Media Studies (NECS) conference. “Sonic Futures,
Soundscapes and the Languages of Screen Media”, 23-26 Juin 2011.

54
Introduction

connaissance d’une musique « cinématographique » peut influencer la perception


lorsqu’elle est utilisée dans d’autres mediums.
Finalement, le dernier chapitre de la thèse, le chapitre 12, confronte une des
hypothèses posées au long de la thèse avec des expérimentations en laboratoire. Le
but est de tester certains concepts spéculatifs de la thèse, ainsi que certaines de nos
approches analytiques. L’objectif de l’étude présentée dans ce chapitre est de tester
l’hypothèse que les spectateurs habitués à regarder des films hollywoodiens,
acquièrent des connaissances sur des utilisations générales des relations musico-
filmiques.

Avant d’avancer dans notre texte, nous avons besoin de préciser certains
aspects théoriques et de fond nécessaires pour la lecture de la thèse.
D’abord, il faut préciser que lorsque nous analysons la réception du film par
le spectateur, nous idéalisons un « spectateur modèle ».85 Pour nous, lorsque nous
nous référons aux attentes acquises, ou aux prédictions et surprises provoquées par
un contexte musico-filmique, nous faisons l’’hypothèse que « le spectateur » a été
exposé aux régularités musico-filmiques ici proposées et analysées. À chaque fois
que nous nous référons à un « spectateur » dans notre texte, il est sous-entendu que
c’est un spectateur habitué à regarder des films hollywoodiens, et qu’il est censé
avoir les connaissances discutées dans notre thèse. En analysant des films populaires
hollywoodiens comme base des attentes musico-filmiques du spectateur, nous
essayons de toucher une plus grande partie du public de cinéma. C’est-à-dire que les
conséquences cognitives et les interprétations filmiques discutées au long de notre
thèse sont, normalement, observables chez un nombre important des spectateurs
habitués à regarder des films hollywoodiens.
Nous allons éviter également d’utiliser le terme « la musique au cinéma ».
« La musique au cinéma », pour nous, inclurait la présence de la musique dans la
globalité de l’expérience cinématographique : dans le hall de cinémas ; dans la salle
de projection, avant que le film ou les bandes annonces ne commencent ; dans les
bandes annonces ; dans les publicités ; dans les annonces comme celle de
l’explication de l’utilisation des lunettes 3D, ou encore de l’extinction des
portables ; etc. La musique dans les menus de DVDs, par exemple, pourrait aussi
s’inscrire ici. Nous préférons utiliser « la musique de film », pour désigner la
musique associée au film, ou qui accompagne la projection du film. Notre thèse
explore principalement les attentes évoquées par la musique lorsqu’elle est associée

85
Ne pas confondre « modèle » avec spectateur « idéal », « parfait », qui ne regarde que les
« meilleurs » films.

55
Introduction

au film, en particulier à des films narratifs, et leurs conséquences chez le spectateur.


Néanmoins, les concepts discutés au long de la thèse pourraient aussi aider à
explorer la question de « la musique au cinéma ».
Une clef USB accompagne la thèse. Certains extraits de films ou de
morceaux musicaux analysés dans la thèse sont disponibles pour une éventuelle
consultation. Ce support audiovisuel en annexe nous semble important, car même si
un texte analytique doit se suffire à lui-même, plusieurs transcriptions et
interprétations de l’objet analysé se « perdent en chemin ». En outre, offrir des
exemples prêts à consultation nous semble pertinent, car, pour nous, il est très
difficile de discuter des images et des sons sans qu’ils soient disponibles pour un
visionnage et une écoute.86
L’indication si un extrait est disponible sur la clef USB sera donné dans le
texte de la façon suivante : (USB/numéro du chapitre/numéro de l’exemple). Par
exemple : USB/chap2/ex2. De plus, les extraits seront organisés dans la chef USB
par fichiers correspondant aux chapitres, ensuite le numéro de l’exemple, et
finalement la page où se trouve l’exemple dans le texte. Par exemple : Chapitre 2 –
Exemple 2 (fichier vidéo) – page 88.
De plus, lorsque nous analysons un extrait, nous allons essayer d’offrir son
timing (en 00 :00 :00 - heures ; minutes : secondes) ou sa position dans le film
d’origine (au début, à la fin, etc.) pour donner un repère supplémentaire.

86
Il faut souligner que les copies données dans la chef USB n’ont pas d’objectif de commercialisation
ou d’intention de violer des droits d’auteurs. Les copies sont de courts extraits n’ont qu’un
objectif pédagogique.

56
PARTIE 1 :
L’étude des Attentes
et la musique de film

57
58
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Dans son livre Sweet anticipation (2006),87 Huron décrit plusieurs


mécanismes psychologiques liés aux attentes dans la vie quotidienne de l’individu et
il illustre comment ces mécanismes fonctionnent. Huron construit une théorie
générale des attentes et l’applique à la musique de concert et à des chansons.
Appliquer la théorie de Huron à l’étude de la musique de film peut nous
guider vers une nouvelle direction pour comprendre et analyser cet important
élément de l’expérience cinématographique du spectateur. Huron offre non
seulement des explications théoriques pour la compréhension psychologique des
réponses émotionnelles évoquées par les attentes, mais il nous offre également des
outils qui peuvent contribuer à la création d’une nouvelle théorie sur la musique de
film.
Dans les prochains chapitres, nous allons appliquer certains concepts
importants du phénomène des attentes (générales ou musicales) à l’étude de la
musique de film. Nous allons nous servir de la théorie de Huron comme base
principale de nos discussions, mais nous allons aussi l’élargir et la compléter avec
d’autres études sur les attentes (musicales ou non).
Chaque chapitre de cette partie sera divisé, d’une manière générale, en deux
temps : dans un premier temps, nous allons décrire des concepts développés par
Huron, pour ensuite (2ème temps) les développer, et les appliquer à la musique de
film. Il est important de souligner que Huron, et les autres auteurs cités dans cette
partie traitent du phénomène des attentes de manière générale, ou appliquée à la
musique. La contribution de notre thèse se base sur le développement de ces
concepts et leur application à la musique de film. Notre intérêt repose sur la façon
dont les attentes évoquées par la musique participent dans la narration du film, et à
l’expérience cinématographique en général.

87
HURON, D. Sweet Anticipation : Music and The Psychology of Expectation. Cambridge: MIT
Press, 2006.

59
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Chapitre 1 : la théorie des attentes de David Huron

A) La théorie ITPRA de David Huron

Huron soutient que selon une perspective phénoménologique, la propriété la


plus intéressante des attentes est le sentiment qui peut être évoqué par celles-ci.88
Huron propose que les émotions évoquées par les attentes prennent en compte cinq
systèmes distincts : l'Imagination, la Tension, la Prédiction, la Réaction et
l'Appréciation (ITPRA).89 Chaque système suscite des réponses de manière
indépendante. Les réponses impliquent des changements physiologiques et
psychologiques chez l’individu.
Les cinq systèmes de réponses s’organisent en deux phases : la phase pré-
résultats, sentiments qui arrivent avant un événement attendu / inattendu (les
réponses d’imagination et de tension) ; et la phase post-résultat, sentiments qui
arrivent après l’apparition d’un événement attendu / inattendu (les réponses de
prédiction, de réaction et d’appréciation).
Dans la phase de pré-résultats, Huron considère :

1) La réponse de l’imagination

Imaginer un résultat permet à l’individu de ressentir un certain plaisir (ou


déplaisir), comme si ce résultat était déjà arrivé. Par le simple fait de l’imagerie
mentale, il est possible de prévoir de futurs résultats émotionnels. À leur tour, ces
sentiments motivent des changements de comportement qui peuvent accroître la
probabilité d'un résultat favorable dans l'avenir.
Lorsque l’individu imagine un résultat (positif par exemple), il est également
capable de sentir une version de l'émotion pertinente. Il ne pense pas simplement
aux possibilités futures, il les « sent ».

88
Ibid, p. 7.
89
En anglais : Imagination, Tension, Prediction, Reaction, Appraisal.

60
Chapitre 1 : la théorie des attentes de David Huron

La réponse de l'imagination peut motiver l’individu à prendre le contrôle de


l'action, ce qui augmente la probabilité d'une issue positive.90
Des connaissances explicites à propos des caractéristiques d’un interprète
sont un bon exemple pour illustrer la réponse de l’imagination dans l’expérience
musicale. L’auditeur peut attendre qu’Ozzy Osbourne jette un seau d’eau sur le
public (ce qu’Ozzy fait souvent dans ses concerts). L’auditeur peut imaginer à
l’avance qu’en restant plus proche de la scène, Ozzy lui jettera un seau au visage.
Étant un fan du chanteur, cela lui provoquera un sentiment de plaisir et d’euphorie.
L’auditeur peut même « sentir » le plaisir lorsqu’il imagine qu’il sera touché par
l’eau s’il reste proche de la scène. En se basant sur ses connaissances explicites et
conscientes, l’auditeur peut rester plus proche de la scène, pour être touché par l’eau.
La connaissance de l’interprétation d’une musique familière par un groupe,
ou un chanteur, peut aussi évoquer des émotions en se basant sur la réponse de
l’imagination. Imaginer que Bon Jovi va jouer la chanson Livin' On a Prayer dans
son concert peut évoquer des émotions par la simple rêverie des fans. Cela est
communément observé dans les émissions qui précédent des gros concerts, où la
caméra accompagne la réaction du public en anticipation du concert.

2) La réponse de tension

Un autre système par lequel les attentes évoquent des émotions est, selon
Huron, la réponse de tension. La réponse de tension est l'origine de la préparation
mentale et corporelle à un événement prévu ou attendu. La préparation d'un
événement attendu implique généralement une préparation motrice et une
préparation perceptive. Si l’individu veut conserver le maximum d'énergie, il doit
attendre le dernier moment avant d'augmenter l'attention ou l'éveil physiologique
(« arousal »).91 L'élévation de l'éveil et de la vigilance ont un coût énergétique pour
l’individu. Par conséquent, l’organisme peut expérimenter les réponses de tension
comme désagréables.
La réponse de tension devient plus marquée lorsque le moment attendu
s'approche. Cela veut dire que, paradoxalement, quand l'incertitude d'un événement
est réduite, cela a comme effet d'augmenter la tension ressentie. Imaginez l’individu

90
Imaginer les résultats futurs, peut être aussi une source pour la création des attentes, comme nous
allons le voir plus tard.
91
À partir d’ici nous allons parler de l'éveil physiologique (arousal) en employant simplement le
terme éveil.

61
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

qui va recevoir le résultat d’un concours, ou les notes d’un important examen. À
chaque minute qui passe, le résultat s’approche et la tension ressentie par l’individu
augmente.92 Le but est d'être préparé (anticiper une action, ou une perception) de
façon optimale juste avant l'événement prévu. Si le résultat intervient plus tôt que
prévu, alors la réponse de tension n’aura aucun succès pour atteindre son potentiel
maximal. D'autre part, si le résultat est en retard, la réponse de tension atteindra un
pic qui sera soutenu pendant l'attente du résultat présumé. Le retard, par conséquent,
créera une période plus longue et plus intense de tension.
L'effet de retard est plus marqué lorsque les attentes sont plus certaines. En
musique, l’effet de tension qui accompagne un retard sera plus important lorsque le
retard est appliqué à l’événement le plus prévisible, ou « cliché ». L’interpolation
d’accords est un bon exemple musical, qui sert à retarder certains aspects
harmoniques prévisibles de la musique tonale.
Dans la vie quotidienne, un bon exemple peut être vu dans un match de
football. Imaginons un coup franc. L’événement est certain (un joueur va frapper le
ballon pour essayer de marquer un but), mais le gardien ne sait pas « où », ou même
« quand » le joueur va frapper le ballon. Lorsque le joueur court vers le ballon, le
gardien peut prédire le « quand » de la frappe, mais pas la trajectoire du ballon. Pour
mieux prévoir la trajectoire du ballon, le gardien doit tenir son attention et son éveil
au niveau maximal. Plus l’événement est retardé (le joueur attend pour frapper le
ballon), plus le gardien reste dans cet état, et plus la tension ressentie sera
importante.
Le retard possède une autre caractéristique importante. Le retard, dans le
contexte des stimuli prévisibles, ou plus probables, peut amplifier le plaisir ressenti
lorsqu’une résolution positive a lieu. Selon Huron, cette amplification est possible
selon ce qu’il nomme « le contraste entre les valences »93. Une émotion positive sera
« plus positive » lorsqu’elle est précédée par une réponse émotionnelle négative.
Dans l’exemple du coup franc dans le match de football, imaginons que le joueur a
retardé l’exécution du coup franc. Il a attendu longtemps pour courir vers le ballon,
pour ensuite réduire la vitesse lorsqu’il s’y approche, pour finalement le frapper. Ce
retard peut augmenter l’éveil et l’attention du gardien, créant ainsi une réponse
émotionnelle plutôt négative. Le gardien, pourtant, a bien prévu la trajectoire du
ballon, et l’a rattrapé. L’émotion positive, issue du résultat positif, d’éviter un but

92
L’incertitude totale peut évoquer des émotions désagréables également (comme la tension), mais
via la réponse prédiction, qui sera analysée plus tard.
93
La valence est la qualité négative ou positive des émotions. Le contraste entre qualités
émotionnelles, comme nous allons le voir plus tard.

62
Chapitre 1 : la théorie des attentes de David Huron

« certain », sera ressentie probablement plus fortement grâce aux moments de


tension qui l’ont précédée.

Les systèmes par lesquels les attentes évoquent des émotions durant la phase
à la suite du résultat (post-résultat), d’un événement attendu, ou inattendu, sont
décrits par Huron comme étant les réponses suivantes :

3) La réponse de prédiction

Lorsqu’un stimulus est attendu, il est perçu avec plus de précision et les
réponses motrices appropriées sont lancées plus rapidement.
Comme des prévisions précises constituent un véritable avantage pour un
organisme, Huron suggère qu'il y a des récompenses et des « punitions »
psychologiques provoquées par la précision de l'attente. Lorsque le stimulus est
attendu, la réaction émotionnelle a une valence positive et quand le stimulus est
inattendu, la réaction émotionnelle a une valence négative.
En musique, dans la plupart des cas, cette valence négative est remplacée très
rapidement par une valeur positive. Par exemple, dans un auditorium, quand
l’auditeur entend un concert, il n’est pas en danger, et ne pas prédire un événement
musical n’a pas une conséquence importante pour sa survie. Un changement
inattendu dans la dynamique de la musique, ou une modulation harmonique sans
préparation, peuvent être des échecs de prédictions référents au déroulement de la
musique. Ces deux surprises évoquent des réponses émotionnelles, dans un premier
temps, négatives. Mais ces réponses sont rapidement remplacées par une autre
positive, vu que l’interruption d’un flux plus prévisible (le changement de
dynamique et la modulation) est résolue par l’auditeur. Pour le faire, l’auditeur peut
changer une structure mentale pour traiter l’information, l’interpréter autrement,
faire des nouvelles prédictions – qui sont plus correctes dans le nouveau contexte.
L’individu peut encore intégrer la nouvelle information dans ses schémas, adapter
un schéma à l’interruption, etc. (comme nous allons voir dans le chapitre 4).
Néanmoins, des échecs répétés des prédictions peuvent évoquer des émotions
négatives qui restent pour plus longtemps. Un auditeur habitué à entendre de la
musique occidentale tonale, peut expérimenter des émotions désagréables quand il
écoute une musique atonale ou sérielle. L’échec à prévoir le prochain son, phrase,
forme, etc. cause des émotions négatives chez lui (étrangeté, répulsion, etc.). Cela

63
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

arrive parce que l’auditeur est moins préparé à prévoir l’avenir de ces éléments en
utilisant ses connaissances sur la « grammaire tonale ».
La confirmation des résultats attendus induit généralement une réponse
émotionnelle positive même si le résultat attendu est mauvais. Selon Huron, les
attentes précises doivent être évaluées (et récompensées), même si le résultat est
indésirable. Par exemple, l’individu souhaite faire un pique-nique au parc à la fin de
l’après-midi. Il prévoit qu’il va pleuvoir, et cela est un résultat mauvais, car il n’y
aura pas de pique-nique s’il pleut. L’individu sort de la maison avec son parapluie.
À la fin de l’après-midi il pleut. Il ressentira probablement une émotion positive (il a
prévu la pluie, et il est sorti avec son parapluie) même si le résultat est mauvais (il
n’y aura plus de pique-nique au parc).
En résumé, la réponse de prédiction, d’après Huron, correspond à des états
transitoires de récompense ou de « punition » surgissant en réponse à l'exactitude
d’une prédiction. Ceci encourage la formation des prévisions précises.

4) La réponse de réaction

La réponse de réaction est un processus rapide qui se produit


automatiquement, et de manière pré-attentive, qui active les actes physiques. Mais
les réponses de réaction ne sont pas toujours des réflexes instinctifs, elles peuvent
être également apprises sous la forme de schémas.94 Ces réactions sont faciles à
observer en situation de surprise. Huron donne l'exemple des fautes de grammaire
comme une réponse de réaction apprise : des erreurs de grammaire évoquent une
rapide surprise.
En musique un exemple peut être observée lorsqu’une intonation étrange
s’inscrit dans un contexte « habituel » ou sérieux. Par exemple, un chanteur qui
chante trop fort, avec un son trop strident, dans une cantate de Bach. La cantate
évoque des attentes précises à ce contexte, et une voix trop forte, ou trop stridente,
serait un résultat peu probable dans ce contexte spécifique. La réponse émotionnelle
ici serait plutôt négative.

94
Les schémas sont des structures mentales abstraites qui représentent des connaissances, les
relations entre elles et le monde « extérieur ». Nous allons voir ce concept plus en détails plus
tard.

64
Chapitre 1 : la théorie des attentes de David Huron

5) La réponse d'appréciation

Les premières réactions d’un individu à des événements sont susceptibles de


révisions. Ce qu’il trouve d'abord surprenant peut être complètement transformé par
une réflexion ultérieure. Une fois que la pensée consciente est engagée, la réponse
d'appréciation prend place.
Dès que l’individu continue à réfléchir à une situation, plusieurs réponses
successives d'appréciation peuvent en résulter. Les réponses d'appréciation peuvent
impliquer la pensée consciente qui attire souvent des facteurs complexes d'ordre
social et contextuel.
Dans l’exemple précédent (l’étrange chanteur dans la cantate de Bach)
l’auditeur peut conclure qu’il s’agit d’une « erreur de performance » de la part du
chanteur. Il peut encore interpréter le chant étrange comme étant une blague, surtout
si « l’erreur » de performance se répète un certain nombre de fois – « l’erreur » peut
être interprétée comme étant intentionnelle.95

Huron illustre les cinq réponses de la façon suivante :

Figure 2 : modèle de la théorie ITPRA (Imagination, Tension, Prédiction, Réaction, Appréciation) de


Huron.96

95
Nous allons voir plus d’exemples, et comment l’individu « transforme » l’émotion négative en
positive, dans le chapitre 4. Il est important de souligner que cette « transformation » peut se
dérouler de façon non consciente également, comme nous allons voir dans le chapitre 4.
96
Figure adaptée de la figure 1.1 dans HURON, op. cit., p 17.

65
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

B) ITPRA et la musique de film

Nous proposons maintenant d’appliquer la théorie ITPRA (Imagination,


Tension, Prédiction, Réponse, Appréciation) de Huron à l’expérience
cinématographique générale du spectateur. Illustrer la théorie ITPRA à partir des
concepts moins abstraits, comme aller au cinéma, voir des bandes annonces, etc.
peut aussi faciliter l’introduction de la théorie de David Huron. De plus, une
approche analytique plus générale de la réception filmique peut également offrir des
indices pour l’analyse de la musique en lien avec la narration du film.

En suivant l’application des concepts dans l’ordre proposé par Huron, nous
allons avoir, dans la phase de pré-résultat, les réponses d’imagination et de tension.

1) La réponse d’imagination

D’un point de vue évolutionnaire nous pouvons nous demander pourquoi le


cerveau dépense de l’énergie avec l’imagerie mentale, des fantaisies, et
l’imagination des résultats futurs. Pour Huron, l’individu ressent une émotion
semblable à celle imaginée et cela fournit un mécanisme important pour sa
motivation, afin qu’il prenne le contrôle de l'action (ce qui augmente la probabilité
d'une issue positive). Huron dit implicitement dans son livre que la réponse
d’imagination, en plus d’évoquer des émotions, est capable de créer des attentes et
des états prédictifs. Il serait donc intéressant de complémenter la théorie de Huron,
avec certains concepts présentés par Bar (2009).97 Bar propose que le rôle central
des « pensées aléatoires » et simulations mentales « sans but » soit de créer des
« mémoires ». Comme nous allons le voir en détails plus tard, dans le chapitre 2,
l’information codée dans la mémoire de l’individu guide, et parfois dicte, des
comportements futurs. Les souvenirs, ou schémas, stockées en mémoire98 retiennent
des informations sur ce qui était la réponse adéquate dans une situation similaire

97
BAR, Moshe. “The Proactive Brain: Memory for Predictions.” Philosophical Transactions of The
Royal Society, vol. 364, no. 1521, 2009, p. 1235–1243.
98
Les expériences stockées dans la mémoire, qui guident des comportements, sont souvent nommées
scripts dans les textes de psychologie cognitive (et également dans l’informatique en langage
d’intelligence artificielle). De plus, parfois, le terme mémoire devient synonyme de souvenir, ou
schéma. Nous allons éviter de les mélanger : « mémoire » sera utilisé pour des systèmes de
stockage d’information, tandis que souvenirs, schémas, scripts, seront utilisés pour comme étant
des informations stockés dans la mémoire.

66
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

dans le passé. L’imagerie pourrait ainsi aider l’individu à former des attentes plus
précises.
Bar questionne pourquoi des schémas, souvenirs, ou scripts doivent provenir
seulement des expériences réelles, étant donné que notre esprit est suffisamment
puissant pour générer, et simuler des expériences qui n’ont pas eu lieu dans le
passée, mais qui peuvent arriver dans le futur. Pour l’auteur, l’individu peut
bénéficier de souvenirs d’expériences qui n’ont pas eu lieu, de la même façon qu’il
bénéficie des souvenirs d’expériences réelles. Bar souligne que le rôle primaire de la
mémoire est de guider le comportement futur, en se basant sur des analogies, et que
des informations stockées dans la mémoire peuvent être le résultat d’une vraie
expérience, ou d’une expérience imaginée.99
Les souvenirs d’un individu sont donc codés de manière associative (par
cadres contextuels). Leur activation peut ainsi générer des prédictions. Ces concepts
présentés par Bar aident à compléter la pensée théorique de Huron. L’imagination
« crée » une mémoire, qui sert comme base de prédictions futures. Cette
« technique » est souvent utilisée par les boxeurs (ou par d’autres sportifs) :
imaginer le combat leur permet d’anticiper, et de réagir plus rapidement si un
résultat « imaginé » prend place lors du vrai combat.
Bar donne un autre exemple. L’individu est dans une salle d’attente du
coiffeur, et n’a rien d’intéressant à lire ou à faire. Il laisse donc son esprit divaguer.
Il imagine qu’un tremblement de terre a lieu. Bar souligne que l’imagination de
l’individu peut être très spécifique quant aux actions qu’il devrait effectuer dans le
cas hypothétique d’un tremblement de terre. Il peut imaginer comment il localiserait
sa famille, comment il aiderait les personnes chez le coiffeur, etc. Selon Bar, les
résultats imaginés deviennent maintenant des « souvenirs », « souvenir futur » d’un
événement qui n’a jamais eu lieu. Cependant, ces « souvenirs » peuvent aider
l’individu dans le cas, assez improbable, qu’un tremblement de terre ait
effectivement lieu. Ils peuvent faciliter les actions de l’individu, de la même façon
qu’un « souvenir réel », basé sur une vraie expérience. Bar note encore que, de façon
semblable aux « souvenirs réels », les « souvenirs imaginées » peuvent souffrir des
mêmes distorsions que les vrais souvenirs. Bar résume sa théorie en disant que les
situations imaginaires sont bénéfiques pour l’apprentissage et pour l’adoption des
comportements futurs, autant que les expériences réelles.
La réponse d’imagination proposée par Huron motive le comportement d’un
individu par le ressenti d’un type de « version » du sentiment prévu lors de

99
BAR, 2009, Ibid, p. 1239.

67
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

l’imagination d’un résultat positif (ou négatif). Nous pouvons ajouter à cela, qu’elle
crée « des souvenirs », ce qui aide à l’anticipation des vrais résultats lorsqu’ils ont
lieu dans le futur.
Dans l’expérience cinématographique, imaginer qu’il doit arriver 45 minutes
avant le début du film pour prendre les meilleures places dans la salle, peut motiver
le spectateur à sortir de chez lui plus tôt. De plus, imaginer qu’il y aura des
chansons, certains acteurs qu’il connaît, ou qu’il aime, peut le motiver à regarder un
film.
Les bandes annonces sont également des éléments « créateurs de souvenirs ».
Elles sont par conséquent des bases créatrices d’attentes également. Les bandes
annonces, normalement, montrent certains aspects de l’histoire au spectateur : des
points importants pour un bref survol de l’histoire du film, certains acteurs, etc. En
même temps, les bandes annonces « cachent » aussi des points essentiels du film. Le
spectateur est invité à « imaginer » ou à « deviner » les événements qui se
dérouleront. Le spectateur peut ainsi essayer de prévoir les événements « cachés »
dans la bande-annonce, et s’intéresser (ou pas) à regarder le film en entier. Il est
intéressant de noter que dans certains genres (comme les films d’horreur par
exemple), les bandes annonces n’offrent pas assez d’informations pour faire des
prédictions correctes. Cela peut aider à augmenter la curiosité du spectateur pour
aller voir le film. Parfois le contraire arrive également : dans une comédie par
exemple, parfois la bande-annonce donne « tous » les gags du film, ce qui peut
diminuer l’envie du public d’aller le regarder.
Un autre aspect important de la bande-annonce est qu’elle ne présente pas
souvent la musique qui sera utilisée dans le film. Normalement la bande son n’est
pas prête encore lors de la sortie de la bande-annonce, elle est donc remplacée par
d’autres musiques. Il existe, bien sûr, des exceptions. La bande-annonce de Le
Hobbit : un voyage inattendu (The Hobbit: An Unexpected Journey, 2012, Peter
Jackson) présente les principaux thèmes et chansons qui seront utilisés dans le film.
Cela est probablement dû au fait que la musique renvoie à la franchise précédente
(Le Seigneur des anneaux, Lord of The Rings, 2001, 2002, 2003, de Peter Jackson).
Par exemple, la musique du début de la première bande-annonce du film est le
thème The Shire (thème de l’endroit où habitent les Hobbits). Cela évoque un certain
état nostalgique chez le spectateur (fan, ou qui a suivi la saga précédente).100
La musique dans les bandes annonces n’est pas souvent l’objet d’analyses
des travaux sur la musique de film. Le phénomène des attentes pourrait apporter une

100
Nous allons discuter du plaisir évoqué par la reconnaissance et la familiarité avec un stimulus plus
tard, dans le chapitre 3.

68
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

lumière différente sur cet aspect important du marché cinématographique. Nous


voyons l’étude des bandes annonces comme une intéressante perspective de travail.
Cependant, cela ne sera pas discuté dans notre thèse.
Pour finir, l’imagination des spectateurs, surtout des fans, peut être vue
comme un important facteur de l’échec au box-office, ou au niveau de la critique, de
plusieurs films de super-héros. Le fan peut imaginer la représentation d’un
personnage, qu’il est habitué à voir dans les bandes dessinées, à l’écran. Souvent,
cette représentation n’est pas « délivrée » par le film, qui fait des changements de
costumes, de personnalité, etc. Ces changements peuvent être très décevants, et
influencer la bonne acceptation du film par les fans. Les exemples sont nombreux :
Daredevil (2003, Mark Steven Johnson), Hulk (2003, Ang Lee), Les 4 fantastiques
(Fantastic Four, 2005, Tim Story), Superman Returns (2006, Bryan Singer), X-Men
Origins: Wolverine (2009, Gavin Hood), The Green Lantern (2011, Martin
Campbell), entre autres. Les plaintes du public portent surtout sur : des mauvais
choix de casting (comme pour Superman Returns), des images de synthèse mal
faites (comme pour Hulk), le changement presque total d’ambiance des histoires, et
des personnages, pour faciliter l’acceptation d’un public plus large (comme pour
Daredevil, Les 4 fantastiques), des mauvais jeux d’acteurs, surtout sans un rapport
avec la personnalité des personnages dans la bande dessinée (The Green Lantern),
etc.101

2) La réponse de tension

La réponse de tension est plus marquée lorsque l’événement attendu


s’approche. La musique peut suggérer un danger par exemple, ou la réussite d’un
personnage avec ses connotations et significations (comme par exemple sa tonalité,
sa rythmique, l’instrumentation, son placement sur le film, ses thèmes associés,
etc.). Cette caractéristique de la musique a été étudiée dans la littérature sur la
musique de film, comme nous allons le voir dans le chapitre 6. Un exemple serait

101
Une liste des plus « mauvais » films de super héros depuis les années 2000 peut être consultée sur
le site de la revue RollingStone, disponible sur www.rollingstone.com/movies/pictures/the-10-
worst-superhero-movies-of-the-past-10-years-20130502. Le site propose des liens vers de
critiques des fans de presque tous les films de leur liste. Il est intéressant d’observer que même en
provocant la haine des fans des bande dessinées, la plupart de films ont eu des « bons » box-
offices : Daredevil (2003) était le 28 meilleur box-office de 2003, Hulk (2003), le 14, Fantastic
Four (2005), le 13 de 2005, et The Green Lantern (2011), le 24 de 2011. Néanmoins, leurs box-
offices ont été bien au-dessous des chiffres attendus des blockbusters sortis en été. Les chiffres
d’affaires de films sont disponibles sur http://www.boxofficemojo.com/.

69
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

« l’amorçage » de la suite du film (comme les suggestions de l’ambiance générale


du film, ou la suggestion de l’avenir de la scène).102 Les séquences de suspense dans
les films hollywoodiens font souvent appel à cette caractéristique de la musique de
film. La musique suggère la suite des événements : ce qui va se passer à l’écran dans
quelques minutes. De cette manière, un événement dans une scène devient très
attendu, et cela a comme résultat une réponse de tension importante.
Au cinéma, la musique peut aider à établir également une « ligne du temps »
qui aide le spectateur à saisir le moment temporel d’apparition du résultat de
l’événement. Elle le fait à partir de ce que nous avons nommé Effet de Tension. Juste
avant qu’un événement narratif « attendu » ait lieu, la musique gagne en volume, en
dynamique, souvent montant vers les aigus. Quelques millisecondes avant l’arrivée
de l’événement, la musique atteint son climax. L’événement se produit, tandis que la
musique s’arrête, ou diminue sa dynamique (elle soutient souvent une note, un
accord, ou même le silence), et la tension est relâchée.
La tension dans certaines scènes (d’action ou de suspense, par exemple) est
créée et augmentée grâce à l’action de la musique. Elle suggère ce qui va arriver,
avec ses connotations et associations par exemple, et avec l’Effet de Tension, la
musique peut indiquer quand un événement va se produire. Le résultat d’un
événement devient ainsi plus prévisible, et très attendu par le spectateur.
L’Effet de Tension entraine une augmentation importante de l’éveil et de
l’attention lors de l’anticipation d’évènements dans le film. Des changements
importants dans les niveaux d’éveil et d’attention peuvent causer des changements
mentaux et corporels qui affectent comment l’individu se sent.103
Il est intéressant de noter que même si l’événement narratif est très attendu,
cela ne veut pas dire que l’attente du spectateur sera satisfaite. Souvent, l’Effet de
Tension crée une attente qui est ensuite contrariée, ou violée104 par les actions à
l’écran. Cela génère une surprise, effet important dans l’expérience
cinématographique (les surprises seront analysées dans les chapitres 3 et 4).

102
Voir chapitre 6 pour plus de détails sur le concept d’amorçage.
103
Comme le suggère Huron pour la musique de concert. HURON, op. cit. 2006, p. 306.
104
Lorsqu’une attente est contrariée, ou interrompue, cette action est biologiquement assez
« violente » ayant de conséquences cognitives importantes. Un mot plus utilisé pour indiquer
qu’une attente fut interrompue est « décevoir » (comme dans « décevoir une attente », ou une
« attente déçue ». Décevoir, pour nous, implique une interprétation, ou appréciation, consciente
subséquent à l’interruption d’une attente. Comme nous allons voir, cela n’est pas souvent le cas.
Nous allons utiliser dans notre texte le mot « violer » lorsqu’une attente est contrariée.

70
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

Après la création de la tension par l’Effet de Tension, elle est souvent


dispersée, puisque une exposition prolongée à cet état de tension peut provoquer
chez le spectateur des états d’inconfort et de stress. La tension, juste après le résultat
de l’événement, est donc libérée (la musique et l’image le font ensemble), et le
spectateur peut, pour le moment, se relaxer et se « soucier » d’autres éléments
narratifs du film.
La figure 3, illustre l’Effet de Tension.

Figure 3 : l’éveil et l’attention sont augmentés en fonction de l’augmentation de la dynamique de la


musique (en rouge). L’événement narratif a lieu (en vert dans la figure) ; et la musique retombe en
dynamique et en volume (en bleu).

Il est intéressant de souligner qu’il est peu probable de rencontrer des films
d’action/aventure hollywoodiens récents sans l’Effet de Tension. Les exemples sont
nombreux. Les figures 4 et 5 illustrent deux cas. Le premier se trouve dans Le
Seigneur des anneaux : les deux tours (Lord of the Rings: The Two Towers, 2002,
Peter Jackon), et l’autre dans Toy Story 3 (2010, Lee Unkrich).

Figure 4 : exemple d’un Effet de Tension dans Le Seigneur des anneaux : les deux tours (2002). La
figure montre le « graphique » d’Effet de Tension, le minutage du début et de la fin de l’Effet.
USB/chap1/ex1.

71
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Dans la figure 4, l’image montre les chevaliers de Rohan qui s’approchent et


menacent les héros. La tension monte dès qu’Aragorn attire l’attention des
chevaliers qui pointent leurs lances pour attaquer les héros, au moment où la
musique est à son climax. Le plan change, et le spectateur peut voir que les lances ne
sont pas très proches des héros, qui ne sont pas en danger immédiat. La musique
« retombe » juste à ce moment. L’attaque n’a pas lieu, la tension de la séquence est
relâchée.

Figure 5 : exemple d’Effet de Tension dans Toy Story 3 (2010). USB/chap1/ex2.

À la fin de la séquence d’ouverture de Toy Story 3 (2010), le « méchant »,


Monsieur Patate, menace d’envoyer une bombe pour faire exploser tous les jouets
gentils. Il fait son rire diabolique et avance doucement sa main pour appuyer le
bouton qui lâchera la bombe. Un Effet de Tension a lieu. Lorsque Monsieur Patate
va appuyer sur le bouton, la musique arrive au climax, le plan change, la musique
s’arrête et la tension est relâchée. Le spectateur se trouve dans la chambre de
l’enfant qui joue avec ses jouets, « la bombe » n’est pas lancée, les héros « sont
vivants », et arrivent même à se sortir de la situation « dangereuse ».
Les deux Effets de Tension illustrés ici évoquent des attentes (les héros qui
se feront « massacrer » par des méchants) qui ne se concrétisent pas. Il est
intéressant de noter que l’Effet de Tension arrive à créer des situations de stress où
normalement les héros ne se trouvent pas en « réel danger ». Le spectateur sait
qu’Aragorn et ses amis ne seront pas tués par les chevaliers de Rohan, et que les
héros principaux dans Toy Story ne sont pas vraiment en danger. Néanmoins, la
musique aide à provoquer de la tension, et du soulagement, avec ses codes
musicaux, et musico-filmiques.

72
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

Nous avons regardé beaucoup de films d’action, et surtout d’horreur


(principalement hollywoodiens et anglais) depuis les années 1930, pour essayer de
tracer un « historique » de l’utilisation de l’Effet de Tension. Nous avons observé
que l’Effet de Tension, comme nous l’avons décrit ici, a commencé à être utilisé
fréquemment à partir de 1958. Cette utilisation particulière a été observée dans La
Revanche de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958, Terence Fisher), où
l’Effet de Tension est repris plusieurs fois dans le film.105
Le seul exemple d’Effet de Tension avant La Revanche de Frankenstein que
nous avons pu trouver, fut une très courte apparition dans Vaudou (I Walked with a
Zombie, 1943, Jacques Tourneur, musique par Roy Webb), illustré par la figure 6.

Figure 6 : court Effet de Tension, plus discret que dans les exemples précédents. (USB/chap1/ex3)

Dans cette séquence, Betsy Connell, ayant entendu des sons étranges, sort de
sa chambre pour savoir d’où ils proviennent. Elle entre dans une sorte de tour, et
monte des escaliers pour vérifier si Jessica, sa patronne atteinte d’une maladie
mystérieuse, va bien. Jessica, ayant un aspect de mort-vivant, monte les escaliers
derrière Betsy. Betsy se rend compte de la présence de Jessica, et l’appelle. Jessica
ne répond pas, et continue à avancer en direction à Betsy. Dès que Jessica
s’approche de Betsy, un Effet de Tension est entendu. Jessica continue à avancer,
jusqu’à coincer Betsy contre le mur. Jessica s’approche un peu plus, et lorsqu’elle va
toucher Betsy, celle-ci crie, et prend la fuite. La musique s’arrête au moment du cri
de Betsy. L’Effet de Tension ici est assez court, et ne se reproduit plus dans la suite
du film. De plus, ce même effet n’a pas été repéré dans d’autres films d’horreur dont
la musique a été aussi composée par Roy Webb.

105
L’Effet de Tension dans La Revanche de Frankenstein sera analysé dans le chapitre 9.

73
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Plus haut, nous avons vu que le retard d’un événement attendu peut créer des
sensations désagréables chez l’individu (qui éprouve un prolongement du stress créé
par la réponse de tension). En retardant le résultat d’un événement attendu, la
tension ne sera pas libérée. La tension continuera jusqu’à l’arrivé de l’événement.
Plus grand est le retard, plus importante sera la tension ressentie par l’individu, qui
continue dans un « état d’attente ». Son éveil et son attention sont de plus en plus
importants (ce qui consomme de plus en plus d’énergie) et cela crée une réponse de
tension encore plus puissante. La figure 7 illustre l’Effet de Tension, interpolé avec
un retard.

Figure 7 : l’éveil et l’attention sont augmentés et soutenus.

Presque tous les films d’action hollywoodiens, mais aussi les films de
Disney, plutôt prévus pour un public d’enfants, sont assez prévisibles. On pourrait
dire qu’ils « ont presque une heure et demi de retard ». Le spectateur doit
« attendre » la fin du film pour être « récompensé » par la résolution très attendue
des problèmes (tout sera bien à la fin, le héros gagnera, etc.). Dans la plupart des
films d’action, d’aventure, ou de comédie romantique, la fin est retardée par des
détours dans l’histoire, mais en arrive toujours au résultat attendu. Des « scènes
d’action » sont aussi « retardées » pour créer de la tension. Les premières scènes des
films de 007, avec Daniel Craig,106 sont des bons exemples (la séquence de
l’explosion du train dans Super 8, 2011, J.J. Abrams, aussi). Les comédies
romantiques ont souvent des détours lors de la formation du couple, qui sera
surement ensemble à la fin du film.107 Les films d’horreur retardent aussi les
évènements horrifiants. Dans Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chainsaw
Massacre, 1974, Tobe Hooper), les assassinats prennent du temps pour se mettre en
place, et la tension est augmentée par les sons à l’écran qui ressemblent aux sons

106
Casino Royale, 2006, Martin Campbell ; Quantum of Solace, 2008, Marc Forster ; Skyfall, 2012,
Sam Mendes.
107
Un bon contre-exemple est le film 500 jours ensemble (500 days of summer, 2009, Marc Webb).
Dans cette comédie romantique, le couple du film ne reste pas ensemble à la fin. Ce qui peut
provoquer une surprise chez le spectateur. Les surprises seront analysées dans le chapitre 3.

74
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

d’une tronçonneuse, mais qui sont révélés comme venant d’autres objets, et non pas
ceux de la tronçonneuse du titre du film.
Le « retard narratif » rencontré dans la plupart des films évoqués plus haut a
donc une base cognitive pour se produire : le contraste entre valences, proposé par
Huron. La fin d’un film, avec les résultats prévus et « heureux », évoquera plus de
plaisir chez le spectateur lorsqu’elle prend plus de temps pour arriver, ou lorsqu’elle
est suivie d’émotions plutôt négatives (souvent évoques dans des états
d’anticipation). Des exemples très flagrants pour illustrer ce concept peuvent être
observés dans la plupart des films hollywoodiens actuels. Lorsqu’un film entre
presque dans son quart final (vers 30 minutes avant la fin du film), l’histoire
présente un échec important du héros. Il perd souvent ses forces, l’amour de sa vie
l’abandonne, quelqu’un « de spécial » est mort, etc. Le héros est à bout de forces,
n’a plus de motivation, est très faible, etc. Il doit donc se remotiver, se reconstruire,
reconquérir son amour, tuer le méchant, etc., ce qu’il fait dans les 30 minutes
restantes du film. Le plaisir de la fin est ainsi amplifié par l’échec temporaire et
partiel.
Nous pouvons observer dans l’expérience cinématographique les mêmes
réponses post-résultat suggérées par Huron également.

3) La réponse de prédiction

La réponse de prédiction est un état transitoire de récompenses et punitions


selon le résultat d’une prédiction correcte (ou pas). De la même manière que pour la
musique de concert ou pour une chanson, l’expérience cinématographique, et la
musique de film, peuvent provoquer une réponse de prédiction. Une prédiction
correcte est récompensée par une émotion positive (plaisir), et une prédiction violée
(surprise) est « punie » avec une émotion de valence négative. Cette émotion de
valence négative, provoquée par une surprise, est souvent remplacée très rapidement
par une émotion positive. Dans la salle de cinéma, le spectateur n’est pas en danger,
et l’échec dans la prédiction d’un événement filmique ou musical n’a pas de
conséquences pour sa survie. Par exemple, dans un film, un assassin semble
certainement tuer sa victime. Mais, elle s’échappe, saine et sauve. La prédiction la
plus probable échoue, et même si le résultat est positif (la victime est libre), la
prédiction du spectateur est erronée. Une émotion négative émerge, mais est très
rapidement remplacée par une positive (le spectateur aime la victime, et il est
content qu’elle soit sauve).

75
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

De la même manière que vu plus haut pour la musique, des échecs répétés de
prédictions peuvent évoquer des sentiments négatifs qui demeurent plus longtemps.
Comme l’exemple donné plus haut sur la musique « tonale vs. atonale », un
spectateur habitué à des structures narratives (de représentation, etc.) du cinéma
hollywoodien peut se sentir « perdu » lors du visionnage de films qui n’utilisent pas
les mêmes signes, ou régularités de représentation par exemple (comme des films
expérimentaux ou certains films « européens », par exemple). En appliquant ses
connaissances sur les régularités des films hollywoodiens, le spectateur est moins
apte à prédire le futur dans les films qui ne s’appuient pas sur les mêmes éléments
« évocateurs d’attentes ».

4) La réponse de réaction

La réponse de réaction émerge lors de l’échec d’une prédiction, ou lorsque


des événements imprévisibles, ou moins probables dans un contexte, ont lieu. Des
éléments sonores/musicaux qui se sont soudainement introduits dans le film peuvent
évoquer ce type de réponse. Si un contexte est bien établi, quelques « intrusions »,
surtout de manière brusque, pourront générer une surprise.
Des « fautes grammaticales » font aussi appel à des surprises dans la réponse
de réaction. Si le spectateur regarde un couple qui s’embrasse de manière passionnée
après s’être battu (dans un film hollywoodien), avec un travelling latéral, un zoom
in, une lumière éclatante, etc., et si la bande son n’a pas de crescendo à l’orchestre
ou s’il n’y a même pas d’orchestre (mais, à la place, un rap, avec des paroles
« inappropriées »), le spectateur va probablement expérimenter une surprise
« grammaticale cinématographique ». La réponse de réaction ici, évoquera une
émotion plutôt négative (dans un premier temps).

5) La réponse d’appréciation

Une première impression/jugement peut être revisitée. Un événement qui, à


un moment, est perçu comme étant une surprise, peut être transformé par une
réflexion consciente ultérieure.
La scène d’amour précédente (avec un rap comme accompagnement
musical) est en réalité un « mauvais film » qu’un personnage dans un film regarde à
la télévision. Le spectateur peut interpréter, après une réflexion consciente, cette
scène comme étant une parodie, par exemple. Dans ce cas, « l’erreur grammaticale »

76
Chapitre 1 : ITPRA et la musique de film

observée avant, « est permise » selon ce « nouveau » contexte. Le spectateur va


probablement réinterpréter la scène. La réponse d’appréciation ici évoquera une
émotion plutôt positive, qui remplacera la première émotion négative (évoquée par
la réponse de réaction) engendrée par la surprise initiale.

C) Coda

Il est important de souligner que la théorie ITPRA (Imagination, Tension,


Prédiction, Réponse, Appréciation) de Huron est valable comme base de notre étude,
parce c’est une théorie générale des attentes. Huron l'utilise pour la musique, et nous
allons l'utiliser dans le contexte filmique, pour analyser la musique de film, et sa
relation avec la narration du film. Cette théorie pourrait être appliquée aussi à
d’autres aspects qui constituent le film, ou l'expérience cinématographique (comme
par exemple aller au cinéma ; les affiches de films ; les bandes annonces ; le
cadrage ; la lumière ; le son ; etc.).
Il est important de souligner que, selon Huron, dans de nombreuses situations
d'écoute, un auditeur peut ne diriger aucune attention explicite à la musique. Il ne
montre aucune attention à l'acte de l'écoute musicale. Par exemple, l’individu peut
faire ses courses dans un supermarché ayant de la musique ambiante, ou faire le
ménage en écoutant de la musique, etc. Huron nomme ce mode d'écoute
« conscience diffuse » (stream-of-consciousness).108 Dans ce mode d'écoute, les
composantes d'imagination et d'appréciation de la théorie ITPRA sont rares ou
atténuées. Autrement dit, l'auditeur n'est pas engagé dans l'appréciation consciente
de chaque événement. Ce mode d'écoute réduit la théorie ITPRA à TPR - la tension,
la prévision et la réaction. Cela est non seulement valable pour l’écoute de la
musique de concert, ou de chanson, mais particulièrement pour la musique de film.
La musique de film est, comme nous rappelle souvent la plus grande partie de la
littérature sur la musique de film, un élément du film perçu la plupart du temps de
manière non consciente par le spectateur.109 Les réponses de tension, de prédiction et
de réaction seraient donc plus prononcées dans le phénomène d’attentes musico-
filmiques.

108
La traduction littérale de stream-of-consciousness serait « flux de la conscience ». Mais, la
transposition à « diffuse conscient » illustre mieux le concept de Huron, dans le sens où l’écoute
est faite de façon consciente, mais l’attention n’est pas engagée dans ce processus.
109
Voir Gorbman, 1987, op. cit., Cohen, 1998, art. cit., Cohen, 2001, art. cit., entre autres.

77
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Il est important de souligner que la réponse d’appréciation serait peut-être


plus active lorsqu’une surprise « grammaticale » (schématique) est expérimentée par
le spectateur, ou par le spectateur expert, averti. Nous allons voir le rôle des
surprises dans l’engagement d’une perception, ou jugement conscient, dans le
chapitre 3.

Dans ce chapitre, nous avons parlé, entre autres, de prédiction, d’anticipation


et de surprise. Mais, comment l’individu sait-il ce qu’il doit attendre de son
expérience quotidienne, de son expérience musicale, ou de son expérience musico-
filmique ? Comment apprend-il ce qu’il faut attendre ? Nous avons déjà suggéré
dans l’introduction que l’exposition à des stimuli réguliers serait importante pour le
phénomène des attentes. Mais comment l’apprentissage des régularités de
l’environnement prend-il place ? Nous allons explorer ces questions, entre autres
aspects du phénomène des attentes, dans le chapitre suivant.

78
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre

Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre

A) L’apprentissage implicite

Huron, en se basant sur des études en psychologie cognitive, constate que la


majorité des attentes auditives est apprise à travers l’exposition à un certain
environnement sonore. Dans un contexte donné, un son transmet de manière
constante le même message, il communique le plus souvent le même résultat. Un
son dans un contexte pourrait indiquer un danger, mais le même son dans un autre
contexte, pourrait indiquer une opportunité, suggère Huron.
Étant apprises par l’exposition à un environnement, les attentes découlent
d’un processus d’induction, dans lequel des généralisations sont formées par un
nombre fini d’expériences. Le processus d’apprentissage par induction est connu
pour être faillible, car il n’est pas possible de faire des inférences sur les principes du
monde seulement à partir de l’expérience : une donnée obtenue à partir d’une
observation peut être consistante avec plusieurs interprétations possibles. Le
raisonnement statistique permettrait, selon Huron, de minimiser les « erreurs » qui,
souvent, accompagnent l’induction. Huron souligne que l’individu est sensible aux
probabilités de différents événements ou modèles sonores, et que ces probabilités
sont utilisées pour former des attentes sur le futur.110
Les régularités statistiques des événements, extraits par le raisonnement
statistique, deviennent ainsi des informations importantes pour la création des
attentes : le résultat des événements le plus souvent expérimentés dans le passé, a
une plus grande probabilité de se reproduire dans le futur. L’acquisition des
connaissances sur l’environnement par la simple exposition répétée à des stimuli
réguliers, est aussi une caractéristique d’un phénomène d’apprentissage, nommé
« apprentissage implicite ». L’apprentissage implicite est la plupart du temps
influencé par les régularités statistiques des événements dans différents contextes.
L’apprentissage implicite implique qu’une information sur un stimulus dans
l’environnement peut être acquise indépendamment de la volonté ou de l’intention
d’apprendre de l’individu lors du processus d’acquisition. L’apprentissage implicite

110
Pour plus de détails, voir chapitre 4, dans Huron, op. cit., p. 59.

79
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

se produit automatiquement et de façon non consciente (ce qui le distingue, entre


autres, de l’apprentissage explicite). Par ailleurs, il est également caractérise par
l’acquisition d’informations générales sur des stimuli présents dans les
environnements auxquels l’individu est le plus souvent exposé.111
Huron se concentre ensuite sur comment les attentes sont acquises via
l’apprentissage basé sur la probabilité statistique des événements.

1) Apprentissage à partir des probabilités


statistiques des événements

Les propriétés statistiques des événements sont apprises comme un produit


dérivé de la simple exposition à des stimuli réguliers. Dans plusieurs contextes cet
apprentissage est fait sans aucun, ou peu, engagement conscient par l’individu.
Huron souligne que ce que l’individu attend peut être simplement basé sur ce qu’il a
expérimenté le plus fréquemment dans le passé. Cela signifie que la fréquence des
stimuli auxquels l’individu est exposé est importante pour le phénomène des
attentes. Les stimuli doivent être réguliers pour que l’individu puisse les saisir, les
stocker, et les prévoir. Autrement, si les stimuli sont aléatoires, il est impossible, ou
improbable, qu’ils évoqueront des attentes précises chez l’individu par la suite.
Huron souligne qu’il n’est pas surprenant d’observer que l’individu est
mieux préparé à percevoir les événements sonores qui ont eu lieu plus fréquemment
dans son expérience auditive passée. Huron observe également qu’il y a une relation
entre la fréquence d'occurrence de certains stimuli et la rapidité par laquelle ces
stimuli sont mentalement traités. En se basant sur plusieurs recherches en
psychologie cognitive, Huron souligne que le traitement des stimuli familiers - les
stimuli auxquels l’individu a été le plus souvent exposé - est fait plus rapidement par
rapport aux stimuli non familiers (l’individu traite cognitivement un stimulus plus
rapidement quand il l’attend). De cette manière, si elles sont satisfaites, des attentes
spécifiques peuvent faciliter la perception de l’individu.112
Il est intéressant de noter que des événements réguliers peuvent être
expérimentés de plusieurs manières par l’individu. Des stimuli réguliers peuvent être
expérimentés : 1) au long de la vie d’un individu, rencontrés dans les structures

111
Pour un résumé sur le phénomène de l’apprentissage implicite, voir BIGAND, Emmanuel,
DELBE, Charles. “Introducing implicit learning: from the laboratory to the real life”. Dans
Rethinking physical and rehabilitation medicine, DIDIER, J.-P., BIGAND, Emmanuel (eds.).
Paris: Springer, 2010, p. 95-110.
112
Pour plus de détails, voir chapitre 4, dans Huron, op. cit., p. 59.

80
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre

générales des stimuli les plus souvent rencontrées ; 2) dans un court laps de temps
(un thème récurrent dans une musique entendue pour la première fois par exemple) ;
3) dans des événements qui font partie de son passé « biographique » (une chanson
qu’il connait « par cœur ») ; 4) la pensée consciente peut également extraire des
régularités de l’environnement (comme les connaissances explicites du matériel
musical par exemple).
Ces « sources d’extraction des structures » nous suggèrent qu’il existe
différents types d’attentes, et qu’elles se basent sur la manière par laquelle l’individu
est exposé à l’information, et comment elle est inscrite dans sa mémoire. Nous
allons voir ces différents types d’attentes plus tard. Pour le moment nous allons nous
concentrer sur les régularités expérimentées au long de la vie de l’individu (1, vu
plus haut), leurs particularités, et leurs conséquences dans la vie de l’individu.
L’importance des régularités expérimentées au long de la vie, est qu’au cours de
l’interaction avec l’environnement, l’individu crée, ou héberge, des représentations
mentales sur les propriétés générales des événements. Ces structures mentales,
internalisées, sont nommées schémas.

2) Schéma

Les schémas sont un type de système structurel mental qui représente des
connaissances, les relations entre elles et le monde extérieur. Les schémas existent
pour aider l’individu à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le moment,
mais qui sont également familières (l’individu peut reconnaître un objet comme
étant une chaise, même s’il n'a jamais vu cette chaise en particulier). Les schémas
permettent au cerveau de traiter l'information et de répondre de manière adéquate et
plus rapidement. Il faut souligner qu’un schéma n’est pas une copie carbone des
événements passés. Les schémas sont des représentations abstraites des régularités
de l’environnement. L’activation d’un schéma peut se produire automatiquement, de
manière non consciente.
Huron décrit aussi les schémas comme étant un « ensemble » d'anticipations.
Un schéma fournit un modèle de comportement perceptuel qui se rapporte à une
situation ou à un contexte. Il est également une préconception mentale du « cours
habituel » des événements. Huron souligne que c'est la capacité du cerveau à former
plusieurs schémas qui fournit le fondement psychologique pour distinguer les
différents styles et genres musicaux par exemple.

81
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

L’activation d’un schéma peut être faite par des indices auditifs ou non. Des
indices non musicaux peuvent être un instrument (qui caractérise un genre musical
par exemple - la guitare électrique pour le rock, etc.) ; les lieux (des musiques
peuvent être jouées exclusivement dans certains endroits, comme dans un pub, une
église, un ascenseur, etc.) ; les vêtements des musiciens (un groupe de cuivres en
smoking crée un certain type d'attente, s'ils sont habillés avec la tenue de l'armée, les
attentes musicales sont autres) ; etc. Un exemple de schéma musical serait certains
enchainements, et résolutions, d’accords dans la musique tonale (subdominante -
dominante - avant la résolution sur la tonique), une musique avec une métrique
régulière, etc.
Huron observe également que même avant que le premier son ne se fasse
entendre, les auditeurs sont prêts à invoquer des attentes musicales par « défaut » (la
musique va commencer avec un accord majeur, par exemple). Ces attentes ne
peuvent ne pas être correctes dans la plupart des situations, mais elles sont plus
susceptibles d'être correctes – vu qu’elles se basent sur les probabilités des
événements qui ne sont pas spécifiques à un morceau de musique spécifique.
Il est important de noter que le répertoire de schémas disponibles d'un
individu est le résultat de son unique expérience – musicale dans le cas de Huron –
mais qu’il souffre aussi de l’influence de caractéristiques partagées dans une culture
donnée.
Les schémas sont donc des représentations mentales des propriétés générales
des événements, et pour cela ils créent des attentes précises en se basant
particulièrement sur ces informations. De plus, les schémas les plus établis guident
la plupart de l’expérience de l’individu.

Si les attentes sont formées à partir l’expérience passée de l’individu, elles


doivent aussi être liées à sa mémoire.

3) Mémoire et attentes

Huron, en s’appuyant sur des recherches en sciences cognitives, explique


qu'il existe de nombreux types de mémoire. Certaines formes de la mémoire
semblent être différenciées en fonction de la durée de la rétention d'information. Par
exemple, la mémoire à court terme contient des informations pour une période
relativement brève, et la mémoire à long terme est susceptible de retenir des
informations pour des périodes plus longues.

82
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre

Huron souligne quatre types de mémoires, qui, pour lui, forment la base des
principales attentes musicales de l’individu : a) la mémoire épisodique b) la
mémoire sémantique (sont des sous-divisions de la mémoire à long terme) ; c) la
mémoire à court terme ; et d) la mémoire de travail. Huron associe ensuite à ces
quatre types de mémoires, quatre types d’attentes distinctes : les attentes véridiques
(basées sur la mémoire épisodique) ;113 les attentes schématiques (basées sur la
mémoire sémantique) ;114 les attentes dynamiques (basées sur la mémoire à court
terme) ; et les attentes conscientes (basées sur la mémoire de travail).

a) Mémoire épisodique – attente véridique

La mémoire épisodique, selon Huron, est une sorte de mémoire


autobiographique qui détient des spécifications des événements historiques du passé
de l’individu.115 Avec une exposition suffisante, un auditeur peut devenir très
familier avec toute une œuvre musicale. À tout moment dans la musique, l'auditeur a
une connaissance complète des événements qui se suivent (imaginez par exemple
l'air de « joyeux anniversaire»).
Sur la base des études qu'il a faites, et aussi sur d’autres études, Huron
montre que des passages musicaux familiers peuvent être reconnus très rapidement
par les auditeurs expérimentés. Lorsque l’individu écoute une œuvre connue, il a un
sens assez précis de ce qui va se passer. Huron utilise l'expression attente véridique
pour caractériser une telle anticipation musicale. Ces attentes représentent les
modèles de long terme qui résultent de l'exposition répétée à un épisode unique, un
token116, ou une œuvre.

113
Huron emprunte le terme attente véridique (veridical expectation) à BHARUCHA, J. « Tonality
and expectation ». Dans Musical Perceptions, AIELLO, R. (ed) Oxford : Oxford University Press,
1994, p. 213-239.
114
Bharucha a aussi observée l’attente schématique, et sa différence de traitement avec l’attente
véridique dans, entre autres articles, BHARUCHA, J., STOECKIG, K. « Reaction time and
musical expectancy : Priming of chords ». Journal of Experimental Psychology: Human
Perception and Performance, vol. 12, no. 4, 1986, p. 403-410.
115
HURON, op. cit., p. 222.
116
Un Token est la manifestation physique d’un concept mental général (type). Le timbre d’un
instrument de musique est un bon exemple de token. Par exemple, le timbre du sitar est un token
qui peut représenter le concept mental de musique indienne (type). Ensuite, ce timbre peut être le
référentiel des associations socioculturelles, dans ce cas, l’exotisme par exemple. Pour une
explication détaillée, et très claire, de ces concepts voir CHATTAH, Juan Roque. “Semiotics,
Pragmatics, and Metaphor in Film Music Analysis.” The Florida State University, 2006, p. 143.
Disponible aussi [en ligne] sur : http://diginole.lib.fsu.edu/etd/3874/

83
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

b) Mémoire sémantique – attente schématique

La mémoire sémantique est le système par lequel l’individu stocke sa


connaissance plus généralisée du monde. Elle est une vaste organisation de
souvenirs non liés à des expériences spécifiques par lesquels elle a été acquise.117 La
mémoire sémantique est la source de connaissance sur les propriétés générales
d’événements, pour la construction du sens du monde. Une hypothèse est que le
cerveau crée ou héberge des représentations intériorisées du monde, et qu’il s’en sert
pour prévoir ce qui va arriver dans notre monde sensoriel. Ces représentations
mentales sont nommées schémas (comme vu plus haut).
À partir de ces schémas, les auditeurs forment des attentes, même lors de
l'écoute des passages pour la première fois. Mais, bien que ces attentes soient issues
de l'exposition, elles ne sont pas associées à des souvenirs d’œuvres musicales
spécifiques. Huron présente dans son texte plusieurs exemples de telles attentes en
musique, comme les attentes liées aux événements dans le temps (métrique), la
probabilité d'une hauteur (tonalité), la fin de la déclinaison d'une phrase, et ainsi de
suite.118
Huron utilise le terme schématique pour les attentes basées sur des schémas.

c) Mémoire à court terme – attente dynamique

Les attentes concernant les événements futurs ne sont pas le produit unique
des modèles schématiques ou véridiques qui ont été extraits de l'exposition dans la
vie de l’individu. Les attentes peuvent également découler de périodes relativement
brèves d'exposition.
Pendant que les événements d'une œuvre musicale se déroulent, la pièce
musicale elle-même engendre des attentes qui influencent la façon dont le reste de
l'œuvre est expérimenté. Les auditeurs adaptent leurs attentes pendant l'écoute de la
musique.
Lorsque les attentes se produisent de façon dynamique, Huron les nomme
attentes dynamiques. Elles représentent les modèles à court terme qui sont « mis à
jour » en temps réel, en particulier pendant l'exposition à une nouvelle expérience
auditive. La répétition thématique de figures ou motifs ; les séquences ; ou la

117
EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory: an Introduction. New York:
Oxford University Press, 2002, p. 100.
118
Pour plus de précision voir HURON, 2006, op cit., chapitres 5, 6 et 12.

84
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre

répétition d’un segment musical sont des exemples d’éléments qui créent des
attentes dynamiques en musique.

Ces trois types d’attentes présentées jusqu’à maintenant sont aussi, la plupart
du temps, non conscientes. Elles ne sont pas non plus exclusives, et peuvent être
évoquées simultanément. Huron souligne qu’il est important de noter que les trois
attentes fonctionnent simultanément et en parallèle. Les attentes schématiques sont
omniprésentes dans toutes les expériences d'écoute de l’individu. Lors de l'écoute
d'une œuvre très connue, le système dynamique reste actif même si le système
véridique sait exactement à quoi s'attendre. De même, lorsque l’individu écoute pour
la première fois une œuvre inconnue, le système véridique est constamment à la
recherche d'une correspondance avec des œuvres familières, ce qui permet de saisir
les rares moments de citation musicale ou d'allusion.119
En plus de ces trois types d’attentes, non conscientes, l’individu peut aussi
créer des attentes à partir de la réflexion et de la pensée consciente, et créer ainsi des
attentes conscientes.

d) Mémoire de travail – attente consciente

Dans son livre, Huron lie les attentes conscientes à la mémoire de travail. La
mémoire de travail contient des informations actives pour les tâches complexes,
telles que la surveillance active et la manipulation de l’information (par exemple, le
raisonnement). « La mémoire de travail réfère à la capacité de détenir
temporairement des informations à portée de main alors que le sujet est en train de
travailler sur cette information ».120 La mémoire de travail contient des informations
de transition dans l’esprit pour l’exécution de certaines tâches et pour un traitement
ultérieur. L’individu peut avoir accès consciemment à l’information détenue dans la
mémoire de travail. Ayant accès à des informations actuelles ainsi qu’à des
connaissances antérieures stockées dans la mémoire à long terme, l’individu peut
créer des attentes conscientes. Les attentes conscientes découlent ainsi de la pensée
consciente ou d'une réflexion. Il faut souligner que des connaissances véridiques,
des informations schématiques et des événements à court terme peuvent être
consultés et peuvent ainsi évoquer des attentes conscientes également. De cette
manière des connaissances explicites peuvent modeler une attente consciente ou
l'anticipation de ce qui se passera dans le futur. Par exemple, des indices externes

119
HURON, Ibid, p. 231.
120
« Working memory refers to the ability to temporarily hold information on-line while the subject
is working on that information ». EICHENBAUM, 2002, op cit., p. 120.

