mousse 32 ~ Talking About

The New International

C u r at e d b y K at e F o w l e a n d J o ã o R i b a s

Occupations, debts, uprisings—the current state of international politics readily folds the international and the regional.
While affected by ‘borderless’ debt —as in the eurozone crisis— the current political climate is also defined by the increasing
local occupation of physical space, as well as both migration and the importance of nation, or statehood. What role does the
production and consumption of contemporary art—itself a network of ‘global’ and local conditions—play in this context?
In 1997, fifteen curators from around the world met at the The Rockefeller Foundation Bellagio Center to share ideas and
concerns about the challenges posed by producing large-scale international exhibitions in divergent places, from Istanbul to
Cairo, and San Jose to Johannesburg. In the context of the so-called global art world of the time, questions circulated around
whether such exhibitions could address debates on multiculturalism versus cultural identity, or nationalism versus interna-
tionalism, and what resonance this had in environments that were uncertain or unstable—that is, the role of the production
and circulation of art in the broader stage of global cultural politics.
Fourteen years later, newly-formed museums, foundations, and alternative spaces across the world have created more per-
manent infrastructures to support the expanding contemporary art worlds; concepts of ‘local,’ ‘regional’ and ‘international’
have taken on very different meaning following widespread connectivity via the Internet and social media; gradually the
re-consideration of the singular ‘time, space, modernity’ continuum of western art history—the one that traditionally pro-
pels museums—is starting to shift. At the same time, curators, critics, and artists are more frequently experimenting with
processes, structures, and hierarchies within ever-widening sociopolitical frameworks, as if decentralization and instability
have now been accepted as the status quo. Yet what is political in one place, may be merely reactionary in another. As the
‘stage of global politics’ continues to expand and shift, what has ‘international’ come to mean in relation to art produc-
tion, institutions, and curatorial practice? Are institutions transnational sites of exchange or circulation? What is the role
of international exhibitions? What do the ‘global’ or ‘international’ mean in Beirut, Abu Dhabi, Montevideo, Gaza? Has the
borderless ‘global’ world become an international network of entangled futures, debts, and alliances?

– 1/10 –
M agali A rrio la
Curator, Colección Jumex,
Mexico City.
While multicultural discourse was about breach-
ing centers and peripheries by way of decoding
cultural systems and conventions, the transition to
internationalism came about as soon as the need
to decipher and locate the other was replaced by
the will to engage a sustained dialogue beyond the
exhibition’s geographical location. What became ing how we think about democracy and its dissemi-
relevant was the construction and consolidation nation processes. The remaining certainty is that
of transnational networking that revealed how off- there are no generalizations to be made and it is
centered locations negotiated remoteness and iso- still too soon to jump to conclusions.
lation from the “main stream,” putting forward a
celebratory globalization of the art world via the
– 2/10 –
multiplication and dispersion of its centers. This
implied an atomization of artistic practices, vo- N e g a r Azimi
cabularies and discourses that are now shared by
more or less extended communities that have both Senior Editor, Bidoun Magazine.
generated and embraced new forms of exchange.
Paradoxically, the change brought up by the de-
mocratization of information access has less to do
with the restoration of the aura of the experience of
art before its massive consumption, than with find-
ing new ways of approaching and disseminating
artistic practices both locally and globally. Howev-
er, the expansion of an international lingua franca
of the arts has little do with a “universalization”
of its audience, an audience that for many institu-
tions is still the floating specter threatening to steer
their programs. In many countries, particularly in
countries like Mexico, internationalization is an
economic achievement rather than a cultural one
that, for the time being, benefits a limited sector
of the population. But, the question remains, does
contemporary art need a massive exposure and
response? It all depends on what kind of conver-
sations we want to provoke amongst our different
audiences. Are massive exchanges, manifestations,
occupations and uprisings really synonymous of a
democratic process? They certainly are as a first
impulse and change should always be welcome.
But, if one believes what the Western press re-
cently reported on, say, elections in Egypt slowly As 2011 sputtered, gloriously, onward, I kept won-
leaning towards a conservative and fundamentalist dering if the old internationalism, which was al-
right, all of this should be put into brackets, includ- most certainly called the new internationalism at

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some point, didn’t represent some kind of false
consciousness. Hiding under heroically reassuring
rubrics like cosmopolitanism or globalism, more
and more international exhibitions and political-
ly-inflected projects seem tired and, increasingly,
irrelevant. As the Arab uprisings, the Occupy
Wall Street movement and beyond seem to indi-
cate, this is a new moment. A New International
should be less about bringing marginalia into some
imagined, almost inevitably token, conversation.
It’s against such organizing principles (marginal,
emergent, new, national) in the first place, and cer-
tainly against the logic of the artistic tour d’horizon
or the ethno-political nod. The New International
ought to be about looking around you and saying,
“what is to be done?” It is about the generation of
new, psychic ideas about geography (again, post-
national) that may take the form of neighborhoods,
publications, media platforms, or even overlapping
solidarities of taste or politics.
Given this backdrop, international exhibitions of
the sort we have witnessed over the past ten years
will grow less important and, in many cases, reveal
themselves as self-indulgent carnivals tied to insti-
tutional interests and imperatives. Bloated interna-
tional exhibitions that aim to serve as barometers
of culture for distant parts of the world, or others
born around political clichés, often serve as masks
of more grim truths as if to say, look, there’s a
shiny emerging art market here in... X! 2011 taught
us otherwise. If contemporary art isn’t what’s hap-
pening—and it often isn’t—institutions and the
curators within them should have the courage to
acknowledge that. Let us embrace new forms, new
formats and, finally, radically new ways of looking.
– 3/10 –
Dor yun Ch o n g
Associate Curator, Department of
Painting and Sculpture, The Museum of
Modern Art (MoMA), New York.
The flow of time refuses the desire to neatly wrap
up a year and start another, but perhaps it is worth
taking stock of the year past.
