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Baudelaire et la sculpture ennuyeuse de son temps

Author(s): L. CASSANDRA HAMRICK


Source: Nineteenth-Century French Studies , Fall 2006, Vol. 35, No. 1, Sculpture et
poétique: Sculpture and Literature in France, 1789—1859 (Fall 2006), pp. 110-131
Published by: University of Nebraska Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23538382

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Baudelaire et la sculpture ennuyeuse de son temps

L. CASSANDRA HAMRICK

"Pourquoi la sculpture est ennuyeuseles Bourgeois, à qui B


dédié son Salon de 1846, auraient pu trouver curieux qu'un tel
au chapitre qui traitait de la branche d'art qui, traditionnel
d'un si grand prestige, branche que certains critiques cons
le premier de tous les arts.1 Par ailleurs, physiquement, la scul
présente dans la vie des gens, lesquels n'auraient pas manqu
nombre croissant de statues qui peuplaient les jardins, les églis
d'autres espaces publics. C'était l'art auquel l'on attribuait -
stances - un rôle de consolateur, de moraliste ou de précept
l'art qui, du moins dans ses formes traditionnelles, comman
plus de respect auprès d'un public habitué à associer la scu
pacité de faire sentir une vérité d'ordre intemporel. Ainsi,
bourgeois qui, au dire de l'auteur lui-même, étaient "la majo
force," la sculpture prêtait à des réflexions sérieuses concernan
l'univers. Enfin, par ses formes parfois imposantes, conçues po
valeurs auxquelles croyait la bourgeoisie majoritaire, la scu
quérir, dans l'imagination du spectateur, une certaine auraé Or
doté d'une aura ne devrait-il pas élever l'esprit, en inspirant de
plutôt qu'entraîner l'âme dans "la morne incuriosité" ("Sple
mène à l'ennui?
Aujourd'hui, les lecteurs de Baudelaire, indubitablement gênés par la quali
fication d'"ennuyeuse," restent aussi perplexes, mais pas pour les mêmes
raisons. En effet, dans un âge où la tendance est à valoriser les auteurs dont
l'orientation paraît avant-gardiste pour l'époque, ce qui reste problématique
à leurs yeux, c'est l'apparente ambivalence manifestée devant la sculpture par
un écrivain qui, depuis un certain temps, occupe une place dans ce que Pierre
Bourdieu appelle "l'avant-garde consacrée" de la critique d'art (249). Plus pré

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cisément, ce qui reste difficile à expliquer, c'est l'ostensible aversion exprimée
par cet auteur en 1846 pour un art auquel il va (paradoxalement semble-t-il),
attribuer un "rôle divin" treize ans plus tard dans son "Salon de 1859." "Divin"
parce qu'à partir de 1859 (semble-t-il encore), il s'agit d'un art désormais ca
pable de "solennise[r] tout, même le mouvement" (oc 2: 670-71), un art qui,
quand il viendra de la "profonde imagination" (672) de l'artiste, aura la ca
pacité de faire ressentir chez le spectateur les dimensions existentielles de la
condition humaine.4

Cependant, le chapitre que Baudelaire consacre à la sculpture en 1846 con


tient des éléments dont le déchiffrement reste difficile. A le lire de près, le texte
semble renfermer des indices que les amateurs d'art du temps de Baudelaire
n'auraient peut-être pas perçus comme des signes d'une aversion pour la
sculpture en tant que telle. De même, le texte représente plus qu'un point de
repère par rapport auquel on peut mesurer aujourd'hui l'évolution de la pen
sée esthétique baudelairienne jusqu'à son épanouissement dans le "Salon de
1859," où apparaît l'idée de la "puissante imagination" (oc 2: 670), concept qui
deviendra dans l'histoire de l'art l'instrument critique par lequel l'art moderne
pourra être jugé et acquérir un certain degré de légitimité qui lui avait man
qué.

UNE HISTOIRE DE LA SCULPTURE

Rappelons que le chapitre intitulé "Pourquoi la sculpture


partie intégrante d'un Salon que l'ami de Baudelaire, Cha
lifie de "livre de haute esthétique" (Crépet et Pichois 76;
et de ce fait, s'inscrit dans un projet d'envergure plus large
question concernant "pourquoi la sculpture est ennuyeuse
questions et à d'autres considérations qui, dans leur totali
flexion synthétique sur l'art et la problématique de la pr
du temps.5 Des traces de ce "traité" se laissent entrevoir dan
aux différents chapitres. Or, il est intéressant de noter que
le titre "pourquoi la sculpture est ennuyeuse" se rapproch
tres qui soulèvent des problèmes d'esthétique aussi impor
par la sculpture ("A quoi bon la critique?," "Qu'est-ce qu
D'autres titres se présentent sous forme de rubriques génér
la couleur," "De l'idéal et du modèle," "Du Portrait," "Du
pouvons-nous voir dans la table des matières de ce Salon
qui aurait pu être une tentative de construire une esthé
compte de deux grands domaines des beaux-arts: la peint
L'annonce en 1845 d'un livre, De la peinture moderne, et un
à un article important qu'il était chargé de faire sur une hist
projet qui "traîne" depuis un certain temps, montrent qu

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ion esthétique occupe l'esprit de Baudelaire pendant cette période (oc 2:1265;
Correspondance 1:145).
Alors que la plus grande partie du Salon de 1846 est consacrée à des ques
tions qui traitent de la peinture moderne, il reste un chapitre dans lequel nous
retrouvons trace de quelques notions qui auraient pu fournir la base d'une
éventuelle histoire de la sculpture, notions qui seront reprises et développées
dans le Salon de 185g. Ce chapitre, que l'auteur intitule "Pourquoi la sculpture
est ennuyeuse," débute par un aperçu sur l'origine des arts sculpturaux. Après
un hiatus où il sera question d'aspects formels liés à l'exécution de la sculp
ture, l'auteur reprendra ses observations sur l'évolution de la sculpture dans
un paragraphe plus long, avant de discuter de quelques sculpteurs qui expo
saient au Salon de 1846. "L'origine de la sculpture se perd dans la nuit des temps"
rappelle le critique en ouvrant cette partie du Salon. Le fait que la phrase soit
reproduite en italique suggère que ces informations relèvent de certaines con
naissances présupposées. Nous verrons plus loin l'importance de ce genre de
connaissance d'ordre culturel ou historique qui ont dû circuler dans l'air du
temps et faire partie du bagage intellectuel de tout lecteur s'intéressant à l'art,
et notamment à la sculpture.