85
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

peuvent influencer ce que l’individu peut attendre. Si l’auditeur lit dans un


programme de concert que le prochain mouvement est un « Allegro », il peut
attendre qu’une musique rapide soit jouée. Prenons un autre exemple d’attente
consciente basée sur une connaissance musicale explicite : l'auditeur expérimenté
peut attendre que dans une musique en forme de rondo, après la répétition du
premier thème (A), il y aura un autre thème différent (B), et qu’une fois ce thème
fini (B), le premier thème (A) reviendra probablement.

Pour Huron, ces quatre types d’attentes forment la base des attentes
musicales de l’auditeur. Comme nous l’avons vu, ces attentes se basent sur
différentes formes de mémoire. Les attentes décrites ici peuvent donc être
appliquées à une gamme plus importante de situations dans la vie de l’individu, pas
seulement à la musique, mais aussi à la musique de film – sujet qui nous intéresse
ici.

B) Apprendre ce qu’il faut attendre


de la musique de film

1) L’apprentissage implicite

L’exposition répétée à des stimuli réguliers est importante pour


l’apprentissage de ce qu’il faut attendre. Une caractéristique de l’apprentissage
implicite est que l’individu apprend l’information sans l’intention de cet
apprentissage. L’écoute « non consciente » de la musique de film par le spectateur,
principalement dans des films hollywoodiens, est un « phénomène » observé depuis
longtemps au cinéma.121 La littérature sur la musique de film observe également que
la musique dans le cinéma hollywoodien est la plupart du temps une musique
extradiégétique.122 La musique extradiégétique à Hollywood crée un paradoxe : elle

121
Nous allons voir des exemples de « musique inaudible » dans la prochaine partie de la thèse. Mais
nous pouvons citer brièvement Claudia Gorbman (1987) et le titre emblématique de son livre
Unheard Melodies , op. cit. Même les articles dans la colonne Music for the Picture, dans le
journal The Moving Picture World, dans les années 1910, affirment déjà que la musique ne doit
pas être entendue de manière consciente par les spectateurs.
122
La diégèse correspond au monde fictionnel du film. « La diégèse constituant l’univers de la
fiction, ce qui appartient à cet univers est dit diégétique ou intradiégétique, ce qui lui est extérieur
est dit extradiégétique » JOURNOT, Marie-Thérèse. Le Vocabulaire Du Cinéma. 2ème ed. Paris:
Armand Colin, 2008, p 34. La musique diégétique est celle qui émane d’une source présente dans
l’univers de la fiction (comme par exemple des haut-parleurs d’un centre commercial). La

86
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

ajoute à la réalité du film, mais sans être elle-même un élément « réel » du film.
Cohen (2001)123 par exemple, propose de voir l’information musicale
(extradiégétique) comme une étape pré-attentive qui amène les spectateurs à créer
des inférences compatibles au sein du monde diégétique du film.
La musique comme source d’information de manière pré-attentive, comme
l’a décrite Cohen, offre à la musique de film un rôle encore plus important dans la
création d’attentes chez le spectateur. Leurs modèles et leurs régularités pourraient
être appris sans aucune, ou peu, d’action consciente par le spectateur. Il nous reste à
savoir si la musique de film est utilisée de manière régulière au cinéma, surtout dans
le cinéma hollywoodien, et si elle possède des propriétés statistiques sur lesquelles
les spectateurs peuvent s’appuyer pour créer des attentes.

2) Apprentissage à partir des probabilités


statistiques des événements musico-
filmiques

Comment pouvons-nous observer l’apprentissage des probabilités statistiques


en musique de film ? Par où commencer à chercher ces probabilités statistiques ?
Entre autres, certaines probabilités statistiques peuvent refléter les attributs d’un
genre filmique.124 Un réalisateur peut utiliser les mêmes codes pour convenir des
significations semblables dans ses films.125 La fréquence d’associations entre
musique/image/narration peut aussi être une donnée statistique importante (une
« scène d’amour » et la « musique d’amour » qui très souvent l’accompagne). Ces
probabilités statistiques suggérées seraient des connaissances épisodiques
(autobiographiques liées à une œuvre spécifique) et schématiques (généralités non
liées à un souvenir spécifique) du spectateur. Pourtant, des éléments statistiques
peuvent être observés dans le film lui-même, expérimenté de manière dynamique
(mise à jour en temps réel) par le spectateur. Un leitmotiv peut être un élément

musique extradiégétique est celle qui émane de « nulle part », qui n’appartient pas au monde
fictionnel, et que« seul le spectateur » est censé entendre.
123
COHEN, Annabel J. “Music as a Source of Emotion in Film.” Dans Music and Emotion, JUSLIN,
Patrik, SLOBODA, John (eds). Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 254.
124
La littérature sur la musique de film reconnait que chaque genre crée des attentes, comme vu dans
l’introduction.
125
Comme l’a démontré Coralie Vincent, avec l’analyse de l’emploi de la voix chantée chez James
Cameron, dans sa communication « Voix chantée et émotion dans le cinéma de James Cameron :
une étude empirique », présentée dans le colloque La traduction des émotions dans les musiques
de film, à l’Université Lumière Lyon 2, le 18-19 décembre 2012.

87
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

statistiquement important dans un film (comme nous allons le voir dans le chapitre
9, et l’analyse du film Ratatouille, 2007).
Bien sûr, des régularités uniquement musicales peuvent être prises en compte
également. La tonalité, les modulations harmoniques, le rythme, etc. sont aussi
expérimentés lors de l’écoute de la musique de film. Nous pourrions analyser par
exemple la récurrence d’accords de dominante suspendus avant un baiser, ou encore
une modulation moins probable lors d’un climax, comme de régularités d’attributs
musicaux dans le cinéma hollywoodien.
Les attributs musicaux réguliers dans le cinéma hollywoodien sont très
importants dans l’expérience cinématographique du spectateur, mais ne seront pas
analysés en détails dans notre thèse. Quelques remarques seront faites sur les
attentes « purement » musicales, mais approfondir sur ce sujet n’est pas notre
objectif. Ce qui nous intéresse davantage dans notre thèse ce sont les relations
musico-filmiques, c’est-à-dire la relation entre la musique, les images et la narration.
Par exemple : une séquence d'amour et la musique lente, avec une mélodie « douce »
(jouée aux cordes), qui « normalement » l’accompagne.126 L’emplacement
régulièrement employé d’une telle musique sur un tel type de scène est déjà capable
de créer des attentes chez le spectateur. Nous resterons plutôt sur la « surface » de
l’utilisation de la musique de film : la « simple » association entre la musique et le
film (images, narration) ou son placement dans le film, comme élément statistique
important pour l’évocation des attentes chez le spectateur.127

Avant d’analyser les attentes musico-filmiques basées sur les différents types
de mémoire, nous allons nous arrêter un instant sur le concept de schéma, et
comment il peut être appliquée à la musique de film.
Comme vu plus haut, les schémas sont des structures mentales importantes
qui organisent l’expérience humaine – y compris l’expérience cinématographique.
Les schémas ont plusieurs types de conséquences cognitives importantes, et
développer un peu plus profondément ce sujet peut nous aider à comprendre d’autres
concepts (comme la prédiction et la surprise) qui seront analysés plus tard.
Un schéma musico-filmique, n’étant pas lié à un souvenir spécifique, serait
un élément important dans la réception du film. Les schémas les plus établis du
spectateur le guideraient dans ses expériences cinématographiques. Par conséquent,

126
Comme nous allons le voir dans la prochaine partie de la thèse.
127
Comme nous l’avons déjà souligné, il existe toute une littérature sur les attentes musicales qui
peuvent aussi être aussi utilisées comme support pour l’analyse des éléments musicaux observés
dans la musique de film.

88
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

il nous semble important de comprendre comment ces structures mentales


fonctionnent, et comment elles peuvent influencer la réception du film.

3) Schémas musico-filmiques

Des schémas musico-filmiques semblent se former tout au long de la vie du


spectateur, à travers l’exposition répétée à des stimuli réguliers rencontrés les plus
souvent lors de son expérience cinématographique.
Il serait important de « mesurer » les événements musico-filmiques auxquels
les spectateurs seraient le plus souvent exposés. Pour développer de telles analyses,
un chapitre, ou une section dans un chapitre ne serait pas suffisant. Nous avons donc
choisi de présenter ces analyses, et les régularités trouvées de l’emploi de la musique
dans le cinéma hollywoodien, dans une partie uniquement consacrée à cet objectif
(la partie 2). La prochaine partie de la thèse présentera des analyses qui nous ont
permis d’observer qu’il existe des régularités d’emploi de la musique de film qui
sont utilisées dans le cinéma hollywoodien depuis longtemps. Nos analyses
suggèrent que les spectateurs y sont exposés, et qu’ils seraient probablement
sensibles à ces utilisations. Nous allons résumer brièvement dans la prochaine
section de ce chapitre, comment les utilisations régulières de la musique ont été
extraites par nos analyses, présentées dans la prochaine partie de la thèse. Ce résumé
nous permettra de présenter de façon plus claire certains concepts discutés plus tard,
comme les prédictions et les surprises schématiques. De plus, certains exemples
illustratifs bénéficieront plus tard de cette brève discussion sur les sources possibles
de structures musico-filmiques schématiques.

a) Utilisations régulières de la musique de film

Comme nous l’avons déjà précisé, pour examiner les attentes schématiques
du spectateur, il est important de chercher des régularités de l’emploi de la musique
de film, notamment dans les films auxquels les spectateurs sont probablement les
plus exposés : les films hollywoodiens. L’étude des emplois réguliers de la musique
dans le cinéma hollywoodien peut nous offrir une « source » de ce que le spectateur
attend, schématiquement, le plus. Dans la partie 2, nous proposons de commencer à
chercher ces régularités, 1) dans des analyses des utilisations de la musique de film
au début de l’histoire du cinéma hollywoodien ; 2) dans l’analyse des théories sur la
musique de film ; 3) dans l’observation de l’utilisation de la musique dans d’autres
secteurs de l’industrie cinématographique ; et 4) dans l’analyse de films récents.

89
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Nous allons montrer dans la prochaine partie de la thèse que les principes de
la musique dans le cinéma classique hollywoodien (notamment ceux proposés par
Claudia Gorbman)128 sont employés de manière très régulière depuis les années
1910. Ces mêmes principes peuvent être repérés tout au long de l’histoire du cinéma
hollywoodien, et même encore aujourd’hui. Par exemple, « l’inaudibilité », la
musique ne doit pas être entendue consciemment par le spectateur, est un principe
important dans le cinéma classique hollywoodien. Mais il est également
constamment conseillé par la presse spécialisée depuis 1913 aux États-Unis. En
plusieurs occasions, Clarence Sinn, auteur jusqu’à la fin des années 1910 de la
section Music for The Picture, dans le journal The Moving Picture World, souligne
que le musicien ne doit jamais jouer trop fort, trop rapidement (ou même trop mal !),
lors de l’accompagnement d’un film, pour ne pas attirer l’attention du spectateur.
Sinn, en 1913, suggère également que les cues129 doivent commencer dans un
murmure et finir de la même manière. Cette pratique peut également servir pour
décrire le début et la fin des cues dans la bande originale de films récents, comme
ceux des saga Harry Potter, Pirates des Caraïbes, etc. En résumé, nous allons
montrer que certains emplois de la musique de film sont présents dans les bandes-
son d’une grande partie de la production hollywoodienne depuis les années 1910.
Par conséquent, les spectateurs y sont exposés depuis longtemps.
La littérature sur la musique de film peut aussi nous montrer d’autres indices
sur cette quête des utilisations régulières de la musique dans le cinéma
hollywoodien. Lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la
narration du film, certaines études nous montrent, de manière indirecte, les emplois
les plus courants de la musique dans le cinéma hollywoodien.130 Ceci peut nous
offrir des indices des schémas déjà établis chez le spectateur.
Les sites de « musique au mètre »,131 ou des guides de composition de
musique à l’image, sont d’autres exemples de sources d’utilisation régulière de la

128
GORBMAN, 1987, op. cit.
129
Nous allons utiliser au long du texte le terme cue, en anglais. Le terme cue désigne la place à
laquelle insérer la musique sur le film, ou la place où la musique a été inscrite sur le film. Le
terme informe aussi sur la partie du film où la musique est supposée commencer et finir, pour
participer à la narration, amplifier certains effets dramatiques ou émotionnels de la scène, ou de la
séquence.
130
Nous allons nous concentrer principalement sur les travaux analysant « les fonctions narratives de
la musique de film ». Ce type d’étude a été fait par plusieurs auteurs, et sous-entendent des
analyses statistiques de l’utilisation de la musique de film.
131
Sites qui vendent de la musique pour l’image « au mètre » : le réalisateur peut choisir la durée et le
type de musique qui lui convient. Voir chapitre 8 pour des exemples de sites de vente de musique
« au mètre ».

90
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

musique dans le cinéma et dans l’audiovisuel. Les sites et les guides de composition,
nous montrent à partir de différents points de vue liés au marché cinématographique,
comment la musique est utilisée (ou comment elle a été utilisée le plus souvent) au
cinéma.
Des analyses des régularités d’association entre musique et film à partir d’un
corpus serviront également comme source sur des régularités d’emploi de la
musique de film. À partir d’analyses de films récents, nous avons constaté que
certaines scènes sont souvent accompagnées par la musique (comme les scènes
d’amour, les scènes de paysage, les scènes d’action, et les moments de tension, par
exemple). Les images et les musiques partageant également des caractéristiques
proches (l’harmonie, l’orchestration, la séquence de plans, etc.) dans l’ensemble des
films analysés.
La prochaine partie de la thèse va nous montrer que des utilisations
régulières de la musique de film peuvent être observées dans la grande majorité des
films, probablement les plus vus par notre population occidentale depuis 1910 ; que
la musique soutient la narration de manière similaire dans un ensemble de films ; et
que des régularités englobent des catégories générales acceptées (et employées) par
l’industrie. Étant exposés depuis longtemps à ces catégories, les spectateurs les ont
probablement apprises. Elles font partie des connaissances générales que le
spectateur a de son expérience filmique. Ces connaissances sont stockées en
mémoire, et forment la base des attentes schématiques de l’individu.

b) Les schémas musico-filmiques et leurs conséquences dans


l’expérience cinématographique

Comme le souligne Mandler, les schémas organisent l’expérience de


l’individu à partir des représentations mentales précises ou plus générales. Ils sont
disponibles dans des niveaux croissants de généralité et d’abstraction.132
Les schémas, étant utilisés pour organiser l’expérience, peuvent guider
l’individu dès la sortie de la maison pour aller au cinéma (le chemin jusqu’à la salle
de cinéma ; prendre le bus ; etc.), en passant par l’achat de billets, l’arrivée dans la
salle, les bandes annonces (chez UGC par exemple, le film ne commence pas avant
le logo UGC, l’arrêt des lumières et un accord en arpège au piano), le début du film,
la musique du générique de début, un acteur spécifique dans un rôle spécifique dans
un film, etc. C'est-à-dire que des schémas organisent les structures les plus générales

132
MANDLER, George. Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: W. W.
Norton & Company, 1984, p 55.

91
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

(le schéma « aller au cinéma ») de l’expérience cinématographique aux plus


spécifiques (le schéma « musique dans un générique de début »). Ces exemples de
schémas suggèrent qu’ils doivent interagir, car le « schéma musique de générique de
début » est d’une certaine manière lié au « schéma aller au cinéma ».
Mandler offre encore un simple exemple de la vie quotidienne, qui peut nous
être utile. Un schéma peut représenter la tête d’un cheval, un autre peut représenter
la queue du cheval, tandis qu’un autre schéma, plus global représente l’animal
cheval « en entier ». Le schéma « global » de cheval serait donc la concaténation de
certains attributs (ou schémas) comme la tête du cheval, la queue du cheval, etc.
Même s’il peut sembler trivial, cet exemple est intéressant parce qu’il montre que les
schémas fonctionnent de manière interactive et cumulative. De plus, les schémas
peuvent être activés aussi de manière « addictive ». Une donnée de l’environnement
est codée de manière sélective pour maintenir un schéma actuel opérant, pendant
que le cerveau sélectionne dans l’environnement d’autres schémas pertinents dans le
contexte donné. Dans une salle de cinéma, le spectateur cherchera dans son
environnement d’autres schémas pertinents à ce lieu, et l’expérience qu’il
représente.
Un bon exemple d’interactivité et de « l’addition » de schémas peut être
observé au début des films récents. Plusieurs films présentent les logos de leurs
compagnies productrices à ce moment spécifique du film. Ces logos sont de plus en
plus complexes, et suggèrent souvent une courte narration avant de s’arrêter et
d’indiquer le nom de l’entreprise. De cette manière, les logos sont assez trompeurs
(comme exemplifié par la figure 8). Ils donnent l’impression, et créent l’attente, que
le film est déjà commencé. La frontière entre le début de l’histoire du film et la fin
d’un logo devienne difficile à saisir. L’interactivité, ou « l’addition » des schémas
« trompe » le spectateur : des images ayant un contenu narratif, juste après que la
lumière de la salle se soit éteinte, suggère que le film est déjà commencé. Les logos
présentés de cette manière peuvent par conséquent provoquer des surprises
schématiques chez le spectateur. Bien sûr, si le spectateur connait le logo, et
comment il est présenté, cela n’est pas un « problème », et ne provoque pas des
surprises.
L’usage des logos au début d’un film est un exemple intéressant, parce
qu’une musique assez « cinématographique » (comme des ambiances crées par
l’orchestre par exemple) est souvent présentée avec ces logos, et aide à établir des
ambiances spécifiques. La musique, schématiquement pertinente dans un contexte
cinématographique, renforce alors le caractère « trompeur » des logos.

92
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

Figure 8 : exemples des logos schématiquement surprenants de Jerry Bruckheimer Films et Intrepid
Pictures. USB/chap2/ex1.

Un épisode de la série télévisée Family Guy (saison 9, épisode 10 – Friends


of Peter G) fait une parodie de cette utilisation des logos de maisons de productions
dans des films actuels. Dans cet épisode, Peter est dans le cinéma et il attend qu’un
film commence. Cinq logos s’enchainent (figure 9 à 13, USB/chap2/ex2.). Peter
s’énerve à cause de la succession de prédictions quant au futur narratif du film, qui
sont tout de suite violées par le logo des maisons de productions du film.

Figure 9 : Une chose bizarre sort de l’eau. Peter dit « oh, je suis sûr que c’est un monstre marin ».
C’était en fait un rouleau qui sort de l’eau et devient une carte, le logo d’un des producteurs.

93
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Figure 10 : « il était une fois »… studio. Peter dit « il semble délibérément trompeur ».

Figure 11 : troisième logo du début du film…

Figure 12 : quatrième logo, ici une musique « indienne » vient avec les images également.

Figure 13 : un homme blessé rentre dans une maison… Peter est très curieux de connaître son
histoire… c’était encore un logo.

94
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

Un autre exemple d’interactivité est la musique de génériques de début de


film. Un schéma musico-filmique peut être activé (un film a très probablement un
générique de début), et avec lui d’autres s’enchainent (cette musique suggère
souvent l’ambiance générale du film). La suggestion de l’ambiance générale du film
par la musique est faite également par d’autres activations schématiques, comme le
style de la musique, sa tonalité, ses enchainements harmoniques, etc. Tout cela
faisant partie d’un schéma général, qui offre le contexte d’activation pour ces autres
schémas : être au cinéma et regarder un film (qui commence plus probablement par
son début, avec un générique, qui a une musique, et cette musique suggère
l’ambiance générale du film, etc.).
Ces exemples nous montrent que des informations de l’environnement (par
exemple, la musique dans le générique de début du film) activent des schémas
potentiels (de possibles futurs narratifs par exemple). Un schéma actif produit une
augmentation dans l’anticipation d’une information à laquelle il est corrélé. Une
musique macabre au début d’un film augmente l’anticipation que l’histoire du film
sera probablement sur la mort. Le schéma actif réduit également la préparation, il
crée une inhibition, à l’anticipation ou la perception d’autres informations
auxquelles il est moins corrélé. Une musique macabre, au début d’un film, inhibe
l’anticipation, ou la quête d'informations, sur l'idée que le film sera probablement
sur l’amour ou la vie de couples amoureux.
Bar (2009) observe que des prédictions activent la quête d’informations ou
des représentations pertinentes dans un contexte. Ce faisant, les prédictions
« limitent » parallèlement les alternatives de résultats futurs. Elles inhibent ainsi la
quête d’informations et de représentations moins pertinentes dans un contexte
donné. Bar souligne que cela ne veut pas dire que toutes les représentations mentales
actives inhibent chaque signal prédictif. L’auteur offre l’exemple d’une serviette de
bain. L’image de la serviette peut être associée dans la mémoire avec plusieurs
autres objets. Certains sont pertinents dans un contexte de bain, d’autres dans le
contexte de la plage. Activer la représentation de la serviette peut activer tous ces
autres attributs associés à la serviette. Cependant, seuls certains de ces attributs
seront pertinents dans un contexte donné. Activer automatiquement la représentation
du savon en voyant une serviette sur la plage, plutôt que dans la salle de bain, peut
être inutile et trompeur.133 De cette manière, à partir des schémas musicaux, ou à
partir d’une association ou de son placement spécifique dans le film, la musique peut
inhiber ou restreindre la quête d’informations pour des prédictions pertinentes dans
un contexte filmique spécifique. L’inhibition joue un rôle en aidant l’activation

133
BAR, 2009, op cit., p. 1240.

95
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

sélective de certaines représentations pertinentes, maximisant ainsi leurs prédictions


utiles dans un contexte donné.
Les schémas musico-filmiques aident non seulement le spectateur à la
création des prédictions pertinentes dans le contexte du film, mais ils offrent aussi au
spectateur la tendance à limiter leurs perceptions à certains aspects d’un schéma
actif. Par exemple, l’activation du schéma « musique d’amour », conjointement avec
le schéma « scène d’amour » dans le cinéma Hollywoodien, peut restreindre le
jugement de la scène par le spectateur à ce schéma spécifique. Les schémas les plus
établis reflètent les structures les plus souvent expérimentées dans la vie de
l’individu. Une musique lente, expressive, douce, pas très dissonante, peut être
associée à plusieurs séquences/scènes d’amour dans plusieurs films. L’interprétation
d’une scène peut alors être construite par le spectateur à partir de cette sélection
« imposée » par les schémas dominants d’une telle séquence. L’interprétation du
film en entier peut être aussi influencée par un schéma musico-filmique activé dans
le générique de début, ou durant les premières images d’un film. Dans l’expérience
cinématographique du spectateur, la musique du début d’un film a très souvent
suggéré l’ambiance générale du film. Un schéma activé juste au début du film peut
par conséquent inhiber la « quête » d’autres informations qui pourraient influencer
l’interprétation du spectateur. Dans le cinéma commercial dominant, faciliter
l’anticipation d’un avenir narratif plus probable est extrêmement pertinent. Ce
processus contribue à la « non ambiguïté » du matériel filmique et à la
reconnaissance immédiate des instances narratives. La « non ambiguïté » de leurs
histoires et de la narration est l’objectif d’une grande majorité de films depuis les
années 1910 à Hollywood. La musique est tout aussi essentielle dans ce processus
depuis 1910.
Des indices sur les caractéristiques d’inhibition de la quête d’informations
dans le film à partir de l’activation schématique de la musique ont été proposés par
Boltz (2001).134 L’auteur, à partir des études qu’elle a menées sur l’influence de la
musique de film sur la mémoire de spectateur, suggère que la musique semble
guider l’attention du spectateur vers des éléments filmiques ayant des ambiances
cohérentes, et loin de toute autre information qui est incompatible, avec sa valence
affective.135
L’inhibition et la prédiction via les schémas sont importantes pour d’autres
raisons également : une prédiction basée sur un schéma musical ou musico-filmique

134
BOLTZ, 2001, art. cit.
135
Ibid, p. 446.

96
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

peut être violée, de façon délibérée, par la narration du film.136 Par exemple, Hôtel
Transylvanie (Hotel Transylvania, 2012, Genndy Tartakovsky), est un film
d’animation, du genre comédie, où des monstres comme Dracula, la Momie, etc. se
réunissent dans un hôtel spécialement créé pour que les monstres puissent passer
leurs vacances. Le film commence avec une musique sombre, typique des films
d’horreur et des films de monstres des années 1930. Les images montrent une
ombre, qui s’approche d’un berceau. Cela est un début assez inattendu vu le genre
du film, et son public cible (constitué surtout d’enfants et de pré-adolescents).
Cette musique, sa place dans le film, et ses analogies faites à partir des
représentations mentales du spectateur, créent certaines attentes et inhibent la quête
d’autres informations. À partir des attentes crées par la musique et les images au
début de Hôtel Transylvanie un résultat moins probable de la première séquence du
film serait d’avoir un « monstre » qui fait des grimaces et qui parle avec « une voix
de bébé » à l’écran. Cependant, c’est justement ce qui se passe (figure 14). Le
schéma musico-filmique de l’individu l’a « trompé ».

Figure 14 : l’ombre s’approche du berceau au début d’Hôtel Transylvanie. Une musique « d’horreur »,
accompagne la séquence. La musique a même des tremolos aux cordes, et une clarinette basse,
régularités instrumentales très souvent rencontrées dans les bandes originales de films d’horreur.
(USB/chap2/ex3)

Cet exemple nous permet encore d’autres analyses qui se basent sur les
schémas du spectateur également : le film Hôtel Transylvanie est une comédie, faite
pour les enfants et pré-adolescents. L’affiche du film est bien claire sur ce point
(figure 15). La musique sombre au début du film serait donc une surprise
schématique. Une comédie pour les enfants qui commence par une musique sombre

136
Nous allons voir les violations d’attentes schématiques en détails plus tard, dans le chapitre 3.

97
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

est un événement de faible probabilité. A l’inverse, un film d’animation de monstre,


dans lequel un monstre qui fait des grimaces et parle « en langue de bébé » est un
événement un peu plus probable. Par conséquent, le spectateur ne devrait être pas
surpris par cet événement au début du film.

Figure 15 : affiche française du film Hôtel Transylvanie (2012).

Nous pouvons observer, avec Hôtel Transylvanie, qu’une prédiction créée à


partir d’une attente schématique (évoquée par le style de la musique et sa place dans
le film) prime sur une attente créée consciemment par le spectateur (il a vu l’affiche
du film par exemple, ou même sa bande-annonce).137 Un événement plus attendu (un
comportement bizarre d’un personnage dans une comédie) peut devenir un résultat
moins probable grâce aux schémas musicaux (le style de la musique) et musico-
filmique (la place de la musique au début du film).
Cet exemple de Hôtel Transylvanie montre l’activation de deux schémas
différents : la comédie (par défaut, avant que le film ne commence) et l’activation
d’un autre (horreur) par la musique et sa place sur le film. La prochaine section
discutera en détails comment les schémas peuvent être activés.

137
Nous pouvons poser la question : si les schémas sont appris via l’exposition répétée au long de la
vie de l’individu, à quel âge peuvent-ils se manifester ? Ces schémas vus ici pourraient-ils être
perçus et utilisés pour créer des prédictions chez les enfants ? Une anecdote ici peut nous offrir
quelques indices, même si plus de recherches seraient nécessaires pour approfondir ce sujet. Dans
un dîner entre amis, j’ai posé une question du genre « alors qu’est-ce qu’on fait maintenant ? » et
la petite fille d’un couple d’amis (âgée de 8 ans) chante juste à la suite de ma question « tan tan
tannnnn » (comme les musiques utilisées comme réponses à des événements dramatiques dans
des films de suspense dans les années 1930-1950, et utilisées comme des parodies dans des films
récents). Cela montre que ces schémas peuvent se manifester assez tôt dans la vie d’un spectateur
habitué à l’utilisation de la musique dans les films hollywoodiens.

98
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

c) L’activation des schémas musico-filmiques

Nous savons déjà que les schémas sont activés de manière automatique, non
consciente, et de façon interactive. Cependant, nous pouvons ajouter un nouveau
concept qui aide à mieux comprendre l’activation des schémas, surtout au cinéma.
Bar (2009) propose un concept qu’il nomme mindset (état d’esprit).138 Dans son
texte, ce concept n’est pas lié à la notion de schéma, mais il propose une définition
similaire. Bar considère les mindsets comme étant un ensemble d’informations
générales associées à un contexte (de manière semblable au concept de schéma).
Pour l’auteur, le concept de mindset peut être vu comme un ensemble de
prédictions, comme un répertoire de ce qu’il faut attendre, et de ce qu’il ne faut pas
attendre dans un contexte donné. C’est une définition semblable à celle des schémas
de Huron. Le mindset serait un état qui guide le comportement et les perceptions
basés sur l’information disponible. L’information de l’environnement, à son tour,
peut activer également un mindset. Un mindset préétabli lors d’une expérience serait
ainsi sujet à des modifications grâce aux informations disponibles dans un contexte
donnée (comme nous avons vu dans l’exemple d’Hôtel Transylvanie présenté plus
haut).
Une importante partie des activations de prédictions « par défaut » peut être
expliquée par ce concept d’état d’esprit/mindset. Selon Bar, une activité « par
défaut » se distingue qualitativement quand les individus sont dans différents états
d’esprit (e.g. dans un état d’esprit « boite de nuit » versus dans un état d’esprit
« d’entretien pour un travail » ; dans notre cas, un état d’esprit « de cinéma » versus
« club », etc.). Chaque état d’esprit prévoit un objectif perceptif et comportemental
différent « par défaut » (basé sur des expériences passées).
Par exemple, le spectateur est dans la salle de cinéma. Ses schémas et
hypothèses seront dirigés ou surgiront en fonction de cette première activation (« le
mindset cinéma »). Le « mindset cinéma » établis un contexte pour que d’autres
activations schématiques, pertinentes pour ce mindset, puissent être activées.
L’activation des schémas les plus probables vont « monter dans la liste » des
possibilités d’activation qui reflètent la demande de la situation immédiate (être dans
le cinéma, regarder un film, comprendre l’histoire, etc.). Des schémas musico-
filmiques du spectateur font ainsi partie ainsi des activations schématiques plus
probables de se produire dans le « mindset cinéma ».
L’exemple du film Hôtel Transylvanie cité plus haut peut aider à expliquer
une autre particularité de l’activation des schémas. La musique sombre, placée au

138
BAR, 2009, op cit. p. 239.

99
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

début du film, évoque des attentes référant à son utilisation plus fréquente : dans des
films d’horreur des années 1930 et 1940. Pourtant, cette musique est associée avec
un film d’animation, avec des images de synthèse. Les attentes par rapport à la suite
de la première séquence d’Hôtel Transylvanie, ont été en réalité évoquées par des
attributs non présents à l’écran. Les prédictions du spectateur ont été évoquées par
des attributs que lui-même a du « compléter », car de telles informations ne sont pas
présentes à l’écran. De plus, les informations « complétées » par le spectateur, sont,
elles aussi, des informations schématiques, car elles se réfèrent aux généralités d’un
genre filmique.
Ce que nous pouvons voir est que les attributs d’un schéma peuvent produire
des activations multiples. Plus la probabilité des liens relationnels entre traits
schématiques est grande, plus grande sera la probabilité qu’une représentation, dans
son ensemble, soit activée.139 Ceci suggère que même si des caractéristiques
conceptuelles manquent dans les attributs perçus, le schéma global peut être actif.
De cette manière les informations manquantes sont complétées par l’individu grâce
au schéma global plus général.140
La caractéristique de l’activation des schémas, et de la complétion des
attributs manquants, nous renvoie à une relation métaphorique. Dans une relation
métaphorique, un attribut, par analogie, peut en activer d’autres, d’ordres différents.
Un bon exemple est le genre musical comme schéma. Des caractéristiques
musicales, comme le rythme, peuvent activer partiellement un schéma musical
précis. Cette première activation peut être complétée par l’auditeur avec d’autres
attributs, d’ordres culturels et sociaux par exemple.
La complétion des schémas actifs, ou partiellement actifs, est importante
dans l’expérience cinématographique. Mandler suggère que pour l’activation
schématique dans l’expérience humaine, deux aspects sont importants. Ces aspects
peuvent nous intéresser lors de l’analyse de la musique de film :
(1) Plus la probabilité relationnelle entre attributs (dans notre cas entre
musique et image/narration) est importante, plus importante sera la possibilité
qu’une représentation générale (schéma) soit activée. Pour qu’une interprétation
sémantique globale puisse être perçue de manière « schématique » dans le cinéma,
ses éléments (musique, images, narration, etc.) doivent, par conséquent partager des
caractéristiques semblables. Le partage de caractéristiques entre ses éléments justifie

139
MANDLER, 1984, op cit., p. 59.
140
Ibid.

100
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

le niveau de redondances d’information pour que des schémas puissent être activés
de manière plus efficace, dans les films commerciaux hollywoodiens.
(2) Même si seuls certains attributs sont présents (à l’écran ou dans la
musique), ils peuvent être complémentés par d’autres connaissances du spectateur.
De cette manière le spectateur remplit les « informations manquantes » pour pouvoir
interpréter une scène. Ainsi, parce qu’une partie du schéma a été activée, les
caractéristiques conceptuelles (connotations, associations socioculturelles, etc.) qui
ne font pas partie de l’ensemble des attributs immédiatement activés par l’évidence,
seront également activées. « Il s'agit d'un mécanisme par lequel les valeurs par
défaut [schémas] peuvent être amenés dans un état actif et peuvent éventuellement
devenir conscients ».141
L’activation partielle des schémas musicaux, ou musico-filmiques, peut être
vue dans les documentaires réalisées par Michael Moore. Dans le cinéma
documentaire de Moore, la musique est associée aux images de manière ponctuelle,
parfois sans lien avec le film en entier. Il est fréquent de regarder des images
relativement neutres, accompagnées par des musiques ayant des connotations (des
caractéristiques conceptuelles) schématiques spécifiques, et la voix over du
narrateur. Par exemple, des nappes de cordes aux aigus peuvent activer des schémas
musico-filmiques relatifs à la tension ou la tristesse (usage très fréquent des cordes
dans le cinéma hollywoodien). La musique peut ainsi activer certains schémas chez
le spectateur, qui complète les informations manquantes dans le film. La complétion
schématique dans le cinéma de Moore peut amener le spectateur à traiter
l’information visuelle de manière non consciente, ou encore consciemment.142

d) Les schémas et le traitement cognitif du film

En se basant sur des schémas, une scène peut être interprétée par le cerveau
plus correctement, de façon plus « adéquate », et plus rapidement. Le traitement de
l’information par des schémas bien établis libère des ressources cognitives pour
d’autres traitements comme le raisonnement, l’accès volontaire à la mémoire, etc.
En utilisant des représentations régulières (schémas), le film rend, d’une certaine
manière, le flux d’information plus facile ou plus fluide à percevoir pour les

141
« This is one mechanism whereby default values may well be brought into an activated state and
may eventually become conscious ». MANDLER, 1984, Ibid., p. 59.
142
L’utilisation de la musique dans le cinéma documentaire n’est pas le but de notre thèse. Mais les
exemples d’activation partielle des schémas musicaux, ou musicaux-filmiques, sont importants
dans le cinéma de Moore, par exemple, ou mêmes dans d’autres formes documentaires, telles que
les documentaires animaliers, etc.

101
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

spectateurs. De plus, en se basant sur des schémas, le spectateur a moins besoin


d’interpréter l’information de manière consciente : ce qui laisserait plus de
ressources cognitives ou attentionnelles et de « temps » pour que le spectateur puisse
apprécier le « spectacle cinéma ».143
La facilitation du traitement du film grâce aux relations schématiques peut
être observée également dans la forme narrative du film hollywoodien. Bordwell
(2006)144 observe qu’une plus grande partie des films hollywoodiens d’après 1960
se sert des formes narratives similaires entre eux. L’histoire de ces films serait
divisée en trois parties distinctes : le setup, le développement et le climax – ayant
comme variations possibles un prologue et/ou un épilogue en plus de ces trois
parties. Dans le setup, les films présentent leurs personnages, leurs motivations, etc.
Entre le setup et le développement, il y a un événement qui bouleverse l’histoire et
lance le héros dans son aventure, ou parcours. À la fin du développement (qui peut
encore être divisé en deux parties) il y a un événement catastrophique, où le héros
perd sa motivation : un autre personnage important est mort ; le héros perd pour le
moment l’amour de sa vie ; etc. Dans le climax, le héros prend son destin en mains.
Ici, il n’est pas rare d’avoir une course contre la montre (éviter que l’amour de sa vie
prenne l’avion) ou un rendez-vous (un concours, un rencontre, etc.). La forme de
construction du récit décrite par Bordwell, à laquelle le spectateur est souvent
exposé depuis longtemps, est probablement devenue un schéma. En tant que
schéma, cette forme narrative pourrait aider le spectateur à interpréter et comprendre
les films ayant des histoires plus « complexes ». Un bon exemple est le film Dans la
peau de John Malkovich (Being John Malkovich, 1999, Spike Jonze). Ce film est
devenu culte et très populaire, principalement parce qu’il présente une histoire
créative et complexe. Pourtant, il s’inscrit dans la forme schématique présentée par
Bordwell (ayant en plus les deux variations possibles, un prologue et un épilogue).
Cet exemple montre qu’une forme narrative, ancrée dans l’esprit du spectateur peut
l’aider à traiter l’information du film de manière plus efficace, ce qui libère des
ressources cognitives afin qu’il puisse comprendre l’histoire par exemple.145

143
Nous allons analyser plus en détails l’hypothèse que les schémas musico-filmiques ont une
influence sur la vitesse de reconnaissance d’instances narratives dans le chapitre 12. Dans ce
chapitre de la thèse nous allons examiner cette question à partir d’expérimentations en laboratoire.
144
BORDWELL, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Los
Angeles: University of California Press, 2006.
145
La musique pourrait aussi aider à la construction de cette forme narrative à partir des thèmes
associés (leitmotivs). Nous allons commencer à explorer cette contribution de la musique à la
forme narrative du film dans le chapitre 9, où nous analysons le film Ratatouille (2007, Brad
Bird). Néanmoins, nous voyons l’analyse de la musique dans les formes narratives proposées par
Bordwell comme une perspective intéressante de travail.

102
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

En résumé, des schémas musico-filmiques pourraient rendre le traitement


cognitif du film plus efficace, plus correct, plus adéquat et plus rapide. Ils pourraient
aussi évoquer des interprétations non conscientes et conscientes (via des événements
schématiquement imprévus ou en désaccord). Une autre caractéristique importante
de l’attente d’un individu est l’émotion qui l’accompagne. Ainsi, les schémas étant
des « ensembles » de prédictions, ils peuvent aussi évoquer des émotions chez le
spectateur. Nous allons voir plus tard, dans le chapitre 4, comment les schémas
évoquent des émotions. Pour le moment nous allons voir dans la prochaine section
du présent chapitre comment les caractéristiques des schémas musico-filmiques vues
jusqu’alors peuvent influencer la narration du film.

e) Les schémas et la narration du film

Nous avons vu que la facilitation de la perception du matériel filmique peut,


par exemple, aider à la compréhension de son histoire. Les schémas aident aussi à
l’analyse du sens de la situation actuelle. Nous avons vu qu’un schéma actif crée des
prédictions et inhibe aussi la perception de l’information d’entrée. À partir de ces
deux processus, des schémas narratifs activés par la musique peuvent influencer le
jugement de la narration future du film (comme nous l’avons vu avec l’exemple du
film Hôtel Transylvanie, 2012).
De manière semblable, une « scène d’amour » implique des schémas
« d’amour » activés par les « évidences d’amour » présentes dans le film. La
musique étant elle aussi une « évidence d’amour » capable d’activer un schéma
général de « scène d’amour ». Cela veut dire que la musique peut servir de piste, de
« question » pour ce qui doit être « trouvé », ou résolu à l’écran. La musique établit
ainsi ce que le spectateur doit chercher dans le film. Comme vu en introduction,
Boltz (2001, 2004) a déjà démontré que des schémas musicaux (comme le style
d’une musique) peuvent influencer le jugement d’une scène par le spectateur, ce à
quoi il doit faire attention à l’écran et même ce qu’il doit stocker en mémoire. Nous
suggérons que les schémas musico-filmiques (audiovisuels) peuvent exercer des
influences semblables.
En résumé, le film peut activer des connaissances musico-filmiques
spécifiques chez les spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la
narration filmique. Ces attentes musico-filmiques ont un rôle important dans
l’expérience cinématographique, car en même temps qu’elles influencent la
perception et le traitement cognitif du film, elles participent à la construction
narrative du film.

103
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Les attentes évoquées par certains éléments du film peuvent néanmoins être
délibérément violées par le film. La violation d’une prédiction schématique est une
autre manière par laquelle les schémas influencent la narration filmique. En violant
une prédiction schématique (une scène d’amour qui n’est pas accompagnée de « sa
musique d’amour ») un nouveau sens peut émerger de la scène à cause de cette
nouvelle association qui n’est pas congruente avec l’habitude du spectateur (une
scène d’amour a plus probablement une musique d’amour). Nous allons explorer le
rôle des surprises (et de prédictions) schématiques dans la construction de la
narration du film plus tard, dans le chapitre 3.

L’analyse des schémas musico-filmiques du spectateur est importante parce


qu’ils guident, principalement de façon non consciente, des moments précis de son
expérience cinématographique. De plus, ils peuvent avoir une influence sur la
perception et le jugement du contenu du film, et ils peuvent même évoquer des
émotions chez le spectateur.

4) Mémoire et attentes

Huron souligne que ce que l’individu attend pourrait simplement refléter ce


qu’il a vécu le plus souvent dans le passé. Les attentes de l’individu seraient basées
ainsi sur la manière par laquelle il est exposé à une information et comment il l’a
stockée en mémoire.
D’autres chercheurs ont aussi noté le lien entre l’information stockée dans la
mémoire et la prédiction du futur. Schacter et ses collègues (2007) par exemple,
suggèrent que le rôle primordial de la mémoire, et du cerveau lui-même, est de
prévoir le futur. Selon les auteurs, compte tenu de la priorité de la planification
future pour l'adaptation, il serait utile de considérer le cerveau comme un organe
fondamentalement prospectif qui vise à utiliser les informations du passé, et du
présent, pour générer des prédictions sur l'avenir. La mémoire générerait des
simulations d'événements futurs possibles.146
De plus, Bar (2009), montre que l’individu n’interprète pas le monde en
analysant seulement l’information d’entrée (disponible dans le monde), mais il
essaye de comprendre l’information en utilisant un lien proactif de l’information
d’entrée avec des informations existantes et familières dans sa mémoire. La
perception et l’interprétation de l’information d’entrée passerait par un processus de

146
SCHACTER et al, 2007, op cit., p. 560.

104
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

reconnaissance et, en même temps, d’anticipation. Selon l’auteur, quand un individu


rencontre un objet dans son environnement, son but primaire serait de répondre à la
question « qu’est-ce que c’est ? ». Cependant, à la place de seulement « répondre à
la question », « qu’est-ce que c’est ? » (what is this), l’individu cherche un lien entre
une représentation analogue dans la mémoire, simultanément avec l’information à
laquelle elle est associée. La question « à répondre », lorsque l’individu rencontre un
objet, serait plutôt « cela ressemble à quoi ? » (what is this like). Bar souligne encore
que la perception de l’environnement repose sur la mémoire, autant que sur
l’information d’entrée, ce qui brouille la frontière entre la perception et la cognition.
De plus, lorsque l’individu fait une analogie dans sa mémoire, des représentations
associées sont activées également. Ce processus offre une base pour les prédictions
qui anticipent les représentations de ce qui est plus probable de se produire, et qui
viendra ensuite.147
Les attentes musico-filmiques du spectateur se basent aussi sur leur mémoire.
En s’appuyant sur les concepts proposés par Huron, nous pouvons trouver un
modèle pour que l’expérience du spectateur, stockée en mémoire, puisse être mieux
explorée dans l’analyse de la musique de film. Nous allons ainsi baser les types
d’attentes musico-filmiques du spectateur sur les quatre types d’attentes discutées
par Huron : les attentes véridique, schématique, dynamique et consciente.

a) La mémoire épisodique et l’attente véridique

La discussion sur la mémoire épisodique comme base des attentes véridiques


de Huron (vue dans la section A - 3 plus haut) peut être enrichie, pour que nous
puissions mieux comprendre le processus de création d’attentes musico-filmiques
véridiques.
Les attentes véridiques ne seraient pas seulement créées à partir d’un
« simple » accès à des informations « biographiques » proportionnées par la
mémoire épisodique. La mémoire épisodique ne serait pas un replay du passé, dont
des informations serraient disponibles telles qu’au moment où elles ont été vécues et
stockées en mémoire. La mémoire épisodique impliquerait plutôt un processus de
reconstitution de morceaux d’informations. Cela suggère qu’une fonction de la
mémoire épisodique serait de laisser l’information disponible pour la simulation
d’événements futurs (vu que l’individu croise rarement la même information de
manière identique deux fois de suite). De façon contradictoire, passé et futur seraient
entremêlés dans la mémoire épisodique. Selon Schacter et ses collaborateurs, les

147
Pour plus de détails voir BAR, 2009, art. cit.

105
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

prédictions à propos d’événements futurs, et l’accès à des souvenirs d’expériences


passées, reposent sur des informations similaires stockées dans la mémoire
épisodique. La mémoire épisodique proportionne la prédiction d'événements futurs à
partir de l'extraction et de la recomposition des informations stockées, pour ainsi
simuler le futur de l’évidence actuelle.148
Reconnaitre un morceau de musique connu implique non seulement de se
souvenir de ces attributs, mais surtout d’extraire les informations pertinentes, les
recombiner et prédire les événements musicaux futurs. Au cinéma, avec une
exposition suffisante, le spectateur peut se familiariser avec un film, sa narration, sa
musique, etc. Un exemple : quand un spectateur regarde La Guerre des étoiles :
épisode IV – Un nouvel espoir (Star Wars Épisode IV, 1977, George Lucas) pour la
troisième fois, il peut extraire les informations pertinents et prédire les événements
futurs du film en se basant sur sa familiarité avec ce film en particulier.
Si le spectateur connait le thème musical de Superman (1978, Richard
Donner, musique composée par John Williams) et s’il l’écoute dans un autre
contexte par exemple, il peut avoir un sentiment d’anticipation de ce qui va arriver
dans la suite du film. Le spectateur a été exposé à ce thème et il l’a stocké dans sa
mémoire épisodique (cela est un thème spécifique, d’un film spécifique, avec des
associations spécifiques). Lors de l’écoute du thème familier, dans un autre contexte,
le spectateur peut extraire les informations musicales et narratives pertinentes, il
peut les recombiner, et il peut prédire les événements musicaux et narratifs futurs.
Des associations dans la mémoire transmettent également des connotations
précises associées à la narration du film et à la musique qui en fait partie. Dans la
saga Star Wars, quand le spectateur réécoute, dans un autre film de la saga, la
« Marche de l’Empereur » (après sa première association avec Darth Vader et
l’Empire dans l’épisode IV) il est presque certain de ce qui vient ensuite.
Un bon exemple peut être vu également dans la série anglaise Life on Mars
(2006-2007). Dans la série, Sam Tyler subit un accident en 2006 et se réveille en
1973. Dans le dernier épisode de la série (épisode 8 de la deuxième saison), Sam se
réveille de son coma. Il revient à « la vie réelle » (de 2006), en échappant à sa « vie
parallèle » (celle de 1973) qu’il a expérimentée pendant son coma. Il se promène à
Manchester. Son visage est sérieux, il est toujours seul, et pas très content. La
musique dans cette séquence (figure 16) est Over the Rainbow (interprétée par Israel
"IZ" Kamakawiwo'ole).

148
SCHACTER et al, 2007, art. cit., 559-560.

106
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

Figure 16 : Life on Mars, saison 2, épisode 8, vers 47m40 nous entendons Over the Rainbow (image
de la gauche), jusqu’à ce que Sam Tyler parle à sa mère (un peu avant l’image de la droite). Les
photogrammes du milieu de la figure montrent Sam, triste d’être de retour…

La musique peut renvoyer le spectateur familiarisé avec cette chanson aux


significations de son contexte original dans le film Le Magicien d’Oz (The Wizard of
Oz, 1939, Victor Fleming). La « nouvelle vie » de Sam (celle de 1973) était plus
excitante que celle de 2006. Son retour à la maison peut être interprété, à partir de la
musique, comme étant le retour à un endroit maintenant obscur, moins excitant.
Pendant toute la série, il essaye de retourner à la maison (en 2006), pour seulement
voir à la fin qu’il ne fait plus partie de ce monde. Il appartient maintenant à l’autre,
celui de 1973. La musique entendue sur toute une séquence où Sam n’est pas à
l’aise, pas content, etc. nous informe de cet état d’esprit du personnage. La chanson
anticipe, par ses premiers versets, toutes ces significations, avant même que le
personnage ne s’en rende compte. C’est un cas de référence musicale.

b) La mémoire sémantique et l’attente schématique

Comme vu plus haut, la mémoire sémantique est le système par lequel


l’individu stocke sa connaissance plus généralisée du monde. Les connaissances
stockées dans la mémoire sémantique seraient la base des représentations
intériorisées du monde, nommées schémas.
Des schémas musico-filmiques refléteraient les structures les plus souvent
rencontrés au long de la vie du spectateur. Nous avons suggéré plus haut que les
régularités d’emploi de la musique sont déjà devenues des schémas. Par exemple,
l’association entre une « musique d’amour » avec une « scène d’amour » est souvent
expérimentée par le spectateur habitué à regarder des films hollywoodiens. Cette
association est probablement déjà devenue un schéma musico-filmique.
Les attentes schématiques, basées sur les régularités d’emploi de la musique
de film, se basent sur des schémas. Tout ce que nous avons discuté plus haut dans la
section dédiée aux schémas peut s’inscrire ici également.

107
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

c) La mémoire à court terme et l’attente dynamique

Pendant que les événements de la musique d'un film se déroulent, les


associations elles-mêmes engendrent des attentes qui influencent la façon dont le
reste de l'œuvre est expérimenté. Elles représentent les modèles à court terme qui
sont « mis à jour » en temps réel.
Huron suggère que la répétition des motifs, figures et principalement des
sections mélodiques entières sont des bons exemples d’éléments créateurs d’attentes
dynamiques. En musique de film, un exemple similaire serait le leitmotiv. Quand le
spectateur regard un film pour la première fois, le leitmotiv est un attribut musical
qui est mis à jour en temps réel, et qui évoque ensuite des attentes dans le film lui-
même. Le thème musical associé, entendu dans une période relativement courte de
temps, offre aux spectateurs l’information sur la suite de l’histoire. À partir d’une
constante réécoute d’un leitmotiv, il peut rentrer dans la mémoire à long terme, et
devenir une connaissance véridique du spectateur. Il permettra de créer des attentes
véridiques plus tard.
Un autre exemple d’élément musico-filmique mis à jour en temps réel
pourrait être une montée de la dynamique de la musique ; une musique qui sort de
l’arrière-plan, gagne le premier-plan, pour revenir, à partir d’une diminution de
volume, à l’arrière-plan ; etc.

d) La mémoire de travail et l’attente consciente

Les connaissances explicites du spectateur peuvent aussi modeler des


attentes dans l’expérience cinématographique. Savoir le genre d’un film ou son
histoire avant de le regarder (aussi bien que connaître le réalisateur, les acteurs, la
compagnie productrice du film, etc.) peut évoquer des attentes conscientes chez le
spectateur. Ici la bande-annonce, le spot publicitaire, sont des outils importants pour
évoquer des attentes conscientes sur la narration du film. Quand le spectateur va au
cinéma, et qu’il choisit de voir un film de Disney, il peut créer plusieurs attentes
conscientes sur l’histoire du film en se basant sur la compagnie productrice du film
(à la fin tout ira bien, le héros va gagner; si le film est une animation, il va y avoir
très probablement des chansons, des animaux qui parlent et chantent, etc.).
L’expertise musicale du spectateur peut aussi aider à la création des attentes
conscientes en relation avec la narration du film. Un bon exemple est la technique de
composition de « thème et variations ». Cette technique peut être observée dans les
bandes originales de films comme Citizen Kane (1941, Orson Welles musique par
Bernard Herrmann) et dans Le violon rouge (The Red Violin, 1998, François Girad,

108
Chapitre 2 : apprendre ce qu’il faut attendre de la musique de film

musique par John Corigliano), entre autres. Dans ces films, un thème musical est
associé à une situation filmique, qui revient au long du film de façon variée, mais
ayant au fond des éléments narratifs similaires. La musique, aussi partiellement
modifiée, accompagne les variations dans la narration. Parfois, les thèmes musicaux
variés anticipent les situations narratives qu’elles accompagnent, pouvant ainsi
participer au développement des prédictions conscientes sur le futur narratif du film.
Si le spectateur connait la forme « thème et variations », il peut prévoir les
événements narratifs futurs avec plus de précision.149
Le spectateur peut aussi avoir un accès conscient à ses connaissances
véridiques, schématiques et dynamiques. Par exemple, la reconnaissance d’une
citation (connaissance véridique), et le caractère émotionnel de la musique
(connaissance schématique), peuvent être accessibles consciemment pour la création
des attentes conscientes.

C) Coda

Dans ce chapitre, nous avons discuté de l’importance de la création d’attentes


dans l’expérience humaine. Nous nous sommes concentré en particulier sur le rôle
des attentes musico-filmiques dans l’expérience cinématographique.
Nous avons vu que le cerveau exploite les régularités de l’environnement,
crée des connaissances et des schémas, et cela permet à l’individu de développer des
attentes. L’individu utilise ces attentes pour explorer les probabilités des événements
de façon à mieux percevoir et à réagir de manière plus adéquate aux résultats prévus.
Les particularités d’une attente seraient liées aux conditions d’apprentissage de ce
qu’il faut attendre, notamment le temps d’exposition et le système de stockage de
l’information.
Nous avons consacré aussi plus de temps pour examiner le concept de
schéma. Ce chapitre a pu introduire le phénomène des attentes de manière à ce qu’il
puisse être analysé en détails dans les autres chapitres et parties de la thèse. Il est
important de souligner que plus que des choix esthétiques, et des clichés, les
régularités représentées par des schémas ont un rôle important dans le cinéma, et
principalement dans le cinéma commercial dominant. Les schémas pourraient ainsi
faciliter le traitement perceptif et cognitif – le rendre plus rapide, et « adéquat »,

149
Nous allons voir plus en détails les prédictions basées sur les attentes conscientes dans le chapitre
3.

109
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

chez le spectateur, et aussi évoquer des émotions et influencer la perception et


jugement de la narration du film. Bien sûr, d’autres aspects musicaux, importants
pour l’interprétation ou l’analyse d’une scène, sont ses représentations symboliques,
ses références iconiques, ses interprétations métaphoriques, etc. Mais une partie de
la perception et de l’interprétation d’une scène repose aussi sur les associations
musico-filmique schématiques apprises à partir de l’exposition à son emploi
régulier.
Nous avons également vu comment les quatre types d’attentes proposés par
Huron (attentes véridiques, schématiques, dynamiques et conscientes) peuvent être
utilisés pour l’analyse de la musique de film. Ces attentes seraient liées à quatre
types distincts de mémoire (mémoire épisodique, sémantique, à court terme et de
travail respectivement).
Les quatre types d’attentes raffinent notre discussion sur les attentes musico-
filmiques du spectateur. Une des principales contributions apportées par la division
du terme « attente », en types d’attentes différents, est qu’il devient possible de
discerner le type de connaissance donnant lieu à l’attente. Cela offre de nombreuses
perspectives pour l’analyse de la musique de film, ou même pour la composition
musicale pour l’image. En connaissant le type d’information qui provoque une
attente, il est possible d’augmenter, et d’analyser, les prédictions du spectateur. De
plus, lorsqu’une prédiction n’est pas concrétisée, ou est violée, nous pouvons
observer sur quel type d’information une surprise s’est produite. Les prédictions,
leurs concrétisations et leurs violations (surprises) seront le sujet du chapitre suivant.

110
Chapitre 3 : prédiction et surprise

Chapitre 3 : prédiction et surprise

Ce chapitre présente dans un premiers temps comment Huron analyse


certaines conséquences de l’exposition répétée à des stimuli réguliers et la création
des attentes, comme la familiarité, l’effet d’exposition, et ce qu’il nomme « effet de
prédiction ».
La première section de ce chapitre analyse, d’après Huron, comment une
œuvre musicale peut augmenter la prédictibilité de ses événements et ce que cela
évoque chez le spectateur (traitement plus rapide de l’information, plaisir, etc.).
Les prédictions de l’auditeur ne sont pas toujours correctes, ou elles peuvent
être délibérément créées par la musique, pour ensuite être violées. La violation d’une
attente, ou une prédiction erronée, engendrent des surprises. Nous allons voir,
d’après Huron, comment ces surprises peuvent être provoquées, et quels sont leurs
conséquences cognitives.
Nous allons ensuite développer et appliquer les concepts de la prédictibilité,
et de la surprise, et ses conséquences cognitives au cinéma. Le but sera d’analyser
comment la musique peut participer à la création des processus prédictifs, et
comment ces processus influencent la perception, et la réception du film.
Nos discussions à propos des prédictions et des surprises seront basées sur
les quatre types d’attentes explorées dans le chapitre précédent. Chaque type
d’attente fournit les connaissances sur lesquelles l’individu s’appuie pour les
développer. L’analyse des attributs musico-filmiques qui augmentent certaines
prédictions, ou engendrent des surprises chez le spectateur devient ainsi plus précise
lorsqu’elle identifie leurs sources. Nous allons donc explorer les prédictions et les
surprises en fonction des types d’attentes. Cela nous offre aussi un modèle
analytique dans lequel les conséquences des différents types d’attentes sont repérées
et explorées davantage. Pour l’organisation de notre texte, les prédictions et
surprises basées sur les quatre types d’attentes sont toujours présentées dans le
même ordre (véridique, schématique, dynamique et conscient).

111
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

A) La prédiction et la surprise en musique

1) Prédiction

Les attentes correctes peuvent faciliter le traitement cognitif de l’information,


et par conséquent, elles peuvent aider l’individu à répondre plus rapidement, et de
manière plus adéquate, à un résultat prévu. La prédictibilité d’un événement devient
ainsi un attribut significatif dans le phénomène des attentes. Comment un événement
devient-il plus prévisible ?
Comme nous l’avons vu, l’exposition répétée à des stimuli réguliers est la
base de la formation des attentes. Une conséquence de l’exposition est que plus un
individu est exposé de façon régulière à un stimulus, plus ce stimulus lui est
familier. La familiarité, selon Huron, est une importante source de plaisir chez l’être
humain. La familiarité peut évoquer du plaisir à partir des associations faites dans la
mémoire épisodique de l’individu (le stimulus lui évoque un souvenir en particulier,
etc.). Mais, selon Huron, la familiarité peut évoquer également du plaisir à partir de
l’effet d’exposition.150
L'effet d'exposition est le concept qui prend en considération que l’individu a
tendance à préférer « aimer » davantage ce qui lui est familier (nourriture, lieux,
personnalités, restaurants, musique, etc.). Le plus important est que l'effet
d'exposition est indépendant de la reconnaissance du stimulus : l’individu n'a pas
besoin d'être conscient des stimuli qu'il a rencontrés avant, afin de montrer une
préférence pour les plus familiers. La reconnaissance consciente d’un stimulus
sonore, selon Huron, peut inhiber l'effet de l'exposition. Huron note qu'une seule
exposition à un certain stimulus a un plus grand impact sur la préférence à ce
stimulus à d'autres stimuli. De plus, chaque répétition supplémentaire a tendance à
accroître cette préférence.151
Nous avons ici un des points les plus importants de la théorie de Huron :
comme les événements plus fréquents (plus familiers) ont tendance à être plus
prévisibles, il existe une tendance à préférer les stimuli fréquents. La préférence pour
les stimuli familiers, via l’effet d’exposition, découle donc de leur prévisibilité. Le

150
L’éffet d’exposition, ou exposure effect en anglais, et la forme d’écriture simplifiée du concept de
mere exposure effect, baptisé par Zajonc. Pour plus de détails voir HURON, op.cit, p. 131.
151
Par préférence, nous voulons dire que l’individu expérimentera des sentiments plus positifs lors de
la rencontre avec les stimuli qui lui sont familiers.

112
Chapitre 3 : prédiction et surprise

plaisir évoqué via la prédictibilité d’un stimulus familier vient de ce que Huron
nomme l'effet de prédiction.
En musique, Huron suggère qu’une stratégie intéressante du compositeur
serait d’augmenter, jusqu’à un certain point, la prévisibilité d’un événement sonore.
Plus un événement est prévisible, plus importante sera la probabilité qu’une attente
se concrétise. Par conséquent, le traitement cognitif de ce résultat sera plus rapide et
plus adéquat (vu qu’il est plus attendu). En outre, l’individu expérimente une
émotion de valence positive (plaisir) associée à « la réussite » de la prédiction (effet
de prédiction).
En augmentant la prévisibilité d'un événement, l'effet de prédiction est
amélioré, et cela accroît le plaisir de l’auditeur lors de l'écoute musicale. Huron n'a
pas pour préoccupation de décrire des fonctions, ou valeurs esthétiques de la
musique, mais plutôt d'expliquer quelques outils utilisés par des compositeurs de
musique. Il note encore que l’effet de prédiction est une possibilité d'évoquer le
plaisir lors de l'écoute musicale, et que des musiques trop prévisibles peuvent
devenir ennuyeuses.
Huron suggère que la prédictibilité des événements musicaux peut être
augmentée en s’appuyant sur les caractéristiques des quatre types d’attentes décrites
plus haut.

a) Prédictibilité véridique152

L'écoute répétée d’une œuvre spécifique la rend plus prévisible. À la


réécoute d’un morceau connu, ou auquel il est familier, l’auditeur peut prévoir
l’avenir musical de manière très précise (car il connait la suite des sons, paroles,
mélodies, etc.).
À partir de la prédictibilité véridique la citation d’une mélodie connue par
l’auditeur, dans un autre contexte, peut être une source de plaisir. La citation est une
pratique assez courante pour évoquer du plaisir chez le public dans les
improvisations en Jazz par exemple.

152
Huron préfère le terme « familiarité véridique » pour les prédictions basées sur les attentes
véridiques. Pour lui, la connaissance véridique sous-entend une familiarité avec le stimulus. Mais
nous allons utiliser le terme prédictibilité, pour que le terme familiarité puisse être inséré aussi
dans les autres types de prédictions et attentes. Par exemple, un genre filmique peut être très
familier à un spectateur, sans que cette familiarité soit basée sur une connaissance véridique.