To start with the biennial, still the most obvious
signifier of “the international” (or so I thought):
two important, new biennials that emerged in the
2000s will likely reckon for long with charges of
censorship that erupted in 2011. The Singapore
Biennale removed a work, without notice to the
artist, because it contained pornographic materi-
als, hardly accessible to viewers. At the Sharjah
Biennial, the fallout from the decision to remove
a work—for its content of sacrilegious obscen-
ity—had far-reaching repercussions. The more
established biennials made curiously anachronis-
tic moves. Venice’s “ILLUMInations” made the
upper-case part of the title patently obvious, but
“nations” were hard to find. The appeal to the En-
mousse 32 ~ Talking About
lightenment was so sixteenth-century, or worse, so
early twentieth-century. In Istanbul, the invoking
of Felix Gonzalez-Torres’ “ghost” everywhere and
nowhere, and profile as “Cuban-American” and
“gay,” was so 1990s.
We all raptly followed the Arab Spring, the where-
abouts of Ai Weiwei, the aftermaths of the March
11 earthquake and tsunami, and the subsequent nu-
clear meltdown.
As invested collectively we may have been in such
historical events of the world and such self-histori-
cizing issues of the art world, they cannot wholly
constitute “the international.” At least for me, they
intertwined with a highly personal historicism (if
not anachronism). Indulge me to share some ex-
amples: the Hanoi Opera House, a scaled-down
replica and “a pretentious caricature” of L’Opéra
Garnier in Paris; a small exhibition by Patrice Ché-
reau at the Louvre featuring Théodore Géricault’s
studies of dismembered limbs and stumps, origi-
nally intended for a depiction of cannibalism for
Raft of the Medusa (1818-1819); Stravinsky’s Sacre
du printempts (1913) was heard again and again; in
1955 in Tokyo, the artists collective Jikken Kobo
(Experimental Workshop) staged a performance
of Schönberg’s Pierrot Lunaire (1912), with three
actors trained in three distinct performance tradi-
tions; in 1964, the Cunningham Company toured
to Japan, with Cage and Rauschenberg in tow.
Somewhere in this pastiche of repetitive calendars,
and reconstructed timelines and stories may be
“the new international.”
– 4/10 –
A l e x i e G l a ss- K a nt o r
Curator and Director, Gertrude
Contemporary, Melbourne.
Australia is not a participant in a borderless world.
We are acutely conscious of our locality and of the
parameters of the space we inhabit, and the conse-
quences of our remote island geography affect our
condition. We are not a transit zone or cultural hub.
Nor are we a political hotspot; a stable democracy,
we are nevertheless a society that is constantly
shifting and recalibrating, as a result of steady mi-
gration from all over the world. The multicultural
and post-colonial debates of the 1980s and 1990s
have continued resonance here. Aboriginal art,
both urban and desert, is the most dynamic move-
ment of the past twenty years and has come to de-
fine Australian cultural production internationally.
Since the 1990s, the most profound shift has been
our interaction with and dependence-economi-
cally, politically and culturally-on Asia. Through
large organisations such as the Sydney Biennale,
the Asia Pacific Triennial, the Museum of Con-
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temporary Art, and a network of independent
spaces, publishing initiatives and residencies, at
its best Australia has been a key location for sup-
porting the presentation of Asian and Pacific art
and increasingly takes up the imperative to work
collaboratively across the region. What globalisa-
tion has enabled is greater confidence locally, with
involvement in international discussions reducing
the urgency to seek imprimatur from offshore.
Substantial capacity building has also occurred in
the not-for-profit gallery sector and in non-collect-
ing institutions. Access to expanded international
networks has leveraged exchanges at a peer-to-
peer level, often incorporating opportunities for
travel and reciprocity. In the first decade of the
twenty-first century, through budget airlines and
communication technologies, a new generation of
artists and curators from the antipodes now works
more actively across decentralized locations,
building relationships, which lead to unpredictable
outcomes and open-ended entanglements.
– 5/10 –
Sh a r mini Pe r e ir a
Curator/Publisher and Director/Founder,
Raking Leaves.
In 1994, three years before the meeting of cura-
tors in Bellagio, a curator’s conference took place
in London. Compared to Bellagio, it was a less in-
stitutional gathering of curatorial thinkers. A fur-
ther difference was that it included artists amongst
its think tank—Jimmy Durham, Gordon Bennett
and Rasheed Araeen. The conference and publica-
tion of the same name, “Global Visions: Towards
a New Internationalism in the Visual Arts” marked
a turning point. The event was influential in how
it positioned the idea of the international at the
centre of what was, at the time, being discussed
as a new cultural paradigm. In the context of the
UK, these discussions were paradigmatic for other
more far-reaching reasons. Namely, for the way in
which they relativized debates about identity poli-
tics in the UK beyond the reference points domi-
nated and defined at that time by the UK’s black
arts movement. Fourteen years on, the conjoining
of a universal debate with a locally specific dis-
course is prophetically “glocal.”
Meanwhile, a year earlier, on the other side of the
world, the inaugural issue of Art Asia Pacific was
published in Australia. It’s creation marked anoth-
er turning point. Here was a quarterly art journal
focusing exclusively on local art production and
debates framed collectively as an emerging region.
The journal featured a staggering array of writers,

curators and artists, all virtually unknown outside
their own cities, yet all interconnected by a shared
sense of cultural development. They were all un-
knowns, but they were also the new international-
ists of the time. Asia’s growing economic markets
also personified the spirit of new internationalism.
As the Australian government’s alliances shifted
away from Europe and the USA, cultural policy
followed suit. Without realizing it, Art Asia Pacific
embodied Australia’s global outreach campaign
towards Asia. The magazine’s exclusive regional
focus and its foregrounding of the local, appears
as yet another example of the glocal phenomena
influencing the cultural agenda.
Looking back to the new internationalism of the
early ‘90s, suggests that today’s new international-
ism has still many entangled pasts, debts and alli-
ances to mull over.
– 6/10 –
Ja ck P e rs e k ian
Director, Al-Ma’mal Foundation for
Contemporary Art, Jerusalem.
I would add to the two key words International and
Global, a third, Universal.
According to Edward Said, “universality” is the
need to take a risk in order to go beyond the easy
certainties provided to us by our background, lan-
guage, and nationality, which so often shield us
from the reality of others.
We all know that those who take risks, going be-
yond certainties and the comfort of familiarity, are
but few. Alvin Gouldner identifies them (the intel-
lectuals, writers, thinkers, artists, curators...) as
the New Class who, as part of their ascendancy to
this class, no longer address a wide public. Instead
they become members of what he calls “a culture
of critical discourse.”
