La condici6n de la posmodernidad

Investigaci6n sobre los origenes del cambio cultural

David Harvey
Amorrortu editores

)IiUfUJf7,p.r'T),I>~'V.

An Enquiry

into

the Origins of CulLtd., Oxford,

Harvey (edici6n original Basil Blackwell

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castellano autorizada por Basil Blachuiell Ltd" Oxy debidamente protegida en todos los paises. Queda ",tiem),ei)iepilinto que previene la ley n" 11.723. © Todoslosderechos ii! «IeJ!aE~Clon en castellano reservados por Amorrortu editores S. A, ... ,,, ,jPaJra~:uay 1225, T' PlSO, Buenos Aires. P1lmca.ea~lnen L1lCtE~PI-ooucICI6n total 0 parcial de este libro en forma identica 0 rnopor cualquier medio mecamco 0 electronico, mcluyendo fotograbaci6n 0 cualquier SIstema de almacenamiento y recupede informacion, no autonzada por los editores, VIola derechos Cualquier utilizaci6n debe ser previamente solicitada.

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lm;pre50 en los Talleres Graficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda.

DDI'Wl!lCl.a de

Buenos Aires. en noviembre de 1998.

Indice general

r E~~'EllflO Nol L
1 SiC PREST A A 1

.DOII/HelLIO

9 11 13 15 17 25 56 85

El tema dellibro Prefacio Reconocimientos

Primeraparte. Elpasajede la modernidad ala posmodernidad en lacultura coniemporanea

1. Introduccion 2. Modernidad y modernismo 3. Posmodernismo 4. Posmoderrusmo en la ciudad: arquitectura urbano 119 5. Modernizacion 134 6. i,POSmodernISMO 0 posMODERNismo? 141

disefio

Segunda parte. La transformaci6n economicopolitica del capitalismo tardio del siglo XX

143 fiJ. Introduccion 147 ~J Fordismo 164 (!>Del fordismo a la acumulacion flexible 197 (0. Las teorias de 1a transicion 213 dPAcumu1acion flexible: i,transformacion estable temporario? 223

arreglo

Tercera parte. La experiencia del espacio y el tiempo

\Ie ,0

225 ~~ Introduccion 236,,' :.~ Espacios y tiempos mdividuales en la vida social 251 t '. Tiempo y espacio como fuentes del poder SOCIal :"I1l 267 . 1"5. El tiempo y e1 espacio en e1proyecto de la Ilustracion
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IUirI.a'jjfiitij~i6n espacio-temporal y el auge del fuerza cultural uzi ~GoIIllIJ~resi6nspacio- temporal y condicion posmoderna e en el cme posmoderno
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como condicion historica .• .4eo:rionilaon espejos F c uosmodernismo como espejo de espejos .".,.",.~. fordista versus elposmodernismo :..ti!exl.ble,0 la mterpenetracion de tendencias opuestas en el ·:t2t:PU.aLtbllilU en su conjunto logica transformativa y especulativa del capital obra de arte en la era de la reproduccion electromca bancos de imagenes Respuestas a la compresion espacio-temporal La CTISIS del materialismo historico Resquebrajamientos en los espejos, fusiones en los hordes .Referencias bibliograficas

El tema dellibro

Desde 1972 aproximadamente, se ha operado una metamorfosis en las praeticas culturales y economico-politicas. Esta metamor,fosis esta ligada al surgimiento de nuevas formas dommantes de experimentar el espacio y el tiempo. Aunque la simultaneidad no constituye, en las dimensiones cambiantes del tiernpo y el espacio, una prueba de conexion necesana 0 causal, pueden aducirse s6lidos fundamentos a priori para abonar la afirmacion segun la cual exists algunarelacirin necesana entre la aparicion de las formas culturales posmodermstas, el surgmnento de modos mas flexibles de acumulacion del capital y un nuevo giro en la «compresion espacio-temporab de laorgamzacion del capitalismo. Pero estos cambios, cotejados con las reglas elementales de la aoumulacion capitalista, aparecen mas como desplazamientos en la apariencia superficial que como signos del surgimiento de una sociedad integramente poscapitalista, 0 hasta posmdustrial.

Prefacio

No puedo recordar con exactitudcuando me encontre por prunera vez con el termino posmodernismo.Es posible que rm reaccion haya sido la misma que. ante otros numerosos «ismos» que aparecieron y desaparecieron en estasultimaadecadas: esperar a que se hundieran bajo el peso de su propia incoherencia 0, simplernente, perdieran su seduccion como conjunto de «nuevas.idsasi de moda .. Pero, con el tiempo, el clamor del debate posmoderrusta parece haberse mcrementado en lugarde decrecer, Una vez que el posmodernismo se conect6 con el posestructuralismo, con el posmdustrialismo y con todo un arsenal de otras «nuevas ideas», apareciocada vez mas como una poderosa configuraci6ndenuevossentimlentos y reflexiones. Parecia cumplir a la perfecci6n un papel crucial en la definicion de la trayectoria del desarrollo SOCIalypolitico, simplemente por la forma en que definia pautas de la critica SOCIal de y la practica politica. En los ultimos afios, ha determmado las pautas del debate.ha definido la modalidad del «discurso» y ha establecido los parametres de la critica cultural, politiea e intelectual. En consecuencia, parecia pertinente mvestigar en forma mas especifica la naturaleza del posmodermsmo entendido no tanto como un conjunto de ideas, sino como una condici6n historica que debia ser dilucidada. Esto me oblige a iniciar un analisis de las ideas dommantes, pero como el posmodermsmo resulta ser un campo minado de nociones en conflicto, ese proyecto se volvio muy dificil de realizar. Los resultados de esa mvestigacion, que aparecen en la Primera parte, han sido reducidos estnctamente al minimo, espero que con buen sentido. El resto del trabajo analiza los antecedentes econcmico-politicos (nuevamente, en forma bastante simplificada) antes de exammar de manera mas especifica la experiencia del espacio y el tiempo como un nexo mediador de singular importancia entre e1 dinamismo del desarrollo histcrico-geografico del capitalismo y los complejos procesos de produccion cultural y de transformaci6n ideoIogica, Be comprueba que de este modo es posible entender algunos de los discursos totalmente nuevos que han surgido en el mundo occidental en el curso de las ultimas decadas.

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EIl!a,actuaJ:idad, se pueden advertir SigUOS de debilitamiento en ·.··la~o.iilll cultural del posmodermsmo en Occidente. Si hasta los cO~:res de edificios dicen a un arquitecto como Moshe Safdie que€St:inhartos del posmodermsmo, l,es posible que el pensamientofilOs6fico se haya quedado tan atras? En un sentido, no imports si elposmodermsmo esta 0 no en vias de desaparicion, ya que se puede aprender mucho de una mvestigacion historica que examine las raices de aquello que ha constituido una fase tan inquietante del desarrollo. economico, politicoy cultural. Herecibido un gran apoyo y estimulo critico durantela escritura deeste libro, Vicente Navarro, Erica Schoenberger, Neil Smith y Dick. Walker colaboraron con multitud de comentarios sobre el manuscnto 0. sobre las ideas que yo elaboraba. El Roland Park Collective ha constituido un magnifico foro para la discusion y el debate de ideas. Ademas, he tenido la suerte de trabajar con un grupo especialmente talentosode estudiantes graduados de la Johns Hopkins Uruversity, y quiero agradecer a Kevin Archer, Patrick Bond, Michael Johns, Phil Schmandt y Eric Swyngedouw por el gran estimu10 intelectual que me bnndaron durante los ultimos afios que estuve alli. Jan Bark me inicio en el placer de contar con alguien que realizara demanera competente y con buen humor la tarea de procesar el manuscrito mientras se hacia cargo de gran parte del trabajo de elaboracion del indice, Angela Newman trazo los diagramas, Tony Lee contribuyo con la fotografia, Sophie Hartley gestiono los permisos y Alison Dickens y John Davey, de Basil Blackwell, cola boraron con comentarios y sugerencias editoriales muy utiles, Y Haydee fue una maravillosa fuente de inspiracion.

Reconocimientos

Autor y editor agradecen a estos propietarios de derechos el amable permiso de reproducci6n de laminas: Alcatel 3.2: Archives Nationales de France 3.3, 3.8; The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham Collection, rg The Art Institute of Chicago. All Rights Reserved. © DACS 1988 3.9; Associated Press 1.21; A. Aubrey Bodine Collection, cortesia del Peale Museum, Baltimore, 1.22; JeanFrancois Batellier 1.4; Bildarchiv Photo Marburg 1.20; British Architectural Library/ RIBA 3.6; The British Library 3.4; Leo Castelli Gallery, Nueva York, @RobertRauschenberg, © DACS 1988 (fotografia de Rudolph Burckhardt) 1.9; Deutsches Architekturmuseum, Francfort del Meno, 1.28; P. Dicken, Global Shift 3.1; Equitable Life Assurance Collection ofthe U.S. 1.5; Fondation Le Corbusier, Paris, © DACS 1988 1.1a; Galerie Bruno Bischofberger, Zurich, 1.6; Lintas Limited, Londres 1.10; Lloyds Bank PIc, Londres, 4.1; Lloyd de Londres (fotografia de Janet Gill) 1.19; Los Angeles Times 1.18: Mansell Collection 1.7; Metro Pictures, Nueva York, 1.2; Metropolitan Life Insurance Company Archives, Nueva York, LIb; Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, © ADAGP, Paris, y DACS, Londres 1988 3.11,3.12: Musee d'Orsay, Cliche des Musees Nationaux, Paris, 1.8; The Museum of Modern Art, Nueva York. Purchase Fund. @ADAGP. Paris, y DACS, Londres 19893.10; National Portrait Gallery, Londres 3.5; Roger-Viollet 1.3. Todas las demas fotografias fueron suministradas por el autor. Autor y editor agradecen tambien a la sucesi6n de T. S. Eliot y a los editores de los Four Quartets, Faber and Faber Ltd. y Harcourt Brace -Iovanovrch la autorizaci6n que dieron para reproducir el oxtracto de Burnt Norton, y a Heinnch Klotz, Revision der Moderne: Postmoderne Architektur 1960-1980, Prestel Verlag, Munich, 1984, la descnpci6n de catalogo de Piazza d'Iialia de Charles Moore.

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Primera parte. EI pasaje de la modernidad a la posmodernidad en la cultura contemporanea

(lEIdestino de una epoca que ha comido del arboi del conoc~mlento es que debe (. .. J reconocer que las nociones generales sabre la vida y el universo nunca pueden ser producto de un creciente conocimiento empirico, y que los mas altos ideales que TWS mueven con el mayor imperio siempre se forman s610en la lucha con otros ideales que son tan sagrados para otros como 10son los nuestros para nosotros». Max Weber

1. Introducci6n

En 1974 se publico Sofi'city de Jonathan Raban, un relato eminentemente personalizadosobrela vida en Londres a cormenzos de la decada de 1970. En su momento, obtuvo varios comentanos favorables. Pero, en este caso, su interes para mireside en su caracter de indicador historico, ya que fue escrito en un momento en que puede observarse un cambio en la forma eli que los circulos academicos y populares abordaban los problemas de la vida urbana. El libro presagiaba un nuevo tipo de discurso que despuesgeneraria terminos como «gentrification» y «yuppie», que se convertirian en descripciones corrientes de la vida urbana. Ademas; se escribio en esa cuspide de lahistoria intelectualy cultural en la que alga denominado «posmodermsmr» surgia de la crisalida de 10 antimoderno para constituirse en una estetica cultural por derecho propio, A diferencia de la mayor parte de las publicaciones criticas y de oposicien ace rca de la vida urbana en la decada de 1960 (pienso fundamentalmente en Jane Jacobs, cuyo libro The death and life of great Amencan cities apareci6 en 1961, pero tambien en Theodore Roszak), Raban describe como alga vital y presente aquello quemuchos escritores anteriores habian sentido como una ausencia eromca. A la tests segun la cualla ciudad, cada vez mas, era victirna de un sistema racionalizado y automatizado de produccion masrva y de consumo masivo de bienes matenales, Raban responde que se trata fundamentalmente de la producci6n de signos e imagenes, Oponiendose ala tests de una ciudad rigidamente estratificada por ocupacion y clase, sefiala en cambio una vasta difusion del individualismo y la iniciativa de empresarios, en cuya optica posesiones y apaneneras son esencialmente las marcas de distincion SOCIal. AI pres unto dormmo de la planificacion racional (vease la lamina 1.1), Raban opone una imagen de Ia ciudad como «enciclopedia» 0 «emporio de estilos», en la que todo sentido de jerarquia 0 hasta de homogeneidad de valores se encuentra en vias de disoluci6n. El habitante de la ciudad, sostiene, no es alguien necesariamente entregado al calculo racional (como suponen muchos sociologoe). La ciudad se parece mas a un teatro, a una serie de escenanos donde los mdividuos pue-

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den.desplegar su magia distintiva en el desempefio de multipies roles~A.1a ideologia de la crudad como una comunidad perdida pero aoornda, Nahan responde con una descrrpcion de la ciudad como lliberii:l.to 0 panal, con redes totalmente diferentes de interaccion :sOcia1,onentadas en multiples direcciones, de modo tal que «la encidOpedia se convierte en un mania co album de recortes ileno de colori:dasentradas que no tienen relacion entre si, ni tampoco un esquemadetermmante, racional 0 economico». Mi proposito aqui no es criticar esta representacion especifica (aunque creo que no seria dificil demostrar que se trata de una con<:epCion algo peculiar de las cosas por parte de un joven profesional recien llogado a Londres), Tengo Ia mtencion de analizar como esta interpretacion pudo ser afirmada con tanta conviccion y recibida con tanto beneplacito, Hay varios elementos en Soft Clty que merecen una atencion particular. Para empezar, ellibro proporciona un considerable alivio a aquellos que temian que la ciudad fuese victima del totalitarismo de proyectistas, burocratas y elites corporativas, La ciudad, mSISte Raban, es un lugar demasiado complejo como para que pueda amponersele semejante disciplina. Un labermto, una enciclopedia, un emporio, un teatro, la ciudad es un sitio donde el hecho y Ia imaginacion deben. fusionarse mevitablemente. Por otra parte, Raban apela sin titubear a nociones del individualismo subjstivo que tan frecuentemente fueron soterradas por Ia retorica colectivista de los movimientos sociales en la decada de 1960. Porque Ia ciudad es tambien un lugar donde la gente bene relativa libertad para actuar yhacer 10 que se proponga. «La identidad personal se ha vuelto ductil, fluida, mfinitamente abierta» al ejercicio de la voluntad y Ia
.imaginacion:

«Para rnejor 0 para peor, (la ciudad] 10 invita a rehacerla, a defimr una forma en la que usted pueda vrvir. Usted tambien. Decida quien es.ustedy Ia crudad volvera a aSUIDU una forma determmada a su alrededor, Decida como es usted y su identidad se revelara, como un JIltipa trazado por tringulacion, Las ciudades, a diferencia de las aldeas o pueblos, son plasticas por naturaleza. Las configuramos en .nu~trrunmagenes: ellas, a su vez, nos moldean en virtud de la refSiStenclaque ofrecen cuando tratamos de imponerles nuestras for•. Jll:lspersonales. En este sentido. creo que vivir en una crudad es un J .at#y.qu.e se necesita del vocabulano del arte y del estilo para des.··q:illir.1a..~uliar relacion que exrste entre el hombre y el material, eJ:l.e1,'(X)llStanWJuego creative de la vida urbana. La ciudad que ima··:gffla~;.laciudad ductil de la ilusion, del mito, de Ia aspiracion y la

pesadilla, es tan real 0 quiza mas real que Ia crudad dura que uno puede emplazar en los mapas y estadisticas, en las monografias de la sociologia urbana.Ia demografia y la arquiteetura» (pags, 9-10). Aunqu€ en este sentido se muestra positive, Raban no .sostiene que todo este bien en la vida urbana. Hay demasiada gente que ha perdido el rumbo en el Iaberinto.iesmuy facil que nos perdamos unos a otros, 0 a nosotros mismos, Y sihay algo liberador en la posibilidad de desempeiiar varies rolesdiferentes, tambien hay en ella algo abrumador y profundamentemqiuetante. Por otra parte, debajo de todo eso, persiste la amenazade la violencia inexplicable y Ia inevitable compafiia de esa tendencia omrupresente de disoluci6n de la vida social en el caos total. Enngor,los crimenes inexplicables y Iaviolencia urbana fortuita constituyen el eslabon debil del relato de Raban. La ciudad puede ser unteatro,pero eso significa que tambien los malhechores y los villanos puedeninstalarse en ella convirtiendo la vida social en una tragicomedia, y hasta en un violento melodrama, sobre todo SI no hemoslogrado leer los codigos correct amente. Pese a que «dependemos necesanamente de las superficies y apariencias», nunca sabemos con claridad como aprender a percibir esas superficies con la comprension y seriedad que requieren. Esta tarea se ha vuelto doblementedi.:ficilporla forma en que la iniciativa empresarra se hapuesto a Ia tarea.de producir fantasia y disfraz, mientras que, detras de toda la agitacion de codigos y modas, acecha cierto «imperialismo del gusto» que sague recreando en nuevas formas esas rmsmas jerarquias de valores y significaciones que las transformcciones de lamoda socavaban: «Sefiales, estilos, sistemas de comunieacion veloces. altarnente convencionalizados, son el alma de la gran ciudad. Y cuando estos SIstemas se derrumban --cuando perdemos la posibilidad de manejar 1a gramatica de la vida urbana-. domina [la violencia], La ciudad, nuestra gran forma moderna, es maleable.docil a la deslumbrante y Iujuriosa rnultiplicidad de vidas, suefios e interpretaciones. Pero las mismas cualidades plasticas que hacen que la gran ciudad sea liberadora de Ia identidad humana tambien son Ia causa de su especial vulnerabilidad a lapsicosis y ala pesadilla totalitaria», Se percibeen este pasaje una fuerte mfluencia del critico literario frances Roland Barthes y, por cierto, el texto claSICO ese escritor, de El grado cero de la escritura. es mencionado especialmente en mas de una ocasion. As} como el estilo de la arquitectura modernista de Le Corbusier (lamina Ll) es la Mte noire en el disefio de Rahan, Soft

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_!I2:il6Clrolbada de Stuyvesant

Le Corbusier, el Sueiio de Paris de ta decada de 1920. (Abajo:) Town. Nueva York.

c~ty registra un momento de feroz tension entre uno de los grandes heroes del movimiento modernista y alguien como Barthes que, muy pronto, se convertiria en una de las figuras centrales del posmodernismo, Soft cit», escrito en ese momento, es un textoanticipador que debe ser leido, no ya como un argumentoanti-m~dernista, sinocomo una afirmacion vital de que ha llegado e1 momento posmodernista, No hace mucho visite una exposicion de fotografias de Cindy Sherman (lamina 1.2) que me hizo acordar a las deseripciones evocativas de Raban. Las fotografias muestran mujeres claramente distintas, provenientes de divers os ambitos de la vida. Lleva cierto tiempodarse cuenta, con cierto estupor, de que se trata de retratos de la misma mujer con diferentes vestimentas. S610 e1 catalogo anuncia que esa mujer es la propia artista. Es notable el paralelo de esto con la insistencia de Raban en la plasticidad de la personalidad humana, en virtud de la ductilidad de apariencias y superficies, asi como la colocacion auto-referencial de los autores con relacion a S1 mismos en tanto sujetos. Cindy Sherman esta considerada como una gran figura del rnovimiento posmoderno. ~En que consiste entonces este posmodernismo del que muchos hablan hoy? ~Acaso la vida social ha cambiado tanto desde comienzos de la decada de 1970 como para que podamos hablar con razon de estar vrviendo en una cultura posmoderna, en una epoca posmoderna? ~O se trata simplemente de que las tendencias de la alta cultura exhiben, como de costumbre, una nueva torsion, y que las modas academicas tambien han cambiado sin generar casi una variacion de efecto 0 un ecode correspondencia en la vida diaria de los ciudadanos corrientes? El libro de Raban sugiere que hay algo mas que la Ultima novedad intelectual importada de Paris 0 el ultimo giro del mercado artistico de Nueva York. Tambien hay algo mas que el desplazamiento en el estilo arquitectonico que Jencks (1984) registra, aunque en este caso nos aproximamos a un ambito que tiene la capacidad de acercar las preocupaciones de la alta cultura ala vida diaria a traves de la produccion de la forma construida. En efecto, a partir' de·1970 aproximadamente, se han generado transformaciones fundamentales en las caracteristicas de la vida urbana. Pero que esas transformaciones merezcan la denominacion de «posrnodernas» es otro problema. En rigor, la respuesta depende de que entendemos exactamente por ese termino. Y en este sentido, S1 es necesario apelar a las ultimas novedades intelectuales importadas de Paris y a los grros operados en el mercado artistico de Nueva York, porque es precisamente de aquellos fermentos de donde ha surgido el concepto de «posmoderno».

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I4il:u.na:1.2·. Cindy Sherman, Sin titulo, 1983, y Sin titulo #92, 1981. Etixismodermsmo y La mascara: ei arte [otogrdiico de CindySherman la usa a ella mislna·comosujeto txuo multiples disfraces. de los que muctios euocan abiertamenie I~de fUines 0 medidticas.

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iii/:;:,r.(fliacti.eBepone ~excepto,

de acuerdo acerca de que se entiende por este terquizas, en que el «posmodernismo» representa cierto

blemente. El critico literano Terry Eagleton (1987) trata de defimr el termino asi: «Existe quizas un cierto consenso segun el cual el tiPICOartefacto posmodermsta es leve, auto-iromco y hasta esquizoide; y reacciona a la autonomia austera del alto modermsmo adoptando de manera imprudente el lenguaje del cornercio y de la mercancia. Su posicion con respecto a la tradicion cultural es la de un pastiche irreverente, y su artificial superficialidad socava toda solemnidad metafisica, en ocasiones mediante una estetica brutal de suciedad y ShOCID), Con una optica mas positiva, los redactores de la revista de arquitectura PRECIS 6 (1987, pags. 7-24)consideran al posmodernismo como una reaccion legitima a la «monotonia» de Ia concepcion modernista del mundo. «El modermsmo umversal, concebido por 10 general como positrvista, tecnocentrico y racionalista, ha sido identificado con la creencia en el progreso lineal, las verdades absolutas, la planificacion racional de regimenes sociales ideales y la uniformizacion del conocimiento y la produccion», El posmodermsmo, por el contrano, privilegia «Ia heterogeneidad y la diferencia como fuerzas liberadoras en la redefinicion del discurso cultural». Fragmentacion, mdefimcion y descreirmento profundo respecto de todos los discursos umversales 0 «totalizantes» (para utilizar la frase en boga) son las marcas distintivas del pensamiento posmodermsta. El redescubrumento del pragmatismo en filosofia (p. ej. Rorty, 1979), la transformacion de las ideas sobre la filosofia de la ciencia propuesta por Kuhn (1962) y Feyerabend (1975), el enfasis de Foucault en la discontinuidad y la diferencia en la historia, y el prrvilegio que este otorga a «las correlaciones polimorfas en lugar de la causalidad SImple 0 compleja», los nuevos desarrollos de las matematicas que destacan la indeterminacion (catastrofe y teoria del caos, geometria fractal), la reapancion de la preocupacion por la etica, la politicay la antropologia, por el valor y dignidad del «otro», todo mdica un cambio extendido y profundo en la «estructura del sentirmento», Estos ejemplos tienen en comun un rechazo por los «meta-relates (grandes mterpretaciones teoricas de aplicacion universal), 10 que lleva a a completar su descripcion del posmodernismo de este posmodernismo sefiala la muerte de estos "meta-relatos" cuya terronsta era fundar y legitimar la ilusion de historia humana "universal", Estamos ahora en el proceso de despertar de la pesadilla de la modernidad, con su razon mampula-

funcion secretamente

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doray~:uf'etl(;lledelatotalidad, al pluralismo desmantelado de 10 ern:();,eSi;}8Spectroheterogeneo de estilos de vida y juegos dE}IeDgl,liljequepa renunciado a la instigaci6n nostalgica de totali'¥eY-IeW.tiJ;narse a sf mismo (... ) La ciencia y la filosofia deben 4~#~e de sus grandiosas afirmacionss metafisicas para ~aSimismas con mas humildad, como otro conjunto de narrapOSm

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•~~:Js.descnpciones soncorrectas, podria parecer que Soft city de ' .llahanesta imbuido del sentimiento posmodernista. Perc el alcance ~deesto aim debe determmarse. En la medida en que e1 unico puPt6de partida convenido para comprender 10posmoderno yace en ',l'iu,relaci6n implicita con 10moderno, me ocupare en primer lugar del-significado de este ultimo termino,