COMMENTAIRES ENSEVELIS

Cependant, afin de comprendre plus précisément pourquoi, da


l'art, la sculpture est arrivée au point où elle mériterait pour cer
et notamment pour les amateurs d'art, le qualificatif d'"ennuyeus
pouvoir percer, pour ainsi dire, la surface du style énigmatique d
tique dont l'expression aphoristique et le ton ironique et souvent
rendent l'accès au sens quelquefois difficile. Car sous-tendant le t
à "Pourquoi la sculpture est ennuyeuse" se trouve un autre type d
moins à voir avec la provocation et l'aversion qu'avec une sorte
la sculpture et avec la place de la sculpture par rapport à des mut
mécanismes de la production et de la consommation artistique
En effet, en deçà du discours elliptique et parfois métonym
térise ce chapitre réside un commentaire sur l'état incertain, voi
l'art sculptural sous la Monarchie de Juillet. En tant que sous
mentaire renvoie en partie au débat dont on perçoit les grandes l
écrits d'un nombre de critiques de tendances esthétiques différen
figures les plus marquantes, citons le plus radical des Bousingots,
le Lycanthrope, dont les pages dans La Liberté (1832) sont parmi
lentes contre l'Académie;6 Jeanron, qui prône "l'anarchie dans les
despotisme de l'Institut;7 Laviron pour qui l'art ne pourrait s
se fait national, autrement dit actuel;8 Maurice-Alexandre De
prend à l'Académie qui, d'après lui, entrave l'avancement des jeun

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par conséquent, met en question l'avenir de l'art;9 des critiques plutôt progres
sistes sur le plan esthétique comme les deux Théophile: Thoré"' et Gautier;" et
même un critique de tendance plutôt conservatrice, mais d'esprit éclairé comme
Gustave Planche12 qui prône le renversement de la direction responsable de dis
penser l'enseignement des Beaux-Arts qui, d'après ce critique, n'est ni grec, ni
romain, mais "quelque chose de bâtard, d'étrange et de mesquin [. . .] qui se
refuse à toutes les définitions." (L'Artiste 4.4 [1832]: 49).

MORCEAUX MANQUANTS

Or, il y a longtemps que la plupart de ces voix et celles de bien de leurs c


temporains se sont tues, leurs textes étant devenus aujourd'hui quasimen
inaccessibles. Il en résulte qu'une partie non négligeable des présupposé
qui sous-tendent les pensées de certains grands auteurs de l'époque (don
Baudelaire) - une bonne partie de tout ce qui allait de soi sans qu'on ait b
soin d'explications - reste de nos jours souvent invisible.'3 C'est ainsi que
taines proclamations en apparence péjoratives et paradoxales dans le Salon
1846 de Baudelaire pourraient contenir l'écho d'autres voix, d'autres écrits et
d'autres images qui ont été assimilés, "digérés," et remaniés par l'auteur afin
de produire un autre texte qui sera plus dense, plus succinct, un texte à carac
tère synecdotique. Ceci semble être le cas pour certaines remarques qui l
sent le lecteur aujourd'hui perplexe; celles, par exemple, (1) qui se réfèrent à
sculpture comme "un art de Caraïbes," ou (2) qui définissent la place des "
tiches" dans l'expression sculpturale, ou (3) qui affirment que la sculpture est
"brutale et positive comme la nature," ou (4) qui prétendent que la sculpt
n'est qu'un "art complémentaire," ou d'autres observations qui visent plus pré
cisément l'état généralement déplorable des arts sculpturaux de ce temps
Cependant, si une propension à l'aphorisme, au paradoxe et à l'ellipse assu
une lecture peu conventionnelle de la problématique de la sculpture, il re
littéralement des espaces blancs sur la page, surtout sur la première page
chapitre. Que veulent dire ces blancs? Quels sont les morceaux qui manquent?
Qu'est-ce qui a été omis, qu'est-ce qui n'a pas été enregistré dans ce texte
Baudelaire nous lègue de l'année 1846?
Certaines de ces informations, certains de ces morceaux manquants peuven
être récupérés en prêtant l'oreille aux autres voix critiques du temps qui, pri
dans leur ensemble, composent ce que nous pourrions appeler le "disco
artistique collectif" dont le critique-auteur hérite au moment de compos
D'autres fils de ce canevas sont partiellement discernables en reconstituant le
monde visible du temps et les habitudes visuelles du Parisien. Que voyait le f
neur en se promenant dans les jardins et dans les passages de Paris? Qu'est-ce
qu'il découvrait en entrant dans les musées, et en particulier dans les nouveau
musées qui ouvraient leurs portes sous le règne de Louis-Philippe?

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QU EST-CE QUE L ENNUI?