Thus our problem is that “we”—the insiders, ex-
perts, and professionals—who, according to Said,
mould public opinion, make it conformist, and en-
courage a reliance on a superior little band of all-
knowing men in power.
In the region where I come from (and most prob-
ably in other regions as well) insiders, usually and
tactfully promote their own interests thus crowd-
ing out any possibility for achieving change or de-
livering much needed support for the growth of a
healthy intellectual or art movement. Experts se-
cure their position at the helm of knowledge and do
whatever is within their means to stay there, losing
sight of the raw effort needed to make art and ac-
quire knowledge; thus knowledge and art cease to
be seen as choices and decisions, commitments and
alignments, but only in terms of impersonal theo-
mousse 32 ~ Talking About
ries and methodologies. Professionals are the most
dangerous for they covertly line up with the estab-
lishment, the media, and the corporations to milk
out any benefit or interest that could be obtained.
At this moment in time, I would tend to subscribe
with Said’s reading of Amateurism; which (as he
eloquently puts it) is the desire to be moved, not by
profit or reward, but by love for and unquenchable
interest in the larger picture, in making connec-
tions across lines and barriers, in refusing to be tied
down to a specialty, in caring for ideas and values
despite the restrictions of a profession.
– 7/10 –
S a r a h R i fk y
is a writer and curator; she directs (and
is directed by) the Cairo International
Resource Center for Art.
Struggling in our relationship, my institution and
I seek out couples therapy. In the first session, our
counselor asks:
 “What does the ‘I’ in CIRCA stand for?”
 “International,” I respond.
 “The New International, ” CIRCA adds. “Inter-
national, as an adjective, no longer suffices to accu-
rately describe a relation between institutions in dif-
ferent nations. There is a condition, let’s call it ‘The
International,’ and everything, including us art in-
stitutions, are in it or of it. The distinction between
in and of can be understood politically, as you might
say ‘Israel is in the Arab world, but not of the Arab
world.’ This does not change where Israel is geo-
graphically speaking, but strictly speaking delimits
how Israel is included in the ‘Arab world’… A simi-
lar logic applies to art institutions and the ‘art world.’
‘The International’ isn’t just another linguistic term,
it is lived: the drastic cuts in cultural funding in the
Netherlands directly threatens our art institutions in
Cairo. And institutions and nations, like us, are peo-
ple, too. I admit, institutions like me no longer claim to
be independent—inter-dependent, maybe, but—”
“So what’s with the ‘new’?” I ask.
“When I said new, I sincerely meant it. To you,
‘new’ and ‘international’ might be mere adjectives.
To me, new is the hope that keeps an institution’s
pragmatism in check. Really, curators like you
need to get your vision tested for early-onset cyni-
cism. I’m sick of your political myopia—”
“That’s how I feel about institutions!” I blurt.
“—and I hate it when you interrupt me.”
125
– 8/10 –
Á lva r o Rodr íg u ez
Fominaya
Curator, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York.
During the 16th century, sugar was the main export
commodity in the Canary Islands; we sent sugar
to Flanders, in exchange we received Flemish art.
Are we really under a new experience of the poli-
tics of context? We have witnessed the geographical
expansion of contemporary art in recent decades.
The collapse of the Soviet Union lead to a window
of freedom in artistic practices and circulation of
knowledge. In China, the adoption of the market
economy and changes in the communist regime lead
to a further expansion after the cultural revolution,
with the Star Group as a milestone in the nascent
scene. The rise of the middle class in South Asia as
well as new supercollectors in Southeast Asia have
enhanced the international presence of artists from
these states in the international circuit. New schol-
arship is encouraging us to look into a redefinition
of the chronological scope of modernity, broaden-
ing and reassessing its narrow limits and expanding
its canon, and this is being rapidly embraced by the
anxious market. After all, capital needs to diversify
investments as a tool for portfolio management. A bi-
ennial circuit has boomed in Asia, modeled after the
examples of Venice and Sao Paulo, now it is Guang-
zhou, Shanghai, Taipei or Busan. Privately owned
museums have emerged, from Today Art Museum
in Beijing to MOCA or Rockbund in Shanghai. A
shifting ground where the market looms.
– 9/10 –
Sl av s a nd Tata r s
Artists Collective, founded in 2006.
We knew words could be promiscuous, but who
knew they would get a run for their money by the
very prefixes and suffixes that surround them? For
trans and inter flank national like so many thick-
necked bouncers crowding the entrenched national
interests of ideas, institutions, and artists. Today,
we need not only intellectual acrobatics but meta-
physical ones: the agility, coordination and bal-
ance to tell one tale through another, to adopt the
inner-most thoughts, experiences, beliefs, and sen-

sations of others as one’s own, in an effort to chal-
lenge the very notion of distance, as the shortest
length between two points. In our practice, to un-
derstand contemporary Iran, we looked at Poland
and Solidarność (“Friendship of Nations: Polish
Shi’ite Showbiz”); to grasp the nature of political
agency in the 21st century, we study Muharram and
the 1,300-year-old Shi’ite ritual of perpetual protest
(Reverse Joy); to demystify Islam, we turn to Com-
munism (“The Faculty of Fruits,” forthcoming at
Secession); and it’s through mysticism that we in-
tend to address modernity (with “Beyonsense,”
forthcoming at the MoMA).
Battered and bruised by a couple decades of neo-
liberal bathos, perhaps the term triangulation is in
need of a detox, a sort of etymological enema. In
the social sciences, researchers use triangulation to
describe a methodology, a cross-examination of ap-
proaches somewhat similar to what Americans call
“the shotgun approach,” that is, if the said shotguns
were aimed at each other. There is some sass in this
circumlocution: why go straight for the kill when you
can circle it, tease it, taunt it out of its strict semantics?
The ability to bring together in one space, one page,
or one voice two ends of the spectrum considered
antithetical or incommensurate-for Slavs and
Tatars, the collision of macro polemics with mi-
cro poetics, humor with spirituality, esoterics with
slang-emphasizes an understanding of negotia-
tion, compromise, and, most importantly, generos-
ity that is at turns topographic and transcendent in
today’s increasingly amnesiac climate.
– 10/10 –
Na nc y S p e cto r
Deputy Director and Chief Curator,
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York.