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2. Modernidad y modernismo

«La modernidad -escribi6 Baudelaire en su fecundo ensayo «El pmtor de Ia vida moderna» (publicado en 1863)- es 10efimero, 10veloz, 10contingente; es una de las dos mitades del arte, mientras que la otra es 10eterno y 10mmutable», Mi intencion es concentrarme en esta vinculacion de 10efimero y 10veloz con 10eterno e inmutable. La historia del modernismo como movimiento esteticoha fluctuado entre una y otra cara de esta doble formulacion, haciendola aparecer como SI pudiera -seiialo en un momento Lionel Trilling (1966)- hacer girar el significado hasta colocarlo en direccion opuesta. Creo que, apropiandonos del sentido de tension de Baudelaire, podremos entender mejor algunos de los significados contradictonos que se atribuyen al moderrusmo yalgunas de las corrientes extraordinanamente divers as de la practica artistica, as! como los JuiCIOS esteticos y filosofieos que se postulan en su nombre, Por el memento, dejare de lado 1a cuestion de por que la vida moderna podria caractenzarse por tanto cambio y fugacidad. Aunque, en lineas generales, nadie discute que la condicion de la modernidad se caracterice de ese modo. Por ejemplo, veamos 1a descripcion de Berman (1982, pag, 15): «En la actualidad, hay una forma de Ia expenencia vital-experien.''.'cia del espacio y del tiempo, del proplO ser y de los otros, de las posibilidades y nesgos de la vida- que es compartida por hombres y , .. mujeres de todas partes del mundo. Llamare "modernidad" a este ':"cuerpo de experiencia. Ser modernos es estar en un medio que pro[,'ll1ete aventura, poder, goce, crecirmento, transformaci6n de nosoI;,' tros rmsmos y del mundo. Y, al propio tiempo, que amenaza destruir ~••. ·tt)do 10 que tenemos, todo 10 que sabemos, todo 10 que somos. Los ;:;:medios y experiencias modernos atraviesan todas las fronteras g,igeogrMicas y etmcas, de clase y nacionalidad, religiosas e ideolo.>:

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i!J!::imidad de des union, que nos arroja a todos a un torbellino

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de

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constante desmtegracion y renovacion, de lucha y contradiccion, de amhigiiedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un umverso en el cual, como dijo Marx, "todo 10 solido se disuelve en el aire'» Berman nos muestra como muchos escritores de diferentes lugares y diferentes epocas (Goethe, Marx, Baudelaire, Dostoievski y Biely, entre otros) enfrentaron y abordaron este abrumandor sentido de la fragmentacion, de 10 efimero y del cambio caotico. Este rnismo tema ha sido retomado hace poco por Frisby (1985) en un trabajo sobre tres pensadores modernos -Simmel, Kracauer y Benjamindon de afirma que «su preocupacion central era la expenencia especifica del tiempo, el espaoio y Ia causalidad en su calidad efimera, huidiza, fortuita y arbitrana», 8i bien es cierto que tanto Berman como Frisby colocan en el pas ado una fuerte sensibilidad actual haCIa 10 efimero y la fragmentaci6n, sobredimensionando quiza, de este modo, ese aspecto de la doble formulacion de Baudelaire, hay numerosos testimomos que nos hacen pensar que la mayor parte de los escntores «modernos» reconocia que 10 unico seguro acerca de la modernidad era su inseguridad y hasta su propension al «caos totalizante». Por ejemplo, el historiador Carl Schorske (1981, pag. XIX) sefiala que en la Vienade fin de eiecle: «La alta cultura entre en un torbellino de innovacion mfinita,. en la que cada campo proclamaba su independencia del conjunto, Ycada parte se dividia a su vez en otras partes. En la violenta accion centrifuga del carnbio, se hundieron esos rmsmos conceptos mediante los cuales los fenomenos culturales podian fijarse en el pensamiento. No solo los product ores de la cultura, sino tam bien sus analistas y criticos fueron victimas de la fragmentacion». El poeta W. B. Yeats capto este mismo estado de animo en los versos siguientes: Lascosas se fragmentan: el centro no sujeta: La pura anarquia recorre el mundo, Si escierto que la vida moderna esta tan marcada por 10 huidizo, loefimero, 10 fragmentario y 10 contingents. es posible pensar en vay profundas consecuencias. Para ernpezar, Ia modernidad puetener respeto alguno por su propio pasado, y menos aim por otro orden social premoderno. La condicion trande las cosas hace dificil la conservaci6n de un sentido de con-

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tinuidad historica, 8i la historia tiene algun sentido, ese sentido debe descubrirse y defimrse dentro del torbellino del cambio, un torbellino que afecta tanto los terminos de la discusion como el objeto acerca del cual se discute. Por 10 tanto, la modernidad no solo supone una violenta ruptura con alguna 0 con todas las condiciones historrcas precedentes, sino que se caractenza por un proceso interminable de rupturas y fragmentaciones mternas. Como 10 sefialan 'Poggioli (1968) y Burger (1984), la vanguardia ha desempefiado un papel VItal en la historia del modermsmo al interrumpir cualquier sentido de continuidad a traves de movimientos, recuperaciones y represiones radicales. Interpretar esto, descubrir los elementos «eternos e inmutablss» en medio de semejantes irrupciones, constituye un seno problema. Aun cuando el modermsmo naya intentado siempre descubrir el «caracter esencial de 10 accidental», como dice Paul Klee, ahora tenia que hacer 10 mismo en un campo de sentidos en constante transformacion, que a menudo parecia «oponerse a la experiencia racional de aye!'». Las practicas y JUICIOSse teticos se fragmentaban en esa especre de «maniaco cuaderno de recortes lleno de coloridas entradas que no tienen relacion entre si, ill esquema determinante, racional 0 economico», que Raban describe como un aspecto fundamental de la vida urbana. i.Donde, en medio de todo esto, podriamos encontrar cierta coherencia, por no decir algo convincente, acerca de 10 «eterno e mmutable» que al parecer se oculta en esta voragine del cambio social en el espacio yen el tiernpo? Los pensadores de la Ilustracion propusieron una filosofia y hasta una respuesta practica a este mterrogante. Y como la respuesta ha ejercido una gran influencia en el debate posterior sobre el SIgnificado de la modernidad, merece un examen mas minucroso, Si bien el termmo «moderno» posee una historia mas antigua, 10 que Habermas llama (1983, pag, 9) el proyecto de la modernidad ocupo un lugar central Em el siglo XVIII. Ese proyecto supuso un extraordinario esfuerzo mtelectual por parte de los pensadores de la Ilustracion, destinado a «desarrollar la ciencia objetiva, la moral y la ley universales y el arte autonomo, de acuerdo con su logica mternan, La idea era utilizar la acumulacion de conocnniento generada por muchos mdividuos que trabajaban libre y creativarnente, en funcion de la emancipacion humana y el enriquecimiento de la vida cotidiana. El domimo cientifico de la naturaleza auguraba la liberacion de la escasez, de la necesidad y de la arbitrariedad de las catastrofes naturales. El desarrollo de formas de organizacion social y de formas de pensamiento racionales prometia la liberacion respecto de las irracionalidades del mite, la religion, la supersticion, el fm del

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uso anutraric uei poder, as} como del iado oscuro de nuestra propia natur3le:za humana. Solo a traves de un proyecto semejante podian revelarse.1ascualidades urnversales, eternas e inmutables de toda lahumanidad. Elpensamiento de la Ilustracion (y recurro aqui al trabajo de Cassirerde 1951) abrazaba la idea del progreso y buscaba activa.·menteesaruptura con la historia y la tradicion que propone la mo···demiditd.Era, sobre todo, un movimiento secular que mtentaba desmitificar y desacralizar el conocimiento y la organizacion social a £ncieJiberar a los seres humanos de sus cadenas, un movimiento ·que tomo.con gran seriedad el mandato de Alexander Pope segun el cual «el.estudio adecuado para Ia humanidad es el hombre». En la medidaen que ademas, en nombre del progreso humano, alababa la creatividad humana, el descubrimiento cientifico y la busqueda de .excelencia individual, los pensadores de la Ilustracion dieron buena acogida al torbellino del cambio y consideraron que 10 efimero, 10 huidizo y 10 fragmentano eran una condicion necesanaa traves de la.cual podria realizarse el proyecto modernizante, Proliferaron las doctrmas de Ia igualdad, la libertad y la fe en Ia inteligencia humana (una vez garantizados los beneficios de la educacion) y en la razon urnversaL «Una buena ley debe ser buena para todos -declaro Condorcet en las Iuchas agomcas de la Revolucion Francesa-sexactamente de la misrna manera en que una proposicion verdadera es verdadera para todos», Esta concepcion era mcreiblemente optinnsta, Los escritores como Condorcet, sefiala Habermas (1983; pag, 9), estan imbuidos «de la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias promoverian no solo el control de las fuerzas naturales, sino tambien la comprension del mundo y la persona, el ·progreso moral, Ia justicia de las instituciones y hasta la felicidad de los seres humanos». En efecto, el siglo XX --con sus campos de concsntracion, escuadrones de la muerte, militarism 0, dos guerras mundiales, amenaza de extermmio nuclear y Ia experiencia de Hiroshima y Nagasakiha aniquilado este optimismo. Peor aun, existe la sospecha de que el ·proyecto de Ia Ilustracion estaba condenado a volverse contra si zarsmo.itransformando asi la lucha por la emancipacion del hombre ell un sistema de opresion universal en nombre de Ia liberacion de la luunanidad. Esta era la desafiante tesis deHorkheimer y Adorno en suDialecticade la Ilustracion. (1972). Escnto a Ia sombra de la Ale-" maDIade Hitlery de Ia Rusia de Stalin, los autores sostenian que Ia 1.6g:ri..queencubria la racionalidad de la Ilustracion era una logica d~~ciol1llD1.Oy.opresion. ambicion por dommar Ia naturalsza llevaLa bailIrp.JicitoeldommlO de los seres humanos que conducma por fin

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a «una condici6n de auto-sornetimiento de caracter pesadillesco» (Bernstein, 1985, pag. 9). La rebeli6n de la naturaleza, que ellos consideraban como la umca salida de la unpasse.idebia pues ser concebida como una rebelion de la naturaleza humana contra el poder opresrvo de la razon puramente instrumental sobre la cultura y la personalidad. Son cuestiones crucialessaber siel proyecto de la Ilustracion estaba condenado desde el cormenzo a hundirnos en un mundo kafkiano, sr debia conducirnos meludiblemente a Auschwitz e Hiroshima Y Sl aun queda algun podercapazde mformar e inspirar el pensamiento Yla accion contemporaneos. Estan aquellos que, como Habermas, siguen sosteniendo el proyecto, mas alia de una fuerte dOSISde escepticismo en cuanto a losobjetivos, una gran angustia con respecto a la relaci6n entre medios yfines, y cierto pesimismo en cuanto a la posibilidad de llevar a cabo ese proyecto en las actuales condiciones econ6micas y politicas. Y luego estan aquellos -y esto, como-veremos, es el nucleo del pensamiento filos6fico posmodernista- que msisten en la necesidad de abandonar por complete el proyecto de Ia Ilustracion en nombre de la emancipacion del hombre. La posici6n que adopternosdependera de como nos expliquemos el «Iado oscuro» de nuestra historia reciente y de si 10 atribuimos a los defectos de la razon de la Ilustracion 0 mas bien a un error en su aplicacion, Por cierto, el pensamiento de la Ilustracion internaliz6 todo un cumulo de problemas complejos y exhibio no pocas y penosas contradicciones, Para empezar, el problema de la relacion entre medios y fines estuvo presente de manera constante, en tanto que los fines rmsmos nunca se pudieron especificar con precision, salvo en funcion de cierto plan Ut6PICO a menudo resultaba opresivo para alque gunos y liberador para otros. Es mas, la cuesti6n que debia enfrentarse directamente era quien podia reclam:ar Ia posesion de la razon superior y en que condiciones esa razon debia ejercerse como poder, ·.··.·Lahumanidad debera ser obligada a ser libre, decia Rousseau; y los ,]acobinos de la Revoluci6n Francesa retomaron y continuaron, en su practica politica, el pensamiento filosofico de Rousseau. Francis Ba",con, uno de los precursores del pensamiento de la Ilustraci6n, en su tratado utopico Nova Ailantie, concebia una casa de sabios emmen'tes que debian custodiar el conocimiento y curnplir Ia funci6n de jue'Ces de la etica y verdaderos cientificos: al vivir apartados de 10 cotidiana de la comunidad, ejercerian sobre ella un extraordinario pof'tier moraL A esta concepcion de una sabiduria blanca, masculina, de • elite pero colectiva, otros opusreron la Imagen del individualismo j,:iidesenf'renado de grandes pensadores, de grandes benefactores de la
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hUmall.uiadque a traves de esfuerzos y luchas smgulares llevarian comoqnieraque.fuere ala razon y a lacivilizacion hacia su verdaderaemaricipaci6n. Otros afirmaron la operaci6n de cierta teleologia U1lTlanente(tal vez, hasta de insprracion divma) ala cual el espiritu humanodebia necesariamente responder, 0 de un mecarusmo social :-'COmo la celebrada mano invisible del mercado de Adam Smith-spoielquehasta los sentimientos morales mas dudosos redundarian ellclbenefi.cio de todos. Marx. que en varios aspectos era hijo del pensa:nliento de la Ilustracion, intento transformar el pensamiento lltOpieo.,,:-la lucha para que los seres humanos realizaran.su «ser ge~},como dice en sus primeros escritos- en una ciencia matezialista-rlemostrando que la ernancipacion humana universal po.dria.surgir de la logica del desarrollo capitalista, ligada a la clase y smduda represtva, pero oontradictoria. Se concentr6 entonces en la claseobrera como agente de la liberaci6n y emancipacion del hombre,preclSamente porque era la clase oprimida en la sociedad capitalista. S610 cuando los productores directos gobiernen sus propios destinos -sostuvo--, podremos reemplazar el sometimiento y la represion por un reino de la libertad social. Pero si «el reino de la libertad solo comienza cuando se deja atras el remo de Ia necesidad», era necesano reconocer el aspecto progresista de la historia burguesa (en particular. la creacion de enormes fuerzas productivas) y apropiarse ampliamente de los resultados positivos de la racionalidad de la Ilustraci6n. Al proyecto de la modernidad nunca Ie han faltado criticos, Edmund Burke no intento en forma alguna ocultar sus dudas y su disgusto ante los excesos de la Revoluci6n Francesa. Malthus, cuando refuta el optnnismo de Condorcet, sostiene que es imposible escapar de las cadenas naturales de la escasez y Ia necesidad. Asimismo, De Sade mostr6 que podia haber otra dimension de la liberacion humanaademas de aquella que imaginaba el pensamiento tradicional de Ia.Ilustracion, Y hacia comienzos del siglo XX, dos criticos notables, aunque situados en diferentes posiciones, imprimieron su sello en el debate. Pnmero Max Weber, cuyo argumento fundamental ha resumidoBernstem, es un protagonista clave en el debate sobre Ia rnodernidad y sus sentidos: que la esperanza y la expectativa de los pensadores (ie:jaLJlus1traciomera una ilusi6n amarga e ironica, Ellos sustenta.necestdad de un nexo fuerte entre el desarrollo de la ciencia, ila.:r3ClOlnaLiload la libertad humana universal. Sin embargo, una y .• f!Z([Ue:se ha comprendido y desenmascarado Y el legado de Ia Ilusser e1 tnunfo de (... ) la racionalidad instrumental

con arreglo a fines. Esta forma de racionalidad afecta e infecta todo el espectro de la vida social y cultural, y abarca las estructuras economicas, el derecho, la admimstracion burocratica y hasta las artes. EI crecnmento [de la racionalidadinstrumental con arreglo a fmes] no conduce a la realizaci6n concreta de Ia libertad umversal, smo a la creaci6n de una "jaula de hierro" de racionalidad burocratica de la cual no es posible escapar» (Bernstein, 1985, pag. 5). Si la «sombria advertencia» de Weber se lee como el epitafio de la Raz6n Ilustrada, el ataque a sus premisas por parte de Nietzsche debe ser visto sm duda como su nemesis, Es como si Nietzsche se hubiera sumergidototalmente en la otra cara de la formulaci6n de Baudelaire a fin de mostrar que 10moderno no era otra cosa que una energia vital.Ja voluntad de vida y de poderio, que nadaba en un mar dedesorden,anarquia. destruccion, alienaci6nindividualy desesperaci6n. «Por debajo de la superficie de la vida rnoderna, dominada por el conocimiento ypor la ciencia, el percibia energias vitales salvajes, primitivas y absolutamente despiadadas» (Bradbury y McFarlane, 1976, pag, 446). Toda la unagineria de la Ilustraci6n en torno de la civilizaci6n, la razon, los derechos uruversales y lamoral naufragaba, La esencia eterna e mmutable de la humanidad encontraba su representaci6n adecuada en fa figura mitica de Dionisos: «ser a un rmsmo tiempo "destructivamente creativa" (0 sea, dar forma al mundo temporal de la individuacion y el devemr, en un proceso destructive de Ia unidad) y "creativamente destructiva" (0 sea, amquilar el universo ilusorio de la individuacion, un proceso que implica la reacci6n de la unidad)» (loc. cit.). El umco camino de afirmacion de la persona era el de actuar. rnanifestar el deseo en este torbellino de creaci6n destructiva y destrucci6n creativa aunque e1 resultado estuviera condenado a ser tragico, La Imagen de «destrucci6n creadora» es muy importante para comprender la modernidad, justamente porque proviene de los dilemas practices que enfrent6 la implementaci6n del proyecto modernista, En efecto, 6c6mo se crearia un mundo nuevo sm destruir gran parte de 10ya existente? No se puede hacer una omelette sin romper huevos, como 10ha destacado toda una linea de pensadores modernistas, desde Goethe hasta Mao. El arquetipo literario de este dUerna, como dicen Berman (1982) y Lukacs (1969), es Fausto de Goethe. Heros epico decidido a destruir los mitos religiosos, los valores tradicionales y las formas de vida consuetudinanas a fin de construir un audaz mundo nuevo sobre las cenizas del antiguo, Fausto, en definitiva, es una figura tragica, Al smtetizar pensamiento y accion, Fausto se impone a si mismo e impone a todos los demas (hasta

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Lamma 1.3 Destrucci6n creaaora de Paris en el Segundo Imperio tior Haussmann: La reconstrucci6n de ta Plaza Sauit Germam.

a Mefist6feles) extremos de orgamzacion, de dolor y agotamiento, a fin de gobernar la naturaleza y crear un paisaje nuevo, un logro espiritual sublime que contenga la posibilidad de que el hombre se libere del deseo y la necesidad, Decidido a eliminar todo y a todos los que se interpongan en su camino haem la realizacion de este ideal,~
sublime, Fausto, para su postrer horror. envia a Mefist6feles

".:;1

a ma-~:M

tar a una vieja yamada pareja que vrve en una pequefia cabana a la:~ orilla del mar por el SImple hecho de que no encajan en el plan maestro. «Parece -dice Berman (1982)- que el propio proceso de desarrollo, aun a medida que va transformando el baldio en un floreciente.espacio fisico y SOCIal, ecrea el baldio dentro de aquel que 10 r desarrolla. As! es como funciona la tragedia del desarrollo», Hay numerosas figuras modernas -Haussmann durante el Segundolmperio en Paris y Robert Moses en Nueva York despues de laSegunda Guerra Mundialque convierten a esta figura de la destruccion creadora en algo mas que un mito (laminas 1.3, 1.4). Pern aquipodemos observar el funcionamiento de la oposicion entre 10 efimeroyJo eterno desde una optica diferente. Si el modermsta tiene.que destruir para crear, la umca forma de representar las verdadeseternas es a traves de un proceso de destruccion que, en ultiraa-mstancra, terminara por destrurr esas rmsmas verdades. Sin

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:,::L,am..um ,

1.4 La construcci6n de los ouleuares en Paris, en un aiaque a ia destrucci6n m,Jae'rnz,slade ta antigua trama urbana: dibujo de J. F. Baiellier en "Sans retour, ni

si aspiramos a 10 eterno e inmutable, no podemos dejar de nuestra impronta en 10 caotico, en 10 efimero y 10 fragmen. La imagen metzscheana de destrucci6n creativa y creaci6n estab1ece un nexo entre las dos caras de la formulaci6n Baudelaire desde una nueva perspectiva. Es interesante la com',V,.""''''U'' del economista.Schumpeter, que tom6 esta rmsma Imagen estudiar los procesos del desarrollo capitalista. El empresano, figura heroica en la 6ptica de Schumpeter, era el destructor vo par excellence, porqueestaba preparado para llevar hassus ultimas consecuencias la mnovaci6n tecnica y social. Y solo traves de semejante heroismo creador era posible garantizar el humano. La destrucci6n creadora, para Schumpeter, era el ..",.mCln,,,,, progresista del desarrollo capitalista benevolo. Para otros, simplernentela condici6n necesaria del progreso del siglo XX. 1938, Gertrude Stem escribe a Picasso:
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en el siglo XX todo se destruye y nada persiste, el siglo XX un esplendor propio, y Picasso, que pertenece a este siglo, tie-

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nelaextraiia,cualidad cosasde~dascomo dor de PiCa.sso)}.' '

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de un mundo que uno no ha VIStonunca y de nunca han sido destruidas.De alli el esplen-

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Pa1~brasprofetlcas y una concepci6n profetica, tanto por parte de Sclttirrtj,etercomo de Stein, en los afios antenores al mayor aconteclJJ)ielltode 13. historia de destrucci6n creadora del capitalismo: la ~daGuerraMundial. 1':t3.Ciacomienzosdel siglo XX, yen particular despues de la mterveJJci,olldeNietzsche, ya no era posible asignar a la raz6n de la Ilustraci6riun estatuto privilegiado en Ia definici6n de la esencra eterna eirirri.u£able de la naturaleza humana. ASI como Nietzsche habra ;ili~rtoelca:mmo para colocar ala estetica por encima de la ciencia, la:ractonalidad y la politica, la exploraci6n de la experiencia estetica 4<In<lS alia del bieny del mab--> se convirtio en un medio poderoso pirainstaurar una nueva mitologia acerca de 10que seria 10eterno yJo inmutable en medio de 10efimero, de la fragmentaci6n y del caos patente de la vida moderna.Esto otorgo un nuevo papel y un nuevo impetu al modermsmo cultural. '.Artistas, escritores, arquitsctos, compositores, poetas, pens adores y fil6sofos tenian una posicion especial dentro de este nuevo concepto del proyecto modermsta. Si 10 «eterno e inmutable- ya no podia presuponerse de manera automatica, el artistamoderno podia desempefiar un rol creative en la definicion de la esencia humana. Si la «destruccion creadora» era una condici6n esencial de la modernidad, el artist a en tanto individuo podia quiza desempefiar un papel heroieo (aunque las consecuencias fueran tragicas), El artista, sostuvo Frank Lloyd Wnght -uno de los mas grandes arquitectos moderrustas- no s610 debe abarcar el espiritu de su epoca, smo iruciar el proceso de transformarla. Nos encontramos aqui con uno de los aspectos mas curiosos -aunque para muchos sumamente perturbadorde la historia del modernismo. Porque cuando Rousseau reemplaz61a famosa maxima de Descartes «Pienso, luego existoi por «Siento, Iuego existo», signa un desplazamiento radical de una estrategia racional e instrum.entalista a una estrategia mas conscientemente estetica para elcumplimiento de los objetivos de la Ilustracion. Y mas 0 menos al .mismo-tiempo, tambien Kant reconoci6 que e1 analisis del juieio esteticomostraba que era distinto de la raz6n praetica (juicio moral) y delent.endllniento (conocimiento cientifico), y constituia un nexo necesario.aunque problematico entre ambos. La exploraci6n de la esteticac::omo domimo de conocnniento separado fue. en gran medida, un problema del siglo XVIII. Surgi6 en parte de la necesidad de ade-

cuarse a Ia-mmensa variedad de artefactos culturales producidos en condiciones sociales muy diferentes, que se revelahan por efecto del crecimiento del comercio y de los contactos culturales. l,Acaso los jarrones Ming, las urnas gnegas y la porcelana de Dresden expresan un sentinuento comun de belleza? Pero tambien surgi6 de la simple dificultad de convertir los pnnC1pIOSde comprensi6n racional y cientifica de la Ilustraci6n en principios morales y politicos adecuados para la acci6n. Fue en esta brecha donde Nietzsche mscribiria despues su poderoso mensaje de efecto devastador, segun el cual los sentimientos artisticos y esteticos tenian la capacidad de ir mas alia del bien y del mal. En efecto, la busqueda de Ia experiencia este. tica como fin en si misma se conVIrti6 en la marca distintiva del rno•..... vinuento romantico (tal como 10 ejemplifiearon, por ejemplo, Shelley . y Byron). Gener6 esa ola de «subjetivismo radical», de «individualismo ilimitado» y de «busqueda de realizaci6n individual» que, en la perspectiva de Bell (1978), ha determmado en gran medida el en..frentarmento esencial entre el comportamiento cultural y las pracartisticas modermstas, y la etica protestante. Segun Bell, el • nenorusmo no armornza bien con el ahorro y la inversion de los que nutnrse el capitalismo. Oualquiera que sea la perspectiva adoptemos ante la tests de Bell, puede afumarse que los romanabneron el cammo a una mtervenci6n estetica activa en la vida y politica, Escritores como Condorcet y Saint-Simon anticiesas mtervenciones, Por ejemplo, Samt-Simon deelara: nosotros, los artist as, los que les serviremos de vanguardia. destino mas bello para las artes el de ejereer sobre la sociedad poder positivo, tener una funci6n verdaderamente sacerdotal y energicamente a la vanguardia de todas las facultades .',....,,,"' ,...,.."',, en la epoca de su mayor desarrollo!» (citado en Bell, .."',,.. , pag, 35; cf. Poggioli, 1968, pag, 9).
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El problema que surge con los sentimientos de este tipo es que el nexo estetico entre C1enC1a moral, entre conocimiento y acy como 81«nunc a estuviera amenazado por la evoluci6n histo(Raphael, 1981, pag. 7). El juicio estetico puede conducir, con facilidad, hacia la derecha 0 hacia la izquierda del espectro l'u.uu,,,v, como ocurre en el caso de Heidegger 0 Pound. Baudelaire 10 muy rapidamente: si el flujo y el cambio, 10 efimero y 10 frag... ",... ,,,-u_u constituian la base material de la vida moderna, la defimde una -estetica modermsta dependia esenciaimente de la posidel artista con respecto a esos procesos. El artista mdividual rebatirlos, adoptarlos, tratar de dormnarlos 0, simplemente,
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uejarse uevar por elios, pero no podia ignorarlos. Por supuesto, el efecto.de cualquiera de estas posiciones era alterar la forma en que los productores culturales pensaban el flujo y el cambio, asi como los termmospoltticos en los cuales ellos representaban 10 eterno y 10 inmutable. Las torsiones y grros del modernismo como estetica cultural.pueden entenderse en gran medida desde los antecedentes de esasopciones estrategicas. Nopuedo referir aqui la vasta y enmarafiada historia del modermSmo cultural desde sus comienzos en Paris despues de 1848. Peru con:esponde seiialar algunos puntos generales que permitiran comprender la reaccion posmodernista. 8i, por ejemplo, retomamos la formulacion de Baudelaire, veremos que define al artista como alguien que puede concentrarse en los temas cornentes de la vida urbana, comprender sus rasgos efimeros y, sin embargo, extraer del memento transitorio todos los elementos de eternidad que contiene. Elartista moderno exitoso era aquel que podia encontrar 10 umversaly 10 eterno, «destilando elsabor amargo 0 embriagador del vmo de la vida» de «las formas de belieza efimeras y huidizas de nuestros dias» (Baudelaire, 1981, pag, 435). Ese arte modermsta Iogro hacer10 y, por Io tanto, se convirtio en nuestro arte, precisamente porque «es el arte que responde al escenarto de nuestro caos» (Bradbury y McFarlane. 1976, pag. 27). Pero 6c6mo representor 10 eterno y 10 inmutable en medio del caos? En Ia medida en que el naturalismo y el realismo resultaban madecuados (vease infra, pag, 291), el artista, el arquitecto y el escritor debian encontrar una forma especial de representarios. Fue as! como desde el comienzo el modernismo se concentr6 en el Ienguaje y en la busqueda de alguna forma de represeritacion especifica para las verdades eternas. Ellogro individual dependia de Ia mnovacion del lenguaje y de las form as de representacion, Io cual dio como resultado una obra modermsta que, como observa Lunn (1985, pag. 41), «a menu do revela deliberadamente su propia realidad como construcci6n 0 artificio» transformando asi gran parte del arte en una «construccion auto-referencial mas que en un espejo de Ia.sociedad», Escritores como James Joyce y Proust, poetas como Mallarm» y Aragon, pmtores como Manet. Pissarro, Jackson Pollock.mostraron una enorme preocupaci6n por la creaci6n de nuevos cOdigos, significaciones y alusiones metaforicas en los Ienguajes que eonsiruian. Peru si la palabra era sm duda huidiza, efimera y ca6tiril.,poresa rmsma razon el artista debia representar 10 eterno medianteull efecto mstantaneo, a pelando «a las tacticas del shock y a Ia,~laci6n de continuidades esperadas», condicion vital para trans~coll.fuerza ei mensaje que el artista se propone comumcar,