Notons, pour commencer, que le sens de l'adjectif présent dans le titre "Po
quoi la sculpture est ennuyeuse," n'est pas dépourvu d'un certain deg
d'ambiguïté. Dans le Grand Dictionnaire Universel du xixe siècle, le substan
ennui, se réfère à deux types de conditions. La première définition, "Lassi
morale produite par le désœuvrement," est suivie d'une deuxième, "Dé
ment, contrariété" (598).14 Que le sens de l'adjectif reste ambigu dans le tex
Baudelaire n'étonne pas, vu la prédilection de l'auteur pour le paradoxe
l'insolite et surtout pour les "titres pétards" (oc 1: 793). Toutefois, nous re
quons qu'en reprenant son historique de la sculpture dans le Salon de
Baudelaire évite le mot "ennuyeuse," mais n'omet pas de parler de la "fatig
causée par "la monotone blancheur" et l'éternelle exactitude des propor
de "toutes ces grandes poupées," ces grandes figures de marbre auxque
manque la "spiritualité" (671) réclamée par la vraie sculpture. Pour l'am
d'art, cette fatigue n'est pas une simple lassitude "produite par le désœ
ment" (voir la première définition), puisqu'elle est presque écœurante
on ne s'étonnera pas de la fatigue et du découragement qui s'emparen
vent de notre esprit en parcourant les galeries des sculptures modernes, o
but divin est presque toujours méconnu [. . .]" (oc 2: 671). Or, ce senti
d'écœurement causé par la multiplication ad nauseam de vieux poncifs
penser au "bâillement" par lequel l'Ennui "avalerait le monde" dans le p
adressé "Au Lecteur" qui ouvre Les Fleurs du Mal (oc 1: 6). Cette même
tion de nausée est à rapprocher de l'effet spleenétique évoqué dans ce
poèmes du cycle "Spleen et Idéal."
A ce type d'ennui psychologique, provoqué par un malaise ressenti d
l'éternel modèle antique rendu à l'état de fossile, il faut ajouter un autre t
d'ennui lié aux "inconvénients" inhérents à la pratique de la sculptur
deuxième genre d'ennui relève plus de l'idée de "désagrément ou contr
notée dans la deuxième définition fournie par le Grand Dictionnaire Unive
Ainsi Baudelaire, en parlant de la sculpture en 1846, va discuter des "in
nients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens." En 1859, il revien
à ces problèmes de technicité en rappelant un incident qui est arrivé au pe
Catlin pour illustrer un problème déjà signalé en 1846: celui de la nécessité
sculpture de tenir compte de la multiplicité des points de vue par lesquels
objet est perçu.15

LE DÉBAT SUR LA SCULPTURE

Or, ces "inconvénients" d'ordre technique avaient été notés dès la Renaissance,
moment du débat du Parangon, qui avait pour objet de déterminer lequel des

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arts était supérieur, et de situer plus particulièrement la sculpture par rapport
à la peinture (voir, par exemple, Potts ix, 24-36). Au xvnL siècle, le débat a
pris une nouvelle dimension sous la plume de Falconet, Reynolds, Herder et
d'autres écrivains, y compris Diderot, dont les Salons devaient servir de modèle
pour la jeune génération de critiques qui cherche à se faire entendre après 1830.
Parmi ceux-ci, on trouve Théophile Gautier, dont le "Salon de 1844" auquel
Baudelaire se référera dans son propre Salon l'année suivante (1845; oc 2:355),
ne manque pas de mettre en évidence les aspects de la sculpture qui auraient
pu être considérés comme les plus ennuyeux dans la pratique de cet art. C'est
ainsi que certains des éléments du discours baudelairien sur la sculpture sem
blent faire écho à la façon dont Gautier les articule dans son propre texte. En
même temps, certains morceaux dans le texte de Gautier semblent compléter
la pensée de Baudelaire. En 1846, Baudelaire écrit que la sculpture est "brutale
et positive comme la nature," tout en étant " vague et insaisissable, parce qu'elle
montre trop de faces à la fois" (oc 2: 487. C'est nous qui soulignons). En 1844,
Gautier avait noté que "La statuaire est à la fois pleine d'abstraction [Baude
laire dit: "vague et insaisissable"] et de réalité ["brutale et positive," dit Baude
laire], dépouillant les objets de leurs couleurs pour leur donner la teinte neutre
du marbre et du bronze [...]." La statuaire "se rapproche de la nature," conclut
Gautier (La Presse, 3 avril 1844). Baudelaire fait une observation presque iden
tique en comparant la sculpture et la peinture, "La sculpture se rapproche bien
plus de la nature," lit-on dans son Salon de 1846.
Artiste lui-même et ami de jeunes sculpteurs innovateurs comme Auguste
Préault (1810-1879) et Jehan Duseigneur (1808-1866) dont il fréquentait les ate
liers, Gautier est évidemment très conscient des problèmes liés à l'exécution de
la sculpture. Dès son Salon de 1836, il fait le compte des difficultés qu'éprouvent
les "pauvres statuaries" qui, à la différence des peintres, n'ont rien pour in
téresser la foule: pas de couleur, pas de feuille d'or, pas d'accessoires, pas de
drame, pas de sujet... rien que la forme.

Leur art est à la fois le plus réel et le plus abstrait, celui qui renferme le plus de con
vention et de vérité. [...] Le contour, si facilement arrêté par le peintre, leur échappe
complètement. Toute surface a un côté opposé et plusieurs profils, car on tourne
autour de leur oeuvre, et où le dessinateur n'a à s'inquiéter que d'un aspect, ils ont
sept à huit points de vue différents à disposer d'une manière également satisfaisante.
Ils soutiennent une lutte perpétuelle contre la matière [..(Le Cabinet de lecture, 19
mars 1836,14)