The core challenge facing curators today who are
working globally is to look beyond the Esperanto
style of internally recognized contemporary art in
order to forge an understanding of the multifarious
cultures from which such art emerges. Only then
can one encounter different histories, different ur-
gencies, and, hence, different cultural expressions.
For museums with aspirations to be truly global,
the conventions of acquisition and representation
(in the spirit of early museums of natural history)
must be rethought and transformed to include vi-
able systems of exchange. At the Guggenheim,
we have begun utilizing the term “transnational”
to indicate that any form of cultural exchange we
pursue must occur in multiple, mutually enlight-
ening directions. Whether expanding our col-
lection to include work from other regions (and
thereby attempting to problematize our under-
standing of the western canon), or building a mu-
seum in another part of the world, the goal is to
embrace distinct histories and to articulate points
of both intersection and divergence.
mousse 32 ~ Talking About
1/10 – The Thirteen Labor 4/10 – Richard Lewer, 8/10 – Jompi Jompet, Third
of Hercules, official I must learn to like Realm, 2010. Courtesy:
poster for the Panama- myself, 2010. Courtesy: Parasite, Hong Kong
Pacific International the artist and Fehily
Exhibition, San Francisco, Contemporary, Melbourne 9/10 – Slavs and Tatars,
1915 Help the Militia, Beat
5/10 – Cover of Yourself Up!, 2011.
2/10 – Mustafa Shaheeb, ArtAsiaPacific, Vol.1, Courtesy: the artists
A Marked Country, selected No.1, 1993
from the “Bidoun Library 10/10 – Sharif Waked,
Project” 6/10 – Photo by Jack To Be Continued..., 2009.
Persekian Courtesy: Solomon R.
3/10 – Tintoretto, Last Guggenheim Museum,
Supper, 1591-1594, 7/10 – Chiara Fumai, Chiara New York
installation view, Fumai shows how to tie a
“ILLUMInations”, 54. turban after meeting Sarah
Biennale di Venezia, 2011. Rifky in Dakar, 2012.
Courtesy: La Biennale di Courtesy: the artist and
Venezia. Photo: Francesco CIRCA
Galli
A c u r a d i K at e F o w l e
e J oão R i b a s
Occupazioni, debiti, rivolte: lo stato attuale della politica internazionale abbraccia pron-
tamente l’internazionale e il regionale. Il clima politico attuale, sebbene influenzato dal
debito “senza confini” – come nella crisi dell’eurozona – è definito anche dalla crescen-
te occupazione locale dello spazio fisico così come dalle migrazioni e, al contempo,
dall’importanza della nazione, o dell’entità Stato. Che ruolo svolgono la produzione e il
consumo di arte contemporanea – che è a sua volta una rete di condizioni “globali” e
locali – in questo contesto?
Nel 1997 quindici curatori provenienti da tutto il mondo si sono incontrati al Rockefeller
Conference Center di Bellagio per condividere idee e preoccupazioni sulle sfide poste
dalla produzione di mostre internazionali di ampia scala nei luoghi più disparati, da
Istanbul al Cairo, da San José a Johannesburg. All’epoca, nel contesto del cosiddetto
mondo artistico globalizzato, circolavano interrogativi circa il fatto che simili mostre
potessero impegnarsi in dibattiti riguardanti il multiculturalismo rispetto all’identità cul-
turale, o il nazionalismo rispetto all’internazionalismo, e sulla loro eventuale risonanza
in ambienti incerti o instabili, cioè, in definitiva, sul ruolo della produzione e circolazione
dell’arte sul palcoscenico più vasto delle politiche culturali globali.
Quattordici anni dopo, musei di nuova formazione, fondazioni e spazi alternativi di tutto
il mondo hanno creato infrastrutture più stabili per sostenere i mondi in espansione
dell’arte contemporanea; i concetti di “locale”, “regionale” e “internazionale” hanno
assunto significati molto diversi sulla scorta di una diffusa connettività favorita da in-
ternet e dai social media; e gradualmente si sta cominciando a riconsiderare il singo-
lo continuum “tempo, spazio, modernità” della storia dell’arte occidentale, quello che
tradizionalmente funge da propulsore dei musei. Al contempo, i curatori, i critici e gli
artisti sperimentano più frequentemente con processi, strutture e gerarchie all’interno
di cornici sociopolitiche in continua espansione, come se la decentralizzazione e l’in-
stabilità fossero ormai state accettate come status quo. Tuttavia ciò che è politico in un
luogo può essere semplicemente reazionario in un altro. Mentre il “palcoscenico delle
politiche globali” continua ad ampliarsi e a modificarsi, che significato ha assunto il
termine “internazionale” rispetto alla produzione artistica, alle istituzioni e alla pratica
curatoriale? Le istituzioni sono siti transnazionali di scambio o circolazione? Qual è
il ruolo delle mostre internazionali? Che cosa significa “globale” o “internazionale” a
Beirut, Abu Dhabi, Montevideo, Gaza? Il mondo “globale” e senza confini è diventa-
to una rete internazionale di contratti finanziari, debiti e alleanze intrecciati tra loro?