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El modermsmo podia abordar 10eterno solo Sl procedia al congedel tiempo y de todas sus cualidades huidizas. Esta proporesultaba bastante SImple para el arquitecto, encargado de y construir una estructura espacial relativamente estable. arqurtectura, escribe Mies van der Rohe en 1920, «es el deseo de epoca concebido en termmos espaciales», Pero, para otros, la «esicializacion del tiempo» a traves de la Imagen, el gesto dramatico Y Impacto mstantaneo, 0 simplemente por medio del montaje/coiera mas problematica, En los Cuatro cuarietos, T. S. Eliot sobre el problema de este modo:

consciente no es estar en el tiempo solo en el tiempo el momento en el Jardin de rosas, .... "" .. 'co.. ,_v en el arbor que la lluvia fustiga rueaen recordarse; envueltos en pasado y futuro. ' con el tiempo el tiempo se conquista.

(I~'~""'ll"'''''',\a las tecmcas del montaje / collage constituyo uno de los

para abordar este problema, ya que al superponer los diefectos de diferentes tiempos (viejos periodicos) y espacios de objetos comunes) fue posible crear un efecto simultaneo, exploraban la sunultaneidad de esta manera, «los moderaceptaban 10efimeroy 10transitorio como ellugar de su arte» tiempo que se veian obligados a reafirmar colectivamente de las rmsmas condiciones contra las cuales reaccionaban. reconocio e1 problema en La ciudad del manana, de «La gente me acusa con ligereza de revolucionario», expresa, «el equilibno que tan duramente tratan de mantener es, por vitales, puramente efimero: se trata de un equilihrio que re-establecerse constantemente». Mas aim, la mera inventiva aquellas «mentes avidas que pueden perturbar» ese equigenero las cualidades efirneras y huidizas del propio JUlCIO esacelerando mas que retardando los cambios en las formas : unpresionismo, posimpresionismo, cubismo, fauvismo, surrealismo, expresiorusmo, etc. «La vanguardia --coPoggioli en un estudio muy lueido sobre su histonaesta a conquistar, por la mfluencia de la moda, la popularidad vez desdefio: y este es e1 comienzo de su fin». mas, la mercantilizacion y comercializacion de un mercado productos culturales en el siglo XIX (y 1a decadencia concode un mecenazgo por parte de la aristocracia, el Estado 0 mstituciones) nnpusieron a los productores culturales una mercantil de competencia que estaba destinada a reforzar los

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jJ.n.Jol.:e"'OSue {~QeSLrUCClon creadora» dentro del propio

campo estetico. Esto reflejaba 10 que ocurria en la esfera politico-econormca, y en eiertos casos se le adelantaba. Todos y cada uno de los artistas buscaban eambiar los fundamentos del JUlClO sstetico con el unico fin de vender su producto. Tambien dependia de la formacion de una clase especifica de «consumidores de cultura», Los artistas, mas alia de.supredileccion por la ret6nca anti-institucional y anti-burguesa, para vender sus productos dedicaban mas energia a luchar entre S1. y contra sus propias tradiciones que a participar en verdaderas acetones politicas. La Iucha pOI'producir una obra de arte, una creaci6n definitiva que pudiera encontrar un lugar umco en el mercado, tenia que ser un esfuerzo individual forjado en circunstancias competitivas, Es asi como el arte modermsta siempre ha sido 10que Benjamin llama «arte auratico», en el sentido de que el artista debia asurnir un aura de creatividad, de dedicacion al artepor el arte, a fin de producir un objeto cultural original, unico y, pOI'10 tanto, emmentemente vendi- . ble a un precio exclusive. A menudo. el resultado era una perspecti- . va en alto grado mdividualista, aristocratica, desdefiosa (en particu- . lar de la cultura popular) y hasta arrogante por parte de los produc- ... tores culturales, que al rmsmo tiempo sefialaba como nuestra reali-,: dad podia ser construida y re-construida a traves de una actividadj informada esteticamente. En el mejor de los casos, podia conmover ! profundamente, desafiar, perturbar 0 exhortar a rnuchos de los quel se exponian a su mfluencia. Ciertas vanguardias que reconocieron ...• este aspecto -los dadaistas, los pnmeros surrealistasintentaron;; movilizar sus capacidades esteticae en funci6n de objetivos revolu-. ~ cionarios mezclando su arte con la cultura popular. Otros, como .•• ~ Walter Gropius y Le Corbusier, trataron de imponerlo desde arriba 'I con propcsitos revolucionarios sunilares, Y no s610Gropius pensabal que era importante «devolver el arte a la gente a traves de la pro" ducci6n de cosas bellas», El modermsmo internalize su propio torbe-: llino de ambiguedades, contradicciones y vibrantes cambios esteti") cos. al rmsmo tiempo que trataba de mfluir en la estetica de la vida cotidiana.' Sin embargo, los hechos de esa vida cotidiana ejercian algo mas que una mfluencia transit Dna en la creaci6n de la sensibilidad este-) tica, por mas que los artistas proclamaran el aura del «arte por eli~ arte». Para empezar, como sefiala Benjamin (1969) en BU famoso en"i, sayo«La obra de arte en la era de su reproducci6n mecanica», la re-J navada capacidad tecnica para reproducir, difundir y vender libros e'i imagenes a publicosmasrvos, que se relacion6 con Ia primera foto-i' grafia y despues con el cine (a los que ahora agregariamos laradio y/i

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television), modifieo radicalmente las condiciones matenales de existencta de los artistas y, por 10tanto, su funci6n SOCIal politica, Y y litle'll!"'" de la conciencia general de flujo y cambio que circulaba pOI' las obras modernistas, la fascmaci6n por la tecmca, por la l't:aUI,;J.uGl.U el movimiento, porla maquma y y el sisterna fabril, asi copOI'el repertorio de nuevas mercancias que mgresaban en la vicotidiana, provo caron un amplio espectro de respuestas esteticas iban desde el rechazo hasta las posibilidades utopicas pasando la imitacion y la especulaci6n. Asi, segun 10 dem uestra Reyner ~!ll1<HH (1984), los primeros arquitoctos modernistas, como Mies del' Rohe, se insprraron en gran medida en los elevadores de puramente funcionales que proliferaban en todo el Medio amencano. En sus planos y escritos, Le Corbusier tom6 las lIO:iJUll.1U<tUt'" que el consideraba inherentes ala maquma, a la fay a 1a epoca del autom6vil, y las proyect6 en un futuro ut6pico :ll:U.HHcU!, 1982). Tichi (1987, pag, 19) muestra que ya en 1910 renorteamericanas como Good Housekeeping se referian a 1a como «nada mas que una fabrica para la producci6n de feliafios antes que Le Corbusier aventurara su celebre (y ahora sentencia segiIn la cualla casa era una «maquma para modorna». 10 tanto, es importante tener en cuenta que el modernismo ..... antes de Ia Primera Guerra Mundial fue mas una reaclas nuevas condiciones de producci6n (la rnaquma, Ia fabrica, UGt.lLLuGt''';lU'll/. circulaci6n (los nuevos SIstemas de transporte y y consumo (el auge de los mercados maSIVOS, a puI y la mod a masiva) que un pionero en la producci6n de esos . Sin embargo, despues, la forma que asumio la reacci6n una considerable nnportancia. No s610fue una forma de abestos cambios veloces, reflexionar sobre enos y codificarlos, tambien insinu6 Iineas de acci6n capaces de modificarlos 0 POI' ejemplo, William Morris, al reaccionar contra la ~.pacltac:lon de los trabajadores artesanales como consecuencia ', producci6n maquimsta y fabril bajo la direcci6n de los capitatrat6 de promover una nueva cultura artesanal que combitradicion manual con un fuerte alegato «poria sencillez del una depuraci6n de toda impostura, derroche y auto-mdul(Relph, 1987, pags, 99-107). Como dice Relph, la Bauhaus. de disefio aleman que tuvo tanta influoncia, fundada en mspiro al comienzo en el Arts and Crafts Movement que habia fundado, y s610 despues (1923) cambi6 de posicion IHl,UIJ,t;.l'.ll a la idea de que «la maquma es nuestro medio moderno . La Bauhaus pudo ejercer tanta mfluencia en Ia produc..;t:tt.:'~,
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cion y e1 uisennpreoisamente, por su redefiruci6n de la «artesania» como capacidad para producir en masa bienes esteticamente bellos con Iaeficiencra de la maquina, Este fueel tipo de reaccion que convirtio al moderrusmo en un problemacomplejo y a menudo contradictorio. Era, escriben BradburyyMcFarlane (1976, pig. 46),

«unaextraordinaria combinaci6n de futurismo y nihilismo, de elementos revolucionanos y conservadores, de naturalismo Ysimbolismo, de romanticismo y clasicismo, Se trataba de la celebraci6n de una era tecnologica y de una condena de ella; de una entusiasta aeeptacion de la creencia segun la cuallos antiguos regimenes de la cultura estaban superados, y de una profunda desesperacion frente aese temor; de una mezcla entre la conviccion de que las nuevas formas eran una manera de escapar del historicismo y de las presiones de la epoca, y la conviccion de que eran, precisamente, la expresi6n viva de esas cosas». Estos divers os elementos y oposiciones configuraron diferentes combinaciones del sentimiento y la sensibilidad modernistas en diferentes lugares y tiempos: «Se puede trazar mapas sefialando los centros y regiones del arte, el equilibrro internacional del poder cultural, que nunca sera como el equilibrio del poder politico y econornico aunque este inexorable, mente ligado a este. Los mapas cambian, como cambia la estetica: Paris es, sin duda, el centro mdiscutible del Modernismo. Iugar de la bohemia, de la toleraneia y del estilo de vida emigre, pero podemos • registrar la decadencia de Roma y de Florencia, el auge y la caida de Londres, la fase de dominaci6n de Berlin y Munich, los vigorosos es- •. tallidos de Noruega y Finlandia, las rrradiaciones de Viena, como escenarios esenciales de la geografia cambiante del Moderrusmo, trazada por el movimiento de escritores y artistas, por las cornentes de pensamiento ypor.las explosiones de una producci6n artis significativa» (Bradbury y McFarlane, 1976, pig. 102). Teniendo en cuenta est a compleja geografia historica del modernismo:(un relato que aun debe ser escnto y explicado profundamente), resulta doblemente dificil interpretar con exactitud en que consists el.modernismo, Las tensiones entre internacronalismo y nacionalisma,entreglobalidad y etnocentnsmo parroquial, entre moy privilegios de clase, siempre fueron mas 0 menos visibles, modermsmo, en el rnejor de los casos, trato de enfrentar las tensio-

i:.·l;1~$.; pero, en el peor de los cases, las ocult6 0 las explot6 (como 10 %ihicieron los Estados Unidos al apropiarse del arte modermsta Wdespues de 1945) para obtener una cinica ventaja politica (Guilbaut, ID;1983). El modermsmo parece cambiar segun la forma yellugar ~donde uno se situe.Porquo si bien el movimiento en su conjunto tiet\ne una posici6n mternacionalista y univsrsalista, buscada y conesbida en forma deliberada, tamhien se aferra celosamente a la idea . e «un arte de van guardia de elite mternacional que mantenga una laci6n fructifera con un arraigado sentido del lugar» (ibid., pag. 157). Por 10 tanto, las caracteristicas dellugar -pienso no s610 en as pequefias comunidades pueblermas por donde circulaban en nerallos artistas, sino tam bien en las diferentes circunstancias oeiales, economicas, politicas y ambientales que predommaban en iudades como Chicago, Nueva York, Viena, Copenhague 0 Berlinarcaban con un sello distintivo las diversas tendencras modertas (vease la Tercera parte, infra). Parece, ademas, que el modernismo despues de 1848 fue esencialente un fenomeno urbano que subsistia en una relaci6n compleja .contradictoria con la experiencia del crecimiento urbano explosive .anas ciudades sobrepasaron el mill6n bacia fines del siglo), con Ia ...an migracion rural-urbana, la industnalizaci6n, la mecamzacion, sreordenamientos masivos del espacio construido y los movimien-s·urbanos decaracter politico de los cuales son un simbolo claro unque ominoso las sublevaciones revolucionarias de 1848 y de 871 en Paris. La necesidad de enfrentar con urgencia los probleas psicologicos, sociolcgicos, tecnicos, organizativos y politicos de urbarnzaci6n masiva era uno de los semilleros en los que florecian movimientos modermstas. El modernismo era «un arte de las dades» y evidentemente hallaba «su habitat natural en las ClUdes». Bradbury yMcFarlane reunen una serie de estudios sobre ciudades que sustentan esta afirmaci6n. Otros estudios, como el .... gnffico trabajo de T. J. Clark sobre el arte de Manet y sus segui~'I'esen el Paris del Segundo Imperio, 0 la sintesis igualmente brite de Schorske sobre los movimientos culturales de la Viena de de siecle, confirman la irnportancia de la expenencia urbana en '~onstituci6n de la dinamica cultural de los diferentes movimien...modermstas. AI fin y al cabo, fue en respuesta a la profunda eri.. 'de la orgarnzaci6n urbana, a la pobreza y al hacmamiento, como ")form6 toda un ala de la practica y la reflexi6n modermstas (vea:'!'imms y Kelley, 1985). Hay un fuerte hilo conductor que va de la .••••. odelacion de Paris por Haussmann en la decada de 1860, pasan'por las propuestas de la «ciudad-jardin» de Ebenezer Howard . 8), Daniel Burnham (la «Ciudad Blanca» construida para la Fe-

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. . .,_~. ~~ ,-,uH ..<.l5U U<;: .LOVel Y el rlan rcegional de Chicago de 1907), Garnier (la ciudad industnal lineal.de 1903), Camillo Sitte y Otto Wagner (con proyectos muy diferentes para la transformacion deIa Viena de fin de siecle), Le Corbusier (La ciudad del manana y la propuesta del Plan Vmsin para Paris de 1924), Frank Lloyd Wnght (el proyecto Broadacre de 1935) a los esfuerzos de renovacion urbana en gran escala iniciados en las decadas de 1950 y 1960 emspirados en el espiritu del alto moderntsmo, La ciudad, observa De Certeau (1984, pag, 95) «es simultaneamente la maqumaria y el heroe de la modernidad». Georg Simmel dio un lustre especial a esta relacion en su extraordinario ensayo «La metr6poli y la vida mental», publicado en 1911. Alli Simmel analiza como podriamos responder e internalizar, en los planos psicologico e intelectual. esa mcreible diversidad de experiencias y estimulos a la que nos expone la vida urbana moderna. Por un lado, nos hemos liberado de las cadenas de la dependencia subjetiva y, por 10 tanto, contamos con un grado de libertad mdividual mucho mas amplio, Pero esto se Iogro a expensas de dar a los otros un trato objetivo e instrumental. No nos quedaba otra alternativa que relacionarnos con «otros- sin rostro a traves del frio y despiadado calculo de los intercambios monetanos capaces de coordinar Ia creciente division social del trabajo, Y ademas nos sometemos a una rigurosa disciplina en nuestra experiencia del espacio y el tiempo, y nos entregamos a la hegemonia del calculo economico racional. Por otra parte, la acelerada urbamzacion produjo 10 que Simmelllamaba una «actitud de hastio», ya que solo protegiendose de los complejos eatimulos que surgian de la voragme de la vida moderna era posible tolerar sus extremos. Nuestra unica salida, parece decir, es cultivar un individualismo nnpostado recurriendo a los SIgnos de status, a la moda 0 a las marcas de excentncidad individuaL La moda, por ejemplo, combina «la atraccion de la diferenciacion y el cambio con la de la semejanza y la conformidad»: «cuanto mas nerviosa es una epoca, mas rapidamente cambiaran sus modas, porque 13atraccion que ejerce la diferenciacion, uno de los agentes esenciales de la moda, va de la mano con el languidecimiento de las energias nerviosas» (citado en Fnsby, 1985,pag. 98). No es mi proposito juzgar aqui la concepcion de Simmel (aunque los paralelos y contrastes que surgen en relacion con el ensayo posmodermsta mas reciente de Raban resultan muy instructivos), sino verla como la representacion de una cierta conexion entre la experiencia urbana y el pensamiento y la practica modernistas. Las ca.racteristicas del modermsmo parecen haber vanado, aunque en forma.mteractiva, en el espectro de las grandee ciudades poliglotas que

surgieron en la segunda mitad del siglo XIX. Sin duda, ciertos tipos de modermsmo realizaron una trayectoria especifiea a traves de las capitales del mundo, floreciendo en cada lugar como un ambito cultural particular. La trayectona geografica de Paris a Berlin, Viena, Londres, Moscu, Clucago y Nueva York podria invertirse 0 atravesarse segun el tipo de practica modermstaque uno tenga en mente. Si, por ejemplo, nos interesa urucamente Ia difusion de aquellas practicas matenales de las que el modermsmo intelectual y estetico extrajo gran parte de sus estimulos -las maquinas, los nuevos sistemas de transports y comunicacion, los rascactelos, los puentes y las maravillas de la ingenieria, asi como la increible mestabilidad e mseguridad que acompafiaron a la rapida mnovacion y al cambio sOcial-> podemos pensar en los Estados D nidos (Chicago en especial) como el catalizador del moderrusmo posterior a 1870. No obstante, en este caso, la falta de resistencia «tradicionalista» (feudal y aristocratica) y la correlativa aceptacion popular de los sentimientos netamente moderrustas (del tip 0 que documenta Tichi), hizo que la obra de artistas e intelectuales tuviera menos importancia como puntal vanguardista del cambro social. La novel a populista sobre una utopia modernista de Edward Bellamy, Looking backwards, obtuvo una rapida aceptacion y hasta dio lugar a un movimiento politico en la decada de 1890. Por su parte, 1a obra de Edgar Allan Poe tuvo escaso reconocirruento imcial en su pals, aunque era considerado como uno de los grandes escritores modermstas por Baudelaire (cuyas traducciones de Poe, aun hoy populares, fueron ilustradas por Manet ya en 1860). Del mismo modo, el talento arquitectonico de Louis Sullivan permanecio largamente enterrado en el extraordinano fermento de la modernizacion de Chicago. La concepcion eminentemente modernista de 1a planificacion urbana racional de Damel Burnham tendia a diluirse en su gusto por la ornamentacion de .Ios edificros y por el clasicismo en el disefio de la construccion indivi: dual. Por otra parte, las feroces resistencias tradicionales y de clase ala modernizacion capitalista de Europa consolidaron la importan'Cla de los movimientos mtelectuales y esteticos del modermsmo como puntales del cambio social y asignaron ala vanguardia un rol po,'.titico y SOCIal ue Ie fue negado en sustancia en los Estados Unidos q hasta despues de 1945. No sorprende que la historia del modernisjmo intelectual y estetico tenga un caracter mucho mas eurocentrico, (en VIsta de que algunos de los centros urbanos menos progresistas 0 ;>'conmayor division de clases (como Paris y Viena) generaban al[kgunos de los fermentos mas notables. 1:. Resulta odioso, pero util, imponer a esta historia cornpleja algu~nas periodizaciones relativamente SImples, aunque mas no sea para 'I'
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dj uuar i:J. coruprender a que tIPO de modermsmo se oponen los posmodemistas. Por ejemplo, e1proyecto de la Ilustraci6n consideraba axiomatico que existia una sola respuesta posible para cualquier problema. De alii se deducia que el mundo podia ser controlado y ordenado racionalmente si teniamos la capacidad de describirlo y. representarlo con justeza. Pero esto suponia que existia una sola forma de representaci6n correcta que, en el caso de poder descubnrla (ysobreesto giraban los esfuerzos eientificos y matematicos), proporcionaria los medios para alcanzar los fines de la Esta era Ia forma de pensar que cornpartian escritores tan dife rentes como Voltaire, d'Alembert, Diderot, Condorcet, Hume, Smith, Samt-Simon, Auguste Comte. Matthew Arnold, J Bentham y John Stuart Mill. Pero, despues de 1848, la idea de que habia una unica forma sible de representacirin comenzo a resquebrajarse. Cada vez cuestionadas, las categorias fijas del pensamiento de la fueron reemplazadas en fin por una insisteneia en sistemas gentes de representacion. En Paris, escritores como Baudelaire Flaubert y pintores como Manet empezaron a generar modes de re-J presentaci6n diferentes, fenorneno que se asemejaba, en sus fcrmas.] al descubrimiento de la geometria no-euclidiana que sacucli6 la puesta unidad del lenguaje mate matico en elsiglo XIX. Tentativa al . prmcipio, la idea prolifero a partir de 1890, dando lugar a la cion de una mcreible cliversidad en el pensarmento y la tacicn en centres tan diferentes como Berlin, Viena. Paris, Mumch, Londres, Nueva York, Chicago, Copenhague y Moscu, para llegaraj su apogeo poco antes de la Pnmera Guerra Mundial. La mayor par<: te de los comentanstas estan de acuerdo en que este furor de expertmentacicn se tradujo, entre 1910 y 1915 aproxnnadamente, en transformacion cualitativa de 10 que era e1 modermsmo. 01' Woolf preferia la primera fecha y D, H. Lawrence Ia segunda.) retrospectivamente, como 10 documentan Bradbury y McFarlane manera corivincente, no es dificil advertir que en esos afios se jo sm duda algun tipo de transformaci6n radical. El camino Swann (1913) de Proust, Gente de Dublin (1914) de Joyce, Hijos amantes (1913) de Lawrence, Muerte en Venecla (1914) de Mann, «Vorticist manifesto» de 1914, de Pound (en el que este vmculaba Ienguaje puro a la eficiente teenologia de la maquina), son de los textos clave publicados en una epoca que tambien asistio a extraordinano florecimiento en las artes plasticas (Matisse, . so, Brancusi, Duchamp, Braque, IDee, De Chirico, Kandinsky, chas de cuyas obras se exhibieron en el famoso Armory Show Nueva York en 1913, con una asistencia de mas de diez mil visttan-v