LE MÊME DICTIONNAIRE D'ART

Quand, en 1846, Baudelaire prend note de ces mêmes "inconvénients," c'est


donc dans le cadre de problèmes spécifiques à la pratique de la sculpture,

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plutôt qu'un jugement sur l'art de la sculpture proprement dit. En effet,
Baudelaire ne fait que rappeler ce qui va de soi parmi ceux qui s'y connaissent
en matière d'art: la nature de la sculpture est telle qu'elle a d'autres exigences,
d'autres contraintes qui n'existent pas dans les autres arts, et notamment en
peinture. Baudelaire, comme Gautier, ou comme tout autre artiste-amateur,
pour qui l'art et ses moyens d'exécution méritent une réflexion sérieuse, utilise
pour ainsi dire le même "dictionnaire" d'art et de connaissances techniques.
C'est donc en retrouvant le lexique artistique du temps, en restaurant, dans
le domaine de la critique d'art, les voix devenues muettes que nous pourrons
commencer à accéder à la problématique de la sculpture que ces textes nous
transmettent. En décelant les fragments de discours d'autrui qui sont enchâs
sés dans le texte de Baudelaire, il devient possible de voir comment ce chapitre
s'inscrit dans une lignée d'autres textes. En même temps, les espaces blancs
sur la page commencent à se remplir, et le rapport entre le chapitre de 1846
avec celui du Salon de 1859, où certains des concepts seront repris, s'éclaire.
C'est alors que le texte que le lecteur d'aujourd'hui pourrait, dans un premier
temps, prendre comme une diatribe contre l'art qui "montre trop de faces à la
fois," perd de sa sévérité et même une partie de son ironie. Des déclarations qui
semblent étranges et provocatrices quand elles sont isolées de la sphère d'idées
qui circulaient à l'époque, acquièrent une nouvelle crédibilité quand elles sont
réinsérées dans le discours collectif du temps.

LE MONDE VISIBLE

Cependant, "pourquoi la sculpture est ennuyeuse" est un


mérite plus d'investigation. Les exemples que nous venons de
le discours collectif auquel participait la critique montrent c
tions de technicité définissent la nature même de la sculptur
part, un art qui présente des inconvénients particuliers p
tiquent. Mais afin de comprendre plus précisément l'optiq
sculpture est perçue en 1846, il convient d'éclairer plus exact
la sculpture par rapport aux mécanismes de la producti
mation artistiques du temps. Dans ce dessein, nous nous
le champ d'enquête afin de tenir compte du monde visib
artistiques de ceux dont nous héritons des textes de cette ép
Or, parmi les nombreux écrits contemporains qui évoquent
ture sous la Monarchie de Juillet, nous notons plusieurs arti
nouvelles statues qui avaient été installées dans le Jardin
le cadre d'un grand projet de réaménagement. Gustave
Thoré et Théophile Gautier, qui allaient bientôt compter
les plus respectés en matière artistique, ont tous les trois fa
presse leurs impressions de ce projet, qui coïncidait en partie

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de Louis-Philippe dans le palais des Tuileries.17 Prises dans leur ensemble, les
remarques des trois critiques offrent un témoignage précieux sur la probléma
tique de la sculpture à l'époque. Mais ce sont deux feuilletons parus dans La
Presse (11 et 18 octobre 1836), où Gautier raconte une promenade aux Tuileries,
qui fournissent les indices peut-être les plus convaincants sur la situation en
nuyeuse dans laquelle se trouvait la sculpture.
En effet, la promenade de Gautier aux Tuileries dépasse les paramètres du
petit tour qu'auraient pu faire les jolies femmes, les bonnes d'enfants ou le bon
bourgeois avec son épouse à son bras (voir l'article du 11 octobre 1836). De
même, ce compte rendu contient plus qu'une transposition verbale d'un espace
et de son contenu artistique. Dans ces articles, nous trouvons une autre sorte
de promenade, une promenade à travers le vaste espace socio-économique qui
définit le lieu de production artistique du temps. C'est ainsi que nous apercev
ons dans ce texte, comme dans d'autres documents que nous verrons plus loin,
des traces de l'effet exercé par certaines des forces qui sont en train d'opérer
dans la sphère artistique sous la Monarchie de Juillet. Parmi ces forces, rap
pelons quelques-unes des plus évidentes: (1) l'Académie des Beaux-Arts, dont
l'influence sur l'enseignement et la distribution de l'art au moyen du système
des Salons reste très puissante; (2) la politique des commandes officielles, qui
a tendance à favoriser la production de ce qu'Albert Boime appelle les "icônes
creuses," c'est-à-dire des œuvres qui prennent pour modèle les restes du pat
ron néo-classique moribond; (3) l'émergence, dans le marché de l'art, d'un
nouveau segment plus orienté vers les intérêts et le goût de la bourgeoisie.

AU JARDIN DES TUILERIES

Dans son rôle de feuilletoniste artistique rattaché à La Presse, le jeune


er va invariablement emprunter un ton spirituel, où l'ironie entre pou
bonne part, quand il s'agit de guider ses lecteurs à travers les obstacles qui
semblent encombrer le champ artistique de son époque. Or, déjà en 18
champ est jonché de pièces de statuaire qui semblent posséder toutes les qu
tés requises pour accéder au rang de la sculpture ennuyeuse.
Des deux articles consacrés à la statuaire dans les Tuileries, c'est le premi
(du n octobre 1836) qui concerne les nouvelles statues installées après l'arr
au pouvoir de Louis-Philippe. Le deuxième article, paru une semaine
tard, discute principalement de la sculpture par de grands maîtres du xvn
comme Nicolas Coustou, Charles Coysevox, Corneille Van Clève et Anselm
men, dont plusieurs statues et groupes monumentaux avaient été placé
le jardin au début du xvuT siècle. Parmi les travaux de réaménagement ini
par Louis-Philippe figuraient d'une part, la mise en place d'un fossé prote
entre le palais et le jardin, et d'autre part, l'installation d'une série de stat
en marbre qui devaient représenter des héros de l'Antiquité. Alignées deva

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le palais, ces figures gigantesques, dont toutes étaient conformes au modèle
néo-classique, composaient la célèbre "Allée des grands hommes" (voir, par
exemple, Périclès par Jean-Baptiste De Bay, fig. 20).