113
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

b) Prédictibilité schématique

La musique est construite de façon à ce qu'elle soit conforme aux schémas,


ce que les auditeurs sont susceptibles d’apporter à l'expérience de l'écoute. Huron
nous rappelle que la plupart des œuvres musicales font usage d'une multitude de
normes définies par une culture. La grande majorité des œuvres musicales emploie
des instruments familiers, utilise des gammes familières, suit une métrique familière,
joue des harmonies familières, et se conforme à un style familier.
D’autres éléments musicaux plus précis peuvent augmenter la prédictibilité
des événements musicaux également. Huron suggère, par exemple, qu’une
augmentation de la prévisibilité des événements peut être observée dans la technique
d’enchainement des notes des accords de l’anticipation. Dans la théorie de la
musique occidentale, l'anticipation est une sorte d'embellissement mélodique dans
lequel une note attendue est immédiatement précédée par une note de même hauteur.
De cette manière, l'anticipation devient une expérience subjective qui accompagne
une forte attente qu'un événement sonore particulier se produira.
Comme autres outils pour accroître la prévisibilité d'un événement musical,
Huron présente, entre autres, la note de tendance : une note qui évoque une forte
attente que certaines notes la suivent (ex : la septième note de la gamme majeure) ;
et le moment de tendance : moment dans une métrique qui suscite une forte attente
d'un événement qui coïncide avec un certain moment métrique qui le suit (ex :
l'anacrouse).
De plus, comme vu dans le chapitre précédent, des informations non
musicales disponibles dans l’environnement activent aussi certains schémas
musicaux, et influencent la prédiction schématique. Par exemple, les vêtements des
musiciens (un groupe de cuivre portant la tenue de l’armée n’évoque pas les mêmes
attentes musicales que quand ils portent un smoking), ou même l’endroit où la
musique est jouée (un pianiste qui joue du piano dans un bar n’évoque par les
mêmes prédictions musicales qu’un pianiste dans un auditorium), etc.

c) Prédictibilité dynamique

La musique est construite de façon à ce que l'œuvre elle-même évoque des


attentes spécifiques précises.
Huron montre de nombreuses techniques qui peuvent être utilisées pour
accroître la prévisibilité d'une œuvre musicale. Parmi tous ces dispositifs, les plus
communs comprennent la répétition thématique de motifs et de figures, les ostinatos

114
Chapitre 3 : prédiction et surprise

et les séquences, et la répétition des segments de matériels musicaux plusieurs fois


dans l'œuvre elle-même. Il est intéressant d’observer que tous ces éléments, après
plusieurs réécoutes, peuvent rentrer dans la mémoire à long-terme de l’auditeur. Il
faut se souvenir que Huron considère les attentes dynamiques comme difficiles à
être analyser, parce que dans la plupart du temps elles sont aussi des attentes
schématiques. Pour cette raison, la prédictibilité dynamique est donc plutôt discutée
lors de l’écoute d’une œuvre pour la première fois, ou quand un élément musical
crée des attentes spécifiques dans l’œuvre elle-même.

d) Prédictibilité consciente

La musique est organisée de façon à ce que les auditeurs avertis soient


capables de déduire des événements musicaux futurs via la pensée consciente, en
même temps que la musique évolue. Nous avons déjà donné l’exemple de la
reconnaissance consciente de la forme de la musique, mais les paroles des chansons,
ou même la connaissance du style du compositeur peuvent augmenter la prévisibilité
consciente de la musique. Aussi des connaissances explicites, comme la lecture du
programme, peuvent augmenter la prévisibilité de la musique qui sera jouée.

La prédictibilité d’un événement peut être augmentée en s’appuyant sur


plusieurs sources de connaissances et sur les attentes de l’individu. Cependant,
même si un événement est très prévisible, l’individu peut échouer dans la tâche de
l’anticiper. En outre, les stimuli présents dans l’environnement ne sont pas toujours
prévisibles. Cela veut dire que les prédictions formées par l’auditeur ne sont pas
toujours correctes ou peuvent être contrariées.
Le compositeur peut donc augmenter certaines prédictions chez l’auditeur,
pour ensuite les interrompre, créant ainsi une surprise. Les surprises, de même que
les prédictions, portent plusieurs conséquences cognitives également.

2) Surprise

Huron met en évidence que le phénomène de la surprise indique un échec


biologique. « Si le but de l'attente est d'améliorer la préparation, ne pas anticiper
correctement les événements qui ont suivi représente un échec mental
authentique ».153 Par conséquent une surprise provoque diverses conséquences

153
« If the purpose of expectation is to enhance readiness, then failing to correctly anticipate ensuing
events represents a genuine mental failure ». HURON, 2006, op. cit., p. 281.

115
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

cognitives. Une conséquence importante serait l’émotion expérimentée suite à une


surprise. Selon Huron, une prévision précise, étant un élément adaptatif important,
est « récompensée » par une émotion positive pour améliorer, ou motiver d’autres
prédictions correctes dans le futur. L’échec d’une prédiction indique un
comportement mal adaptaté, et serait « puni », selon Huron, par une émotion de
valence négative.
Bien que les surprises musicales ne possèdent pas des conséquences pour la
survie de l’auditeur, la musique est néanmoins capable d'activer la « machinerie
biologique » qui réagit à de telles surprises. L’émotion négative lors de la surprise
musicale peut être ainsi remplacée (parfois, très rapidement) par une émotion
positive. Huron nomme ce phénomène contraste entre les valences154, où les
réponses négatives du départ sont supplantées par des réponses positives, avec le
contraste hédonique conduisant à un effet globalement positif. Un bon exemple est
la personne qui est surprise par une fête « d'anniversaire surprise ». Néanmoins,
l’échec répété des prédictions peut évoquer des sentiments négatifs qui restent plus
longtemps chez l’auditeur.
Les surprises peuvent provoquer alors deux types d’émotions distinctes selon
le contexte où elles ont lieu : elles peuvent évoquer des émotions négatives (via une
« punition » à l’échec d’une prédiction) ; mais peuvent évoquer aussi des émotions
positives (ou plus positives encore) via le contraste entre valences. Huron consacre
dans son ouvrage une grande partie à la surprise comme un élément évocateur
d’émotions chez l’être humain. Comme il s’agit d’un élément important, nous avons
décidé de consacrer le chapitre 4 à la surprise comme source d’émotion.
Pour le moment, nous allons rester sur les attentes musicales proposées par
Huron, pour que nous poussions comprendre comment les surprises sont
provoquées. La surprise étant une prédiction violée, ou un événement inattendu, elle
se base aussi sur les quatre types d’attentes proposés par Huron. Les surprises
peuvent être des surprises véridiques, schématiques, dynamiques et conscientes.

a) Surprise véridique

Les surprises peuvent être provoquées en violant les connaissances de


l’auditeur d'une œuvre musicale donnée. De telles violations peuvent survenir, par
exemple, d’une erreur de performance, d’une citation inexacte, de la parodie

154
Le contraste entre valences est une conjecture qui affirme que la valeur hédonique (relative au
plaisir) d'une expérience est amplifiée lorsqu’elle est précédée par un état hédonique contrasté.

116
Chapitre 3 : prédiction et surprise

intentionnelle, ou des nuances d'interprétation non familières applicables aux œuvres


familières à un auditeur.
Une surprise véridique se pose en réponse aux événements qui ont une faible
probabilité d'occurrence en relation avec les expériences passées avec l'œuvre.

b) Surprise schématique

La musique est construite de façon à violer certains schémas de l’auditeur.


Huron argumente que tous les éléments familiers de la musique dans une
certaine culture offrent des possibilités de créer des surprises. Il s'agit, dans notre
culture musicale occidentale tonale, des changements surprenants de la dynamique,
d'instrumentation, des gammes, de la métrique, des harmonies, des intervalles, des
styles et ainsi de suite.
Les surprises schématiques sont plus fortement évoquées lorsque la musique
établit un contexte où la surprise est encadrée, lorsqu’elle « prépare » musicalement
la surprise. Un exemple musical peut être la symphonie surprise de Haydn
(symphonie n° 94). Une mélodie en pianissimo est soudainement perturbée par un
accord en fortissimo, pour ensuite continuer en piano. L’accord en fortissimo peut
créer une surprise schématique. Des changements soudains de la dynamique, sont
des événements musicaux schématiques d’assez faible probabilité.
La « préparation » d’une surprise schématique peut aussi être atteinte via des
référencements non auditifs. Un musicien qui est habillé avec un smoking, dans une
salle de concert, qui porte un violon et qui commence à jouer un reggae, peut
surprendre le public. Les plus grandes surprises surviennent lorsque le contexte a, en
particulier, de fortes associations. En Europe, entrer dans une cathédrale et écouter
un bigband qui joue du swing peut également surprendre l’auditeur.
En résumé, la surprise schématique est provoquée lorsqu’un événement
schématique commun est remplacé par un événement schématique moins probable.

c) Surprise dynamique

La musique est construite de sorte que l'œuvre elle-même mette en place une
certaine attente spécifique qui peut être ensuite violée.
Une surprise dynamique est provoquée par la réponse à des événements qui
ont une faible probabilité, étant donné la rencontre de l'auditeur avec des passages
précédents dans cette même œuvre. Selon Huron, les surprises dynamiques sont
difficiles à identifier, parce qu’elles sont, la plupart du temps, des surprises

117
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

schématiques également. Par exemple, la symphonie n° 94 de Haydn nous offre un


exemple de surprise schématique, pourtant l’accord en fortissimo sur un contexte en
piano peut être vu également comme étant une surprise dynamique. Le contexte
piano est établis en « temps réel », qui est ensuite violée par l’accord en fortissimo.

d) Surprise consciente

La musique amène un auditeur bien informé à former, consciemment, une


attente sur l’événement futur qui est, ensuite, contrariée. La surprise consciente se
pose quand un auditeur compétent déduit consciemment un événement qui n'a pas
lieu. Cela peut se passer quand l’auditeur se trompe (il a créé une mauvaise
prédiction) ou l’œuvre amène l’auditeur à créer une attente consciente qui est ensuite
délibérément violée.

3) Remarques complémentaires sur les


prédictions et les surprises

a) Apprendre à attendre l’inattendu

Si la mise en échec d'une attente devient courante, avec une exposition


répétée, les auditeurs peuvent apprendre à s'attendre à ce qui avant était inattendu :
les surprises deviennent un élément familier. Huron donne l'exemple : dans le
contexte où l’on raconte une blague, l’auditeur s’attend à ce que la blague entraîne
un renversement inattendu.155 Il est à la fois surpris par le contenu de la blague, et
pourtant, à cause du schéma d’une blague, il n’est pas réellement surpris. Un
exemple dans la musique serait la syncope. La syncope confère plus habituellement
un déplacement d’un accent métrique plus attendu selon les habitudes et normes de
la musique tonale occidentale. Avec une exposition répétée, comme, par exemple,
pour ceux qui sont nés au Brésil et/ou qui sont familiers avec la samba, l’auditeur
peut attendre cet artifice musical moins attendu dans le contexte de la musique tonal
occidentale.156

155
Meyer, en 1956, observe le même phénomène « d’attendre l’inattendu », il nomme ce processus
« d’attente active ». Pour plus de précisions voir MEYER, op. cit., p. 29.
156
Pour plus de précisions voir HURON, op. cit., p. 331.

118
Chapitre 3 : prédiction et surprise

b) Prédictions et surprises parallèles

Il est intéressant de souligner que des prédictions et des surprises basées sur
différents types d’attentes se produisent de manière parallèle. Par exemple, le groupe
brésilien Sambô a repris plusieurs chansons rock (des classiques comme Rock’n Roll
de Led Zeppelin, entre autres) et les a interprétées en samba. Ce mélange évoque des
prédictions véridiques : les paroles, la mélodie et la forme de la musique sont,
souvent, celles des originaux, leurs avenirs sont assez prédictibles. Cependant, des
surprises véridiques peuvent également être provoquées : une mélodie de métrique
et rythme régulier, comme celles des chansons rock interprétées par le groupe,
peuvent gagner des variations rythmiques, comme des syncopes, des anticipations,
etc. Le future de la mélodie d’une chanson familière au public est ainsi,
« véridiquement » prévisible, mais avec des éléments surprenants également. Dans
cet exemple, de surprises schématiques peuvent être également provoquées : le
groupe porte des instruments et se comporte comme un groupe de samba, mais joue
du rock, en anglais ; les mélodies de rock ne sont pas souvent syncopés, etc. En
outre, si l’auditeur connait le groupe, il peut créer des prédictions conscientes par
rapport à l’interprétation des chansons, et certaines surprises « deviennent » des
prédictions conscientes. L’auditeur n’est plus surpris lorsqu’il voit un « groupe de
samba » jouer du rock, où lorsqu’il rencontre une chanson connue avec une mélodie
syncopée. (USB/chap3/ex1)
Les prédictions et les surprises peuvent ainsi coexister dans un même
morceau de musique. Elles peuvent être intra et/ou extra musicales également. De
plus, dans cette coexistence, certaines attentes peuvent être contradictoires ainsi que
complémentaires. L’accord en fortissimo dans un contexte pianissimo dans
l’exemple de Haydn plus haut peut nous offrir : une surprise dynamique (la musique
venait d’un contexte où la mélodie était présentée en piano, le prochain son le plus
probable étant donc un son aussi faible) ; et une surprise schématique (un son en
piano n’est pas souvent « interrompu » par un son fort sans aucune préparation). Si
l’auditeur est familiarisé avec l’œuvre et s’il l’a connaît « par cœur », il peut prévoir
l’accord en fortissimo de façon véridique et/ou consciente.

B) Prédiction et surprise dans la musique de


film

Avant d’appliquer les concepts présentés par Huron plus haut sur l’étude de
la musique de film, il nous semble pertinent de développer un peu plus sur les
conséquences cognitives de la prédiction et de la surprise chez l’être humain.

119
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

La prédiction et ses conséquences cognitives, vues antérieurement, peuvent


suggérer un individu passif, qui reçoit l’information et qui n’agit pas sur son monde.
Cela n’est jamais le cas. Bubic et ses collaborateurs soulignent par exemple, dans
leur article Prediction, Cognition and the Brain (2010), que les prédictions ont
comme but de déterminer comment les connaissances passées influencent et guident
le traitement des informations actuelles.157 Les prédictions permettent à l’individu
d’agir, mais aussi de réagir. Comme souligné dans la section sur les schémas plus
haut, l’individu repère non seulement les structures du monde, mais impose aussi ses
propres structures internes sur ce même monde.
L’individu perçoit non seulement passivement des événements pour évaluer
objectivement l’exactitude de ses attentes, mais, il cherche aussi activement à
accomplir ses prédictions, préférentiellement, en détectant les caractéristiques
correspondantes dans l’environnement. De cette manière, lorsque les prédictions
portent sur les événements pertinents pour accomplir une tâche précise, les
prévisions peuvent orienter directement l’attention de l’individu. Par exemple,
lorsque l’individu cherche un ami dans un restaurant plein, ou lorsqu’il attend que
son nom soit appelé dans la salle d’attente chez le dentiste, il cherche à détecter des
informations dans l’environnement qui correspondent à ses prédictions.
L’individu peut aussi anticiper certains aspects spécifiques d’un contexte qui
sont plus prévisibles, sans qu’il l’attribue autant d’attention à leur traitement. De
cette manière il peut concentrer les ressources nécessaires pour explorer son
environnement pour trouver des nouveautés (qu’il peut apprendre, et intégrer dans
ces structures) et des surprises qu’il doit éviter. Des contextes expérimentées comme
étant prévisibles, réduit les incertitudes par rapport à l’arrivé d’événements, et
permet à l’individu d’améliorer, d’une certaine manière, la détection de l’inattendu.
En résumé, augmenter la prévisibilité d’un événement peut faciliter le
traitement cognitif de l’information, offrir une réponse plus adéquate à la situation,
et évoquer des émotions positives via le plaisir de prévoir (effet de prédiction). En
outre, un contexte plus prévisible pourrait aider l’individu à guider son attention
pour chercher des stimuli pertinents pour leurs prédictions, à anticiper des aspects
plus prévisibles sans dépenser beaucoup d’énergie, et à saisir des stimuli moins
prévisibles dans un contexte prévisible donné. Ce sont des conséquences cognitives
importantes pour l’expérience humaine – ainsi que pour l’expérience
cinématographique.

157
BUBIC, Andreja, D., CRAMON, Yves von, SCHUBOTZ, Ricarda I. “Prediction, Cognition and
the Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, vol. 4, article 25, 2010, p. 1–15.

120
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

1) Augmenter la prévisibilité des événements


narratifs

Un événement est plus prévisible lorsqu’il est plus fréquent observé dans un
contexte précis. Plus le spectateur est exposé à une association musico-filmique qui
se répète, ou à la musique est utilisée de manière régulière, plus ces utilisations lui
seront familières. Une caractéristique des événements familiers est qu’ils sont plus
prévisibles. Le spectateur aurait ainsi tendance à préférer des stimuli qui lui sont plus
familiers, ceux qui sont plus propices à évoquer des attentes correctes, et par
conséquent évoquer plus de plaisir (effet de prédiction). La préférence réfère ici au
fait que les spectateurs auront probablement plus d’émotions positives lorsqu’ils
rencontrent des stimuli plus prévisibles.158
Il est intéressant de noter que chaque musique d’un film est unique, mais
nous pouvons observer des caractéristiques qui sont similaires entre plusieurs
exemples de bandes son des films. Par exemple, la musique tonale,
l’instrumentation, les progressions d’accords, les ambiances construites par la
musique, l’utilisation des thèmes associés, etc. De plus, l’utilisation de la musique et
sa relation avec la narration, la forme et le récit du film, possède de caractéristiques
similaires entre plusieurs films. Par exemple, une « scène d’amour » avec « la
musique d’amour », qui l’accompagne souvent, est un stimulus auquel les
spectateurs sont familiarisés.159 Le futur d’une telle séquence est plus prévisible et la
perception de la scène est facilitée par ce choix de « combo » audiovisuel
(expérimenté tout au long de la vie du spectateur). La musique attendue par le
spectateur pourrait aider le traitement cognitif des images (l’histoire, la narration,
etc.), sans que le spectateur dépense beaucoup d’énergie dans le traitement de
l’information audiovisuelle. Ainsi, il peut mieux « profiter du spectacle cinéma ».
De plus, cette prédiction pourrait aussi guider l’attention du spectateur vers « les
stimuli d’amour » d’une telle scène. Tout cela peut aussi l’aider à saisir, à repérer,
des stimuli moins prévisibles dans une telle séquence. Une surprise serait plus
saillante grâce à son insertion dans un contexte très prévisible.
Les conséquences cognitives qui accompagnent la prédictibilité des éléments
narratifs du film peuvent justifier les choix musicaux et musico-filmiques, faits par
les films hollywoodiens extrêmement commerciaux. Si l’individu préfère les choses

158
Comme nous allons le voir dans la prochaine partie de la thèse, dans le chapitre 5, la familiarité
avec le matériel musical et son emplacement dans le film étaient des facteurs importants dans les
choix musicaux lors de l’accompagnement des films dans les années 1900-1910.
159
Nous allons voir en détails ces régularités dans la prochaine partie de la thèse.

121
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

qui lui sont familières, l’utilisation de la musique (de la narration, des acteurs, etc.)
doit être familière, et par conséquence plus prévisible.160
Un exemple peut être trouvé dans le film qui a battu tous les records de
recettes : Avatar (James Cameron, 2009, musique par James Horner). Le film est
familier parce que les variations de son histoire, sa narration, sa musique, etc. ont
déjà été utilisées dans toute l’histoire du cinéma, et pour cela, le film est très
prévisible. Mais, même si Avatar est fortement prévisible ou familier, le spectateur
n’a jamais vu le film. Ce n’est pas une copie d’autres films, mais il présente des
généralisations que le spectateur peut extraire d’autres films, comme l’histoire
d’amour entre différentes races et cultures, le héros qui est l’élu, la chanson
d’amour, l’orchestre, la musique « d’action » sur les « scènes d’action », la
« musique d’amour » sur des « scènes d’amour », les cues qui commencent et
terminent en douceur, le ralenti des images quand un personnage important est mort,
etc.
L’exemple d’Avatar (2009) touche encore un autre aspect lié à la
prédictibilité d’un événement : tous les éléments sont familiers et prévisibles, mais
trop de prévisibilité peut être ennuyeuse, et le spectateur peut perdre de l’intérêt. Par
conséquent, les noms des planètes, des espèces, l’effet de 3D, amènent l’attention et
l’intérêt du spectateur « sur la bonne voie ». Néanmoins, ces éléments ne sont pas
« trop » différents non plus de ce que le public connaît : les êtres sont des
humanoïdes, parlent anglais, etc. Si les éléments avaient été très différents de
l’expérience du spectateur, ils pourraient évoquer de l’étrangeté, et les spectateurs
pourraient perdre leur intérêt pour le film.
Il intéressant de noter qu’Avatar a une chanson thème (I see you), et qu’un
autre film du même réalisateur (musique par le même compositeur) a aussi une
chanson thème : My Heart Will Go On dans Titanic (1997, James Cameron, musique
par James Horner). La chanson thème de Titanic a gagné l’oscar de la meilleure
chanson originale (1997), ainsi que le Golden Globe de la meilleure chanson

160
Un autre élément qui doit être considéré est la congruence entre le contenu des images/narration et
les connotations musicales. Une musique d’amour peut être utilisée dans une scène d’amour parce
que les deux partagent des éléments en commun, de forme et de signification, dans une culture
donnée. Mais la reconnaissance de cette congruence de significations « joue avec » la familiarité
et le plaisir de reconnaitre des choses familières. Les spectateurs sont familiarisés à cette
association entre la musique et le film parce qu’ils l’ont l’expérimentée dans leurs vies. Expliquer
la raison pour laquelle « une musique d’amour » et une « scène d’amour » sont ensembles n’est
pas l’objectif de la thèse. Ce qui nous intéresse ici est qu’une association comme « musique
d’amour » et « scène d’amour » a été faite dans l’histoire du cinéma (et aussi dans l’histoire de la
musique, du théâtre, etc.), et que cela a des conséquences dans la construction des prédictions,
surprises, émotions et plaisir au cinéma.

122
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

originale (1998). En 1998, elle a été jouée plus de 500 milliards de fois à la radio et
à la télévision.161 Cette chanson est devenue, une des chansons thèmes de film les
plus connues de l’histoire du cinéma. Sa mélodie, surtout celle du refrain est
devenue très familière du public de cinéma. Le refrain de la chanson thème de
Titanic est intéressant, car il partage le même contour mélodique du refrain que la
chanson thème d’Avatar (figure 17) :

Figure 17 : exemples des refrains transposés en do majeur. Dans My Heart Will Go On (chantée par
Celine Dion) nous avons une deuxième majeur, une quinte descendante, et ensuite une octave, suivie
des intervalles de secondes descendantes. Sans la quinte descendante nous avons : deuxième majeur
– quarte ascendante, et les intervalles de secondes descendantes. Dans I See You (chanté par Leona
Lewis) nous avons une deuxième majeure, suivie d’une tierce majeure, puis une seconde mineure
ascendante, suivie des intervalles descendants. Notez que les mélodies débutent en do, et arrivent au
même « pic » en sol. L’harmonie du refrain des deux chansons se ressemble également.
(USB/chap3/ex2)

Les deux films ont été réalisés par le même réalisateur (James Cameron) et la
musique a été composée par le même compositeur (James Horner). Il n’est pas
surprenant que les « formules musicales » du premier film (Titanic, qui est jusqu’à
maintenant le deuxième meilleur box-office de toute l’histoire du cinéma) soient
observées aussi dans Avatar. Cependant, les caractéristiques musicales observées
dans les deux morceaux dépassent une conceptualisation de style du compositeur.
James Horner a fait des musiques très différentes de celles de Titanic et Avatar,
comme pour les films Le Grinch (How the Grinch Stole Christmas, 2000, Ron
Howard) ; Troie (Troy, 2004, Wolfgang Petersen) ; Le nouveau monde (The New
World, 2005, Terrence Malick), etc. La ressemblance entre le thème d’Avatar et le
thème de Titanic n’est pas non plus une citation, les paroles des deux chansons ne
sont pas les mêmes, leurs histoires non plus, etc. Tout cela suggère une manipulation
consciente du matériau musical, avec l’objectif de jouer avec la familiarité et la
prédictibilité éprouvée par le public. De plus la familiarité et la prédictibilité des

161
Source http://www.aetv.com/class/makeadifference/celebstory.jsp?num=5. Elle a été également la
première chanson dans la liste de Billboard pour deux semaines en 1998. Source
http://www.billboard.com/articles/columns/chart-beat/949407/ask-billboard-celine-dion-
celebrates-chart-anniversary.

123
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

éléments musico-filmiques se montrent des facteurs très importants pour, peut-être,


« améliorer » le box-office d’un film.162
Les publicités des films, en ce qui concerne la « balance » entre familiarité et
prédictibilité, jouent leur rôle également. Prenons un exemple anecdotique : les
affiches du film Avengers (2012, Joss Whedon) à Lyon. Les affiches de ce film,
quelques semaines avant sa sortie en salle, ont été omniprésentes dans les arrêts de
métro à Lyon. Ces affiches montraient les personnages du film, la plupart du temps
seuls. Les affiches les plus rencontrées dans ces arrêts de métro étaient celles d’Iron-
Man, Black-Widow et Nick Fury (figure 18).

Figure 18 : partant de la gauche : Robert Downey Jr dans le rôle d’Iron-Man ; Scarlett Johansson
comme Black-Widow ; Samuel L. Jackson comme Nick Fury. Les trois acteurs sont bien connus en
France. Même si leurs personnages (Iron Man à part) sont moins populaires, ces affiches étaient les
plus présentes à Lyon.

Les trois acteurs qui jouent les rôles d’Iron-Man, Black-Widow et Nick Fury
sont assez populaires en France, et en tout cas, plus populaires que les acteurs Chris
Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth et Jeremy Renner qui forment le reste du
casting principal du film (figure 19). La familiarité, et la prédictibilité qui
l’accompagne, du public avec les acteurs les plus populaires (en plus de fanclubs,
etc.) peut aider à amener plus d’entrées au cinéma.

Figure 19 : partant de la gauche : Capitain America (Chris Evans), Hulk (Mark Ruffalo), Thor (Chris
Hemsworth) et Hawkeye (Jeremy Renner). À part ce dernier, les autres personnages sont très
populaires auprès d’un grand nombre de spectateurs. Mais ces affiches étaient moins présentes à
Lyon.

162
Bien sûr, cela est une supposition. Mais, il est intéressant de voir que, au fur et à mesure de notre
texte, nous pouvons observer que les films ayant les meilleurs entrées (box-office) partagent
beaucoup de modèles et de régularités, non seulement musico-filmiques, mais aussi dans d’autres
sphères (narratives, de forme, etc.). Cela pose le doute (ou offre la réponse ?) qu’une certaine
quantité de prédictibilités et la réussite au box-office vont de pair.

124
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

Un autre facteur important pour l’hyper-publicité des films repose également


sur l’effet d’exposition (familiarité = prédictibilité = plaisir). Ayant des affiches, des
interviews, des spots, etc. « omniprésents », le film et ses éléments deviennent aussi
plus familiers au spectateur. De plus, cette familiarité peut être construite de façon
non consciente (via l’effet d’exposition).
Le dispositif de « l’hyper-exposition » est également très présent en musique
et en chansons. Une musique omniprésente devient plus familière au public. Étant
familiarisé avec le morceau, le public le consomme plus. L’augmentation de la
consommation serait le résultat d’un plus grand plaisir ressenti (via l’effet de
prédiction) lors de l’écoute de la chanson.163
Dans ce dispositif publicitaire « d’hyper-exposition », après un long temps
d’exposition, le public peut commencer à être « trop familiarisé » avec la chanson,
elle devient ainsi trop prévisible. Par conséquent, le public peut commencer à perdre
de l’intérêt lors de l’écoute de la chanson. En résumé, par « l’hyper-exposition »,
une musique devient de plus en plus prévisible, jusqu’à ce qu’elle arrive à « la
fatigue », et à la « fin de sa vie utile », où elle devient trop prévisible et n’évoque
plus de plaisir via l’effet de prédiction. Un bon exemple récent est l’une des
chansons du chanteur brésilien Michel Télo. La chanson « Ai se eu te pego » a été
tellement diffusée qu’elle était présente dans la liste de 20 chansons les plus jouées
au monde listées par le Billboard. Michel Télo est même venu la jouer au festival de
Cannes, en 2012,164 Le prétexte étant, peut-être, que son rythme serait assez bon
pour danser, etc.165
Le plaisir expérimenté par le « rythme dansant » de la chanson de Télo
revient à ce que Huron nomme attribution erronée : le plaisir d’écouter la musique
s’appuie sur une de ces caractéristiques musicales (une cadence, un accord, son
rythme, etc.), mais ce plaisir serait en fait lié à la prédictibilité de leurs éléments (et
le plaisir de les prévoir), et pas aux éléments eux-mêmes.
Analyser l’augmentation de la prédictibilité des éléments filmiques,
« l’hyper-exposition » du public, et leur rôle sur la réussite commerciale d’un film,
mettent en évidence leur importance pour le marché. La prédictibilité éprouvée par

163
En France, l’exposition involontaire à des informations publicitaires a fait débat en 2012. Un bon
article, sur le droit à la non réception de l’information publicitaire, a été publié dans Le Monde, et
peut être consulté ici : http://www.lemonde.fr/idees/article/2012/06/26/la-publicite-peut-avoir-
des-effets-nocifs-sur-la-societe_1724489_3232.html
164
Les informations sur la diffusion de la chanson peuvent être consultées dans le site de le Billboard.
Disponible sur http://www.billboard.com/artist/310951/michel-tel.
165
Le plus étonnant étant l’insertion d’une musique avec des paroles sexistes et vulgaires dans un
festival si prestigieux que celui de Cannes.

125
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

le public aurait une influence sur l’intérêt investi par le spectateur sur l’œuvre
cinématographique. La relation « intérêt x prédictibilité » a été discutée en science
cognitive par Wundt (1874), Berlyne (1971), et Mandler (1984). Pour ces auteurs, le
niveau d’intérêt investi dans un contexte, un objet, un œuvre, etc., possède une
relation directe avec son niveau de prédictibilité. Cette relation peut être illustrée par
un graphique ayant la forme d’un U inverse (nommée courbe de Wundt).

Figure 20 : la courbe en U inversé montre que l’individu a tendance à préférer des événements ayant
un niveau d’activation de prévisibilité et d’imprévisible optimale (pas très prévisible, et pourtant pas
trop imprévisible).166 Intérêt ici peut être interprété comme étant le plaisir ressenti lors de la rencontre
avec un stimulus « intéressant » : pas trop imprévisible, mais pas non plus trop prévisible.

Plus un événement est imprévisible, moins l’intérêt investi est important. En


augmentant la prédictibilité d’un événement, l’intérêt est aussi augmenté. Mais, plus
un événement est prévisible, moins intéressant il sera. Bien sûr, d’autres éléments
rentrent dans cette « formule » : le goût et l’expérience personnelle de l’individu, les
conventions sociales, etc. Mais l’intérêt investi d’un individu est guidé, en général,
par cette relation de prédictibilité.
Notre analyse sur la prévisibilité et son rapport avec l’intérêt investi par
l’individu pour l’œuvre cinématographique, ou musicale, ne vise pas à expliquer ou
évaluer la valeur esthétique des répétitions de certains éléments dans des films. Les
mêmes histoires, les mêmes musiques, les mêmes acteurs, enfin, l'excès de répétition
et prédictibilité peut amener le spectateur à l'ennui. Il faut se rappeler que les
attentes sont une manière d'évoquer du plaisir, de l’intérêt, des réponses
émotionnelles, etc. D’autres manière de le faire seraient par exemple le goût, la
participation dans un milieu social et l’appartenance de groupe, l’intérêt scientifique
ou la curiosité de découvrir, etc.

166
Berlyne souligne qu’un élément important de cette relation est l’éveil (arousal) provoqué par les
événements. L’éveil est souvent évoqué lors de la violation d’une attente, et participe aussi à
l’expérience émotionnelle de l’individu (comme nous allons le voir dans le chapitre suivant).

126
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

Les effets de la prédictibilité analysés jusqu’à maintenant peuvent s’intégrer


aussi aux quatre types d’attentes discutées dans le chapitre précédant. En s’appuyant
sur différents connaissances musico-filmiques du spectateur, le film peut augmenter
la prédiction de ses éléments narratifs. Nous allons voir, dans les sections suivantes,
comment des attentes musico-filmiques augmentent des prédictions véridiques,
schématiques, dynamiques et conscientes.

a) Prédictibilité véridique

Une association entre musique et film, entendue plusieurs fois, peut aussi
rendre sa signification plus prévisible. Le leitmotiv d'un personnage dans un film est
peut être l'élément musical que les spectateurs retiennent le plus. De telles
caractéristiques peuvent apparaître à cause du caractère répétitif du leitmotiv. Par
exemple, dans la saga Star Wars, quand le spectateur réécoute, dans un autre épisode
de la même saga, l’Emperor March (après sa première association avec Darth Vader
et l’Empire) il est presque sûr de qui, ou quoi, vient à la suite.
Comme nous allons le voir plus tard, le leitmotiv crée aussi des prédictions
dynamiques. Cependant, la répétition fait que la musique, ou dans notre cas
l'association musique/film, « passe » de la mémoire à court terme à la mémoire à
long terme du spectateur.
Les associations, ayant comme base un leitmotiv, transmettent aussi des
connotations précises liées à la narration du film dont le thème musical fait partie.
Lors de l'utilisation de cette prédictibilité véridique d'un thème, le compositeur peut
le citer dans une autre œuvre que celle dont le leitmotiv est originaire. À l'écoute du
thème Les Dents de la Mer (Jaws, 1975, Steven Spielberg, musique par John
Williams) hors du contexte de son film d’origine, le spectateur peut aussi anticiper le
danger, à cause de la familiarité véridique avec ce thème. Le thème de Mission
Impossible (composé par Lalo Schifrin) est un thème souvent cité dans les dessins
animés, ou comédies, pour évoquer des prédictions sur l’avenir narratif (comme
dans Shrek 2, 2004, Andrew Adamson, par exemple).167
Des similitudes (harmoniques, mélodiques, de motifs, etc.) entre thèmes
peuvent évoquer également des prédictions véridiques, via des analogies. Par
exemple, les coups de violons entendus dans la séquence de la revanche dans Carrie
au bal du diable (Carrie, 1976, Brian De Palma), lorsque Carrie ferme les portes,
ressemblent beaucoup à ceux de la scène de la douche dans Psychose (Psycho, 1960,

167
La citation du thème de Mission Impossible, sert aussi souvent à évoquer des surprises, comme
nous allons le voir plus tard.

127
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Alfred Hitchcock). Cette similarité peut évoquer des renvois à la thématique, et son
contexte spécifique original. La séquence devient ainsi plus prévisible (il y aura
sûrement des morts dans la suite de la narration).
Des exemples bien connus des prédictibilités véridiques sont les ouvertures
musicales utilisées dans des séries télévisées. Des musiques très courtes (ou même
des sons) sont jouées avant le début de l’épisode, pendant le prologue, avant le
générique de début. Cette technique, employée dans la majorité des séries (le
« man » de Two and a Half Man ; le son de passage, comme un vide, dans The Big
Bang Theory ; les morceaux à la basse dans Seinfeld ; l'accord mineur joué au
synthétiseur dans X-Files ; le morceau à la guitare électrique dans Friends ; etc.),
joue avec la familiarité véridique de leur public. À l'écoute de ces thèmes, le
spectateur attend que l'émission commence. L'écoute répétée et la familiarité avec
ces airs évoquent une réponse de prédiction, qui, en conséquence, est récompensée
en produisant le plaisir de prévoir.
D’autres exemples sont les citations de musiques ayant des connotations
spécifiques dans une culture donnée. La Marseillaise, pour représenter la France, par
exemple, peut créer une attente sur le lieu d’action où se passe la narration d’un film
à partir des connaissances véridiques du spectateur.

b) Prédictibilité schématique

Comme nous l’a rappelé Huron plus haut, la plupart des musiques sont
construites conformément à des schémas existants (emploi régulier de certains
instruments, gammes familières, familiarité métrique, harmonie familière ou un style
connu). La majorité des morceaux musicaux des bandes originales utilisent
également des standards définis par une culture musicale donnée. Elles utilisent
encore des régularités de la musique de film dans une culture, genre filmique, etc.
Des exemples de connotations créées par le cinéma peuvent être extraits
également. Un exemple classique de schéma musico-filmique est le mélange de jazz
et de l’orchestre dans les bandes-son des films d’espionnage. Cette célèbre
association a été créée, et popularisée, par John Barry et ses musiques pour les films
de 007 dans les années 1960. Plusieurs compositeurs ont repris cette même
association, qui est probablement devenue un schéma. Les exemples sont
nombreux : les séries télévisées Max la Menace (Get Smart, 1965, musique par
Irving Szathmary), Mission : Impossible (1966, musique par Lalo Schifrin) ; le long
métrage d’animation Les Indestructibles (The Incredibles, 2004, Brad Bird, musique

128
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

par Michael Giacchino) ; le court-métrage Pigeon Impossible (2009, Lucas Martell,


musique par Christopher Reyman) ; et autres.
Aussi, les genres filmiques sont des bonnes sources de régularités d’emploi
de la musique, comme suggéré dans l’introduction. Les « sources » pour les attentes,
et pour augmenter la prédictibilité schématique, seront analysées dans la deuxième
partie de la thèse.
D'autres prédictibilités schématiques peuvent être, par exemple, que le film
« doit » avoir de la musique, et que le film commence (et finit) par un générique
musical.

c) Prédictibilité dynamique

L'œuvre elle-même peut évoquer des attentes spécifiques précises, grâce à


ses régularités intrinsèques.
Un dispositif pour accroître la prévisibilité d'une œuvre musicale, ou, dans le
cas des films, une certaine association, est la répétition thématique. Un thème
musical important qui se répète dans un film est le leitmotiv.
À partir du concept d’effets de prédiction et de la prédictibilité dynamique,
nous pouvons avoir un regard différent sur les leitmotivs. Lorsqu’ils sont utilisés
comme des appels narratifs, les leitmotivs sont probablement les événements
musicaux les plus fréquents dans un film. Ils évoquent un personnage, un sentiment,
une situation, etc., à partir d'une association faite dans le passé, et une réécoute de ce
thème évoque son objet associé. Le leitmotiv peut ainsi guider des situations dans le
récit. L’augmentation de la prévisibilité des événements filmiques, et par conséquent
du plaisir de les prévoir, donné par le leitmotiv, pourrait contribuer à son utilisation,
assez fréquente au cinéma.
La répétition des thèmes présentés de forme dynamique peut les faire migrer
de la mémoire à court terme à la mémoire à long terme. Étant cité dans un autre
film, un thème musical produit également des attentes (maintenant véridiques)
associées à son objet originel (comme vu plus haut).

d) Prédictibilité consciente

Les spectateurs avertis seront capables de déduire des événements dans le


film par la pensée consciente, en même temps que la musique et le film évoluent.
Utiliser des morceaux de musique avec des connotations bien connues ou encore des
chansons avec des paroles qui font référence à une situation dans le film (ou même à

129
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

la thématique globale du film) peut accroître cette prédictibilité. La connaissance


musicale explicite peut ainsi évoquer des attentes précises.
Dans le début du film Moonrise Kingdom (2012, Wes Anderson, musique
par Alexandre Desplat), le spectateur entend la musique The Young Person’s Guide
to the Orchestra (Variations et Fugue sur un Thème de Purcell, composé par
Britten). La musique est présentée avec une voix over, comme un narrateur, qui
présente les couleurs orchestrales et la musique (comme une présentation
pédagogique). Si le spectateur connait la musique de Britten, il peut établir un
parallèle entre la forme de la musique et la narration du film. Il peut prévoir la forme
du film, sa narration et son histoire, en se basant sur ses connaissances musicales
conscientes. Le film confirme ses prédictions basées sur ses connaissances
musicales par les événements narratifs, mais aussi en présentant à nouveau la
musique de Britten à la fin, ce qui, à ce moment, « explique », ou résume, l’histoire
du film.

Encore une fois, les quatre types de prédictibilités peuvent coexister. Par
exemple : un thème musical utilisé dans l’histoire du cinéma pour augmenter la
prédictibilité des événements narratifs est le Dies Irae. Ce chant médiéval est basé
sur le texte d’une réflexion sur le jugement final. Par la suite il réfère également au
Requiem, partie de la messe composée sur son texte et sa mélodie, et qui était
originalement jouée dans les services funèbres. Le Dies Irae est utilisé depuis des
siècles par la musique de concert pour faire référence à la mort, et le cinéma a
emprunté cette connotation.
Le film The Shining (1980, Stanley Kubrick, musique par Wendy Carlos et
Rachel Elkind) utilise des variations du Dies Irae dans son générique de début.
Comme nous allons le voir dans le chapitre 6, la musique peut suggérer l’ambiance
générale du film, principalement lorsqu’elle est utilisée dans le générique de début
ou sur les premières scènes du film. Les spectateurs sont probablement sensibles à
cette utilisation de la musique. De cette manière, le spectateur peut former des
prédictions plus précises sur l’histoire du film en se basant sur la musique du
générique de début. Nous pouvons observer, à partir du générique de début de The
Shining plusieurs « types » de prédictibilités :
Prédictibilité véridique : même si le spectateur n’a jamais vu The Shining,
il est familiarisé avec le Dies Irae dans d’autres films, ou encore dans des œuvres
musicales, ce thème peut l’aider à prévoir l’avenir du film. À chaque fois qu’il
regarde un film ayant cette musique, le film « est » sur la mort, ou a une relation
avec elle. Étant familiarisé avec le Dies Irae au cinéma, ou dans la musique de

130
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

concert, le spectateur peut projeter leurs significations sur la suite des événements
narratifs possibles du film.
Prédictibilité schématique : en général, la musique dans le générique de
début suggère l’ambiance générale du film. Schématiquement, un tempo lent, des
intervalles courts et descendants, et une interprétation solennelle sont souvent
interprétés (ou expérimentés dans des contextes) comme étant plus sérieux,
solennels et même tristes. En se basant sur ces connaissances schématiques, les
spectateurs peuvent prévoir que des événements futurs plus « légers » ou heureux
seront moins probables. Nous avons montré, en 2011, le générique de début de The
Shining avec le Dies Irae à des étudiants (16) de différentes nationalités lors d’un
cours de français à Lyon. Les étudiants ont affirmé qu’ils ne connaissaient pas le
film ou la musique. Tous ont prévu que les événements narratifs futurs seraient
tristes, et même dangereux pour certains personnages, seulement en se basant sur
des particularités musicales schématiques, et la place de la musique dans le film (au
début).
Prédictibilité consciente : si le spectateur connait aussi les significations du
Dies Irae, ses connaissances véridiques sur ce chant peuvent être disponibles pour
un traitement conscient. Le spectateur peut ainsi, être plus certain encore du futur
narratif du film.

2) Surprises

Notre discussion sur la prédictibilité d’un événement et le traitement cognitif


des informations attendues suggère que des stimuli attendus sont traités de manière
plus efficace que les stimuli inattendus. Cela est indiqué aussi par le traitement plus
correct et rapide de ces événements. Néanmoins, comme le soulignent Bubic et ses
collègues, l’efficacité du traitement basé sur des prédictions correctes ne doit pas
être confondue la pertinence de l’information.168 Au contraire, la confirmation des
prédictions porte peu de valeur informationnelle, étant ainsi moins importante pour
le système. Les erreurs de prédictions ont une valeur plus importante, car elles
peuvent signaler un échec d’apprentissage. Par conséquent, le stockage et le
traitement additionnel d’événements qui ne correspondent pas aux prédictions sont
importants, et précieux. Ils s’appuient sur des ressources attentionnelles nécessaires
afin de vérifier leur pertinence, ce qui déterminera leur traitement subséquent.

168
BUBIC et al., art. cit., p. 10.

131
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Bubic souligne que les erreurs de prédictions sans importance pour un état
mental actuel, peuvent être « enregistrées » et/ou ignorées, ce qui permet à
l’individu de réorienter la tâche à accomplir. Néanmoins, quand elles sont
pertinentes et informatives, elles peuvent activer et mettre à jour la connaissance de
l’individu, qui adapte son comportement en fonction.
Les prédictions fonctionnent ainsi comme un filtre, qui indique ce qui doit
probablement être traité, et ce qui devrait être « communiqué » à un plus haut niveau
de traitement. Les événements inattendus, ou les non correspondances de
prédictions, sont retenus par « le filtre », et leur traitement est mené par des
structures de haut niveau, comme le raisonnement par exemple.
Un événement inattendu, ou moins probable, devient ainsi un événement
important pour l’organisme. Il constitue une occasion pour apprendre, qu’une
information doit être traitée de manière consciente, et que l’individu doit réajuster
son comportement et perception pour son traitement (via de nouveaux schémas par
exemple). Un stimulus inattendu donne aussi une piste pour le déplacement de
l’attention, et une piste pour une rétention ultérieure par la mémoire.
Un concept assez connu en musique de film est le « contrepoint » musico-
filmique. Dans ce « contrepoint », la musique ne communique pas les mêmes
messages que ceux observés dans les images et la narration. Quand la musique est
utilisée de cette manière, le spectateur est « invité » à extraire une nouvelle
signification de cette instance narrative.169 La musique ajoute ainsi une « troisième
dimension » aux significations du film. La musique présentée dans « le contrepoint »
est une musique moins attendue – grâce aux associations préalablement
expérimentées par le spectateur. L’échec de la prédiction d’une musique suggère que
cet événement est pertinent, et que le comportement perceptif et comportemental du
spectateur doit être « revu ». Cela génère une interprétation consciente des images
(au contraire des images/narrations qui s’accordent aux attentes et prédictions du
spectateur). L’interprétation des « contrepoints » comme étant des interprétations
plus conscientes n’est pas une idée nouvelle.170 Mais aborder cette thématique à

169
Pour plus de détails voir LIPSCOMB, Scott D., TOLCHINSKY, David E., 2005, art. cit.
170
Eisenstein, Poudovkine, et Alexandrov, écrivent un article manifeste sur le cinéma sonore en
1928, intitulé « L’avenir du film sonore ». Les auteurs soulignent « le danger du parlant », et « le
danger du sonore », où le son pourrait être en redondance avec l’image. Pour eux, seule une
utilisation en contrepoint serait capable d’éviter la redondance entre l’image et les éléments
sonores. Même si les auteurs ne soulignent pas la musique dans l’utilisation « contrapuntique », il
est évident qu’elle n’est pas ignorée. La méthode en elle-même, ou désignation du terme
« contrepoint », indique la musique comme la base des principes du contrepoint « sonore-
filmique ». La référence russe est « Manifeste », Sovietski Ekran, 1928, n° 32, p. 5. Pour la
référence allemande, voir « Achtung ! Goldgrube ! Gedanken über die Zukunft des Hörfilms ».

132
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

partir des éléments cognitifs qui créent ce type d’interprétation depuis des éléments
perceptifs nous parait rare. Bien sûr, la nouvelle interprétation qui émerge de cette
relation de « contrepoint » prend en considération d’autres facteurs importants
comme les symboles musicaux, ses connotations, etc. Mais, la violation d’une
attente prend une place importante dans cette « discussion musico-filmique ».
Des émotions sont évoquées également par les « surprise » musico-filmiques.
La façon dont une surprise musico-filmique évoque des émotions sera discutée en
détails dans le prochain chapitre. Nous allons explorer maintenant les surprises
musico-filmiques basées sur les quatre types d’attentes discutés tout au long de cette
partie.

a) Surprise véridique

Les surprises véridiques sont provoquées lors de la violation des attentes


basées sur les connaissances véridiques du spectateur sur une œuvre donnée. La
citation inexacte, et la parodie intentionnelle sont deux façons utilisées dans le
cinéma, principalement quand elles jouent avec les connaissances spécifiques que le
spectateur a d'un thème musical particulier.
Comme vu auparavant, la citation peut être utilisée pour évoquer des
prédictions. Mais dans un contexte où les citations ne sont pas attendues, ou moins
probables, elles évoquent d’abord une surprise. Nous pouvons voir ce type de
citation musicale dans des comédies. Un exemple célèbre est la citation d’Also
Sprach Zaratustra (Richard Strauss). L'association la plus connue de cette musique a
été faite par la séquence dans 2001 : l’odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssey,
1968, Stanley Kubrick) où la musique accompagne l'hominidé qui casse les os au
début du film. Cette association illustre la découverte et l'ignorance, la fusion de
l’individu dans le monde, et du monde dans l’individu. Ce thème, originellement
employé au cinéma dans un contexte sérieux, a été repris plusieurs fois. Dans la
comédie Zoolander (2001, Ben Stiller) par exemple, elle accompagne les deux
mannequins pas très intelligents en train de casser un ordinateur (objet inconnu pour
eux). Dans le film Bienvenue Mister Chance (Being There, 1979, Hal Ashby) la
version orchestrale de Also Sprach Zaratustra est mélangée à un accompagnement
groove. Ce thème dans Bienvenue Mister Chance aide à la création des prédictions
pertinentes pour la suite du film. Mais, étant utilisé dans un contexte où il est moins
probable, il génère d’abord une surprise (ce thème n’appartient pas à ce film, il est
utilisé dans un contexte différent, avec un accompagnement moins probable, etc.).

Lichtbild-Bühne, 28 juillet 1928, n° 181. Pour une traduction française, « Le montage », Ed.
Musée du cinéma, 2000, p. 503-516.

133
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Nous avons cité le thème de Mission Impossible plus haut comme étant une
citation musicale assez courante au cinéma. Dans Shrek 2 (2004, Andrew Adamson),
Pinocchio essaye de sauver Shrek et ses amis. Il prend son souffle et se prépare pour
sauter dans le puits où se trouve Shrek. Le thème de Mission Impossible est joué à ce
moment. Cela crée des prédictions : Pinocchio va sauter dans le puits, et s’arrêter en
formant une croix (comme Tom Cruise le fait dans la célèbre scène du film de
2000) ; sauver Shrek est une mission très difficile, etc. Mais ce thème évoque
d’abord des surprises : cette musique n’appartient pas à ce film, elle fait partie d’un
autre univers filmique. Cette musique est un élément inattendu, et devient ainsi
porteuse de significations spécifiques. Elle crée de l’humour aussi (que nous allons
aborder dans le prochain chapitre).
Le thème de la douche de Psychose (1960, Alfred Hitchcock) est également
très souvent utilisé : nous pouvons le voir dans l’épisode 05 de la saison 07 de
Family Guy, ou encore dans Friends (épisode 08 de la saison 05). Dans ces deux
utilisations, les coups de violons évoquent les résultats d’origine (la mort, etc.) mais
qui sont très peu probables dans ces contextes spécifiques : dans Family Guy, Peter
essaye de couper les cheveux de ses amis avec une tondeuse, et dans Friends,
Monica laisse tomber un couteau sur les pieds de Chandler (coupant ainsi son doigt
de pied).
Les coups de violons observés dans Carrie au bal du diable (1976, Brian De
Palma) plus haut, qui évoquent des prédictions véridiques (par la ressemblance aux
violons de la scène de la douche dans Psychose, 1960), peuvent aussi créer des
surprises véridiques. Cette surprise, expérimentée dans un premier temps, peut
indiquer que cette action à l’écran est importante, et que des ressources attentionnels
seront nécessaires pour traiter l’information. De plus, l’attention demandée, ainsi
que l’anticipation des événements attendus (réponse de tension), peuvent provoquer
des sentiments désagréables de stress et de tension chez le spectateur.

b) Surprise schématique

La surprise musico-filmique schématique est provoquée lorsqu’un


événement (schéma) commun est remplacé par un événement schématique moins
probable.171
Par exemple, étant donné que la majorité des films (hollywoodiens ou pas) a
de la musique, et que la majorité des scènes importantes dans des films a de la

171
Nous allons voir certains éléments schématiques dans la prochaine partie de la thèse, avec nos
analyses de régularités de l’emploi de la musique de film.

134
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

musique aussi, une surprise schématique serait un film sans musique, ou une
séquence importante dans le film sans l'accompagnement musical. La célèbre
séquence de l’attaque de l’avion dans La mort aux trousses (North by Northwest,
1959, Hitchcock) produit une surprise schématique importante dans un premier
temps. Dans un univers filmique où la musique est présente et importante (comme
dans les films d’Hitchcock), le manque de musique crée une surprise et la séquence
devient significative ou expressive. Amour (2012, Michael Haneke), par exemple
n’a pas de bande-son extradiégétique (notamment à la fin, dans le générique de fin),
ce qui peut produire une surprise également.
D’autres schémas musico-filmiques peuvent être explorés également. Si le
spectateur « rencontre » une « scène d'amour » avec une musique ayant une
orchestration chargée, dissonante, etc., il peut expérimenter une surprise
schématique. Bien sûr, dans le contexte filmique, plusieurs informations
interviennent. Si l'histoire du film montre un couple qui s'embrasse, et que le
spectateur sait qu'un personnage n'a pas de bonnes intentions vis-à-vis de l'autre,
cette musique macabre peut contribuer à un autre type d'attente. Par exemple la
musique serait interprétée comme une sorte de prédictibilité dynamique, ou encore
consciente. Mais, cela n'empêche pas la surprise schématique. Les plus grandes
surprises surviennent lorsque le contexte a en particulier de fortes associations. Et le
cinéma a, probablement, déjà créé de telles associations.
Un bon exemple peut aussi être vu dans Le seigneur des anneaux : la
communauté de l’anneau (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001,
Peter Jackson, musique par Howard Shore). Vers 1h54 minutes du film, Pippin
laisse tomber des armures dans un puits de la Moria. Vers 1h57, minutes les
Goblins, Orcs and Trolls rentrent dans la chambre où se trouvent les héros. Une
bataille a lieu jusqu’à 2h00m57. La musique rentre dans cette séquence seulement
vers 1h58m30. C'est-à-dire, 1 minute et demie sans musique, dans un film d’action
hollywoodien. Comme nous allons le voir dans le chapitre 8, ce type de séquence
d’action et de tension est très souvent accompagné par la musique. Sans l’appui de
la musique ici, la séquence est moins prévisible, et peut créer des sentiments
d’étrangeté, et de tension élevées lorsque le spectateur n’arrive pas à créer des
prédictions précises. L’anticipation des événements de tension devient une tâche
plus complexe sans la musique attendue dans une telle scène. Le spectateur doit
aussi faire plus attention aux éléments de l’écran, et comme nous l’avons vu plus
haut, cela peut créer états de tension, si l’attention est demandée sur une longue
période. (USB/chap3/ex3)

135
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

La musique peut être composée également de façon à violer certains schémas


musicaux des spectateurs. Il s'agit par exemple des changements surprenant de la
dynamique, d'instrumentation, des gammes, de la métrique, des harmonies, des
intervalles, des styles et ainsi de suite. Un bon exemple est la modulation d’une
tonalité à une autre plus lointaine, sans préparation (ce qui est moins attendu dans la
musique tonale) pour évoquer des sentiments de crainte ou de frisson par exemple
(comme nous allons le voir dans le prochain chapitre).

c) Surprise dynamique

Une surprise dynamique se pose dans la réponse à des événements qui ont
une faible probabilité en relation à des passages précédents dans une même œuvre.
Un bon exemple de surprise dynamique peut être vu au début de Sœurs de
sang (Sisters, 1973, Brian De Palma). Dans le tout début du film, après le générique,
le spectateur voit une fille aveugle qui se déshabille dans un vestiaire. Ce vestiaire a
été auparavant occupé par un homme. Il est au fond du cadre, et il la regarde. Une
musique sinistre, mystérieuse, l’accompagne (des ostinatos, avec des glissandos
stressants aux cordes, etc.). À 2m55 nous avons un gros plan sur le visage de
l’homme, l’image s’arrête, et se transforme en un trou de serrure. Le zoom est
accompagné par un glissando réalisé par un instrument à vent. Ce son souligne le
mouvement de la caméra. Les images vues jusqu’à maintenant font partie en fait
d’une émission comique de télévision. Mais, comme le spectateur ne savait pas
encore que ce passage faisait en fait partie d'une émission de télé, la musique
présentée était une musique « congruente » (attendue) au film (surtout avec la
musique de son générique). C’était « la vraie musique du film ». La surprise ici est
évoquée par les images, et est renforcée par cette présentation de la musique qui
établit le début du film, avec la même ambiance que la musique du générique de
début. Elle suggère que le film – et sa probable thématique bizarre ou stressante,
comme l’a suggéré le générique de début - est déjà commencé.

136
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

Figure 21 : à gauche le film que le spectateur est invité à voir comme étant le « vrai » film. La
musique à ce moment est assez sérieuse, et dissonante, ce que le spectateur peut attendre dans un
tel film. Cette ambiance est interrompue par le zoom sur le visage de l’homme. Cela est accompagné
par un son de moquerie d’un glissando sur un instrument à vent. Le spectateur voit que cela était une
caméra cachée, dans un programme de télévision. (USB/chap3/ex4)

d) Surprise consciente

Le film et la musique amènent le spectateur bien informé à former


consciemment une attente sur l’événement futur qui est, ensuite, contrarié.
Un exemple est celui d'une musique avec des connotations connues, qui est
employée dans un contexte erroné où la signification des images est contraire au
sens normalement attendu et le résultat est un sens ironique ou humoristique (ou
même d’étrangeté). Nous allons voir d’autres exemples dans le prochain chapitre
(chapitre 4).

De la même manière que pour les prédictions, les quatre types de surprises
peuvent coexister également. En prenant de nouveau le Dies Irae comme évocateur
des prédictions, à la fin de Les Jours et les nuits de China Blue (Crimes of Passion,
1984, Ken Russell, musique par Rick Wakeman), Peter Shayne (Anthony Perkins)
attache Joanna Crane (Kathleen Turner) et la menace. Il va au piano et joue le Dies
Irae. Ce thème musical ici évoque les mêmes prédictions que discutées plus haut. La
situation est : Joanna peut mourir, mais comme Peter joue ce thème dans cette scène
de tension, le spectateur peut prévoir que Joanna va sûrement mourir. Néanmoins
après quelques notes du Dias Irae, le spectateur voit un gros plan sur le visage de
Peter. Il commence à chanter une chanson jazz. C’est un événement improbable, qui
viole plusieurs attentes et crée plusieurs surprises (USB/chap3/ex5) :
Surprise véridique : normalement les versets de Dies Irae, ne sont pas
interrompus par une chanson jazz.

137
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Surprise schématique : un morceau de musique triste (tempo lent, courts


intervalles descendants, etc.) n’est pas souvent interrompu par un autre morceau plus
« jazzy », joyeux. Les changements soudains en genres musicaux ne sont pas
habituels, et ne sont pas constamment expérimentés également.
Surprise dynamique : la scène est une scène de tension. Le danger est
proche, et l’énergie de la scène est chargée. Ainsi l’événement futur le plus probable
devrait être un autre événement dangereux également. Mais, une chanson jazz se
produit, et nous avons une surprise dynamique. Imaginez quelqu’un qui parle
doucement et qui de façon soudaine, crie. Vous pouvez être surpris à ce moment,
parce que l’événement prévu était des intonations en douceur.
Surprise consciente : le film est un drame. Cette scène en particulier
propose un morceau sur la mort, qui est interrompu par une chanson jazz. Une
chanson jazz chantée dans une scène de tension peut violer les prédictions
conscientes évoquées par exemple par le genre du film, ou par l’histoire construite
jusqu’à ce moment. Par la pensée consciente, cette surprise peut être jugée comme
étant de l’humour et le spectateur peut se sentir soulagé, parce que la scène n’est
plus tendue. Il peut se sentir un peu confus également, s’il ne sait pas quoi penser de
cette surprise (qu’est qui vient après ?).
À cause des prédictions et des surprises, cette scène peut évoquer des
émotions contradictoires, le spectateur peut se sentir perdu, parce qu’il ne peut pas
prévoir le futur de la scène. Cependant, après le chant de la chanson jazz, le Dies
Irae revient dans la bande-son, cette fois-ci extra diégétique. Alors, les prédictions
du spectateur peuvent retourner dans la bonne direction. Mais, à la suite du film,
elles seront violées encore une fois, quand Peter Shayne ne tue pas Joanna Crane,
mais veut en fait qu’elle le tue.

C) Coda

Dans ce chapitre nous avons abordé en détails les prédictions et les surprises,
et comment la musique de film peut les évoquer, et leurs conséquences chez le
spectateur.
Nous avons vu des aspects cognitifs liés à la prédiction qui influencent la
réception du film. Des prédictions correctes peuvent aider à un traitement cognitif
plus rapide de l’information filmique ; elles peuvent offrir une réponse plus adéquate
à la situation ; elles peuvent évoquer des émotions positives via le plaisir de prévoir

138
Chapitre 3 : prédiction et surprise dans la musique de film

(effet de prédiction) ; elles peuvent guider l’attention de l’individu ; elles


« économisent » de l’énergie lors du traitement de l’information ; et aident à saisir
des stimuli moins prévisibles. Augmenter la prédictibilité d’un événement filmique
devient alors un outil important au cinéma. La musique participe à cette création de
manière active : via ses associations les plus communes avec le film, ses
connotations et significations, etc.
Nous avons vu aussi que les erreurs de prédictions peuvent avoir une valeur
importante pour l’individu, et ainsi influencer la réception du film. Par exemple, une
surprise peut provoquer une augmentation de niveau attentionnel chez le spectateur
(un événement inattendu qui apparait soudainement dans contexte prévisible peut
attirer son attention). Étant un événement pertinent dans un contexte, ce résultat
demandera un traitement cognitif de plus haut niveau pour que l’individu fasse sens
de la situation/contexte. Les surprises sont donc des sources importantes d’attention
et de focalisation de ce qu’il peut être important à apprendre. Les échecs de
prédictions signifient aussi une occasion pour apprendre ; qu’une information doit
être traitée de manière consciente ; que l’individu doit réajuster son comportement et
ses perceptions (via de nouveaux schémas par exemple) ; et qu’un événement
inattendu peut offrir une piste pour un codage subséquent par la mémoire.
Un autre aspect intéressant est que la prédiction d’un événement, et la
violation d’une prédiction, peuvent prendre place séquentiellement, mais aussi en
même temps (comme nous l’avons vu dans quelques-uns des exemples plus haut).
Par exemple, le couple qui s’embrasse avec l’accompagnement de la musique
dissonante et tendue (vu plus haut), peut être à la fois une surprise schématique, et
une prédiction dynamique Dans le contexte du film, le spectateur sait qu’un
personnage n’a pas de bonnes intentions vis-à-vis d’un autre, et que, dans ce
contexte, la musique tendue qui accompagne la scène peut être liée à une prédiction
dynamique. Mais, un couple qui s’embrasse a comme un élément schématique fort
la musique d’amour ou la mélodie orchestrale expressive jouée aux cordes. Donc,
cette scène a, en même temps, une prédictibilité dynamique et une surprise
schématique. De fortes émotions peuvent être évoquées chez le spectateur, en
particulier si les images suivent des aspects schématiques d’un couple qui
s’embrasse. Dans ce cas, les spectateurs peuvent être confus, et soit juger la scène
comme étant une scène comique, soit sentir une forte tension. Cet exemple montre
que les émotions qui accompagnent des prédictions et surprises sont très importantes
et présentes dans le phénomène des attentes.
Les émotions évoquées par une surprise seront le sujet de notre prochain
chapitre.