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tes por dia), la musica (La consagraci6n de la primaoera de Straprovoco un tumulto en 1913 y surgio al mismo tiempo que la atonal de Schoenberg, Berg, Bartok y otros), sm hablar de la radical que se opera en la linguistica (la teoria esdel lenguaje de Saussure, segun la cual el significado las palabras depende de su relaci6n con otras palabras y no tanto su referencia a los objetos fue coneebida en 1911) yen la fisica. efecto de la generalizacion por parte de Einstein de la teoria de relatividad que reCUITeala geometria no-euelidiana y la justifica znateriatmente. Significativa tambien, como veremos mas adelanfue la publicacion de The principles of scientific management de . Taylor en 1911, dos afios antes que Henry Ford pusiera en moel primer ejernplo de producci6n en cadena de montaje . Dearborn, Michigan. ". Es difieil no sacar en conclusion que todo el mundo de la repre""~'''«'~'''vuy del conocirmento sufrio una transformacion fundamenen este breve lapso. Y es esencial saber como y por que ocurrio. la Tercera parte analizaremos la tesis segun la cualla simultasurgio de un cambio radical en la experiencia del espacio y el en el capitalismo occidental. Pero hay algunos otros elemenen la situacion que merecen sefialarse . .Es evidente que los cambios se vieron afectados por la perdida de el caracter inevitable del progreso y por el creciente malestar a las categorias fijas del pensamiento de la Ilustracion. Este surgia en parte de la turbulenta accion de la lucha de claen particular despues de las revoluciones de 1848 y de la publide EI manifiesto comunista. Antes de eso, pensadores que etenecian a Ia tradicion de la Ilustracion, como Adam Smith 0 podian sostener razonablemente que, una vez rotas de las relaciones de clase feudales, un capitalismo bene10 (orgamzado por la mana invisible del mercado 0 por el poder de ""L.n" •. u que tanto apreciaba Saint-Simon) extenderia a todos los V "'"1.>,,,L,,'O de la modernidad capitalista, Esta fue una teSISque Marx rechazaron vigorosamente, y que se volvio cada vez mas ina medida que avanzaba el siglo y se ponian de manifiesto desigualdades de clase del capitalisrno. El movmuenamenazaba Ia unidad de la raz6n de la Ilustracion emuna dimension de clase en el modernisrno. "Seria la burguemovimiento obrero el que inform aria y dirigiria el proyecto "Y de que lade estaban los productores culturales? habia una respuesta simple a esta cuestion. Para ernpezar, el 1'~lJP<'6"'U"'L""L"'V y directamente politico integrado al movimienrevolucionario no era compatible con el canon moderrusta
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idea de una vanguardia artistica, en ciertas circunstancras, podria mtegrarse con la de un partido politico de vanguardia. Cada tanto, los partidos comumstae movilizaban a «las fuerzas dela cultura» como parte de su programa revolucionano, y algunos de los mOVImientos y artistas de vanguardia (Leger, Picasso, Aragon, etc.) adherian activamente a la causa de los comumstas. Aunque carecia de una agenda politic a explicita, la producci6n cultural generaba efectos politicos. Despues de todo, los artistas se vmculan a los aeontecrmientos y los problemas que los rodean y construyen maneras de ver y representar que tienen significados sociales. Por ejernplo, en los <lias apacibles de Ia innovaci6n modernista antenor a la Pnmera Guerra Mundial, el tipo de arte que se producia celebraba los umversales aun en medio de una multiplicidad de opciones, Expresaba Ia alienacion, se oponia a toda clase de jerarquias (aun Ia del tema, como 10 demuestra el cubismo), y con frecuencia criticaba el consurmsmo y los estilos de vida «burgueses». Durante ese periodo, el modermsmo, aun en sus concepciones mas «auraticas», exhibia en gran medida un espiritu democratizante y un universalismo progresista. Por otra parte, entre las dos guerras, los artistas se vieron cada vez mas obligados por los acontecimientos a encubnr sus comprormsos politicos. La transformacion en el tono modermsta se origmo adernas en la necesidad de enfrentarse en forma directa con la idea de anarquia, desorden y desesperaci6n que Nietzsche habia sembrado en un momento de asombrosa agitacion, inquietud e mestabilidad en la vida economico-politica: mestabilidad que el movirmento anarquista de fines del siglo XIX utilize y profundiz6 en diversas formas. La expresi6n de las necesidades eroticas, psicologicas e irractonales (que Freud identific6 y Klimt represento con su fluido arte) agreg6 otra dimensi6n a la confusion. Por 10 tanto, esta vertiente particular del modermsmo tenia que admitir la imposibilidad de representar el mundo mediante un Ienguaje umco, La comprensi6n debia construirse a traves de la exploraci6nde multiples perspectivas. En definitiva, el moderrusmo adopto e1relativismo y la multiple perspectiva como la epistemologia que daria a conocer aquello que aim se consideraba como la verdadera naturaleza de una realidad esencial, unificada pero compleja. No quedaba claro en que consistia esta realidad singular subyarente y su «sterna presencia». Desde este punto de vrsta, Lenin, por ejemplo, ataco con violencia los errores del relatrvismo y de la multiple perspectiva en su critica ala fisica «idealista» de Mach y sefialo losnesgos politicos e mtelectuales a los que daba lugar el relativis-

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mo mtorme, De algun modo, el estalhdo de la Primera Guerra Mun; dial. esa vasta lucha inter-imperialista, dio sentido al argumento de ',' Lenin. En efecto, se puede demostrar que «la subjetividad modernista: (... ) era sencillamente mcapaz de hacer frente a Ia crisis en la que ba sumida Europaen 1914» (Taylor. 1987, pag. 127). El trauma de la guerra mundial y sus respuestas politicas e m(exammaremos algunas de estas con mas detalle en la parte) abrieron cammo a una reflexion acerca de las pocualidades esenciales yeternas de la modernidad, que se encontraban en la faz inferior de la formula de Baudelaire. La busde un mito apropiado a la modernidad se volveria esencial en -ausencia de las certezas de la Ilustracion en cuanto ala condicion perfectible del hombre. Por ejemplo, el escritor surrealista Louis 'Eli,aS,UH sugirioque su objetivo central en Le paysan de Pans (escrito la decada de 1920) era hacer una novela que se presentara como mitologia, y agregaba: «naturalmente, una mitologia de 10 moPero tarnbien parecia posible construir nexos metaf6ncos los mitos antiguos y los modernos. Joyce eligi6 Ulises, mienque Le Corbusier, segun Frampton (1980), «siempre mtent6 rela dicotomia entre la Estetica del Ingeniero y la Arquitectura confenr a la utilidad la jerarquia del mito» (practica que acencada vez mas en sus creaciones en Chandigarh y Ronchamp en .uecana de 1960). Pero i,quien y cual era el objeto de la mitologizaEsta era la cuesti6n central en la etapa del modermsmo que se llamar «heroica». modermsmo de entreguerras puede haber sido «heroico», pero signa do por el desastre. Be requeria una acci6n decidida para las economias europeas destruidas por la guerra y para los problemas del descontento politico vmculados a las foren que el capitalismo impulsaba el crecuniento urbano-indusEl debilitamiento de las creencias unificadas de la llustracion aricion del perspectivismo dejaron abierta la posibilidad de la accion social con cierta vision estetica, de modo que las entre las diferentes corrientes del modernismo adqmneron mas que un mteres pasajero. Por otra parte, los productores ,""LlU.a..l"''' sabian esto. El modermsmo estetico era importante y los eran altos. EI recurso al mito «eterno» se volvi6 aim mas lIDPero la busqueda termm6 siendo tan confusa como peli....., ".LIn razon que se pone de acuerdo con sus origenes miticos se desatinadamente con el mito (... ) el mito ya esiluminailummacion recae en la mitologiai (Huyssens, 1984). mito debia redimirnos del «umverso mforme de la contingenuna optica mas programatica, debia garantizar el impulso
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Lamina 1.5 EI muo de ia maquina domino at arte moderrusta to m~smo que at arte realieta en et periodo de entreguerras: un. paradigma de esto es ei mural de Thomas Hart Benton, de 1929, «Instruments of Pouier»

para un nuevo proyecto humano. Un ala del modernismo ape16 ala imagen de la racionalidad incorporada a 1a maquma, la fabrica, el poder de la tecnologia contemporanea 0 la crudad como «maquma viviente», Ezra Pound ya habia propuesto la tesis segun la cual ellenguaje debia conformarse ala eficiencia de la maquina y, como sefialo Tichi (1987), escritores modemistas tan diferentes como Dos Passos, Hemingway y William Carlos Williams modelaban su escrrtura precisamente a partir de ese enunciado. Por ejemplo, Williams sostenia especificamente que un poema no era mas que «una maquma hecha de palabras», Y tambien este era el tema de Diego Rivera, tan vigorosamente celebrado en los extraordinarios mura1es de Detroit, asi como es leitmotiu de muchos pintores de murales progresistas en los Estados Unidos durante la depresi6n (lamina 1.5). «La verdad es la significaci6n factica», afirmo Mies van der Rohe, y una mu1titud de productores culturales, en particular aquellos que en la decada de 1920 trabajaron en e1 mfluyente movimiento Bauhaus 0 cerca de este, decidieron imponer un orden racional (<<racionab definido por la eficiencia tecnica y la produccion mecanica) a objetivos socialmente utiles (emancipaci6n humana, emancipacion del proletariado, y nociones semejantes). «El orden da 1ugar ala libertad» era uno de los esloganes de Le Corbusier, quien sefialaba con enfasis que la autonomia y la libertad en las metropolis contemporaneasdependian de manera crucial de la imposicion de un orden

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Durante el periodo de entreguerras, el modermsmo exhifuerte giro positivista y, a traves de los mtensos esfuerzos del de Viena, fundo un nuevo estilo filosofico que seria esencial el pensamiento social posterior a la Segunda Guerra Mundial. nosrtrvismo 109:LcO tan compatible con las practicas de Ia arera W", ... modernista como 10era con el avance de todas las formas anncas en tanto avatares del dormrno tecnico. Fue en esta epoca las casas y cmdades pudieron ser concebidas abiertamente «maquinas para habitar». Y fue tambien en esos aiios cuando Congress of International Modern Architects (ClAM; Internacional de Arquitectos Modernos) se reunio para su Carta de Atenas de 1933 que, aproximadamente durante v~."~"O tremta aiios, definiria las line as fundamentales de la flll1:eCIGill'a modermsta. VIsion limitada de las cualidades esenciales del modernisdemasiado lugar para la perversion yel abuso. Aun denmodermsmo, hay fuertes objeciones (piensese en Tiempos de Chaplin) a la idea de que la maquma, la fabrica y la racionalizada garantizan una concepcion suficientemente para defimr las cualidades eternas de la vida moderna. El del modernismo «heroicoi consistia, simplemente, en que, abandonado el mito de la maquina, cualquier mito podia la posicion central de la «verdad eterna» implicita en el pron.mouermsta. Por ejemplo, Baudelaire dedic6 su ensayo «El Sa',' 1846» al burgues que busco «realizar la idea del futuro en todiferentes formas politicas, industriales y artisticas». Seguun econormsta como Schumpeter 10habria aplaudido. turistas italianos estaban tan fascinados por la velocidad y que adoptaron la destruccion creadora y el militansmo VlOel punto de convertir a Mussolim en un hsroe. Despues Guerra Mundial, De Chirico perdio interes en Ia expemodernist a y realize un arte comercializado, con raices ~~<O",a clasica, que mezclaba poderosos caballos con autorredonde aparecia vestido con ropas historicas (todo Ie aseguraba la aprobacion de Mussolini). Tambien Pound, a la eficiencia mecanica del lenguaje y admiraba al ,on"" •.,..",v',," de vanguardia capaz de dommar a la «multitud ignodecididamente el regimen politico (de.Mussolini) que ",_""!5U,.L,:U la puntualidad de los trenes. Albert Speer, arquitecsi bien atac6 en forma activa los principios esteticos del al retomar los temas clasicistas, adopt6 tambien mumodernistas aplicandolas a los fines del nacionalismo crueldad con que los ingenieros de Hitler usaron las
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de concentraci6n (vease, por ejemplo, el trabajo ilummador de Lane, de 1985, Architecture and politics m Germany. 1918-1945). Se demostraba as! que era posible combinar las practicas-aotualizadas de lamgenieria cientifica -mstrumentadas a traves de las formas nuisextremas de la racionalidad tecrnco-burocratioa y mecanica-> .een.el mito de la supenoridad aria y de la sangre y el suelo de la Patna. Fue precisamente por esta via como una forma virulenta del «.modermsmo reaccionario» lleg6 a tener tanto predicamento en la Alemama nazi. 10 que sugiere que todo este episodio, aunque en cierto sentido modernista, tenia mas que ver con la debilidad del pensamiento de Ia Ilustraci6n que con cualquier forma de inversion o evoluci6n discursrvas hacia una conclusion «natural» (Herf, 1984, pag.233). En este periodo, la profundizacion de las tensiones, srempre latentes, entre el internacionalisrno y el nacionalismo. entre el umversalismo y la politica de clase, mstauraron una contradicoion absoluta e mestable. Era dificil permanecer mdiferentes ante la Revoluci6n Rusa, el poder creciente de los movinuentos socialistas y comumstas, el colapso de economias y gobiernos, y el auge del fascismo. EI arte politicamente comprometido se hizo cargo de un ala del movirniento modernista. Elsurrealismo, el constructivismo y el realismo socialista mtentaron mitologizar al proletariado cada uno a su rna- . nera, y los rusos se propusieron inscribir esa concepcion en el espac CIO, como 10 hicieron una sene de gobiernos socialistas europeos a; traves de la construcci6n de edificios como el famoso Karl Marx- Hof:~ en Viena (disefiado no s610 como casa de los trabajadores smo tam-] bien como bastion de la defensa militar contra cualquier posibleil as alto rural conservador contra la ciudad socialista). Pero las con-] figuraciones eran inestables. Apenas se enunciaron las doctrinas::: del realismo socialista como respuesta al modermsmo burgue$; «decadente» y al nacionalismo fascista. las politicas de £rente popu-] lar instrumentadas por varios partidos comunistas respaldaroni nuevamente el arte y la cultura nacionalistas como un medio para, establecer una alianza entre el proletariado y las fuerzas vacilantesj de la clase media, mediante un £rente unido contra el fascismo. " Muchos artistas de vanguardia trataron de resistir esta referenj' cia netamente SOCIal,y arrojaron sus redes en todas direcciones ell? busca de afirmaciones mitologicas mas universales, En La Uermi baldia, T. S. Eliot creo una amalgama ritual de imagenes y lenguaZ; jes extraidos de todos los rincones de la tierra, y Picasso (entre otros)' utiliz6 el mundo del arte primitivo (particularmente el africa no) e, algunos de sus periodos mas fecundos. Durante los afios de eri*
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habia algo desesperado en la busqueda de una mitologia de alguna manera, pudiera enderezar a la sociedad en epooas turbulentas. Raphael (1981, pag. xii) capta los dilemas en su aunque solidaria critica al Guernica de Picasso: deberian haber quedado suficientemente claras las razones las cuales Picasso sintio la necesidad de recurnr a los signos y su absoluta impotencia politica frente a la situaci6n histoque se propone registrar; su esfuerzo titanico para enfrentar un xmtecrrmerito historico particular mediante una verdad que se ~"'_uu,'"' eterna; au deseo de transmitir esperanza y apoyo, de gaun final feliz, de compensar el terror, la destrucci6n e mhudel acontecumento. Picasso no VIO 10 que Goya ya habia es decir, que el curso de la histona puede cambiarse unicapor medios histortcos y umcamsnte si los hombres definen historia, en lugar de actuar como aut6matas de un poder o de una idea que se pretende eterna». L.a'ffi€mtaOlelnentIOl, como 10 sugiri6 en forma brillante Georges (1974) en sus Reflexionee sobre La oiotencia, publica do por prien 1908, era posible inventar mites que pudieran ser capadestruir el poder de la politica de clase. El tipo de sindicalisproponia Sorel naci6 como un movmnento de participacion profundamente antagomco a todas las formas del pero se transform6 en un movimiento corporative a algmen como Le Corbusier en la decada de 1930) que mstrumento de orgamzacion poderoso de la derecha fasciseste modo, pudo apelar al mito de una comunidad jerarquica' .. V~;u.vu,,",cu:o.. exclusrva y de participacion, dotada de una identiy con fuertes vinculos sociales, e nnbuida de sus propios ongen y de omrupotencia. Resulta instructive observar . punto el fascismo recurrio a los referentes clasicos (desde de VIsta arquitectonico, politico e historico) y construy6 sus mitologicas en conseouencia. Raphael (1981, pag. 95) razon mteresante: los gnegos «siempre fueron conscien............ ",_.v.L nacional de su mitologia, mientras que los crrstianos ala suya un valor mdependiente del espacio y el mismo modo, en cierto sentido, el fil6sofo aleman HeIsu fidelidad a los prmcipios (aunque no a las practicas) oponiendose ala racionalidad mecanica umversalizancomo mitologia pertinente de la vida moderna. En ·n,,.,.,,r.,'~,n un contra-mite de tradiciones arraigadas en ellual medic circundante como el unico fundamento seguro
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para ill accion pontica y social en un mundo claramente perturbado (vease la Tereera parte). La estetizaci6n de la politica a traves de la produccion de este tipo de mites aniquiladores (de los cuales el nazismo es Uno de ellos) fue el aspecto tragico del proyecto moderrnsta que se hizo cada vez mas notorio cuando la era «heroica» se desmorono basta tocar a su fin en la Segunda Guerra Mundial. Si el modernismo de los afios de entreguerras fue «heroico», aunque signado por el desastre, el moderrnsmo «universal» 0 «alto» que ejereio BUhegemonia despues de 1945 exhibi6 una relaci6n mucho mas confortable con los centres de poder dominantes de la sociedad. Sospecho que. en cierta forma, Ia pugna por encontrar un mito apropiado se apaciguo cuando el sistema de poder mternacional . -orgarnzado. como veremos en la Segunda parte, segun las lineas fordistas-keyneaianas bajo el ojo vigilante de la hegemonia norte- .: amencanaadquirio relativa estabilidad. EI arte, Ia arquitectura, .. la literatura del alto modernismo, se.convirtieron en artes y practi- ":' cas de establishment, en una sociedad donde predominaba, en lOB. planos politico y economico, la version capitalista corporativa del: proyecto de desarrollo de la Ilustracion para el progreso y la emanci- . paci6n humana, La fe «en el progreso lineal, en las verdades absolutas y la plani-: ficaci6n racional de los ordenes sociales ideales» en condiciones estandarizadas de conocimiento y producci6n era fuerte. POl' 10 tanto, el modernismo que surgio en consecuencia «positivista, tecnocentrico y racionalista», al mismo tiernpo que imponia como la obra de una van guardia de elite formada POl' nistas, artistas, arquitectos, criticos y otros guardianes del gusto. La «modernizacion» de las economias europeas procedio leradamente. mientras que todo el impulso del comercio y Ia pontica internacionales se justificaba como un «proceso de modermzaoiona benefice y progresista para el atrasado Tercer Mundo. POl' ejemplo, en arquitectura, las ideas del CIAM. de Le sier y de Mies van del' Rohe mantenian el predormmo en la por revitalizar las ciudades viejas 0 destruidas por la guerra construcci6n y renovaci6n urbanos), reorgamzar los sistemas transporte, construir fabncas, hospitales. escuelas, obras de todo tipo y, por ultimo, pero no de menor importancia, vrviendas adecuadas para una clase obrera potencialmente quila. Desde una optica retrospectiva, no es dificil advertir que arquitectura resultante produjo solarnente impecables HU.a.!5"'''' del poder y el prestigio de corporaciones y gobiernos conscientes los aspectos publicitarios. ala vez que daba lugar a proyectos vrviendas modernistas para la clase obrera que se convirtieron

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«simbolos de alienaci6n y deshumamzacion» (Huyssens, 1984, pag. 14: Frampton, 1980). Pero tambien puede aducirse que, si el capitalismo queria dar soluci6n a los d:ilemas del desarrollo de posguerra y .-de la estabilizacion econormco-politica, era necesano introducir cierta planificacion e mdustrializacion en las empresas de la construecion en gran escala, as! como explorar las tecnicas para el transporte de alta velocidad y el desarrollo acorde con Ia densidad de la poblacion. En muchos de estos aspectos, el alto modernismo tuvo grandes Yo diria que su verdadera faz mferior yace en la celebracion sub.tarranea del poder y la racionalidad burocraticos y corporativos, baforma de un reiterado culto a la eficiencia de Ia rnaquina, como suficiente para encarnar todas las aspiraciones humanas, En arquitectura y la planificacion, esto aignifico el rechazo del ornay del disefio personalizado (tanto que a los moradores de las '_u",,\Ju,__"ao publicae no se les permitia modificar su entomo a la mede sus necesidades personales, y los estudiantes que vivian en Suisse de I.e Corbusier debian cocinarse todos los vera" porque el arquitecto se negaba, por razones esteticas, ala mstade persianas). Tambien significo una pasion generalizada por y perspectivas masivos, por la uniformidad y el poder de recta (siernpre superior a la curva,declar6 Le Corbusier). time and architecture de Giedion, publicado en 1941, se conen Ia biblia estetica de este movimiento, La gran literatura de Joyce, Proust, Eliot, Pound, Lawrence, Faulkner alguna vez como subversrva, incomprenaible 0 perturfue canoruzada por el establishment (en las umversidades literarias mas importantes). libro de Guilbaut (1983) How New York stole the idea of modresulta instructive, entre otros elementos fundamentales, multiples ironias que revela la historia. Los traumas de la . Guerra Mundial y la experiencia de Hiroshima y Nagasaque los traumas de la Primera Guerra Mundial, eran diabsorber y representar en forma realista, yel giro hacia el ~3101(llSmO abstracto por parte de pmtores como Rothko, Got'r;U.uvJ""'_'U Pollock reflej6 conscientemente esa necesidad, Pero resultaron ser fundamentales por otros motivos diferenempezar, la Iucha contra el fascismo era concebida como para defender la cultura y Ia crvilizacion occidentales de EI modermsmo intarnacional, explicitamente rechazafascismo, en los Estados U nidos «se confundia con la su defiruci6n mas amplia y abstracta», El problema era mtemacional habia mostrado fuertes mclina-

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cionessocialistas y hasta propagandisticas en la decada de 1930l (a traves delsurrealiamo, el constructivismo y e1 realismo socla-'! . "?i listaj.La despolitizacion del modermsmo introducida pur el auge del .~J expresiomsmo abstracto presagiaba, curiosamente, su captacion\i j por el establishment politico y cultural como arm a ideologica en 1a .j guerra fria. El arte estaba demasiado marcado por la alienacion y .'j la ansiedad, y expresaba demasiado Ia violenta fragmentacion y lal destruccion creadora (todo 10 cua1 era sin duda apropiado a la era! nuclear) como para que se 10 utilizara en calidad de ejernplo mara-! villoso del compromise de los Estados Unidos con la libertad de ex-! presion, el individualismo rudo y 1a libertad creadora. La represion J maccartista irnperante carecia de importancia porque las telas atre- ~: vidas de Pollock demostraban que los Estados Unidos eran el bas- .": ~ tionde los ide ales libera1es en un mundo amenazado por el totali-'l tansmo comunista. Dentro de esta variante, existia aun otro rasgoij mas tortuoso. «Ahora que America ha sido reconocida como el centro ·:a donde deben conflurr el arte y los artist as del mundo», escriben Got- /~
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1aci6n al mito daba lugar a una veloz transicion «del nacionalismo al ..·•.. ., . ·.... internacionalismo y luego del mternacionalismo al universalismo•. (citado en Guilbaut, 1983, pag, 174). Pero para que se distinguiera! del modernismo existents en otras partes (sobre todo en Paris), de- itl bill forjarse una «nueva estetica viable» con materia prima especifi-;~ camente norteamericana. Lo especificamente norteamericano de bia
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celebrarse como laabstracto, dela ?ultur.a occidental. Y eso oCurria.con ..•• •. e1 expresiomsmo esencI.a elliberalismo, la Coca-Cola y los Che-/, '.', vrolets, y con las casassuburbanas repletas de bienes de consumo.:; Los artistas de vanguardia. aruma Guilbaut (pag. 200), «ahora indi·]; vidualistas politicamente "neutrales", expresaban en sus obras . valores que luego eran asimiladoe, utilizados y cooptados por los po- ',i liticcs, de modo tal que la rebelion artistica se transformo en umili agresiva ideologia liberal» ." Como 10 sefialan repetidamente Jameson (1984a) y Huyssensf ::1~ (1984), creo que es muy importante reconocer el significado de esta' mcorporacion de una tendencia estetica particular del modernismof a la ideologia oficial y del establishment, y su uso por parte del poderi de lascorporaciones y del unperialismo cultural. Signified que, par'r primera vez enla Instoria del modermsmo, la rebeli6n artistica cultural, asicomo la rebeli6n politica «progresista», debian aplicar~.'};, se a una version poderosa del propio modernismo. El modernismof perdio su atractivo como antidotorevolucionario de una ideologia ".
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xreaccionarra y «tradicionalista», El arte del establishment y de la cu1tura paso a ser un ambito tan exclusive de la elite dommanque Ia expenmentaci6n dentro de ese marco (por ejernplo, con formas de perspectivismo) se hizo cada vez mas dificil, exen dommios esteticos relativamente nuevos como el cme (donobras modermstas como Citizen Kane [El ciudadano] de Orson .fueron consideradas clasicas), Peor aun, parecia que e1 arte establishment y 1a alta cultura no podian hacer otra cosa que '.,m'Ollllll11len.tajllz~u el poder corporative y estatal 0 el «sue no americacomo mitos auto-referenciales, confiriendo un cierto vacio de a ese aspecto de la formula de Baudelaire que se referia . las aspiraciones humanas y a las verdades eternas. En este contexto florecieron los diversos movimientos contra-culy anti-modernistas de 1a decada de 1960. Para oponerse al opresrvo de la racionalidad tecmco-burocratica con fundal,lll:'l1~IJt; cientificos, que provenia del poder monolitico de las corporaciuuee, del Estado y de otras formas del poder institucionalizado el de los partidos politicos y los sindicatos burocra.u.<~U'-t"''' as contra-culturas l exploraron ambitos de realizacion mdimediante politicas especificas de la «nueva izquierda», adopgestos anti-autoritarios, habitos iconoclastas (en 1a musica. la sstimenta, el Ienguaja y el estilo de vida), y cultivaron la critica de cotidiana. Con eje en las umversidades e institutes de arte, y margenes culturales de la vida de la gran ciudad, los moviganaron las calles hasta conformar una gran ola de rebeque culmina en Chicago, Paris, Praga, Mexico, Madrid, Tokio y con una sublevacion global en 1968. Era como si las pretenumversales de la modernidad, combinadas con el capitalismo y el imperialismo, hubieran tenido un exiro capaz de proporun fundamento matenal y politico a un movimiento de resiscosmopolita, transnacional y, por 10 tanto, global, a la hegede la alta cultura modernista. Aunque SI se 10juzga en sus terminos, el movmuento de 1968 result6 un fracaso, debe sin embargo, como el precursor politico y cultural surgimiento del posmodernismo. Por 10 tanto, en algun momen1968 y 1972, de la crisalida del movimientoanti-moderno ·.UI:'t;tll;ll:l de 1960 surge el posmodemismo como un movimiento florecimiento, si bien aim mcoherente.
,:>eJlll:HUll.1UaLU ""-'.i:t"~,,,.L 'J;'·~;.uU."'.L'-l"'.Li:tU'U,