"lire" la promenade

Un certain nombre d'informations liées aux facteurs mentionnés ci-dessus à


l'égard de la production de l'art apparaissent en filigrane dans le commen
taire de Gautier. D'abord, la majeure partie des statues placées dans l'Allée
des grands hommes et dans l'allée du bassin circulaire avait fait l'objet de
commandes passées par la Liste civile ou la maison du roi (voir Bresc-Bautier
et Pingeot 87-96). Or, en règle générale, tout statuaire sérieux pendant cette
période cherche à vivre de la grande sculpture, en faisant de grandes figures,
plutôt que de la petite sculpture (sculpture à petite échelle), dont le poids sym
bolique est considéré comme moindre. Toutefois, à part les commandes du
gouvernement et de quelques grands mécènes, la demande de la grande sculp
ture reste très restreinte. La disparition des grandes familles aristocratiques
s'accompagne d'une érosion de la base économique qui soutenait jusqu'alors
les grands arts. Désormais, c'est la bourgeoisie montante, de moindre for
tune et dont les intérêts sont plus terre à terre, qui changera la dynamique du
marché de l'art par son investissement dans les petits arts, dont l'acquisition
sera un signe matériel du nouveau rang socio-économique qu'elle a récem
ment acquis. D'où l'essor dans la production de "la sculpture des sculptiers,
autrement dite des Caraïbes," dont parle Baudelaire en 1846 (oc 2: 488) et que
nous verrons plus en détail ci-après.
Deuxièmement, le coût du marbre nécessaire à l'exécution des grandes
sculptures est souvent pris en charge par l'acheteur. Ainsi un artiste qui arrive
à se faire accorder une commande du gouvernement, se voit en même temps
dispensé de payer la partie la plus onéreuse de ses frais. Par contre, l'artiste qui
espère vendre, par l'intermédiaire du Salon annuel ou d'une galerie, sa propre
œuvre qu'il aurait créée de sa propre initiative, doit verser des sommes impor
tantes à l'avance, surtout s'il désire exposer une pièce en marbre, la plus chère
des matières dures. Le mouvement de renouvellement dans la sculpture se voit
par conséquent entravée.
Troisièmement, plusieurs des artistes retenus pour exécuter les sculptures
pour les Tuileries avaient déjà connu des succès auprès des institutions of
ficielles. Certains sont même des lauréats du Prix de Rome. Ainsi se perpétue,
à travers la sculpture officielle, le même type de figure conforme au modèle
néo-classique, au détriment de toute véritable innovation. Certes, il y a des
exceptions: Antoine-Louis Barye (1795-1875), par exemple, dont le Lion au ser
pent (fig. 5), exécuté avec une verve énergique que l'on n'avait jamais vue dans
les pastiches néo-classiques, a été installé sur la terrasse du jardin.

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Mis à part l'exemple de Barye, le grand espace que représente le Jardin des
Tuileries n'était cependant pas encore suffisamment grand pour accueillir
de la sculpture où l'innovation, la spontanéité, l'émotion et le tempérament
de l'artiste auraient une place. Il en résulte que faire une promenade dans le
jardin des Tuileries sous la Monarchie de Juillet, c'est se promener dans un
monde fossilisé, un monde clos, fermé à l'imagination; bref, un monde dont
les conditions sont idéales pour encourager l'épanouissement de la sculpture
ennuyeuse.

CES GRANDS DADAIS DE SUCRE

A vrai dire, pour Gautier, "ces cuistres indécents, ces gran


blanc" qui occupent les Tuileries en 1836 (18 octobre), et d
la réplique dans "ces grandes poupées" blanches auxquelles
laire en 1859, sont d'un rang même plus bas que celui des
emples sculpturaux primitifs. Gautier semble mettre en caus
ses contemporains qui voient dans l'histoire de l'art un d
aire, une évolution qui aurait son point de départ dans les ob
des peuples qu'on qualifie de sauvages ou de barbares, avant d
modèle antique. Dans le compte rendu de Gautier en 1836, ces
ment Charruas (une tribu d'Indiens d'Amérique du Sud) et
d'Afrique orientale). Dans les quelques traces de l'histoire
paraissent dans le Salon de 1846 de Baudelaire, il sera que
(Nous aurons l'occasion d'en parler plus loin.) Ainsi lit-o
Gautier qui date du 11 octobre 1836:

[...] l'on aurait beau chercher dans toutes les époques de décad
chez tous les peuples du monde de la terre, on ne trouverait rien
exécrables que ces bonshommes tout nus qui sont rangés en lign
et montent perpétuellement la garde comme des factionnaires o
l'homme s'est avisé de tailler du marbre à son image, il n'y a jam
Les plus grossiers fétiches que les Charruas ou les Cafres découp
tranchant dans un morceau de bois dur, sont des chefs-d'oeuv
d'imitation à côté de cela. (La Presse)

Pour Gautier, les sculpteurs qui ont exécuté les "grands


devant le château "n'ont ni pensées, ni science, ni exécuti
l'exception du Phidias de Pradier qui est "la seule statue raiso
"cuistres grecs ou à peu près" sont si mal conçus qu'il n'y en a
un peu sur ses pieds." "N'est-ce pas au-dessous de l'art de fair
semblables absurdités?" conclut le critique qui, à la fin, s'y r
que pour déplorer que de si grosses sommes soient si indigne

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qu'avec tant de dépenses, on obtienne de si pauvres résultants" (11 octobre).
FAUSSAIRES VS VÉRITABLES SCULPTEURS