139
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Chapitre 4 : la surprise, une occasion pour


l’émotion

A) Musique, surprise, et émotion

La surprise signifie que l’individu a échoué dans sa tâche de prédire avec


précision de possibles événements futurs. Selon Huron, biologiquement, la surprise
est toujours mauvaise… au moins dans un premier temps.
Les surprises peuvent ainsi évoquer des émotions négatives à partir d’un
échec de prédiction, et à partir de l’incapacité à anticiper l'avenir. Selon Huron, si la
musique est construite de façon appropriée, les auditeurs peuvent rencontrer une
erreur de prédiction presque totale. Autrement dit, les événements ne peuvent pas
être imputables à un accomplissement retardé, tel qu’un genre musical (schéma)
incorrect, à un contexte mal saisi, etc. Dans ces circonstances, l'auditeur sera
incapable de concilier les événements réels avec ses schémas perceptifs existants par
exemple. Le cerveau a tendance à toujours prévoir l’avenir, et des échecs successifs
de prédictions créent des sensations désagréables comme le stress, la tension, le
dégoût, l’anxiété, la répulsion, etc.
Huron souligne que la première réponse négative provoquée par une surprise
musicale peut aussi initier des comportements liés à la peur. Les comportements liés
à la peur évoqués suite à la surprise seraient, selon Huron, le combat,
l’immobilisation (figé), et la fuite. Néanmoins, en musique, l’événement inattendu
peut être évalué de manière rapide (de façon consciente ou non consciente) par
l’individu comme n’étant pas un stimulus dangereux par exemple. Après
l’évaluation, le premier comportement lié à la peur provoqué par une surprise, peut
être remplacé par des réponses émotionnelles plutôt positives. Selon Huron, les
comportements liés à la peur expérimentés en musique ont comme sous-produits des
réponses émotionnelles correspondantes de frisson, de crainte et de rire :
- A) À la réponse comportementale de combat, Huron lie la réponse
émotionnelle de frisson. Les cheveux hérissés sont caractéristiques de
l'affichage à la fois agressif du combat, et aussi du frisson.

140
Chapitre 4 : la surprise, une occasion pour l’émotion

- B) À la réponse comportementale de l'immobilisation (figé), Huron lie la


réponse émotionnelle de crainte. La rétention du souffle, qui accompagne
l’immobilisation, est caractéristique aussi de la crainte
- C) À la réponse d'évasion (la fuite), Huron lie le rire. Le halètement est
caractéristique d'évasion, et l'exhalation ponctuelle est caractéristique du
rire.172
Voyons comme Huron discute la façon selon laquelle la musique peut
évoquer ces trois réponses émotionnelles.

1) Le frisson

Le frisson est fortement corrélé avec la violation d’une attente musicale, en


particulier, de la dynamique, de la métrique et de l’harmonie. Un bon exemple est
lorsque l'augmentation de la dynamique d’une phrase musicale est suivie de façon
inattendue par une forte réduction du volume (piano subito). Cet artifice pour
évoquer le frisson est régulièrement observé dans des improvisations en jazz ou en
blues, principalement dans des « duels ». Par exemple, un guitariste, ou un autre
instrumentiste répond la fin de l’improvisation précédente, surtout celles finies en
vitesse, complexité et dans un volume fort, avec une simple note, répétée, en
pianissimo. Il n’est pas rare d’observer le public manifester du plaisir, et avoir les
poils du cou et des bras hérissés.
Huron observe que la caractéristique d'évoquer des frissons est augmentée
quand l'œuvre est familière. L'écoute répétitive d'une musique ne diminue pas cette
réponse émotionnelle, mais bien au contraire, elle peut l'augmenter. Les passages
musicaux menant au frisson se produisent, préférentiellement, dans les contextes qui
sont généralement appréciés comme sérieux ou solennels. L’entrée de la chorale
dans le dernier mouvement de la neuvième de Beethoven est un bon exemple
d’évocation de frisson.

2) La crainte (awe)

Huron définit la crainte (« awe ») comme :

Le sentiment de 'awe' est une émotion particulière dans laquelle la peur et


l'émerveillement se mêlent. Un sentiment de ‘awe’ pourrait être évoqué par une

172
HURON, 2006, op. cit., p. 19-39.

141
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

référence inspirée par quelque chose de sacré ou de mystérieux. 'Awe' peut


aussi représenter une crainte soumise en présence d'une grande autorité ou d'un
pouvoir. En bref, 'awe' pourrait être défini comme une sorte de 'peur sublime'.
'Awe' combine le mystère, l'émerveillement et le respect avec une pointe
d'effroi.173

Huron souligne que pour expérimenter le sentiment de crainte (awe),


l’individu a besoin d'être dans des situations avec une relative sécurité, sinon il
expérimenterait un sentiment de peur aiguë ou d’horreur. Cette réponse est très
prononcée lorsqu’une modulation harmonique moins probable a lieu (à la première
écoute d’un morceau musical). De même que pour l’insertion d’un élément plus
prévisible dans un contexte incertain, ou imprévisible. Huron observe également que
des passages qui évoquent la crainte lors d’une première écoute ont tendance à
évoquer plutôt le frisson après une écoute répétée, et avec la familiarisation avec le
passage musical spécifique.

3) Le rire

Huron part de ses études faites sur l'œuvre comique de Peter Schickele
(connu aussi comme P.D.Q Bach) pour démontrer comment la musique peut
évoquer le rire à partir des violations de certaines attentes. À partir de ses analyses,
Huron propose des dispositifs musicaux qui sont la base de l’humour dans le travail
de Schickele, mais qui peuvent être observés également dans d’autres œuvres
musicales humoristiques. Huron liste les principaux dispositifs pour évoquer le rire à
partir des surprises musicales de la façon suivante :

a) Source sonore inhabituelle

Une source sonore inhabituelle viole les attentes relatives aux normes des
timbres musicaux. Comme l’utilisation des instruments bizarres (des sifflets de
canard, kazoos, etc.) mélangés à des instruments conventionnels. Un autre exemple
est le musicien brésilien Hermeto Pascoal, qui improvise constamment en soufflant
des notes dans une bouilloire pleine d’eau. Son but n’est pas humoristique, mais
cette source sonore inhabituelle lors d’une improvisation jazz peut évoquer le rire.

173
« The feeling of "awe" is a distinctive emotion in which fear and wonder are intermingled. A sense
of awe might be evoked by a fearful reverence inspired by something sacred or mysterious. Awe
can also represent a submissive fear in the presence of some great authority or power. In short,
awe might be defined as a sort of "sublime fear". "Awe" combines mystery, wonder, and
reverence with a touch of dread ». HURON, 2006, op cit., p. 288.

142
Chapitre 4 : la surprise, une occasion pour l’émotion

b) Mélange de genres

Le mélange de genres viole les normes des schémas stylistiques. En utilisant


des morceaux connus, le mélange viole aussi des attentes véridiques. Un bon
exemple est le groupe Hayseed Dixie (le nom du groupe est aussi une plaisanterie
avec le nom du groupe AC/DC) qui mélange des rythmes country à des morceaux
classiques du Rock’n Roll. (USB/chap3/ex6).

c) Variation brusque de la tonalité

Varier la tonalité sans préparation, brusquement, surtout quand la nouvelle


tonalité est une tonalité lointaine, est un événement schématique moins probable lié
à quoi s’attendre. Par exemple, la cadence finale de la Plaisanterie musicale de
Mozart (écrite en 1787), finit avec les six instruments de l’ensemble instrumental en
cinq tonalités différentes.

d) Perturbation dans la métrique

La perturbation dans la métrique viole le schéma lié à quand attendre un


événement. Dans le travail de PDQ Bach la perturbation métrique consiste à
éliminer ou à additionner des temps dans une mesure. PDQ Bach « coupe » par
exemple temporairement un tempo d’une mesure 3/4, ou encore ajoute un demi-
tempo à une marche en 2/4. Des accents qui perturbent la perception d’une métrique
régulière sont aussi présents dans des œuvres humoristiques.

e) Retard peu plausible

Un retard peu plausible contrarie les règles de la succession temporelle


établies par des conventions. Une cadence prend plus de temps à être résolue
(comme dans Plaisanterie musicale de Mozart), ou encore une appoggiature est
soutenue trop longtemps, etc.

f) Répétition excessive

Les répétitions excessives confondent les attentes relatives à la structure et à


la forme de la musique. Elles font l’effet d’un disque rayé. Cela peut être observé
dans le Concert for Horn and Hardart, ou encore dans Prelude to Einstein on the
Fritz (une parodie des musiques de Philip Glass) de PDQ Bach.

143
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

g) Piste trompeuses

Des mauvaises pistes conduisent l’auditeur à créer certaines prédictions, qui


sont ensuite violées. Ces pistes violent souvent des normes schématiques liées aux
performances. Par exemple, la mauvaise intonation d'une note, des sons
incroyablement forts, et des timbres instrumentaux ou vocaux bruts ou odieux. Des
stimuli extra-musicaux peuvent aussi conduire sur de mauvaises pistes. Un bon
exemple est la Sonata Innamorata de PDQ Bach, où un couple de pianistes joue une
pièce à quatre mains. Assis ensemble au piano, ils flirtent, se disputent, et
s’embrassent.

h) Citation non congruente

La citation non congruente consiste à juxtaposer des attentes véridiques


contre un contexte schématique improbable. PDQ Bach cite, par exemple,
l’ouverture de la première suite de Bach pour violoncelle dans l’introduction de la
chanson Brazil.

i) Citation inexacte

La citation inexacte consiste à modifier certains aspects musicaux (comme le


rythme par exemple) d’un morceau connu de l’audience. Cela viole des attentes
véridiques.

En résumé, l'induction du rire est évoquée par des événements avec une
faible probabilité d'occurrence dans un contexte donné, surtout lorsqu’ils sont
évalués comme étant des « erreurs » intentionnelles. Un exemple musical bien
connu, et qui incorpore plusieurs de ces dispositifs est Une plaisanterie musicale
(Ein musikalischer Spaß) composé par Mozart. Dans cet œuvre, Mozart viole
plusieurs attentes musicales de son époque, comme le retard de cadences, utilisation
de quintes parallèles, de gamme par tons, de « mauvaises » notes (dues au contexte
tonal), de « mauvaises » intonations, des phrases asymétriques (pas communes à
l’époque), etc.

La théorie développée par Huron, suggère que l’évaluation d’une réponse


négative provoquée dans un premier temps par une surprise, « transforme » une
réponse émotionnelle négative en une autre plutôt positive. La théorie de Huron ne
discute pourtant pas de manière directe la valeur affective de l’événement qui a
causé la surprise. La raison est probablement qu’en musique, la valeur affective est à
144
Chapitre 4 : la surprise, une occasion pour l’émotion

attribuer, ou n’est pas inhérente, à un événement musical précis.174 Par exemple, un


changement brusque de dynamique n’a pas une valeur affective propre. Il évoque
des émotions dans un contexte précis, et surtout parce que ce changement brusque
est un événement inattendu. L’attribution affective est donnée à la surprise, et non à
la modulation. Attribuer à la tonalité de sol bémol majeur le rôle d’évocateur de
crainte, lorsqu’une modulation sortant d’un contexte musical de do majeur a lieu,
serait, selon Huron, une attribution erronée. La crainte est évoquée par l’arrivé d’un
événement musical inattendu. Elle n’est pas une propriété de la tonalité de sol bémol
majeur.
Cependant, un événement musical inattendu peut avoir des valeurs affectives
selon l’expérience personnelle d’un individu. Les citations musicales sont de bons
exemples. Lorsque la musique cite un thème, cher à l’auditeur, de façon inattendue,
la surprise peut amplifier le plaisir lors de l’expérience musicale. L’auditeur averti,
spécialiste en musique, peut aussi, à partir de ses connaissances et goûts en musique,
ressentir « l’amplification » du plaisir par une surprise appuyée sur des structures
musicales. La modulation en sol bémol vue plus haut par exemple, lorsqu’elle est
inattendue, peut être expérimentée comme un « coup de génie », et augmenter le
plaisir lors de l’écoute musicale.
En résumé, selon Huron, le plaisir associé à la surprise résulte d’un
phénomène qu’il nomme contraste entre valences (le contraste entre les qualités
émotionnelles). Le plaisir est augmenté lorsqu’une réponse positive fait suite à une
réponse négative. La surprise fonctionne comme un amplificateur émotionnel. Un
bon exemple, pour finir, est une fête d’anniversaire surprise. Lors du cri de
« surprise ! », la réaction initiale de la personne qui fête son anniversaire suggère
bien le figé (comportement lié à la peur). Cette réaction est remplacée très
rapidement par une émotion de valence positive (c’est son anniversaire, elle n’est
pas en danger, etc.). Cette émotion positive est amplifiée suite à la surprise initiale.

174
Pour une révision sur la littérature sur musique et émotion, et pour une discussion détaillée sur la
façon dont la musique peut évoquer des émotions, voir JUSLIN, Patrik N., VASTFJALL, Daniel.
“Emotional Responses to Music: The Need to Consider Underlying Mechanisms.” Behavioral
and Brain Sciences, vol. 31, 2008, p. 559–621.

145
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Figure 22 : fête d’anniversaire surprise, première réaction liée à la peur (figé et fuite).175

Le même dispositif cognitif qui initie une réponse émotionnelle dans la « vie
réelle », comme dans le cas de la fête surprise, peut initier une réponse émotionnelle
en musique et dans d’autres champs de la vie de l’individu – le cinéma et la musique
de film y compris. Voyons comment nous pouvons développer, et approfondir, la
pensée de Huron et l’appliquer à la musique de film.

175
Cette image a été extraite d’une vidéo sur internet, dans laquelle nous pouvons observer les
réponses liées à la peur de fuite et de figé. La vidéo d’où cette image a été tirée peut être
visualisée sur http://youtu.be/ejt_jVMzxMA

146
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

B) Surprise, émotion et musique de film

La musique de film est souvent analysée comme étant un important aspect


évocateur des émotions au cinéma. Kalinak (1992)176 par exemple, argumente que la
musique est l’attribut du film le plus efficace pour l’expérience émotionnelle du
spectateur dans le cinéma classique hollywoodien.177 De plus, l’émotion que la musique
de film apporte au film, ou communique aux spectateurs, est un des éléments les plus
repris lors des interviews avec des compositeurs de musique de film.178 Pour la plupart
des compositeurs, l’importance de la musique de film réside dans la caractéristique de
produire des émotions. La musique composée pour le film est donc souvent
intentionnellement conçue pour induire de l’émotion.
La littérature d’analyse de la musique de film, et les discours de compositeurs
lors d’interviews, n’analysent pas vraiment comment la musique peut évoquer des
émotions. De plus, il nous semble que la littérature sur la musique de film traite surtout
de la perception esthétique d’une certaine émotion, jugée comme étant celle qui émane
de la musique (ou de la scène). Le spectateur reçoit une information musicale, et il
évalue la situation comme étant triste, par exemple. Même si l’évaluation cognitive est
un sous-composant important d’une réponse émotionnelle, elle ne renseigne pas
vraiment sur le sentiment du spectateur.179 Le spectateur peut percevoir une émotion
comme étant triste sans pour autant se sentir triste lui-même. Pourtant, il serait
intéressant d’analyser comment la musique, ou la relation musico-filmique, induit de
l’émotion chez le spectateur. Comment elle amène le spectateur à sentir (et non
seulement percevoir) une émotion. La manière dont la musique peut induire une
émotion est une question délicate, les barrières méthodologiques sont importantes.180
Néanmoins, des études en psychologie de la musique peuvent nous aider à analyser
cette question.

176
KALINAK, Kathryn. Settling the Score : Music And the Classical Hollywood Film. Madison: The
University of Wisconsin Press, 1992.
177
Pour une étude sur la littérature des émotions et la musique de film, voir COHEN, Annabel J. “Music
as a Source of Emotion in Film.” Dans Music and Emotion, JUSLIN, P. et SLOBODA, John (eds).
Oxford University Press, 2001, p. 249-272.
178
Voir les interviews avec les compositeurs dans BROWN, op.cit., 1994, DAVIS, op.cit., 2010, RONA,
op.cit., 2009, entre autres.
179
Ainsi que le sentiment subjectif, l'excitation physiologique, l'expression, la tendance d'action, et le
contrôle, comme le précisent JUSLIN et VÄSTFJA, art. cit., p. 561-562.
180
Pour un récapitulatif des théories sur la perception et l’induction de l’émotion par la musique voir
JUSLIN et VÄSTFJALL, 2008, art. cit.

147
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Dans l’article Emotional Responses to Music: The need to Consider Underlying


Mechanisms (2008), Juslin et Västfjall commencent par examiner ce qu’est une
émotion, et comment la déterminer. Ils nous montrent que pour déterminer une émotion,
trois principaux aspects (reconnus par la plus grande partie de la littérature sur les
émotions) doivent être pris en compte :181 1) la réaction émotionnelle se focalise sur un
« objet » (des informations sont traitées par rapport à des contextes situationnels ou
individuels) ; 2) les émotions ont une durée limitée (contrairement à l’humour, qui a une
durée plus longue, et qui n’a pas de source spécifique, ou un objet spécifique) ; et 3) les
émotions impliquent des réponses autonomes (éveil).182 Juslin et ses collègues
observent que ces trois aspects sont aussi présents dans l’expérience musicale, et que
cela pourrait démontrer que la musique évoque, ou induit, de manière effective de
l’émotion chez l’auditeur.
Nous pouvons faire un parallèle entre la musique de film et ses aspects de
l’expérience émotionnelle pour montrer que la musique de film peut induire de
l’émotion chez le spectateur. La musique de film a souvent une fonction, et se focalise
sur un « objet » : elle est employée pour représenter quelque chose, pour souligner une
action, pour évoquer des émotions, etc. Le film se sert de la musique pour accomplir des
résultats précis : la musique peut s’associer à des évènements à l’écran et s’impliquer
sur des objets intentionnels. L’association à des événements à l’écran est importante
parce que les émotions « ont un rapport avec quelque chose » (par exemple, l’individu
est triste de la mort d’un proche, etc.). Les émotions évoquées dans le contexte du
cinéma ont aussi une courte durée, et impliquent elles aussi des réponses autonomes
(éveil – battement plus rapide du cœur, changement de la respiration, etc.).
Juslin et Västfjall soutiennent encore que la musique peut évoquer plusieurs
types d’émotions, basiques ou complexes, via plusieurs mécanismes psychologiques.
Les auteurs revendiquent que l’étude de l’induction des émotions par la musique doit
prendre en compte des mécanismes sous-jacents, tels que les réflexes du tronc cérébral
(brain stem reflexes) ; les conditionnements évaluatifs (evaluative conditioning) ; la
contagion émotionnelle (emotion contagion) ; l’imagerie visuelle (visual imagery) ; la
mémoire épisodique ; et les attentes musicales.
La discussion proposée par Juslin et Västfjall met en valeur le phénomène des
attentes comme étant un important facteur d’induction d’émotion. Dans leur article, les
émotions les plus marquées seraient celles évoquées lors des violations, et des
résolutions ultérieures, des attentes référant à la syntaxe musicale. Même si leur
discussion sur les attentes est limitée (des éléments non musicaux ne sont pas considérés

181
Ibid, p. 62-63.
182
Ibid, p. 62-63.
148
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

par les auteurs comme étant des stimuli importants pour l’évocation des émotions dans
l’expérience musicale par exemple), elle aide à soutenir un aspect important, pas abordé
de façon explicite, de la théorie de Huron : les attentes, surtout la violation d’une attente
dans l’expérience musicale, peuvent induire des émotions chez l’auditeur.
Huron, comme Juslin et Västfjall ne traitent pas de la violation des attentes
appliquées à la musique de film. Mais, étant un mécanisme évocateur d’émotion,
l’analyse des surprises peut nous aider à comprendre comment la musique, et les
relations musico-filmiques, participent à l’expérience émotionnelle du spectateur.

1) Musique de film, surprises et émotions

La surprise est un phénomène complexe, qui peut évoquer des émotions


distinctes. Huron définit la surprise comme un échec biologique, et dit que la non
prédiction d’un événement doit être « punie » par une émotion de valence négative.
Huron montre encore que les surprises, dans un premier temps, sont toujours négatives
pour l’organisme (étant accompagnées par des réponses comportementales liées à la
peur). Mais dans l’expérience musicale, et nous pouvons élargir à l’expérience
cinématographique, l’individu n’est pas en danger, et ces réponses sont transformées en
réponses émotionnelles positives. Néanmoins, chez Huron le processus par lequel une
réponse émotionnelle positive se produit après la violation d’une attente, n’est pas
précisé. De plus, un événement inattendu sera probablement interprété comme étant
important dans un contexte où d’autres éléments sont plus prévisibles (comme vu dans
le chapitre 3). Les émotions évoquées par une surprise auraient donc une intensité
différente de celles évoquées par la concrétisation d’une prédiction ?
Il nous semble important d’analyser par quel processus une réponse positive fait
suite à une surprise, et aussi comment « mesurer » l’intensité affective provoquée par
une surprise (ou même par une prédiction). Cette analyse est importante pour que nous
puissions mieux comprendre le phénomène de la surprise et comment une surprise
musico-filmique peut évoquer des émotions au cinéma.

2) Stratégies pour « résoudre » l’interruption

Huron montre que le comportement lié à la peur de fuite (accompagnée par une
émotion négative), peut se « transformer » en rire (accompagné par une réponse
émotionnelle positive). La façon dont l’organisme gère l’interruption d’une prédiction,
et la transforme en émotion négative ou positive n’est pas abordée en détail par Huron.

149
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

De plus, les différents niveaux d’intensité affective provoqués par une surprise ne sont
pas analysés par Huron, non plus. Ce dernier point nous semble important car,
intuitivement, nous pouvons observer que les surprises n’ont pas les mêmes intensités
affectives. Par exemple : un individu rentre à la maison et voit que les meubles de sa
cuisine ont été réaménagés. Les meubles réaménagés sont des informations différentes
de celles les plus attendue par l’individu (la place des meubles habituelle). La non
congruence entre l’information actuelle (meubles réaménagés) et l’information attendue
(place habituelle des meubles) est relativement importante. L’information inattendue
évoque une surprise, qui, à son tour « déclenche » une réponse émotionnelle de valence
positive, ou négative, d’intensité relativement importante. Mais, si l’individu rentre à la
maison et voit qu’il n’y a plus de meubles dans sa cuisine et qu’en plus, elle a en plus
changé de couleur (les murs sont violets) et qu’un lion se trouve au milieu de sa cuisine,
cela peut évoquer une réponse négative (ou positive) avec une intensité beaucoup plus
importante que lorsque les meubles sont seulement déplacés. Dans le cas de l’absence
de meubles, du changement de couleurs des murs et du lion dans la cuisine, les
informations sont beaucoup plus inattendues. La non congruence entre ce scénario et
l’information attendue (place habituelle des meubles, couleurs habituelles des murs, et
lion dans la savane ou dans le zoo) est très importante.
L’analyse de comment une surprise peut modifier l’intensité de la réponse
émotionnelle chez le spectateur nous semble importante, vu qu’il est probable qu’il
existe différents « niveaux » de surprises, et que par rapport à un contexte précis, une
même surprise ait des valeurs différentes pour l’individu. Certaines surprises peuvent
même être ignorées par l’individu dans un contexte donné (comme vu dans le chapitre
3). Qu’est-ce qui peut influencer l’intensité, et la valeur, d’une réponse émotionnelle à
une surprise ?
Dans le chapitre précèdent nous avons vu qu’un événement inattendu devient un
événement important pour l’organisme ; que l’individu doit réajuster son comportement
et sa perception (via de nouveaux schémas par exemple) ; et que la surprise offre aussi
un signe pour le déplacement de l’attention. Nous pouvons observer que tous ces
éléments de la surprise évoquent un type de préparation physiologique et
psychologique, pour que l’individu puisse réagir au mieux à l’inattendu.
La discordance entre l’information de l’environnement et une attente crée ainsi
un état de dissonance cognitive, qui est accompagné par une activation physiologique
(éveil). Une surprise étant, dans un premier temps, négative pour l’organisme,
l’activation physiologique peut être, ce que nous allons voir par la suite, une activation
aversive, ou éveil aversif (aversive arousal).

150
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

a) L’éveil

L’éveil est un composant important d’une réponse émotionnelle.183 L’éveil est


l’activation du système nerveux autonome, responsable des fonctions automatiques, non
soumise au contrôle volontaire, comme la fonction respiratoire, cardiaque, etc.
Selon Mandler (1984), plusieurs conditions peuvent conduire à l’éveil. Une de
ces conditions peut être observée dans l’interruption d’un flux de plans, d’actions, et
dans la divergence entre ce qui est attendu et l’événement actuel (surprises).184
Mandler souligne que l’éveil a deux fonctions adaptatives principales : 1) la
préparation psychologique/physiologique de l’organisme ; et 2) l’indice pour
l’organisation mentale de l’attention, pour un état d’alerte, et pour une meilleur
préparation pour scanner l’environnement en quête des informations pertinentes pour
l’état psychologique/physiologique actuel.185
Lorsqu’une attente est violée, ou quand un événement inattendu a lieu, la
surprise est accompagnée par une qualité émotive et une préparation
psychologique/physiologique (éveil). Selon Mandler, l’éveil offre l’intensité de l’état
émotionnel, tandis que la cognition (l’analyse de sens) offre la qualité de l’émotion.186
L’intensité de l’éveil serait liée, selon Mandler, au niveau de divergence entre l’attente
et l’expérience.

b) La divergence et l’interruption

La surprise peut être vue comme l’interruption de l’activité cognitive en


187
cours. Selon Mandler, un élément à ajouter à l’expérience de la surprise, est que

183
Les émotions sont vues aussi comme étant des réactions affectives qui impliquent un certain nombre
de sous-composants, comme l’évaluation cognitive, le sentiment subjectif, l’éveil physiologique
(éveil), l’expression, la tendance d’action, et la réglementation. Ces réactions sont plus ou moins
synchronisées. De plus elles servent aussi à mesurer les émotions. L’éveil peut aussi se produire sans
la présence des émotions, comme dans les activités physiques. L’éveil est un élément important dans
l’expérience émotionnelle pour de nombreux auteurs, dont Juslin et Västfja, 2008, art. cit., Mandler,
1984, op. cit., et Huron, 2006, op. cit.
184
MANDLER, 1984, op cit., p. 126. En plus de l’interruption d’un flux d’information, un autre
activateur d’éveil important est l’association avec l’expérience passée. Un événement qui est
initialement « neutre », peut provoquer l’éveil lors d’une nouvelle rencontre, suite à une mauvaise
expérience avec lui.
185
Ibid, p. 118.
186
Ibid, p. 119.
187
Mandler utilise le terme interruption à la place de frustration, déception, ou blocage. L’interruption
implique qu’une réponse organisée a été « interrompue », peu importe si sa complétion a été bloquée
ou retardée. Cela arrive aussi bien dans les actions, que dans la perception. Mandler utilise également
le terme divergence comme synonyme d’interruption.

151
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

l’organisme répond (en plus d’une préparation physiologique) avec un potentiel cognitif
et comportemental de restructuration du traitement de l’information. Les attentes (ou
l’action) s’adaptent, pour traiter l’information, pour « contourner » l’interruption, et
accomplir la tâche interrompue. Cette « adaptation » du système dépendra des niveaux
d’organisation des structures mentales, et de l’importance entre la divergence
d’évidence et d’une attente. L’éveil sera principalement influencé par le degré
d’organisation des structures schématiques, et par le degré de la divergence entre un
schéma et l’évidence de l’environnement.
Les structures schématiques les plus organisées peuvent générer un plus
important éveil lorsqu’elles sont interrompues. Mais, il est probable qu’il dure moins
longtemps en situations de haut degré d’organisation schématique et sans interruption
continue.188 Par exemple : un individu acquiert une nouvelle voiture (ayant déjà conduit
d’autres voitures pendant plusieurs années). Au premier virage, le frein de la voiture ne
fonctionne pas lorsqu’il appuie. La voiture continue à la même vitesse. Cette action en
cours est interrompue (la voiture ne s’arrête pas), l’attente que la voiture diminue sa
vitesse lorsque l’on appuie sur le frein crée une surprise. La structure bien organisée de
« appuyer sur le frein fait que la voiture va diminuer sa vitesse » est contrariée, et cela
crée un état d’éveil (et une émotion d’intensité importante). Lorsque l’individu appuie
une nouvelle fois sur le frein, cette fois-ci avec plus de force, la voiture diminue de
vitesse, et s’arrête même. Le frein qui fonctionne dans le deuxième essai, ne provoque
pas une nouvelle interruption d’une attente. Une nouvelle surprise n’est pas déclenchée.
L’interruption de la structure schématique est ainsi « contournée » (par une action
répétée et plus intense). Les actions et les comportements guidés par les structures
schématiques bien organisées reviennent à leur cours habituel et l’éveil initial ne dure
pas longtemps.
Le degré de la divergence entre le flux d’information interrompu et la structure
interrompue influence aussi l’intensité d’éveil. En prenant à nouveau l’exemple de la
voiture : lorsque l’individu appuie sur le frein, la voiture à la place de s’arrêter, accélère.
Le degré de divergence ici est plus grand, augmentant l’état d’éveil.
L’interruption de l’information, ou la violation d’une attente (surprise), évoque
un état d’éveil et une émotion de valence négative (éveil aversif). De cette manière, la
surprise crée un état psychologique nommé de dissonance cognitive. Cet état crée des
sensations qui peuvent être ressenties comme étant désagréables. Pour retourner à
l’équilibre, l’individu doit « contourner » l’interruption, par exemple par des réponses
de compensation où la nouvelle information (qui a interrompu le flux d’information et a
créé la surprise) puisse être réinterprétée.

188
Ibid, p. 179.
152
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

L’éveil aversif génère donc un sentiment d’incertitude qui nécessite des


compensations subséquentes, pour que l’organisme puisse retourne à l’équilibre, ou
réaliser une tâche interrompue. Nous allons voir dans la section suivante comment
l’individu « contourne » l’interruption d’une attente (notamment une attente
schématique).

c) Contourner l’interruption : réponses de compensation

Selon Proulx et ses collaborateurs (2012),189 la non-concordance entre la


prédiction et la réalité évoque souvent un état d’éveil aversif. Pour ces auteurs,
l’individu peut sortir de l’état d’éveil aversif, et de déséquilibre, grâce à une résolution
faite par un « effort de compensation », ou une réponse de compensation. L’individu
adopte (de façon consciente, ou non consciente) des stratégies pour résoudre
l’inconsistance expérimentée lorsqu’une prédiction rencontre la réalité.
Selon Proulx et ses collègues, quatre réponses principales sont utilisées comme
des réponses palliatives pour l’éveil aversif : l’affirmation, l’abstraction, l’assimilation,
et l’accommodation.
L’affirmation serait l’engagement accru de l’individu pour affirmer d’autres
relations consistantes qui s’adressent à la source de l’interruption. Par exemple,
l’individu peut affirmer qu’il a attrapé une grippe avant de partir en vacances, parce que
Dieu a voulu le punir. Si nous prenons en compte la violation des attentes musico-
filmiques du spectateur, l’affirmation serait moins marquée, ou n’existe même pas, dans
l’expérience cinématographique.
L’abstraction se réfère à l’amélioration de la motivation et de la capacité de
l’individu d’abstraire (d’apprendre) des relations consistantes dans l’environnement
(apprentissage implicite). Nous avons déjà abordé l’apprentissage implicite et son rôle
dans le phénomène des attentes dans le chapitre 2.
Pour examiner comment les surprises évoquent des émotions, nous allons nous
intéresser plutôt à l’assimilation et à l’accommodation.
L’assimilation serait la réinterprétation des expériences de telle sorte qu’elles
soient compatibles avec des relations attendues, comme par exemple « voir un corbeau
blanc comme étant une colombe ». Les structures mentales restent inchangées dans
l’assimilation, mais l’interprétation du monde change afin de traiter de manière
adéquate une situation légèrement modifiée. La majorité des cas de catégorisations et de

189
PROULX, Travis, INZLICHT, Michael, HARMON-JONES, Eddie. “Understanding All Inconsistency
Compensation as a Palliative Response to Violated Expectations.” Trends in Cognitive Sciences, vol.
16, no. 5, 2012, p. 258–291.

153
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

stéréotypes sont des cas d’assimilation.190 Dans le cinéma hollywoodien, les « scènes
d’amour », et leurs « musiques d’amour », sont observées dans plusieurs films. Ces
scènes partagent des éléments communs, mais elles ne sont pas littéralement les mêmes.
Leurs acteurs, décors, lumières, la mélodie de la musique, l’histoire et la narration du
film, etc. changent, bien que légèrement. Le spectateur est ainsi capable d’assimiler les
légères modifications présentées par des différents attributs dans différents scènes, et les
interpréter comme étant des « scènes d’amour ».
L’accommodation serait la révision des relations attendues afin qu’elles soient
compatibles avec les expériences. Si nous prenons l’exemple précédent,
l’accommodation permettrait l’existence de corbeaux albinos. L’accommodation
désigne le cas d’une nouvelle expérience où les structures existantes (schémas) « ne
peuvent pas accepter » la nouvelle information. Ces structures peuvent donc se modifier
pour les considérer. Comme résultat, le regard de l’individu sur le monde change et va
inclure la nouvelle expérience comme part légitime de sa nouvelle structure perceptuelle
et conceptuelle, qui accueille les nouvelles demandes et informations.
L’accommodation a lieu principalement quand l’individu apprend une nouvelle chose.
Proulx et ses collègues citent un exemple tiré de l’étude de Bruner et Postman
(1949) pour illustrer les concepts d’assimilation et d’accommodation.191 Lorsque des
personnes sont face à une carte d’un jeu de cartes anormal (par exemple, un quatre de
cœur noir), elles peuvent assimiler leur perception de telle sorte que la carte soit
conforme à leurs attentes (par exemple, voir la carte de quatre de cœur noire comme
étant un quatre de pique). Alternativement, elles peuvent aussi reconnaître la nature
anormale de la carte et accommoder leur paradigme en conséquence (par exemple, il
s’agit d’un jeu de cartes altéré).
Selon Proulx et ses collègues, l’état d’éveil aversif motive ainsi une ou plusieurs
réponses (ou comportements) compensatoires, par exemple, lorsqu’une violation est
expérimentée de manière non consciente, ou que l’individu n’a pas les connaissances
nécessaires pour adresser, ou interpréter autrement la violation. Dans ce contexte
l’individu va généralement assimiler l’expérience, de telle sorte qu’elle soit consistante
avec ses attentes. Lorsque l’individu reconnait la violation et a les connaissances
nécessaires pour la traiter, il peut accommoder l’information inattendue dans ses
structures mentales. L’information accommodée fait alors partie des attentes de
l’individu. Le point de vue des auteurs est aussi que la compensation de l’inconsistance
ne se concentre pas sur un contenu spécifique. Les auteurs vont encore plus loin en
disant que les réponses compensatoires (assimilation et accommodation par exemple) ne

190
MANDLER, 1984, op cit., p. 63.
191
PROULX et al, 2012, op cit. p. 285.
154
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

servent pas pour résoudre les inconsistances per se. Ces comportements seraient plutôt
des réponses palliatives à l’éveil aversif qui suit chaque expérience inconsistante avec
des relations attendues.
En résumé, l’assimilation et l’accommodation sont des réponses qui aident
l’individu à traiter l’information inattendue : ces processus adaptent les structures
internes à l’évidence (assimilation), ou intègrent l’évidence dans les (nouvelles)
structures internes (accommodation). Elles seraient motivées par l’éveil aversif qui suit
l’interruption d’une attente. Cependant, un autre processus complémentaire fait partie
également du traitement de l’information inattendue : « l’appel » à d’autres schémas
pour traiter l’information.
Selon Mandler (1984), l’individu recherche également des nouvelles hypothèses
et des nouveaux schémas pour faire face à la nouvelle évidence. Ainsi, d’autres schémas
seront appliqués pour traiter l’information. Ce processus a lieu principalement lorsqu’il
y a une divergence sévère entre l’évidence et l’attente (principalement l’attente
schématique).
Mandler nous rappelle que lorsque l’interruption a lieu, l’éveil reste jusqu’à ce
que le traitement de l’information (la tâche) soit terminé.192 Ensuite, la complétion de la
séquence interrompue (par schéma alternatif, assimilation ou accommodation) supprime
l’état de tension. Selon Mandler, il existe une tendance à compléter une prédiction
antérieure à l’interruption elle-même. Parfois la divergence entre l’évidence et une
attente est trop sévère, et l’individu ne possède pas d’autres schémas pour traiter
l’information, ou ses schémas ne peuvent pas l’assimiler ou l’accommoder. L’individu
expérimente un échec total (ou presque total) de prédiction, ce qui évoque des émotions
plutôt négatives et d’intensités plus grandes.

d) Source de qualités émotionnelles

Mandler construit une représentation figurative (figure 23) pour illustrer


l’analyse de la valeur affective et de l’intensité affective provoquée par la divergence
entre l’attente et l’information de l’environnement.193 Son modèle prend en compte la
valeur émotive (positive ou négative) et l’intensité affective expérimentée lorsqu’une
information de l’environnement est congruente ou incongruente avec une attente.
Mandler intègre aussi à son modèle l’occurrence d’une autre instance d’interprétation de

192
Même si un flux prédictif est bloqué par une information inattendue, la « séquence prédictive »
continue. Lorsque que l’agent qui bloque la séquence ne la bloque plus, le schéma original complète la
séquence, de la même façon qu’il le ferait sans l’interruption. Le « plan » original se complétera
lorsque les conditions seront favorables. MANDLER, 1984, op cit., p. 175.
193
Ibid, p. 202.

155
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

l’information inattendue, comme un schéma alternatif, et les processus d’assimilation et


d’accommodation.
Congruence Incongruence

Légère Sévère

Schéma Alternatif Accommodation

Assimilation
Réussi

Valeur POS POS POS POS ou NEG NEG


Intensité 0 + ++ +++
Affective

Figure 23 : dans la figure, POS désigne la valence positive de l’émotion, et NEG, la valence négative de
l’émotion. Le degré d’intensité affective est représenté de 0 à +++. Ce ne sont pas des valeurs absolues,
mais plutôt un système pour illustrer que certaines intensités affectives peuvent être plus intenses que
d’autres.

Mandler considère que l’intensité de l’émotion dépend du degré de


l’incongruence, du niveau de la divergence, qui existe entre l’évidence et l’attendu.
Selon lui, la congruence « pure » (quand une prédiction est réalisée) est positive, mais
avec une intensité affective moins importante que dans les relations d’incongruence.
L’assimilation résulte d’un faible éveil (légère incongruence entre attente et
évidence) et par conséquent, a un dégrée d’intensité affective plus faible que dans les
autres situations d’incongruence.
Si un schéma existant peut incorporer la nouvelle information sans aucun
changement structurel important, il y aura une courte perturbation, et normalement, un
état évaluatif positif. Par exemple, dans un concert, l’auditeur regarde un musicien qui
fait beaucoup d’erreurs de performance. Les erreurs de performance créent des surprises
véridiques et schématiques. Mais, l’auditeur se rend compte que ces erreurs font partie
d’une « blague » musicale. De cette manière, l’individu peut remplacer un schéma (« de
mauvaise performance») par un autre plus pertinent (« humour musical »).
Si aucune assimilation n’est possible, et si des changements structuraux profonds
sont nécessaires pour accommoder la nouvelle information, une perturbation plus
intense du système aura lieu, et l’intensité de l’émotion sera plus grande. Les deux
derniers champs de l’image prennent en compte l’accommodation d’un schéma. Si
l’accommodation est bien accomplie, l’état évaluatif peut être positif ou négatif, cela
dépend si l’information accommodé est positive ou négative pour l’individu dans un
contexte donnée. Si l’accommodation n’est pas bien réussie, le système ne peut pas
s’adapter aux nouvelles circonstances, le signe évaluatif sera probablement négatif, et il
y aura une intensité affective plus grande également.

156
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

Comprendre ces processus nous offre la possibilité d’analyser plus


profondément les sources cognitives des émotions basées sur des surprises. Les
concepts vus ici peuvent aussi aider à évaluer, selon leur contexte, l’intensité affective
et la valeur affective probablement produites lors d’une violation d’une attente musico-
filmique.

3) Exemples en musique de film

Les éléments musicaux, comme le rythme, l’harmonie, etc. peuvent servir de


base pour évoquer de l’émotion au cinéma également. Mais, est-il possible que des
relations musico-filmiques, surtout les représentations musico-filmiques schématiques,
puissent évoquer des émotions via la violation des attentes basées sur ces informations ?
Un bon exemple, pour illustrer que la violation des attentes musico-filmiques
peut évoquer des émotions, peut être extrait de l’étude en psychologie cognitive,
conduite par Tan et ses collaborateurs, sur l’influence de la musique sur l’interprétation
de la narration du film.194 L’étude présentait aux participants la scène de poursuite dans
le centre commercial du film Minority Report (2002, Steven Spielberg) en trois versions
différentes : 1) avec la bande son d’origine, la chanson Moon River, de Henry Mancini,
diégétique, émanant des hautparleurs du centre commercial ; 2) avec la même chanson,
mais manipulée de façon à être perçue comme une musique extradiégétique ; et 3) avec
une musique extradiégétique « de poursuite » (composée par John Williams, tiré d’une
scène de poursuite d’un autre film).

Figure 24 : début de la séquence présentée aux participants, environ 1h35min dans le film.

194
TAN, S. L., SPACKMAN, M/P., PEASLEE, C. L. (2008). “Effects of diegetic and non-diegetic
presentation of film music on viewers’ interpretation of film narrative.” Conference Proceedings for
the 2008 International Conference of Music Perception and Cognition. Hokkaido University, Japan.
Australia: Causal Production. [Journal publication forthcoming], cité par TAN, S-L,
PFORDRESHER, P., HARRE, R. “The Emotional Power of Music.” Dans Psychology of Music :
From Sound to Significance. New York : Psychology Press, 2010, p. 261-281.

157
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

La majorité des participants a jugé la « musique de poursuite » de John Williams


comme étant la musique originale du film. Selon les auteurs, « probablement parce
qu’elle était congruente avec l'ambiance apparente des images à l'écran ».195 Les auteurs
ont observé que la scène ayant Moon River diégétique a été jugée par les participants
comme étant la plus tendue « … suggérant une remarquable intuition du réalisateur pour
une musique qui pourrait ne pas être le choix attendu, mais qui intensifierait le plus la
scène ».196 Tan et ses collaborateurs observent encore que « souvent, la relation entre le
son et les images dans le film est “empathique” (en accord avec les émotions dépeintes
à l'écran), une poursuite acharnée est généralement accompagnée par la “musique de
poursuite” auquel le public s’attend désormais ».197
Les attentes ne sont pas le sujet principal de l’étude de Tan, néanmoins cette
étude nous apporte plusieurs informations directement liées à ce phénomène : la
musique serait utilisée de manière régulière au cinéma, surtout dans le cinéma
hollywoodien (la scène de poursuite est accompagnée par « définition », par une
« musique de poursuite »)198; et les régularités de l’emploi de la musique sont apprises
par le spectateur qui peut développer des attentes sur les événements les plus probables
dans la narration du film par exemple.
Les « scènes d’action », ou « de poursuite » dans le cinéma hollywoodien ont
plus probablement des musiques extra diégétiques « d’action », ou « de poursuite »,
mais Spielberg présente la scène de « poursuite » de Minority Report (2002) avec une
balade diégétique. La réponse émotionnelle de cette scène, jugée comme étant de
tension, est en accord avec les possibles réponses émotionnelles évoquées par des
surprises musico-filmique schématiques. En plus de la scène présentée de façon
inattendue (avec un accompagnement musical moins attendu), sans la musique extra
diégétique attendue et ses modèles rythmiques, ou mélodiques, le spectateur peut se
sentir perdu. Former des prédictions sur l’avenir de la scène devient une tâche plus
difficile. Aussi, lorsque le spectateur arrive à former des prédictions dans ce contexte

195
«…Most likely as it was congruent with the apparent mood of the screen images » Tan et al, 2010,
Ibid, p. 277.
196
« Suggesting a masterful director’s intuition for music that might not be the expected choice but would
most intensify the scene! ». Ibid, p. 276 et 277.
197
« Often, the relationship between sound and images in film is 'empathetic' (congruent with the
emotions portrayed on screen), a hot pursuit is usually accompanied by the 'chase music' that audience
has come to expect ». Ibid, p 273 et 274
198
Nous allons analyser en détails les relations musico-filmiques les plus fréquentes dans le cinéma
hollywoodien dans la prochaine partie de la thèse, où nous allons faire une base de données qui
comprend les scènes ayant constamment de la musique. Cette base de données peut nous aider à
analyser les éléments musico-filmiques les plus probablement rencontrés par le spectateur
d’aujourd’hui. Ainsi, mesurer le niveau de discordance entre ce que le film présente et ce que le
spectateur attend peut être fait de manière plus concrète.
158
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

incertain, elles peuvent être constamment violées par l’action à l’écran. Comme nous
l’avons vu, la surprise et l’incapacité de créer des prédictions correctes créent des états
de tension et de stress.
Dans cette scène de Minority Report, le degré de divergence entre l’attendu et
l’évidence est assez intense. L’information n’est probablement pas assimilée, et
l’accommodation dépendra des connaissances du spectateur. Le résultat est une émotion
de valence négative (tension) et d’intensité élevée (comme démontré par l’étude de
Tan).
De manière semblable, l’exemple offert par Le seigneur des anneaux : la
communauté de l’anneau (2001) dans le chapitre 3, dans la section dédiée aux surprises
schématiques, peut évoquer des réponses de tension et de stress grâce à la surprise
musico-filmique schématique (les scènes de bataille ont probablement de la musique).
Dans le cas du seigneur des anneaux : la communauté de l’anneau, la relation musico-
filmique inattendue peut être assimilée : une scène d’action, ou de bataille, sans la
musique, est un événement inattendu, mais elle continue à être interprété comme une
scène d’action. Mais l’information musicale manquante peut gêner la formation de
prédictions correctes, créant ainsi des sensations intenses de tension et de stress.
Les surprises « purement » musicales peuvent, elles aussi, évoquer de la tension
chez le spectateur. Des bons exemples peuvent être observés dans les bandes-son du
compositeur Leonard Rosenman. Dans La toile d’araignée (The Cob Web, 1955,
Vincent Minnelli), par exemple, la musique est entièrement composée dans le système
sériel. Les images et la narration sont assez dramatiques, et la tension transmise par le
film serait peut-être ressentie comme un jugement des relations personnelles entre ses
personnages (des pièges et trahisons sont préparés et réalisés tout au long du film).
Mais, une grande partie de la tension émanant du film vient de la musique, surtout si le
spectateur n’est pas habitué à ce type de langage compositionnel. Les événements
musicaux futurs sont moins prévisibles, et cela peut provoquer de la tension chez le
spectateur. Il est intéressant de noter que le spectateur peut projeter l’incertitude des
événements musicaux, et la tension que cela évoque, sur l’avenir narratif du film. Le
spectateur peut attendre que l’avenir des séquences soit aussi tendu ou incertain, ce qui
contradictoirement n’arrive pas dans tout le film. La musique crée des états importants
de tension, qui sont projetés sur un avenir probable de la narration qui ne se réalise pas.
Leonard Rosenman, dans La toile d’araignée, a voulu représenter l’état d’esprit des
personnages (l’histoire se passe dans un asile de fous) par la musique sérielle,
atonale.199 Dans un premier temps, cet effet est bien réussi. Mais, les habitudes des
spectateurs d’utiliser la musique aussi pour prévoir l’avenir du film, fait que le film

199
Voir PRENDERGAST, op. cit.

159
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

devient trop dramatique, et trop tendu, ce que ne correspond pas à l’ambiance de la


narration de la plupart du film.
La tension évoquée par des attributs musicaux peut être observée également dans
les partitions composées par Bernard Herrmann. Dans le prélude de Psychose (1960,
Alfred Hitchcock), Herrmann joue avec les attentes tonales du spectateur, en créant une
partition polytonale, avec des accords ambigus (figure 25). Herrmann établit aussi des
contextes tonaux pour ensuite les interrompre (figure 26). Le rythme, et l’utilisation des
cordes violent aussi d’autres attentes schématiques référents à des accents métriques et
l’utilisation de l’instrumentation du spectateur.

Figure 25 : au début du prélude de Psychose (1960), à 06secs, le spectateur entend un premier accord
assez improbable comme premier accord d’une musique, ou même d’une bande-son à la fin des années
1950, début 1960. De plus, le premier son de la musique est un accord ambigu, joué en sforzando FF,
avec les cordes con sordino. Dans la dynamique FF, le sforzando con sordino donne un son « tranchant ».
(USB/chap4/ex1).

Figure 26 : à 33secs, Herrmann suggère clairement une tonalité majeure (sol bémol – en bleu), pour
ensuite la changer, en suggérant une tonalité mineure (mi mineur – en rouge). Cette procédure crée des
surprises au niveau des règles tonales (schématiques), et aussi dynamiques (une tonalité majeure, est
remplacée par une autre mineure, moins probable). (USB/chap4/ex2).

Des réponses émotionnelles autres que la tension et le stress peuvent aussi être
évoquées au cinéma par des surprises musico-filmiques. Nous avons vu que des
réponses émotionnelles liées à la peur sont provoquées par des surprises. Prenons un
exemple. À la fin de Vendredi 13 (Friday the 13th, 1980, Sean S. Cunningham), après
avoir tué le meurtrier du film, Alice monte dans un canoë et navigue sur le lac. C’est la

160
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

fin du film, l’assassin est mort, Alice est sur le lac, en sécurité. La musique est calme, et
son intensité monte doucement. La musique suit également un rythme régulier,
prévisible. À la fin de la séquence (après plus de 2 minutes de tranquillité), Alice se
réveille sur le lac, tranquille, touche l’eau avec la main, et la caméra s’approche
doucement. À ce moment, la musique calme est interrompue par Jason qui émerge du
lac, rattrape Alice et la noie. Une autre musique, très forte, apparait avec Jason (le
spectateur entend des glissandi de violons, comme dans la célèbre scène de la douche de
Psychose, 1960). Le film lui-même construit l’attente (c’est la fin du film et tout est
calme) qui est violée par Jason qui rattrape le canoë. Cette séquence génère deux
surprises : le flux calme d’informations présenté dans cette séquence est interrompu, et
Jason, que l’on croyait mort, est vivant (figure 27). Dans ce cas, le spectateur peut
expérimenter un comportement lié à la peur (comme le combat, souvent accompagné
par un cri), mais qui ne dure pas très longtemps. Le spectateur est en sécurité dans une
salle de cinéma. Alice se réveille quelques secondes après, ce n’était qu’un rêve, etc. La
surprise musicale ici a été provoquée dans un espace court de temps, à partir d’une
violation d’une attente créée dans une courte séquence du film. L’attente a été créée et
violée de façon dynamique, et l’information inattendue peut être accommodée grâce à la
suite narrative du film.

Figures 27 : En haut à gauche, début de la séquence, Alice vient de tuer le meurtrier du film. En haut à
droite, musique et images calmes. En bas à gauche, la caméra s’approche, encore avec la musique calme.
En bas à droite, Jason, de façon inattendue, attrape Alice. (USB/chap4/ex3).

Une autre réponse émotionnelle, provoquée par une surprise serait la crainte.
Dans Ratatouille (2007), lorsque Remy découvre qu’il est à Paris (nous allons analyser
en détails la bande-son de Ratatouille dans le chapitre 9) une modulation moins
attendue accompagne son regard stupéfait. Même Remy retient sa respiration,
caractéristique de la crainte.

161
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Figure 28 : Changement d’accord et de tonalité moins probable. L’accord de dominante qui prépare le ré
bémol majeur n’est pas préparé par l’harmonie d’avant. La modulation ne devient ainsi pas très discrète.
Le but de surprendre le spectateur avec tel changement harmonique est encore plus flagrant.
(USB/chap4/ex4).

L’autre réponse émotionnelle liée à la peur discuté plus haut serait le rire et
l’humour. Par exemple, dans Shrek 2 (2004), Shrek et Fiona vont s’embrasser (juste au
moment où ils arrivent à leur maison, après leur mariage). Nous avons un plan moyen
qui montre seulement ces deux personnages. C’est probablement une scène d’amour,
car nous avons de la « musique d’amour » qui commence au tout début de la scène.
Cette musique aide à établir une suite d’événements plus probables. Shrek et Fiona vont
s’embrasser, vu que constamment, ou plus régulièrement, « une scène d’amour » avec
une « musique d’amour » finit par un couple qui s’embrasse. Mais cette suite très
probable est interrompue. L’Âne, qui était hors champ, apparait dans le champ (à côté
de Shrek qui s’approche du visage de Fiona, au moment du bisou) créant une surprise
(cela surprend le spectateur et Shrek, qui laisse Fiona tomber par terre). Cette surprise
dans Shrek (dans ce contexte particulier) évoque l’humour. L’interruption peut être
assimilée ce qui évoque une réponse émotionnelle d’intensité importante (figure 29).

Figure 29 : Shrek 2 (2004), vers 06m40. À Gauche, le début de la scène, juste après que l’Âne sort de la
maison. Au milieu, l’Âne est de retour (sans faire du bruit, de façon presque impossible), fin de la
musique, et surprise chez le spectateur. À droite, Shrek remarque la présence de l’Âne, surprise chez
Shrek. (USB/chap4/ex5).

Un autre exemple, un peu différent, peut être vu dans Bienvenue Mister Chance
(Being There, 1979, Hal Ashby). Mister Chance sort de sa maison (au début du film)
accompagné par un groove extradiégétique, style années 1970 aux États-Unis. Il
commence à descendre les marches qui donnent sur le trottoir, à ce moment Also Sprach
Zarathustra (en version orchestrale) commence dans la bande-son (encore accompagnée
par le groove). Also Sprach Zarathustra originalement n’a pas de groove (ni
d’introduction disco) et dans le film cette surprise véridique peut créer de l’humour ou
le sentiment d’étrangeté et de confusion (cette confusion caractérise aussi l’état d’esprit
de Mister Chance). (USB/chap4/ex6).

162
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

D’autres surprises musico-filmiques ont été analysées dans le chapitre 3. Leurs


possibles réponses émotionnelles pourraient, elles aussi, être analysées par ce système
qui prend en compte la divergence de l’évidence et l’attente. Toutefois, les exemples
proposés ici suffisent, pour le moment, à illustrer l’hypothèse développée dans ce
chapitre.

En plus de la musique, le son (le bruitage) au cinéma peut également provoquer


des surprises, et évoquer des réponses émotionnelles chez le spectateur. Les films de
Jacques Tati sont de bons exemples de la manipulation du son afin de violer des attentes
chez le spectateur pour évoquer de l’humour (figure 30 et 31).

Figure 30 : La fenêtre dans Mon Oncle (1958, Jacques Tati) sonne comme « un chant d’oiseau ». Cela
trouble Monsieur Hulot, et le spectateur également. Mais Tati montre « la vraie » source du son de la
fenêtre : elle réfléchit le soleil, qui gêne un oiseau juste de l’autre côté de l’immeuble.
(USB/chap4/ex7).

Figure 31 : le bruitage de la porte du restaurant de l’Hôtel dans Les vacances de monsieur Hulot (1953,
Jacques Tati). À chaque fois que la porte s’ouvre ou se ferme elle fait un bruit étrange (« toing »). Ce gag
se répète (avec insistance parfois) tout au long du film. (USB/chap4/ex8).

Des surprises sonores sont également observées dans des films d’horreur. Un
bon exemple peut être vu dans Massacre à la tronçonneuse (1974) ou encore dans les
films REC. Dans ces deux exemples, des attentes sonores sont violées, et le spectateur
expérimente l’incapacité de créer des attentes à partir du contexte sonore. L’incertitude
crée ainsi des états d’éveil aversif, de tension et des réponses comportementales, et
émotionnelles, liées à la peur, qui durent plus longtemps pour être remplacées par des
émotions plus positives ou même pour se dissiper. Le but étant d’effrayer le spectateur,
ces films provoquent délibérément des contextes incertains pour plus longtemps. Les
résolutions des dissonances cognitives ne se donnent pas à la suite de la violation d’une

163
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

attente. Lorsqu’un contexte devient plus « calme » et prévisible, le spectateur peut


soulager le stress, et sentir « le plaisir » d’avoir eu peur, juste quelques minutes avant.
Le spectateur paye son entrée au cinéma pour être effrayé, et ce sentiment d’abord
négatif, peut évoquer du plaisir chez le public qui évalue tel sentiment comme étant
agréable.

C) Coda

Un élément souligné dans ce chapitre est que la musique et le film évoquent des
émotions à travers des mécanismes cognitifs sous-jacents, observés également dans
d’autres activités quotidiennes, qui provoquent l’émotion chez l’être humain. Par
conséquent, nous pouvons nous appuyer sur des comportements cognitifs plus
généraux, qui touchent également la vie quotidienne du spectateur, pour étudier les
émotions évoquées par la musique de film. Le phénomène des attentes étant un de ces
mécanismes cognitifs.
Nous avons vu également que l’inattendu est une source d’émotions au cinéma :
soit dans des éléments narratifs plus évidents et conscients, comme des couples qui se
forment de manière inattendue dans les comédies romantiques, l’assassin qui est un
personnage qu’on n’attendait pas dans ce rôle, etc., soit dans des structures plus
« cachées », souvent expérimentées de manière non consciente par le spectateur
(comme l’édition, la lumière, le son, la musique, etc.).
En nous appuyant sur la théorie de David Huron, nous proposons dans ce
chapitre la possibilité d’analyser des émotions évoquées lorsqu’une surprise musico-
filmique a lieu. Nous avons aussi utilisé d’autres théories pour enrichir la base théorique
offerte par Huron. Mandler (1984) et Proulx (2012) ont offert d’autres outils analytiques
pour comprendre comment le spectateur traite les divergences entre la réalité et ses
attentes.
Il est important de souligner que « l’attendu » musico-filmique, le prévisible,
évoque également des émotions chez le spectateur, et c’est une source de plaisir au
cinéma. En outre, un événement peut accomplir des prévisions (correctes) basées sur un
type d’attente et créer des surprises par un autre type d’attente simultanément. Par
conséquent, une scène qui concrétise un type de prévisibilité et provoque en même
temps un type de surprise, aura probablement une intensité affective importante (grâce
au « conflit » du plaisir de la prédiction et de la tension de la surprise).
Il est intéressant aussi d’analyser que les interruptions, ou les surprises, servent à
accomplir certaines réalisations, de manière plus puissante (avec valeur affective plus
164
Chapitre 4 : surprise, émotion et musique de film

intense), et de manière contradictoire, plus rapidement. Mandler souligne que les


interruptions sont inattendues, mais elles peuvent, dans certaines conditions, faciliter la
réalisation d’actions, séquences et plans. Cela peut arriver de deux façons :
1) par des événements inattendus qui suppriment ou sont l’équivalent de
certaines conditions ou connaissances qui éteignent elles-mêmes préalablement l’agent
responsable de l’interruption. Un accident qui n’a pas de graves conséquences ; un oncle
désagréable qui ne vient plus à la maison pour manger ; un examen inattendu qui ne sera
plus réalisé, etc.
2) par des événements inattendus qui rendent possible, ou qui accélèrent, des
résultats attendus qui vont se produire dans un futur distant. L’interruption permet que
l’objectif final « arrive avant ». Par exemple, une promotion dans l’entreprise où
l’individu travaille qui devrait venir dans un an, mais arrive dans trois mois, etc.
Ces deux réalisations d’interruptions sont valables pour les schémas mentaux
également.200 Une surprise musico-filmique peut ainsi aider à comprendre plus
rapidement la situation narrative qui se passe à l’écran. Le silence est un bon exemple.
Le silence est un recours moins attendu, mais il aide le spectateur à « arriver plus vite »,
et de manière plus puissante, au message du film. Un bon exemple peut être observé à la
fin d’Amour (2012, Michael Haneke). La fin du film, qui amène au générique de fin n’a
pas de musique, ce qui n’est pas habituel, et donc moins attendu. L’effet de « tristesse »
ou « tragique » convenu par la fin du film, peut être amplifié, et toucher de manière plus
directe (via une émotion induite) le spectateur, par cette violation d’une attente musico-
filmique.
L’émotion que la musique peut induire peut dépendre de la fonction de cette
musique dans une situation particulière. Dans la vie quotidienne, elle peut être utilisée
pour remonter le moral, pour relaxer, pour évoquer de la nostalgie, etc. Au cinéma, elle
peut être utilisée de la même façon, en gagnant encore des éléments du film comme
alliés, ou objets intentionnels.

Nous espérons avoir démontré dans cette première partie qu’en élargissant la
théorie des attentes de Huron, nous pouvons l’appliquer à l’analyse du contexte musico-
filmique. Nos quatre premiers chapitres ont offert une approche plus détaillée pour que
nous pussions comprendre comment certaines relations musicales peuvent activer des
connaissances chez les spectateurs, comment ils développent des attentes relatives à la
narration filmique, et quels sont leurs conséquences cognitives.

200
MANDLER, op cit., p. 188.

165
Partie 1 : L’étude des attentes et la musique de film

Les connaissances véridiques, dynamiques et conscientes sont difficiles, si non


impossibles, à mesurer. Et les effets des attentes qui s’appuient sur ces types de
connaissances sont hypothétiques. Néanmoins, les connaissances musico-filmiques
sémantiques (schématique) du spectateur peuvent être mesurées avec une précision
relative, et des réponses à nos hypothèses peuvent devenir plus palpables. La deuxième
partie de la thèse sera consacrée à identifier les sources de certaines connaissances du
spectateur, pour que nous pussions savoir quels sont les éléments musico-filmiques
schématiques les plus attendus par le public de cinéma. Cette nouvelle phase
méthodologique nous servira pour aller encore plus loin dans le développement d’une
théorie analytique des attentes musico-filmiques du spectateur.

166
Partie 2
Familiarité et prédiction : mesurer les
attentes schématiques du spectateur

167
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

L’exposition répétée à des stimuli réguliers est primordiale pour la création des
attentes. Il existe plusieurs types de sources de régularités musico-filmiques qui peuvent
évoquer des attentes chez le spectateur : l’utilisation de la musique (et ses thèmes) dans
le film lui-même ; le travail d’un compositeur ; l’utilisation de la musique par un
réalisateur ; les musiques dans les genres cinématographiques ; les codes purement
musicaux de représentation ; etc. Même s’il est important d’aller chercher les attentes
évoquées par ces contextes précis d’utilisation de la musique, il nous semble essentiel
pourtant de commencer une étude des attentes du spectateur à partir des informations
plus générales - d’aller observer des régularités d’emploi de la musique qui touchent un
plus grand nombre de films. Ce faisant nous pouvons analyser les sources possibles des
attentes musico-filmiques schématiques du spectateur.
Il nous faut donc analyser s’il existe, dans les films auxquels les spectateurs sont
probablement les plus exposés, des utilisations régulières de la musique dans des films.
De cette manière nous pouvons, d’une certaine façon, extraire les événements musico-
filmiques généraux, pas exclusifs d’un seul film, les plus attendus par le spectateur. Ceci
est important car il nous semble impossible de discuter les attentes du spectateur sans
savoir (ou sans mesurer) ce qu’il attend probablement le plus de son expérience
cinématographique.
Dans cette partie, notre but est d’aller chercher des informations plus générales
concernant probablement la plus grande partie des films et des spectateurs (en
particulier, les spectateurs d’aujourd’hui). Il est essentiel alors de créer une « base de
données » des événements audiovisuels probablement les plus ressentis par la majorité
du public de cinéma. Cette base de données nous servira de « source d’attentes musico-
filmiques schématiques » et nourrira notre hypothèse principale de la thèse.