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3. Posmodermsmo

En el curso de las ultimas dos decadas, e1 concepto de «posmodernismo» se ha convertido en el campo de batalla de un enfrentamiento entre opimones y fuerzas politicas antag6nicas, que ya no es posible ignorar. «La cultura de las sociedades capitalistas avanzadas», anuncian los redactores de PRECIS 6 (1987), «ha sufrido una profunda transformacion en 1a estructura del sentitnienio» Creo que la mayoria estaria de acuerdo hoy con la afirmacion mas cautelosa de Huyssens (1984): «Aquello que aparece en un plano como la Ultima moda, ellanzamiento publicitario y el espectaculo vacio, forma parte de una lenta transformaci6n cultural en las sooiedades occidentales: se trata de una transformaci6n en la sensibilidad para la cua1 el termmo "posmoderno" resulta, al menos por ahora, totalmente adecuado. La naturaleza y profundidad de este cambio son materia de debate, pero la transformaci6n existe, No quiero que se me interprete mal: no me refiero a una transformaci6n en gran escala del paradigma del orden cultural, social 0 economico; no hay duda de que una afirmaci6n sernejante podria ser destruida. Pero en un sector importante de nuestra cultura se ha producido un desplazamiento notable en la sensibilidad, en las practicas y formaciones discursivas, que distingue a un conjunto de supuestos, expenencias y proposiciones posmodernos del que corresponde a un periodo anterior». Por ejemplo, con respecto a la arquitectura, Charles Jencks afirrna que el fin simbolico del modermsmo y el transite al posmodernismo se produjeron a las 15:32 horas de115 de Julio de 1972, cuando e1 complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. LoUlS (una version premiada de la «maquma para la vida moderna» de Le Corbusier) fue dinamitado por considerarselo un lugar mhabitable para las personas de bajos mgresoa que alojaba. En 10 sucesivo, las ideas del CIAM, Le Corbusier y otros apostoles del «alto modernismo cederian ante la embestida de otras posibilidades, entre las cuales las propuestas en el mfluyente Learning from Las Vegas por Venturi, Scott Brown e

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Izenour (publica do tambien en 1972) resultaron ser solo algunas de las mas efectivas. El objetivo de ese trabajo, como 10 da a entender el titulo, era insistir en que los arquitectos tenian mas que aprender del estudio de los paisajes populares y vernaculos (como los de las .. zonas suburbanas y comerciales) que de los ideales abstractos, teo.. ncos y doctnnarios. Era el momento, afirmaban, de construir para la gente, y no para el Hombre. Las torres de vidrio, los bloques de concreto y las planchas de acero que parecian concebidos para aplastar los paisajes urbanos de Paris a Tokio y de Rio a Montreal, enuncianao a todo ornamentocomo un enmen, a todo mdividualiscomo sentimentalismo, a todo romanticismo como kitsch, han lugar, progresrvamente, a los edificios en torre ornamentados, . Ia imitacion de plazas medievales y pueblos pesqueros, a disefios 1[;'.. ''''£lUJ.,.~VJ''';o..":;;,,, 0 viviendas vernaculas, a fabricas y depositos reciclay a la reconstruceion de toda clase de paisajes en nombre de un ~iJne~110 mbiente urbane un poco mas «satisfactorio». Esta preocupaa se ha vuelto tan popular que hasta un personaje como el princisese .. ~.,_~~los·denuncia energicamente los errores de 1a reconstruccion de posguerra y los propositos de renovacion urbana destrucque han arruinado a Londres, afirrna, mas que los ataques de ."H·",~.i+'" la Segunda Guerra Mundial. en En los circulos de urbanistas podemos deteetar una evolucion SI. El mfluyente articulo de Douglas Lee, «Requiem for largeplanning models», que apareci6 en un numero del Journal of rrt.ornr-rrrt. Institute of Planners de 1973, no se equrvocaba al dela defuncion de aquello que consideraba como los inutiles de la decada de 1960 por desarrollar modelos de planifien gran escala, comprensivos e integrados (muchos de elios con todo e1 rigor que la formalizacion maternatica compurequeria entonces) para las regiones metropolitanas. Poco el New York Times (13 de junio de 1976) se referia a los urradicales como la «corriente principal» (inspirada en Jane que habia llevado a cabo un vio1ento ataque contra los deserrores de la planificaci6n urbana modernista en Ia decada Hoy en rna. la norma es encontrar estrategtas «pluralist as» "'"<''''' a fin de encarar el desarrollo urbano como un «collage» y rmxturas emmentemente diferenciados, descartando lI'O'iTectos randiosos fundados en la zonificacion funcional de g actividades. En la actualidad, el tema es Ia «ciudad colla nocion de «revitalizacion urbana» ha sustituido a Ia viii«renovacion urbana» como palabra clave del lexico de los «No hacer pequefios proyectos», escribi6 Daniel Burnr(l)Ilr~lnt;e pnmera ola de euforia de la planificacion rnoderla
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msta a.finesdel aiglo XIX, ante 10 cual hoy un posmoderrnsta como AldoRossipuede responder, mas modestamente: «;,A que podia haber aspirado entonces en mi oficio? Sin duda, a las pequefias cosas, cuandoeomprendi que la posibilidad de las grandes estaba histori-

camente excluida»
Desplazamientos de este tipo pueden documentarse con multiples ejemplos en distintos campos. La novela posmoderna, sostiene MclIale(1987), se caracteriza por el desplazarmento de una dominante «epistemologicai a una «ontologioa». Con esto se refiere a un desplazamiento del perspectivismo mediante el cual el modernista podia conectarse con el SIgnificado de una realidad compleja pero singular, a Ia acentuacion de los problemas vmculados ala C08)UStencia, el choque y la interpenetraci6n de realidades tan radicalmente d:i:ferentes. Por consiguiente, el limite entre ficci6n y cienciaficci6n se ha disuelto efectivamente, mientras que los personajes posmoderrnstas a menudo parecen no saber muy bien en que mundo estan y como deben actuar en el. Reducir el problema de la perspectiva a la autobiografia, dice uno de los personajes de Borges; es entrar en ellabennto: «lQuien era yo? lEI yo actual, perplejo, el de ayer, olvidado; el de manana, irnpredecible?». Los signos de mterrogacion 10 dicen todo. En filosofia, la mezcla de un pragmatismo norteamericano revivificado con la ola posmarxista y posestructuralista que tuvo su impacto en Paris despues de 1968 produjo 10 que Bernstein (1985,pag. 25) llama «un encarrnzamiento contra el humamsmo y ellegado de: la Ilustracion». Esto se tradujo en una vigorosa denuncia de la raz6n abstracta y en una profunda aversion hacia cualquier proyecto aspirara a la emancipacion humana umversal a traves de la movili- ...• zaci6n de la tecnologia, la ciencia y la raz6n. Aqui, tambien, nada menos que el papa Juan Pablo II entr6 en el debate para apoyar posmoderno. EI Papa «no ataca al marxismo 0 al secularismo porque sean el movinuento del futuro», dijo Rocco Buttiglione, teologo cercano al Papa, sino porque «las filosofias del siglo XX perdido su interes, su epoca ya ha pasado», La crisis moral de nuestro tiempo es una crisis del pensamiento de la Ilustracion. Porque bien este ultimo sin duda pudo haber permitido que el hombre emancipara «de la comunidad y la tradici6n de la Edad Media sofocaban su libertad individual», la afirmacion del «yo sm Dios»: la Ilustracion, en definitiva, se negaba a simisma, porque la un medio, ante la ausencia de la verdad de Dios, quedaba sm espizitual y sm moral alguna. Si la ambicion y el poder son «los cosvaleres que no necesitan ser descubiertos mediante la luz de raz6iP>; la raz6n debia convertirse en un mero mstrumento

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a los otros (Baltimore Sun, 9 de septiembre de 1987). El nroveeto teologico posmoderno consiste en reafirmar la verdad de sin abandonar l'Ospoderes de la razon, Cuando figuras tan ilustres (y centristas) como el Principe de y el papa Juan Pablo II recurren a Ia retorica y a la argumenposmodernistas, quedan pocas dudas acerca del halite de que se ha operado en Ia «estructura del sentimiento» de la decada de 1980. Sin embargo, aim hay mucha confusi6n con respeca las posibles implicaciones de esta nueva «estructura de sentiEs posible que los sentimientos modermstas hayan sido sodeconstruidos, superados '0 evitados, pero no hay certidumacerca de la coherencia '0 el significado de los SIstemas de penque pudieron haberlos reemplazado. Esta mcertidumbre particularmente dificil la evaluaci6n, interpretaci6n y exdel cambio, del que nadie duda. Por otra parte, ~acaso el posmoderrusmo representa una ruptura con el moderrusmo, 0 se trata solo de una rebeli6n dentro de ultimo contra una determmada tendencia del «alto moderniscomo la que encarna, por ejemplo, la arquitectura de Mies van Rohe y las superficies vacias de 1a pintura expresionista absde los mmimalistas? lEs e1posmodermsmo un estilo (en cuyo podemos rernitirnos a sus precursores, Dada, Nietzsche '0, hascomo 10prefieren Kroker y Cook (1986), las Ccnfesiones de San en el siglo IV) 0 debemos considerarlo estrictamente como concepto de periodizacion (en cuyo caso el debate consistiria en su origen en Ia decada de 1950. 19600 1970)? lTiene un porevolucionario a causa de su oposieion a todas las formas del L<L-_u:a.",-LV (incluyendo e1 marxismo, el freudismo y todas las forde la raz6n de la Ilustraci6n) y su preocupaci6npor«otros muny por «otras voces» tan largamente silenciados (mujeres, gays, pueblos colomzados con sus propias historias)? lO se trata unplemente de la comercializacion y domesticacion del moderms. y de una reducci6n de las aspiraciones ya gastadas de esteultia un laiseez-faire, a un eclecticismo mercantil del «todo vale»? 10tanto, lsocava la politica neo-conservadora 0 se integra a ella? .acaso atribuimos su apanci6n a una reestructuraci6n radical del ""l-'~L"'-'--'-"""'''' a la emergencia de una sociedad «posindustrial», 0 10 como «el arte de una era mflacionaria» 0 como «Ia 16gIcultural del capitalismo tardio» (asi 10 proponen Newman y Ja'-GLl_UULV I..<""'-'LU,"" ,CUJU<;;JLUV p"",a.'_OJLVU

Creo que podemos empezar a analizar estos dificiles mterrogan.tentendo en cuenta las diferencias esquematicas entre moderyposmodernismo tal como las expone Hassan (1975, 1985;

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vease el cuadro 1.1). Hassan establece una serie de oposiciones estilisticas a fin de capturar las formas en que el posmodermsmo pudo

Cuadro 1.1 Diferencias esquematicas Illooenu.snw

entre el moderrusmo yet posmoderruemo.

oosmotiertusmo
f

romanticismo

simbolismo
eerrada)

forma (conjunta, propesito

patafisica {dadaismo antiform a (dislocada, abierta)

disefio
jerarquia maestria {logos objeto de arte f obra termmada

juego azar! anarquia> agotamiento I silencio proceso I performance I happenmg

destruccion participacion { deconstrucci6n I antitesis ausencia dispersion texto {intsrtexto

distaneia creacion I totalizacion { smteais presencia centrarmento genero {frontera

semantica paradigm a hipotaxis metafora seleccion raiz f profundidad interpretacion /Jectura srgnificado legible relato f grande histoire codigo maestro sintorna tIpo genital { falico paranora origen f causa DiosPadre metafisica determinaci6n trascendencia

retcnca
smtagma

parataxis metorumia
combinaci6n

nzoma I superficie contra la mterpretaci6n i equivoco significante

escribible

anti- rela to I petit histoire idiolecto

polimorfo I andr6gmo esqmzofrema diferencia-diferencta {huella Espiritu Santo mdetermmacion mmanencia

Fuente: Hassan (1985, pags. 123·4).

haber sido descripto Como una reaccion a 10 moderno. Digo «pudo porque pienso que es peligroso (como dice Hassan) describir relaciones complejas como simples polarizaciones, cuando cast con "o,..rO'7<>· el verdadero estado de la sensibilidad, la «estructura del sennmiento» real, tanto en el periodo moderno como en el posmoderno, ~_"~_'''. en el modo en que se smtetizan estas oposiciones estilisticas. Sin

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nnbargo, pienso que el esquema tabular de Hassan define un buen

nmto de partida. Hay varios elementos para tener en cuenta en este esquema que a campos tan diversos como la linguistica, la antropologia, ...... .u.u·"uuo., la ret6nca, la ciencia politica y la teologia. Hassan se a sefialar que las propias dicotomias son inseguras y equi. Sin embargo. hay muchas cosas aqui que captan un sentido que podrian ser las diferencias. Por ejemplo.Tos urbamstas apuntan al «dominic» de Ia metr6poli como «tot aIiy diseii.an de manera deliberada una «forma cerrada», mienque los posmodermstas tienden a considerar el proceso urbano algo incontro1able y «caotico», donde la «anarquia» y el «campueden «jugar» en situaciones absolutamente «abiertas», En generales, para los criticos literanos «modernistas» las obras ejemplos de un «genero» y son analizadas mediante el dommante» que preva1ece dentro de 1a «fronterai del gene..... ' r» n·t ...a,c que, para e1 estilo «posmoderno», una obra es un «texsu «retoricai e «ideolecto» particulares, y en prmcipio puede con cualquier otro texto de cualquier natura1eza. Las de Hassan pueden ser caricaturas, pero en la actualidad hay ambito en la practica mtelectual donde no se puedan algunas de elias en funcionarmento, A continuaci6n, traconsiderar unas pocas con Ia minuciosidad que merecen. con 10que parece ser el hecho mas asombroso del pos~~La"'H", SU total aceptaci6n de 10efimero, de la fragmentaci6n, (iIlSccmtllllll'ld8:d 10ca6tico que formaban una de las mitades y eoncencion de 1a modernidad de Baudelaire. Pero e1posmodera este hecho de una manera particular, No trata de m de contrarrestarlo, ni siquiera de definir los elemene inmutables» que pueden residir en el, EI posrnodermslievar y hasta se regodea en las corrientes fragmentanas del cambio como si fueran todo 10que hay. Foucault (1983), nos enseii.a a «desarrollar la accion, e1 pensamiento y por proliferacion, yuxtaposicion y disyuncion» y a «prefey multiple, la diferencia sobre 1a uniformidad, la fluila unidad, las formas m6viles sobre los sistemas. Piensen .....rw-ir,,,t·,,,("\ no es 10sedentario, smo 10nomade», En la medida trata de legitimarse con referencia al patipicamente a esa tendencia del pensamiento, la de en particular, que acentua el profundo caos de la vida moearacter refractano al pensamiento racional. Sin embardecir que el posmoderrusmo sea simplemente una moderrusmo; las verdaderas ravoluciones en la sensibili-

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___ r-_Lv.LU la~ellLe::; Y sojuzgauas de epoca se vuelven explicitas y dommantes en otra. No obstante, continuidad de 10 fragmentario, de 10 efirnero, de 10 discontmuo y cambio caotico, tanto en el pensarruento modernista como en el modermsta. es importante. Me propongo destacarlo especrannentej a continua cion. ' Adoptar la fragmentaci6n y 10 efimero de un modo rmphca todo un conjunto de consecuencias que remiten te alas OpOS1CIones Hassan. Por un Iado, encontramos escritores de como Foucault y Lyotard, que atacan explicitamente cualquier cion que suponga que las cosas pueden conectarse 0 representarse traves de un meta-Ienguaje, meta-relate 0 meta-teoria. Las des unrversales y eternas, Sl existen, no pueden especificarse. condenar los meta-relatos (vastos esquemas mterpretativos '-'V'''''.,illI los que desplegaron Marx 0 Freud) por su caracter «totalizante», sisten en la pluralidad de formaciones del «discurso del poder» cault), 0 de los «juegos de ienguaje- (Lyotard). En rigor, Lyotard fme 10 posmoderno simplemente como «ineredulidad hacia los relatos» Las ideas de Foucault --en particular las que desarrollo en primeras obras- merecen atenci6n, ya que han sido una esencial para la argumentaci6n posmoderrusta. En este sentido, relaci6n entre poder y conocinuento constituye un tema central. ro Foucault (1972, pag. 159) rompe con la nocion de que elpoder Iocalizado en ultima instancia en e1Estado y nos impulsa a ".L"<.<.O..'''''' un analisis ascendente del poder, es decir, empezando por sus msmos infinitesimales, cada uno de los cuales tiene su propia toria, su propia trayectoria, sus propias tecmcas y tacticas, y analizar como estos mecanismos de poder han sido (y siguen mvestidos, colomzados, utilizados, revertidos. transformados. plazados, extendidos, etc., por mecarusmos aun mas generales y formas de dormnacion global». EI examen minucioso de las politicas de las relaciones de poder en diferentes Iocalizaciones, textos y situaciones sociales 10 Ileva a afirmar la existencia de relacion estrecha entre los sistemas de conocuruento que codifican las tecnicas y practicas para el ejercicio del ,.". . la dommaci6n social en determmados contextos localizados, La sion, el asilo, el hospital, la umversidad, la escuela, el psiquiatrioo, son todos ejemplos de lugares donde una del poder dispersa y fragmentada se construye mdependien de.cualquier estrategia sistematica de dominaci6n de clase. Lo ocurre en cada lugar no puede comprenderse apelando a una general englobadora. Sin duda, 10 unico rrreductible en el esquem
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es el cuerpo humane. porque es el <dugan>donde, en todas las formas de represi6n. De mosi en su celebre enunciado afirma que «no hay relaciones de .sin resistencias», Foucault sefiala tambien que no hay esque'.. t- ....w".. que pueda tener la esperanza de escapar de Ia relaci6n nocnmento-ponsr en formas no represrvas, Aqui se hace eco del de Max Weber en cuanto a nuestra capacidad para elu«[aula de hierro» de la racionalidad tecnico-burocratica repreespecificamente, mterpreta la represi6n sovietica como el inevitable de una teoria revolucionaria utopica (el marque recurri6 a las mismas tecmcas y sistemas de conocisobre los cuales se erigio el sistema capitalista al que se proreemplazar. La umca posihilidad de «elirninar el fascismo de cabeza» es explorar y construrr las cualidades abiertas del humano, para mtervenir en Ia forma en que el conocimieny se constituye en los sitios especificos donde prevalece 111"'"'' de poder localizado. El trabajo de Foucault con homosey prisroneros no buscaba producir reformas en las practicas sino cultivar y profundizar la rasistencia localizada a las ~"U;tu.u",;", tecmcas y discursos de la represi6n orgamzada. duda, Foucault creia que s610 mediante un ataque multifapluralista a las practicas de represi6n localizadas podia esalgun desafio global al capitalismo que no cayera en las represiones del capitalismo bajo nuevas formas. Sus ideas los diversos movimientos sociales que surgieron durante la de 1960 (femmistas, gays, grupos etnicos y religiosos, autoregionales, etc.), asi como a aquellos que se desilusionaron ~.U.':U..~L"G"" del comumsmo y de la politica de los partidos cornuembargo, Foucault. en particular a causa de su rechazo a cualquier teoria global del capitalismo, deja abierta la de la senda por Ia cual esasluchas localizadas podrian suun ataque progresista, mas que regresrvc, contra las forde la explotacion y la represion capitalistas. El tipo de 3J.,-',-,a..LL.L>."u.,:to que Foucault parece alentar no ha tenido el efecu."'''''-~J.<I.'.. al capitalismo, aunque, por cierto, Foucault podria razonablemente que s610tendrian ese efecto unas luchas .•para cuestionar todas las formas del discurso del poder. parte, Lyotard plantea un argumento SImilar. aunque soalgo diferentes. Toma Iapreocupacion modernista por el y la lleva hasta el extreme de Ia dispersion. Aunque «el es linguistico», sostiene, «no esta tejido con una sola con un «numero mdeterrninado» de «juegos de lenguauno de nosotros vive «en la mterseccion de muchos de
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ellos y no necesanarnente establecernos «combmaciones c;c,.av,'C;O de lenguaje, y las propiedades de las que S1establecemos no son cesariamente comunicables». En consecuencia, «el sujeto social mo parece disolverse en esta disemmacion de juegos de Es interesante comprobar como Lyotard emp1ea aqui la circunstan-a ciada metafora de Wittgenstem (pionero en la teoria de los juegos lenguaje) para iluminar las condiciones del conocimiento cosmo-a demo: «Nuestro lenguaje puede contemplarse como una ciudad: un laberinto de pequefias calles y plazas, de casas viejas nuevas, y de casas con agregados de diferentes epocas: y esto, do por una rnultitud de nuevos barrios con calles rectas y y casas uniformes», La «atomizacion de 10 social en redes flexibles de Juegos de guaje» sugiere que cada uno de nosotros puede recurrir a un to diferente de codigos segim la situacion en la que se encuentre la casa, en el trabajo, en ill iglesia, en Ia calle 0 en el pub, en un neral, etc.). En la medida en que Lyotard (como Foucault) que hoy «el conocimiento es la fuerza de produccion prmcipal», problema por defimr es el lugar de ese poder, cuando eviaentementejg se encuentra «disperse en nubes de elementos narratives» dentro una heterogeneidad de juegos de lenguaje. Lyotard como Foucault) reconoce las cualidades de apertura potenciales las conversaciones cornentes, en las que las reglas pueden tOJ~cersi:~l y cambiarse con el fin de «promover la mayor flexibilidad de la presion». Asigna gran importancia ala aparente contradiccion esta apertura y la rigidez con la que lasinstituciones (los «dormmos no-discursivos» de Foucault) circunscriben 10que resu1ta 0 no sible dentro de sus fronteras. Los campos del derecho, la <>,,,<~uC""""'i Ia ciencia y el gobierno burocratico, el control militar y politico, la litica electoral y el poder de las corporaciones, circunscriben 10 puede decirse y como debe decirse de una manera significativa. los «limites que la mstitucion impone a los "movimientos" de guajs potenciales nunca se establecen de una vez para siempre»; «en si rmsmos, las apuestas y resultados provisionales de gias de lenguaje, dentro y fuera de Ia institucion». Por 10 tanto, deberiamos reificar las mstituciones en forma prematura, sino conocer en primer lugar que la utilizacion diferenciada de los ' de lenguaje crea lenguajes y poderes institucionales. Si muchos juegos de Ienguaje diferentes: una heterogeneidad de mentes», debemos tambien reconocer que solo pueden «dar retazos de mstituciones: determmismo local». Estos «determmismos locales» han sido comprendidos por (p. ej., Fish, 1980) como «comunidades mterpretativas» ""''>''In,,,,,,,o1"<>.
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productores y consumidores de conocmuentos y textos especifique a menudo operan en un contexte mstitucional particular la umversidad, el SIstema legal, las agrupaciones religiosas), n.sectores especificos del trabajo cultural (como la arquitectura, Ia el teatro, la danza), 0 en lugares determmados (vecmdanaciones, etc.). Toea a los mdividuos y grupos controlar, dentro domiruos, 10 que consideran como un conocimiento valido. la medida en que pueden identificarse multiples fuentes de en la sociedad y multiples focos de resistencia a la dommatipo de pensamiento ha sido utilizado en Ia politica radical 11"':7<1('1" hasta el coraz6n del propio marxismo. Es as! como Aronopor ejemplo, sostiene en The cnsis of hietoricai materialism; «las luchas de liberaci6n multiples. locales, aut6nomas que se a 10 largo del mundo posmoderno vuelven absolutamente ilegitodas las encarnaciones de los dis curs os dommantes» (Bove. pag, 18). Me parece que aqui Aronowitz esta seducido por e1 mas Iiberador y por 10 tanto mas atrayente del pensamiento : su preocupaci6n por la «otredad». Huyssens (1984) en particular al imperialismo de una modernidadilustrada hablar en nombre de los otros (pueblos colonizados, y mmorias, grupos religiosos, mujeres, la clase obrera) a trauna tinica voz. El titulo mismo de Carol Gilligan, In a diffe(1982) -una obra femimsta que desafia la tendencia de establecer escenarios fijos en el desarrollo moral de la L.,,,,UCJ.LL"'CJ.U,-, ilustra un proceso de contraataque a esas pretensioLa idea de que todos los grupos tienen derecho por S!mismos, con su propia voz, y que esa voz sea aceptaautentica y legitima, es esencial a la posicion pluralista del El trabajo de Foucault con los grupos margmales e ha mfluido en muchos mvestigadores, en campos tan como la criminologia y la antropologia, dando lugar a nuede reconstrucci6n y representaci6n de las voces y expede los sujetos. Por su parte, Huyssens destaca la apertura a la comprensi6n de Ia diferencia y la otredad, el potencialliberador que ofrece a una multitud de nuevos .....'u"U~,J'"sociales (mujeres, gays, negros, ecologistas, autonoregionales, etc.). Curiosamente, la mayor parte de este tipo si bien ha contribuido definitivamente a modificar del sentimiento», presta poca atenci6n a los argumeny algunas feminiatas (por ejemplo Hartsock, son hostiles a el por razones que consideraremos despues. interesante detectar esta misma preocupaci6n por la y los «otros mundos» en la ficci6n posmoderrusta. McHale.
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<U uestacar ia plurahdad de mundos que coexisten dentro de la cion posmoderrusta, encuentra que el concepto de heterotopia Foucault constituye una Imagen absolutamente apropiada captar 10 que esa ficcion trata de describir. El concepto de heterotos pia de Foucault significa coexistencia en un «espacio imposible» lID «gran numero de mundos posibles fragmentanos» 0, mas _...• ¥._. mente, espacios inconmensurables que se yuxtaponen 0 entre si, Los personajes ya no se dedican a ver como pueden Qe:~ellt'jjj trafiar 0 descubrir un misterio central, smo que se ven preguntar «lQue mundo es este? lQue es precise hacer en el? de IDlSpersonas debe hacerlo?». El mismo desplazamiento puede tectarse en el cine. En un clasico modermsta como El ciudadano. periodista trata de desentraiiar el misterio de la vida y del nersonaies Kane reumendo multiples recuerdos y perspectivas de aquellos 10 conocieron. En el formato mas posmodemista del cme poraneo, en un filme como Blue Velvet [Terciopelo azul], el central se debate entre dos mundos incompatibles: e1de un pueblo norteamencano de Ia decada de 1950, con su escuela de dios secundarros, la cultura del kiosco, y un submundo sexual rante de drogas, dernencia y perversion sexual. Parece .u"l'V"~".'_ que estos dos mundos existan en el mismo espacio, y el central se mueve entre ellos, sin saber a ciencia cierta cual es la lidad, hasta que los dos mundos se chocan en una terrible ca fe. Del rnismo modo, un pintor posmodernista como David tiende a hacer un «collage con materiales de origen incompatible vez de elegrr entre ellos» (Taylor, 1987, pag, 8; vease la lamina 1 Pfeil (1988) Ilega min mas Iejos y describe el campo total del derrusmo como «una representacion destilada de todo e1 mundo tagonico y voraz de la otredad». Pero aceptar la fragmentacion, el pluralismo, y la aU"",~.L"~',~U.," de otras voces y otros mundos plantea el espmoso problema de comunicacion y de los medios para ejercer un poder a traves del minto de esto. La mayoria de los pensadores posmodermstas fascmados por las nuevas posibilidades de informacion y de duccion de conocimiento, de analisis y transmision. Lyotard (19 por ejemplo, inserta con firmeza sus argumentos en el contexto las nuevas tecnologias de la comunicaci6n y, recurriendo a las de Bell y Touraine sobre el transite a una sociedad fundada en la informacion, situa el ascenso del pensamiento moderno en 10 que considera una rotunda transicion SOCIal y en los Ienguajes de la comunicacion en las sociedades avanzadas. Examma con detalle las nuevas tecnologias de la duccion, difusion y uso de ese conocimiento como una «fuerza
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eprouuccion». EI problema, sin embargo, es que e1conocimienser codificado en muchas formas, algunas de las cuaaccesibles que otras. En consecuencia, en la obra de Lyode un indicio de que el modernismo ha cambiado por-