Mentre il discorso multiculturale aveva a che fare
con l’apertura di varchi nei centri e nelle periferie,
M ag a l i A r r i o l a 1/10 attraverso la decodifica dei sistemi e delle conven-
Curatore della Collezione Jumex, zioni culturali, la transizione verso l’internaziona-
Città del Messico. lismo ha avuto luogo non appena la necessità di
decifrare e d’individuare l’altro è stata sostituita
dalla volontà di dar vita a un dialogo ininterrotto
che andasse oltre la localizzazione geografica della
mostra. A divenire importanti sono stati la costru-
zione e il consolidamento delle reti transnazionali,
che hanno rivelato come i luoghi decentrati nego-
ziassero la distanza e l’isolamento dal “mainstre-
am”, proponendo una globalizzazione celebratoria
del mondo dell’arte attraverso la moltiplicazione e
dispersione dei suoi centri. Questo ha comportato
un’atomizzazione delle pratiche artistiche, dei les-
Postcard depicting an aerial view of the sici e delle discussioni che sono ora condivisi da
Panama Canal and the Canal Zone’s gigantic
comunità più o meno estese che hanno sia generato
model constructed for the Panama-Pacific
International Exhibition, San Francisco, che accolto nuove forme di scambio. Paradossal-
1915 mente, il cambiamento introdotto dalla democra-
126

tizzazione dell’accesso all’informazione ha meno a
che vedere con il ripristino dell’aura della fruizione
dell’arte prima del suo consumo massiccio, che con
la scoperta di nuovi modi di avvicinare e di dis-
seminare le pratiche artistiche a livello sia locale
che globale. Tuttavia, la diffusione di una lingua
franca internazionale delle arti ha poco a che ve-
dere con l’“universalizzazione” del suo pubblico,
un pubblico che per molte istituzioni è ancora lo
spettro aleggiante che minaccia di indirizzare i
loro programmi. In molti paesi, in particolare in
nazioni come il Messico, l’internazionalizzazione è
un risultato economico più che culturale che, per
il momento, va a vantaggio di un settore limitato
della popolazione. Ma l’interrogativo rimane sem-
pre: l’arte contemporanea ha bisogno di un’espo-
sizione e di una risposta massicce? Tutto dipende
dal genere di conversazioni che vogliamo stimola-
re tra i nostri diversi pubblici. Gli scambi, le mani-
festazioni, le occupazioni e le sollevazioni di massa
sono davvero sinonimi di un processo democrati-
co? Come primo impulso, lo sono certamente e il
cambiamento dovrebbe essere sempre il benvenu-
to. Ma se si crede a ciò che la stampa occidentale
ha recentemente riportato, per esempio, riguardo
al fatto che le elezioni in Egitto stiano lentamente
favorendo una destra conservatrice e fondamen-
talista, allora tutto ciò dovrebbe essere messo tra
parentesi, incluso il nostro modo di pensare la de-
mocrazia e i suoi processi di disseminazione. Ci ri-
mane la certezza che non vi siano generalizzazioni
da fare e che sia ancora troppo presto per saltare
alle conclusioni.
N e g a r A z i m i 2/10
Senior Editor di Bidoun Magazine.
Mentre il 2011 procedeva scoppiettando, glorio-
samente, continuavo a chiedermi se il vecchio
internazionalismo, che a un certo punto era stato
quasi sicuramente chiamato nuovo internazionali-
smo, non rappresentasse una qualche sorta di falsa
coscienza. Celata sotto rubriche eroicamente ras-
sicuranti come il cosmopolitismo o il globalismo,
sempre più mostre internazionali e progetti poli-
ticamente declinati appaiono stanchi e, in misura
crescente, irrilevanti. Come le insurrezioni arabe,
il movimento Occupy Wall Street e altri sembrano
indicare, questo è un momento nuovo. Un Nuovo
Internazionale dovrebbe occuparsi meno di porta-
re delle note a margine dentro una conversazione
immaginaria, quasi inevitabilmente simbolica. È in
primo luogo contro tali principi organizzanti (mar-
ginale, emergente, nuovo, nazionale), e certamen-
te contro la logica del tour d’horizon artistico o del
cenno di assenso etno-politico. Il Nuovo Interna-
zionale dovrebbe avere a che fare con il guardarsi
intorno e dire: “Che cosa c’è da fare?” Ha a che
vedere con la generazione di idee nuove, psichi-
che, sulla geografia (di nuovo, postnazionale) che
mousse 32 ~ Talking About
potrebbero assumere la forma di quartieri, pubbli-
cazioni, piattaforme mediali o perfino sodalizi so-
vrapposti di gusto o politica.
Visto lo scenario, le mostre internazionali del tipo
cui abbiamo assistito nel corso degli ultimi dieci
anni diventeranno sempre meno importanti e, in
molti casi, si riveleranno essere carnevalate auto-
indulgenti legate a interessi e imperativi istituzio-
nali. Le tronfie mostre internazionali che mirano a
diventare barometri della cultura per parti distanti
del mondo, o altre nate intorno a cliché politici,
servono spesso da maschere di verità più bieche,
come a dire: “Guardate, c’è uno scintillante mer-
cato dell’arte emergente in... X!” Il 2011 ci ha inse-
gnato qualcosa di diverso. Se l’arte contemporanea
non è ciò che sta accadendo – e spesso non lo è – le
istituzioni e i curatori al suo interno dovrebbero
avere il coraggio di riconoscerlo. Abbracciamo
nuove forme, nuovi formati e, finalmente, modi
radicalmente diversi di guardare.
D o r y u n C h o n g 3/10
Curatore, Dipartimento di Pittura e
Scultura, The Museum of Modern Art
(MoMA), New York.
Tintoretto, The Creation of the
Animals, 1550-1553, installation view,
“ILLUMInations”, 54. Biennale di Venezia,
2011. Courtesy: La Biennale di Venezia.
Photo: Francesco Galli
Il flusso del tempo si oppone al desiderio di chiu-
dere in modo netto un anno e di iniziarne un altro,
ma forse vale la pena di fare comunque il punto
sulla situazione sull’anno passato.
Cominciamo dalla biennale, che continua a essere
il più ovvio significante del termine “internaziona-
le” (o almeno così pensavo): due importanti bien-
nali emerse negli anni Duemila dovranno proba-
bilmente fare i conti per molto tempo con le accuse
di censura che sono esplose nel 2011. La Biennale
di Singapore ha rimosso un’opera, senza avvisare
l’artista, perché conteneva materiali pornografici,
difficilmente comprensibili dagli spettatori. Alla
Biennale di Sharjah, la decisione di rimuovere
un’opera – per i suoi contenuti osceni e sacrileghi
– ha avuto ripercussioni di larga portata. Le bien-
nali più affermate hanno fatto scelte curiosamente
anacronistiche. “ILLUMInations”, a Venezia, ha
messo in bell’evidenza la parte che nel titolo è in
maiuscolo, ma le “nazioni” erano difficili da sco-
vare. L’appello all’Illuminismo era così cinque-
centesco o, ancora peggio, così inizio Novecento.
A Istanbul l’evocazione del fantasma di Felix Gon-
zalez-Torres, presente dappertutto, e da nessuna
parte, e rappresentato come “cubano-americano”
e “gay”, faceva tanto anni Novanta.
Abbiamo tutti seguito con la dovuta attenzione la
Primavera Araba, le notizie su dove si trovasse Ai
Weiwei, le conseguenze del terremoto dell’11 marzo
127
e dello tsunami e la conseguente fusione nucleare.