Il nous semble important de commencer cette partie par un premier chapitre, le


chapitre 5, dans lequel nous allons examiner dans l’histoire du cinéma, certaines
régularités de l’emploi de la musique, surtout celles observées dans le cinéma classique
hollywoodien. Les pratiques musicales dans le cinéma classique hollywoodien ont créé
un modèle d’accompagnement musical qui peut être observé dans toute l’histoire du
cinéma, jusqu’à aujourd’hui. Même quand certains de ses paradigmes sont contrariés,
comme par certains films de la Nouvelle Vague, ou par certains films des années 1950-
1970, les effets évoqués sont rendus possibles par la familiarité éprouvée par le
spectateur avec le « modèle dominant ». La familiarité des spectateurs avec les
accompagnements musicaux a un rôle important dans la perpétuation des traditions,
mais aussi dans l’emploi des nouveautés musico-filmiques. En effet, certaines
particularités du phénomène des attentes, comme la familiarité et l’effet de prédiction,

168
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

ont une influence notable dans l’utilisation de la musique dans le cinéma hollywoodien
depuis les années 1910.
Dans le chapitre 5, notre analyse des régularités musico-filmiques commence à
partir des années 1910 aux États-Unis, période du début de la standardisation des
pratiques musicales. Notre objectif est de voir si le modèle d’utilisation musicale
observé dans le cinéma classique se base sur des emplois réguliers (par conséquent
familiers du public et de l’industrie dans cette période) utilisés dans les années
précédentes.
Dans le chapitre 5, nous allons faire également des considérations ponctuelles
sur le cinéma en France. Le but est de faire des parallèles sur l’utilisation de la musique
aux États-Unis, sur laquelle nous avons beaucoup d’informations, surtout des années
1900, aux années 1920, et en France, où les informations sur l’utilisation de la musique
dans cette période nous semblent rares. Cela montrera que certains aspects, comme le
plaisir causé par la familiarité avec les matériaux musicaux, peuvent être observés des
deux côtés de l’Atlantique, et que les attentes du spectateur ont joué un rôle important
dans les choix musicaux d’accompagnement des films.
Ensuite, nous analyserons dans le chapitre 6 des théories sur la musique de film
qui sous-entendent des emplois réguliers de la musique de film. Plusieurs auteurs ont
étudié « les fonctions de la musique de film » pour établir comment la musique peut
participer à la narration du film, ou même pour définir son rôle dans l’expérience
cinématographique. De manière générale, ces auteurs ont analysé un ensemble de films,
et ont constaté que la musique possède des emplois narratifs réguliers. En général, les
emplois observés, ne sont pas spécifiques à un seul film. C’est-à-dire qu’une fonction
narrative de la musique de film est créée ou validée à partir du moment où « cette
fonction » est observée dans plusieurs films. L’analyse de ces fonctions peut ajouter
encore plus d’éléments à notre « base de données » d’événements musico-filmiques
auxquels les spectateurs sont le plus souvent exposés.
Nous allons faire dans le chapitre 7 un bref survol de l’utilisation de la musique
dans les suggestions ou pratiques des deux « agents producteurs de musique » pour
l’accompagnement des films. Ici, des sites de vente de musique des productions
filmiques, et des guides de composition, serviront de base pour nos analyses des
« catégories » générales d’emploi de la musique. L’analyse proposée dans le chapitre 7
aidera à renforcer encore plus notre hypothèse qu’il existe un emploi régulier de la
musique dans l’accompagnement des films.
Dans le chapitre 8 nous analyserons certains films récents (qui sont
probablement les plus connus des spectateurs actuels) où nous allons observer s’il existe
des scènes, ou instances narratives, dans lesquelles la musique est constamment utilisée.

169
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Dans ce chapitre nous allons montrer que la musique est utilisée de manière régulière (à
partir de son emplacement dans le film) dans un corpus précis, constitué par des films
récents.
Tout cela vise à soutenir notre hypothèse selon laquelle le spectateur est exposé
à des informations musico-filmiques régulières, il les apprend, et il peut ensuite créer
des attentes précises qui sont importantes dans son expérience cinématographique. Cette
partie de la thèse a pour but principal le développement d’une première base de
données, non exhaustive, pour que nous puissions commencer à analyser de manière
plus précise les attentes musico-filmiques schématiques du spectateur.

170
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique


de film.

A) Le développement des régularités musico-


filmiques

L’étude des régularités de l’emploi de la musique de film, surtout l’analyse de


son histoire, peut nous renvoyer aux pratiques d’accompagnement musical lors des
spectacles qui précédent les projections de films. Certaines utilisations régulières de la
musique à partir des années 1910, ou même celles observées avant, peuvent être liées
par exemple aux pratiques musicales du mélodrame…

C’étaient (des musiques de scène pour améliorer la réponse émotionnelle du public,


suggérer le type de personnage, la localisation géographique, etc.) des
caractéristiques des premières musiques de film, qui ont hérité directement des
clichés mélodramatiques, comme l'utilisation de tremolo et pizzicato aux cordes
pour signifier respectivement la tension et la furtivité, et des forts stingers pour
souligner l'action physique ou les lignes enflammées.201

…mais elles sont un écho également des pratiques musicales des vaudevilles, des café
concerts, des poèmes symphoniques, de l’opéra, etc. Ce n’est pas notre but d’aller aussi
loin pour chercher des utilisations régulières de la musique de film. Nous prenons en
compte les attentes apprises par le spectateur au travers de son exposition répétée à des

201
« These were (incidental music to enhance the audience’s emotional response, suggest character type,
geographical location, etc.) all features of early film music, which directly inherited melodramatic
clichés such as the use of strings tremolo and delicate pizzicato for tension and furtiveness
respectively, and loud stinger chords to emphasize physical action or rousing lines ». COOKE,
Mervyn. A History of Film Music. Cambridge: Cambridge University Press. 2008, p. 10. « Early film
music » ici, désignerait plutôt les accompagnements musicaux à partir des années 1910 aux États-
Unis, et, d’une certaine manière, vers 1908 en France. Avant 1912 le scénario musical aux États-Unis
était très varié (et les réponses émotionnelles d’un personnage à l’écran n’étaient pas toujours
représentées en musique) et une telle affirmation ne serait pas très précise. Pour plus de détails sur le
scénario musical aux États-Unis avant 1912 voir ALTMAN, Rick. Silent Film Sound. New York:
Columbia University Press, 2004. Aussi, pour une discussion plus raffinée sur l’héritage
« mélodramatique » de la musique de film, voir GIMELLO-MESPLOMB, Frédéric. “De La Musique
De Scène à La Musique D’écran. Filiations Esthétiques et Formes Mélodramatiques.” Dans Analyser
La Musique De Film : Méthodes, Pratiques, Pédagogie. GIMELLO-MESPLOMB, Frédéric (ed).
Paris: Books on Demand GmbH, 2010, p. 11–35.
171
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

régularités observées lors de la projection d’un film. Nous établissons ainsi une limite
méthodologique importante dans notre étude. Par exemple, si le spectateur a appris à
attendre un résultat X à partir de l’exposition aux thèmes musicaux associés (leitmotivs)
à des personnages, sentiments, etc. entendus au cinéma (sans ne jamais avoir regardé
aucun opéra dans sa vie), il serait inutile d’aller chercher l’utilisation de cette technique
dans l’opéra. L’opéra a eu une importante influence sur l’accompagnement musical au
cinéma, mais une plus grande partie des spectateurs a appris ce qu’il faut attendre par un
thème associé, en allant au cinéma et pas à l’opéra. De cette manière nous délimitons
notre champ d’étude, et nous nous concentrons sur « le spectateur de cinéma » (ou le
spectateur des projections de film, comme dans les années 1900 à 1920). Si le spectateur
apprend ce qu’il doit attendre par son exposition répétée à des accompagnements
musicaux, lors des projections filmiques, les régularités diffusées par ce medium nous
intéressent. Si elles sont pratiquées par l’opéra ou par le mélodrame, mais que le
spectateur n’a pas été suffisamment exposé à ces pratiques audiovisuelles (ce qui est
très probablement le cas du grand public d’aujourd’hui et même celui des années 1910
et 1920), son apprentissage ne vient pas de l’opéra ou du mélodrame, mais du cinéma.
Même si celui-ci utilise encore des pratiques audiovisuelles venant des autres arts, nous
nous intéressons ici à ce que le spectateur a probablement appris avec ce medium
spécifique.
En outre, il est aussi pratiquement impossible de considérer tout le savoir d’un
individu. Donc, limiter l’analyse aux régularités de l’emploi de la musique de film nous
permet d’analyser ce que le spectateur a probablement appris avec ce medium, et créer
des hypothèses ou analyser ses attentes probables devient une tâche réalisable. Cela
nous permet également de nous concentrer sur le spectateur et sa réception de l’œuvre
cinématographique à partir du point de vue de ses attentes musico-filmiques
schématiques.
En résumé, notre but dans ce chapitre est d’analyser les attentes apprises par le
spectateur à partir de l’exposition répétée à des régularités d’emploi de la musique lors
des projections de films ; quand cette forme de divertissement « devient » « le cinéma ».
Nous abordons également, à travers l’histoire du cinéma hollywoodien – en partant du
cinéma des premiers temps qui a laissé ses empreintes dans le cinéma classique, et dont
les échos perdurent jusqu’à aujourd’hui. Même si cela pourrait paraître très ambitieux, il
existe des indices des emplois réguliers de la musique de film dispersés dans toute la
littérature sur la musique de film.

172
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

1) Pourquoi les années 1910 aux États-Unis ?

La littérature sur la musique de film reconnaît le cinéma classique hollywoodien


comme étant un moment historique important pour l’établissement des conventions
musicales et audiovisuelles (pour nous, cela veut dire : l’utilisation plus régulière de la
musique).202 Il est intéressant d’analyser si ces mêmes caractéristiques observées dans le
cinéma classique hollywoodien peuvent être vues également dans les années 1910 et
1920. Cela nous permettrait de remonter encore plus loin dans l’histoire du cinéma
hollywoodien pour trouver des « sources » d’attentes schématiques musico-filmiques.
Pourquoi ne pas remonter plus loin, vers 1900 ? Parce que les pratiques musicales
étaient très diverses jusqu’aux années 1910. Clarence Sinn, auteur de la colonne Music
for The Picture, du journal The Moving Picture World, souligne en 1913 :

Bien que la musique pour l'image a sans doute beaucoup évolué durant la dernière
décennie, elle est encore dans un état trop chaotique pour y voir une technique
propre définie. Les nombreuses « méthodes » et « systèmes » des individus -
satisfaisants pour eux-mêmes - sont trop largement divergents pour être considérés
en aucun cas comme une méthode acceptée. Lorsque nous aurons séparé l'or des
scories, nous aurons une base de travail, et les musiciens de l'image eux-mêmes
sont, par un échange d'idées, en train de faire leur propre manuel.203

Nous considérons alors le moment où les pratiques musicales commencent à être


plus régulières, ou « moins chaotiques ». Ainsi le spectateur peut commencer à
expérimenter des accompagnements qui ne varient pas beaucoup d’une projection à
l’autre (même si la musique elle-même change). Étant régulières, et de plus en plus
expérimentées, certaines pratiques deviennent plus familières du public. L’hypothèse est
que plus une pratique est familière au public, plus elle sera utilisée lors de
l’accompagnement des films, et plus elle sera pratiquée dans les années suivantes. Ces
emplois familiers pour le public auront des conséquences importantes lors de la
généralisation du parlant, dans le cinéma classique hollywoodien et dans toute l’histoire
du cinéma, même quand elles sont « rejetées » par les compositeurs. Comme nous

202
Pour des analyses détaillées sur les pratiques musicales dans la période classique du cinéma
hollywoodien, et son influence dans les productions cinématographiques d’autres périodes et d’autres
pays, voir les travaux de GORBMAN, op. cit., KALINAK, op. cit., PRENDERGAST, op. cit.,
BROWN, op. cit., entre autres auteurs.
203
« While music for the picture has undoubtedly advanced enormously in the past decade, it is still in too
chaotic a state to be said to have a defined technic of its own. The many "methods" and "systems" of
individuals - while satisfactory to themselves - are too widely divergent to be regarded in any instance
as an accepted method. When we have separated the gold from the dross we shall have a working
basis, and the picture musicians themselves are now, by' an exchange of ideas, making their own text-
book ». Clarence Sinn. Music for the Picture, dans The Moving Picture World, volume 18, oct – déc,
1913, p. 114.

173
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

l’avons vu dans le chapitre 3 la familiarité est une composante importante dans la


création du plaisir chez l’être humain. De façon générale, la préférence d’un individu va
vers les choses qui lui sont familières. Et ce plaisir serait le résultat d’une prédiction
correcte (un stimulus familier est également plus prévisible). La familiarité
expérimentée par le public de cinéma avec les pratiques musicales sera donc notre fil
conducteur tout au long de ce chapitre.

La « campagne pour la standardisation des pratiques sonores »204 aux États-Unis,


au cours des années 1910, a pu aider à établir certaines régularités musico-filmiques.
Des régularités d’emploi de la musique peuvent être observées au sein du contenu
musical proprement dit, comme par exemple certains attributs de la musique pour
établir diverses ambiances, comme la tonalité, le répertoire, etc. Et également au sein de
l’interaction musico-filmique, comme les associations plus courantes entre musique et
situations narratives, musique et émotions, etc.
Nous suivrons Rick Altman en ce qui concerne les éléments qui ont eu une
importante influence sur la standardisation de la pratique musicale dans le cinéma entre
1910 et 1930.205 Ici, nous nous attacherons essentiellement à la presse spécialisée et aux
collections de musique pour aller chercher les utilisations les plus pratiquées dans les
années 1910 et 1920.

a) L’importance de la familiarité dans les pratiques musicales


dans le cinéma muet (1910 – 1920).

1) FAMILIARITÉ DU PULBIC ET LE CHOIX DE MUSIQUES

La colonne Music for the Pictures du journal The Moving Pictures World était
un lieu d’échanges entre les musiciens et la presse (et également pour les producteurs,
les projectionnistes, etc.) jusqu’à la moitié des années 1910. Entre 1910 et 1915,
conduite par Clarence Sinn, la colonne recevait des lettres de lecteurs qui racontaient
leurs astuces lors de l’accompagnement musical des projections de films. Ces lettres
étaient toujours commentées par Clarence Sinn (son nom en 1911 dans la colonne était
indiqué comme « Clarence Sinn, the cue music man »206), qui donnait son avis sur le

204
Concept développé par ALTMAN, Rick. 2004, op. cit.
205
ALTMAN, ibid. Rick Altman suggère que la presse spécialisée, les catalogues des suggestions
musicales et les pratiques des producteurs de films (comme offrir les partitions d’accompagnement
musical d’un film ; offrir des formations aux musiciens, etc.) sont les piliers de la standardisation des
pratiques sonores dans les années 1910.
206
En traduction libre, « Clarence Sinn, l’homme de la partition musicale ». Cue music pourrait être
traduit comme partition avec repères, ce qui ne serait suffisant pour traduire son « surnom ». « Cue
174
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

sujet, et qui laissait également la place aux réponses des lecteurs. C’était un espace
d’échanges intéressant. À partir de 1914/1915 la colonne commence à avoir d’autres
collaborateurs officiels (comme S.M. Berg, George Beynon, Norman Stuckey, Frank
Kneeland, et d’autres) et commence à gagner un aspect de « cours de musique à
l’image » (avec des leçons d’improvisations, d’organisation du répertoire, etc.), et le
côté « échange » se perd un peu (des compagnies de production envoient des
suggestions musicales à la colonne également). Ces échanges nous intéressent, car ils
nous montrent que le scénario musical était très varié, mais qu’il y avait l’intention, ou
l’ambition de la standardisation des pratiques musicales, non seulement de la part des
producteurs et de la presse, mais également des musiciens qui travaillent avec
l’accompagnement musical des films depuis 1900.
La familiarité du public avec les matériaux utilisés était constamment évoquée
par les lecteurs (et par Clarence Sinn) comme « le bon chemin » pour le choix des
musiques. Et cela vient d’abord du plaisir ressenti rien qu’en reconnaissant le morceau
joué. Par exemple en 1912, un lecteur pianiste qui accompagne des films depuis 1899,
déclare :

En ce qui concerne la sélection de la musique, sélectionnez les morceaux qui sont


très populaires. Les chansons sont mieux en règle générale. Elles peuvent être
choisies et utilisées indépendamment de leur époque, il faut juste qu'elles soient
familières pour votre public, et puis essayez de les mélanger avec l'action de
l'image, ce qui contribue non seulement à expliquer l'image, mais plaît à l'oreille
également.207

Encore en 1912, un autre lecteur :

Même si vous préférez les purs classiques, et que vous avez de bonnes raisons de
préserver votre goût, vous devriez néanmoins considérer le public et essayer de lui
donner ce qu'il veut. J’ai constaté que le public ne se soucie pas de la nouvelle
musique lorsque les images sont en mouvement, mais préfère plutôt la musique
qu’il connait bien.208

music man » serait plutôt : l’homme qui a « les » (meilleurs, plus adéquates, etc.) partitions musicales
pour l’accompagnement des films.
207
« In regard to the selection of music, select the pieces that are popular. Songs are better as a rule. They
may be selected and used regardless of their age, just so they are familiar to your audience, and then
try to blend them with the action of the picture, and that not only helps to explain the picture, but
pleases the ear as well ». Music for the Pictures, volume 11, janvier-mars, 1912, p. 1048.
208
« Although you perhaps may prefer the pure classical—and have good reasons to back up your taste,
yet you should consider the audience and try to give them what they want. I have found that audiences
do not care to have new music tried out on them while the pictures are in motion, but would rather
have music that they are familiar with ». Music for the Pictures, volume 12, avril-juin, 1912, p. 211.

175
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Dans la même colonne, en 1914, un lecteur affirme qu’il étudie son public pour
apprendre ce qu’il aime musicalement. Clarence Sinn commente « L’accompagnement
musical pour les films ne doit pas seulement s’adapter au contenu des images, mais être
satisfaisant pour l’auditeur », il continue « quand le musicien est sincère dans le désir de
bien accompagner les images, de presque réussir à se satisfaire, ainsi que de plaire à la
majorité des clients, il (ou elle) a fait à peu près tout ce qu’on peut attendre ».209 Plaire,
ici, suggère jouer des morceaux connus par le public, en accord avec le contenu des
images (jouer donc des morceaux de chansons ou des classiques connus). Il s’agit aussi
de « bien jouer », ce qui est souvent rappelé par Sinn dans ces colonnes à cette époque
(« ne pas jouer trop vite, trop fort, ou trop mal ! »).
Des morceaux classiques sont de plus en plus utilisés pour accompagner « les
mêmes » scènes. La reconnaissance ne vient plus seulement des morceaux joués, mais
de son emplacement dans le film. Nous pouvons voir par exemple dans une autre lettre
d’un lecteur dans la colonne Music for the Pictures en 1913 « … quand le piano
solitaire dans une salle plus modeste joue Grieg ‘Au Matin’ [Peer Gynt Suite] ou
Mendelsohn ‘Chanson de Printemps’, c’est un bon signe que tout va bien pour le héros
à l’écran ».210 De nombreux exemples d’accompagnement de scènes par un même titre
peuvent être vus dans la colonne Music for the Pictures jusqu’en 1914.211
Le rapport avec la familiarité du contenu musical (et son emplacement) par le
public peut également être observé en France. Nous pouvons déduire, à partir d’une
étude Giusy Pisano, lorsqu’elle cite Christian Belaygue, que les musiques d’un nombre
relativement limité de compositeurs accompagnent les films en France depuis les années
1910. De plus, l’accompagnement musical au cinéma était important pour la
popularisation des compositions musicales.

Ainsi, tout le répertoire instrumental ou chanté des grands et petits éditeurs


musicaux pouvait animer les projections : les incontournables Beethoven, Wagner,
Mozart, Gounod, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Strauss, Verdi, Rossini, Bizet,
mais aussi les « modernes », comme Debussy, Saint-Saëns ou encore Reynaldo
Hahn. Comme le souligne Christian Belaygue, le répertoire était choisi en fonction
des goûts du moment : « Le répertoire interprété dans les salles de cinéma présente

209
« Musical accompaniments for pictures should not only be appropriate to the subject, but satisfying to
the hearers. (…) When one is sincere in the desire to properly accompany the pictures and nearly
succeeds in satisfying one’s self as well as pleasing the majority of the patrons, he (or she) has done
about all that can be expected ». Music for the Pictures dans The Moving Pictures World, volume 22,
octobre-décembre, 1914, p. 1079.
210
« … when the lonesome piano in the smaller house plays Greig's "Morning," or Mendelsohn's "Spring
Song," it’s a pretty good sign that all's well with the hero on the screen ». Music for the Pictures,
volume 18, octobre-décembre, 1913, p. 38.
211
L’intégralité du The Moving Picture World (entre 1907 et 1919) peut être téléchargée gratuitement sur
le site Media History Digital Library (http://mediahistoryproject.org/collections/).
176
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

de très nombreux points de similitude avec celui des brasseries, des halls d’hôtels,
des casinos. Il donne des indications précieuses sur le goût et permet de mieux
connaître la diffusion, auprès du grand public, des compositeurs. Il ne faut pas
négliger le rôle de ces orchestres qui se faisaient parfois les diffuseurs de la
nouvelle musique. C’est ainsi que Debussy, joué dans les cinémas dès les années
dix, était perçu comme un cliché dix ans plus tard, au même titre que
Massenet. »212

De la même manière qu’aux États-Unis, en France nous pouvons observer que


certains morceaux musicaux sont aussi associés constamment aux « mêmes scènes ».
Porcile observe :

L’utilisation excessive de l’andantino du Quatuor à cordes de Claude Debussy fait


réagir le musicologue Émile Vuillermoz : « Il est de tradition, depuis quelque
temps, lorsque le film touche à sa fin, lorsqu’un père intransigeant s’humanise,
qu’un enfant malade revient à la santé, qu’un aveugle recouvre la vue, que deux
amants brouillés se réconcilient, ou qu’un financier retrouve un associé qui le
sauve, d’attaquer immédiatement cette phrase de rêve. » On lui ajoute, au
Gaumont-Palace, la mission d’illustrer les paysages hivernaux : final de La Neige
sur les pas, ou Blanchette (« pour retour au pays, neige »).213

La familiarité du public était ainsi essentielle pour le choix d’accompagnement


musical aux États-Unis, comme en France. Un autre facteur important qui a influencé
les emplois réguliers de la musique, surtout aux États-Unis, était les suggestions
musicales offertes par la presse, ou par les cue sheets. Ces suggestions, ainsi que le
placement régulier de la musique sur le film, ont influé sur la familiarité avec le contenu
musical éprouvée par le public. Le placement régulier de certaines musiques sur
certaines instances narratives du film a aidé à créer des généralités d’emplois de
musiques « appropriées » pour « le bon » accompagnement d’un film.

Les suggestions musicales et la familiarité du public

Dans Music for the Pictures, Clarence Sinn offre des suggestions musicales (une
liste de musiques, dans l’ordre, à jouer lors de l’accompagnement du film) dans
plusieurs de ses colonnes jusqu’à 1913 (figure 32). Ces suggestions consistent en des
descriptions des termes musicaux comme agitato, hurry, etc. mais aussi des titres

212
BELAYGUE, Christian. « Musique d’écran. L’accompagnement musical du cinéma muet en France
dans les années vingt » Dans Musica, cinema e letteratura, Atti del Convegno Internazionale Martina
France, DOTOLI, Giovanni (dir), Luglio, p 29-30 1996, Fasano, Schena editore, 1997, p. 165. Article
cité par PISANO, Giusy. “Sur La Présence de La Musique Dans Le Cinéma Dit Muet.” 1895 Revue
D’histoire Du Cinéma, 2002. Disponible [en ligne] sur : http://1895.revues.org/218.
213
PORCILE, F. “L’Écran Musical Du Gaumont-Palace.” Bifi.fr. Disponible [en ligne] sur :
http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=289.

177
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

souvent tirés du répertoire classique. Des suggestions de lecteurs ont été publiées dans
la colonne Music for the Pictures également jusqu’en 1914/1915.214

Figure 32 : suggestions de Clarence Sinn (1911) pour l’accompagnement des films Sa Confiance (His
Trust, produit par la Biograph, probablement réalisé par D. W. Griffith) et Tag Day at Silver Gulch (produit
par la Lubin).215

Clarence Sinn cesse de publier ses suggestions vers 1913 en affirmant que les
musiciens jouaient littéralement ce qu’il suggérait. Il a même reçu des réclamations de
musiciens qui n’avaient pas les musiques suggérées dans leurs répertoires, et que cela
rendait impossible l’accompagnement du film par une telle musique. Pour Sinn, le plus
important serait de sélectionner des morceaux ayant le même caractère que sa
suggestion, surtout si le musicien n’a pas le même titre dans son répertoire personnel.
Cette position de Sinn est intéressante car à la même période, à partir de 1913, des
compilations ayant des musiques composées spécialement pour l’accompagnement de
films (ou des suggestions de répertoire) se popularisent, et offrent, dans la plupart des
cas, les partitions des musiques. Nous observons que, à cette époque, les conseils sont
plus importants qu’un répertoire précis. Sinn continue à faire des suggestions de temps
en temps, mais le plus important maintenant est le caractère de la musique, son
ambiance. La préoccupation de Sinn est cohérente également avec la période traversée
par le cinéma aux États-Unis dans les années 1910. La musique cherche à « entrer »
dans le film, elle « émane des personnages », de leurs pensées et de leurs émotions.

214
Nous pouvons noter dans les suggestions offertes par Sinn, qu’il ne se réfère presque jamais au
moment du programme où les films s’inscrivent. Cela peut indiquer deux choses : 1) à partir du genre
du film, le musicien sait l’ambiance qu’il doit emprunter aux musiques et où elles seront placées dans
le programme de la soirée ; 2) l’accompagnement du film est, d’une certaine façon, indépendant de sa
place dans le programme de la soirée.
215
Music for the Picture, Clarence Sinn, volume 8, janvier-juillet, 1911, p. 183.
178
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Alors, les caractéristiques musicales deviennent plus importantes que leurs titres. Les
ambiances musicales sont plus polyvalentes qu’une chanson particulière, et peuvent être
utilisées dans plusieurs films, ce qui évite la mémorisation de plusieurs morceaux qui ne
seront joués que quelque fois.
Des suggestions générales sont également proposées par les genres filmiques.
Sinn suggère, en 1914, ce qu’il faut jouer sur les drames historiques, les films bibliques
et les tragédies (dans un volume de l’année précédente, il avait déjà donné des conseils
pour les comédies, westerns, et autres). Les genres filmiques, comme nous l’avons
suggéré en introduction, sont des « ensembles d’attentes schématiques », car chaque
genre réunit, dans un ensemble important de films, des régularités (thématiques,
sentiments, effets, etc.). Il était donc primordial que la musique fasse partie de ces
régularités, ce qui n’était pas forcément le cas au début des années 1910. Les
suggestions de Sinn pour les drames historiques, les films bibliques et les tragédies
rassemblent plusieurs régularités musico-filmiques concernant ces trois genres en
particulier. Selon Sinn :

Drames historiques : habituellement [jouer une musique] martiale, romantique ou


religieuse. Évitez la musique plus moderne, en particulier les valses actuelles et la
musique populaire en général. Essayez d'adapter le temps et la nation [pays]
lorsque cela est possible. Les drames de guerre viennent souvent à ce titre et offrent
des possibilités pour les airs nationaux et des airs de guerre de la période. Les
drames historiques, bien sûr, font souvent appel à de lourds et bruyants "hurrys"
dans les scènes de bataille. Ils utilisent également des ballades de la période
concernée pour accompagner les scènes tristes ou sentimentales.

Films bibliques : d'un caractère grave, digne, tout au long du film. Musique d'église
standard (pas de chansons), les mouvements grandioso et marches lourdes lorsque
les marches sont nécessaires. Évitez tout ce qui suggère de la musique moderne.

Tragédies (comme Shakespeare.) : la musique est imposante, massive et toujours


très sérieuse. Marches en 4/4 temps ; lourds "hurrys" pour les scènes de batailles et
de combats. Gavottes et polonaises pour fill-in des fins. Danses baroques en
général la gavotte et menuet. Pas de valses, ou quoi que ce soit, suggérant la
musique moderne. Pour les scènes pathétiques utiliser des standards ou des
ballades de l’époque.216

L’objectif de ces conseils est très clair : la présentation des possibilités très
ouvertes d’accompagnement musical, pour que chaque genre filmique puisse être
accompagné par des musiques « correctes ». Elles suggèrent ainsi des ambiances qui
seront ressenties de manière régulière par le public, quel que soit le titre choisi par le

216
Music for the Pictures dans The Moving Picture World, volume 19, janvier-mars, 1914 p. 534.

179
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

musicien dans la salle. Le plus important est l’ambiance de la musique et sa place sur le
film.
En remontant un peu dans le temps, les suggestions de musiques pour des films
spécifiques (comme celles offertes par Sinn et ses lecteurs, vues plus haut) commencent
à gagner du terrain dans le commerce à la fin des années 1900. Les suggestions
pouvaient être très précises (elles indiquaient les titres à jouer) ou plus générales, avec
l’emploi de termes musicaux (pizzicato, valse, marche, etc.). Ces suggestions, souvent
faites par les compagnies productrices des films dans les années 1910, sont appelées à
l’époque de cue sheets.
Une des premières cue sheets à être publiée aux États-Unis, encore sous le nom
de « suggestions musicales », a été publiée dans l’Edison Kinetogram, de la compagnie
Edison. Ces « suggestions musicales » offrent des repères musicaux pour sept
productions Edison du moment. Ces cue sheets sont constituées d’une simple
description musicale de chaque scène :

Cue sheet du film Why Girls Leave Home217 :

À l'ouverture - air populaire (At opening - popular air)

Jusqu'à la deuxième scène – pizzicato (Till second scene – pizzicato)

Jusqu'à la vue des fauteuils d'orchestre - ouverture régulière (Till view of orchestra
seats - regular overture)

Jusqu'à la vue de la scène – temps de valse (Till view of stage is shown - waltz
time)

(Note: Frappez à la porte jusqu'à ce que la fille commence à quitter la maison –


« Home Sweet Home » - Note: Knock on door till girl starts to leave home - ‘Home
Sweet Home’)

Jusqu'à ce que le public applaudisse - musique vivante (Till audience applauds -


lively music)

Jusqu'au 3ème acte, scène de transition – pizzicato (Till Act 3 bridge scene –
pizzicato)

Jusqu'aux applaudissements - musique vivante (Till gallery applauds - lively


music)

Jusqu'au 4ème acte, la maison de l’héroïne - musique plaintive (Till Act 4 heroine’s
home - plaintive music)

Jusqu'à l’entrée par la fenêtre – musique animée, jusqu’au climax (Till hero bursts
though window - lively, work to climax)

217
Edison Kinetogram, 15 septembre 1909, reproduit par LACK, Russel, 1997, op. cit., p. 30.
180
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Jusqu'au set suivant, retour à la maison de la jeune fille - mouvement de valse (Till
next set, girl’s return home - waltz movement)

Les cue sheets au début des années 1910, comme celle montrée ci-dessus,
diffèrent des cue sheets de quelques années plus tard. À la fin des années 1910, les cue
sheets offrent les cues avec un timing plus précis, souvent avec des partitions déjà
sélectionnées. Cette invention est souvent attribuée à Max Winkler, employé de la Carl
Fisher, compagnie qui publiait des cue sheets à New York, surtout dans les années
1910. Aujourd’hui le terme cue sheet réfère plutôt à ce deuxième modèle, plus détaillé.
Un exemple de cue sheets par Max Winkler :

Music Cue Sheet For The Magic Valley

Selected and Compiled by M. Winkler218

Cue

1 Ouverture – jouer Menuet n° 2 en sol de Beethoven pendant 90 secondes jusqu'au


carton « Suivez-moi, Chéri ». (1 Opening - play Minuet N° 2 in G by Beethoven for
ninety seconds until title on screen ‘Follow me, Dear’).

2 Jouer – « Andante dramatique » de Vely pendant deux minutes et dix secondes.


Note: jouer doucement pendant la scène où la mère entre. Jouez cue n° 2 jusqu'à la
scène « le héros quitte la salle ». (2 Play - ‘Dramatic Andante’ by Vely for two
minutes and ten seconds. Note: play soft during scene where mother enters. Play
cue N° 2 until scene ‘hero leaving room’).

3 Jouer – « Thème d’amour » de Lorenzer pendant une minute et vingt secondes.


Remarque: jouer doucement et lentement au cours des conversations jusqu'au titre
sur l'écran « Ils s'en vont ». (3 Play - ‘Love Theme’ by Lorenzer for one minute and
twenty seconds. Note: play soft and slow during conversations until title on screen
‘There they go’).

4 Jouer – « Stampede » de Simon pendant cinquante-cinq secondes. Note: jouer


vite et diminuer ou augmenter la vitesse du galop en conformité avec l'action à
l'écran. (4 Play - ‘Stampede’ by Simon for fifty-five seconds. Note: play fast and
decrease or increase speed of galloping in accordance with action on the screen).

Il est curieux de voir qu’à la fin des années 1910 les cue sheets sont déjà
employées aux États-Unis et que, quelques années plus tard, il existe encore une
préoccupation dans la presse concernant leur utilisation correcte. À partir de 1918,
Music for Pictures, publie une série de manuels sur l’utilisation des cue sheets, qui sont
souvent proposées par les compagnies productrices de films à la fin des années 1910.
Ces articles suggèrent que l’utilisation des cue sheets n’est pas encore généralisée, et

218
Max Winkler “The Origins of Film Music”, Films in Review, December 1951, cue reproduite par
LACK, ibid, p. 31.

181
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

que le sujet soulève beaucoup de questions. George W. Beynon décrit en détails, dans
plusieurs articles, ce qu’est une cue sheet, comment s’en servir, comment, pourquoi
modifier les morceaux indiqués, etc.219
Une observation intéressante sur la colonne Music for the Picture : en février
1918, George W. Beynon prend la place de Clarence Sinn comme nouveau directeur de
la colonne. Au début de cette année, Sinn avait clarifié des questions sur les droits
d’auteur des musiques utilisées lors de projections de films. Il liste même presque 100
titres « libres de droits » à utiliser comme accompagnement.

Figure 33 : titre de la partie de la colonne concernant des musiques libres de droits.220

Les cue sheets sont à ce moment une importante source de revenu (elles
fonctionnent comme une verticalisation du mode de production et diffusion de
l’économie du cinéma) pour l’industrie de la musique et du cinéma. Coïncidence ou non
(nous n’avons pas d’autre information), Clarence Sinn laisse sa place à George W.
Beynon juste après avoir diffusé des titres des chansons sans copyright. Cette remarque
suggère qu’offrir aux musiciens des ambiances musicales adéquates n’est pas le seul but
des éditeurs de cue sheets. Les titres et partitions à vendre comme produits dévirés sont
aussi importants.
En France les guides avec des suggestions musicales (distribués par les
compagnies productrices des films) apparaissent plus tôt, mais ils ne prendront pas
l’amplitude commerciale observée aux États-Unis.221 « Dès les années 1904-1905, Léon
Gaumont avait constitué une bibliothèque musicale, enrichie en permanence, qui aboutit
en 1907 à la publication du Guide Musical Gaumont ».222 Le Guide était un bulletin
hebdomadaire, distribué par Gaumont aux salles de projections de films.

Le Guide Musical Gaumont a été établi dans le but de faciliter grandement la tâche
de MM. les chefs d’orchestre qui, n’ayant pas toujours le temps matériel de
minuter exactement les films, en sont réduits malgré eux à des adaptations de
fortune. Ce guide musical, composé avec le plus grand soin par le chef d’orchestre
de notre salon de visions, vous sera délivré chaque semaine par notre agent

219
Pour plus de détails, voir les descriptions et lignes guides d’utilisation des cue sheets par George W.
Beynon, dans Music for the Pictures, 1918, volume 35, janvier-mars, p. 969.
220
Music for the Picture, 1918, 12 et 26 janvier, p. 223 et 510.
221
Constatation faite à partir des travaux consultés sur l’utilisation des cue cheets en France au moment
de la rédaction de la thèse.
222
PORCILE, François, art. cit.
182
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

régional en même temps que vous louerez vos films. N’oubliez pas de le réclamer
et notez bien qu’il s’applique à tous les orchestres.223

Malheureusement nous n’avons pas eu accès aux suggestions du Guide pour


pouvoir les comparer avec les autres suggestions en France ou aux États-Unis.
Un autre exemple en France de compilations de musique est celle produite par
Paul Fosse, directeur musical du Gaumont Palace. Fosse a créé des compilations, de
sept cents pages divisées en deux livres, nommées « adaptations musicales », de 1911 à
1928. Les adaptations sont plutôt des notes personnelles, sans but de
commercialisation, ou d’impression à large échelle (figure 34 et 35).

223
Texte dans Musique d’écran 1918-1995, dirigée par Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue, Paris :
éd. Réunion des musées nationaux, 1994, cité par PORCILE, Ibid.

183
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Figure 34 : Index à la fin d’un des volumes. Nous observons la graphie à la main.

184
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Figure 35 : Paul Fosse, Volume 1, page 127.224 Adaptation du film Cléopâtre.225

Il est intéressant de noter que l’apparition (à partir de 1907) des cue sheets,
« guides », ou suggestions coïncide avec le développement immobilier de l’industrie du
cinéma. Les cue sheets et « guides » peuvent être livrés, à la demande, auprès des salles
de projection. Russel Lack fait une importante constatation sur l’apparition des cue

224
Ces images, et autres, ont été diffusées par PORCILE, art. cit.
225
Nous n’avons pas de données supplémentaires sur le film Cléopâtre. Ce film peut être la version de
1912 (Cleopatra), réalisé par Chaler L. Gaskill, produite par The Helen Gardner Picture Players,
moins probablement, la version de 1917, réalisé par J. Gordon Edwards, longtemps censuré, ou
encore, une version de 1928, réalisé par Roy William Neill. Les trois films entrent dans la période des
Adaptations de Paul Fosse.

185
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

sheets et des librairies musicales. Selon lui, l’émergence de cue sheets et les volumes de
librairies musicales destinés aux producteurs et aux salles de projections ont formé
l’apparition d’une nouvelle forme de synergie entre propriétaires des droits d'auteur des
films et de la publication de musique. De plus, après 1910, les producteurs désireux de
présenter leurs produits dans les meilleures conditions possibles ont commencé à
envoyer des instructions aux salles pour l'accompagnement musical de leurs films. Cette
sophistication croissante a créé une industrie secondaire parmi les musiciens et
éditeurs : la création de partitions génériques, destinées à fournir une musique
appropriée à toute éventualité dramatique.226
Aux États-Unis, vers 1913, les suggestions spécifiques à chaque film (cue
sheets) se développent dans le commerce en même temps que les « bibliothèques »
musicales (compilations des suggestions musicales plus générales). Ces
« bibliothèques » offrent les partitions des morceaux à jouer divisées en catégories
d’utilisation (par ambiance, effet de la scène, genre, etc.), et en plus : ces musiques
peuvent être utilisées pour accompagner plusieurs films. Les suggestions générales
d’utilisation de la musique ont engendré des utilisations régulières de la musique au sein
des films. Le public a pu ainsi se familiariser avec l’utilisation de la musique
accompagnant le film.

2) FAMILIARITÉ À PARTIR DU PLACEMENT DE LA MUSIQUE SUR LE


FILM

Les cue sheets ont offert un « répertoire virtuellement idéal » pour accompagner
des films avec des musiques, chansons ou non, précises. Ensuite les bibliothèques
musicales ont offert des musiques divisées par catégories (types de scènes)
d’applications générales : « toutes les scènes » sont listées dans ces bibliothèques
(comme affirment leurs publicités à l’époque). Ainsi, le musicien pourrait se servir des
bibliothèques pour accompagner un nombre plus important de films. Comme le souligne
Lack :

L'ultime évolution de l'industrie de cue sheets a été l'apparition à partir de 1913 des
travaux de JS Zamecnik de classification des musiques d'ambiance, The Sam Fox
Moving Picture Music Volumes, qui a tenté de fournir de la musique d'ambiance
appropriée pour la plupart des thèmes communs de films. Des titres tels que
« attaque indienne », « scène de tempête », « musique féerique » et d'innombrables
autres ont indexé de manière efficace la préoccupation thématique de l'industrie du
film à l'époque.227

226
LACK, op cit., p. 29.
227
« The ultimate evolution of the cue sheet industry was the appearance from 1913 of J. S. Zamecnik’s
work of classified mood music, The Sam Fox Moving Picture Music Volumes, which attempted to
provide suitable mood music for most of the common film themes. Titles such as ‘Indian Attack’,
186
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Les bibliothèques musicales peuvent donner des indices sur l’emplacement le


plus fréquent des musiques pendant la projection des films dans les années 1910-1920.
Par exemple, « scène de mort » dans le Sam Fox Moving Picture Music vol 1 (1913)
montre le moment où une musique doit être employée narrativement : sur une séquence
de mort. Cela paraît très simple et même évident. Mais, prenons les conseils d’un livre
très célèbre à l’époque : Musical Accompaniment of Moving Pictures (1920). « Pour
accompagner de façon psychologiquement plus adéquate » les auteurs disent :

… la nature humaine, si compliquée soit elle, peut être réduite à un court champ
d’observations dans le domaine des films. Dans la majorité des films on trouve une
ressemblance plus ou moins forte. L’intrigue est souvent la même, les émotions se
succèdent dans un cercle donné, le développement varie, mais peu. […] Amour et
haine, espoir et désespoir, des moments poignants de la tension et des épisodes
comiques constituent la majeure partie des films228.

Si les situations ou sentiments sont « les mêmes » dans les films, les musiques
ne varient pas beaucoup non plus. C’est-à-dire : pour une scène de mort, il faut de la
musique… préférablement du type « musique de mort ». Donc les musiques,
constamment associées à une certaine situation dans les films peuvent participer à la
prédiction de la scène ou même de l’histoire par son emplacement dans le film (et
évidemment, par ses codes musicaux - ou même son titre).
Les scènes les plus souvent accompagnées par la musique peuvent être vues et
analysées dans un grand nombre de bibliothèques et manuels. Musical Accompaniment
of Moving Pictures propose une liste non exhaustive de thèmes musicaux répartis en
sections comme “Nature, Thèmes d’Amour, Comédie, Exotique, ouvertures, situations
spéciales, mort, batailles, etc. »229
Si nous comparons les Sam Fox Moving Picture Music vol 1, 2 et 3, et d’autres
collections, comme Gordon’s Motion Picture Collection, les scènes et les émotions sont
plus ou moins les mêmes (figures 36 et 37). Et plus les scènes proposent des musiques
qui se ressemblent, plus les spectateurs peuvent prévoir l’avenir narratif de l’œuvre à
partir de leurs connaissances musico-filmiques.

‘Storm Scene’, ‘Fairy Music’ and countless others efficiently indexed the thematic preoccupation of
the film industry at the time […] ». Ibid, p. 32-33.
228
« Human nature, in spite of its complication, can be reduced to a rather limited field of observation, so
far as the ‘movies’ are concerned. There is more or less resemblance between a great many films. The
intrigue is very often the same, the emotions follow each other in a given circle, the development
varies but slightly. (…) Love and hatred, hope and despair, harrowing moments of tension and
episodes of comic relief make up the bulk of moving pictures. » LANG, Edith, WEST, George.
Musical Accompaniment of Moving Pictures. New York: The Boston Music Company, 1920, p. 4.
229
Ibid, p. 27.

187
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Figure 36 : table des matières des Sam Fox, vol 1, 2, 3.

188
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Figure 37 : index des Gordon’s Motion Picture Collection.

Nous pouvons observer que les collections ont des différences en matière
d’organisation des matériaux par exemple, mais se ressemblent quant aux scènes à
illustrer musicalement, comme par exemple les caractérisations du lieu de l’action, de
l’organisation par genre ‘(comme Western), et des scènes type comme Scène
d’enterrement, guerre, etc.

189
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Les indications (caractérisations) de lieu par exemple, apparaissent dans les cue
sheets, dans les suggestions musicales de la presse, et dans les bibliothèques musicales
des années 1910. Le public, à l’époque, était donc probablement habitué aux
représentations et indications de lieu par la musique. Ces indications perdurent jusqu’à
aujourd’hui. Mission Impossible IV : protocole fantôme (2011, Brad Bird) est un bon
exemple de film avec plusieurs indications de lieu par la musique.
En France, comme vu précédemment, Paul Fosse a compilé ses adaptations
musicales, mais ces adaptations n’ont pas été publiées. Il existe un manque
d’information par rapport à l’utilisation des suggestions, et bibliothèques, musicales en
France. Entre 1914 et 1929 nous n’avons pas beaucoup d’informations sur leur
existence, ou leur utilisation par les musiciens. Le peu d’informations auxquelles nous
avons eu accès, notamment celles offertes par Porcile230 et Georges Hacquard231 ne sont
pas claires quant aux dates de sortie des bibliothèques, leur popularité ou leur
commercialisation.
Porcile nous indique l’existence de la « Nouvelle collection d’œuvres
caractéristiques pour petits et grands orchestres, arrangées spécialement à l’usage des
cinémas » (éditions Choudens – entre 1924-1928) et « Drama » des éditions Ricordi
(1918), qui ont apparemment, l’auteur ne le précise pas, un lien avec les adaptations du
Gaumont Palace, donc, peut-être exclusivement à cet endroit. La « Nouvelle
collection… » contient les subdivisions suivantes, décrites en anglais (ce qui génère le
doute sur le fait que la collection soit française ou pas):

– “drama” pour terreur, incendie, poursuite, révolution, guet-apens,


évasion ;

– “tragic” pour abandon, rupture, départ, deuil ;

– “cosmo” pour voyages, documentaires, paysages, scènes de mœurs ;

– “mystic” pour méditation, rêverie, invocation, extase, recueillement,


apparition, prière ;

– “gaiety” pour poursuites et scènes comiques, vaudevilles, quiproquos


amusants, courses et scènes mouvementées d’un caractère gai.

La collection « Drama » (1918) dirigée par Gabriel-Marie, un des compositeurs


des adaptations du Gaumont-Palace, propose :

– incidental pathétique : Lamento (deuil au foyer, le berceau vide, dialogue


cruel et toutes scènes douloureuses) ;

230
PORCILE, art. cit.
231
HACQUARD, Georges. La Musique Et Le Cinéma. Paris: Presses universitaires de France, 1959.
190
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

– incidental pathétique : Afflizione (le malheur plane, cruelle épreuve,


déchirement, les saintes femmes au calvaire, etc.) ;

– incidental pathétique : Pregando (l’enfant prie, invocation naïve,


cantique des humbles).

Georges Hacquard, dans le livre La musique et le cinéma cite Arthur Hoérée232


qui reproduit des catalogues de l’époque (il ne précise pas leur date) où figurent des
suggestions musicales (spécialement composées pour le cinéma) :

Dramafilma, nouvelle collection d’œuvres caractéristiques pour grands et petits


orchestres, arrangée spécialement à l’usage des cinémas, pour situations
dramatiques : terreur, incendie, poursuite, révolution, guet-apens, évasion, etc.

Caractéristicfilm, incidentaux cinématographiques s’adaptant à diverses scènes


ayant un caractère spécial…

Tragicfilm, pour abandon, rupture, départ, deuil, etc.233

Hacquard rapporte que, entre 1924 et 1928, des collections ont été également
éditées, comme « Salabert Film Series » (éditions musicales Francis Salabert) et il cite
également la « Nouvelle collection d’œuvres caractéristiques pour petits et grands
orchestres, arrangées spécialement à l’usage des cinémas » (éditions Choudens).
Enfin, Hacquard cite la branche française de Columbia qui publie en 1929 le
« Catalogue général des disques spécialement sélectionnés et enregistrés pour les
adaptations cinématographiques », dont la table des matières indique :

Scènes africaines, scènes aimables, scènes d’amour, scènes d’angoisse, scènes de


bataille, scènes burlesques, scènes comiques, danses, danses modernes (Jazz),
scènes de désespoir, scènes dramatiques, scènes enfantines, scènes espagnoles,
fêtes, foires, foules, scènes funèbres, scènes gaies, scènes historiques, hymnes,
scènes italiennes, scènes légères, mélancolie, scènes militaires, scènes
mystérieuses, scènes neutres, scènes orientales, scènes de passion, scènes
pastorales, scènes pathétiques, plein air, scènes pompeuses, scènes de poursuites,
scènes religieuses, scènes russes, scènes sentimentales, scènes et danses sud-
américaines, scènes de tempête, tendresse, scènes de tristesse, valses, scènes
villageoises, scènes de violence, voyage.234

Nous avons trouvé peu d’informations (les partitions, les suggestions, etc.) sur
ces éditions pour les analyser. Nous ignorons également si les bibliothèques populaires
aux États-Unis (ou même la Kinobibliothek, en Allemagne) ont été utilisées en France

232
La citation est donnée par Hacquard de la façon suivante : Arthur Hoérée, Histoire et fonction de la
musique de film, polyphonie n° VI, [sans date].
233
HACQUARD, op cit., p. 12.
234
Informations recueillies par PISANO, Giusy, art. cit.

191
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

pendant cette période. Cela reste une question, à notre avis, ouverte, qui mérite de
futures recherches par les historiens de cinéma et de la musique de film en France.
Nous pouvons constater que les scènes ayant des suggestions musicales dans les
cue sheets, les bibliothèques ou dans le Music Picture World, sont presque toujours
« les mêmes ». L’accompagnement musical semble sortir d’une « ère » chaotique pour
rentrer dans une autre, bien organisée où l’emploi régulier de la musique est presque la
règle (une scène X a toujours, ou presque, l’accompagnement musical Y, ce qui n’était
pas souvent le cas avant 1913). Il est important d’observer que l’emploi régulier de la
musique de film dans cette période a influencé les musiques originales quelques années
après : soit par la ressemblance d’ambiances avec les musiques du répertoire soit par
leur emplacement dans le film.
D’autres régularités d’emploi de la musique dans cette période (1910-1920)
peuvent être observées également. Par exemple, la chanson dans les comédies était
considérée par la presse et par les suggestions (il existait également des compilations de
chansons comme le Sam Fox Select Song Themes dédiées à l’accompagnement des
films) comme étant l’accompagnement idéal depuis les années 1900. Musical
Accompaniment of Moving Pictures recommande également d’accompagner des
comédies dramatiques par des chansons. Nous notons la présence des chansons dans des
comédies tout au long de l’histoire du cinéma hollywoodien. Il est intéressant de
souligner également que les comédies qui ont eu le plus de succès au box-office (dans le
monde entier depuis les années 2000) font un important emploi des chansons dans leurs
bandes son, comme par exemple Very bad trip (The Hangover, 2009, Todd Phillips),
Mon beau-père (Meet the Parents, 2000, Jay Roach) entre autres. Les chansons dans les
films plus récents ont souvent le même rôle que les chansons dans les années 1900 et
1910 : expliquer l’action à l’écran (souvent, elles expriment la pensée interne d’un
personnage, ou servent à conclure les films) ; « plaire à l’oreille », jouer avec la
familiarité du public ; et vendre des CDs, ou des musiques sur iTunes (dans les années
1900 et 1910 c’était vendre des partitions, quelques années plus tard les disques et des
musiques à la radio).
Même le silence sur des scènes très graves était déjà suggéré par Sinn dans les
années 1910. Le Musical Accompaniment of Moving Pictures, dans les années 1920,
suggère aussi que le silence est l’accompagnement idéal pour des scènes très graves :
« Qu'il suffise ici de dire qu’il y a des moments où une situation devient si intense que

192
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

même la musique ne parvient pas à l’exprimer, mais un moment de silence peut donner
une réalisation effective au spectateur ».235
Nous pouvons observer le silence comme un élément pour exprimer des
moments intenses dans À l’ouest rien de nouveau (All Quiet on the Western Front,
1930, Lewis Milestone) par exemple, et encore aujourd’hui dans The Dark Knight
(2008, Christopher Nolan) Je suis une légende (I am Legend, 2007, Francis Lawrence),
Amour (2012, Michael Haneke), etc.

Les pratiques musicales dans les années 1910 aux États-Unis deviennent plus
prévisibles pour le spectateur. Étant plus régulières, ces pratiques deviennent plus
familières au public, qui peut ainsi prévoir avec plus d’exactitude l’avenir narratif du
film, ou même son expérience cinématographique plus globale. Cependant, pendant
cette même période, de « nouvelles » musiques sont de plus en plus employées, ainsi
que de « nouvelles » techniques d’accompagnement musical. Le matériel musical, ainsi
que la façon d’accompagner les films deviennent moins familiers du public.

3) PROBLÈMES AVEC LA « FAMILIARITÉ » DES PRATIQUES


D’ACCOMPAGNEMENT

Vers 1914 aux États-Unis, les musiciens commencent à enrichir leurs


compilations personnelles avec des musiques moins ou peu connues du public. Il s’agit
de morceaux contemporains, ou encore de musiques « anciennes » moins utilisées lors
de l’accompagnement des films dans les années précédentes. L’emploi de ces
« nouvelles musiques » pour le public de cinéma coïncide avec le développement de la
narration des films hollywoodiens. À ce moment, les films sont plus longs, ont des
thématiques plus sérieuses, ont des plans multiples, plus de caractérisation des
personnages, etc.236 Selon Clarence Sinn (en 1913) les films ayant plus de « classe »,
doivent avoir des accompagnements « de classe » également. Il faut donc des musiques
du répertoire classique, ou opératique. Durant cette même période, les orchestres sont de
plus en plus utilisés dans les grandes salles. Plusieurs chefs d’orchestre et directeurs
musicaux commencent à chercher des couleurs orchestrales dans le répertoire
symphonique et non plus uniquement dans l’opéra. Cela veut dire que des morceaux
moins connus commencent à gagner du terrain dans le « vocabulaire » des orchestres

235
« Suffice it here to say that there are times when a situation becomes so intense that even music fails to
express it, and that nothing but a moment of silence can give an actual realization to the spectator ».
LANG et WEST, op cit., p. 6.
236
Pour plus de détails sur le développement du cinéma classique hollywoodien dans les années 1910,
voir BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. “From Primitive to Classical.”
Dans The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, London:
Routledge, 1988, p. 157-173.

193
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

dans les salles (nous allons discuter le « symphonisme » plus loin dans le texte, mais il
est clair que le « symphonisme », si cher au cinéma classique hollywoodien, trouve déjà
ses racines dans les années 1910). De même, les bibliothèques musicales offrent des
répertoires souvent inédits.
Les « nouvelles musiques » compromettent la familiarité que le public éprouve
avec des morceaux déjà connus. Voici une anecdote tirée du Music for the Pictures en
1914. Un lecteur raconte : « voici une personne bien intentionnée qui dit : ‘une
innovation qui répondrait à la faveur populaire et qui peut satisfaire à une demande
existante, serait d'avoir des cartons, avec lettrage éminent, afficher les titres des
numéros musicaux moins connus, pendant qu’ils sont joués’ ».237 Ici, la préoccupation
du spectateur est moins l’emplacement de la musique, mais la familiarité avec le
morceau, et le plaisir de le reconnaître.
Un autre élément important d’introduction de « nouvelles musiques » était
l’improvisation. L’improvisation était un recours très utilisé par les organistes et les
pianistes pour le cinéma « muet ». Jusqu’en 1915, l’improvisation consistait surtout en
un enchaînement de morceaux connus lors du premier visionnage d’un film (ou la
variation rythmique ou harmonique des morceaux). À partir de 1914/1915,
l’improvisation commence à être « plus libre ». Les musiciens avaient un emploi du
temps assez chargé, et improviser leur faisait gagner du temps de préparation d’un
accompagnement (pré-visionner le film, pour préparer un accompagnement « adéquat »
était assez rare dans les petites salles). La familiarité avec le matériel musical était
« compromise » également par les musiques improvisées.
L’introduction de nouveaux morceaux de musique, ainsi que l’improvisation,
répondait non seulement aux nouveaux besoins esthétiques et narratifs des films, mais
également à une autre demande du marché : le besoin de répertoire. Sous le prétexte de
la familiarité du public, du principe de « plaire à l’oreille » et de celui de donner ce que
le public « veut » entendre, les mêmes titres ont été utilisés à outrance. Au milieu des
années 1910, des morceaux trop joués, au lieu d’évoquer le plaisir, deviennent
ennuyeux.
Ainsi nous constatons que l’utilisation des morceaux « inconnus » n’est pas le
seul problème avec la « familiarité » dans les années 1910 : l’utilisation massive des
morceaux connus aussi. Celle-ci « fatigue » l’oreille des clients (qui veulent des
nouveautés de temps en temps) et le « tube » d’hier ne sera plus joué demain. À cette

237
« Here is a perfectly well-meaning person who says : ‘one innovation that would meet with popular
favor and supply an existing demand, would be to have cards with prominent lettering display the
names of the lesser known musical numbers as they are played’ ». Dans le volume 22 du Moving
Picture World, octobre-décembre, 1914, p. 1690.
194
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

période cela veut dire que les musiciens, et parfois les maisons d’éditions, jettent leurs
partitions de musiques trop jouées (ou celles qui n’ont pas eu beaucoup de succès). Une
fois jetée (et plus éditée), l’accès à une partition particulière devient une tâche difficile.
George W. Beynon, en 1919, constate qu’il existait un « cri désespéré » dans l’industrie
du film pour des musiques nouvelles.238 L’auteur souligne que les chefs d’orchestre
cherchaient chez chaque éditeur et commerçant de musique des matériaux musicaux
inédits pour accompagner des films. Beynon constate encore que l'offre des sélections
« contemporaines » se trouvait vite épuisée. De plus, la répétition de répertoire était mal
vue et les improvisations devaient être bonnes, sinon la clientèle se plaignait. L’auteur
donne des chiffres pour démontrer l’urgence du besoin de nouvelles musiques :
soixante-dix sélections musicales couvraient un programme. Pour les salles qui
changent de programme chaque jour, 420 musiques étaient nécessaires pour couvrir une
semaine de six jours. Ces chiffres étaient extraits de salles de quartier, où les mêmes
clients payaient tous les jours pour regarder des films. Répéter les musiques devenait
ainsi insupportable pour le public. L’improvisation donnait alors du « souffle » au
musicien pour qu’il puisse laisser son public éveillé et satisfait. Cette satisfaction venait
de la variété du répertoire musical. Cette variété serait, néanmoins, proche du répertoire
familier au public.
George W. Beynon continue en offrant un conseil pour l’économie des
ressources des musiciens : garder les partitions des « tubes » du moment, même lorsque
« leur vie utile » est finie. Beynon donne l’exemple de « tubes » du passé qui peuvent
venir en aide au musicien :

‘Last Night Was the End of the World’ a une signification - en dépit de son long
titre - qui surgit constamment dans les films. ‘In the Garden of My Heart’, ‘My
Dream Little Girl’, ‘Can’t You Hear Me Calling, Caroline’ et ‘Jingle Bells’ ont
toutes une signification qui a été fermement établie, et elles peuvent être utilisées à
bon escient, en accord avec l’image.239

Lorsque l’éditeur envoie de la musique, Beynon souligne que le musicien ne doit


pas jeter la musique, même si elle n’a pas un succès immédiat. Selon l’auteur, il faut
essayer de classer la musique selon son ambiance et son humeur. Une musique, même
rejetée une fois, devient souvent le « tube » de la saison plus tard. L’auteur souligne
encore une fois qu’il faut archiver les chansons populaires. Elles offrent de grandes

238
Music for the Picture, volume 39, 1919, p. 639.
239
« Last Night Was the End of the World” has a significance – in spite of its long title – that constantly
arises in features. “In the Garden of My Heart”, “My Little Dream Girl”, “Can’t You Hear Me
Calling, Caroline” and “Jingle Bells” all have a meaning that has been firmly established, and which
may be used to good purpose in picture fitting ». Ibid, p. 639.

195
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

possibilités comme thèmes musicaux au cinéma, même si elles ne sont pas populaires à
un certain moment.
Les conseils de Beynon dans la même colonne Music for the Picture (1919) vont
encore plus loin. Selon l’auteur, quand une chanson est populaire, il faut l’utiliser le
plus possible. Lorsque le public se fatigue de la musique, il est judicieux d’archiver le
« tube » pour une future utilisation. L’auteur se sert d’une intéressante métaphore pour
expliquer la raison de la « bonne habitude » d’archiver les musiques populaires : « après
un sommeil paisible parmi les pages moisies des numéros anciens, elle [la musique
populaire] sortira à nouveau pour s'adapter à une scène mieux qu'aucune autre, et être
accueillie chaleureusement par les auditeurs comme une vieille amie rentrée d'un long
voyage ».240
L’utilisation des musiques moins familières au public, ainsi que l’« hyper-
utilisation » de morceaux déjà bien connus du public, est un bon exemple de du rapport
entre « nouveauté vs. familiarité » analysé plus tôt, dans le chapitre 3. Il était demandé
ainsi aux musiciens de l’époque de trouver l’équilibre entre musiques connues, moins
connues et improvisation pour tenir l’intérêt du public « en éveil ». Il est intéressant de
noter que les nouvelles musiques, ou l’improvisation, étaient déjà familières au public,
comme par exemple lors des scènes de situations narratives habituelles. Cela crée une
diversification dans l’utilisation du répertoire, sans pour autant contrarier d’autres
utilisations standard (musique sur scène de bataille, présentation de lieu, etc.).
L’équilibre entre « nouvelles musiques » et « vielles formules » était une question
délicate.
Équilibrer « nouveauté et familiarité » a donc été une stratégie pour dépasser le
problème de l’utilisation exagérée des titres. Quelques années plus tard, le cinéma
hollywoodien verra un « problème » semblable, non pas par l’hyper-utilisation d’un
répertoire précis, mais par celle d’un modèle d’emploi de la musique (le « modèle
classique » d’accompagnement musical). Trop entendu, le « modèle classique » perd
son intérêt et subit des « renouvellements » dans les années 1950-1970.
Une autre stratégie intéressante pour accompagner les films, qui jouait
également sur la « nouveauté vs familiarité », était l’utilisation du thème.