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'-1~" ua.u l-o.1lliJJ.i:!UU las conuiciones tecmcas Y sociales de la mumcacion. . Losp<>SIlloderrustas tambisn suelen aceptar una teoria algo renteacerea de la naturaleza del Ienguaje y la comunicaci6n. tras quelosmodermstas presuponian la existencta de una estreeha e identificable entre 10 que se decia (el significado 0 saJe»)yc6mo se decia (el significante 0 «medio»), el pensamiento posestructuralista considera que ambos «se separan te y sevuelven a vincular en nuevas combinaciones». «La deconstruccion» (un movimiento miciado por la lectura que hizo Derrida Martin Heidegger a fmes de 1960) entra en este cuadro como un deroso estimulo a las modahdades posmodermstas del pensarruento. La deconstrucci6n es menos una posicion filosofica que una nera de pensar y «leer» los textos. Los escritores que crean textos . utilizan palabras 10 hacen sobre la base de todos los otros textos palabras a los que han tenido acceso, mtentras que los lectores tuan deIa misma manera. Por consiguiente, Ia vida cultural es como una serie de textos que se cruzan con otros textos, produciendo mas textos (incluso aquel que perteneceal critico literario, que propone producir una literatura en la que los textos en l-Ul,"llll<OJ. cion se cruzan libremente con otros textos que a su vez han en su pensamiento). Este entramado intertextual tiene vida Todo 10 que escribimos transmitesignificados que no nos n .... "nl)n<'. mos 0 no podemos transmitir, y nuestras palabras no pueden 10 que queremos dar a entender. Es mutil tratar de dominar un to, porque el constante entramado de textos Ysignificados esta alia de nuestro control. El lenguaje opera a traves de nosotros. asi como el tmpulso deconstructivista tiende a buscar en un otro texto, a dis olver un texto en otro, a construir un texto en Por 10 tanto, Derrida considera que el collagelmontaje define forma prnnaria del discurso posmoderno. La heterogeneidad rente a eilo (sea en pmtura, escritura, arquitectura) estimula en sotros, receptores del texto 0 Imagen, «la produceion de una cacion que no podria ser ill univoca m eatable». Tanto los n.,.,vh,l'I-.n. res como los consumidores de «textos» (artefactos culturales) cipan en Ia produccion de significaciones y sentidos (de alli el que otorga Hassan al «proceso», a la «performance», al y a la «participacion» en el estilo posmodernista). AI Ia autoridad del product or cultural, se crean oportunidades de cipacion popular y de maneras democraticas de defimr los culturales, pero al precio de una eierta incoherencia 0 -10 que mas problematico-> vulnerabilidad ala mampulacion por parte mercado masivo. En todo caso, el productor cultural crea meras
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prim as (fragmentos y elementos), y deja a los consurnidores la de recombinar aqueIlos elementos a au manera, EI efec<;;UJLUU,«U (deconstruir) el poder del autor para imprimir sentiofrecer una narrativa continuada. Cada elemento citado, dice «romps la continuidad 0 la linealidad del discurso y Ileva eesanamente a una doble lectura: la del fragmento concebido en con su texto de origen; y la del fragmento incorporado a un conjunto, a una totalidad diferente», La contmuidad esta daen «la huella- del fragmento que se desplaza de la producci6n El efecto es poner en cuesti6n todas las ilusiones de los fijos de representaci6n (Foster, 1983, pag. 142). mas que un indicio de este tipo de pensamiento en la tramodermsta (por ejemplo, la que proviene del surrealismo), y riesgo consiste en pensar los meta-relatos de la tradici6n de como mas fijos y estables de 10 que en realidad fueron. como dice Oilman (1971), despliega sus conceptos en forma 1Q_"'Ua.ua., de modo tal que terminos como valor, trabajo, capital, c",.,o"·o,,, y se unen continuamente en nuevas combinaciones», en constante por articularsecon los procesos totalizantes del Benjamin, un teorico complejo de la tradici6n rnarxista, la idea del collage! montaje a la perfecci6n, con el objeto de las relaciones fragmentadas y superpuestas entre la ecola politica y la cultura, sin abandonar nunca la perspectiva totalidad de practices que constituyen al capitalismo. Por su (1987, pigs. 53-65), despues de examinar los testimoInBtOI"lC()S su utilizaci6n (en particular por parte de Picasso), de que el collage no es un mdicador adecuado de la diferencia pmtura modernista y la posmodermsta. si no podemos aspirar ---como 10 sefialan en forma insistena una representaci6n unificada del mundo, concepci6n que tome en cuenta su caracter de totalidad conexiones y diferenciaciones y no 10 vea como un perpetuo de fragmentos, lc6mo aspirariamos a actuar en for... ht, ... ,'n1"t> con relaci6n al mundo? La respuesta " posmoderrnsta sunplernente en afirmar que, si la representaci6n y la m.conerentes son represrvas 0 ilusorias (y por 10 tanto estan t::;ll<:tu",,, a disiparse y anularse a si mismas), ni siqurera deberiacomprometernos con un proyecto globaL En conseel pragmatismo (del tipo de Dewey) se convierte en la unica de la acci6n posible, Es asicomo por ejernplo Rorty (1985, uno de'ios'fil6sofos norteamencanos mas notables del umento posmoderno, descarta «la secuencia canonica de filosova de Descartes a Nietzsche, como un desvio respecto de la
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contemporanea, con todas sus glorias y susnesgos». La acci6n puede concebirse y decidirse solo dentro de los confines de un determmismo local. de alguna comunidad mterpretativa, y sus significados ostensibles y efectos anticipados se quebraran.indefectiblemente 81 se los saca de estos dominios aislados, aun cuando sean coherentes entre S1. Del mismo modo. Lyotard (1984,.pag. 66) sostiene tambien que «e1consenso se ha convertido en un valor caduco y sospechoso», pero luego agrega, de una manera algosorpresiva, que en la medida en que «la justicia como valor no ha caducado ni resu1ta sospechosai (no nos dice c6mo esta noci6n universal pudo haber quedado indemne frente a la diversidad de juegos de Ienguaje), «es necesario llegar a una idea y a una practica de la justicia que no este ligada a la de consenso». Es precisamente a este tipo de relativismo y derrotismo al que se opone Habermas cuando defiende el proyecto de la Ilustraci6n. Aunque Habermas esta mas que dispuesto a admitir 10 que el Ilama «Ia realizacion deformada de la razon en la historia» y los nesgos que supone la imposicion snnplificada de algun meta-relate a relaClones y acontecinnentos complejos, tambien msiste en que «Ia teoria puede discernir una afirmacion cortes pero valiente de la razon.: nunca silenciosa aunque pocas veces recompensada, una afirmacion que debe ser reconocida de hecho siempre y en cualquier lugar donde pueda haber acci6n consensual». Habermas aborda adem as el problema dellenguaje, yen Teoria de la acci6n comunicatuxi Ill81Ste en las cualidades dialogicas de la comunicacion humana, en las que el que hablante y el receptor estan necesariamente dedicados ala tarea de la comprensi6n reciproca. Por cierto -agrega-, de alli surgen enunciados normativos y consensuales que fundan el rol de la raz6n umversalizante en la vida cotidiana. Es esto 10 que permite que Ia «razon comunicativa» opere «en la historia como una fuerza vmdicativa», Sin embargo, los criticos de Habermas son numerosos que sus defensores. La validez de la descripcion del posmoderrusmo que he esbozado . hasta ahora parece depender de una forma particular de expertmental", mterpretar y estar en el mundo. Esto quiza nos lleva a facet a mas problematica del posmoderrusmo: sus presupuestos cologicos en relacion con la personalidad. la motivacion y el compor.tamiento. La preocupacion por la fragmentacion e inestabilidad . lenguaje y de los discursos conduce directamente, por ejemplo, cierta concepci6n de Ia personalidad. Encapsulada, esta . seconcentra.mas en la esquizofrenia (pero no en su sentido estmctamente.climco) que en la alienacion y la paranoia (vease el esq
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Hassan). Jameson (1984b) investiga este tema con una eficacia Utiliza la descnpci6n de esquizofrenia de Lacan como delingiiistico, ruptura de la cadena significante creada por una frase. Cuando se rompe la cadena significante, «tenemos la esquizorrema en forma de fragmentos de significantes diferentes y Si la identidad personal esta formada por «una cierunificacion temporal del pasado y el futuro con el presente que ante mi», y si las frases se mueven siguiendo la misma trayecla incapacidad para unificarel pasado, el presente y el futuro _fa frase anuncia una mcapacidad semejante para «unificar el pael presente y el futuro de nuestra propia experiencia biografinuestra vida psiquica». Esto se ajusta, por supuesto, ala preopaeio .. posmodernista por el significante mas que por el la participacion, la performance y el happening mas que objeto artistico autoritativo y termmado; por las superficies que por las raices (nuevamente, vease el esquema de Hassan). deesta ruptura de la cadena significantees reducrr la expertencia a «una serie de presentee puros y desvinculados en el nempo». AI no ofrecer ningun contrapeso, la concepcion dellenguaje contribuye a la producci6n de un cierto efecto esquizofrey explica, quiza, la caracterizacion de Eagleton y Hassan del tiPICOposmodermsta como esquizoide. Deleuze y Guattari pag, 245), en su Anti-Edipo, formulan una relacion entre esy capitalismo que prevalece «en el myel masprofundo y la misrna economia, de uno y el mismo proceso de producy afirma que «nuestra sociedad produce esquizos del rmsmo que produce champu Prell 0 automoviles Ford, con Ia umca dide que los esqmzos no pueden venderse», varias las consecuencias que surgen de la dornmacion de _motivo en el pensamiento posmodermsta, Ya no podemos conal individuo como aliena do en el sentido clasico marxista, estar aliena do supone un sentido del propio ser coherente y del que se esta alienado. Es s610en funci6n de este centrado de identidad personal como los individuos pueden proyectos en el tiempo, 0 pensar en forma convmcente la de un futuro que sea significativamente mejor que el presente y el tiempo pasado. El modernismo giraba en gran en torno de la busqueda de un futuro mejor, aun cuando la frustraci6n de ese objetivo llevara a la paranoia. Pero es del posmodermsmo cancelar esa posibilidad y concenen las circunstancias esquizofrenicas a las que dan lugar la y todas aquellas inestabilidades (incluidas las del :igtla].;!)que nos impiden proyectar estrategias para producir un
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racucaimente diferente. Por supuesto, al modermsrno no Ie faltaban sus mementos esquizoides -en especial cuando mtentc comb:inar el mito con la modernidad heroica=-, y ha habido suficientes historias de la «deformacion de Ia razon» y de los «modernismos reaccionarios» para indicar que las circunstancias esquizofremcas, si bien eseneialrnente dominadas. siempre estuvieron latentes en el movmnento modernista, Sin embargo, hay buenas razones para creer que en la estetica posmodema (Jameson, 1984a, pig. 63) «la alienaeion del sujeto es desplazada por la fragmentaci6n del sujeto» Si, como sefialo Marx, es necesano que el individuo alienado aspire al proyecto de Ia Ilustracion con una tenacidad y coherencia suficientes como para garantizarnos un futuro mejor, podria suponerse que la perdida del sujeto alienado impide la construccion consciente de futuros sociales alternativos. La reducci6n de Ia experiencia a «una sene de presentes puros y desvinculados» implica adem as que «la experiencia del presente se vuelve poderosa y abrumadoramente vivida y "material": el mundo del esquizofremco esta cargado de intensidad y exhibe el peso misterioso y opresrvo del afecto, que brilla con fuerza alucinatona» (Jameson, 1984b, pag. 120). La Imagen, la aparicion, el espeetaculo pueden expenmentarse con una intensidad (jubilo 0 terror) que s610es posible porque se los concibe como presentes puros y desvinculados en el tiempo, ~Que irnporta entonces «si el mundo pierde momentaneamente su profundidad y amenaza con transformarse en una brillante superficie, en una ilusion estereoscopica, en un tropel de imagenes filrmcas sin densidad»? (Jameson, 1984b). La inmediatez de los acontecmnentos, el sensacionalismo del espectaculo (politico, cientifico, militar, asi como los del entretenimiento) se convierten en la materia con la que esta forjada la conciencia. Semejante ruptura del orden temporal de las cosas da lugar tambien a un tratarniento peculiar del pasado. AI evitar la idea del progreso, el posmodermsmo abandona todo sentido de contmuidad y memoria historicas, a la vez que, simultaneamente, desarrolla una rncreible capacidad para entrar a saco en la historia y arrebatarle todo 10 que encuentre alIi como S1 se tratara de un aspecto del presente, La arquitectura moderrnsta, por ejernplo, toma pequefios fragmentos del pasado de manera bastante eclectic a y los mezcla a voluntad (vease el capitulo 4). Otro ejemplo, tomado de la pintura, es el de Crimp (1983, pag. 44-5). Olimpia de Manet, uno de los trabajos esenciales de la pnmera epoca del movmuento modernista, tom6 como modelo la Venus de TiZlIDlO (lammasI. 7; 1.8). Sin embargo, laforma.de su trazado sefialaba una ruptura deliberada entre modernidady tradicion, y la mtervenci6n activa del artista en esa

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Lirin:O.a 1.9Laobraantic~pcutametrteposmOdermsta d.eRau8chenberg, Persimmon, (1964),es unO)11age de muchos temas, tnctuida una reproauccion. directade Venus en su tocador dt! Rubens.

transIcion (Clark, 1985) ..Rauschenberg,unodelosPioneros delmovilTIlentoposmodermsta, despliega lmagenes de Venus del espejo de Velazquez y de Venus ensu tocador de Rubens. en una sene de telas de la decada de 1960 (lamina 1.9). Pero utiliza estas l1IIagenes de un 74

muy diferente, ya que serigrafia un origmal fotografico sobre superficie que tiene otras numerosas figuras (camiones, heli;,..,+0....,,,, llaves de automoviles), Rauschenberg se limita a reprodumientras que Manet produce, y es este movimiento, dice Crimp, que nos hace pensar en Rauschenberg como posmodernista». Se "U'.l"',,,~a. al «aura» modermsta del artista como productor. «La fiedel sujeto creador es dar lugar a la confiscacion, la cita, el exla acumulaci6n y repeticion de unagenes ya existentes». clase de desplazamiento se traslada a otros campos con poimplicaciones. Si se tiene en cuenta la disoluci6n de to do de continuidad y de memoria historicas, y un rechazo de los el unico rol que le queda al historiador es, por ejemplo, como Foucault, en un arqueologo del pasado, desentesus vestigios como 10 hizo Borges en su ficcion, para articularlos si en el museo del conocimiento moderno. Rorty (1979, pag. al atacar la idea segun la cualla filosofia bene la esperanza de alguna vez un marco epistemologico permanente para la inO~M'OI."'~'U", termma insistiendo en que el umco rol del filosofo, en de la cacofonia de conversaciones cruzadas que conforman cultura, es «desacreditar la noci6n de tener una perspectiva, a que se evita tener una perspectiva sobre el hecho de tener «El tropos esencial de Ia ficcion», nos dicen los escritoes una «tecmca que exige suspender lacreencia la mcredulidad» (Mcflale, 1987, pags. 27-33). En el posmoson muy pocos los mtentos de sostener abiertamente la de valores, creencias, y aun incredulidades. perdida de continuidad hist6rica en los valores y las creenjunto con la reducci6n de la obra de arte a un texto que acentua discontmuidad y la alegoria, plantea todo tipo de problemas para estetico y critico, AI rechazar (y «deconstruir» activamente) las pautas autoritativas y supuestamente mmutables del juioeste-tlCO.el posmodernismo puede juzgar el espectaculo en funde su caracter espectacular. Barthes propone una versi6n esrefinada de esta estrategia, Distingue entre placer y (qU.1Zae traduciria mejor como «sublime deleite fisico y mens y sugiere que nos esforcemos por lograr el segundo efecto, mas (adviertase el nexo con la descnpci6n de esquizofrema de uneson), mediante una forma particular de encuentro con los culturales, de 10 contrano mertes, que pueblan nuestro social. Para la mayor parte de nosotros, que no somos H,LL'""U"U,<"" en el sentido climco, Barthes define un tipo de «practica que permite alcanzar iqouiesance» y utilizar esa expecomo base para los JU.1CIOS esteticos y critrcos. Esto significa
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identificacion.con el acto de escribir (creaci6n) mas que de leer cepeion), PeroHuyssens (1984, pags. 38.45) reserva su mas rronia.haciaBarthes, y sostiene que este reinstaura una de las tancionesmoderrustas y burguesas mas socorridas: «hay I-H",,-,,,.L" . lnasbajospara los mferiores, es decir, Ia cultura de masas, y tambienlanouvelle ctusine del placer del texto.jomsscnce». Esta mtroducci6n de la disyuntiva mfenor I superior elude todo el madeIa degradaci6n potencial de las formas culturales Porsu asimilacion a la cultura pop a traves del arte pop. «La . piaci6n euf6nca americana de la jotussance de Barthes se funda laugnorancia de estes problemas y en el disfrute -no muy diferenf al de los yuppies de 1984-- de los placeres del conocedor de la tura y de la remodelacion textual». La imagen de Huyssens, sugieren las descripciones de Raban en Soft city, puede ser mas algo apropiada. EI otro aspecto de la perdida de temporalidad y de la de un imp acto instantaneo es Ia perdida de profundidad, (1984a, 1984b) ha destacado particularmente la «falta de didad» de gran parte de la producci6n cultural eontemporanea, obsesi6n por las apanencias, las superficies y los impactos "-UO'~ClJ,,"a neos que no pueden sostenerse en el tiempo. Las secuencras de genes de las fotografias de Sherman son exactamente de este como 10 destaco Charles Newman en la revista del New York en una entrevista ace rca del est ado de la novela (NYT, 17 de Julio de 1987): «El hecho es que nunca, en nuestra literatura, se habia pereibido manera tan mstantanea un sentido de dismmucion del control, perdida de autonomia mdividual e impotencia generalizada: los sonajes mas chatos en los paisajes mas chatos interpretados dicci6n mas chata. Al parecer, el presupuesto es que 10 amertcane.e un vasto desierto fibroso de cuyos resquicios, sin embargo, aim algunas hierbas». «Falta de profundidad deliberada» dice Jameson al rpferirse arquitectura posmoderna, y es difi.cilno dar credito a esta "'''''''".!.J .... dad.como et motive abrumador del posmodernismo, solo por el mtento de Barthes de ayudarnos a alcanzar el .u~'.u."VU' de jouissance. Por cierto que la atenci6n a las superficies ha tuido siempre un elemento importante en el pensamiento y la ticamodernistas (en particular desde los cubistas), pero siempre s ha dado en forma paralela al mterrogante que Raban plantea respecto a la vida urbana: lcomo podemos construir, representar,