Sebbene questi eventi storici mondiali e queste
questioni autostoricizzanti del mondo dell’arte ci
coinvolgano collettivamente, non possono incar-
nare integralmente “l’internazionale”. Per me, al-
meno, queste questioni risultano intrecciate a uno
storicismo (se non un anacronismo) altamente per-
sonale. Consentitemi di condividere con voi alcuni
esempi: la Hanoi Opera House, una replica in scala
ridotta e una “pretenziosa caricatura” dell’Opéra
Garnier di Parigi; una piccola mostra di Patrice
Chéreau al Louvre che ospitava gli studi di Théo-
dore Géricault di arti smembrati e moncherini,
originariamente pensati per ritrarre scene di canni-
balismo per la Zattera della Medusa (1818-1819); si
ascoltava e riascoltava Sacre du printempts (1913) di
Stravinskij; nel 1955, a Tokyo, il collettivo di artisti
Jikken Kobo (Officina sperimentale) mise in sce-
na una performance del Pierrot Lunaire (1912) di
Schönberg con tre attori che si erano formati in tre
diverse tradizioni performative; nel 1964 la Cun-
ningham Company fece un tour in Giappone, con
Cage e Rauschenberg al seguito.
Da qualche parte in questo pastiche di calendari ri-
petitivi, schemi cronologici ricostruiti e storie po-
trebbe trovarsi “il nuovo internazionale”.
A l e x i e G l a s s - K a n t o r 4/10
Curatore e Direttore di Gertrude
Contemporary, Melbourne.
Tom Nicholson, Indefinite distribution,
2010. Courtesy: Serralves Museum, Porto
L’Australia non fa parte di un mondo senza confini.
Siamo acutamente consapevoli della nostra collo-
cazione e dei parametri spaziali che abitiamo, e di
come la geografia remota della nostra isola influen-
zi la nostra condizione. Non siamo una zona di
transito o uno snodo culturale. Non siamo nemme-
no un punto caldo dal punto di vista politico; pur
essendo una democrazia stabile, siamo una società
soggetta a continui cambiamenti e ricalibrazioni,
come conseguenza di una costante migrazione da
tutto il mondo. I dibattiti multiculturali e post-
coloniali degli anni Ottanta e Novanta continua-
no ad avere una risonanza da queste parti. L’arte
aborigena, sia quella urbana che quella del deserto,
rappresenta il movimento più dinamico degli ulti-
mi vent’anni ed è giunta a definire la produzione
 mousse 32 ~ Talking About

Image from the series “Added Value”, Bidoun #21. Photo: Babak Radboy and Boru O’Brien O’Connell

culturale australiana a livello internazionale.
A partire dagli anni Novanta, il cambiamento più
profondo è stato la nostra interazione con l’Asia e
la nostra dipendenza da essa, sul piano economico,
politico e culturale. Attraverso grandi organizza-
zioni come la Biennale di Sydney, l’Asia Pacific
Triennial, il Museum of Contemporary Art e una
rete di spazi indipendenti, di iniziative editoriali e
di residenze, al massimo l’Australia è stata un luo-
go chiave per sostenere la presentazione dell’arte
asiatica e del Pacifico e sta facendo sempre più suo
l’imperativo di operare in modo collaborativo in
tutta la regione. Quello che la globalizzazione ha
prodotto, è una maggiore fiducia in se stessi a li-
vello locale, con il coinvolgimento in discussioni
internazionali e una minore necessità di cercare
l’imprimatur dall’estero.
Un consistente sviluppo di capacità ha avuto luo-
go anche nel settore delle gallerie no-profit e nelle
istituzioni che non si occupano di collezionismo.
L’accesso a reti internazionali estese ha fatto leva
sugli scambi a livello paritario, incorporando spes-
so opportunità di viaggio e di reciprocità. Nel pri-
mo decennio del Ventunesimo Secolo, attraverso
le compagnie aeree a basso costo e le tecnologie
comunicative, una nuova generazione di artisti e
curatori provenienti dagli antipodi lavora ora più
attivamente in luoghi decentralizzati, costruendo
rapporti che conducono a esiti imprevedibili e a
relazioni fluide.
Sh a r m i n i P e r e i r A 5 / 1 0
Curatore/Editore e Direttore/Fondatore
di Raking Leaves.
Cover of Global Visions: Towards a New
Internationalism in the Visual Arts, Kala
Press, London, 1994
Nel 1994, tre anni prima del convegno curatoria-
le a Bellagio, a Londra si svolse una conferenza di
curatori. Rispetto all’incontro di Bellagio, si tratta-
va di una riunione meno istituzionale di pensatori
nel campo della pratica curatoriale. Un’ulteriore
differenza stava nel fatto che il gruppo di esperti
comprendeva anche degli artisti: Jimmie Durham,
Gordon Bennett e Rasheed Araeen. La conferen-
za e la pubblicazione dallo stesso titolo, “Global
Visions: Towards a New Internationalism in the
Visual Arts”, segnarono un punto di svolta. L’e-
vento ebbe una grande influenza per il modo in cui
pose l’idea di internazionale al centro di quello che
era allora in discussione come nuovo paradigma
culturale. Nel contesto del Regno Unito queste
discussioni furono paradigmatiche anche per altre
ragioni di portata più vasta, vale a dire per il modo
in cui relativizzarono i dibattiti sulle politiche iden-
mousse 32 ~ Talking About
titarie nel Regno Unito, andando oltre i punti di
riferimento dominati e definiti all’epoca dal Black
Arts Movement britannico. Quattordici anni dopo,
la congiunzione di un dibattito universale e di un
discorso specificamente locale risulta essere profe-
ticamente “glocale”.
Nel frattempo, un anno prima, dall’altra parte del
mondo, in Australia fu pubblicato il numero inau-
gurale di Art Asia Pacific. La sua creazione segnò
un altro momento di svolta. Nasceva un trime-
strale di arte che si concentrava esclusivamente
sulla produzione artistica e i dibatti locali, collet-
tivamente raggruppati nella cornice di una regio-
ne emergente. La rivista ospitava una sbalorditiva
schiera di scrittori, curatori e artisti, tutti pratica-
mente sconosciuti al di fuori delle loro città, ep-
pure tutti interconnessi grazie a un comune senso
dello sviluppo culturale. Erano tutti sconosciuti,
ma erano anche i nuovi internazionalisti dell’e-
poca. I mercati in crescita dell’Asia personificava-
no anche lo spirito del nuovo internazionalismo.