Le thème

Le thème musical (musique associée à un personnage, une émotion, etc.)


commence à être beaucoup utilisé à partir de la moitié des années 1910. Les musiciens

240
« After a quiet sleep among the musty folios of past numbers, it will come forth again to fit a scene
that nothing could so well fit, and be welcomed by the auditors as heartily as an old and tried friend
returned from a long journey ». Ibid, p. 639.
196
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

utilisent cette pratique musicale pour traiter plusieurs spécificités que les films et
l’industrie ont créées, comme par exemple la reconnaissance immédiate d’instances
narratives et de personnages, la non familiarité avec des « nouvelles » musiques comme
vu plus haut, etc. Pour résoudre ce souci de familiarité avec les nouveaux titres,
l’utilisation du thème a été, dans un premier temps, essentielle. De par sa caractéristique
répétitive, le thème familiarise le public avec la musique utilisée dans le film lui-même.
Clarence Sinn, par exemple, donne déjà des conseils en 1914 pour l’utilisation
du thème « …choisi en harmonie avec le personnage. Lorsque vous trouvez un film qui
permet de faire une utilisation judicieuse d’un thème unique qui revient souvent, cela
peut être très efficace ».241 Le thème était tellement important que des colonnes entières
de Music for the Pictures lui ont été consacrées. Par exemple, en 1916, S. M. Berg (un
des auteurs de la colonne de l’époque) donne des conseils très spécifiques sur
l’utilisation du thème : comment l’orchestre doit se positionner dans la fosse, et
comment le chef d’orchestre doit faire pour que l’orchestre puisse bien le voir afin que
les musiciens puissent faire des allers-retours du thème à la partition plus générale du
film,242 tout cela pour optimiser la performance, et aider les chefs d’orchestre avec cette
« nouvelle » méthode d’accompagnement. Berg fournit également des astuces aux
musiciens afin qu’ils puissent organiser au mieux leur pupitre avec les thèmes, cue
sheets et suggestions (figure 38).243

Figure 38 : modèle pour mieux organiser le pupitre, selon Berg.

À la fin des années 1910 l’utilisation du thème était très populaire. George
Beynon (le nouvel auteur de Music for the Picture) explique à plusieurs reprises
l’utilisation du thème.244 Il est intéressant de noter que dans le Music for the Pictures, le

241
« When you find a picture which permits of a judicious use of a single theme frequently recurring
throughout, this can be made very effective ». Music for the Picture, volume 22, octobre-décembre,
1914, p. 1079.
242
Music for the Picture, volume 27, janvier-mars, 1916, p. 427.
243
Music for the Picture, volume 27, janvier-mars, 1916, p. 600.
244
Music for the Picture, volume 35, janvier-mars, 1918, p. 1093.

197
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

mot thème est souvent écrit en majuscule (THEME). Cela montre également
l’importance donnée au thème à la fin des années 1910.
Les manuels d’accompagnement offrent également des conseils sur l’utilisation
du thème. Dans le Musical accompaniment of moving pictures, nous pouvons observer
l’importance de la caractérisation musicale par le thème principal. Ce thème doit
accompagner l’humeur du personnage principal et « doit faire appel à l’émotion tout en
étant facilement reconnaissable… ».245
À la fin des années 1910 et au début des années 1920, le thème était même trop
employé. Souvent, un film était accompagné par un seul thème (une seule mélodie)
presque tout au long de sa durée (surtout si le personnage principal apparaît souvent à
l’écran). Nous pouvons voir que la presse commence à insister sur la variété dans
l’emploi du thème. À la fin des années 1910, Music for the Picture suggère très souvent
des astuces pour improviser le thème dans des tonalités différentes et avec des rythmes
différents.
Dans les années 1920, plusieurs thèmes, et non plus uniquement un thème
principal, sont de plus en plus employés dans un seul film pour caractériser tous les
événements filmiques musicalement :

Chaque grand film est constitué de thèmes. C'est le travail du directeur musical
d’inscrire chaque thème dans sa partition et de les combiner de manière parfaite
pour que la mélodie « glisse » avec élégance de l'un à l'autre [d’un thème à autre].
Dans mon travail, je détermine d'abord l'atmosphère géographique et nationale du
film, et ensuite je trouve les personnages les plus importants. Il doit y avoir un
thème musical pour chaque personnage, et un autre pour le scénario entier.246

Le thème n’a pas servi que pour la caractérisation d’un personnage, mais aussi
pour « une discussion » musicale, et l’établissement de la forme du film comme nous
avons l’habitude de l’interpréter dans la littérature de la musique de film. Il était aussi
un moyen de reconnaissance immédiate d’un personnage (ou d’un moment dans la
narration) et un moyen pour familiariser le public avec une « nouvelle » musique. Le
plus intéressant dans cette analyse des archives de l’époque est le fait que le mot
leitmotiv n’est jamais listé dans ces textes. Steiner a souvent été critiqué pour son

245
LANG et WEST, op cit., p. 8.
246
« Every big feature picture is made up of themes. It is the job of the musical director to embody each
theme in his score and combine them so perfectly that the melody slides gracefully from one to
another. In my work I first determine the geographic and national atmosphere of the picture, and then
I figure out the more important characters. There must be a musical theme for each character, and one
for the entire scenario ». Erno Rapee, cité par HALL, Ben. The Best Remaining Seats. New York: Da
Capo Pr, 1987, p. 176. Cette citation de Erno Rapee, dans The Best Remaining Seats, a été reprise par
LACK, op cit., p.34.
198
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

utilisation de « leitmotivs »247 dans les années 1930, et tout au long de sa carrière.
Pourtant, Steiner n’a rien fait de nouveau : une abondance de thèmes associés aux
personnages, localisation, émotions, etc. ont aussi été utilisés à la fin des années 1910 et
dans les années 1920, sans même que le mot leitmotiv ne soit prononcé par la presse ou
utilisé par les manuels les plus populaires. L’idée la plus proche du « leitmotiv » que
nous avons trouvée a été suggérée par un lecteur dans le Music for the Picture, en 1911
(figure 39).

Figure 39 : remarquez que le mot leitmotiv n’est pas employé par le lecteur, mais que le mot thème le
remplace de façon évidente.248

Diverses stratégies furent employées pour un usage plus standardisé de la


musique lors de l’accompagnement des films dans les années 1910 et 1920. Pendant à
peu près 20 ans, le public a pu s’habituer aux pratiques musicales les plus régulières.
Avec la généralisation du parlant, et de l’utilisation de la musique sur disque ou sur la
pellicule, en plus des changements commerciaux, de production et d’esthétique apparus
dans le cinéma hollywoodien au début des années 1930, l’accompagnement musical des
films a vécu d’importants changements. À la fin de ce chapitre nous commenterons les
pratiques musicales dans la période de « transition » du cinéma « muet » au cinéma
« parlant ». Pour le moment, nous allons voir comment le cinéma classique
hollywoodien s’approprie la familiarité éprouvée par le public dans les pratiques
musicales des années 1910 et 1920, pour construire sa « propre » façon d’accompagner
les films.

247
D’ailleurs non considérés comme de « vrais leitmotivs » par plusieurs auteurs. Voir la première partie
du livre Music and Cinema, 2000, BUHLER, James, FLINN, Caryl, NEUMEYER, David (eds).
Hanover: University Press of New England, 2000, p. 397, où trois articles sont consacrés au leitmotiv.
Voir également la discussion proposée par Adorno et Eisler dans Composing for Films, 1947, op. cit.,
p. 2.
248
Music for the Picture, volume 8, janvier-juillet, 1911, p. 76.

199
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

2) La musique dans le cinéma classique


hollywoodien

Les principaux livres sur la musique de film analysent particulièrement


l’utilisation de la musique dans le cinéma classique hollywoodien.249 Ils considèrent
cette période (entre le début des années 1930 et le début des années 1950) comme la
période créatrice d’une « grammaire » musicale « des bandes originales ». Cette
« grammaire » peut être observée également dans les films (de plusieurs nationalités),
après cette période et pour cela, les études sur la musique de film passent toujours par
l’analyse des bandes son du cinéma classique hollywoodien.
Nous noté plus haut certaines régularités de l’emploi de la musique dans les
années 1910 et 1920 pour montrer qu’il y existait déjà des pratiques musicales qui ont
été décrites comme « propres au cinéma classique hollywoodien ». Certains attributs
musicaux cristallisés (nous reconnaissons que le cinéma classique hollywoodien est très
important dans le développement des pratiques musicales dans le cinéma) dans les
années 1930 étaient, pourtant, déjà populaires dans les années 1920 et même dans les
années 1910. Il est donc intéressant de voir que tout ce que nous avons vu plus haut, fait
écho dans les pratiques du cinéma classique hollywoodien.
Si nous prenons « la principale » motivation du cinéma hollywoodien
(rentabiliser ses films), il est logique de penser que de vieilles formules déjà familières
aux grand public, donc importantes sources de plaisir, seront « mélangées » à des
nouveaux attributs. Par exemple, quand la musique cherche sa place dans les films
parlants, entre 1928 et 1933, elle était plutôt utilisée dans des situations déjà
« connues » et attendues par le public, principalement sur les ouvertures, les scènes
d’amour, les scènes pathétiques, parfois dans les scènes dramatiques, et pour conclure le
film.
Même l’appropriation d’un style romantique des musiques, cher au cinéma
classique hollywoodien (et sujet d’analyse de plusieurs auteurs)250 a ses racines dans le
cinéma des années 1910 et 1920. Par exemple, Flynn (1992) argumente que la raison
pour laquelle le cinéma, classique hollywoodien, et « ses » compositeurs, utilisent la
musique romantique se base sur une question de nostalgie et d’idéalisation romantique
(ce qui n’est pas faux, surtout quand on la compare avec les musiques post années

249
GORBMAN, 1987, op. cit., PRENDERGAST, 1992, op. cit., KALINAL, 1992, op. cit., BROWN,
1994, op. cit., etc.
250
FLINN, Caryl. Strains of Utopia : Gernder, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton:
Princeton University Press, 1992 ; BROWN, 1994, op. cit., entre autres.
200
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

1950). Brown (1994) met en relation la musique romantique et la question du mythe.251


Même « l’importation » par l’industrie des compositeurs qui utilisaient habituellement
cette écriture musicale, fait partie des « raisons » de l’utilisation de la musique
romantique au cinéma d’après 1930. Les analyses de Flynn et Brown sont intéressantes,
mais incomplètes, car elles ne prennent pas en considération les pratiques musico-
cinématographiques des années 1910 et 1920. Par contre, l’argument de l’importation
directe des compositeurs est faux. La majorité des compositeurs est venue de l’Europe
de l’Est, où ne se pratiquait plus le romantisme. De plus, certains compositeurs très
influents, comme Steiner, étaient déjà installé aux États-Unis, et avaient même déjà
composé des musiques à Broadway avant de composer pour les films, etc.
Le « symphonisme » n’est pas non plus une exclusivité des années 1930 et 1940.
La musique « symphonique », si chère au cinéma classique, peut également trouver ses
racines dans les pratiques musicales dans les années 1910 (voir plus haut). La presse
dans les années 1910 considère souvent le piano comme étant limité, et elle suggère
aussi que le « film de qualité » mérite des couleurs différentes, avec des instruments
d’orchestre. Les musiques du répertoire symphonique étaient jouées aux États-Unis sans
beaucoup d’interférences, coupures, ou modifications lorsqu’elles accompagnaient des
films jusqu’à 1915/1916. Cette pratique était différente en Europe, où musiciens et chef
d’orchestres coupaient les musiques pour les caler à l’image et à la narration. Cette
pratique « plus européenne » gagne les faveurs des critiques et des suggestions de la
presse, ainsi que par les collections musicales après 1915 aux États-Unis. Une autre idée
pour « la quête d’une origine du symphonisme » peut être vue dans la colonne Music for
the Picture, en 1917.252 À cette occasion, Clarence Sinn et Norman Stuckey discutent le
rôle des symphonies et de leurs influences sur la musique de film. En résumé, les
symphonies peuvent aider avec les couleurs orchestrales, qui à leur tour peuvent
contribuer à établir différentes ambiances dans le film. On constate cela même en
France :

Le grand répertoire symphonique était tellement inscrit dans les habitudes des
orchestres de cinéma qu’on pouvait relever dans la presse de l’époque :
« Beethoven, Wagner et Saint-Saëns sont les trois géants du cinéma. » De fait, au
Gaumont-Palace, Siegfried Idyll de Wagner rythmait les images de Fantômas juge
d’instruction, la Danse macabre de Saint-Saëns celles de Fantômas contre
Fantômas, et l’« orage » de la Symphonie pastorale de Beethoven les
affrontements de Duel de femmes.253

251
BROWN, 1994, op. cit.,
252
Music for the Picture, volume 32, numéro 1 avril-juin 1917, p. 98
253
PORCILE, François, art. cit.

201
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Le leitmotiv n’est pas non plus une pratique commencée, et popularisée, dans le
cinéma classique. Nous avons vu que le thème est utilisé, et même trop utilisé, dans les
années 1910 et 1920.
D’une certaine manière, même le Mickey Mousing, cher à Steiner (et à ses
critiques), était pratiqué à la fin des années 1900, quoique très critiqué par la presse.
Dans la colonne Music for the Pictures, en 1914, Clarence Sinn offre des conseils
concernant la mauvaise habitude de jouer avec l’image : « dans l’accompagnement des
films de meilleure qualité, ne pas couper votre musique avec de courtes phrases en vous
efforçant de ‘jouer avec l’image’ ».254 À la fin des années 1900 et au début des années
1910, jouer une musique différente pour chaque plan, et calée sur les images, était déjà
une habitude (mauvais habitude selon la presse). Le cinéma « sonore » a pu populariser
et permettre une synchronisation musicale plus exacte, mais « jouer pour l’image », à
l’époque, jouer exactement les mouvements et activités vues à l’écran, est une pratique
qui a été condamnée à partir de 1915. Contradictoirement, c’était une pratique assez
populaire, mais qui a perdu de la force dans les années 1920.255
En résumé, le cinéma classique hollywoodien reprend des éléments musicaux
familiers du public de l’époque et les mélange à des nouveautés comme les éléments
sonores enregistrés, l’utilisation plus constante des musiques originales, etc.

a) Les principes fondamentaux de la musique dans le cinéma


classique hollywoodien d’après Claudia Gorbman.256

Dans les années 1920, les compositions originales pour les films forment de plus
en plus la norme. Et, à partir des années 1930, le compositeur rentre dans le système
hollywoodien de production des films. Vers cette époque, le public n’est plus si
familiarisé avec le « contenu » musical. Cette familiarité doit alors être observée dans
d’autres aspects de la musique de film. À partir des analyses des bandes originales

254
« In accompanying photoplays of the better class, don’t chop your music up into short phrases in the
effort to ‘play to the picture’ ». Music for the Picture, Volume 22, octobre-décembre, 1914, p. 1079.
255
En lisant le Mouving Picture World publiés dans les années 1910, nous pouvons remarquer des
critiques de cette méthode jusqu’en 1914-15. À partir de ces années, ce type de critique est rarement
évoqué. Des interviews des directeurs des grandes salles des années 1920, en plus des revues comme
Melody Magazine, ne citent presque jamais l’accompagnement musical calé sur les images. Nous
pouvons supposer que cette pratique est tombée dans l’oubli, ou était moins pratiquée, à la fin des
années 1910 et dans les années 1920.
256
Nous n’allons pas discuter profondément ces principes, leurs origines, etc. Nous allons les relier à
notre théorie et indiquer leurs racines dans les pratiques des années 1910 et 1920. Pour plus de détails
nous conseillons la lecture de son livre : GORBMAN, Claudia, op. cit. En France, des auteurs comme
Gilles Mouëllic, dans La Musique De Film. Paris: Cahiers du cinéma, 2003, et Michel Chion, dans La
Musique Au Cinéma. Paris: Fayard, 1995, reprennent les principes de Gorbman.
202
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

principalement composées par Steiner, Gorbman (1987) formule les principes de la


musique dans le cinéma classique hollywoodien, qui s’appliquent à la grande majorité
des bandes son de films, composées ou non par Steiner, durant cette période. Ces
principes sont amplement utilisés et reconnus par la littérature (l’étude de Gorbman est
probablement la plus citée par la littérature de musique de film). Nous pouvons voir que
ces principes sont très généraux, et ils peuvent être observés dans des productions tout
au long de l’histoire du cinéma.
Dans ce chapitre, notre propos est de « mesurer » les attentes audiovisuelles
basées sur les connaissances musico-cinématographiques du spectateur. Si les principes
analysés par Gorbman sont la base de l’utilisation de la musique dans une période aussi
importante et influente que le cinéma classique hollywoodien, il nous semble intéressant
de montrer que ces principes étaient déjà pratiqués quelques années et étaient déjà
populaires. Ce procédé peut aider à montrer l’appropriation par le cinéma classique
hollywoodien des éléments connus par le public et l’influence importante que cela a
dans les pratiques musicales de l’époque, et de celles des années suivantes.

1) INVISIBILITÉ

« Les équipements de la musique non diégétique ne doivent pas être


visibles ».257 L’immersion dans la fiction, surtout en occident, se base sur la « non
visualisation » de l’élément (physique) créateur de l’illusion. Alors, la caméra, les
microphones, l’orchestre ne doivent pas être visibles à l’écran.258 Dans le cinéma
classique cela veut dire que la musique « doit être invisible », sa source ne doit pas être
visible, et elle doit se « cacher » dans le mixage aussi. Cet aspect de la musique de film
n’est pas « nouveau » non plus. Dans la colonne Music for the Pictures en 1915, une
lectrice, propriétaire d’une grande salle, raconte qu’elle cache ses musiciens (piano et
orgue) à côté de la scène. Elle en tire deux avantages principaux : 1), le pianiste reste
concentré sur le film et 2), le public regarde uniquement l’écran. Selon elle, le public l’a
félicité pour cette expérience, et elle est catégorique : toutes les musiques doivent être
cachées lorsqu’elles soutiennent le visuel.259

257
GORBMAN, op.cit., p. 73.
258
En France par exemple, il existe une émission sur le site Allociné appelé « Faux Raccord ».
L’émission est assez célèbre, et montre principalement des « erreurs » des films, comme un cadreur
qui apparaît à côté de l’écran, un écran vert qui n’était pas effacé en post production, etc. Ces
« erreurs » sont la plupart du temps les instruments créateurs de la fiction qui sont visibles à l’écran
par le spectateur. La « visibilité » est même devenue « une erreur » de la part de la production du
film…
259
Dans The Moving Picture World, volume 25, juillet-septembre, 1915, p. 53.

203
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Les grandes salles ont également introduit les fosses, comme à l’opéra. Souvent
le long métrage de la soirée était accompagné par des orchestres ou orgue « cachés ».
Aussi, le musicien ne devait jamais jouer trop fort ou trop rapidement par exemple, au
risque d’attirer l’attention du public vers lui (conseils donnés régulièrement par
Clarence Sinn dans le Moving Picture World depuis 1910).

2) « INAUDIBILITÉ »

« La musique ne vise pas à être entendue consciemment ».260 Le célèbre chef


d’orchestre et directeur musical Erno Rapee souligne, en faisant référence à la musique
dans les années 1920 aux États-Unis :

Si vous sortez d'un théâtre en ignorant presque tout de l'accompagnement musical


du film auquel vous venez d'assister, le travail du directeur musical a été un succès.
Sans la musique le public d'aujourd'hui se sentirait tout à fait perdu. Avec elle, il
doit obtenir une satisfaction supplémentaire du spectacle, tout en restant
inconscient de la chose même qui a produit cette satisfaction.261

Dans les années 1910, la musique inaudible ou qui n’attire pas l’attention du
spectateur vers elle, était également déjà l’objectif. Cette préoccupation ressort
constamment dans la colonne Music for the Pictures. Par exemple au milieu des années
1910, Berg (un des auteurs de la colonne) affirme : lorsqu’un spectateur apprécie un
film sans pour autant se souvenir de la musique, cela « est le meilleur compliment qu’un
musicien puisse recevoir ».262
Dans le même journal, en 1913, Clarence Sinn dit comment la musique doit être,
idéalement, jouée :

Les pauses ne doivent jamais être brusques ou surprenantes […] La musique pour
l'image ne doit jamais être forte, ni insistante […], et [elle doit] mourir dans un
murmure, elle devrait également être introduite de la même manière sans éclat. Les
exceptions se trouvent là où les scènes tumultueuses sont soudainement mises en
place ou retirées.263

260
GORBMAN, op.cit., p. 73.
261
« If you come out of a theatre almost unaware of the musical accompaniment to the picture you have
just witnessed, the work of the musical director has been successful. Without music the present day
audience would feel utterly lost. With it they should obtain an added satisfaction from the show, and
still remain unconscious of the very thing which has produces that satisfaction ». Erno Rapee, cité par
LACK, op cit., p. 34.
262
Dans le Moving Picture World, volume 30, octobre-décembre, 1916, p. 1159.
263
« The pauses should never be made abrupt or startling. (…) Music for the picture should never be loud
nor insistent (…) and dying out in a whisper; it should also be introduced in the same unostentatious
manner. Exceptions are where tumultuous scenes are suddenly introduced or withdrawn ». Dans le
Moving Picture World, volume 18, octobre - décembre, 1913, p. 1267.
204
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

Cette description de comment jouer la musique dans les années 1910 peut être
observée dans le cinéma classique et être utilisée pour décrire les cues dans les films
récents, comme la saga Harry Potter, les Pirates du Caraïbe, et d’autres blockbusters
hollywoodiens actuels.
Nous observons donc une autre régularité de la musique de film, répandue dans
presque toute son histoire : « l’entrée » et la « sortie » subtile de la musique, sauf pour
les scènes qui commencent de manière brusque.

3) LE SIGNIFIANT DE L’ÉMOTION

« La musique peut causer et souligner les émotions suggérées dans la narration,


mais, d’abord et avant tout, elle est un signifiant de l’émotion elle-même ».264
À partir des années 1910, représenter par la musique les émotions des
personnages ou du sujet principal du film devient une obligation, et jouer autrement
était très critiqué par la presse. Le caractère émotionnel « qui accompagne » chaque
morceau de musique, est plus important que son titre, et que son contexte d’origine,
auquel elle peut faire référence.265

4) OFFRIR DES PISTES NARRATIVES

- référentiel : « la musique donne des pistes narratives ; elle indique le point de


vue, les démarcations formelles, établit les personnages et l’ambiance ».266
Des musiques pour représenter des pays ou des ambiances exotiques par
exemple sont utilisées depuis les années 1910, et très fortement suggérées par la presse,
et par les collections (comme nous l’avons vu plus haut).
- connotative : « la musique ‘interprète’ et ‘illustre’ les événements
narratifs ».267
Très conseillé par Sinn depuis 1910, les compilations de musiques le suggèrent
également (comme Hurry dans les collections, voir plus haut).268

264
GORBMAN, op.cit., p. 73.
265
LACK, op cit., p. 174 discute aussi « l’appropriation » des associations déjà établies au cinéma dans
les années 1910-20 par les musiques originales dans les années 1930.
266
GORBMAN, op.cit., p. 73.
267
Ibid, p. 73.
268
Adorno et Eisler, 1947, op. cit., discutent des mauvaises habitudes du cinéma classique hollywoodien.
Toutes les mauvaises habitudes pourraient être listées ici comme des régularités d’emploi de la
musique de film dans le cinéma classique hollywoodien (à savoir : le leitmotiv, la mélodie, la
discrétion, la justification visuelle, l’illustration, la géographie et l’histoire, la stock music, les clichés,
l’interprétation standardisée). Nous avons déjà discuté tous ces aspects, mais pour plus de détails de
leur discussion voir chapitre 1 de leur ouvrage.

205
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

5) CONTINUITÉ

« La musique fournit la continuité formelle et rythmique entre les plans. Elle


permet une transition en douceur entre les scènes et en comble les lacunes
éventuelles ».269
Dès 1910 jouer plan par plan, ou changer la musique à chaque changement de
plan est déjà très critiqué, et de moins en moins pratiqué. Par exemple, trois scènes
différentes mais traitant du même sujet (psychologique, émotionnel, etc.) devraient être
jouées, selon la presse, par une seule musique (et donner la continuité entre les plans).

6) UNITÉ

« Via la répétition et la variation du matériel musical et instrumental, la musique


aide à la construction de l’unité de la narration ».270
Selon une grande partie de la littérature, le leitmotiv permet à la musique de
participer à l’unité du film. La presse, dans les années 1910, ne nomme pas encore
leitmotiv la musique associée à un personnage, sentiment, etc. Elle est désignée comme
thème, ou thème principal (voir plus haut). L’ouverture et la musique de fin, font partie
également de « l’unité du film » (qui renforcent le début du film et sa fin), et sont
utilisées depuis les années 1910 également. Elles sont tellement populaires et
importantes pour le cinéma hollywoodien, que certains films entre 1929 et 1933 n’ont
que la musique de début et de fin… et pas de musique au long du film. Dans les années
1910, Sinn critique également les fins de films avec le « ta da a a » trop pratiqué selon
lui (cette pratique est très commune également dans les films des années 1930 et 1940).

7) VIOLER LES RÈGLES

Certaines conditions peuvent nécessiter qu’un principe soit prioritaire par


rapport à un autre. Le Mickey Mousing (qui a une fonction illustrative, fonction IV) est
souvent remarqué par le public, ce qui viole le principe « d’inaudibilité ». Cela montre
que ces principes ne sont pas figés, et qu’ils peuvent interagir.

En résumé, tous les principes de la musique dans le cinéma classique


hollywoodien listés par Gorbman ont déjà été des pratiques habituelles, et très
familières du public, dans les années 1910-1920. Nous pouvons ainsi faire l’hypothèse
que les pratiques musicales du cinéma classique s’appuient sur la familiarité, et l’effet
de prédiction qui l’accompagne, avec les pratiques musico-filmiques du public de
cinéma de l’époque pour créer son modèle d’accompagnement. Ce faisant, il s’assure,

269
GORBMAN, op.cit., p. 73
270
Ibid, p. 73.
206
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

d’une certaine façon, des effets relatifs à la prédiction des attentes musico-filmiques du
spectateur de cette période. L’augmentation de la prédictibilité des événements narratifs,
la reconnaissance immédiate d’instances narratives, ainsi que le plaisir éprouvé après
des prédictions correctes sont ainsi explorés par les pratiques musicales du cinéma
classique hollywoodien.

B) Coda

Le rapport entre nouveauté et familiarité dans l’accompagnement musical était


un élément important pour le plaisir expérimenté par le spectateur dans les années 1910
et 1920. Ces éléments familiers se cristallisent dans le cinéma classique hollywoodien,
où la majorité de ces pratiques peut être observée encore aujourd’hui. La familiarité (et
par conséquent, la prédictibilité) expérimentée par le spectateur avec ce type
d’utilisation musico-filmique régulière a une forte influence sur les pratiques musico-
filmiques qui passent d’une génération à l’autre dans l’industrie cinématographique.
Nous avons insisté sur l’analyse de la « familiarité vs nouveauté » pour justifier
certains points de vue dans ce chapitre. Mais il faut se souvenir que cela n’est qu’une
manière d’analyser les caractéristiques de la musique observées dans ce chapitre.
Plusieurs autres éléments jouent leur rôle dans cette équation de l’intérêt suscité par une
œuvre et le plaisir qu’elle procure. En effet, le goût personnel et l’intérêt basé sur
d’autres facteurs (comme intérêt professionnel, curiosité, etc.) sont des principes
variables impossibles à mesurer (de même pour la créativité des musiciens et
compositeurs).
Les pratiques musicales les plus utilisées tout au long de l’histoire du cinéma
hollywoodien, sont, elles, mesurables. Plus elles sont observées dans un groupe
important de films, plus il est probable qu’elles seront ressenties par une grande partie
du public habitué à voir des films hollywoodiens. Finalement, nous pouvons présumer
que les pratiques musicales les plus utilisées auront une importante influence sur les
attentes schématiques du spectateur.
Il serait intéressant d’analyser l’importance de l’équilibre entre
« familiarité/prédictibilité vs nouveauté » dans certains moments de l’histoire du cinéma
hollywoodien. Par exemple lors de la généralisation du parlant, entre 1929 et 1933, les
films n’ont pas beaucoup de musique. Mais, lorsque un film présente de la musique,
souvent, la musique suit les modes d’emploi vus dans les années 1910 et 1920, surtout
les utilisations les plus populaires (ouverture, clôture, « scènes pathétiques », « scènes
d’amour », etc.). Même si les réalisateurs et compositeurs ont trouvé des stratégies pour

207
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

s’affranchir de certaines « règles » d’utilisation imposées à l’époque (comme la


justification de la source sonore), la musique est encore motivée de façon habituelle.
Tous ces aspects peuvent être observés dans The Broadway Melody (1929, Harry
Beaumont, bien qu’il s’agisse d’une comédie musicale, qui à l’époque suit d’autres
conventions)271, All Quiet on the Western Front (1930, même si sa fin en silence est
déjà conseillée par la presse des années 1910 et 1920), La ruée vers l’ouest (Cimarron,
1931, Wesley Ruggles, une des premières partitions de Max Steiner), Le petit César
(Little Ceasar, 1931, Mervyn LeRoy), L’ennemi public (The Public Enemy, 1931,
William A. Wellman), Agent X27 (Dishonored, 1931, Josef von Sternberg), Les
carrefours de la ville (City Streets, 1931, Rouben Mamoulian, une bande originale très
intéressante), Scène de la rue (Street Scene, 1931, King Vidor, également intéressante,
même si elle suit les modèles), Héritage (A Bill of Divorcement, 1932, George Cukor,
qui a une bande originale intelligente, tout en suivant, la plupart du temps, les modèles
habituels), Blonde Venus (1932, Josef von Sternberg), Scarface (1932, Howard Hawks)
La belle de Saïgon (Red Dust, 1932, Victor Fleming, qui n’a pas de musique, hors
ouverture et musique de fin), Dr Jekyll and Mr Hyde (1931, Rouben Mamoulian),
Grand Hotel (1932, Edmund Goulding), Shanghai Express (1932, Josef von Sternberg),
etc.
King Kong (1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack) sort un peu des
modèles créés entre 1929 et 1933. Le film n’a pas beaucoup de musique (sauf
l’ouverture) dans sa première partie. Dès que le bateau arrive sur l’île, la musique
(extradiégétique) n’est plus interrompue jusqu’au retour à la ville et à l’exposition de
King Kong. La partition offre beaucoup de Mickey Mousings, pratique peu courante
entre 1929 et 1933, et un peu oubliée dans les années 1920. Mais le film comprend des
thèmes d’amour, et une conclusion en « ta da a a », entre autres régularités d’emploi de
la musique dans les années 1910 et 1920.
Certaines des régularités présentées dans ce chapitre peuvent être vues dans les
années 1910-1940, mais aussi entre 1970 et aujourd’hui. La période comprise entre
1950 et la fin des années 1970 est intéressante du point de vue des attentes schématiques
du spectateur. Plusieurs films, surtout les films qui visent le grand public, comme les
réalisations bibliques des années 1950, présentent encore des régularités étudiées au
long de ce chapitre. Mais plusieurs éléments de nouveauté musicale s’introduisent dans
les films hollywoodiens : éléments de musique électronique ; les big bands ; le rock’n
roll ; phrases musicales (mélodies) plus courtes ; formations orchestrales réduites ;
musique atonale ou polytonale (qui existait avant, mais qui occupe de plus en plus de
place dans les bandes originales de films) ; le surround, entre autres. Ces nouveautés

271
Pour plus de détails voir ALTMAN, Rick. The American Film Musical. Bloomington & Indianapolis :
Indiana University Press, 1987.
208
Chapitre 5 : régularités dans l’histoire de la musique de film

accompagnent d’autres changements dans le cinéma hollywoodien : comme le mode de


production, la sortie du système de studios, le son direct plus efficace, les tournages en
extérieur plus réussis, le changement de paradigme des histoires (on « rentre dans la
ville », on montre la « vraie vie », on représente « le réel », on sort un peu des histoires
des rêves, des contes de fées, des fables, etc.), la chute de revenus (avec la concurrence
de la Télévision, la perte du monopole de diffusion par les studios), etc.
Nous pouvons suggérer que ce changement des bandes originales a une relation
importante avec les attentes schématiques du spectateur également. À la fin des années
1940 et début des années 1950, le modèle classique est déjà trop prévisible, le public est
déjà habitué (familiarisé) avec ces modèles d’emploi de la musique de film.272 Nous
observons dans cette période un emploi plus ample des événements musicaux
(instrumentations différentes, modes de composition différents, etc.). Mais l’utilisation
de la musique s’explique-t-elle encore de manière classique ? Prenons un des
compositeurs les plus influents de l’histoire du cinéma, Bernard Herrmann, et sa
production dans les années 1950 et 1960 (période de ses productions probablement les
plus remarquées, notamment celles réalisées en partenariat avec Hitchcock). Sont-elles
si différentes des bandes son des années 1930, au niveau de leurs emplois musico-
filmiques ? Intuitivement nous pouvons dire que non. Herrmann se sert encore des
leitmotivs (même s’il dit, à plusieurs reprises, qu’il ne fait pas de thèmes associés) ; il
compose des thèmes d’amour ; des ouvertures et des clôtures de films, etc. Son
« langage » musical, et sa façon de concevoir ses thèmes sont assez originaux, bien que,
selon certains auteurs, dérivés d’autres compositeurs, mais leur utilisation suit encore
les régularités vues au long de ce chapitre.273 Musicalement, Herrmann contrarie les
attentes du spectateur à tout instant, mais le rapport musico-filmique chez lui appartient
la plupart du temps aux modèles familiers du public de l’époque.
D’autres compositeurs comme Lalo Schifrinn, Quincy Jones, John Barry et Jerry
Goldsmith, par exemple, nous semblent plus « novateurs » du point de vue de
l’utilisation de la musique dans le film. Certains aspects de l’emploi de la musique vus
plus haut ne sont pas constants chez eux dans les années 1960 et 1970 (comme les
débuts et les fins de cues, par exemple).
Pour conclure, dans ce chapitre nous avons constaté que certaines
caractéristiques étaient déjà assez populaires avant même la période considérée comme

272
Voir ADORNO et EISLER, op. cit., et les « mauvaises habitudes » du cinéma hollywoodien. Le livre,
et ses critiques, est presque une réaction à un marché saturé, où tous ses attributs ont été trop employés
à la fin des années 1940.
273
Pour une discussion sur le style de Bernard Herrmann voir le chapitre 5 dans DONNELLY, K.J, (ed).
Film Music: Critical Approaches. New York: The Continuum International Publishing Group, Inc,
2001.

209
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

celle « créatrice » d’une « grammaire » musico-filmique.274 Du point de vue des attentes


schématiques du spectateur, cette constatation nous semble importante : plus le public
est exposé à des stimuli réguliers, plus ces stimuli lui sont familiers, et plus ils sont
prévisibles. Et cela prend de l’importance dans l’industrie également. Des réponses plus
positives (box-office) à ces modèles d’emploi de la musique sont celles qui continuent à
exister dans les années qui suivent, jusqu’à ce qu’ils « perdent » de l’intérêt, là ils se
changent, se mélangent avec d’autres, etc. Ce cycle d’utilisation de la musique aide
également à la perception du film : plus elle ajoute à la prévisibilité du film, plus rapide
est le traitement cognitif des images et de la narration. Par conséquent, le spectateur
éprouve plus de plaisir et a plus de temps pour « apprécier le spectacle ». Donc, plus
l’industrie se sert de ces éléments, plus la musique contribue à la prévisibilité du film.

Jusqu’à maintenant, nous avons vu l’emploi régulier de la musique de film à


partir de l’analyse des documents des années 1910 et 1920, notamment la colonne
Music for The Picture dans The Moving Picture World, des suggestions de musiques,
des manuels et des bibliothèques musicales. Nous avons trouvé également des indices
dans la littérature de la musique de film qui analyse son histoire, ou l’utilisation
musicale (esthétique ou technique) pendant une certaine période, notamment Gorbman
(1987).
Mais à partir de nos lectures, nous constatons que la littérature qui traite de la
méthodologie d’analyse des bandes son peut aussi nous offrir d’autres indices sur les
emplois réguliers de la musique de film. Pour trouver d’autres régularités musico-
filmiques, nous allons explorer ce type de littérature dans le chapitre suivant.

274
Voir annexe 1-1 pour la liste complète de régularités musico-filmiques extraites de l’analyse des
archives présentée dans ce chapitre.
210
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Les études les plus récurrentes que nous avons rencontrées lors de nos
recherches sont probablement les études sur « les fonctions narratives de la musique de
film ». Leur but n’est pas d’établir des utilisations régulières de la musique de film.
Mais, lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la narration du film,
ces études montrent de façon indirecte les emplois les plus courants de la musique dans
le cinéma hollywoodien. Par exemple, quand un auteur montre que la musique peut
exprimer l’émotion d’un personnage, cela veut dire que, dans un ensemble important de
films analysés, la musique a participé à la narration de cette manière. Les fonctions
narratives de la musique observées par plusieurs auteurs englobent donc des analyses
statistiques de l’utilisation narrative de la musique de film. Le plus important pour nous
est que les fonctions listées par un auteur ne sont pas exclusives à un seul film. De cette
manière nous pouvons faire l’hypothèse que le spectateur peut être exposé de manière
plus régulière, et plus fréquemment, à une « fonction narrative » de la musique de film.
Nous allons voir dans ce chapitre des sources d’attentes schématiques plus fines
et plus spécifiques que celles vues dans le chapitre précédent. Par exemple : nous avons
vu que le film a probablement une musique « d’ouverture » (pratiquée tout au long des
années 1910-1930 – et même aujourd’hui). Nous allons voir que cette musique au début
d’un film suggère, dans la plupart des cas, l’ambiance générale du film. Pour créer des
attentes spécifiques sur la suite de la narration du film, le spectateur peut donc se servir
de la probabilité que la musique du début du film suggère plus l’ambiance générale du
film (cette suggestion se basant elle aussi sur des régularités de significations
musicales).
Les fonctions suggèrent donc la probabilité de l’emploi narratif de la musique
dans un film. Une fonction précise montre en fait que la musique a participé de
nombreuses fois à la narration dans plusieurs films d’une certaine manière. Alors, dans
le futur, elle participera très probablement à la narration d’un autre film de cette même
manière. La reconnaissance immédiate, la familiarité, et la prédiction de la suite du film
peuvent avoir lieu de façon très spécifique à partir de l’exposition répétée aux
« fonctions » narratives de la musique. Le film et son contenu deviennent ainsi plus
prévisibles.
Dans ce chapitre, nous allons réunir plusieurs terminologies concernant les
« fonctions narratives » de la musique de film. Ces terminologies font partie des études
211
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

qui ont élaboré une méthode d'approche analytique qui est valable pour la plus grande
partie de la production filmique hollywoodienne, qu’elle soit actuelle ou non. Cela est
important car les fonctions narratives de la musique de film proposées par plusieurs
auteurs vont au-delà d’une période historique. Elles peuvent donc être observées dans
un nombre plus important de films.
Suite à l’analyse des fonctions proposées par différents auteurs, nous avons
proposé une catégorisation un peu plus générale de ces fonctions que celles proposées
dans leurs études d’origine. Cela a comme objectif de mettre en relation les fonctions
qui sont nommées différemment, mais qui ont le même usage narratif, ou le même rôle
dans l’expérience cinématographique en général. Dans ces catégories plus générales
nous allons voir les fonctions proposées par les auteurs sans ordre spécifique. Nous
avons choisi de débuter chaque discussion sur une fonction à partir de l’exemple le plus
clair, pour ensuite présenter les études d’autres auteurs. Donc, pour la présentation des
fonctions, nous ne suivons pas un ordre chronologique, d’importance, ou de description
plus générale pour aller vers les plus précises.
Nous essaierons d’illustrer également, à partir des exemples ponctuels tirés de
films, chaque fonction narrative décrite ici.
Ce chapitre vise finalement à nourrir encore plus notre « base de données » des
événements musico-filmiques généraux auxquels les spectateurs sont probablement les
plus exposés.

A) Études sur la fonction de la musique de film

Dans ce chapitre, nous nous attacherons principalement aux études développées


par Zofia Lissa (1959, citées et analysées par Tagg, 2012),275 Jean-Rémy Julien
(1980),276 Gorbman (1987),277 Cohen (1998),278 Lipscomb et Tolchinky (2005),279 et

275
Les fonctions proposées par Zofia Lissa (1959) sont présentées par TAGG, Philip. Music’s Meanings:
a modern musicology for non-musos. New York & Huddersfield: Mass Media Music Scholars’ Press,
2012.
276
JULIEN, Jean-Rémy. “Éléments Méthodologiques Pour Une Typologie De La Musique De Film.”
Revue De Musicologie, n° 2e, volume T 66e, 1980, p 179–202.
277
GORBMAN, op. cit.
278
COHEN, Annabel J. “The Functions of Music in Multimedia: A Cognitive Approach”. Dans
Proceedings of the Fifth International Conference on Music Perception and Cognition. Seoul:
Western Music Research Institute, Seoul National University,1998, p 13-20.
279
LIPSCOMB, Scott, TOLCHINSKY, David., 2005, art. cit.
212
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Wingstedt (2005).280 Nous allons citer également l’article de Aaron Copland « Tip to
Moviegoers: Take Off Those Ear-Muffs » (1949).281 Ces études ont été sélectionnées
selon différent critères : Gorbman, Cohen et l’article de Copland sont ceux les plus
citées par la littérature de la musique de film ; Lissa est probablement un des études les
plus anciennes que nous ayons trouvée qui décrit de façon précise les fonctions de la
musique de film ; Lipscomb, Tolchinsky et Wingstedt sont ceux qui ont le plus détaillé
l’utilisation de la musique de film ; et Julien est un des rares exemples extraits de la
littérature française sur ce sujet.282
Les principes de Claudia Gorbman (1987) décrivent l’utilisation de la musique
dans le film, mais aussi dans l’expérience cinématographique au cinéma classique
hollywoodien. Dans le même esprit, nous allons voir que les fonctions proposées par
Cohen, Lipscomb et Wingstedt prennent en considération la narration du film, mais
aussi l’expérience cinématographique en général, et non seulement dans le cinéma
classique hollywoodien. Les réflexions proposées par ces trois auteurs se basent sur des
études sur la musique de film venues des théories cinématographiques, musicales ou de
l’audiovisuel (comme Cook, 1998),283 mais également des études proposées par la
psychologie cognitive (telles que Marshall et Cohen, 1988 ;284 Boltz, 2001 ;285
Lipscomb et Kendall, 1994 ;286 entre autres).
Lissa et Jean-Rémy Julien proposent plutôt des éléments méthodologiques pour
une typologie de la musique de film, et les fonctions sont liées essentiellement à la
narration filmique.
Aaron Copland, célèbre compositeur de musique de concerts et de films aux
États-Unis, décrit dans un article en 1949 sur comment la musique contribue au film.
Ses réflexions sont résumées par Prendergast (1992), et prennent dans son livre, une le
rôle des « fonctions » narratives de la musique de film.

280
WINGSTEDT, Johnny. “Narrative Music : Towards an Understanding of Narrative Music in
Multimedia,” 2005. Disponible [en ligne] sur: http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559-
SE.pdf
281
COPLAND, Aaron. “Tip to Moviegoers: Take Off Those Ear-Muffs”, The New York Times, 6
Novembre, 1949, sec. 6, p 28. Cité par PRENDERGAST, Roy. Film Music, A Neglected Art. 2nd ed.
New York: W. W. Norton & Company, 1992, p. 213-226.
282
D’autres études ne sont pas considérées ici car les « fonctions » ont été déjà représentées par les études
que nous avons sélectionnées.
283
COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press, 1998.
284
MARSHALL, Sanda K., COHEN, Annabel J. “Effects of Musical Soundtracks on Attitudes Toward
Animated Geometric Figures.” Music Perception, 6, 1988, p. 95-112.
285
BOLTZ, 2001, art. cit.
286
LIPSCOMB, Scott, KENDALL, Roger. “Perceptual Judgment of the Relationship Between Musical
and Visual Components in Film.” Psychomusicology, vol. 13, 1994, p. 60–98.

213
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Nous n’allons pas lister toutes les fonctions de chaque auteur dans leur ordre, ou
les décrire de manière exhaustive. Nous allons plutôt les rassembler de manière à
montrer qu’elles traitent des régularités de l’emploi narratif de la musique, ou dans
l’expérience cinématographique, de manière semblable. Certaines fonctions sont plus
« auto-explicatives », comme celles de Copland, et seront seulement citées.

1) Régularités observées

a) La musique et le lieu d’action

Julien propose une fonction nommée « la musique dans les lieux » (qui fait
partie d’une sous-division plus large, « la musique justifiée ou légitimée par l’image »).
Cette fonction fait référence à la présence de la musique qui est totalement intégrée à un
lieu précis, où elle serait « normalement » diffusée. Selon l’auteur, elle confère une
reconnaissance immédiate par le spectateur de l'espace social où se déroule l'action. La
musique est inhérente au lieu de l'action, la source sonore étant filmée ou pas
(exemples : bals de rue, fêtes populaires, discothèques, bars, cafés, boites de nuit, etc.).
Julien prend en compte dans cette fonction les musiques diégétiques, mais la musique
extradiégétique peut exercer cette même fonction.
La fonction « représenter le lieu d’action » consiste, selon Lissa, à utiliser la
musique afin de plonger le public dans des environnements culturels, physiques,
sociaux ou historiques particuliers. Lissa rentre encore plus dans le détail de la
représentation par la musique. Elle liste les représentations « physiques » ou
« ethniques » (ex : le Japon, la jungle, les Amérindiens, Paris, la ville, la campagne,
l’espace, un laboratoire, sous l’eau, dans un hôtel chic ou un bar miteux, etc.);
« sociales » (classe aristocratique, classe moyenne, classe ouvrière, etc.), et
« historique » (ex : temps anciens, médiévaux, baroques, fin-de-siècle, futur, etc.).
Lipscomb fait la même suggestion, mais en partant d’un cadre plus large.
L’utilisation de la musique pour représenter et caractériser le lieu de l’action pourrait
s’inscrire dans sa fonction « la musique transmet l'humeur générale du film » et ses
sous-fonctions « sphère d’action, qualité, taille d’un espace, et placement dans le
temps ». Cette fonction proposée par Lipscomb est très ample et sera reprise plus tard
dans d’autres fonctions également.
Wingstedt crée des classes plus générales encore que Lipscomb où s’inscrivent
plusieurs catégories et fonctions narratives de la musique de film. Plusieurs de ses
classes décrivent la fonction de représenter et caractériser le lieu d’action par la
musique. Sa « classe informative », par exemple, contient des catégories comme la

214
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

« communication de valeurs », qui repose sur les significations musicales à travers les
associations qui sont établies par la société, où nous trouvons les fonctions
« d’évocation d'une période dans le temps » (période historique, etc.), « d’évocation
d'un cadre culturel », et « d’indication de statut social ». Une autre catégorie de
Wingstedt, la catégorie « établir une reconnaissance » sous-entend également une
utilisation de la musique pour représenter et caractériser le lieu d’action dans un film.
La « classe descriptive » de Wingstedt, où la musique décrit le monde physique plutôt
que des émotions, comprend une catégorie nommée « décrire le décor ». Cette catégorie
serait, elle aussi, une utilisation de représentation de lieu d’action par la musique.
Gorbman propose, comme nous l’avons vu, les « repères narratifs » et la
« fonction référentielle » qui peut indiquer le lieu d'action et ses personnages (comme
vu dans le chapitre précédent).
Pour Aaron Copland, la musique « peut créer une atmosphère plus convaincante
de temps et de lieu »287
La caractérisation des lieux d’action par la musique, conceptualisée de plusieurs
manières, peut donc être observée comme une pratique musico-filmique courante. Elle
peut être observée dans toutes les études analysées. La reconnaissance immédiate du
lieu d’action ainsi que la non ambiguïté des représentations sont très importantes dans le
cinéma hollywoodien. La musique participe à cette caractéristique du cinéma
hollywoodien depuis longtemps (comme vu dans le chapitre précédent). Cette
reconnaissance immédiate a un fort lien avec les attentes schématiques du spectateur.
Plus vite il reconnaît le lieu d’action, le statut d’un personnage, etc. (à partir de la
musique du lieu), plus précises sont ses hypothèses et prédictions qu’il peut faire sur la
suite d’une scène, ou du film entier. Comment le spectateur peut-il anticiper une
tempête de sable à Dubaï ou de « la faire monter » dans une « liste de probabilités » si le
lieu d’action reste ambigu ? Par exemple, dans Mission Impossible IV : protocole
fantôme (2011, Brad Bird, musique par Michael Giacchino) nous avons l’indication du
lieu de l’action quatre fois : Tom Cruise le dit (« je vais à Dubaï ») ; les images de la
ville sont claires ; le texte écrit à l’écran ; et on entend une musique « orientale »
souvent observée à Hollywood.
En résumé, le film se sert des connaissances musicales (et culturelles plus
générales) du spectateur, qui peut donc prévoir ou établir un contexte pour que ses
prédictions puissent être plus précises par rapport à un endroit spécifique (personnages
dans cet endroit, dans une culture, etc.).

287
« … can create a more convincing atmosphere of time and place », COPLAND, dans
PRENDERGAST, op. cit., p. 213.

215
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

b) Amorçage288 de la suite du film (ou de la scène)

Lissa observe la fonction « d’amorce de la suite », où la musique établit


l'atmosphère pour une nouvelle scène. Lissa propose une autre fonction, similaire à
« l’amorce de la suite », nommée « ouverture ». Cette fonction ne fait pas référence à
l’ouverture musicale, mais plutôt la musique qui annonce le début de quelque chose (du
film, d’une séquence, d’une scène, d’une thématique narrative nouvelle, etc.). Ces deux
fonctions préparent le spectateur à anticiper la suite du film, et peuvent être analysées
d’un point de vue plus général (ayant un rapport avec le film entier) ou plus précis
(faisant partie d’une scène précise).
Une fonction d’amorce de la suite du film a été identifiée par Lipscomb et
Tolchinsky également. Les auteurs notent que la musique peut « transmettre l'humeur
générale du film ». Selon les auteurs, le son musical sert de piste au spectateur pour
savoir si la narration sera romantique, effrayante, drôle, etc. Cette fonction de la
musique est améliorée par le niveau d'ambiguïté de la scène visuelle. Plus le sens de la
scène est ambigu, plus l'influence de la musique sur l'interprétation de cette scène aura
d’importance. À partir de cette fonction, Lipscomb et Tolchinsky observent que la
musique peut indiquer si le film sera un drame épique ou si l'histoire se passe dans une
cadre plus personnel (sphère d'action). Selon les auteurs, la musique peut aussi
renforcer, ou altérer, le niveau d'énergie perçu sur un point dans le film ou sur le niveau
d'énergie global du film (l’énergie).
Pour Aaron Copland, la musique « … peut fournir le fondement de la
construction d'une scène, puis l’arrondir avec un sentiment de finalité…»289.
La musique peut donc participer à l’anticipation de l’ambiance générale du film,
mais aussi être plus ponctuelle : la musique peut amorcer la suite des événements
filmiques dans une courte période de temps. Cette fonction montre qu’il est très
probable qu’une musique présentée au début d’un film, ou d’une scène, amorce la suite
des événements filmiques. Cela est utilisé pour que le spectateur puisse prédire, ou créer
des hypothèses, sur le futur de la scène ou du film. L’amorçage de la suite des
événements filmiques – et la prédiction qui l’accompagne - sont utilisés de plusieurs
manières par le film (comme nous l’avons vu dans la partie précédente de la thèse).290

288
La présence préalable d’un stimulus (la musique dans le générique de début du film, ou d’une scène
dans le film, par exemple) qui influence le traitement cognitif d’un autre stimulus cible (la suite de la
narration du film, ou d’une scène dans le film).
289
« … can provide the underpinning for the theatrical buildup of a scene and then round it off with a
sense of finality ». COPLAND, cité par PRENDERGAST, op cit., p. 222.
290
L’influence de la musique sur l’amorçage de la suite du film a été aussi démontrée par des travaux en
sciences cognitives. BULLERJAHN et GÜLDENRING, 1994, art. cit., VITOUCH, 2001, art. cit., ont
216
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Les génériques de début des films sont les cas les plus évidents de l’utilisation
de la musique pour l’amorçage de la suite du film. Mais les scènes de suspens (les
scènes de poursuite ou de chasse dans les films de 007 viennent tout de suite à l’esprit)
sont de bons exemples également. Lorsque la musique est présentée au début de la
scène, le spectateur peut anticiper avec plus de précision ce qui va arriver. Mais il ne
sait pas quand ni comment le résultat attendu va se produire. Le résultat certain (ou très
probable, suggéré par la musique) est accompagné par des éléments d’incertitude. Cela
peut augmenter la tension ressentie par le spectateur (grâce à la réponse de tension,
comme nous l’avons vu dans le chapitre 1).

c) Exprimer les émotions des personnages

La musique, selon Lissa, peut « exprimer les émotions des acteurs ». La musique
est utilisée afin de communiquer les émotions ressenties par le personnage. Pour Julien,
cela comprend les interventions musicales qui accompagnent, renforcent ou soulignent,
l'expression stéréotypée des sentiments humains (« les musiques en situation
psychologique »). Il est intéressant d’observer que Julien prévoit un classement de
sentiments exprimés par le support de la musique. Ce sont pour lui des états affectifs
fortement « musicalisables ». « Musicalisables » parce qu'ils engendrent le plus souvent
un renforcement musical.291 C’est-à-dire que les scènes « musicalisables » sont celles
ayant plus souvent un accompagnement musical. Nous pouvons observer qu’il peut
exister un cycle intéressant : une scène est plus « musicalisable » parce qu’elle était plus
« musicalisée » au fil des années. Nous pouvons conclure que plus une scène a de la
musique, plus elle en aura. Cela a un rapport directement lié à l’utilisation régulière de
la musique sur des scènes, pour la création de certains effets, exprimer les sentiments
d’un personnage, etc.
Pour Lipscomb, cette même fonction est nommée « la musique transmet la vie
interne, les pensées, et les sentiments d'un personnage ». Chez Wingstedt des fonctions
comme « la description (révélation) des sentiments d'un personnage », et « l’indication
des relations entre personnages », analysent les mêmes caractéristiques de la musique
pour exprimer les émotions des personnages.
Gorbman propose que la musique soit essentiellement le « signifiant de
l'émotion ». Pour Gorbman, la musique peut traduire et mettre en évidence des émotions

démontré l’influence de la musique sur l’interprétation des événements narratifs du film ; BOLTZ,
2001, art. cit., a démontré l’influence de la musique dans l’amorçage de la suite immédiate des
instances narratives des films.
291
JULIEN, art.cit, p. 190.

217
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

suggérées par la narration, mais elle est avant tout un signifiant de l'émotion (l’image
acoustique, l'empreinte psychique d’une émotion).
La séquence de l’appartement de Laura, dans le film Laura (1944, Otto
Preminger, musique par David Raksin), est peut-être la séquence la plus célèbre du
cinéma hollywoodien où la musique représente les conflits (et les émotions) internes
d’un personnage. Dans cette scène le détective cherche à comprendre l’assassinat de
Laura, mais c’est là qu’il perçoit enfin qu’il est tombé amoureux d’un fantôme… ou
plutôt de la représentation de Laura. (USB/chap6/ex1)

d) Structure du film (ou de la scène)

La fonction de la musique de « tracer la structure formelle d’un film » est


également abordée par plusieurs auteurs. La musique peut exercer cette fonction de
plusieurs manières. Pour Aaron Copland, la musique « … peut aider à construire un
sentiment de continuité dans un film ».292 Pour Lissa, la musique aide à décrire les
personnages, les atmosphères, les environnements, etc., pour ainsi rendre le film plus
clair émotionnellement et assurer la fluidité de la narration en masquant les coupures
radicales.
Pour Wingstedt, la musique peut « définir la structure et la forme du film ». Cela
peut être atteint de plusieurs façons :
- la musique peut utiliser des sons propres au langage musical (comme la
tonalité) et aux formes musicales pour « mouler » la forme de la narration.
- la capacité de la musique à affecter la perception du temps et la vitesse
générale affecte parfois la forme perçue, la longueur ou le tempo d'un flux
dramaturgique.
- de même, la musique est souvent utilisée pour créer des attentes ou
pressentiments de ce qui est à venir. Pour Wingstedt, cette fonction a une
forte connotation émotionnelle ou d'information, mais affecte aussi la
structure du récit.293
Wingstedt suggère aussi que la musique peut « donner de la continuité » au film.
Pour l’auteur la musique aide à « construire la continuité dans un court espace de
temps » (transitions entre plans), à « construire une longue continuité » (au cours de
séquences), et à « construire une continuité globale » (sur le film entier).

292
« … can help build a sense of continuity in a film », COPLAND, cite par PRENDERGAST, op cit., p.
221.
293
Wingstedt est l’un des rares auteurs qui citent les attentes, nous allons voir cette « fonction d’évocation
des attentes » plus tard.
218
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Cohen observe la même fonction, qu’elle nomme « donner de la continuité ».


Pour l’auteur la musique fournit la continuité entre les plans. La musique est constituée
de sons organisés dans le temps, et cette organisation aide à connecter les événements
disparates dans d’autres mediums. Une pause sur la musique peut indiquer un
changement dans la narration, ou une musique continue peut indiquer une suite dans la
narration.
Pour Lipscomb et Tolchinsky, la caractéristique de la musique de film d’aider à
tracer la structure du film est nommée « la musique transmet une structure narrative ».
La musique pour l’auteur peut expliquer, ou même établir, un sentiment d'ordre en
présentant une structure formelle clairement perçue. Cela incorpore les sous-fonctions :
- « fournir ou clarifier la structure narrative » (à travers l'apparition, la
disparition et la réapparition d'un son musical).
- « souligner des débuts ou des terminaisons » (la structure narrative et la
structure formelle de la musique fusionnent pour créer le sens d'ordre).
- « l’unité » (le sentiment d'unité structurelle est fourni par la récurrence des
thèmes musicaux).
- « rythme » (en mettant en place des modèles dans l'utilisation de la musique,
des effets sonores, et des silences, puis en manipulant ces modèles créés, le
spectateur peut avoir le sentiment, subjectif, que le film accélère ou ralentit).
- « faciliter la continuité » (la musique sert aussi à couvrir les « vides » dans
les transitions entre les scènes, entre les plans, etc.).
De la même manière, Gorbman observe les principes de « continuité » - la
musique fournit une continuité formelle et rythmique entre les plans et dans les
transitions entre scènes – et de « l’Unité » - la musique peut aider dans la construction
de l'unité formelle et narrative du film (comme vu dans le chapitre précédent).
Une musique qui est superposée à plusieurs plans (clairement coupés, ou non)
serait donc la « colle » qui les unit. Le spectateur attend probablement que des plans
ayant une seule musique qui les « couvre » soient liés – ou qu’ils fassent partie d’un
flux d’information continu - par leurs thèmes, moments narratifs, etc. Cela pose aussi
des questions intéressantes : comment le spectateur perçoit la coupure des plans ? Les
plans seraient-ils moins unis (ou continus) sans la présence de la musique ? Les images
contenues dans chaque plan seraient-elles reconnues comme étant des moments
différents dans l’histoire du film s’il n’y avait pas de la musique qui les traverse ? Cela
offre des perspectives intéressantes de recherche.294

294
Un début d’investigation a été déjà fait par THOMPSON, William F., RUSSO, Frank A., SINCLAIR,
Don. “Effects of Underscoring on the Perception of Closure in Filmed Events.” Psychomusicology,

219
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

La fonction d’aider la structure du film, ou des séquences, peut être vue dans un
grand nombre de films (surtout dans les montages). Même le film Pierrot le Fou (1965,
Godard) qui « ignore » plusieurs des régularités vues dans le chapitre précédent et dans
toute cette partie, prend la musique comme outil d’unité et de liaison entre les plans.
Vers la 30ème minute du film, quand le couple traverse la France, la musique lie les
plans de cette traversée. (USB/chap6/ex2).

e) Direction de l’attention du spectateur

Lipscomb et Tolchinsky inscrivent dans la fonction précédente que la « musique


transmet une structure narrative » une sous-fonction nommée « concentrer l'attention ».
Cette sous-fonction suggère que la musique transmet des messages sur le contenu et sur
l’endroit dans l'écran où le spectateur devrait concentrer son attention.
Cohen développe aussi ce concept avec la fonction « direction de l'attention ».
Pour l’auteur, des aspects structurels de la musique peuvent conduire l'attention du
spectateur vers des aspects spécifiques de la scène visuelle. Les stimuli visuels et
auditifs peuvent être décrits selon deux dimensions : 1) structurelle et 2) significative.
1) La dimension structurelle fait référence à des éléments de la surface de la
musique (rythme, contour, modèles dans le temps, etc.) qui, associées au film, attirent
l’attention du spectateur vers les éléments ayant des modèles (patterns). Dans le
contexte du film, quand il y a une congruence structurelle entre la musique et l’image,
par exemple quand un objet à l’écran se gonfle et se vide trois fois en une seconde, et le
son augmente et diminue aussi trois fois par seconde, l’attention du spectateur se tourne
vers cet objet. Pour donner du sens au monde, le cerveau définit des objets, et les objets
sont les choses qui produisent des modèles sensoriels corrélés. Les stimuli de différentes
modalités perceptives (un visuel et l'autre auditif) qui ont les mêmes patterns dans le
temps sont susceptibles d’appartenir à un seul objet. Quand un pattern auditif mime un
pattern visuel, l'attention est transportée vers le modèle visuel congruent, plutôt que
vers les modèles non congruents avec le fond sonore.295
2) La dimension de signification suggère que la congruence sémantique de
signification (de sens, ambiance, humeur, émotionnelle, etc.), entre la musique et le
film, dirige l’attention du spectateur vers un certain élément visuel du film. Nous
pouvons citer l’étude de Boltz (2001), qui soutient, entre autres choses, que «... la
musique semble exercer une influence directe sur le traitement cognitif d'un film en

vol. 13, 1994, p. 9–27. Cette étude a démontré que des caractéristiques de clôture dans la musique
(harmonique, rythmique, etc.), suggèrent également que des événements narratifs sont « clos ».
295
Pour plus de détails sur la congruence structurelle entre musique et image, voir MARSHALL et
COHEN, 1988, art. cit.
220
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

guidant l'attention sélective vers l’information d'humeur cohérente et à l'écart des autres
informations sélectives qui sont incompatibles avec une valence affective ».296
Wingstedt nomme cette fonction de direction d’attention « Classe de guidage ».
La musique ici est décrite comme un élément pour « diriger le regard, la pensée et
l'esprit » du spectateur. La « Classe guide » de Wingstedt contient la « catégorie
indicative ». Cette catégorie suggère que, en synchronisant les événements musicaux à
des caractéristiques spécifiques ou des actions à l'écran (ou parfois à certaines parties du
dialogue), la musique aide à la séparation de l'avant-plan du fond. Comme la musique
implique normalement également une dimension émotive et descriptive, elle peut
attribuer une sorte de qualité descriptive (beauté, danger, puissance, etc.) aux détails
sélectionnés. Wingstedt liste encore une autre catégorie, nommée « Décrire les activités
physiques ». Selon l’auteur, la musique peut décrire les activités physiques de manière
« directe », à partir de la synchronisation de la musique avec le mouvement à l'écran, ou
de façon « conceptuelle », lorsque le mouvement peut être déduit de la musique, mais
pas vraiment représenté par le visuel.
De la même façon, Lissa liste la fonction « Marquer le mouvement »
(accompagner musicalement un acte visible ou audible n’étant pas naturellement en
rapport avec de la musique) et « Marquer les sons réels ». De la même façon que Cohen,
Lissa pense qu’en plus de la relation de congruence entre l'humeur des composants
auditifs et visuels, des moments saillants dans la musique concentrent l'attention sur des
événements saillants survenant simultanément avec l'image visuelle.
Plusieurs exemples peuvent illustrer cette fonction de direction d’attention. À
partir de 1929, jusqu’à la fin des années 1930, si quelqu’un monte ou descend un
escalier par exemple, la musique monte vers l’aigu et descend vers le grave « avec » le
personnage. Chantage (Blackmail, 1929, Alfred Hitchcock), King Kong (1933), entre
autres, montrent cette « tendance » régulière d’utilisation de la musique. Les Mickey
Mousings sont des exemples de direction d’attention par la congruence structurelle entre
musique et image. Les dessins animés se servent beaucoup de cet attribut (d’où l’origine
du nom). Des bons exemples de direction d’attention à partir de la congruence
structurelle peuvent être vus dans Les Tiny Toons (Tiny Toons Adventures, 1990-1995),
Toy Story 3 (2010), dans beaucoup d’autres films Disney, et dans d’autres dessins
animés. Dans Ratatouille (2007, Brad Bird), la séquence Wall Rat, quand Remy sort des
égouts et découvre Paris, contient au moins deux moments où la direction d’attention -
vers le couple qui se bat ou la fille qui se maquille – se fait à partir de la congruence
sémantique entre les éléments musicaux et l’image. (USB/chap6/ex3)

296
BOLTZ, art. cit., p. 446. Boltz avait déjà démontré cet aspect dans l’article BOLTZ, et al., 1991, art.
cit.

221
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

f) Rhétorique

La fonction « rhétorique » est intéressante du point de vue des attentes. Le fait


que la musique puisse « commenter » l’action dépeinte à l’écran apparait dans toutes les
théories sur la musique de film (qu’elle soit pensée comme une fonction narrative de la
musique ou pas). Lissa nomme cette fonction « un commentaire » : la musique est
utilisée afin de commenter les images en perspective. Pour l’auteur, le type le plus
courant de commentaire transmis par la musique dans un film est le « contrepoint ». Le
« contrepoint » présente une musique qui va contre la connotation d’une séquence
d’images. Par exemple, un air doux et mélodieux sur une vision d’holocauste nucléaire,
ou une musique grinçante pour une scène d’amour. Lissa ajoute encore qu'une autre
façon de faire un commentaire est de présenter une musique apportant une dimension
émotionnelle à une série d’événements venant tout juste de se terminer, comme une
sorte de résumé musical.
Wingstedt crée la « Classe rhétorique ». Pour l’auteur aussi la musique
« commente » la narration. Wingstedt donne cet exemple pour l'expliquer :

[…] jouer une belle musique lente avec des visuels qui montrent une action rapide
et violente pourrait d'une manière sémiotique nous faire interpréter la scène comme
moins violente - mais cela peut aussi changer d'une manière rhétorique notre
impression de la musique pour que nous pussions l'interpréter comme étant triste
ou douloureuse, et donc l'expression de douleur ou de lamentation pour le compte
de l'action violente.297

Lipscomb et Tolchinsky ne parlent pas de la rhétorique, mais ils font une


intéressante observation dans leur fonction « Conditions de discordance entre les
composants auditifs et visuels ». Selon les auteurs, les fonctions narratives de la
musique film assument un certain niveau de cohérence entre le sens de l'image et le sens
de la musique. Mais ils notent qu’il y a de nombreuses instances dans le répertoire
cinématographique pour lesquelles il y a une discordance d'informations entre ces deux
modalités sensorielles. Cette discordance invite le traitement intellectuel et la
participation active du spectateur. Des questions par rapport à ces discordances sont
posées par le spectateur, inconsciemment ou consciemment, en relation avec le sens
voulu par ce conflit entre significations incompatibles. Pour Lipscomb et Tolchinsky,
l’absence de musique (ou de sons) par exemple, peut créer un sens de discordance. Un
exemple est l'ironie.