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en cuenta estas superficies con la comprensi6n y seriedad ne. a fin de pasar detras de ellas para identificar sus sigmesenciales? El posmodernismo, con su resignaci6n a 1a frag'J,L,,"'''JLVU sin fondo y a 10efimero, suele negarse a contemplar esta colapso de los horizontes temporales yla preocupaci6n por la surgido en parte de 1a actual insistencia en 1a oduccion cultural de acontecimientos, espectaculos, happemngs e 1W!~eIleSe los medios. Los productores culturales han aprendido a d y usar las nuevas tecnologias, los medios y, por ultimo, las <>... O"~v,, ultimediaticas. Sin embargo, el efecto ha sido volver m , y hasta celebrar, las cualidades transitonas de Ia vida Pero tambien, apesar de la mtervenci6n de Barthes, esto nerrmtino un rapprochement entre la cultura popular y 10 que vez permanecio-aislado como «alta cultura», Este rapprocheha sido buscado antes, aunque casi siempre a traves de modamas revolucionarias, como ocurri6 con el dadaismo, el pri~rf;uITeaJ]·.snlo, l constructivismo y el expresionismo, que tratae llevar su arte al pueblo mtegrado en un proyecto moderrusta SOCIal. Estos movimientos vanguardistas tenian conviccion en sus propios objetivos asi como una mmensa las nuevas tecnologias. En la epoca actual. 1a acci6n de saldar entre la cultura popular y la producci6n cultural. que deen gran medida de las nuevas tecnologias de comunicacion, carecer de un impulso vanguardista 0 revolucionano, motivo cual muchos acusan al posmodernismo de haberse sometido a a las imposiciones del mercado (Foster, 1985). de esto, gran parte del posmodernismo es deliberadamente y anti-vanguardista, y trata de explorar el ambito culy mediatico accesible a todos. No es casual que Sherman, por use la fotografia y evoque las imageries pop como si la pelasposes que asume. plante a el problema mas dificil con relaci6n al movimiento que es su relaci6n con 1a cultura de 1a vida cotidiamtegraci6n en esta. Aunquegran parte de la discusion proabstracto y, por lotanto, en los terminos no muy accesibles he VIStOobligado a utilizar aqui, hay mnumerables puntos entre los productores de artefactos culturales y el puen general: la arquitectura, la publicidad, 1a moda, el erne, la . de los acontecimientos multimedia, los grandes es, las campafias politicas, asi como la ommpresente televi. 0 siempre es claro quien mfluye y quien es influido en este
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...~ _, r--'" ~~VJ y_.ue nuestra estetica quitectomca debe aprender de los suburbios de Las Vegas, 0 de zonas.ealumniadas como Levittown, solo porque ala gente mente.le gustan estos lugares. «Uno no bene por.que conciliar con politi<:a reaccionaria», prosrguen, «para apoyar los derechos de clase media-media a su propia estetica arquitectonica, y hemos queeltipo de estetica de Levittown es compartido por la mayoria los miembros de Ia class media-media, negra 0 blanca, liberal 0 servadora», No hay absolutamente nada malo, insisten, en dar a gentelo que quiere, y e1mismo Venturi fus cit ado en el New York Times (22 de octubre de 1972), en un articulo cuyo acertado titulo era «El Rat6n Mickey enseiia a los arquitectos», donde afirma que Mundo de Disney esta mas cerca de 10 que quiere Ia gente que 10 que Ie han podido dar los arquitectos», Disneylandia, afirma, «Ia utopia simbolica americana» Sin embargo, hay quienes consideran que esa concesion a Ia tetica de Disneylandia por parte de la alta cultura es cuestion de cesidad y no de elecci6n. Por ejernplo, Daniel Bell (1978, pag. afirma que el posmodermsmo es el agotamiento del modermsmo . traves de Ia mstitucionalizacion de los impulses creadores y des, por 10 que el Ilama «la mas a cultural» (los millones de personas' . que trabajan en los medios de emision, cine, teatro, universidad, cae sas editoriales, publieidad e industria de Ias.comumcaciones, etc que procesan los productos culturales serros e influyen en su recep-j cion, y producen los materiales populares para el publico masivo mas amplio). La perdida de autoridad de la alta cultura sobreeJgusto cultural en la decada de 1960 y su reemplazo porel arte pop, cultura pop, la moda efimera y el gusto maSIVO pueden considerarse como un signo del hedonismo msensato del consumismo capitalista, lam Chambers (1986, 1987) mterpreta un proceso similar, .. una manera algo diferente. Durante elboodide posguerra, la tud obrera de Gran Bretana contaba con dinero suficiente para ticipar de Ia cultura capitalista consumista. Asi fue como utilize moda de una manera activa para eonstruir un sentido de su identidad publica, y hasta definio sus propias formas de artepop, frentea una industria de la moda que trataba de rmponer el gusto a tra de Ia publicidad y la presion de los medios.La consiguients democratizaciondel gusto en las diversas subculturas (desde el . del centro urbano hasta los campus umversitarios) se mterpreta mo elresultado de una Iucha vital que enarbola los derechos aun Ios.secteree relativamente menos prrvilegrados, para dar forma susiidentidades frente a un comercialismo poderosamente do. En la optica de Chambers, los fermentos culturales de origen
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~ano que surgieron a prmcipios de la decada de 1960 y que persisten ~astahoy se encuentran en la raiz del giro posmoderno:

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ml posmodermsmo, mas alia de las formas que pueda asurmr su ~nceptualizaci6n, surgi6 en 10 esencial anticipadamente de las ~turas metropohtanas en los ultimos vemte anos: a traves de los ~gnificantes electromcos del cme, la television.el video, los estudios grabacion y los ejecutantes, la moda y los estilos de la juventud, htraves de todos aquellos sonidos, imagenes e historias diferentes hue se mezclan, se reciclan y se funden diariamenteen la pantalia gIgante que es la crudad contemporanea»,

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[',Por otra parte, es di:ficilno atribuir cierto rol ejemplar al uso ere~ente de la television. AI fin y al cabo, se dice que el americano prolriedio pasa mas de siete horas por dia mirando television, mientras la posesion de un aparato de TV y de un video (este ultimo se ~hcuentra por 10 menos en el crncuenta por ciento de las viviendas ~etodos los Estados Unidos) se ha difundido tanto en todo el mundo ~pitalista que sin duda es necesario analizar algunos de sus efec§s. Por ejemplo, la preocupaci6n posmoderrusta por la superficie p'llede atribuirse al formate obligado de las imagenes televisivas. pomodice Taylor (1987; pags. 103-5), es «el primer medio cultural toda la historia que presenta Ios.acontecimientos artisticos del ~~sado como un collage de fen6menos de importancia equivalents y ~~existencra snnultanea.esenetalmente divorciadosde la geografia Wdela historia material, y.trasladados hasta el Iivmg 0 los estudios !l'iOccidente, en un flujo mas 0 menosmiriterrumpidoe-Maa aun, l~fine,un espectador «que compartela concepci6n que el medio tie" ftE:i.de historia, concibiendola como una reserva mterminable de la 'cbntecImientos iguales». No es dificil advertir entonces que la relad~n del artist a conla historra (el historteismo especifico que ya he~osseiialado) ha variado: que en la era de Ia television masiva hay ~as preocupaci6n por las superficies que por las raices, por el cot9ge que por el trabajo en profundidad, por la cita de imagenes su~l'puestas en detrimento de las superficies elaboradas, por el co~~so de un sentir del tiempo y el espacio que desdefia a los arte~ctos culturaless6lidamente constituidos. Y todos elios son aspec~svitales de Iapraetica artistica en la condici6n posmoderna. ~.Seiialar la potencia de esta fuerza en la formaci6n de la cultura ~lUouna manera de vida global no supone caer necesariamente en Ihdetermrnismo tecnologico mgenuo segun el cual «la television da ~aral posmodermsmo» y a su diversidad. Ya que la television es lhproducto del capitalismo tardio y, como tal, debe ser VISta en el

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contexto de Ia promoci6n de una cultura del consurmsmo. Esto lleva a considerar la producci6n de anhelos y neeesidades, y la lizaci6n del deseo y Ia fantasia, y a mirar la politica del entreteni-, mientocomo parte de unpulso destinado a sostener un u.. u.a..... "=.,,, de .la demanda en los mercados de consumo, capaz de asegurar rentabilidad de la producci6n capitalista. Charles Newman pag, 9) considera que, en cierto sentido, la estetica posmodermsta constituye una respuesta a la ola inflacionaria del capitalismo dio. «La mflacion», sostiene. «afecta el intercambio de ideas como 10 haeen los mercados comerciales». Asi «asiatimos a sangumarras y a transformaciones espasm6dicas en la moda, despliegue simultaneo de todos los estilos del pasado en sus' tas mutaciones, y ala circulacion continua de divers as y ,.",nh·",rll1". torias elites mtelectuales que revelan el remo del culto a la "H::aLJ ..V~-' dad en todas las areas de la conducta, una reeeptividad acritica precedentes del Arte, una tolerancia quepor Ultimo equrvale a ferencia», Desde esta perspectiva, Newman saca en conclusion «la jactanciosa fragmentaci6n del arte ya no es una elecci6n "''''1....,1"'''',,· es simplemente un aspecto cultural de la trama economica y oV'-,.<U.". Esto explicaria hasta cierto punto la tendencia del oosmoderms-i mo a mtegrarse en la cultura popular por transacciones franc as hasta groseramente comerciales a las que se negaban los mouermstas por su fuerte resistencia a la idea (aunque nunca al hecho) la mercantilizacion de sus productos. Pero hay quienes atribuyen agotamiento del alto modernismo, precisarnente, a su absorci6n mo estetica formal del capitalismo eorporativo y del Estado h",,,,,.,.,,, tico, Entonees, el posmoderrusmo se limita a sefialar la logiea sion del poder del mercado a todo el espectro de la produccion tural. Crimp (1987, pag, 85) destaca con gran amargura este «En los ultimos afios, hemos asistido ala apropiacion vitual del por los grandes mtereses empresanos. Porque cualquiera que sea papel que haya desempefiado el capital en el arte modermsta, fen6meno actual es nuevo, justamente por su extensi6n. Las raciones se han convertido, en todo sentido, en las grandes .... ...m"·o "'Jf nadoras del arte. Arman enormes colecciones. Realizan las Clones mas importantes en los museos (... ) Las casas de remate son instituciones de prestamos que aSlgnan al arte un valor __._.<-..~_ .. tamente nuevo y colateral. Y todo esto afecta no solo la mflaci6n valor de los viejos maestros, sino la producci6n misma del arte (, [Las eorporaciones] compran barato yen cantidad, apostando al cinnento de los valores de los j6venes artistas (, .. ) El retorno a pmtura y a la escultura tradicionales supone el retorno a la

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.ei_6nde mercancias y diria que, mientras que el arte, tradicionaltenia el caracter de mercancia ambigua, ahora se trata de mercancia sin ambiguedades». crecimiento de una culturade museos (en Gran Bretafia cada semanas se abre un museo y.en Jap6n se han abierto quinienlos ultimos quince afios) y un florecimiento de la «industria de "....nerenane que despunt6acomienzos de la decada de 1970 agregan . giro populista (si bien esta vez de clase media) a la comercialide la historia y de las formas culturales. «El posmodernismo . ,. industria de la heredad estan vinculados», dice Howison (1987, .., .135), ya que «ambos conspiran a fin de crear una pantalla su"'J.. que se mterponga entre nuestra vida presente y nuestra istona». La historia se convierte en «una creaci6n conternporanea, mas drama costumbnsta y re-representaci6n que discurso Y, apelando a una cita de Jameson, afirma que estamos a buscar la Historia por medio de nuestras imageries pop de esa historia que permanece para siempre fuera alcance». La casa ya no es VIsta como una maquina, smo «una antigiiedad para ser habitada». invocaci6n de Jameson nos lleva por Ultimo a su atrevida tesis la cual el posmodermsmo no es mas que la logica cultural del tardio. Siguiendo a Mandel (1975), sostiene que, desde menzos de 1960, nos hemos desplazado hacia una nueva era en la producci6n de la cultura «se hamtegrado en la producci6n de l ..... <.l.u.... a<> en general: la frenetica L urgencia por producir nuevas presuntos bienes siempre novedosos (desde ropa hasta aerocon un giro cada vez mas rapido confiere una funci6n estrucaicreciente a la mnovaci6n y expenmentaci6n esteticas», Las luantes se desarrollaban exclusivamente en el ambito de la mccion se han expandido ahora hacia afuera, y han promovido enfrentamiento social en el ambito de la producci6n culEsta transformaci6n supone un cambio decisivo en los habitos "'''A~LnL'''''de los consumidores, as! como un nuevo rol para las defie mtervenciones esteticas. Mientras que algunos dirian movimientos contra-culturales de la decada de 1960 crearon ambiente de necesidades msatisfechas y deseos reprimidos que priJldulccilonultural popular del posmodermsmo se ha propuesto c satisfacer 10 mejor que pueda a traves de la forma de la '«".A'-'-'-''', otros sugieren que, para sostener sus mercados, el captse ha visto en Ia necesidad de producir deseo, de despertarla ,,+,~ dad de los mdividuos creando asi una nueva estetica por so..... formas tradicionales de la alta cultura yen contra de estas. 1(l'-'H>l'!'I de los dos casos, creo que es importante aceptar la
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1.10 Un amso de Relojes Citizen adopta directamente tas tecrucas derrustas de superposicioti de mundos ontologicamente diferentes que no mG'n~l,en,en.· .;, relacwnes necesanas entre ellos (comparese ta tnntura de David Salle de ta 1.6). El reloj que es objeto de ta publicidad es casi inoisible. fLos textos dicen: promedio, un color de cabello comun, edad. media, peso media; en cambio, no un Citizen oromedio, 0 medic, 0 comun.]
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proposicion segun la cualla evolucion cultural ocurrida desde mienzos de la decada de 1960 no se produjo en un vacio social, nomico 0 politico. El despliegue de la publicidad como «arte del capitalismo» incorpora las estrategias de la publicidad al arte

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a las estrategias de la publicidad (como 10 ilustra la compara. entre la pmtura de David Salle y un aVlSO los Relojes Citizen de <>= .. "O"'" 1.6 y 1.10). Es interesante L entonces reflexionar acerca del t:"'jJ~a ..<.a.U~'Lt;;"L~U estilistico que establece Hassan con relacion a las que emanan de la cultura de consume rnasrvo: la movilizade la moda, el arte pop, la television y otras formas de la imagen ernanca, y la diversidad de estilos de vida urbanos que han pasado parte de la vida cotidiana bajo el capitalisrno. Mas alla de otros que hagamos del concepto, no deberiamos entencier el posmocomo una. CorrlElllte~rti.~tXG~?:jtiJ.t¢iiQm~:si.l ~.rraigoen.::Ja "V"~U'L(.u·".a. es uno c!esus rasgos transparentes mas!llanifiestos. 'reallaad;Ia'desc~ipci6n del modernisrno que he propuesto con la ayuda del esquema de Hassan resulta incompleta. Por parte, se vuelveigualmente fragmentaria y efimera, a causa de .4l),"'UL'u.ca pluralidad y elusividad de las formas culturales que se en los misterios del flujo y la transformacion acelerados. Sin creo que, en relacion con el marco general de ese «desplaamento profundo en la estructura del sentimiento» que separa la ~'"uuua.u de la posmodernidad, he dicho 10 suficiente como para a descifrar sus origenes y construir una interpretacion teo~·"'V'-"''-'u. de 10 que podria augurar para nuestro futuro. No obstanque es util redondear esta descripcion con una mirada atenta al modo en que el posmodernismo aparece en el diseiio porque un analisis mas especifico permitira traer a la suno solo las grandes lineas de aquello que constituye Ia conposmodernista en la vida diaria, sino sus mas minuciosas texEs la tarea que emprendere en el capitulo que sigue.

femmistas de convicciones posmodernas han criticado las iIusutilizadas en este capitulo. Su elecci6n fue deliberada, porque establecer una comparaci6n entre las vertientes presuntamente nouemas, modernas y posmodernas. EI desnudo clasico de Tiziane fue energicamente en la Olimpia modernista de Manet. Rau. erg no hace mas que reproducir mediante el collage posmoderno; superpone diferentes mundos, y Lapublicidad de los Rejojoa Cimas injuriosa de todas, aunque apareci6 en los suplementos de reel tiempo libre de varios peri6dicos series de Gran Bretaiia dulargo periodo) es una utilizaci6n artificiosa de la misma tecnica con fines puramente comerciaies, Todas las ilustraciones real cuerpo de la mujer para inscribir su rnensaje especifico, Otro de

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es que Ia subordinacion de las rnujeres, «dificiles contradicciones» de las practicas burguesas delaIIU#raci6n(veanse pag, 29 supra y pag, 280 mira), no puede esperar u.Ii;inritig.;l1,':i6n.esPeCIai n el posmodernismo. Pense que las iiustraciones e CUlllPli311tancabalmente su papel que no era necesamo agregar ings,Pero,at menos en algunos circulos, estas laminas en particular no valiet:6.nelJDillar de palabras que ellos suelen emplear. Al parecer, -~~'~l.'~-'Jertihiique haber confiado en que los posmodermstas apreciaran su . teeI1iCade riarrar una historia acaso Iigeramente diferente, par medio laslIustraClones y no del texto. (Junia de 1991.)
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entender, el posmodermsmo en el campo de la arquitectura disefio urbano significa, en grandes lineas, una ruptura con la alnOlde]crusta segun la cualla planificaci6n y el desarrollo deb ieen proyectos urbanos eficaces, de gran escala, de almetropolitano y tecnologicamente racionales, fundados en absolutamente despojada de ornamentos (las aussuperficies «funcionalistas» del «estilo internacionab moderEn cambio, el posmodernismo cultiva una concepcion del tejinecesariamente fragmentada. un «palimpsesto» de forpasado superpuestas unas a otras, y un «collage» de usos comuchos de los cuales pueden ser efimeros. En la medida en metropoli no se puede controlar sino por partes. el diseiio ur. (notese que los posmodermstas no hacen proyectos sino disesimple mente tener en cuenta las tradiciones vernaculas, locales, las necesidades, requenmientos y fantasias ...._, ...u.~"". de modo de generar formas arquitectomsas especiali.syadaptadas a los clientes, que puedenir desde los espacios y personalizados, pasando por la monumentalidad tradihasta la jovialidad del espectaculo, Todo esto puede florecer ".U'''~~'''V un notable eclecticismo de estilos arquitectonicos, a todo, las concepciones posmodermstas difieren radicalde las modernistas en su forma de considerar el espacio. que los modemistas yen el espacio como algo que debe moen funci6n de objetivos sociales y, por consiguiente, siempre .servicio de la construcci6n de proyectos sociales, los posmoconciben e1 espacio como algo independiente y autonomo, puede darse forma de acuerdo con objetivos y principios que no necesanamente se mscriben en un objetivo social '"'U"'''''''', excepto, quiza, la realizaci6n de algo bello, intemporal y mteresauo» como fin en S1 mismo. razones, conviene tener en cuenta el sentido de este En primer lugar, el medio construido es uno de leis del conjunto de la experiencia urbana que ha sido siemeje VItal para la constitucion de nuevas sensibilidades cul. lID
.i;l.(,(:UU.1"'~l~V.

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u.c: .L0l L;.LUUaU y iii Intlnera de orgaruzal' sus paciosformanla base material a partir de la cual pueden evaluarseyrealizarse una serie de posibles sensaciones y p.L.'H..L'.Lv<~~.: soeiales. Una dimension de Soft c~ty de Raban puede volverse mas'. msnos.dura por la manera en que se da forma al medio ~p~ente, el diseiio urbano y Ia arquitectura han sido el deona considerable polemica que giro en torno del modo en que .juieiosesteticos pueden 0 deberian ser incorporados a la forma da en el.espaeio, y con que efectos sobre la vida cotidiana. Si mentamos la arquitectura como comumcacion: si, como afirma thes(1975, pag. 92), «la ciudad es un discurso yeste discurso es, realidad, un Ienguaje», deberiamos prestar mucha atenci6n a 10 se dice, sobre todo porque, habitualmente, absorbemos estos men ...: sajes en medio de otras multiples distracciones de la vida urbana.· .' El arquitecto Leon Krier forma parte del «gabinete internr» consejeros del principe Carlos sobre cuestiones vmculadas con la '. quitectura y e1 diseiio urbano. La impugnaci6n de Krier al moder-f msmo que apareci6 (un efecto especial) en 1987 en Architectural sign. Profile (n" 65) posee un mteres directo porque informa el debate publico en Gran Bretafia en el plano mas alto y en el general. Para Kner, el problema central esque la planificacion bana de los modermstas trabaja fundamentalmente a traves de la zonificacion mono-funcional. En consecuencia, la circulacion de gen-., te entre las zonas, a traves de arterias artificiales, se convierte en preocupaci6n central del planificador, y esto genera un modelo banoque, en la opinion de Krier, es «anti-ecologico» porque perdidasde tiempo, de energia y de terreno:
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«Lapobreza simbolica de la arquitectura actual y del paisaje es resultado y expresi6n directa de la monotonia funcionalista como se define en las practicas de zonificaci6n funcional, Los cipales tipos de construccion y modelos de planificacion .."' ..... .L.L.v"", como el Skyscraper [Rascacielos], el Groundscraper, el Distrito mercial Central, Ia Zona Comercial, la Plaza Publica, el Residencial, etc. son invanablemente h~per-concentraClones zontales 0 verticales de usos particiilares en una zona urbana, en plan de construcci6n 0 bajo un techo»
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Kner compara esta situacion con la «buena ciudad» (POl' SU eeologico), en la que «el eonjunto total de las funciones urbanas.desarrolla dentro de «distancias compatibles y placenteras que densalvarse a P1e». Temendo en cuenta que este tipo de forma naenopuede crecer extendiendose en amplitud y altura» sino