Une semaine plus tard, Gautier se rapproche de ses camarades avant-gardistes


en intensifiant l'attaque sur les sculpteurs qui ne cessent d'avoir recours au
vieux moule vidé de tout semblant de vie: "Faudra-t-il répéter perpétuelle
ment: Qui nous délivrera des Grecs et des Romains? Il me semble que voici déjà
longtemps qu'on en abuse, et l'on devrait les laisser tranquilles et nous aussi
(18 octobre)."'R Telle déclaration contre le modèle classique peut sembler para
doxale chez un critique qui prétend dans le même article que "tout sculpteur
qui ne croit pas fermement à Venus Anadyomène n'a jamais compris son mé
tier." Cependant, pour Gautier, il importe de faire la distinction entre les "véri
tables sculpteurs" d'un côté, et ceux qui fabriquent des "faussaires" de l'autre.
Aux Tuileries, les "véritables sculpteurs" sont représentés par les artistes an
ciens comme Coustou et Coysevox, dont la souplesse et la "vivacité du ciseau"
les placent généralement aujourd'hui parmi les sculpteurs dits baroques.

Coustou et Coysevox, voilà des sculpteurs [. . .] eux ils savent poser une figure,
conduire une ligne jusqu'en bas, composer les différents profils de leur sujet, faire
vivre et palpiter la chair, ondoyer les cheveux, casser les draperies en plis riches et
souples [...]. (18 octobre)

Par contre, les "faussaires" sont les pièces de statuaire qui portent des noms
antiques, mais qui sont en réalité de mauvaises copies de modèles d'atelier
contemporains qui sont payés 4 francs la séance (18 octobre)! Les "faussaires"
se réfèrent aux nouvelles statues, à "ces monstrueuses caricatures" (11 octobre)
que l'on ne peut éviter de voir en se promenant dans les Tuileries. Parmi les
nombreux "faussaires" que Gautier dénoncera au moyen d'un style fort en
humour et sarcasme, citons l'exemple du Périclès, de Jean-Baptiste De Bay (fig.
20). La statue de Périclès (dont le titre officiel est Périclès distribuant des cou
ronnes aux artistes célèbres de son temps) est l'un des "grands hommes" alignés
devant la résidence de Louis-Philippe. Autrement dit, il s'agit d'un de "ces pâles
fantômes" qui "fixent sur le palais leurs grands yeux sans prunelles comme s'ils
voulaient l'envahir." La manière dont cette figure antique est modelée n'a rien
d'imposant, ni d'inspirant. "Long" et "grêle," ce Périclès a "de petites jambes
filandreuses et menues, une pauvre draperie mouillée sur le dos, un casque
de pompier sur sa tête de crétin." Enfin, le critique conclut son éreintement
parodique en soulignant l'absurdité de la pose qui éloigne la pièce de tout sem
blant de solennité antique. "Vous n'avez jamais vu de mine plus piteuse et plus
misérable," déclare l'écrivain à ses lecteurs, "il tient une espèce de cerceau à la
main qu'il tend en avant, comme pour vous l'offrir. On dirait un vieux croque
mort retiré, qui vend des couronnes d'immortelles à la porte d'un cimetière"

120 L. Cassandra Hamrick

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(n octobre). Encore debout aujourd'hui dans le Jardin des Tuileries, le Périclès
de De Bay n'a plus sa couronne cerceau, dont la disparition, due aux ravages
du temps, peut paraître emblématique de l'effacement du canon néo-classique
devenu si ennuyeux en sculpture.

l'ennui, encore l'ennui

Les exemples que nous venons de voir s'inscrivent dans un débat déjà ancien
concernant le renouvellement de l'art et le rôle des institutions dans la mainte

nance du statu quo. Théophile Thoré, dans son propre commentaire à propos
des nouvelles statues placées dans les Tuileries, résume l'essentiel du problème
ainsi:

Les gouvernements, les lois, les académies, sont [. . .] toujours l'expression et la


consécration du passé; et, comme ils demeurent immobiles, l'activité s'opère en
dehors d'eux. C'est ainsi que la direction des beaux-arts en est encore à la statuaire
mythologique, pendant que notre jeune école de sculpture marche avec persévé
rance dans sa spontanéité originale; c'est ainsi que le ministère attribue le
monopole des travaux publics aux faiseurs d'omoplates et de mollets. N'a-t-on pas
récemment installé dans les jardins du Palais-Royal et des Tuileries une foule de
païens tout nus, pour l'édification des femmes et des enfants? (Le Siècle, 4 août 1836)

Or, en abordant sa critique de la nouvelle statuaire aux Tuileries, Thoré, lui


aussi, va évoquer le sentiment à'ennui que l'on éprouve devant une telle "foule
de païens tout nus." Thoré cite à l'appui Diderot, dont le jeune critique lisait
les écrits sur l'art avec grand intérêt. Ainsi le lecteur du commentaire de Thoré
aurait trouvé la citation suivante que celui-ci attribue au grand Salonnier du
siècle précédent:

Je ne suis pas un capucin, disait Diderot à propos du salon de 1767; mais les nudités
m'ennuient: il me semble que j'ai assez vu de poitrines et de chairs."