[...] si elles sont basées sur les conventions d'un genre ou un modèle bien établi
créé au sein du film spécifique, il y a une attente de la présence de la musique dans
une scène particulière, mais aucune musique ne se fait entendre.

297
WINGSTEDT, op cit., p. 9.
222
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

Émotionnellement, cette réalisation tend à rendre le spectateur mal à l'aise, en


désirant, peut-être inconsciemment, une sorte de résolution cognitive de la
dissonance de la perception. Le silence dans le cinéma peut être assourdissant...
silence au-delà de tous ceux qui peuvent se produire dans l'expérience du monde
réel.298

À part l’explication de Lissa « d’un résumé musical », le commentaire et la


rhétorique émergent quand une musique est associée à des images qui ne sont pas
congruentes avec son message (émotionnel par exemple). Nous pouvons observer que
pour Lissa, Wingstedt, Lipscomb et Tolchinsky la musique, pour avoir cette fonction de
commentaire, serait employée sur une séquence de film où elle est moins attendue.
Cette surprise musico-filmique attire l’attention du spectateur vers cette association.
Pour que le stimulus (l’événement filmique inattendu, ou incompatible) fasse sens, le
spectateur doit interpréter consciemment cette association inattendue, ce qui diffère des
interprétations ou perceptions des associations courantes entre musique et
image/narration, qui sont faites la plupart du temps de manière non consciente par le
spectateur. La dissonance perceptive évoquée par la relation entre le contenu des images
et le sens de la musique « doit être » résolue, étant donné que le cerveau « n’aime » pas
le déséquilibre. La résolution du « déséquilibre » ferait apparaitre une nouvelle
interprétation de la scène.
La fonction de « commentaire » ou « rhétorique » peut être observée par
exemple dans Le bon, la brute et le truand (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio
Leone). Dans la majorité des scènes des lieux ou la « guerre est passée » (avec des
paysages désolés, des corps morts, etc.) la musique d’Ennio Morricone est très douce,
évoquant un air presque nostalgique. Le « sens » de la musique est très loin de la
tristesse de la guerre, elle montre plutôt une sympathie pour ceux qui sont morts, et
commente de manière douce la stupidité de la guerre (qui touche même les personnages
les plus méchants du film). (USB/chap6/ex4)

g) Informative

Dans le chapitre précédent, nous avons décrit le principe de « Repères narratifs »


proposé par Gorbman, surtout la fonction « connotative » (la musique interprète et
illustre des événements narratifs). La musique informe le spectateur en communicant du
sens. De manière semblable, Wingstedt, crée la « Classe Informative », dont les
fonctions se réalisent par la communication de l'information plutôt que des émotions.
Cette « classe » comprend des fonctions comme « clarifier des situations ambiguës » ;

298
LIPSCOMB et TOLCHINSKY, art. cit., p. 397.

223
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

« communiquer des pensées non dites » ; et « reconnaître ou confirmer l'interprétation


que fait le spectateur d'une situation ».
Cohen propose également la fonction « Communication de sens ». La musique
communique du sens et fait avancer le récit (ou le modifie) surtout dans les situations
ambigües. La musique peut prendre aussi différents sens au travers de l'association avec
les événements de la vie quotidienne, à partir des associations que les personnes d'une
culture donnée ont préalablement acquises. Par exemple, la musique, lors des
funérailles, peut s'associer à la tristesse.
D’une certaine façon, la musique qui indique le lieu d’action est une musique
informative également (de même pour l’amorçage du film, ou celle pour exprimer
l’émotion d’un personnage). Mais cette fonction « informative » est plutôt pensée par
ses auteurs comme étant une musique qui informe des événements de la narration qui
n’ont pas un rapport direct avec les émotions vécues par un personnage, ou des
informations qui ne se lient pas au film en entier.
Pour Aaron Copland, la musique « … peut être utilisée pour souligner ou créer
raffinements psychologiques - les pensées d'un personnage non-dits ou les
conséquences invisibles d'une situation ».299
Dans Skyfall (2012), une silhouette apparait au fond d’un couloir. Le spectateur
ne voit pas qui c’est. La silhouette bouge, et avec elle le « tan dan » - deux punches avec
l’orchestre/big band. Le spectateur (qui connaît la musique) n’a plus de doute : voici
007 qui poursuit quelqu’un.
Les chansons dans les comédies informent constamment de l’état d’esprit ou des
pensées non dites des personnages. Dans Mon beau-père et moi (2000), Greg ne peut
pas dire ce qu’il pense de son beau-père. Mais, à chaque fois qu’il a une remarque à
faire, et qu’il ne la fait pas, la musique le fait pour lui. Les paroles des chansons
expriment souvent ses pensées, ce qu’il a envie de faire, et ses opinions sur son beau-
père dans une situation donnée. (USB/chap6/ex5)

h) Mémoire

Cohen indique que la musique peut fonctionner comme « un signal, ou un indice


pour la mémoire ». Pour Cohen, à partir des associations dans la mémoire, la musique
s'intègre au film et permet la symbolisation des événements passés et futurs. La musique
peut pendre le sens de ce qu’elle accompagne. Cohen continue en disant que la musique

299
« … can be used to underline or create psychological refinements – the unspoken thoughts of a
character or the unseen implications of a situation », COPLAND, cite par PRENDERGAST, op cit., p.
216.
224
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

peut préparer l’individu pour un type d'activité cognitive, comme dans les publicités, où
la musique doit s'attacher à un produit ou signaler un événement particulier comme des
émissions de TV, des séries, les journaux, etc. Pour Wingstedt, signaler un événement
particulier peut avoir la fonction « d’établir une reconnaissance » (ce qui peut être aussi
un attribut important du leitmotiv - signification par association).
Lissa nomme « symbole », cette fonction de la musique de servir d’indice pour
la mémoire. La musique peut être utilisée pour représenter une personne ou une chose
déjà connue par le spectateur.300
La fonction de la musique comme indice pour la mémoire nous montre qu’une
musique présentée en « binôme » avec un élément du film deviendra probablement un
important attribut évocateur de son pair associatif. La musique, principalement une
mélodie « reconnaissable », « doit » être stockée en mémoire, pour une reconnaissance
ultérieure. Car elle sera probablement (ou est souvent) importante dans la suite d’un
film.
Les leitmotivs sont des bons exemples de cette fonction. Cela peut être vu de
manière flagrante dans les sagas Star Wars, Harry Potter, Le seigneur des anneaux, les
films de 007, et quantité d’autres films.
Un très bon exemple de l’appel à la mémoire peut être constaté dans Le Hobbit :
un voyage inattendu (2012). Le film est une ode à la nostalgie. Le film devient presque
incompréhensible si le spectateur ne reconnaît pas les références au seigneur des
anneaux (2001, 2002, 2003). La musique dans ce film, surtout son renvoi à la trilogie
précédente, est un élément important, « évocateur de mémoires », et des émotions chez
le spectateur (le thème musical de l’anneau étant, bien sûr, le plus important).

i) Attentes

Aucune fonction spécifique sur la création des attentes n’est indiquée par les
études analysées dans ce chapitre, sauf par Lissa et la fonction « anticiper une action
subséquente ». L’étude de Lissa n'est citée que par Philip Tagg et c'est la seule étude
que nous ayons analysée qui catégorise et qui suggère une possible création d'attente
chez le spectateur à partir de la musique. Cependant, presque toutes les fonctions citées
plus haut ont un rapport avec les attentes musicales, et musico-filmiques du spectateur.
Par exemple, la « fonction rhétorique », « la mémoire » et « l’amorce de la suite du
film », ont un lien direct avec les attentes du spectateur.

300
Lorsque la musique précède des événements narratifs non-congruents avec son ambiance, ou
lorsqu’elle accompagne des images congruentes avec son humeur, la musique peut aider le spectateur
à se souvenir de certains aspects narratifs du film. Pour plus de détails voir BOLTZ et al, 1991, art.
cit, et BOLTZ, 2001, art cit.

225
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

La fonction « d’évoquer des attentes » reste encore peu étudiée par la littérature.
C’est pourquoi notre recherche essaye de développer cette question.

j) Autres fonctions

D’autres fonctions qui montrent des emplois réguliers de la musique de film sont
observées également. Elles ne sont pas observées par tous les auteurs cités dans ce
chapitre, mais nous offrent des indices intéressants pour notre quête des régularités.
Julien observe la fonction « les musiques de parcours ». Ce sont des musiques
qui illustrent un trajet effectué par quelque moyen de locomotion que ce soit : à pied, en
avion, en train, en voiture, etc. Ici, il est possible d'utiliser, dans la musique, des codes
de cultures qui peuvent aider à « confirmer » la géographie du parcours ou de les dater
historiquement. « Un déplacement en 2 CV Citroën ne s'illustre pas musicalement de la
même manière qu'une poursuite en Jaguar ! ».301 Nous allons voir plus tard (dans le
chapitre 8) que les films actuels associent constamment de la musique aux scènes de
« voyage » ou de paysage.
Jean-Rémy Julien crée une autre fonction nommée « accidents du scénario ».
L'auteur prend la définition du dictionnaire Robert, qui définit l'accident comme un
« évènement fortuit imprévisible ». Julien argumente que, dans le cinéma, « l'accident »
est un des moteurs essentiels de l'action. Parmi les « accidents » figurent « la mort,
l'attentat, l'accident de circulation, l'incendie, l'inondation, le vol, le viol, le meurtre et la
guerre ». Aussi incomplète que soit cette définition (une mort peut être prévisible, une
guerre n’est pas forcément un événement fortuit imprévisible), nous pouvons observer
que des événements importants pour le déroulement de la narration (pour la motivation
du héros, etc.) sont souvent accompagnés par la musique. Par exemple, la mort des
héros, ou des personnages importants pour la narration, est constamment accompagnée
par la musique (souvent par des chœurs, et par un ralenti à l’image).
Julien suggère encore la fonction « les musiques de loisirs ». Les musiques dans
cette fonction couvrent les activités d'individus occupés par des loisirs en général. Cela
peut être observé souvent dans les comédies romantiques ou les films d’horreur du
genre slasher, surtout au début du film, quand les jeunes sont en vacances, ou s’amusent
avant que la terreur n’arrive.
Ces fonctions proposées par Julien montrent qu’il existe aussi des
accompagnements musicaux récurrents dans des scènes ayant un contenu narratif précis.
Nous allons explorer ce type de régularité dans le chapitre 8.

301
JULIEN, op cit., p 181.
226
Chapitre 6 : fonctions de la musique de film

B) Coda

Les études présentées dans ce chapitre nous montrent plusieurs types


d’utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien. Ces études se
limitent normalement à ce cinéma, mais leurs analyses vont au-delà des films de la
période classique (vues dans le chapitre précédent). Nous pouvons affirmer que ces
fonctions vues ici sont présentes dans plusieurs films tout au long de l’histoire du
cinéma hollywoodien.
Le présent chapitre renforce l’idée que la musique est utilisée de manière
régulière dans le cinéma hollywoodien. Il donne également des indices pour la quête
encore plus fine des régularités d’utilisation de la musique de film.
Il est intéressant d’observer que toutes les régularités (vues dans le chapitre
précédent et dans ce chapitre) ne sont pas exclusives, elles peuvent aussi être
complémentaires. Par exemple, nous avons vu qu’un thème musical associé à un
personnage est une pratique courante depuis les années 1910. Présenté dans un contexte
donné, un thème peut représenter les pensées internes d’un personnage, ses sentiments
ou servir d’indice pour la mémoire par exemple. Le thème est probablement attendu par
le spectateur, et sa « fonction » (ou probabilité de représentation) plus précise dépendra
du contexte dans lequel ce thème s’inscrit.
Nous ajoutons alors plusieurs autres régularités à notre « base de données » des
informations audiovisuelles auxquelles le spectateur est probablement le plus exposé.302

L’emploi régulier de la musique de film peut être organisé en catégories


générales d’utilisation, et par des fonctions narratives spécifiques. Dans le chapitre 5,
les catégories les plus générales ont été observées dans l’analyse de la presse
spécialisée, des suggestions et des bibliothèques musicales au début de la
standardisation des pratiques sonores dans le cinéma hollywoodien. Les sources
historiques se lient, d’une certaine manière, à la production des accompagnements en
direct de la salle dans les années 1910 et 1920 – et ont une importante influence sur les
productions filmiques des années suivantes également.
Les fonctions narratives employées régulièrement au cinéma ont été observées,
dans le présent chapitre, dans des études théoriques, impliquées dans l’analyse de la
musique de film. Ces études, la plupart du temps, ne sont pas directement liées (elles
n’offrent pas des conseils de composition, etc.) à la production musicale. Wingstedt et

302
Voir annexe 1-2 pour la liste complète de régularités musico-filmiques extraites de l’analyse des
« fonctions narratives de la musique de film ».

227
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Copland sont des exceptions. En tant que compositeurs de musique de film, ils
apportent leur savoir-faire à leurs discussions. Néanmoins, leurs approches théoriques
adoptent un profil plutôt analytique que des conseils de composition de la musique pour
l’image.
Dans le chapitre suivant nous allons revenir sur l’organisation de l’emploi
régulier de la musique de film à partir des catégories générales d’utilisation, et des
fonctions narratives, mais selon le point de vue de la production musicale actuelle pour
le cinéma, et pour l’audiovisuel. Pour ce faire, nous allons analyser deux sources
importantes d’informations ou de matériaux qui nourrissent le marché de la musique
appliquée surtout au cinéma, à la télévision et à Internet : les guides formateurs de
compositeurs de musique de film et les sites de vente de musique pour l’audiovisuel.

228
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

Chapitre 7 : autres sources de catégories et de


fonctions

Les guides de composition de musique pour le cinéma et la télévision sont des


sources intéressantes pour notre quête de régularité de l’emploi de la musique. Ces
manuels sont destinés à des étudiants qui veulent entrer sur le marché à la suite de leurs
formations supérieures en musique. L’objectif de tels ouvrages est, la plupart du temps,
de faire comprendre aux étudiants comment fonctionne la carrière d’un compositeur,
comment réussir (comment trouver un agent, faire une démo, etc.), entre autres choses.
Ils offrent également des conseils pour mieux écrire la musique pour l’image, à partir
des astuces, ou des « règles » de composition. Cela a comme but de permettre à
l’étudiant de devenir un professionnel. L’hypothèse est que ces manuels ont cristallisé,
très probablement, les pratiques les plus courantes de composition. Ils seront donc une
importante source de transmission des conventions et des modèles de telles pratiques
(comme nous pouvons l’observer avec les manuels d’écriture de scénario pour le
cinéma).303 Si un compositeur veut devenir professionnel, il doit savoir « jouer le jeu ».
Il est intéressant de noter que ces guides suggèrent la création d’un style individuel,
mais s’inscrivant dans les normes et conventions du marché (pour que le travail du
compositeur puisse être mieux accepté).
Les sites Internet de « musique au mètre »304 touchent un autre acteur important
de la diffusion des régularités : les réalisateurs de petites ou moyennes productions
filmiques actuelles. Avec ces sites, un producteur de vidéo, ou un réalisateur, « n’a pas
besoin » d’un compositeur. Il peut choisir la musique qu’il veut, avec la durée qu’il
veut, et comme il veut. Pour aider les réalisateurs, ces sites divisent leurs musiques en
catégories générales d’emploi : normalement, les musiques sont divisées en catégories
d’utilisation (web, cinéma, etc.), en genre filmique, et en effet désiré (tristesse, comique,
romantique, etc.). Ces divisions d’effet ressemblent, d’une certaine manière, aux
compilations de musique pour l’image dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis.

303
Voir BORDWELL, 2006, op. cit., et les analyses des manuels d’écriture de scenario et les régularités
narratives diffusées par leurs auteurs.
304
La musique est vendue avec la durée désirée par l’utilisateur (par seconde). La plupart du temps elles
sont courtes, mais construites de façon à être jouée en boucle constamment si besoin est (pour
augmenter leur durée).

229
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Dans ce chapitre, nous allons voir dans un premier temps que les guides de
composition diffusent la plupart du temps (nous allons analyser également un « contre-
exemple ») les régularités d’emploi de la musique analysées précédemment dans les
chapitres 5 et 6. Ce qui nous intéresse sont les guides de composition qui transmettent
les régularités d’emploi de la musique de film dans un contexte commercial. Dans un
deuxième temps, nous allons analyser quelques sites de vente de musique pour voir de
près des stratégies de vente et d’organisation régulière des catégories d’utilisation de la
musique.
Le but de ce chapitre est de soutenir encore plus notre hypothèse selon laquelle
la musique de film est utilisée de manière régulière, et que le spectateur est exposé à des
utilisations semblables de la musique dans les films, au cinéma, sur internet, etc. De
plus, nous pouvons montrer que les régularités observées dans les années 1910, et 1920,
et dans le cinéma classique, ont traversé l’histoire du cinéma hollywoodien et font
toujours écho aujourd’hui.

A) Guides de composition

Nous allons analyser trois guides. Deux guides récents sortis aux États-Unis, qui
sont assez populaires, et un guide Français, moins populaire, mais qui nous servira de
« contre-exemple ». Notre « contre-exemple » montrera que même lorsque certaines
utilisations régulières sont rejetées, beaucoup d’autres continuent à être transmises.
Les deux sources venues des États-Unis sont : le Complete Guide to Film
Scoring: The Art and Business of Writing Music for Movies and TV (2010) de Richard
Davis (professeur au Berklee College of Music).305 Ce guide est un type d’annexe ou
résultat du cours de composition à l’image de la célèbre école de musique Berkeley, à
Boston aux États-Unis.
L’autre source est le The Reel World Scoring for Pictures: A Pratical Guide to
the Art, Technology, and Business of Composing for Film, TV, and Video (2009).306 Ce
guide a été écrit par le compositeur Jeff Rona, compositeur de la bande originale de la
série La Vie à tout prix (Chicago Hope, 1994-2000), du jeu vidéo God of War III (PS3
2010), du film La chute du faucon noir (Black Hawk Down 2001, Ridley Scott).
L’ouvrage ressemble beaucoup au guide Complete Guide to Film Scoring, mais il prend

305
DAVIS, Richard. Complete Guide to Film Scoring: The Art and Business of Writing Music for Movies
and TV. 2ème édition. Boston: Berklee Press, 2010.
306
RONA, Jeff. The Reel World Scoring for Pictures: A Pratical Guide to the Art, Technology, and
Business of Composing for Film, TV, and Video. 2ème édition. New York: Hal Leonard Books, 2009.
230
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

une perspective un peu plus personnelle, où l’auteur partage des anecdotes de ses
expériences comme compositeur de musique de film et des séries télévisées.
Notre « contre-exemple » est le livre La Musique et L'Image (Composition et
Orchestration) : Réflexions, conseils techniques & pratiques (1994).307 Écrit par
Maurice Coignard, compositeur et orchestrateur de Madame Bovary (1991, Claude
Chabrol), Les mercenaires (Killer Force, 1976, Val Guest), Le patient anglais (The
English Patient, 1996, Anthony Minghella), etc. Ce guide propose des réflexions et des
informations sur la composition de partitions (certains aspects techniques sont analysés
également), même s’il se concentre plutôt sur la pratique d’orchestration de la musique
appliquée à l’image.

Dans le chapitre 15, nommé Technical Requirements Of The Score, Richard


Davis affirme que pour commencer à composer la musique du film le compositeur doit
faire face à la question suivante : « quelle est la fonction dramatique de la cue ? ».308
Pour aider l’étudiant/compositeur à répondre à cette question, Davis divise les fonctions
dramatiques de la musique de film, en trois catégories générales : a) les fonctions
physiques ; b) les fonctions psychologiques ; et les c) fonctions techniques.309
Les « fonctions physiques » :
Les « fonctions physiques » montrent que la musique a fréquemment un impact
sur l’action physique ou sur le lieu de la scène. Cela comprend :
- « La mise en place du lieu du film » : selon l’auteur, si l’action du film a lieu
dans un décor exotique, souvent cela se reflète dans la musique également.
- « La mise en place de la période » : si l’histoire du film se passe dans une
autre période historique, parfois la musique de la période en question sera
utilisée.
- Mickey Mousing : quand la musique mime chaque action à l’écran.
- « Intensifier l’action » : selon l’auteur, cette technique musicale est
généralement utilisée dans les scènes d'action. Pour intensifier le drame, les
compositeurs pourraient écrire une musique qui suit de près l'action à l'écran,
qui a souvent de nombreux points de synchronisations.

307
COIGNARD, Maurice. La Musique et L’Image (Composition et Orchestration) : Réflexions, Conseils
Techniques & Pratiques. Paris: éditions Max Eschig, 1994.
308
Les trois guides commencent, d’une façon ou d’autre, par cette suggestion.
309
Nous avons préféré insérer les fonctions proposées par Davis dans ce chapitre plutôt que dans le
chapitre précédent (fonctions de la musique de film). Ces « fonctions » ont un rapport direct avec la
pratique compositionnelle plutôt qu’analytique.

231
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Les fonction psychologiques :


Selon Davis, la musique peut soutenir l’impact psychologique ou émotionnel du
film de plusieurs manières. L’auteur souligne que parfois, la signification de la musique
peut être parallèle au drame et communiquer le même message que celui observé sur les
images à l’écran. D’autres fois, la musique peut ajouter une nouvelle dimension au film,
à travers un message qui n’est pas exprimé par les dialogues ou l’action. Selon Davis la
musique sert à :
- « La création de l’ambiance psychologique ».
- « Révéler les pensées et les sentiments inexprimés du personnage ».
- « Révéler des conséquences invisibles » : Davis offre un exemple
anecdotique pour expliquer cette « fonction ».

Combien de fois avons-nous vu le héros tirer son arme et marcher lentement dans
une ruelle déserte à la recherche des méchants ? Puis, les cordes arrivent avec une
note soutenue, et nous savons qu'ils sont là quelque part ! La musique peut nous
indiquer ce qui va se passer, tant par le suspense, que d'une manière qui résout une
situation.310

- « Tromper le public » : cette fonction est directement liée aux attentes


musico-filmiques du spectateur. Selon l’auteur, de la même manière que la
musique fonctionne comme un élément révélateur des conséquences
« invisibles », la musique peut faire croire que quelque chose va se passer,
mais un autre événement narratif a lieu. Davis souligne que cette fonction est
plus souvent utilisée dans des scènes de suspense.

Les fonctions techniques :


Davis souligne que la musique peut aider « techniquement » le film. Par
exemple, elle aide à la construction formelle du film. Selon l’auteur, la musique peut
aider à :
- « Créer de la continuité entre scènes (transition) » : adoucir les changements
de plans, de séquences, d’éditions, etc.
- « Créer la continuité globale du film » : via une répétition thématique, etc.

310
« How many times have we watched the good guy draw his gun and slowly walk down a deserted
alley in search of the bad guys? Then the low strings come in with a sustained, swelling note, and we
know they’re out there somewhere! The music can tip us off to what is going to happen, both in a
suspenseful way, and in a way that resolves a situation ». DAVIS, op. cit., p. 142.
232
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

Il est intéressant de noter les mots et expressions souvent, fréquemment, parfois,


généralement, et « combien de fois », lorsque Davis décrit les fonctions de la musique
de film. Cela montre clairement que Davis s’appuie sur des utilisations courantes de la
musique de film pour organiser ses « fonctions dramatiques ». Sa réflexion se base sur
ce qui est établi par le marché, et qui sera (peut-être) plus facilement accepté par les
réalisateurs, les producteurs et le public. Nous observons que l’exposition répétée à des
stimuli réguliers influence également l’agent producteur de musique de film. Toutes les
fonctions de Davis, qui serviront de base pour la composition des cues narratives, ont
été observées également par la littérature « purement analytique », comme vu dans le
chapitre précédent. Il nous semble que l’objectif de Davis est moins de discuter de
comment la musique peut être utilisée dramatiquement, que de montrer comment elle
est le plus souvent utilisée. Cela est un argument important qui valide, d’une certaine
manière, ses réflexions et ses suggestions.
Dans le livre de Davis, nous pouvons voir d’autres régularités de l’emploi de la
musique du point de vue du compositeur. Par exemple, selon Davis, l’objectif de la
musique du générique de début est d’établir l’ambiance et l’humeur du film. Selon lui,
le public a besoin de savoir quel type d’histoire il va regarder, et la musique devrait le
lui dire.311 Davis continue avec la musique du générique de la fin du film. Selon
l’auteur, souvent, la musique dans cette partie du film est une chanson, et la raison est
purement commerciale. D’après Davis, comme la chanson est la dernière « chose » qui
va être entendue, les producteurs espèrent qu’elle s’installe dans la tête du public pour
lui faire acheter l’album de la bande originale du film.312
Ces conseils sont encore basés sur ce qui est le plus souvent utilisé par les films
– justifiés par des aspects techniques et esthétiques pris comme des « règles » ou
besoins des spectateurs. Ces « règles » sont vues comme étant des lectures « naturelles »
faites par le spectateur (« le public a besoin de savoir »). Mais, toute cette partie (et
notre thèse) montre que ces aspects sont appris par le spectateur qui est inscrit dans une
culture musico-cinématographique spécifique, et que ce ne sont pas des lectures
« naturelles ».

Dans le premier chapitre de The Reel World, Jeff Rona discute de comment
penser la musique avant de la composer. Rona donne les mêmes conseils que Davis
(organisés de façon différente) : il parle du début et de la fin de cues ; écrire pour des
moments importants ; donner la continuité et le contraste ; les transitions, etc. Nous
n’allons pas les étudier en détails, car les suggestions de Rona sont très similaires à

311
Ibid, p. 147.
312
Ibid, p. 147.

233
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

celles proposées par Davis. Cependant, trois conseils donnés par Rona nous intéressent
particulièrement :

1) Selon l’auteur, le compositeur veut généralement que la musique entre et sorte


d’une scène sans trop attirer l’attention vers elle. Pour lui, des bonnes cues
musicales dans un film entrent souvent furtivement sans que le public se rende
compte. Rona souligne que la musique devrait entrer dans une scène en
réponse à des actions et à des paroles à l’écran. Naturellement, il y a des
exceptions, mais selon Rona, cela fonctionne merveilleusement bien dans la
plupart des cas.313

2) Selon Rona, les cues plus énergétiques peuvent commencer avec une musique
plus énergétique également, pour ajouter à l’excitation de la séquence
narrative.314

3) Une fois qu’une cue arrive à sa fin, le compositeur doit faire sortir la musique
de la même façon gracieuse qu’il la fait entrer. Cela étant souvent fait par une
note soutenue, un accord, un riff, etc.315

Nous remarquons que Rona propose les mêmes conseils, presque cent ans après,
que ceux donnés par Sinn en 1913 (analysés dans le chapitre 5).
Les conseils et réflexions de ces deux guides se fondent plutôt sur comment la
musique est utilisée le plus souvent, que sur comment la musique peut être utilisée dans
le cinéma. De cette manière, ils deviennent d’importants agents diffuseurs des
conventions et des pratiques musicales les plus expérimentées par le spectateur de
cinéma.

Coignard, dans La musique et L’image, propose des conseils pratiques pour la


composition des cues, encore plus techniques que ceux offerts par Davis et Rona. Il
donne des suggestions qui se basent également sur comment la musique est souvent
utilisée dans le cinéma. Mais, il le fait de deux manières différentes. Coignard suggère
une liste des systèmes à éviter. Cette liste est intéressante car elle montre qu’il faut
éviter certaines conventions (ou utilisations régulières de la musique) par le simple fait
qu’elles ont été trop utilisées, ou parce qu’elles sont inefficaces, selon Coignard, dans le
cinéma. Les systèmes à éviter sont :
- « Le violon solo sur une scène d’amour » : selon Coignard, ce procédé a
tellement été employé qu’il est devenu comique et « démodé ». L’auteur

313
RONA, op cit., p. 8.
314
Ibid, p. 9.
315
Ibid, p. 16.
234
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

suggère qu’à la place du violon, il serait mieux de préférer un alto ou un


violoncelle solo.316
- « Le leitmotiv » : selon l’auteur son effet de compréhension dans le film est
illusoire. Comme il n’a pas « le temps » de se développer dans le film, il est
inefficace.
- « La mélodie » : « Certains pensent que la mélodie est indispensable, à
commencer par les producteurs et une grande partie du public. Cette
conception n'est pas aussi naturelle qu'on le suppose. Elle découle des
catégories 'historiques' devenues des conventions ».317 L’auteur dit que
l’emploi de la mélodie « à tout prix » est nuisible, parce que sa forme (8, 12,
16, 32 mesures) ne s’adapte pas à l’asymétrie du film. Donc, imposer
systématiquement la mélodie gène le développement de la musique du film.
Son utilisation doit donc être parcimonieuse.
- « Les clichés ». Selon l’auteur :

Chaque scène filmique a son équivalent musical, reste à définir le sens de cette
équivalence et c'est là un problème très ambigu. Exemple : nous voyons sur l'écran
un chalet isolé, apparemment rien ne s'y passe. Si la musique est lugubre et
angoissante, le spectateur va penser immédiatement que quelque chose d'horrible
va arriver. La musique renforce le 'suspense' et l'annule en préparant ce qui va
suivre. L'effet tombe à plat. Il faut se méfier également des clichés : exotiques,
westerns, films de gangster, ainsi que de la musique sucrée qui prépare une scène
d'amour.318

- « Une musique omniprésente » : la musique est parfois mise sur des endroits
qui semblent « logiques ». La musique finit par créer des situations qui sont
déjà à l’écran.
- « Dans les situations de danger » : selon Coignard, certaines traditions
instrumentales, comme les trémolos de cordes 'sur chevalet' pour
accompagner des scènes de suspense par exemple, doivent être évitées.
Selon l’auteur, les trémolos prêteront plutôt à sourire et enlèveront toute
véracité à la scène.
Mais, même étant « contre » certaines conventions, Coignard nous en présente
beaucoup d’autres, surtout certaines régularités au sein de l’orchestration, et l’utilisation
d’instruments pour obtenir certains effets. Par exemple :

Un effet comique peut être fait par un piccolo, un xylophone.

316
COIGNARD, op cit. p. 11.
317
Ibid, p. 17.
318
Ibid, p. 17.

235
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Un effet dramatique peut être souligné par un unisson de cordes graves.

Pour une poursuite vous utiliserez les percussions.

La contrebasse solo en pizz […] est à prescrire pour les 'suspenses'.319

En ce qui concerne les dessins animés, il est évident que les synchronismes sont
partout. L’usage des clics est indispensable.320

Coignard propose aussi une liste des « musiques évidentes » : des situations où
la musique doit être utilisée pour soutenir le film. Cela comprend :
- « Le fondu enchaîné » pour le passage de temps et du lieu d’action. Pour
l’auteur, la musique doit jouer le rôle d'élément de référence pour
l'imbrication et la dissociation du temps, ou pour situer le lieu de l'action du
film.
- « Le 'flash-back' et le 'flash-foward' » imposent, selon Coignard, un
changement total de l'esprit de la musique.
Coignard suggère que la musique renseigne le spectateur sur les sentiments d’un
personnage. « Le héros vient d'être abandonné par la femme qu'il aime. Une musique
adéquate est nécessaire pour situer son état d’esprit. C'est la musique, en l'absence de
texte, qui nous renseigne ».321
Il prévoit également des contrepoints. Le contrepoint pour Coignard est
« l’inverse du doublage par la musique du sens de l’image ».322 Il donne quelques
exemples, ceux-ci (figure 40) nous intéressent particulièrement :

319
Ibid, p. 11.
320
Ibid, p. 8.
321
Ibid, p. 19.
322
Ibid, p. 20.
236
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

Figure 40 : quelques exemples de « contrepoint » offerts par Coignard.323

Il est intéressant de noter dans l’item trois, scène d’amour « Quatre-vingt-dix-


neuf fois sur cent, ce sont les violons magiques qui rempliront ce rôle ». Cela souligne
un emploi très régulier des violons sur des « scènes d’amour ». Les contrepoints, chez
Coignard, sont aussi des musiques qui « commentent l’action » à partir d’une utilisation
musicale moins attendue (comme vu dans le chapitre précédent, dans la fonction
rhétorique).
Même si Coignard a un regard différent des autres auteurs, il transmet encore
(parfois de manière contradictoire) les mêmes conventions et régularités vues tout au
long des chapitres précédents. Son livre est sorti en 1994, néanmoins l’auteur « se
plaint » d’un système d’utilisation musicale fortement lié à celui du cinéma classique.
Cela veut dire que ce système n’est pas encore « mort » dans les années 1990, au
contraire, il est encore en vogue. Cette constatation donne l’indice que certaines
régularités d’emploi de la musique dans le cinéma classique ont survécu tout au long de
l’histoire du cinéma hollywoodien – comme nous l’avons suggéré dans le chapitre 5.

Les trois guides montrent que certaines régularités sont transmises, ou adoptées,
comme étant idéales, par ceux qui forment, ou conseillent de nouveaux compositeurs.
Dans ce sens, les régularités observées dans ces courtes descriptions de leurs
suggestions sont importantes, car elles sont transmises comme un savoir-faire, propre au
métier de compositeur de musique pour l’image.

323
Ibid, p. 20.

237
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

B) Sites de musique « au mètre »

Le système de vente de musiques « au mètre » est une pratique assez


ancienne324. Nous avons vu par exemple, le « Catalogue général des disques
spécialement sélectionnés et enregistrés pour les adaptations cinématographiques », de
la Columbia, sortie en France en 1929, ayant pour objectif d’offrir de
l’accompagnement musical aux situations narratives les plus courantes. Le même
système existe encore aujourd’hui. Mais avec un accès plus facile, rapide et efficace, via
Internet.
Actuellement, les sites de musique « au mètre » sont très abondants sur
Internet.325 Nous pouvons trouver des offres de musiques pour l’audiovisuel payantes ou
même gratuites. La musique de la « bande originale » d’un film est à deux clics de
distance du réalisateur, monteur, etc. peu importe son budget. Ces sites sont d’utilisation
facile et rapide.
La plupart des sites de musique « au mètre » offrent à peu-près les mêmes
ergonomies et les mêmes chemins d’accès pour faciliter le choix de la musique à
acheter. Pour cette raison, la division des musiques par catégories est une stratégie
utilisée par la presque totalité de ces sites. Normalement, l’utilisateur peut choisir une
musique en se basant sur des recherches assez ciblées, qui comprennent le genre de la
musique voulue, son ambiance, ses instrumentations, sa durée et même le genre
cinématographique auquel la musique est destinée. Parfois il est possible de choisir le
type d’utilisation, comme pour une salle d’attente chez le médecin, pour un site web,
pour le cinéma, etc. L’utilisateur peut choisir à partir d’un de ces aspects, ou il peut faire
des recherches plus fines en mélangeant tous ces attributs. Les titres des morceaux sont
très suggestifs également. Ils offrent des situations narratives précises comme Bonnes
intentions (Good Intentions) ou des titres « particuliers », sans lien avec une situation
narrative ou catégorie d’utilisation comme tordu (Bent). Cela est intéressant : le site
offre des musiques « types », insérées dans des catégories générales, très génériques
d’utilisation, mais leurs titres sont « originaux ». Cette stratégie peut montrer que même
si la musique choisie et achetée par le réalisateur est une musique « générique », elle a
quand même un titre original. Bent par exemple, est une musique appartenant à une
catégorie d’ambiance générale « en colère » (du site stockmusic.net). Les musiques de
cette catégorie sont souvent très rythmées, avec des guitares saturées en distorsion. La

324
Par exemple, l’entreprise Muzak développe des « musiques d’ascenseur » depuis 1934. Pour plus de
détails sur l’entreprise voir le site http://www.muzak.com/products.
325
Les exemples de sites sont nombreux. Pour quelques références : http://www.stockmusic.net/,
http://stockmusicboutique.com/, http://fr.audiomicro.com/, http://www.royaltyfreeheaven.com/,
http://www.shockwave-sound.com/.
238
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

suggestion du site est : voici une musique originale pour votre production (même si elle
ressemble à toutes les autres). C’est une astucieuse stratégie de vente.
Un site intéressant est le Melody Loops (figure 41).326 Sur ce site, l’utilisateur
peut choisir plusieurs types de morceaux de musique, créer des loops (c’est-à-dire,
acheter la même chanson avec la longueur désirée – et la configurer pour être jouée en
boucle tout au long de cette durée), etc.

Figure 41 : Homepage du site Melody Loops.

Les cercles rouges dans la figure 41 indiquent des onglets (genres et ambiances
par exemple) ; la flèche orange montre les commandes (écouter, ajouter au chariot, etc.)
et la flèche verte indique la liste de titres, dans ce cas « Good Intentions ».
Le site offre plusieurs types d’approches, toutes basées sur des catégories
générales d’utilisation de la musique pour accompagner des instances narratives dans un
film, ou même dans des situations sociales (figures 42, 43, 44, 45).

Figure 42 : l’onglet ambiances. En rouge des ambiances modèles (comme tension, émotive, etc.) ; et en
jaune des catégories assez abstraites comme Colorée (colorful), etc.

326
http://www.melodyloops.com/music/

239
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Figure 43 : l’onglet genres. En rouge des genres filmiques bien établis (comme aventure, horreur, etc.) ;
et en jaune des genres assez abstraits comme Luxury, ou voix. Cela suggère la stratégie de vente vue plus
haut : nous avons tous les genres (même ceux qui ne sont pas reconnus ou vraiment établis) pour mieux
vous servir.

Figure 44 : dans l’onglet for, option musique pour film. Des titres indiquant des catégories générales,
comme Exotic Island en rouge, mais aussi des titres « abstraits » comme Truffle Shuffle.327

327
Truffle Shuffle ne veut rien dire, sauf si nous sommes familiarisés avec le film Les Goonies (The
Goonies, 1985, Richard Dooner). Truffle Shuffle était la chorégraphie effectuée par Chunk dans le
film. Chunk faisait une chorégraphie où il tenait son estomac et dansait (il était l’enfant plus gros du
groupe).
240
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

Figure 45 : le site donne le choix du « Pick and Play », où l’utilisateur peut faire des associations très
précises (il choisit le tempo, quel type de musique, sur quel ambiance/moment, et le site donne des
options adéquates de titres).

Le site stockmusic.net offre les mêmes services, mais il va encore plus loin dans
le sens où il offre des descriptions narratives des morceaux musicaux (figures 46, 47,
48).

Figure 46 : homepage du site stockmusic.net. Des onglets pour les types d’utilisation (en jaune) et des
menus déroulants pour genre, ambiance, instrument, etc. (en rouge).

241
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Figure 47 : menu déroulant d’ambiances. Des ambiances modèles comme émotionnelle, terreur, etc. (en
rouge) et des ambiances moins codées, comme biographical (probablement faisant référence le genre
filmique biopic).

Figure 48 : titres dans la catégorie ambiance – émotionnelle.

Notez l’onglet « details » dans la figure 48. Le site offre une courte description
« narrative » de la musique. En haut, la légende dans le « details » est : « un piano
inquiet vous raconte ce qui se passe dans son esprit ». Toujours dans la même figure, le
deuxième exemple décrit l’ambiance de la musique : « un sentiment épic fantastique
avec un son hollywoodien émotif massif. Pensez à Lord of The Rings ».
Dans la figure 49, le premier titre est « les personnes stupides sont allées, et ont
cherché le choque qui a fait du bruit dans la nuit, et sont tombées dans le piège de la
terreur. Mauvais lieu à fréquenter ». Sans surprise, la majorité des musiques ici ont des
tremolos aux cordes…

242
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

Figure 49 : dans l’ambiance-terreur, nous notons encore plus de détails narratifs, ou de description de la
musique.

Le site Stockmusic mélange les genres cinématographiques et les ambiances


dans les mêmes menus, mais ces divisions sont assez claires. De plus, les morceaux ont
« l’avantage » d’avoir des descriptions de moments narratifs (modèles) où la musique
peut être employée.
Une grande quantité d’autres sites peuvent être rencontrés sur internet (Google
offre 461.000.000 résultats pour « stock music », la plus grande partie des résultats
pertinents étant des libraires et sites de vente de musique).328 Nous pouvons observer
que ces sites offrent à peu près les mêmes services, avec des musiques divisées en
catégories d’utilisation (par genre, ambiance, instrument, narration, etc.). Cela montre
qu’il existe un marché pour ce type de musique générique, et qu’il est très populaire. Le
plus important à retenir est : ces divisions en catégories sont acceptées par les sites qui
offrent les services de vente de musique, mais aussi par l’utilisateur qui les achète. Ces
catégories, même nombreuses, se répètent et sont reproduites dans tous ces sites.

C) Boucle

Le but de ce chapitre est de soutenir notre hypothèse selon laquelle les


utilisations régulières de la musique existent et qu’elles sont reconnues par ceux qui font
de la musique pour le cinéma et par ceux qui vendent de la musique pour
« l’audiovisuel » et la vie quotidienne.
Les régularités observées dans les guides de composition sont similaires à celles
vues dans les chapitres précédents, à l’exception peut-être des modèles orchestraux
proposés par Coignard. La quête des régularités d’utilisation des effets orchestraux pour

328
Nous sommes allés (fin avril 2012) jusqu’à la dixième page de Google pour vérifier les contenus des
sites listés lorsque l’on recherche « stock music ». Tous les sites listés sont des sites de vente de
musique, sauf pour l’article Wikipédia sur stock music et un article d’une école d’ingénieurs de son
(http://www.audioengineeringschool.net/stock-music/).

243
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

la représentation ou la communication de sens au cinéma serait, elle aussi, intéressante


pour l’étude des attentes du spectateur. Cette analyse serait un travail assez fastidieux
qui dépasse l’objectif de notre thèse. Cela serait une perspective de travail intéressante.
Par exemple : une situation narrative comique, accompagnée par un piccolo ou un
xylophone, serait-elle jugée par le spectateur comme étant moins drôle que si la même
mélodie était jouée par un violon, ou un synthétiseur ?
Les sites de musique au mètre ont offert également des régularités similaires à
celles observées tout au long de cette partie, dans les chapitres 5 et 6. La seule
différence est que les sites offrent des situations narratives plus spécifiques que les
fonctions ou modèles observés dans les chapitres précédents. Il serait intéressant
également de lister, à partir de l’analyse d’un ensemble de ces sites, quelles sont les
scènes (ou ambiances, ou genres) les plus récurrents. Ce serait un travail qui pourrait
approfondir encore plus notre étude, mais qui dépasserait également les limites de notre
thèse – la présentation et le début d’une construction d’une théorie des attentes du
spectateur. Néanmoins cela serait également une perspective intéressante de recherche.
Il est peu probable de rencontrer des compositions de ces sites de « musique au
mètre » dans une production hollywoodienne actuelle. Nous pouvons nous demander si
le spectateur serait moins exposé à ces types de régularités ? La réponse est « non »,
pour deux raisons. Premièrement, les catégories observées dans les sites sont
probablement basées sur l’utilisation de la musique dans les films hollywoodiens. Elles
sont motivées par les mêmes principes, conventions et « techniques ». Les catégories et
moments narratifs observés dans ces sites nous montrent cette tendance. Deuxièmement,
les musiques venues des sites de « musique au mètre » sont beaucoup employées dans
les webséries, émissions sur Youtube, et dans des courts métrages trouvés sur Internet
également.329 Le mode de réception est différent (le spectateur n’est pas au cinéma,
mais à la maison, devant son ordinateur, etc.), mais la musique continue à être justifiée,
ou utilisée de manière schématique. Le contenu musical aujourd’hui est très varié (de la
musique classique, techno, rock, etc.), mais les utilisations sont les mêmes que celles
observées tout au long de l’histoire du cinéma (et probablement celle de la télévision
également).

Dans les chapitre 5, 6 et dans ce chapitre, nous nous sommes concentrés


principalement sur des documents, textes et informations disponibles sur Internet, pour

329
Des chaines Youtube comme YomYomf, TheOnion, CollegeHummor, parmi beaucoup d’autres, offrent
des séries hebdomadaires. Et des sites comme shortoftheweek.com rassemblent des courts métrages
des internautes. Les sites de « stock music » sont constamment cités par ces productions comme
sources de leurs musiques. Même si de plus en plus de compositeurs sont engagés pour les
compositions des bandes son de telles productions.
244
Chapitre 7 : autres sources de catégories et de fonctions

l’extraction des régularités de l’emploi schématique (qui n’appartiennent pas à un film


en particulier) de la musique de film. Néanmoins, une étude avec un corpus spécifique
est également nécessaire. Ce corpus serait constitué par les films les plus regardés, avec
le meilleur box-office, ayant par conséquent le plus grande nombre d’entrées au cinéma.
En analysant des films populaires, nous pouvons observer les régularités auxquelles le
public de cinéma est le plus souvent exposé. L’analyse de régularités d’emploi de la
musique de film à partir d’un corpus précis, sera le sujet du chapitre suivant.

245
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Chapitre 8 : analyses de films récents

L’utilisation de la musique lors de l’accompagnement des films a été souvent


divisée en « catégories d’utilisation » par les « agents producteurs de musique »
(suggestions musicales, bibliothèques musicales, guides de composition, sites de
« musique au mètre », etc.). Ces catégories organisent la musique souvent en trois
divisions générales. 1) Par rapport au contenu narratifs des images du film (scène de
mort, bataille, la pensée interne d’un personnage, etc. – les genres filmiques pourraient
s’inscrire ici également) ; 2) par rapport à certains effets (peur, émotion, rire, amorce de
la suite du film, etc.) ; 3) ou par rapport à des images montrées à l’écran (l’armée qui
marche, la pluie, la direction d’attention, etc.). Les catégories observées dans des guides
et des suggestions musicales, si générales soient-elles, sont assez ponctuelles lors de
leur utilisation dans un film (une musique X accompagne une scène X). Même quand
Davis liste des fonctions dramatiques, elles ont un lien avec l’action à l’écran, et sont
souvent décrites au sein des scènes.330
Il est intéressant de noter qu’une scène – qui est souvent définie par son unité
d’action331 - peut être pensée également comme étant un contenu narratif récurent
expérimenté de manière régulière dans un ensemble de films. Des moments narratifs
régulièrement rencontrés dans un grand nombre de films ont acquis des noms
spécifiques par la simple récurrence de leur contenu, effet, etc. (comme « scène
d’amour », « scène de poursuite », etc.). Il nous paraît, à partir des observations faites
sur les contenus disponibles et diffusés par les internautes, que le spectateur reçoit aussi
l’information filmique régulière, divisée en moments ponctuels narratifs (scènes ; ou
séquences ayant une unité d’action distincte). Par exemple, une courte recherche sur
Youtube nous montre que l’entrée en anglais Love Scenes donne environ 1 300 000
résultats. L’entrée « Scène d’amour », en français, 102.000. L’entrée Action Scenes
798 000 et l’entrée en français « scène d’action », 1 000 000. Ces résultats sont des
vidéos, faites à partir de montages d’extraits tirés de longs métrages de production
commerciale, faites par les utilisateurs, qui montrent leurs scènes d’amour préférées,
etc.

330
DAVIS, op cit.
331
JOURNOT, Marie-Thérèse. Le Vocabulaire Du Cinéma. 2nd ed. Paris: Armand Colin, 2008, p. 107.
246
Chapitre 8 : analyses de films récents

Il nous semble donc important d’observer si certaines scènes ont des


accompagnements musicaux, et si elles ont des particularités musico-filmiques.
Nous proposons dans ce chapitre de croiser les régularités de l’utilisation de la
musique trouvées dans plusieurs films et de les comparer entre elles, créant ainsi une
liste des utilisations les plus courantes de la musique dans les films narratifs. Nous
avons choisi d’extraire des régularités d’emploi de la musique à partir de l’analyse de
films récents. De cette manière nous pouvons observer des régularités auxquelles les
spectateurs d’aujourd’hui sont les plus souvent exposés.
Il est important de souligner que les effets et les moments narratifs listés dans ce
chapitre indiquent comment la musique a été souvent utilisée dans les films analysés, et
non comment la musique peut participer au film.
Les régularités présentées dans ce chapitre servent de support théorique plus
concret pour soutenir nos hypothèses proposées tout au long de cette partie. Elles
servent aussi à pour nourrir notre « base de données » sur les probabilités d’utilisation
de la musique de film. Les données obtenues ici seront également la base de nos
expérimentations, présentées dans le chapitre 12 de la thèse.
Nous commençons ce chapitre par la présentation de la méthode pour le choix de
notre corpus. Ensuite, nous allons présenter les films choisis pour nos analyses. Dans un
troisième temps, nous allons présenter les méthodes d’analyse pour ensuite montrer les
résultats obtenus.

A) Méthode pour le choix du corpus

Pour la sélection des films qui nous ont servis pour l’extraction des utilisations
régulières de la musique, nous avons choisi ceux ayant eu les plus importantes entrées
au cinéma dans le monde entier depuis les années 2000. Faisant partie des films
populaires, les régularités observées dans ces films seront probablement celles les plus
fréquemment vécues par une partie importante du public qui fréquente les cinémas.
Nous avons choisi cette période (2000-2011) pour trois raisons : la première, les
sujets les plus susceptibles de passer nos tests en laboratoire seront des étudiants d’âge
universitaire (entre 17-25) ; la seconde, ces productions relativement récentes font
probablement davantage partie de la culture générale cinématographique de ces
étudiants ; la troisième, cette tranche d’âge correspond à une importante partie de la
population qui va au cinéma (en France, en 2011, le public ayant moins de 25 ans

247
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

correspondait à 31,3% des spectateurs et ceux ayant 25-34 ans, 13,8%).332 Les jeunes de
ce groupe d’âge ont probablement regardé les films de cette période. Par conséquent, ils
ont été exposés aux régularités d’emploi de la musique.
En janvier 2012, nous avons choisi d’analyser le film le plus regardé de chaque
année entre 2000 et 2011. Cela fait au total douze films : le plus important box-office de
chaque année – par conséquent ceux probablement les plus regardés par une importante
partie du public de cinéma.333 Avec la liste des meilleurs box-offices depuis l’année
2000, nous avons observé que les films les plus regardés de chaque année appartenaient
au genre action/aventure. Cela pourrait influencer nos analyses des régularités de
l’utilisation de la musique, et la restreindre aux caractéristiques d’un genre spécifique.
La littérature sur l’analyse de la musique de film reconnaît que chaque genre filmique
possède ses propres régularités en termes musicaux et dans son utilisation dans le
film.334 Par conséquent l’extraction de régularités de l’utilisation de la musique de film,
à partir de l’analyse du meilleur box-office de chaque année donnerait les régularités de
l’utilisation de la musique dans un seul genre filmique : action/aventure.
À partir de cette constatation, nous avons cherché dans la liste des 10 films les
plus regardés dans le monde entier, d’autres films de différents genres. Nous avons
constaté que les genres « drame » et « comédie » sont les plus récurrents après
aventure/action. Par conséquent, nous avons choisi d’analyser des exemples de films de
ces deux genres pour créer des matériaux de comparaison. L’objectif était de voir si,
même à travers les genres, la musique serait utilisée de la même façon. Probablement, le
contenu musical serait différent (chaque genre à ses particularités), mais quelles sont ces
différences ? Commet l’emploi de la musique dans les films de comédie et drame
diffère-t-il de celui de films d’action/aventure ?
La liste des dix meilleurs films au box-office de chaque année depuis 2000 a
montré également que les films les plus regardés sont des films narratifs (linéaire), à
l’exception de quelques exemples ponctuels, comme Inception (2010, Christopher
Nolan) et orientés par genres filmiques (action/aventure, comédie, drame, science-
fiction, etc.). Les films « d’art », « d’auteur » ou encore sans genre clair ne sont pas
représentatifs selon notre méthode de choix de films à analyser (les films probablement

332
Référence tirée du site http://www.cineclubdecaen.com/analyse/economie/10spectateur.htm.
333
Le site boxofficemojo.com offre les chiffres d’affaires des films sortis en salle aux États-Unis, mais
aussi leurs chiffres obtenus dans les salles de cinéma du monde entier. Il est intéressant de noter qu’un
film ayant le meilleur box-office dans le monde entier, n’est pas forcément le film ayant les meilleurs
entrés en France. Par exemple, en 2008 le film le plus regardé en France a été Bienvenue chez les
Ch’tis, tandis que le meilleur box-office mondial a été The Dark Knight. Pour cette raison nous avons
aussi considéré les meilleurs box-offices spécifiques au marché français, et au marché brésilien,
comme nous allons le voir plus tard.
334
Voir BUHLER, NEUMEYER, DEEMER, 2010, op. cit.
248
Chapitre 8 : analyses de films récents

les plus regardés par une grande partie de la population). Par exemple, des films n’ayant
pas un genre spécifique comme Drive (2011, Nicolas Winding Refn, le 83ème dans la
liste des box-offices de 2011), ou encore Another Earth (2011, Mike Cahill, le 246ème
dans la liste de 2011) ne rentrent pas dans nos critères de choix de films à analyser.
D’autres genres connus comme « Horreur » ne sont également pas représentatifs selon
notre méthode de travail. Le seul exemple serait Apparences (What Lies Beneath, 2000,
Robert Zemeckis) le numéro dix au box-office de 2000.
Nous avons choisi d’analyser les films les plus regardés, qui sont par conséquent
des films d’action/aventure, drame et comédie.
Le choix de types de films à analyser nous a confrontés à un autre aspect
important : même avec l'analyse d'autres genres filmiques, les films qui prédominent
dans les listes des meilleurs films au box-office dans le monde entier sont des films
hollywoodiens. Par conséquent, les régularités observées pourraient appartenir à un type
particulier de production filmique : celui des studios aux États-Unis, surtout à
Hollywood, qui ont aussi des façons particulières de produire et de raconter leurs
histoires.335 Pour avoir encore plus de matériaux comparatifs, nous avons choisi de
chercher les mêmes types de régularités (ou encore d’en observer d’autres) de
l’utilisation de la musique dans des films français (pays où seront appliqués nos tests en
laboratoire) et dans des films brésiliens, pour avoir des matériaux comparatifs venant
d’une culture moins familière des participants de nos tests, mais connue de nous. Les
films choisis appartiennent aux mêmes genres que les films hollywoodiens analysés
(aventure/action, drame, comédie), et ont été choisis selon la même méthode : dans une
liste des films les plus regardés dans le « monde entier », en France et au Brésil, depuis
l’année 2000.
L’analyse des films d’autres nationalités nous permettra d’observer si, à partir de
l’influence que le cinéma hollywoodien exerce sur les autres marchés
cinématographiques dans le monde, l'utilisation de la musique dans ces films suit celle
du marché dominant.
En résumé, nous allons extraire les régularités de l’utilisation de la musique dans
les films ayant les meilleurs chiffres d’entrées au cinéma dans le monde entier ; les
films ayant les meilleurs chiffres d’entrées en France ; les films ayant les meilleurs
chiffres d’entrées au Brésil ; ayant des narrations linéaires ; qui appartiennent à un genre
particulier (dans notre cas, action/aventure, comédie et drame) ; et qui sont
principalement des productions hollywoodiennes, qui seront ensuite comparées à des
productions françaises (pays où seront appliqués les tests) et brésiliennes (culture bien
connue pour nous).

335
Voir BORDWELL, 2006, op. cit.

249
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

B) Films à analyser

Dans un premier temps, nous avons choisi le film le plus regardé de chaque
année dans les listes des dix meilleurs box-offices dans le monde entier depuis l’année
2000. Ensuite, nous avons cherché les films du genre comédie et drame parmi les mieux
placés au box-office, également par année.
Les genres des films ont été obtenus sur le site IMDB.336 Notre but ici n’est pas
de discuter les différences entre genres filmiques et leurs caractéristiques. Nous avons
classifié les genres des films comme ils sont reconnus par les sites « spécialisés » en
cinéma, comme IMDB et Boxofficemojo. Sur ces deux sites la contribution des
internautes (spectateurs) est importante. Notre classification par genre se base donc ici
sur le concept selon lequel le genre n’est pas un mot ou une catégorie claire et stable, le
genre est plutôt un terme multivalent, multiplié et valorisé différemment par les groupes
qui l’utilisent.337 Les genres des films listés par ces sites sont donc probablement
reconnus comme tels par une grande partie du public de cinéma, point de vue qui nous
intéresse le plus.
Comme nous l’avons vu, quatre genres filmiques se sont le mieux comportés au
box-office : Action, Aventure, Drame et Comédie. Les genres action et aventure se
mélangent (coexistent) dans la majorité des films analysés. Par exemple, notre liste des
meilleurs box-offices depuis les années 2000 (que nous allons voir plus tard dans les
sections 1, 2 et 3) contient sept films dans lesquels action et aventure coexistent, quatre
films d’aventure et un film d’action. Dans notre liste de films à analyser, nous n’allons
pas différencier les films appartenant aux genres d’action et d’aventure. Ils seront listés
comme étant une seule catégorie de genre (action/aventure).338

1) Films hollywoodiens

Dans nos tableaux de films à analyser, nous avons listé les rangs des films au
box-office dans l’année, dans le monde entier, dans la colonne numéro (N°) ; le titre du
film (parfois abrégé) ; le genre ; les recettes globales (dans le monde entier) en dollar
($). Nous avons choisi également de donner les chiffres des entrées au cinéma en France

336
The Internet Movie Database, www.imdb.com.
337
Voir ALTMAN, 1999, op. cit.
338
Comme le souligne ALTMAN, Ibid, p. 141, ce n’est pas seulement parce qu’on désigne
systématiquement un seul « label » générique pour identifier un film, qu’un film manque d’autres
caractéristiques génériques (qui viennent d’autres genres filmiques).
250
Chapitre 8 : analyses de films récents

(sous l’entrée « Entrées » du tableau).339 Nous proposons de tester certaines hypothèses


avec des expérimentations en laboratoire (présentés dans le chapitre 12). Connaître le
nombre d’entrées des films en France peut nous donner une idée approximative de
combien de personnes ont été exposées à leurs régularités musico-filmiques. Ces
chiffres nous assurent, d’une certaine manière, que les probables participants de nos
expérimentations ont été, très probablement, exposés aux régularités rencontrées dans
ces films.
Pour accéder aux listes complètes des box-offices de l’année de sortie de chaque
film, nous suggérons la consultation des liens listés en note de bas de page.
Le tableau a) indique les films d’action/aventure, le tableau b) les films de
comédie, et le tableau c) les films de drame qui seront analysés.

a) Action/Aventure

N° Film Année Montant Entrées

1 Mission : Impossible II 2000340 $546.4 4.097.256

1 Harry Potter… Sorcere’s Stone 2001341 $974.8 9.470.090

1 The Lord of the Rings II 2002342 $923.3 6.981.252

1 The Lord of the Rings III 2003343 $1.119.1 7.393.904

1 Shrek II 2004344 $919.8 7.185.626

1 Harry Potter…Goblet of Fire 2005345 $896.9 7.731.601

1 Pirates of the Caribbean II 2006346 $1.066.2 6.657.405

339
Sources : http://www.jpbox-office.com et http://lumiere.obs.coe.int.
340
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2000&p=.htm
341
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2001&p=.htm
342
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2002&p=.htm
343
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2003&p=.htm
344
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2004&p=.htm
345
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2005&p=.htm
346
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2006&p=.htm

251
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

1 Pirates of the Caribbean III 2007347 $963.4 5.763.630

1 The Dark Knight 2008348 $1.001.9 3.036.568

1 Avatar 2009349 $2.771.5 14.638.741

1 Toy Story 3 2010350 $1.063.2 4.362.701

1 Harry Potter, Deathly Hallows 2 2011351 $1.328.1 6.512.424

b) Comédie

N° Film Année Montant Entrées

4 What Women Want 2000352 $374.1 3.014.191

5 Bruce Almighty 2003353 $484.6 2.682.314

10 Hitch 2005354 $368.1 2.108.581

10 The Hangover 2009355 $467.5 2.001.563

8 Tangled 2010356 $590.7 3.986.786

c) Drame

N° Film Année Montant Entrées

10 Hannibal 2001357 $351.7 2.579.878

347
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2007&p=.htm
348
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2008&p=.htm
349
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2009&p=.htm
350
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2010&p=.htm
351
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2011&p=.htm
352
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2000&p=.htm
353
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2003&p=.htm
354
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2005&p=.htm
355
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2009&p=.htm
356
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2010&p=.htm
252
Chapitre 8 : analyses de films récents

7 I Am Legend 2007358 $585.3 2.970.084

14 Slumdog Milionaire 2008359 $377.9 2.700.935

13 The King’s Speech 2010360 $410.9 3.024.322

Une observation doit être faite : le nombre de films dans la liste de films du
genre action/aventure est plus important que le nombre de films dans les listes des
drames et comédies. Cela pour deux raisons : la première, au fur et à mesure du
visionnage et des analyses de ces films, nous avons observé que l’emploi de la musique
sur des scènes spécifiques ne varie pas beaucoup entre ces genres. Les variations
notables sont relatives au contenu de la musique, plus de chansons dans les comédies et
les drames que dans le genre action/aventure ; plus de variations d’ensembles
instrumentaux ; plus de musiques diégétiques ; une quantité moins importante de
musique extradiégétique et plus de silence dans les films de drame ; etc. Deuxièmement,
les recettes et les entrées des films d’action/aventure sont beaucoup plus importantes
que celles rencontrées dans les films de drame et de comédie. Il nous semblait donc plus
important, et plus pertinent, d’analyser les films les plus regardés (action/aventure),
mais de garder quelques exemples de films d’autres genres, plutôt pour complémenter
notre étude, que pour nous servir d’exemples comparatifs.
Cette observation s’applique aux films français et brésiliens listés plus bas : les
films ayant les plus importantes entrées au cinéma d’action/aventure, comédie et drame
dans ces pays ont les mêmes caractéristiques que celles observées pour les films
hollywoodiens des mêmes genres. Par conséquent nous avons retenu un nombre moins
important de films de ces pays.