Man mano che le alleanze del governo australiano
si allontanarono dall’Europa e dagli Stati Uniti,
la politica culturale seguì di conseguenza. Sen-
za rendersene conto, Art Asia Pacific incarnava la
campagna globale di avvicinamento dell’Australia
all’Asia. Il focus regionale esclusivo della rivista
e il suo mettere in primo piano ciò che era loca-
le appaiono come un altro esempio dei fenome-
ni “glocali” che influenzano l’agenda culturale.
Guardare retrospettivamente al nuovo internazio-
nalismo degli inizi degli anni Novanta suggerisce
che il nuovo internazionalismo di oggi abbia anco-
ra un grande patrimonio di passati, debiti e allean-
ze su cui riflettere.
J a ck P e r s e k i a n 6 / 1 0
Direttore della Al-Ma’mal Foundation for
Contemporary Art, Gerusalemme.
Photo by Jack Persekian
Alle due parole chiave “Internazionale” e “Globa-
le” ne aggiungerei una terza, Universale”.
Secondo Edward Said, l’“universalità” corrispon-
de alla necessità di correre dei rischi per andare ol-
tre le facili certezze che ci sono offerte dal nostro
bagaglio culturale, dalla nostra lingua e dalla no-
stra nazionalità, che così spesso ci tengono lontani
dalla realtà degli altri.
Tutti sappiamo che coloro che corrono dei rischi,
andando oltre le certezze e le comodità di ciò che è
più familiare, non sono che pochi. Alvin Gouldner
li identifica (gli intellettuali, scrittori, pensatori, ar-
tisti, curatori...) come la Nuova Classe che, nel suo
percorso di ascesa, ha smesso di rivolgersi a un va-
sto pubblico, divenendo invece parte di quella che
lui chiama “una cultura del discorso critico”.
129
Così il nostro problema è che “noi” – le persone
del campo, gli esperti e i professionisti – che, se-
condo Said, plasmiamo l’opinione pubblica, la ren-
diamo conformista e la incoraggiamo a fare affida-
mento su un piccolo gruppo, superiore, di uomini
di potere onniscienti.
Nella regione da cui provengo (e molto probabil-
mente anche in altre regioni), le persone che lavo-
rano in un campo solitamente promuovono, con
grande discrezione, i propri interessi, togliendo
così spazio a qualsiasi possibilità di ottenere un
cambiamento o di far giungere il tanto necessario
sostegno alla crescita di un sano movimento intel-
lettuale o artistico. Gli esperti difendono la loro
posizione di controllo della conoscenza e fanno
tutto ciò che è in loro potere per mantenere tale
posizione, perdendo di vista l’umile sforzo neces-
sario per fare arte e per acquisire conoscenza; così
la conoscenza e l’arte cessano di essere conside-
rate delle scelte e delle decisioni, degli impegni
e degli schieramenti, ma sono viste solo in ter-
mini di teorie e metodologie impersonali. I pro-
fessionisti sono i più pericolosi perché si allinea-
no segretamente all’establishment, ai media e alle
grandi aziende per ottenere tutti i benefici e gli
interessi possibili.
In questo momento, sarei propenso a sottoscrive-
re la lettura che Said dà del dilettantismo; il quale
(come da Said eloquentemente espresso) è il de-
siderio di essere mossi non dal profitto o da una
ricompensa, ma dall’amore e dall’interesse, non
ricompensabile, in un quadro più ampio, per sta-
bilire connessioni che vadano al di là di confini e
barriere, per il rifiuto a essere legati a un campo
specialistico, per l’avere a cuore idee e valori nono-
stante le restrizioni di una professione.
S a r a h R i fk y 7 / 1 0
è scrittrice e curatrice; dirige (ed è
diretta da) il Cairo International
Resource Center for Art.
Chiara Fumai, Sarah Rifky shows how to
tie a turban after meeting Chiara Fumai
in Dakar, 2012. Courtesy: the artist and
CIRCA
Trovandoci in una situazione di difficoltà nella no-
stra relazione, io e la mia istituzione ricorriamo alla
terapia di coppia. Durante la prima seduta, il no-
stro terapista ci chiede:
 “Per cosa sta la “I” in CIRCA?”
 “International (Internazionale)”, rispondo io.
 “The New International (Il nuovo internazio-
nale)”, aggiunge il CIRCA. “Internazionale, in
quanto aggettivo, non è più sufficiente a descrivere

in modo accurato il rapporto “tra” istituzioni in di-
verse “nazioni”. C’è una condizione, chiamiamola
“l’Internazionale” e tutto, incluse noi istituzioni
artistiche, si trova “in essa” o è parte “di essa”.
La distinzione tra “in” e “di” può essere compresa
politicamente, in quanto si potrebbe affermare che
“Israele è nel mondo arabo, ma non fa parte del
mondo arabo”. Questo non cambia dove si trova
Israele da un punto di vista geografico ma, in sen-
so stretto, delimita il modo in cui Israele è incluso
nel “mondo arabo”... Una logica simile si applica
alle istituzioni artistiche e al “mondo dell’arte”.
“L’Internazionale” non è semplicemente un altro
termine linguistico, è vissuto: i drastici tagli nei fi-
nanziamenti per la cultura nei Paesi Bassi minac-
ciano direttamente le nostre istituzioni artistiche al
Cairo. E le istituzioni e le nazioni sono anch’esse
persone come noi. Ammetto che le istituzioni come
me non si dichiarano più indipendenti – interdi-
pendenti forse, ma...”
 “E allora che cosa sta a significare il “nuovo”?”
chiedo.
 “Quando ho detto nuovo, lo pensavo veramen-
te. Per te “nuovo” e “internazionale” forse sono
meri aggettivi. Per me il nuovo è la speranza che
tiene in scacco il pragmatismo di un’istituzione. I
curatori come te hanno davvero bisogno di farsi
esaminare per il loro cinismo precoce. Ne ho abba-
stanza della vostra miopia politica...”
 “Ma questo è esattamente quel che penso io del-
le istituzioni!” sbotto.
  “E odio quando m’interrompi”.
Á lv a r o R o d r í g u e z
F o m i n aya 8 / 1 0
Curatore al Solomon R. Guggenheim
Museum, New York.