Plus loin, en se référant à la situation contemporaine, Thoré réitère ce que nous


avons déjà compris dans les textes de Gautier et dans le chapitre sur la sculp
ture de Baudelaire de 1846: "Nous qui avons subi les misérables pastiches de
l'école académique, à bien plus forte raison que Diderot sommes-nous ennuyé
des nudités païennes." (Le Siècle, 4 août 1836; c'est nous qui soulignons.)20
Enfin, en lisant ces comptes rendus de "promenades" à travers l'espace artis
tique, nous voyons se dégager une image topographique de l'état de la sculp
ture pendant cette période en France. L'image montre que le premier des arts
est littéralement en train de perdre son équilibre. Les vieux modèles hérités de
l'Antiquité s'effondrent sous leur propre poids, et l'expression académique,

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dépourvue de vie, est devenue grotesque. Néanmoins, le discours académique
en sculpture - bien qu'ennuyeux - reste le discours dominant.
La fougue, le mouvement, la force que Gautier admire dans une pièce com
me Roland furieux (1831; fig. 6), exécutée par son ami, Jehan Duseigneur, ne
sont pas encore définitivement entrées dans l'expression sculpturale. Et "cette
grande poésie des temps modernes" que Gautier (voir son "Salon de 1849"),
Thoré, Baudelaire et d'autres jeunes critiques perspicaces défendent chez "le
Grand Refusé" des Salons, Auguste Préault, reste sans statut légitime dans le
monde des arts plastiques.
Quand Baudelaire compose son Salon de 1846, les conditions n'ont guère
évolué et la production sculpturale reste insipide, en attendant que l'imagination
des "oseurs,"21 qui avaient été aussi les "refusés" du temps de Gautier et Baude
laire, réussissent à déblayer le terrain de sculptures ennuyeuses.

d'un art de caraïbes à l'art des caraïbes

Cependant, si le recouvrement de discours critiques et la reconsti


la topographie du champ artistique de l'époque aident à éclairer le
que Baudelaire consacre à la sculpture en 1846, d'autres aspects de
peuvent sembler encore énigmatiques. Notre œil est surtout attiré par
"Caraïbes," qui figure cinq fois dans le texte. Le terme, qui appara
toutes premières lignes du chapitre, frappe par sa position comme der
ment d'une phrase qui se divise en deux parties, dont la première,
(déjà citée), serait peut-être un topos du temps (nous y reviendro
page, l'écart de cette phrase par rapport au reste du texte lui donne l'a
maxime:

L'origine de la sculpture se perd dans la nuit des temps; c'est donc un art de
Caraïbes, (oc 2: 487)

Le mot "Caraïbes" réapparaît une deuxième fois, quatre paragraphes plus loin,
oit il semble fonctionner comme synonyme pour scidptier, terme employé par
Diderot dans son Salon de 1767 pour désigner "tout ce qui n'est pas de la sculp
ture."22 Les autres emplois du mot relèvent de ce même domaine, et se réfèrent
à des artistes-sculptiers précis. Le terme "Caraïbes" et sa place dans le texte de
Baudelaire soulèvent de nombreux points qu'il faudra réserver pour une fu
ture étude. Nous nous limiterons ici à quelques observations ayant un rapport
avec certains points déjà soulevés.
Nous avons vu que Gautier aussi a l'occasion de se référer à un "art" produit
par des Indiens, notamment par les Charrúas ou les Cafres, dont les "gros
siers fétiches" vont servir de point de comparaison pour évaluer les nouvelles
statues des Tuileries, que le critique trouve "exécrables." La comparaison laisse

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entendre que l'art des Charruas et des Cafres pourrait être inclus parmi les
premiers arts fabriqués par l'homme, mais pourrait également être signe d'un
art produit dans les époques de "décadence ou de barbarie" (voir l'article du
11 octobre 1836). D'une manière similaire, dans le Salon de 1846 de Baudelaire,
le premier emploi du mot "Caraïbes," en conformité avec le projet d'écrire
l'histoire de la sculpture, semble impliquer une adhérence à la notion com
paratiste. Ainsi, au début du chapitre sur la sculpture, la référence à "un art de
Caraïbes" qui se situe dans la "nuit des temps" laisse croire que l'art, comme la
journée, suit un cycle. Ainsi, comme dans la métaphore que Baudelaire dével
oppera pour expliquer la "littérature de décadence" d'Edgar Poe, la nuit prend
fin au moment du lever du soleil qui, à midi, "écrasje] toutes choses de sa
lumière droite et blanche" (moment de l'épanouissement des grandes œuvres
classiques); cependant, le soleil "agonisant" va bientôt "inonder l'horizon oc
cidental de couleurs variées" (c'est l'arrivée d'une période de "décadence"; oc
2: 320).23
Dans des études sur l'histoire des arts comme Monuments des arts du dessin
chez les peuples tant anciens que modernes, ouvrage publié par Amaury Duval
en 1829,24 la pensée comparatiste est bien évidente. Le premier tome, par exem
ple, contient: "Origine, progrès, décadence des arts du dessin. Leur renaissance
en Europe." La conception de l'histoire admet la notion de "progrès" dans les
arts, mais c'est un progrès ponctué par des retours en arrière. Evidemment,
la cause de ces "retours en arrière" est souvent attribuée à un éloignement de
l'art par rapport à celui produit par les "peuples civilisés de l'ancien monde," et
plus particulièrement par rapport au modèle hérité des "monuments antiques,
grecs et romains," le titre de la Section vi du livre d'Amaury Duval. Dans les
exemples de sculpture discutés dans les textes de Baudelaire et Gautier, les
moments de décadence vont se définir autrement. Ce sont des moments où
les "misérables pastiches" de la statuaire néo-classique (qui sont pires que les
"grossiers fétiches" des Charruas ou des Cafres) envahiront les jardins et les
places publiques. Ce sont aussi des moments où les objets d'art (les anciens
fétiches) perdront leur mystère, leur aura, pour se métamorphoser en ce que
Walter Benjamin appelle "marchandises fétiches," c'est-à-dire des objets d'art
produits d'une façon industrielle par les sculptiers-Caraïbes. Bref, ce sont des
moments où l'art de la sculpture sera en forte régression par rapport à son
potentiel créateur.
Or, dans ce débat, il importe peu quelle tribu d'Indiens sera désignée pour
servir de point de comparaison entre l'art du "peuple resté sauvage" et l'art des
peuples dits "civilisés." Que le groupe s'appelle Charruas, Cafres ou Caraïbes,
tous ont la même fonction. Dans tous les cas, il s'agit d'un peuple venant d'une
nation non "policée," pour utiliser un terme de l'époque, un peuple venant
d'une civilisation où l'art est encore "en son enfance" (29), autrement dit, un
peuple dont les essais d'art se perdent dans la nuit des temps.