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de Ia multiplicacion», Krier busca una forma de ciudad inpor «comunidades urbanas completas y fimtas», cada una cuales constituye un barrio urbano independiente dentro de gran familia de barrios urbanos que, a su vez, configuran «emdentro de una ciudad», Solo en estas condiciones sera posible la «riqueza eimbolico» de las formas urbanas tradiciona... se fundaban en «la proximidad yel dialogo de la mayor varie·····.posible , por.lo tanto, en la expresion de la verdadera diversiy que se porte de manifiesto en la articulacion significativa y auentre espacios publicos, tejido urbano y honzonte». como algunos otrosposmodermstas europeos, propone la y re-creacion actrva de los valores urbanos «claSICOS)} lUl.L~'-'L1"lB'''', Esto significa restaurar un tejido urbano mas antiguo iamutano para nuevos usos, 0 crear nuevos espacios que expresen sconcenoiones tradicionales con toda la sagacidad que proporeio.•.Ia tecnologia y los materiales modernos. Mientras que el prode Krier no es mas que una de las numerosas orientaciones po.. . que los posmodernistas pudieron cultivar -que poco tiene . ver, por ejemplo, con la adnnracion de Venturi por Disneylan.... el suburbio de Las Vegas y la ornamentacion suburbana=-, ..,,,,.>,,,,-,,.. sobre cierta concepcion del modernismo como su punto de reactivo. Por 10 tanto, conviene considerar hasta donde y por el tipo de modernismo que desacredita Krier constituye un tan dommante en Ia orgamzacion urbana de posguerra. problemas politicos, economicos y sociales que enfrentaron capitalistas avanzados inmediatamente despues de la SeGuerra Mundial fueron tan vastos como severos. La paz y :os:pelridactinternacionales debian construirse, de alguna manera, de un programa que tuvieraen cuenta las aspiraciones de que habian entregado masrvamente sus vidas y energias a lucha que se describi6 (y se justifico) como una .lucha por un mas seguro, por un mundomejor, por un futuro mejor. Mas de cualquier otro sentido que esto pudiera tener, no significaba ..duda un retorno a las condiciones de pobreza y desempleo de a las marchas contra el hambre y las olias populares, a ... ',...."""nuserables y a las penurias, y a la inquietud social y la " bilidad politica a las que esas condiciones podian tan facilprestarse. Las politicas de la posguerra, para seguir siendo ImIp.ol~raticasycapitalistas, tenian que responder a los problemas plena ocupacion, de Ia vivienda decente, la prevision social y el , y crear una base amplia de oportunidades para la cons!nl(~ClOne un futuro mejor (vease la Segunda parte). d
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lvUenCl'as que las tacticas y condiciones diferian segun los Iugares (porejemplo, el grado de destruccion en tiempos de la guerra, mvelde centraJizaci6n aceptable en el control politico 0 el grado compromise con elEstado de bienestar), la tendencia, en todas tes, era recurnr a la experiencia de prod ucci6n y planificacion masi .. vas de los tiempos de guerra como forma de lanzar un vasto f.U.'J~J.Q.:'Jl!I rna de reconstruccion y reorganizaci6n.Era casi como SI una y revivificada version del proyecto de ill llustraci6n surgiera, ~~.~~ .. el ave femx, de la muerte y la destrucci6n del eonflicto global. La construccion, remodelaci6n y renovacion del tejido urbano tuian ingredientes esencialee de este proyecto. Este fue el coIltextIJ1\lI! en el que las ideas del CIAM. de Le Corbusier, de Mies van der de Frank Lloyd Wright y de otros pudieron imponerse como 10 ron, menos como una fuerza de ideas dommantes sobre la ci6n que como un marco teorico Y justificacion de aquello con 10 estaban comprometidos ingemeros de mentalidad practice, cos, constructores y urbanistas, en muchos casos por meras sociales y econ6micas 0 por necesidad politica, Dentro de este marco general, se analizaron toda clase de crones. Por ejemplo, Gran Bretafia adopto una legislaci6n muy vera para la planificaci6n urbana y rural. El efecto fue .L<O"W.'U~Eill:J suburbamzacion e implementar, en cambio, el desarrollo l'J.(:tlU.LL'" do de nuevas ciudades (sobre el modelo de Ebenezer edificaeion de alta-densidad 0 la restauraci6n (sobre el modelo de Corbusier). Bajo el ojo VIgilante del Estado y de sus severos nes, se concibieron procedimientos destinados a elimmar los miserables, a construir viviendas modulares, escuelas, ----r"._"" fabricas, etc. a traves de la adopci6n de sistemas de ,..n'~"'+,., mdustrializados y procedimientos de planificacion .La,_J.v.ua..l"'''' '1' los arquitectos modermstas habian propuesto tantas veces. Y esto estaba enmarcado enla profunda preocupaci6n, expresada .' y otravez en la.legislacion, por la racionalizaci6n de las ciales ylos sistemas de circulacion.de rnanera de promover la dad(por 10 menos de oportunidades), el bienestar social yel miento econ6mico. En tanto que muchos otros paises europeos adoptaron de la soluci6n britamca, los Estados U nidos impulsaron una trucci6n urbana diferente. Se desarrollo en forma privada burbanizaci6n rapida y apenas controlada (la respuesta a sueiios del soldado desmovilizado, como 10 concebia la ret6nca epoca) pero que estaba fuertemerite subsidiada por las UHQu ...a,,,.:. gobierno destinadas ala vivienda y por las inversiones !:'uuu .. ",,." " rectas en Ia construccion de carreteras y otras obras de Hll.LQ'''''''''''.'
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El detenoro de los centros urbanos como consecuencia de la de empleos y de personas hacia afuera dio lugar a una poderosa estrategia de renovaci6n urbana subvencionada por el gobierno, que :'."U'H".L"~"U en la reconstrucci6n y limpieza masrva de los centros urbamas antiguos. Fue en este contexto donde alguien como Robert -Caro (1974) 10 describe como el «agente de poden para el metro politano de Nueva York- pudo mediar entre los publicos y los requerimientos de las empresas de construeprivadas para llevar a cabo el ambicioso plan y remodelar toda regi6n metropolitana de Nueva York mediante la renovaci6n uri la construcci6n de carreteras, puentes, parques y vivisndas La solucion norteamericana, aunque diferente en su fortambien confi6 fundamentalmente en la producci6n masrva, en sistemas de construcci6n industriales yen una concepcion amt,ILl':Hv.LUC; difundida acerca de como podia surgir un espacio urbano conectado a traves de medios de transporte individuales utilizaban .mfraestructuras publicas, como 10 habia concebido Lloyd Wright en su proyecto Broadacre de la decada de 1930. que seria err6neo e injusto considerar que estas soluciones a los dilemas del desarrollo urbano de posguerra fue'g",vu.l..LL,a.L.Uv'LUv unfracaso. Las ciudades destruidas por la guerra rapidamente reconstruidas, y las poblaciones, alojadas en U.,.JLl."'U",,'" mucho rnejores que en los aiios de entreguerras. Temencuenta las tecnologias disponibles en la epoca y la obvia esde recursos, es dificil pensar cuanto de todo eso podria haberse a traves de alguna otra variante de 10 que se hizo concreY mientras que algunas soluciones resultaron mucho mas (en el sentido de que dieron lugar a una amplia aprobaci6n como ocurri6 con la Unite d'Habitation de Le Corbusier en que otras (y observe que la tendencia posmodernista es e invariable mente las malas), el esfuerzo global fue razoexitoso en la reconstrucci6n del tejido urbano, ya que ala conservaci6n del pleno empleo, ala mejora de la presocial, a los objetivos del bienestar Y, en general, a la preserdel orden social capitalista emmentemente amenazado en puede afirmarse que la hegemonia de los estilos mose debiaa razones puramente ideologicas. La estandarila uniformidad de la linea de producci6n en sene, que despuesta en tela de jUiCIOpor los posmodernistas, estaba "."mn+" en los suburbios de Las Vegas y Levittown (mal pudo construido con las pautas modermstas) como en las consde Mies van der Rohe. En la Gran Bretaiia de posguerra, gobiernos laboristas como los conservadores apoyaron los
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niouermstas, aunque cunosamente hoy se los a fundamentalmente ala izquierda, cuando en realidad fueron conservadores, en especial mediante Ia reduccion de los costos de vrvienda para personas de bajos mgrosos, los que die ron lugar a peores ejemplos de aparicion instantanea de barrios miserables y condiciones de vida alienadas. La imposicion de los costos y de eficiencia (especialmente irnportantes con relacion a las pOb18lCI(mE~Sl~ de menores recursos), Junto con los limites tecnologicos y vos, desempefiaron sin duda un papel tan irnportante como la ocupaci6n ideologica por el estilo. No obstante. despues de la decada de 1950, se puso de moda giar las virtudes del estilo mternacional, jactarse de sus "~l-'~"'u... des para crear una nueva clase de ser humano, concebirlo como arma expresiva de un aparato estatal burocratico e intervencionista que, Junto con el capital de las corporaciones, era ,-,v,-,,,,-, ...cs.r. el custodio de todos los avances del bienestar humano. Algunas las afirmaciones ideologicas eran grandiosas. Pero las Clones radicales que se produjeron en el paisajesocial y fisico de ciudades capitalistas a menu do tenian poco que ver con esas nY',~1cp.n. stones, En primer lugar, la valorizaci6n de terrenos y (obtener renta de la tierra y construir con ganancias, de """""':;'<1 rapida y barata) era una fuerza dommante para una industria de construccion, rama fundamental de Ia acumulacion del capital. cuando estuviera limitado por las regulaciones del planeamiento orientado hacia la inversion publica, el capital corporativo seguia men do un gran poder. Y el capital de las corporaciones (que ba en especial en los Estados Unidos) se apropiaba de todos los ficios modernistas del arquitecto para ponerlos al servicio de practica de construccion de monumentos que cada vez mas sentaba el simbolo del poder de las corporaciones, Monumentos mo eledificio del Chicago Tribune (construido segun un disefio gido en un concurso entre muchos de los grandes arquitectos nistasde la.epocaryel.Rockefeller Center (que guarda como crv-t.....,.' ... dinariareliqma eLcredo de John D. Rockefeller) son parte de histonadeconstante celebraci6ndel sacrosanto poder de clase nos lleva, en.epocas masrecientes, ala: Trump Tower 0 al ... ".......,'"•• taledificio posmodernista de AT&T de Philip Johnson (veanse laminas 1.11, 1.12, 1;13). Creo que es absolutamente err6neo buirtodas las culpas de los males urbanos de posguerra al miento rnoderno, sm considerar las imposiciones que Ia economu politicarnarcaba ala urbanizacion de posguerra.Pero un nuevo ge de sentimiento rnodernista se difundi6 en esa epoca, y se quizas, al menos en parte, a la considerable variedad de
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tcClOnE~s neo-modernistas logradas a las que habia dado lugar Ia de posguerra. que es conveniente volver atras y considerar el ataque de acobs contra todo esto en The death and life of great American. ·publicado en 1961, no solo porque es uno de los pruneros traanti-modernistas mas expresivos e influyentes, smo porque defimr toda una manera de aproximarse a la cornprension vida urbana. Si bien los «hombres sefialados» por su Ira son Howard y Le Corbusier, Jacobs apunta sus armas contra los blancos: urbanistas, encargados de la politica federal,

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Lamina 1.12 La Trump Tower: una de las mas recientes ceiebraciones n.r"w.J~p,.f·n.. nr.cas de poder personal que engalaruui las alturas de ta ciudtui de Nueva York.

financistas, redactores, de suplementosdormnicales y mujeres. AI exammar el escenario urbano tal como habia sido constituido a partir de 1945,' dice: «Urbanizacionespopulares que se convirtieron en peores n~'nh.~n delincuencia, vandalismo e impotencia social que los barrios los que supuestamente venian a reemplazar. Proyectos de para mgresos medics, que son verdaderas maravillas de nesanez, regimentacion, cerrados a cualquier ammacion 0 vitalidad de la da crudadana. Proyectos de viviendas lujosas que rmtigan su '

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1.13 EI moderrusmo de to Trump Tower (izauieraa) luciui con et posmoderedificio de AT&T de Philip Johnson {derectui) por tamar posesi6n de las Nueva York_

tratan de hacerlo, con una msulsa vulgaridad. Centros culno pueden sostener una buena libreria. Centros clVlCOS el mundo, menos los mendigos, evita, y que tienen menos de esparcimiento que otros. Centros comerciales que resulimitaciones de las cadenas estandarizadas de shoppmgs 'ur..,a.UUi~. Paseos que van de ninguna parte a ningun lugar y por

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Lamma 1.14 La Gran Plaga de Pesrutez de ia que Jane Jacobs se que}a estd bien represenisuia en este ejempto tfPLCO de ininerutae miblicas de Baltimore.

donde nadie pasea. Supercarreteras que desgarran a las grandes ciudades, Esto no es reconstruir ciudades. Esto es saquearlas». A su parecer, esta «Gran Plaga de Pesadez» (vease la lamma 1.14) surgiodeuna gran mcomprensi6nacerca de lasciudades. «Los procesos sonIa esencia», afirm6 Jacobs, y es en los procesos sociales de mteraccion donde deberiamos concentrarnos. Y cuando los podemos.vererigirse.sobre latierra, en medios urbanos «saludables», comP:rob<:iJ:n6squetienen un mtrmcado sistema de complejidad or" ganizada, no desorgamzada, una vitalidad y energia de mteraccion social.que depende crucialmente dela diversidad, la mezcla y la pacidad de manejar 10 mesperado en formas controladas pero vas. «Cuando se piensa en los procesosde Ia ciudad, debe np·n"'J"·".A en los catalizadores de estos procesos, y eso tambien forma parte 10 osencial», El funcionamiento de algunos procesos del observa, tendia a contrarrestar una afmidad humana «natural» la diversidady a producir una conformidad sofocante en los usos suelo-Pero.ese problema se combin6 asimismo con la optica de planificadores, enermgos declarados de la diversidad, temerosos caos y de la complejidad, a los que consideraban uesorgamzauos,

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e mcurablemente irracionales, «Es curioso», protesta Jacobs, la planificacion de la ciudad no respete Ia autodiversificacion se produce espontaneamente entre las poblaciones de Ia ciudad LU..J.OUla., ill se encargue de atenderla, Es curiosa que los disefiadores la ciudad no reconozcan esta fuerza de autodiversificaci6n ni se tan atraidos por los problemas esteticos que sup one expreAI menos en un myel superficial, pareceria que el posmodermsconsiste precisamente en encontrar formas de expresar esta esde la diversidad. Pero es Import ante considerar como 10 hace. ese modo, podemos descubrir tanto las profundas limitaciones los posrnodernistas mas reflexives reconocen) como las ventasuperficiales de muchos esfuerzos posmodernistas, Por ejemplo, Jencks (1984) sostiene que la arqwtectura posmotiene sus raices en dos transformaciones tecnologicas signifiPnmero, en la actualidad, las comunicaeiones han borrado fronteras habituales del espacio y el tiempo» y han producido un internacionalismo y fuertes diferenciaciones en el interior de ciudades y sociedades, fundadas en ellugar, la funci6n y el inteSOCIal.Esta «fragmentacion producida» existe en un contexto las tecnologias del transporte y las comumcaciones tienen la de manejar la interaccion social a traves del espacio de manera altamente diferenciada, Por 10 tanto, la arquitectura y disefio urbano han contado con nuevas y mas amplias oportunipara diversificar la forma espaciai que durante el periodo de posguerra. Ahora, las formas urbanas dispersas, des"'H~l·"U.ll'a.Ula.::; y desconcentradas son tecnokigicamente rnasviables antes. Segundo, las nuevas tecnologias (en particularel disefio computadora) han eliminado la necesidad de asociar la producmasrva a la repeticion masrva y han dado lugar a una promasiva flexible de «productos cast personalizados» que exuna gran diversidad de estilos. «Los resultados estan mas ercanos ala artesania del siglo XIX que a los superbloques regi"",.u.~cu ..v" de 1984}}. or los rmsmos rnotivos, P hoy puede conseguirse bajo precio una gran cantidad de materiales de construccion, de los cuales permiten imitar casi exactamente los antiguos (desde tablones de roble hasta ladrillos descoloridos). Asiga las nuevas tecnologias no supone afirmar que el posmoderno este tecnologicamente determinado. Pero sugiere que el contexto en el que hoy operan arquitectos y urbanos se ha modificado en un sentido que los libera rhn'ln",,',delos limites mas determinantes con que debian enfren.en el periodo de la mmediata posguerra.
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secuencia, aceptar mas facilmente el desafio de tratar con grupos de clientes d:i:ferentes en formas personalizadas, a la vez que conciben
productos para d:i:ferentes situaciones, funciones y «gust os culturales». Estan, dice Jencks, muy preocupados porIos «signos de status, por Ia historia, el comercio, el confort, el dommio etmco, los signos de vecmdad», y dispuestos a satisfacer todos y cada uno de los gustos, como los de Las Vegas 0 Levittown: gustos que los moderrustas solian descartar por vulgares y triviales. POI' 10 tanto, en prmcipio, la arquitectura posmoderna es anti-vanguardista (no esta dispuesta a imponer soluciones, como 10 hacian y 10 hacen los alto-modernistas, los planificadores burocraticos y los constructores autoritanos). Sin embargo, no es evidente que un simple gITOal populismo sea suficiente para responder a los cuestionamientos de Jane Jacobs. A Rowe y Koetter, en su Collage city (el titulo mismo indica adhesion al impulso posmodernista) les preocupa que «todos los que apoyan el populismo en arquitectura esten en favor de Ia democracia y en favor de la libertad: pero, pOI' 10 general, no est an dispuestos a reflexionar sobre los meludibles conflict os existentes entre la democracia y la ley, y sobre los inevitables enfrentamientos entre la libertad y la JUStiClID). I someterse a una entidad abstracta llamada «pueA blo», los populistas no pueden reconocer la multiplicidad que tal vez alberga el pueblo y, pOI' 10 tanto, desconocen «cuanta necesidad tienen sus rmembros de protegerse unos de otros». Los problemas de las minorias y de los desprotegidos, 0 delos distintos elementos contra-culturales que tanto interesaban a Jane Jacobs, se barren bajo la alfombra, a menos que se pueda concebir algun SIstema muy democratico e igualitario de planificaci6n basada en Ia comunidad, que vaya al encuentro de las necesidades de los ncos y de los pobres. Esto supone, sm embargo. una serie de comunidades urbanas bien articuladas y coherentes que Ie sirvan de punta de partida en un rnundo urbano fluido y en constante transicion, Este problema se complica por las formas en que las d:i:ferentes comunidades y «culturas del gusto» expresan sus deseos a traves de la mfluencia politica diferenciada y el poder del mercado. Jencks .. reconoce, pOI'ejemplo, que e1 posmodermsmo en la arquitectura y el . diseno urbane tiende a estar descaradamente onentado hacia el: .n:i.ercadoporque ese es el lenguaje primordial de comunicacion en nuestra sociedad, Pese a que la mtegracion al mercado implica claramente e1 peligro de servir mas a los ricos y al consumidor privado .quealos pobres y a las necesidades publicae, en definitiva se trata .. deuna.situacion -sostiene Jencksque no esta al alcancedel ar- . quitecto modificar.

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Esta respuesta arroganto al poder unilateral del mercado no fa:ilita una soluci6n que satisfaga las objeciones de Jacobs. En primer ugar, da 10 mismo reemplazar la zonificaci6n del planificador por Illa zonificacion nacida del mercado, con capacidad para pagar una listribucion de la tierra para usos fundados en los principios de 1a enta urbana, que apelar a esos prmeipios de diseiio urbano que al;uien como Krier tiene en mente. En el corto plazo. una transicion le los mecanismos planificados a los de mercado puede combinar emporanamente los usos, dando lugar a interesantes configuraciolt3S, ero la velocidad de la remodelaci6n urbana y la monotonia del p esultado (vease la lamma 1.15) sugieren que, en varias mstancias, Lcorto plazo es sm duda muy corto.El mercado y la asignacion de la ~.nta urbana ya han reconfigurado muchos paisajes urbanos segun lll.eVaS pautas de conformidad. EI populismo de libre mercado, por [emplo, aloja a las clases medias en espacios cerrados y protegidos, omo los grandes paseos de compras (lamina 1.16) y los atrios (lamiial.I7),pero no hace nada por los pobres, como no sea expulsarlos i#:Cla. un nuevo y pesadillesco paisaje posmoderno de los sm-casa ftginelessness] (vease 1a lamina 1.18). 'iSin embargo, la busqueda de d61aresdestinados al consumo por )$ncos ha otorgado una mayor lID portancia a la diferenciacion de lroducto en el diseiio urbano. AI explorar los dommios de los gustos preferenclas esteticas diferentes (haciendo todo 10 posible para istlmularlos), los arquitectos ydisefiadores urbanos han otorgado titin.uevoenfasis a un aspecto potentede la acumulaci6n de capital: tproducci6n y el consume de 10 que Bourdieu (1977. 1984) llama ~pital simbdlico». Este ultimo puede defimrse como «el acopio de ~enes de lujo que garantizan el gusto y la distinci6n del propietaii'»>,Porsupuesto, este.capital escapital dinero transformado que ptoduce su efecto adecuado en cuanto y s610 en cuanto encubre el echo de origmarse en formas "materiales" del capital». El fetichis10 (preocupacion por las apariencias superficiales que ocultan los ignificados soterrados) es ObVlO, pero aqui se despliega en forma deberada para ocultar, gracias a los ambitos de la cultura y del gusto, (base real de las distinciones econorrucas. Como «los efectos ideo16icos mas logrados son aquellos que no tienen palabras y que soli!taD. s610 un silencio compliee», 1a producci6n de capital simbolico tPnple funciones ideologieasporque los mecanismos por los cuales )ntribuye «a la reproducci6n del orden establecido y a la perpetua~ll del dornmio permanecen ocultos». '"Resulta instructive situarla busqueda de riqueza simbolica por ~ de Krier en el marco de las tests de Bourdieu, El intento de coHinicar distinciones sociales a traves de 1a adquisici6n de toda

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Lamma 1.15 exactamente emplazar: ta coigado fuera

Los signos de renabilitacion y remodelaci6n a menuao aaootan la m~sma monotonia seriat del moaertusmo at que pretetuliati renabilitacion en Baltimore esta seiiatada doruiequiera por et de La casa.

clase de simbolos de status ha constituido un aspecto central de la vida urbana. A comienzos de siglo, Simmel produjo algunos analisis . brillantes de este fen6meno y una sene de mvestigadores (como Fireyen 1945 y Jager en 1986) han vuelto a considerarlo una y otra. vez, Sin embargo, pienso que es Justo afirmar que el impulso modernista, en parte por razones practicas, tecnicas y econ6micas, tambien.ideologicas, se desvivio por reprimir la significaci6n del

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1.1 G La Gaieria d. Baltimore ,n e es caracteristica d. los <""um,· ~;'1'9bles paseos de compras cubiertos Que se han construido desde 1970 mas 0 menos.

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~~ital simbolico en la vida urbana. La inconsistencia de esta forzada ~,democratIzacion e igualitarismo de gustos con respecto a las distinT:cionessociales tipicas de 10 que, al fin y al cabo, seguia siendo una 1\;socledadcapitalista dividida en clases, genero sin duda un clima de f;demanda reprimida, S1 no de deseos reprimidos (algunos de los cua'jes se expresaron en los movimientos culturales de la decada de ~1960).Probablemente, estos deseos reprimidos desempefiaron un ltrol importante en estimular el mercado hacia la diversificacion de ':)10s mbientes urbanos y losestilos arquitect6mcos. Por supuesto, a
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Lamma 1.17 El aino del edificio de IBM que da sobre Madison Avenue, Nueva York, semeJa una atmosfera de Jardin con un eSTJaCLO seguro segregado de una cuuiad extenor peligrosa, sobrecargtuia de construcciones y poiuctoruuia.

son los deseos que mtentan satisfacer, Sl no excitar sin pudor, los posmodermstas. «Para las clases medias suburbanas», Venturi et at., «que no vrven en una mansion anterior a la guerra, sino en una version mas pequeiia, perdida en un gran espacio, identidad debe provemr del tratamiento simbolico de Ia forma de la casa, sea mediante la estilizacion que sumimstra el constructor ejemplo, el desmvel colonial), sea a traves de una vaned ad de mentos simbolicos agregadosmas tarde por el propietario». Aqui, el problema consiste en que el gusto esta lejos de C011stitu.IT unacategoria estatica. El capital simbolico sigue siendo capital en la medida en que 10 sustenten los caprichos de la moda. Hay

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sobre Loft lunng, que analiza los roles «del capital y la culturaenla transformaci6n urbana» con un estudio de la evoluci6n de un mercado de bienes raices en e1distrito del Soho de N ueva York. Fuerzas poderosas, demuestra la autora,han establecido nuevos criterios de gusto tanto en el arte como en la vida urbana, y se han aprovechado de am bas. Por consiguiente, si asociamos la idea de capital simbolico con la busqueda de mercados, la riqueza simbolica de Kner tiene m ucho que deoirnos sobre fenomenos urbanos como los de remodelaci6n, producci6n de una comunidad (real, imagmada 0 simple mente puesta en venta por los productores), rehabilitaci6n de los paisajes urbanos y recuperaci6n de la historia (otra vez, real, imagmada 0 simplemente reproducida como pastiche). Tambien nos resultara util para entender la actual fascmaci6n por el embellecimiento, la ornamentacion y Ia decoraci6n, como otros tantos c6digos y simbolos de distincion social. No estoy seguro de si a esto se referia Jane Jacobs cuando Ianzo su critica a la plamficaci6n urbana modermsta. . Sin embargo. SI se tienen en cuenta las necesidades de la «heterogeneidad de comunidades urbanas y culturas delguste», la arquitectura debe alejarse del ideal de un meta-lenguaje unificado, disolviendolo en discursos altamente diferenciados. «La gran heterogeneidad ydiversidad de la "langue" (conjunto total de fuentes comumcacionales) se manifiesta en cualquier "parole" singular (selecci6n mdividual)», Aunque Jencks no usa la frase, bien podria haber dicho que el lenguaje de la arquitectura se disue1ve en juegos de lenguaje altamente especializados, cada uno de los cuales conviene a una comunidad interpretativa diferente. E1resultado es la fragmentacion, a menudo adoptada de manera consciente, Por ejemplo. en el catalogo Post-modern instons (Klotz. 1985), seafirma que el grupo de la Oficina para la Arquitectura Metropolitana entiende «las concepciones y experiencias del presente como simbolicas y ascciativas.como un collage fragmentario, donde la Gran CiudadoonstituYelarnetMotafundamentah>. Elgrupo produce obra~.graticas yarquitect6mcas «que se caracterizan por el collage de fraglllentOsderealidadconl't3stos de experiencia, enriquecido por refe~nclashlst6nca$».Lanietr6polies concebida como «un sistema d~sign.osysIDib01os11narqulcos y arcaicos, que se renueva a si mlsmocleD1~neraC(\nstantee independiente». Otros arquitectos tratan decuitivarla.s cualidades laberinticas de los medios urbanos, mezclandbin.wrtores y exteriorestcomo en el proyecto de planta de los nuevo~rl;is9acielos entre la QUinta yIa Sexta Avenida en e1centro de la ciudad-deManhattan oel complejo de AT&Ty de IBM en
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iviacison Avenue (vease la Lamina 1.17),0, simplemente, creando un sentido interior de inexorablecomplejidad, un interior laberintico como el del museo dela reeonstruida Gare d'Orsay en Paris, el nuevo Lloyds Building en Londres 0 el Hotel Bonaventure en Los Angeles, cuya confusi6n ha analiza do Jameson (1984b). Los ambientes construidos pos~odernossuelenensayary reproducrr los temas que Raban tantodestac6 en Soft city: un emporio de estilos, una enciclopedia, «un cuaderno de notas maniaco lleno de coloridas entradas», El caracter multivalente de la arquitectura resultante genera a su vez una tensionque la vuelve «por fuerza radicalmente esquizo-frenica». Es mteresante ver como Jencksrelcrorusta principal del movimiento posmodarno en arquitectura, invoca la esquizofrema que muchos otros identifican como unaearacteristica general de la .......... disposicion mental posmoderna. La arquitectura, sostiene, debe en.carnar un doble c6digo, «uno popular tradieional que, como ellenguaje hablado cambia lentamente, estalleno de elises y arraigado en la vida familiar», yotro moderno;arraigadoen una «sociedad de .veloces transformaciones, con sus nuevas tareas funcionales, sus >nuevos .materiales, nuevas tecnologias e ideologias», y con un arte y : una moda que' sufren rapidas transformaciones. Encontramos aqui <el enunciado de Baudelaire, pero bajo una nueva forma historicista . .>'El posmodernismo abandona la busqueda modermsta del signifi:):cado interior en medio del torbellino actual, y asienta una base mas .ampliapara loeterno, mediante una concepcion construida de Ia :>'.continuidad historica y la memoria colectiva. Tambien aqui es im:.Xportante observar la manera exacta en que esto se neva a cabo. i:>' Hemosvisto ya que Krier trata de recuperar directamente los va&flores urbanos clasicos. El arquitecto Italiano Aldo Rossi propone un f.·'~gumento diferente:
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!\'j(~a destrucci6n y la demolicion, la expropiacion y los cam bios rapt!. ~i;dbSen el uso como resultado de la especulaci6n y el desgaste son los 11.~·signos notables de ladinamica urbana. Pero, mas ana de todo, mas '¥);;l:.ls imagenes sugieren el destino mterrumpido del Individuo, de su ':!~participaci6n a menudotriste y dificil en eldestino de la colectivi~j9aa. sta concepcion, en su totalidad, parece reflejarse con un rasgo E ~rl.epermanencia en los monumentos urbanos, Los monumentos, ~~)w.osde 10 colectivo, tal como loexpresan los principtos de la arqui~ctura, se .ofreceran como elementos primordiales, puntos estables , eIa dinamica urbana» (Rossi, 1982, pag.22).
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'[tqosencontramos aqui unavez mas conlatragedia de la moderni"a, pero, en este caso, definidapor los puntosestables delos monu"entosqueincorporan ypreservan un «rrusterioso» sentido de me-

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