Jompi Jompet, Third Realm, 2010. Courtesy:
Parasite, Hong Kong
Nel Cinquecento lo zucchero era il principale
prodotto d’esportazione delle Canarie; spediva-
mo zucchero nelle Fiandre e, in cambio, riceve-
vamo arte fiamminga. Siamo davvero di fronte a
una nuova esperienza della politica del contesto?
Negli ultimi decenni siamo stati testimoni dell’e-
spansione geografica dell’arte contemporanea. Il
collasso dell’Unione Sovietica ha portato a uno
spiraglio di libertà nelle pratiche artistiche e nella
circolazione della conoscenza. In Cina, l’adozio-
ne dell’economia di mercato e i cambiamenti nel
regime comunista hanno condotto a un’ulteriore
espansione dopo la rivoluzione culturale, con lo
Stars Group come pietra miliare della scena arti-
stica nascente. La comparsa della classe media in
Asia meridionale così come di supercollezionisti in
Asia sudorientale, ha favorito la presenza nel cir-
cuito internazionale d’artisti provenienti da questi
stati. I nuovi studiosi c’incoraggiano a esaminare
a fondo una ridefinizione della prospettiva crono-
logica della modernità, ampliando e rivalutando i
suoi ristretti limiti ed espandendo il suo canone, e
mousse 32 ~ Talking About
questo sta venendo rapidamente recepito dal mer- della generosità che è, a volte, topografica, a volte,
cato, sempre in fermento. Dopotutto il capitale ha trascendente, nel clima sempre più amnesiaco del
bisogno di diversificare gli investimenti come stru- giorno d’oggi.
mento di gestione del portafoglio. In Asia è esploso
un circuito di biennali. Sul modello di esempi come
Venezia e San Paolo, abbiamo adesso Guangzhou,
Shanghai, Taipei o Busan. Sono emersi musei pri- N a n c y Sp e c t o r 1 0 / 1 0
vati, dal Today Art Museum di Pechino al MOCA Vice-Direttore e Primo Curatore del
o al Rockbund di Shanghai. Un terreno in continuo Salomon R. Guggenheim Museum,
cambiamento, su cui incombe l’ombra del mercato. New York.
S l av s a n d T at a r s 9 / 1 0
collettivo di artisti fondato nel 2006.
Amar Kanwar, The Torn First Pages,
2004–08. © Solomon R. Guggenheim
Foundation. Photo: Mathias Schormann
La principale sfida che devono fronteggiare i cu-
ratori, che lavorano su scala globale, è quella di
Slavs and Tatars, Resist Resisting God,
2009. Courtesy: the artists.
andare oltre lo stile esperanto dell’arte contempo-
Photo: Yana Foque ranea internazionalmente riconosciuta, al fine di
giungere a una comprensione delle molteplici cul-
Eravamo consapevoli del fatto che le parole potes- ture da cui tale arte emerge. Solo allora si possono
sero essere promiscue, ma chi sapeva che avrebbe- incontrare diverse storie, diverse urgenze e, da qui,
ro avuto del filo da torcere proprio dai prefissi e dai diverse espressioni culturali. Per i musei che aspi-
suffissi che le circondano? Perché “trans” e “inter” rino ad essere veramente globali, le convenzioni
affiancano “nazionale” come tanti buttafuori dal dell’acquisizione e della rappresentazione (nello
collo taurino che affollano i radicati interessi nazio- spirito dei primi musei di storia naturale) devono
nali di idee, istituzioni e artisti. Oggi non abbiamo essere ripensate e trasformate, al fine d’includere
bisogno solo di acrobazie intellettuali, ma anche possibili sistemi di scambio. Al Guggenheim ab-
di acrobazie metafisiche: agilità, coordinazione ed biamo cominciato a usare il termine “transnazio-
equilibrio per raccontare una storia dopo l’altra, nale” per indicare che qualsiasi forma di scambio
per far propri i pensieri, le esperienze, le convin- culturale mettiamo in atto deve avvenire in dire-
zioni e le sensazioni più intime degli altri, nel ten- zioni molteplici e reciprocamente illuminanti. Che
tativo di sfidare la nozione stessa di distanza come espandiamo la nostra collezione in modo da inclu-
spazio più breve tra due punti. Nella nostra pratica, dere opere provenienti da altre regioni (cercando,
per comprendere l’Iran contemporaneo abbiamo con ciò, di problematizzare la nostra concezione
guardato alla Polonia e a Solidarność (Friendship del canone occidentale) o che costruiamo un mu-
of Nations: Polish Shi’ite Showbiz); per cogliere la seo in un’altra parte del mondo, l’obiettivo è quello
natura dell’azione politica nel Ventunesimo Secolo, di abbracciare storie diverse e di individuare punti
studiamo il Muharram e il rituale sciita, vecchio di sia di intersezione che di divergenza.
1300 anni, della protesta perenne (Reverse Joy); per
demistificare l’Islam ci rivolgiamo al comunismo
(The Faculty of Fruits, prossimamente alla Seces-
sion); ed è attraverso il misticismo che intendiamo
affrontare la modernità (con Beyonsense, prossima-
mente al MoMA). Maltrattato e ammaccato da un
paio di decenni di ridicolaggini neoliberali, il ter-
mine triangolazione ha forse bisogno di un periodo
di disintossicazione, una sorta di enteroclisma eti-
mologico. Nelle scienze sociali i ricercatori usano
la triangolazione per descrivere una metodologia,
un esame incrociato degli approcci piuttosto simile
a ciò che gli americani chiamano “shotgun appro-
ach” (approccio non differenziato), cioè come se i
suddetti fucili da caccia (shotguns) fossero rivolti
l’uno contro l’altro. C’è una certa impudenza in
questa circonlocuzione: perché puntare subito alla
preda quando si può circondarla, stuzzicarla, sbef-
feggiarla a partire dalla sua rigida semantica?
L’abilità di riunire in un unico spazio, pagina o voce
due estremità di uno spettro considerate antitetiche
o incommensurabili – che è per Slavs and Tatars
la collisione di macropolemiche e micropoetica, di
umorismo e spiritualità, di esoterismo e linguaggio
gergale – enfatizza una concezione della negozia-
zione, del compromesso e, cosa più importante,
130