2) Films français

La méthode pour le choix des films français à analyser était la même que celle
utilisée pour les dix meilleurs box-offices dans le monde entier. Par contre, les chiffres
ont été difficiles à obtenir à partir de sources « officielles », ou reconnues comme telles.
Le site cbo-boxoffice361 offre ces chiffres, mais de façon payante. Il est nécessaire de

357
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2001&p=.htm
358
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2007&p=.htm
359
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2008&p=.htm
360
Source : http://boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2010&p=.htm
361
http://www.cbo-boxoffice.com/v3/page000.php3

253
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

payer un abonnement de 39 euros ht/mois. Par conséquent, nous avons obtenu les films
listés sur Wikipedia.362 Nous avons trouvé trois listes, concernant les meilleures entrées
en France de 2000 à 2009, une de 2010 et une autre de 2011. Ces listes contiennent des
films de toutes les nationalités sortis en France dans l’année en question. Nous avons
« trié » ces listes, et choisi les films français ayant les meilleures entrées, et les box-
offices les plus importants.
De la même façon que pour la liste des films hollywoodiens, nous avons choisi
les films français du genre action, aventure, drame et comédie qui ont eu les plus
importantes entrées au cinéma en France depuis l’année 2000. Au fur et à mesure du
visionnage de ces films, nous avons observé qu’ils reproduisent les mêmes emplois de
la musique que ceux observés dans les films hollywoodiens. Pour cette raison nous
avons retenu moins d’exemples de films de ce pays (comme souligné plus haut).
Pour la totalité des films dans les listes des meilleurs box-offices des années
présentées ici, nous conseillons la consultation des liens disponibles en note de bas de
page.
Le numéro dans la colonne « N° » indique le placement du film dans son année
de sortie, parmi les films de toutes les nationalités.

a) Action/Aventure

N° Film Année Entrées en France

1 Taxi 2 2000363 10.349.454

6 Le Pacte des Loups 2001364 5.179.154

13 Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre 2002365 14.559.509

b) Comédie

N° Film Année Entrées

362
L’article extrait de Wikipédia utilise comme source les sites cbo-boxoffice, le jpbox-office.com et le
cinefeed.com. Au moment de la rédaction de la thèse (année 2013), le site boxofficemojo offre le box-
office spécifique d’autres pays. Leurs données sont gratuites, et en accord avec les listes trouvées
antérieurement (début 2012).
363
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2000
364
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2001
365
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2002
254
Chapitre 8 : analyses de films récents

2 Le fabuleux Destin d’Amélie Poulain 2001366 8.636.041

1 Bienvenue chez les Ch’tis 2008367 20.328.052

2 Rien à declarer 2011368 8.150.825

c) Drame

N° Film Année Entrées

1 Les choristes 2004369 8.669.186

1 Intouchables 2011370 19.201.206

3) Films brésiliens

La méthode de choix des films utilisée précédemment a été employée encore une
fois pour le choix de films brésiliens à analyser. Les chiffres ont été obtenus sur le site
de « L’agence nationale du cinéma au Brésil » (Agência Nacional do Cinema -
ANCINE), qui les fournit gratuitement.
Le placement (colonne « N° ») au box-office est le classement par rapport aux
autres films brésiliens sortis la même année. Nous avons retenu les films ayant plus
d’un million d’entrées.

a) Action/aventure

N° Film Année Entrées

1 Xuxa e os duendes 2001 2.657.091

2 Didi, o caçador de tesouros 2006 1.024.732

19 Segurança Nacional 2010371 37.410

366
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2001
367
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2008
368
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2011
369
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2004
370
Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Box-office_France_2011

255
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

Une courte observation : les films d’action/aventure au Brésil sont assez rares.
Le troisième titre dans le tableau correspond aux modèles des films d’action/aventure
hollywoodiens (les deux premiers étant plutôt des films pour la télévision). Mais comme
nous pouvons le constater, son box-office n’est pas élevé. Nous l’avons analysé à titre
de curiosité.

b) Comédie

N° Film Année Entrées

1 Se eu fosse você 2 2009 6.112.851

1 De Pernas pro Ar 2011 3.095.894

c) Drame

N° Film Année Entrées

1 Cidade de Deus 2002 3.370.871

1 Os dois filhos de Francisco 2005 5.319.677

1 Tropa de elite 2 2010 11.023.475

C) Méthode d’analyse des séquences

Dans un premier temps de l’analyse, nous avons observé l’utilisation de la


musique dans le film. Cela consistait à découper les séquences ayant de la musique, tout
simplement. Le découpage de copies numériques des films a été faite avec un logiciel
d’édition d’images (Sony Vegas Platinum 10.0, ou Windows Movie Maker pour certains
films incompatibles avec Vegas), ce qui a permis une manipulation plus précise des
timings et un renvoi plus rapide aux séquences découpées.
L’étape suivante a été de chercher les contextes narratifs clairs avec de la
musique. D’autres emplois réguliers, comme la musique diégétique, la musique de fond,
etc. ont été pris en compte également.

371
Source : http://www.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2010/Informe_Anual_2010.pdf
256
Chapitre 8 : analyses de films récents

De chaque film a été extraite une liste des utilisations de la musique. Cette liste
réunissait : le contenu narratif en prenant en compte son rapport avec la place de la
musique (des types et sous-types d’utilisation : générique de début, scènes d’émotion,
action, mystère, musique diégétique, etc.) ; timing du début et de la fin de la scène ;
commentaires de l’action/narration/images ; et observations additionnelles sur la
musique.

Figure 50 : exemple des cues découpés dans Le Seigneur des Anneaux : les deux tours (2002).

Finalement, pour obtenir la totalité de l’utilisation de la musique et de ses


catégories, un croisement d’informations de ces listes a été fait. Cela a eu aussi comme
but de voir si les catégories sont présentes dans tous les films, ou si les films partagent
la plus grande partie de ces catégories.
Cette méthode nous a donné des moments narratifs où nous avons régulièrement
de la musique et qui sont partagés par la plupart des films analysés.

D) Les catégories et sous-catégories

Nous avons observé 28 utilisations régulières de la musique, partagés par tous,


ou la majorité des films analysés. Nous les avons divisées en 13 catégories d’utilisation,
et 15 sous-catégories. Nos catégories ont été organisées de la même façon que les
catégories rencontrées dans les suggestions musicales, bibliothèques musicales, guides
de composition, sites de « musique au mètre », etc. Elles sont organisées donc 1) par
rapport au contenu narratifs des images du film ; 2) par rapport à certains effets ; 3) ou
par rapport à des images montrées à l’écran.
Nous avons choisi aussi de classifier certaines catégories de manière plus
globale, et d’attribuer des sous-catégories plus ponctuelles d’utilisation de la musique.
Par exemple, la catégorie « émotion », est très vaste, et comprend les instances

257
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

narratives plus « émotives » dans un film. Cependant, nous avons trouvé cinq
« moments d’émotion » plus souvent musicalisés dans les films analysés, comme les
moments d’amour, de succès, de tristesse, de réussite, et lorsque le héros est mort.372 Il
faut se souvenir que nos catégories ne décrivent pas comment la musique peut être
utilisée au cinéma, mais comment elle a été utilisée dans les films analysés. En créant
une catégorie plus générale « d’émotion », nous pouvons suggérer qu’à chaque fois que
le spectateur rencontre des moments d’émotion forte pour les personnages dans un film,
il y aura très probablement de la musique. Par exemple, un moment de nostalgie aura
probablement de la musique, mais la nostalgie n’était pas souvent présente dans la
majorité des films analysés. Les sous-catégories sont donc des instances narratives plus
ponctuelles d’utilisation de la musique d’un concept plus global.
Il faut souligner que les musiques et les images inscrites dans les catégories et
les sous-catégories listées plus bas partagent souvent des caractéristiques similaires dans
les films analysés. Par exemple, dans une scène où un héros, ou un personnage
important, est mort, il y a souvent un ralenti des images, une coupure momentanée des
bruitages, et les cordes qui augmentent de volume et de dynamique. De même pour la
plupart des catégories et sous-catégories.
Il est important de noter qu’il existe plusieurs autres types de régularités de
l’emploi de la musique, non présents dans nos catégories. Par exemple, presque toutes
les cues des films analysés commencent, et finissent, par une dynamique pianissimo, ou
très faible dans le mixage (comme le conseillait Sinn en 1913). De plus, les cues
commencent aussi souvent à partir d’un claquement de porte, ou d’un autre bruit qui
cache le début de la musique (comme l’aimait le cinéma classique hollywoodien). Ces
exemples sont importants pour la réception de l’œuvre cinématographique, et ouvrent
eux aussi d’autres perspectives d’étude. Cependant, ce type de régularité ne sera pas
présenté ici.
Nous avons choisi de présenter les catégories dans un tableau où elles seront
simplement listées. Les descriptions plus détaillées des catégories peuvent être consultés
dans l’annexe 2. Cette annexe présente des descriptions sur les éléments musicaux,
visuels et narratifs les plus souvent rencontrés dans les instances narratives où nous
observons régulièrement de la musique. Ce sont des descriptions non exhaustives, qui
ne visent pas à définir une catégorie. Elles sont plutôt des observations sur les éléments

372
Les descriptions détaillées des utilisations sont données dans l’annexe 2. Certaines sous-catégories,
comme réussite et succès sont assez similaires au niveau du contenu narratif. Cependant, la façon
selon laquelle la musique est présentée est assez différente : dans la sous-catégorie succès la musique
« répond » à un événement à l’écran, et souvent sort de l’arrière-plan d’un flux musical précédent
différent. Dans réussite, la musique initie souvent un flux musical plus long, ayant les mêmes
ambiances tout au long de la séquence.
258
Chapitre 8 : analyses de films récents

les plus rencontrés dans nos analyses. L’annexe offre aussi quelques détails sur
l’image/narration ; la musique ; le rapport entre musique, bande son, images et narration
du film ; et d’autres caractéristiques.

Régularités extraites des analyses de films populaires « récents » :


Catégorie Sous-catégorie
Action
Ambiance Diégétique
Comique
Émotion Amour373
Tristesse
Succès
Réussite
Héros mort
Fantastique
Fond
Génériques Début
Fin
Montage-séquence
Mystère
Préparation Action
Présentation Personnage
Paysage
Révélation
Réaction/Réponse
Souligner action
Tension/Suspense Effet de Tension
Transition Condensateur espace-temps
Cas Particulier Musique différente du
modèle

373
Quelques scènes d’amour sont disponibles sur le support USB. (USB/chap8/ex1)

259
Partie 2 : Familiarité et prédiction - mesurer les attentes schématiques du spectateur

E) Coda

Ce chapitre a offert des scènes, des moments narratifs et parfois des effets (dans
des films récents) où la musique est régulièrement utilisée comme accompagnement.
Analyser le contenu musical et sa fonction narrative n’était pas le but principal de ce
chapitre. Pour nous, le simple emplacement régulier de la musique sur des instances
narratives est capable d’évoquer des attentes chez le spectateur. Plus ces musiques, ces
images et ces points narratifs se ressemblent entre eux dans un nombre important de
films, plus le spectateur sera probablement exposé à ces régularités d’emploi de la
musique.
À partir de ces analyses, d’autres perspectives s’ouvrent également pour l’étude
des régularités musico-filmiques. Par exemple, l’analyse plus détaillée des fonctions
narratives de la musique, ou une analyse musicale (comme l’analyse harmonique par
exemple) de la musique dans ces scènes (comme nous l’avons montré pour les accords
Xsus7 / X7 / I pour les scènes ayant un couple qui s’embrasse).
Nous pourrions inscrire ici également l’analyse de l’utilisation de la musique sur
des scènes dans la forme des films « grand public » hollywoodiens. Ces films suivent
dans la plupart des cas, depuis les années 1960, un modèle narratif particulier.374 Ces
modèles sont en vogue aujourd’hui, surtout dans les blockbusters hollywoodiens. La
forme narrative étant « la même » dans la majorité de ces films, les scènes qui guident
cette forme seront plus ou moins « les mêmes » également. Par exemple, normalement
vers les ¾ du film, le héros expérimente régulièrement un échec, une grande tristesse,
ou quelque chose qui interrompt son « parcours » (il n’est pas rare d’avoir de la pluie
ici). Une scène très émouvante (compatible avec son désespoir, perte d’un amour, etc.)
prend place. Dans les films d’action, un personnage important peut mourir (accompagné
par un ralenti), et ainsi de suite. Cette scène, clef pour la motivation du héros dans la
suite du film, serait-elle souvent accompagnée par la musique ? Nos analyses suggèrent
que oui, mais plus d’analyses doivent être réalisées pour établir des régularités musico-
filmiques au sein de la forme des films.
Les catégories listées ici ont été créées à partir de l’observation de l’utilisation
régulière de la musique dans plusieurs films, de trois genres (action/aventure, drame,
comédie) et de trois nationalités différentes. Cela nous montre que certaines utilisations
de la musique traversent plusieurs genres cinématographiques et productions nationales.
Leurs utilisations régulières nous semblent être très influencées par le cinéma
hollywoodien, et principalement par ses films d’action/aventure.

374
Pour plus de détails voir BORDWELL, 2006, op. cit.
260
Partie III : Analyses

261
Partie 3 : Analyses

262
Partie 3 : Analyses

Dans les parties I et II de la thèse, nous avons présenté plusieurs courtes analyses
pour illustrer les concepts discutés au fil du texte. Les exemples analytiques ont exploré
des attentes évoquées par la musique de film, par les relations musico-filmiques, ou
même dans l’expérience cinématographique plus générale du spectateur. Néanmoins,
pour démontrer et explorer au mieux nos hypothèses et les concepts décrits tout au long
de la thèse, il nous semble important de faire des analyses plus longues et plus
approfondies. Notre théorie pourrait être ainsi mise à l’épreuve, et peut-être devenir un
nouvel outil pour l’analyse de la musique de film en général.
Les concepts discutés auparavant concernant les attentes du spectateur peuvent
être utilisés pour analyser un grand nombre de films. Le choix du corpus est très large.
Nous avons choisi d’analyser des exemples de films qui pourraient démontrer un
maximum d’aspects des discussions vues au long de la thèse. Il faut souligner que les
films choisis ne sont pas des exemples « idéaux » des bandes-son évocatrices d’attentes.
Dans le chapitre 9, nous allons analyser le film Ratatouille (2007, Brad Bird,
musique par Michael Giacchino). Ratatouille se place dans un corpus similaire à celui
dont nous avons extrait des régularités musico-filmiques, et auquel nous avons fait
référence au fil de la thèse : les blockbusters hollywoodiens. Nous allons observer, dans
cette analyse, différentes façons selon lesquelles la musique et les relations musico-
filmiques peuvent évoquer des attentes sur la narration du film et évoquer des émotions
chez le spectateur. Le but principal de cette analyse est de montrer que la même
méthode appliquée ici peut être utilisée pour l’analyse d’autres blockbusters
hollywoodiens, ou des films ayant des esthétiques et techniques similaires à ce cinéma.
L’analyse du film La revanche de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein,
1958, Terence Fisher, musique par Leonard Salzedo) présenté dans le chapitre 10, sort
du « corpus » de films cités et analysés au fil de la thèse. Cela se justifie de plusieurs
façons. D’abord, cette analyse démontre que notre théorie peut être utilisée aussi pour
analyser des films hors du modèle dominant d’utilisation de la musique des
blockbusters hollywoodiens. Deuxièmement, la musique de La revanche de
Frankenstein est très rarement citée par les livres qui analysent la musique de film. En
analysant la musique de ce film, à partir du point de vue des attentes du spectateur d’une
période historique précise, notre théorie peut contribuer à l’étude de la musique de ce
film en particulier, et aussi à l’étude de l’histoire de la musique de film. Un film ainsi
« oublié », peut contribuer à l’étude de l’histoire de la musique de film grâce aux
attentes qu’il évoque ou contrarie chez le spectateur de son époque. De plus, l’analyse
du traitement perceptif de certains éléments du film pourrait alors contribuer à sa
perception esthétique. Finalement, La Revanche de Frankenstein, est un film d’horreur.
La musique dans ce genre filmique est souvent une musique « d’effets ». Elle a la
fonction d’évoquer une sensation, une émotion particulière chez le spectateur. De ce

263
Partie 3 : Analyses

fait, nous pouvons explorer de façon plus précise les effets, les sensations, et les
émotions évoqués à partir des attentes musico-filmiques du spectateur.
Les analyses du chapitre 11 sortent encore plus de notre « corpus » des
blockbusters hollywoodiens. Ce chapitre présente des analyses de l’utilisation de la
musique dans trois séries télévisées : How I Met Your Mother, Community et Family
Guy. L’objectif est d’analyser comment des productions télévisées utilisent les
connaissances musico-filmiques, acquises dans l’expérience cinématographique, de son
public. How I Met Your Mother, Community et Family Guy utilisent des citations de
thèmes musicaux de films connus, des régularités musico-filmiques liées à des genres
cinématographiques et des adaptations de thèmes des bandes originales. L’analyse de
ces trois séries offre de bons exemples d’attentes véridiques, schématiques et
conscientes liées à la « musique de film », et à son utilisation dans la perception et la
réception d’un autre medium.
Dans le chapitre 12, le dernier de cette partie, nous allons tester nos hypothèses
avec une expérimentation en laboratoire. L’expérimentation vise à démontrer
l’hypothèse que la musique aide le spectateur à percevoir et à réagir plus vite à
l’information visuelle/narrative du film, grâce à des attentes musico-filmiques
spécifiques. Dans ce chapitre, nous allons présenter le protocole d’expérimentation, les
matériaux utilisés et les résultats obtenus.

L’objectif de cette partie de la thèse est de démontrer l’application de la théorie


des attentes musico-filmiques du spectateur. Les analyses présentées ici serviront de
base pour que notre théorie puisse être appliquée dans l’analyse d’autres films, d’autres
séries, ou dans l’audiovisuel en général. Notre dernier chapitre de cette partie vise aussi
à contribuer à l’étude cognitive de la musique de film. De plus, les trois analyses, et
notre expérimentation, offrent des moyens pour que nous puissions mieux comprendre
le phénomène des attentes musico-filmiques du spectateur.

264
Chapitre 9 : Ratatouille

Chapitre 9 : Ratatouille (2007)

Ratatouille est le huitième film produit par Pixar Animations Studios (studio
acheté par la Walt Disney Company en 2006). En 2008 il a été nominé pour cinq oscars,
dont celui de la meilleure bande son (il a gagné l'oscar du meilleur film d'animation). Il
a été réalisé par Brad Bird (Les Indestructibles, 2004 ; Le géant de fer, 1999, etc.) et la
bande son a été composée par le compositeur Michael Giacchino.
Michael Giacchino a étudié la musique à Juilliard School, Lincoln Center, New
York. Son premier travail de composition important date de 1997 pour le jeu vidéo The
Lost World: Jurassic Park sur la console PlayStation. Le jeu était basé sur le film de
Steven Spielberg et a été le premier jeu vidéo de console à avoir une bande son originale
jouée par un vrai orchestre. Giacchino a également fait la musique pour la célèbre série
de jeux vidéo Medal Of Honor.375 Giacchino a aussi composé la musique pour les séries
télévisées Alias (2001-2005), Lost (2004-2010) et Fringe (2008, le pilote). Toutes ont
été produites par J.J. Abrams.
Le premier long métrage dont Giacchino a fait la musique est le film d'animation
Les Indestructibles (2004, Brad Bird, produit par Disney et Pixar). Ce film a donné une
grande visibilité au travail de Giacchino et, à partir de 2004, il a intégré d’importants
projets, tels que : Mission impossible III (2006, J.J. Abrams) ; Ratatouille (2007, Brad
Bird) ; Speed Racer (2008, Andy Wachowski et Larry Wachowski) ; Star Trek (2009,
J.J. Abrams) et le film d'animation Là-haut (Up, 2009, Peter Docter), pour laquelle il a
gagné un Golden Globe, deux Grammys, un Bafta et l'Oscar de meilleure bande
originale.

Synopsis du film :
Ratatouille traite des envies et désirs d'un rat (Remy) qui aime beaucoup la
gastronomie et qui vénère le comportement des humains capables de transformer la
nourriture en mets succulents. Il est fan d'un célèbre chef français (le Chef Gusteau),
dont il découvre la vie dans un documentaire à la télévision, et par son livre Tout le
monde peut faire la cuisine. Il s’entraîne à faire la cuisine dans la maison d’une vielle
dame, dans une ferme, où il vit avec sa famille et son clan. Un jour, Remy et son clan

375
Les informations biographiques sont disponibles sur le site officiel de Michael Giacchino. Disponible
sur : www.michaelgiacchinomusic.com, dernier accès le 16 avril 2013.
265
Partie 3 : Analyses

sont découverts par la vielle propriétaire, qui les expulse de sa maison. Remy est séparé
de sa famille, et sans le savoir, il arrive à Paris, chez Gusteau (la ville et le lieu de ses
rêves). Dans le restaurant, Remy rencontre Linguini, un apprenti cuisinier pas vraiment
doué. Ils forment un intéressant binôme, et les rêves de Remy commencent à se réaliser.
Mais ils doivent affronter le Chef Skinner qui doute des capacités de cuisinier de
Linguini, ainsi que le critique gastronomique Anton Ego.

A) Analyse statistique de thèmes musicaux

Dans le chapitre 2, nous avons vu l'importance de l'apprentissage statistique pour


la création des attentes. Nous avons également vu que les données statistiques peuvent
être expérimentées dans plusieurs sphères de la musique de film. Nous avons supposé
que, dans un même film, l'élément musical probablement le plus répétitif est un
leitmotiv (quand cette technique d'association musicale est utilisée). Étant entendu
plusieurs fois dans un contexte donné, le leitmotiv contribuera de manière active à la
création des attentes dynamiques du film. De cette manière, le leitmotiv aide à la
narration et à la forme du film, notamment quand le film est regardé pour la première
fois. Bien sûr, avec une exposition suffisante à un leitmotiv, celui-ci peut rentrer dans la
mémoire à long terme du spectateur. De cette manière un leitmotiv peut servir de base
également pour des attentes véridiques lors d’un nouveau visionnage du film, ou même
lorsqu’un de ces leitmotivs est entendu dans un autre film, ou un autre contexte. Mais
nous nous intéressons, pour cette analyse, à l’apparition des leitmotivs, et aux attentes
qu’ils créent probablement lors d’un premier visionnage du film.
Ratatouille a été choisi comme faisant partie de notre corpus car se divers
thèmes musicaux, avec des mélodies très claires, ont attiré notre attention. Un film ayant
comme base de support musical l’utilisation de thèmes associés est un objet d’analyse
intéressant pour que nous puissions appliquer les concepts vus au long de notre thèse.
En outre, l’utilisation des thèmes associés est assez fréquente dans le cinéma
d’aujourd’hui (et aussi dans toute l’histoire du cinéma hollywoodien). Le leitmotiv serait
donc probablement un recours auquel le spectateur de cinéma est souvent exposé. La
méthode analytique proposée ici pourrait être utilisée pour analyser n’importe quel film
ayant des leitmotivs.
Notre méthode consiste à reconnaître les principaux thèmes musicaux, leurs
associations et leurs reprises dans le film. Pour ce faire, nous avons établi le timing total
de musique dans le film, et le timing total de chaque apparition d’un leitmotiv dans le
film.

266
Chapitre 9 : Ratatouille

Ratatouille offre 01:20:41 de musique (pour un total de 01:42:58 de film), sans


compter la musique du générique de fin. Le générique de la fin reprend trois thèmes
distincts du film. Il fait 00:07:33 minutes de musique environ. Comme le film est déjà
fini (à la fin du film nous avons un carton écrit « fin »), et que ce générique de fin ne
contribue pas à la narration du film, une fois terminé, nous n'avons donc pas considéré
et analysé les musiques qui l'accompagnent.
Nous avons mis en évidence six thèmes principaux dans Ratatouille. Certains de
ces thèmes s'associent à des personnages seuls (et à des sentiments également), et
d’autres s’associent à deux personnages en même temps.
Les noms des thèmes ont été tirés des séquences dont ils sont issus. Les noms
des séquences ont été tirés du CD de la bande son originale (Disney, 2007, avec 24
pistes). Le timing total de leurs apparitions dans le film a été mis entre parenthèses, et en
gras. Quelques informations sur les premières apparitions et répétitions de ces thèmes
vont également être données dans ce premier temps de l’analyse. Cela montrera
l'importance de quelques séquences, ou brèves citations. Tout d’abord, nous allons
décrire les apparitions de ces thèmes et suggérer leurs associations et connotations.
Il est important de souligner que toutes les répétitions varient en instrumentation,
orchestration, accompagnement, etc. Cette variation est très importante : nous avons vu
qu’une manière de familiariser le spectateur avec une musique (ou association) est de
lui faire écouter cette musique plusieurs fois. Cela augmente l'effet de prédiction. Mais
en même temps, une musique assez répétitive devient ennuyeuse. La variation
d'orchestration, de rythme, etc. fait « redécouvrir » un thème musical au spectateur à
chaque fois qu'il est (re) joué. Il est intéressant de noter également que les changements
ne sont pas dus au hasard. Ils intègrent la scène et soulignent les sentiments, scénarios,
décors, humeurs. Ils évoquent des connotations, donnent des informations
socioculturelles, etc. Mais, pour nous, le plus important pour cette analyse est la
répétition d’un thème (d’une mélodie), et pas de ses connotations.

1) Les thèmes

a) Le Festin

« Le Festin » est la chanson thème du film, souvent présentée de façon


instrumentale dans le film. Ce thème couvre environ 11:01 minutes de musique dans le
film. L'introduction de cette chanson est présentée dans le générique du début (00:00:00
– 00:00:26), et sera reprise vers la fin du film, en version orchestrale (c'est la seule
répétition de cette introduction dans le film).

267
Partie 3 : Analyses

Le thème le plus utilisé (quelques vers de la chanson) est présenté à 00:04:06 –


00:04:31. C'est la première association de ce thème avec ce qu'il va représenter dans la
suite du film.
Il est repris dans la séquence « Wall Rat » (00:14:15 – 00:17:39).
À 00:22:43 quand Remy entre dans la salle du restaurant de Gusteau, le thème
devient une musique d'écran, dont la source est indéterminée.
À la fin de la séquence « A New Deal », entre 00:32:34 – 00:33:05, le thème
commence dans un film qui passe à la télévision (musique d'écran) et devient une
musique de fosse en même temps que la camera fait un travelling latéral et montre
Remy, avec Paris au fond.
Une reprise intéressante est faite à 00:47:00 – 00:47:10. Le thème, sous forme
de chanson, est joué dans la voiture du Chef Skinner, à la radio. Cela est une surprise
dynamique, et une surprise véridique vraiment subtile. La musique est associée à Remy
et ses envies, et l'association avec un des antagonistes de l'histoire est moins probable
(surprise dynamique). Le morceau repris ici est la fin de la chanson, chantée par la voix
de Camille en vocalisations (« larara, larara »). Pour être surpris, le spectateur doit
connaître cette partie spécifique de la chanson (surprise véridique), la vocalisation n'est
pas présente jusqu'à ce moment du film. Cette surprise donne un air humoristique.
Dans la séquence « Special Order » (00:49:04 – 00:51:28), le thème est repris à
00:51:03. Là, il illustre plutôt la réussite de Remy/Linguini comme cuisinier, et le rêve
de Remy qui commence à devenir réel. De même, le thème est repris à 00:52:52 –
00:53:05, quand Remy se repose après le service du dîner.
La chanson presque entière, « Le Festin », est jouée à 01:15:18 – 01:16:43. C'est
la première fois qu'elle est jouée en tant que chanson.
À 01:36:28 et 01:37:49, la mélodie de l'introduction du thème « Le Festin » est
jouée de façon instrumentale.
À 01:39:01 « Le Festin » commence, à l'orchestre, jusqu'à 01:41:31. À 01:41:32
– 01:42:58 (fin du film), le thème revient sous forme de chanson.

b) This Is Me

Le thème est associé principalement à la nature voleuse des rats. Ce thème


couvre environ 07:28 minutes du film. Il est répété à chaque fois que Remy vole quelque
chose. Mais, lors de sa première présentation, il prend également un côté humoristique.
Son motif principal est repris plusieurs fois dans le film. Le thème n'est jamais repris
entièrement après sa première apparition.

268
Chapitre 9 : Ratatouille

Le thème complet est présenté à 00:02:03 – 00:03:43, dans la séquence « This Is


Me ». À 00:05:01 – 00:05:53, il est rejoué pour accompagner la nouvelle « vie secrète »
de Remy.
Nous avons le motif du thème à 00:22:00. Quand Remy essaye de sortir de la
cuisine du restaurant.
À 00:23:01, Remy se cache dans l'ombre, en bas d'un four, nous avons une
référence au motif rythmique du thème.
Il est repris dans sa forme originale, au basson, à 00:25:50. Mais il est très
court. Le motif est utilisé encore à 00:51:33 et entre 01:00:54 – 01:01:53 ; 01:02:24 –
01:03:43.
Dans la séquence « Heist to See You » (01:11:26 – 01:13:11), le thème est joué
lorsque Remy vole dans la cuisine pour donner de la nourriture à son frère et à ses
amis.
Dans la séquence « Remy's Revenge » (01:20:43 – 01:23:32), le thème est joué
beaucoup plus vite. Remy est en train de voler dans la cuisine, encore une fois.

c) « Ratty »

Le thème « Ratty » couvre environ 05:13 minutes de musique du film. Le thème


est suggéré à 00:06:50, mais il n'est pas très reconnaissable. À ce moment, il n'est pas
spécialement associé à un élément spécifique du film. Il est vraiment présenté et associé
à un élément dans le film, dans la séquence « Wall Rat » (00:14:15 – 00:17:40). Ce
nom « Ratty » (un mot inventé en anglais), est le nom donné par Giacchino à ce
thème.376 Il est associé à l'agilité du rat Remy.
La musique est construite sur le thème à 00:21:17 – 00:21:35 ; 00:21:42 -
00:21:59, mais beaucoup plus chargée en orchestration, avec des qualités émotionnelles
différentes. Ici elles soulignent le danger (Remy est dans la cuisine, et il essaye de se
cacher, ou de sortir par la fenêtre).
La séquence « Souped Up » (00:24:03 – 00:24:50) reprend le thème. Il monte
peu à peu en volume (présence) et en dynamique.

d) Linguini

Nous avons un thème associé au personnage de Linguini. Son thème couvre


environ 02:17 minutes de musique du film Il est présenté à 00:32:02 dans la séquence

376
Voir interview sur le site www.pixar.com.

269
Partie 3 : Analyses

« A New Deal » (00:31:11 – 00:33:05). Le thème rappelle un peu les musiques de


cirque. Le côté humoristique accompagne le maladroit Linguini. Son corps bouge
presque comme celui d’un clown.
Il est repris à 00:33:29 – 00:34:03, pendant le petit déjeuner préparé par Remy.
Nous observons aussi ce thème à 00:36:27 – 00:37:05, lorsque Linguini discute avec
Remy dans la chambre froide de la cuisine du restaurant.

e) Remy et Linguini

Remy et Linguini partagent un thème musical. Leur thème couvre environ 02:58
minutes de musique du film. Il est présenté dans la séquence « Remy Drives A
Linguini » (00:38:11 – 00:40:36). Il rappelle le Sweet Georgia Brown (1925, Ben
Bernie, Maceo Pinkard et Kenneth Casey), en particulier la version du thème par
l'équipe de basketball américaine Harlem Globetrotters. Le jazz, avec la mélodie sifflée,
partagé par le thème de Harlem Globetrotters et le thème de Remy et Linguini sert de
renvoi à cette équipe, très efficacement, mais également de façon très drôle. On le voit
également dans « l'équipe » Linguini/Remy.
À 01:01:53 – 01:02:20 elle est jouée comme si elle provenait d’une boîte à
musique. Linguini dort, et la douceur de la musique accompagne Remy qui le contrôle
comme une marionnette.

f) Colette et Linguini

Ce thème est présenté dans la séquence Colette Shows Him le Ropes (00:44:06 –
00:46:58). Il couvre environ 04:23 minutes de musique du film. Dans la séquence,
Colette montre le travail et les astuces d'un cuisinier à Linguini.
Nous avons le thème (avec un côté flamenco) dans la séquence « Special
Order » (00:49:04 – 00: 51:28). Dans cette séquence Colette et Linguini/Remy font la
cuisine ensemble (mais ils ne s'entendent pas très bien).

Avec cette rapide description des principaux thèmes musicaux du film, nous
pouvons voir que le thème « Le Festin », est le plus répété dans le film. Nous pouvons
faire l’hypothèse qu'il serait un élément musical important pour la création des attentes
chez le spectateur. À partir de ces données primaires, nous avons choisi d'analyser
certaines séquences du film ayant le thème « Le Festin ».
La création des attentes par ce thème et les éléments musicaux qui
l'accompagnent seront analysés dans quatre de ses onze apparitions dans le film :

270
Chapitre 9 : Ratatouille

Le générique initial :
Le générique initial de Ratatouille est le premier contact du spectateur avec la
musique du film. La musique ici n'est pas associée à des images du film, elle
accompagne les logos des entreprises productrices du film. Cependant, n’étant pas la
musique attendue sur les logos Disney ou Pixar, elle contribue à la création des attentes
sur l’avenir narratif à partir du traitement schématique de la place de la musique dans le
film, et à partir des représentations musicales également.
Présentation des vers du thème :
La mélodie la plus entendue dans le film est présentée lors d’une courte
séquence au début du film. Elle est importante pour souligner l'élément auquel la
musique est associée et qui servira de référence lors des apparitions dans la suite du
film.
La séquence « Wall Rat » :
La séquence « Wall Rat » montre le résultat de plusieurs attentes créées plus tôt
dans le film, principalement celles créées durant le générique du début et dans le
prologue. Le prologue ne contient pas d’éléments musicaux qui se répètent dans le film.
Donc il ne contribue pas aux données musicales statistiques. Mais, les éléments
musicaux trouvés dans le prologue contiennent des informations qui créent des attentes
ayant des résultats dans la séquence « Wall Rat ». En conséquence, le prologue sera
aussi analysé.
« Le Festin » :
C’est la séquence où la musique est jouée sous forme de chanson. Cette
séquence participe à la résolution de quelques résultats attendus et crée de nouvelles
attentes également.

Bien entendu, tous les éléments dans le film sont importants et méritent d'être
analysés. Néanmoins, les cinq séquences choisies permettront d’illustrer l’utilisation de
certains aspects de notre théorie des attentes musico-filmiques.

271
Partie 3 : Analyses

B) Analyse des séquences

a) Générique initial

Ratatouille présente au tout début du film les deux logos des deux entreprises
qui produisent et réalisent le film : Walt Disney Pictures et Pixar Animations Studios.
(USB/chap9/ex1)
Walt Disney Pictures (00:00:00 – 00:00:14)

Figure 51 : Le logo classique de Disney, le château de Cendrillon.

La musique célèbre qui accompagne la marque (figure 51) est substituée par une
voix féminine, en vocalisation (en « ahs » et « hums »). La voix est accompagnée par
l'accordéon, des petites cloches, un xylophone et des cordes. Ce morceau de musique
fait l'introduction de la chanson thème du film : « Le Festin ». L'intention de créer
l'ambiance du film en substituant la musique qui accompagne habituellement le logo
Disney par une autre qui appartient au film est évidente.
Cette « substitution » des thèmes musicaux forme une surprise véridique. La
musique attendue (de la compagnie Disney) est remplacée par une autre, que le
spectateur ne connaît probablement pas. L'association expérimentée antérieurement est
violée, et cela peut générer une réponse émotionnelle. La « nouvelle musique » attire
l'attention du spectateur vers le film et, bien que les images du film ne soient pas à
l'écran, la surprise créée par la musique indique que l'histoire est déjà commencée.
La musique de l’introduction peut être interprétée comme une sorte de berceuse.
Son rythme, la douceur de sa texture (la musique est jouée avec intensité faible par tous
les instruments) et de la mélodie peuvent donner cette impression (figure 52). La
mélodie est chantée en onomatopées (aaahs, humms) qui, dans les berceuses, nous
rapprochent de la poésie, du rêve, de l'évocation d'images.377

377
Voir « Considérations autour de la Berceuse », court texte d’Elizabeth Flusser, disponible sur [en
ligne] http://umb-www-01.u-
strasbg.fr/musims/Templates/consid%E9rations%20autour%20de%20la%20berceuse.pdf.
272
Chapitre 9 : Ratatouille

Figure 52 : vocalisation en « humms » et « aaahs » dans le générique. Introduction de la chanson Le


Festin.

Dans cette « introduction », le son de l'accordéon, qui sera repris plusieurs fois
par la musique dans tout le film, est important du fait de ce qu'il représente, et
notamment la représentation « d'identité sonore » de la France. L'accordéon évoque
aussi un lieu spécial : Paris. Il est intéressant de noter que cette association (l'accordéon
– France, spécialement Paris) est reconnue par la littérature de la musique de film.378
L'explication de « l’adoption » de l’accordéon par Paris peut se trouver dans l'histoire de
cet instrument.
Selon Monichon, deux raisons principales conduit à la création de cette
association (accordéon - Paris). D’abord, selon l’auteur, au début du XXème siècle,
plusieurs émigrés italiens spécialisés dans la fabrication de l’accordéon s'installent en
France détiennent le monopole de ce commerce.379 Paris était le « centre mondial » de la
rencontre entre tous les systèmes employés dans l'accordéon. La ville était un important
pôle commercial et d’échanges pour les artisans de cet instrument. De plus, l'adoption
de cet instrument dans des bals musette a aidé l'accordéon à sortir du milieu de la
bourgeoisie pour « entrer » dans la ville. Il a commencé à être adopté au début du XXème
siècle par les classes populaires « qui en feront l'interprète de leurs peines et de leurs
joies ».380 Mais comme le précise encore Monichon, à partir de 1925, la France est
devenue, pour des raisons encore imprécises, « la terre de prédilection des
accordéonistes ».381
Powrie (2006) propose une discussion autour de l'accordéon dans la musique de
film. Dans son article The Fabulous Destiny of The Accordion in French Cinema,
l’auteur discute le choix de l'accordéon comme identité sonore de Paris.382 Il lie la
popularité que cet instrument a pris dans des bals de Guinguette (et aussi au bal

378
Association reconnue aussi par TAGG, Philip, 2012, op. cit., et par POWRIE, Phil. “The Fabulous
Destiny of The Accordion in French Cinema.” Dans Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music
in Film, POWRIE, Phil, STILWELL, Robynn J (eds). New York: Ashgate Publishing, 2006, p. 137-
151.
379
Pour plus de détails voir MONICHON, Pierre. L’accordéon. Paris : Presses universitaires de France,
1971.
380
Ibid, p. 86.
381
Ibid, p 90.
382
POWRIE, op. cit.

273
Partie 3 : Analyses

musette) lors de son introduction en France par les Italiens à la fin du XIXème siècle. Il
cite plusieurs films qui ont utilisé l'accordéon (et l'association avec Paris) comme
instrument dans la bande son originale (notamment Sous les toits de Paris, René Clair,
1930 ; Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001 ; entre autres).
Il est intéressant de noter que Powrie et Monichon ajoutent encore à ce « son de
Paris » qu’est l'accordéon, et à cette représentation d’un lieu par un instrument, une
autre connotation : celle de la nostalgie, de la « Belle Époque ». Cette connotation est
aussi utilisée dans Ratatouille, mais dans le prologue, que nous allons voir plus tard.
Le renvoi de significations à partir du son de l’accordéon peut aller plus loin.
Quand une analogie est faite entre A (l'accordéon) et B (Paris), toute une gamme de
significations associées devient également disponible. L'imaginaire collectif de Paris
comme la ville des rêves, une ville romantique, la gastronomie française, etc. devient
également accessible disponible à l'écoute de l’accordéon.
Dans cette partie du générique de début, le fond sonore donne l'impression que
la musique flotte. Cette impression peut venir de l’absence d’une métrique claire,
facilement distinguable, ou du manque de perception d'une pulsation régulière. La
perception d'une pulsation régulière est importante parce que c'est à partir d'elle que
l’auditeur attend que les événements musicaux se reproduisent à un certain moment
dans le temps.383 La suspension du sens d'une pulsation régulière diminue la sensation
de certitude du moment d’apparition d'un événement musical. Au niveau musical, cette
pulsation irrégulière viole une attente schématique, ce qui crée une surprise schématique
par rapport à la musique (des sons joués avec des pulsations régulières sont plus
probables que des sons joués sans pulsation régulière).
Constamment violées par le fond sonore, les prédictions concernant l’apparition
des sons à venir peuvent évoquer des sentiments d’incertitude, et même un léger
inconfort. Cette caractéristique de la musique dans « l’introduction » du film offre à la
première partie du générique un caractère instable. La légère instabilité créée par
l’accompagnement musical dans la première partie du générique doit être « résolue »,
ou trouver sa stabilité. La stabilité rythmique viendra à partir du milieu de la deuxième
partie du générique (vers 20 secondes). La « résolution » de l’incertitude métrique ici
peut évoquer une légère sensation de plaisir, ou de soulagement, chez le spectateur. De
plus, les surprises provoquées par le déplacement métrique peuvent attirer l’attention du
spectateur vers la musique, et les images montrées à l’écran. Le décalage métrique peut
ainsi contribuer au traitement attentionnel de certains aspects de la musique du
générique, comme la mélodie de la Marseillaise qui vient par la suite.

383
LEVITIN, Daniel. This is Your Brain on Music The Science of a Human Obsession, New York:
Penguin Group, 2007, p 169.
274
Chapitre 9 : Ratatouille

Pixar Animations Studios (00:00:14 – 00:00:26)

Figure 53 : le logo de Pixar. Le nom de l'entreprise et la petite lampe qui bouge et saute sur le «I » de
Pixar.

Le logo change, et le spectateur voit l’image de la marque de Pixar (figure 53).


La musique est la suite de la musique précédente (la voix en onomatopées, l'accordéon,
etc.), avec plus d’instruments à cordes et une légère montée dans sa dynamique. Au
moment où la lampe entre à l'écran, le début de la Marseillaise, en version
instrumentale, est joué par une flûte et par une clarinette.
Le début de la Marseillaise dont nous écoutons les trois premières mesures nous
apporte d'autres associations. Le début de cette mélodie très reconnaissable384 de la
Marseillaise est le véhicule qui nous amène à un concept général : l’hymne de la France,
la patrie, le pays. Une fois que le concept est reconnu, des associations socioculturelles
(qui sont arbitraires et établies par conventions) peuvent être faites (par exemple : l'art
culinaire de la France, les fromages, les vins, la musique, etc.). C'est-à-dire que d’autres
significations associées à l'hymne de la France, et au pays lui-même, sont également
disponibles à partir de l’écoute de la Marseillaise.
La mélodie de la Marseillaise est aussi un peu stylisée par la flûte et par
l'ornement à la clarinette, provocant deux surprises véridiques. La première est en
relation avec le son qui accompagne normalement le logo de Pixar. D’habitude, le logo
Pixar est accompagné du bruitage d'une lampe qui saute. Ici nous n'avons pas ce
bruitage, nous n’avons que de la musique. Comme pour le logo Disney, ce n'est pas
l'accompagnement le plus attendu. L'autre surprise véridique est en relation avec la
manière dont la Marseillaise est jouée et ce que cela représente. Comme elle est jouée
dans les aigus et avec un ornement à la clarinette, la mélodie, son registre, et le contour
mélodique que l’on penserait entendre le plus probablement, sont violés. On n'écoute
pas souvent un hymne d'un pays dans un registre aigu comme cela, sur deux instruments
solo et avec un ornement (cela peut évoquer aussi une surprise schématique). Cet
accompagnement produit un contraste en relation avec l'ambiance « sérieuse » imposée
depuis le début du générique. Ces sons « absurdes » dans un contexte musical
« normal », sérieux, transmettent le message que l'intention est aussi de communiquer

384
Pour ceux qui la connaissent, bien sûr, mais la Marseillaise est sans doute un des hymnes les plus
connus du monde.

275
Partie 3 : Analyses

de la légèreté ou que le contexte peut être aussi drôle (comme vu dans le chapitre 4).
Comme nous l’avons vu, le rire est facilité si les signes de la musique « indiquent » que
le rire est prévu ou autorisé (et dans le film, d'autres éléments peuvent également
participer, comme la lampe qui saute). Cet indice est donné principalement par la
violation d’une attente.
La mélodie de la Marseillaise peut fonctionner également comme une sorte de
parodie (référence et imitation), où le but est d'adapter l'œuvre (et pourquoi pas
l'histoire) à un nouveau contexte, un peu plus léger et avec un peu d'humour.
À la fin (vers 00:00:24) une caisse claire roule et fait la transition entre l'image
de la marque Pixar, le noir et le prologue. Philipe Tagg (1992) appelle cette transition
« marqueur d’épisode ».385 Toujours courte, elle se joue comme une anacrouse, en
dirigeant la narration musicale (et aussi dans le contexte du film, le récit) vers une
direction nouvelle. Selon l’auteur, dans le contexte de la télévision et du film, elle peut
évoquer plusieurs associations et connotations, comme « vient de... », « après cette... »,
« après une longue période... », « sur le point d'arriver... », etc. Ici la caisse claire
anticipe ce qui va venir (nous trouvons des exemples similaires dans le cirque). Elle
donne aussi une continuité entre les plans (générique / noir / prologue).

Quelle est l'importance des éléments musicaux discutés ici dans les vingt-six
secondes initiales du film ? Comment les connotations musicales présentées avant
même le début du film, ou de quelque piste de la narration, contribuent à la suite du
film ? Quelle est l'importance de lier l'accordéon et la Marseillaise à la France et quelles
sont les significations associées ?
L’individu a toujours tendance à anticiper l’avenir. Tous les éléments que nous
avons vus ici contribuent à la création d’un processus prédictif. La musique offre des
informations clés pour la suite du film : probablement un scénario où le rêve, l'envie
d'avoir quelque chose, sont importants (la berceuse/rêve et l’évocation d'images) ; un
probable lieu où se passe l'histoire (à partir de la répétition des éléments qui renvoient à
la France) ; mais même avec le caractère lent de la musique, indiquant la mélancolie, la
tristesse et la nostalgie, l'histoire peut quand même être drôle (comme le laissent penser
le début de la Marseillaise sur la flûte et l'ornement sur la clarinette).
Si le spectateur anticipe correctement l'avenir (l'histoire se passe en France, elle
est triste, mais également drôle, etc.), il va ressentir des sentiments positifs à chaque

385
TAGG, Philip. “Towards a Sign Typology of Music.” Dans Secondo Convegno Europeo Di Analisi
Musicale, DALMONTE, R., BARONI, M. (eds). Trento: Università degli studi di Trento, 1992, p.
369–378.
276
Chapitre 9 : Ratatouille

prévision correcte via un effet de prédiction. Dans ce générique, la musique contribue à


augmenter la prévisibilité dynamique et la prévisibilité consciente du film.
Pour finir, nous pouvons encore ajouter à ces éléments d’autres attentes propres
au placement de la musique sur le film. Souvent la musique dans un film représente, ou
illustre, un contexte culturel. De plus, la musique au début du film a tendance à amorcer
la suite du film (comme vu dans les chapitres 5 et 6). Ces deux aspects montrent que la
projection des connotations musicales sur le film passent aussi par des prédictions
musico-filmiques schématiques, référents au placement, et ce que cela implique, de la
musique sur le film.
Dans ce court générique, la musique, et son placement sur le film, évoquent
plusieurs prédictions sur la suite du film. La musique prépare le spectateur
émotionnellement pour tout ce qui va venir, et le plonge dans l'histoire à partir des
surprises et prédictions.

b) Prologue

« Welcome to Gusteau » 00:00:26 – 00:01:16. (USB/chap9/ex2)


Dans le prologue, nous avons un documentaire (qui passe à la télévision, figure
54), qui parle de la cuisine française et présente la vie du Chef Gusteau. La musique et
la voix viennent de la seule source diégétique : le vieil appareil de télévision. Le mixage
(la réduction des fréquences graves de la voix, pour simuler un vieux téléviseur) aide à
identifier la source sonore.

Figure 54 : début du prologue.

La musique, dont la source est aussi la télévision (musique d'écran), commence


par les deux premiers vers de la Marseillaise, encore en version instrumentale (à
l'orchestre) mais avec un aspect plus proche d'un hymne et son côté majestueux, dans le
style de la musique du XIXème siècle. Il n'y a pas d'intention parodique (comme dans le
générique), mais l'idée est de présenter le véritable hymne. Même si ce n'est pas la
version officielle de l’hymne, le style orchestral de la musique aide à ne pas provoquer

277
Partie 3 : Analyses

une surprise véridique (et schématique) comme dans la version jouée dans le générique
(sauf si le spectateur a une très grande familiarité avec l’hymne officiel).
Ensuite vient une très courte transition, qui ressemble à des génériques de
journaux télévisés, où les sons se mélangent et vont dans une seule direction (montent
vers les aigus ou descendent vers les graves), puis sont interrompus, ou dans certains
cas, résolus. La transition exerce également une autre surprise véridique. Cette surprise
est liée au fait de violer la suite la plus probable de l’hymne de la France. La musique
qui s’enchaîne n'est pas la suite la plus attendue de la Marseillaise. Ce court passage
accompagne surtout la rythmique de la parole du narrateur du documentaire, et la
surprise qu’elle crée aide le discours du narrateur à sortir du sens macro (la discussion
selon laquelle la France a la meilleure cuisine du monde) et à entrer dans le niveau
micro de l’histoire (ici, la vie de Gusteau).
Cette transition s'enchaîne avec une valse jouée en trio (la mélodie à l'accordéon,
l'accompagnement à la basse et un instrument à corde).
Nous avons déjà discuté l'hymne (sa reconnaissance et ensuite les liens
socioculturels) et l'accordéon et son importance dans l'image musicale, culturelle (même
nostalgique) de la France. Mais ici nous avons un autre élément musical important qui
aide encore plus à construire ce « scenario français » : la valse, principalement la valse
musette.
La valse musette est née en France au début du XXème siècle (Hess considère
qu'elle a plutôt été redécouverte) dans les bals populaires de Paris (l'accordéon a été
intégré dans le musette également au début du XXème siècle).386 Elle s'oppose à la valse
bourgeoise et à la valse musicale de la cour napoléonienne.387 Le musette est une
musique urbaine, inscrite dans la nouvelle société qui émerge avec le XXème siècle et
ses nouveaux rapports sociaux. Le musette représente une culture alternative, venue des
marginaux : le prolétariat parisien. Les chansons ont comme caractéristique d'exprimer
la misère personnelle du personnage de la chanson.
La valse musette sort du bal pour gagner la rue. Les musiciens regroupent des
amateurs autour d'eux, ce qui ancre la relation entre le musette et la ville. « Le musette
devient un élément de critique de la vie quotidienne. Un style émerge comme
typiquement parisien ».388

386
Pour plus de précisions sur la création de la valse musette, voir HESS, Remi. La Valse : Révolution du
couple en Europe. Paris : éditions Métailié, 1989.
387
Ibid, p 285.
388
Ibid, p 288.
278
Chapitre 9 : Ratatouille

Hess (1989) donne la définition musicale du musette : l'instrument, l'accordéon ;


un rythme dansé, les trois temps ; le mode mineur (même si les premières chansons
étaient en mode majeur). Une autre caractéristique de cette valse « française » est qu'elle
marque la mesure sur le premier temps. La valse viennoise, principalement représentée
par Strauss, appuie plutôt le second temps.389
L’utilisation de la valse comme bande son de ce « documentaire » fonctionne
comme un topic : le véhicule musical (la mesure ternaire, l'accordéon) nous amène à
une image générale (la valse, le genre musette) et ensuite des associations culturelles
sont faites (la France, Paris, la « Belle époque », etc.).390
Nous avons donc tout un scénario décrit par le « documentaire » : la meilleure
cuisine du monde est en France, la meilleure cuisine en France c'est à Paris, la meilleure
de Paris est celle de Gusteau. Toute cette « couleur » française est renforcée par la
musique (la Marseillaise, la valse, l'accordéon). De plus, des éléments visuels, comme la
tour Eiffel par exemple, viennent ancrer encore plus fortement la référence culturelle.
La musique supporte et renforce la fermeture du « bonheur » dans le
« documentaire » : les descriptions de ce que Gusteau a de meilleur sont interrompues
par « mais tout le monde ne célèbre pas son succès », au moment même où la musique
est finie. La fin de la musique, renforce les paroles du narrateur, et indique qu’une
nouvelle thématique narrative prend place. Thompson et ses collaborateurs (1994) ont
analysé dans leur étude l’influence de la « clôture de la musique » sur le jugement de
l’achèvement des événements filmiques.391 Les auteurs ont démontré que « la clôture de
la musique » influence le jugement sur la fin d’un événement narratif, et sur le
changement de thématique narrative dans le film. La « clôture de la musique » dans leur
étude est basée sur la « loi du retour » décrite par Meyer (1956).392 Pour Meyer un
passage musical aura tendance à transmettre son achèvement si l'événement musical
final peut être interprété comme un retour aux valeurs des paramètres présents au début
du passage (par exemple un éventuel retour à un accord de tonique, un retour à la
dynamique initiale, etc.). Dans le prologue, la présentation du bonheur dans la vie de
Gusteau commence et finit par l’accord de tonique, la fin de la mélodie étant encore
plus ralentie. La musique suit ainsi la « loi du retour » de Meyer. Lorsqu’elle est close,

389
HESS, Remi. La Valse : un romantisme révolutionnaire. Paris : éditions Métailié, 2003.
390
Pour Leonard Ratner, les topics sont des associations musicales, des matières pour la présentation et la
discussion dans un morceau de musique. Selon l’auteur, un topic sert au même propos dans la
musique qu’une idée ou un thème le fait dans la littérature. Pour plus de détails voir RATNER,
Leonard. The Musical Experience. New York: W. H. Freeman and Company, 1983, p. 61.
391
Pour une revue, voir THOMPSON, RUSSO, SINCLAIR. “Effects of Underscoring on The Perception
of Closure in Filmed Events”. In: Psychomusicology, vol. 13, 1994, p 9-27.
392
MEYER, Leonard. 1956, op cit.

279
Partie 3 : Analyses

un autre « thème » narratif émerge : quelqu'un n'aime pas Gusteau, ou ne croit pas en
son livre Tout le monde peut faire la cuisine. Dans ce deuxième moment il n'y a pas de
musique, seulement l'interview avec Anton Ego, suivie d’un plan noir. Le prologue est
terminé.
Il est intéressant de noter que dans ce prologue la caméra fait un zoom sur le
téléviseur : elle avance peu à peu pour le cadrer. Ce plan (et parfois même le zoom) sur
la télévision va lier toutes les autres apparitions de ce même appareil dans le film (la
télévision de la vieille dame) et le documentaire sur la vie de Gusteau. De plus, à chaque
fois que le rat Remy regarde le documentaire, le même gros plan revient. Nous pouvons
associer ce plan de la télévision au premier regard du spectateur sur l'histoire, et à la
vision de Remy sur la vie de Gusteau. Le plan connecte le spectateur au personnage à
partir du moment où il a le même angle de vision que lui. Un autre détail ici, le
documentaire est en couleur, et sur les autres apparitions, il est en noir et blanc.
Dans le prologue, la répétition du thème « France » (les paroles du narrateur, la
Marseillaise, la valse, l'accordéon) contribue à la prédictibilité dynamique de l’histoire
du film. Cette prédictibilité commence à prendre place dès le générique initial (un lieu
d'action, un scénario possible), et est renforcée par les éléments narratifs et musicaux du
prologue.
Le prologue n'offre pas le résultat de l’attente du lieu de l'action. Même si le
narrateur parle de la France, on peut voir un documentaire sur la France dans n’importe
quel pays du monde. La création d'une attente d'un possible lieu d'action, surtout Paris,
est importante pour l'histoire et la motivation du personnage principal, Remy. Mais le
spectateur n’est pas encore certain que toutes les informations transmises par le
générique et le prologue sont vraies.
Dans le prologue, la musique, à partir des surprises et de la création des
prédictions, contribue à l’anticipation du futur narratif du film. Mais, les surprises et
prédictions musicales ont aussi des effets aussi « locaux ». Elles aident à souligner le
discours du narrateur du documentaire en établissant le contexte pour les paroles du
narrateur : la Marseillaise illustre le thème général de la France (la meilleure cuisine du
monde est en France) ; la transition conduit, ou soutient, les paroles qui vont du macro
(toute la France) au micro (Paris, plus précisément dans la cuisine de Gusteau) ; la valse
accompagne le bonheur de la vie de Gusteau, et suggère également le côté nostalgique.
La « clôture » de la musique, annonce également le changement narratif « local ».

280
Chapitre 9 : Ratatouille

c) Présentation des vers du thème le Festin

Figure 55 : présentation du thème de Remy : Le Festin (00:04:06 – 00:04:31). (USB/chap9/ex3)

Le leitmotiv principal de Ratatouille est présenté lors d’une courte séquence au


début du film (figure 55). Ici, le sentiment d'admiration de Remy envers les humains, et
comment ils créent les choses (principalement avec la nourriture), est présenté, et un
thème musical est associé à lui : les premiers vers, en version instrumentale, de la
chanson thème du film, « Le Festin » (figure 56). C'est le rêve de Remy, de pouvoir
créer, ainsi que sa passion pour la gastronomie, l'admiration pour Gusteau, et sa
curiosité pour les humains, que ce thème évoque à chaque fois qu'il est repris dans le
film. Il est le leitmotiv qui représente les rêves de Remy.

Figure 56 : Les premiers vers de la chanson Le Festin. Dans cette séquence la mélodie est présentée dans
une autre tonalité, en rubato et avec beaucoup d’ornements. Les cordes prennent la mélodie à partir de la
quatrième mesure.

Ici le thème est d’abord joué au piano et ensuite aux cordes, de façon bien
expressive, en rubato. La qualité émotive suggérée par les cordes, et par les courtes
violations d’attentes schématiques par rapport au tempo de la musique, soulignent le
regard passionné de Remy.
Quelques-unes des prédictions créées dans le générique et dans le prologue, sont
confirmées. Dans ces quatre minutes trente, le film montre qu'il traite des rêves et des
envies, ce qui est donc une réponse positive à l'attente créée dans le générique de début.
Mais, le lieu de l'action qui était même certain (les références à la France ne cessent pas)
n'a pas été confirmé, ou contrarié, par le film. Comme le lieu (Paris) est important pour
le personnage principal, et pour sa motivation, nous pouvons interpréter la non-
confirmation de Paris au tout début du film, comme un retard d’un événement narratif
important. Le spectateur a un sentiment d’anticipation, mais le résultat de l’attente
n’arrive pas. La façon dont un retard peut influencer le ressenti du spectateur a été déjà
analysée dans les chapitres 1 et 2.

281
Partie 3 : Analyses

d) Séquence « Wall Rat »

Figure 57 : début de la séquence, lorsque l’estomac de Remy ronronne (00:14:15 – 00:17:40).


(USB/chap9/ex4)

La séquence apparaît après que Remy a perdu sa famille et son clan dans les
canalisations des égouts. Remy passe beaucoup de temps (nous ne savons pas
exactement combien) tout seul. La séquence « Wall Rat » commence lorsque Remy sent
son estomac ronronner de faim (au moment où il tourne les pages du livre de Gusteau,
figure 57).
La musique commence avec des cordes qui soutiennent doucement des accords.
Ensuite, un arpège sur un accord altéré (00:14:23) coupe cet air doux (figure 58).

Figure 58 : l’arpège dans la mesure 3, est assez inattendu dans le contexte harmonique, rythmique et par
rapport à la texture établie dans les mesures 1 et 2.

Cet arpège fonctionne comme une indication. Il dirige le regard du spectateur


vers Gusteau, à partir d’une surprise dans la musique et d’une congruence temporelle
entre l’arpège et Gusteau qui bouge.393 L’arpège attire l’attention du spectateur vers le
Gusteau qui bouge, non seulement parce qu’ils partagent des structures rythmiques,
mais aussi parce qu’ils sont des éléments musico-filmiques schématiques moins
prévisibles dans la séquence. Comme nous l’avons vu, une surprise peut indiquer qu’un
événement (inattendu) peut être important pour l’individu. Par conséquent, des
ressources attentionnelles peuvent être requises pour traiter l’information.

393
Sandra Marshall et Annabel Cohen (1988) suggèrent que le regard du spectateur peut être dirigé vers
des attributs filmiques (comme la musique et une image) qui partagent des modèles, ou patterns
structurels (rythmes) semblables. Pour plus de détails voir MARSHALL et COHEN, 1988, art. cit.
282
Chapitre 9 : Ratatouille

Des structures musicales provoquent aussi d’autres surprises, qui s’ajoutent à


celle décrite plus haut. L’accord sur lequel nous avons l’arpège est un accord assez
imprévisible dans le contexte tonal de la musique dans la séquence, ce qui offre une
surprise dynamique liée au contexte tonal du début de la séquence. L’interruption subite
de la musique douce offre également une surprise dynamique, liée à la dynamique et à
la texture présentée au début de la séquence.
Ici l'instrumentation est également importante. L’arpège est fait sur une harpe
(soutenue par les cordes et le xylophone). La harpe, avant le début du XXème siècle, était
liée aux images religieuses, au sacré, aux anges, etc. Mais à partir d’une nouvelle
utilisation dans la musique, principalement la musique française du début du XXème
siècle, la harpe commence à avoir aussi une connotation d’une nature flottante, du rêve,
de l’intangible, de l’immatériel. La musique du début de la séquence suggère que le
Gusteau qui parle peut ne pas être une chose réelle. Au bou