Nineteenth-Century French Studies 35, No. 1 Fall 2006 123

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Avant l'établissement d'un système rigoureux de classement des groupes
ethniques, avant les grands travaux ethnographiques et ethnologiques qui
mèneront à l'établissement de l'anthropologie telle que nous la connaissons
aujourd'hui, l'étude des "peuples sauvages" et de leurs ouvrages reste une en
treprise inexacte. Les récentes recherches sur les pièces précolombiennes et
océaniennes de l'ancienne Collection Vivant Denon révèlent jusqu'à quel
point il y a eu de méconnaissance de la provenance géographique de ces objets
(voir Bresc-Bautier et Guimaraes 428-36). Vu l'absence d'informations perti
nentes et le fait que l'œil européen n'était pas encore habitué à voir au-delà du
modèle antique, comment s'étonner d'une tendance, même parmi les ama
teurs d'art, à confondre les fétiches des différentes tribus, jusqu'au point de
percevoir tous ces objets comme appartenant à un seul type d'"art": un art
de "peuples sauvages," autrement dit, "un art de Caraïbes" (un art de genre
sauvage), qui se distingue de "l'art des Caraïbes" (l'art provenant d'une tribu
spécifique qui s'appelle "les Caraïbes").25 Ainsi notera le Britannique Bayle St.
John dans une "biographie" du Louvre: "les premiers éléments de tout art à ses
débuts ressemblent à un autre de façon étonnante; et dans les productions de
tribus dont on se rappelle difficilement les noms, nous trouvons des éléments
qui ressemblent exactement à ceux qu'on rencontre dans les arts archaïsants
des Etrusques, des Romains, etc."26

. L ORIGINE SE PERD DANS LA NUIT DES TEMPS

Toutefois, s'il y a confusion concernant le classement des "arts sa


est la source de cette confusion? Où pouvait-on voir ces premiers
d'art? C'est Baudelaire lui-même qui offre la réponse quand, dans
1845, il affirme que c'est grâce "à l'esprit éclairé et libéralement
roi [que] le public et les artistes doivent la jouissance de six
352). Parmi les six musées indiqués figure le Musée de la Marine.2
Outre l'intérêt que représente son inventaire, ce musée a un lie
avec la famille de Baudelaire. En effet, le musée est fondé en
sous le nom de musée Dauphin, par Amédé Zédé, ingénieur d
membre du conseil de famille de Charles Baudelaire. Premier conservateur du
musée, Zédé travaille pendant dix ans à l'aménagement de ce musée au Louvre.
Sous sa direction, de nombreux dons et acquisitions enrichissent l'inventaire,
y compris 91 "Antiquités et objets fabriqués par divers peuples sauvages" prov
enant d'Amérique et d'Océanie, qui font partie de l'ancienne collection de
Vivant Denon mise en vente en 1827. Parmi ces "monuments," on remarque 22
pièces de peuples "américains," dont la provenance exacte n'est pas toujours

Inauguré en 1829, le musée est ouvert dans les derniers mois du règne du
roi Charles x. Après les travaux de réaménagement dirigés par Zédé, le musée

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ouvre ses portes au public en 1837. C'est alors que les visiteurs et amateurs d'art
peuvent voir dans les vastes armoires vitrées (fig. 21):

une foule d'objets en usage chez les peuples de l'Océanie et des régions maritimes
de l'Amérique et de l'Asie, des chaussures, des instruments de musique et de pêche,
des narguilés et autres genres de pipes; des ornements de toilette, bracelets, colliers,
boucles d'oreille [...]. (Magasin pittoresque 13)

La liste est longue, car il y a des centaines d'objets. Mais pour ceux qui veu
lent étudier certains objets en détail, ils n'ont qu'à consulter le grand livre
d'Amaury Duval, Monuments des arts du dessin, dont la première section con
tient deux grandes planches lithographiées qui reproduisent certains de ces
"monuments" déposés dans le Musée de la Marine (voir aussi Guimaraes 11).
Ainsi "Planche 1" illustre quatorze "Fétiches et autres productions de l'art, chez
les anciens américains et chez des peuples à peine civilisés," alors que "Planche
11" reproduit "Ustensiles et meubles des sauvages." Dans une certaine mesure,
ces lithographies, qui avaient été préparées "par les soins et sous les yeux" du
baron Denon lui-même, témoignent de la façon dont le fétiche des "peuples
barbares" est perçu pendant la période qui nous intéresse. Cette perception se
solidifie en lisant "l'histoire des arts" et les descriptions explicatives qui accom
pagnent les planches. Cependant, c'est une note de Denon à propos du "Bloc
de granit" de provenance, non pas américaine, mais celte ("Planche 1," fig. 22),
qui montre jusqu'à quel point il y a convergence non seulement visuelle, mais
aussi lexicale, dans la manière d'appréhender l'art primitif et son rapport avec
l'histoire. Ainsi retrouvons-nous dans la note de Denon, tel un redux, l'idée
étant devenue assez banale, les éléments essentiels de la phrase qui sera retenue
par Baudelaire pour ouvrir le chapitre sur la sculpture en 1846:

NOTE DE M. DENON, SUR LE BLOC DE GRANIT, NO. 11

Ce monument dont l'origine se perd dans la nuit des temps, ou qui tout au mo
appartient à la barbarie des siècles les plus reculés de l'histoire de notre Gaule, a
trouvé à Langres où, tout fruste qu'il est, il a été conservé par une espèce de miracle.

PASSAGES, ÉTALAGES, FÉTICHES, SCULPTURE ENNUYEUSE

Terminons enfin cette réflexion sur la "sculpture ennuyeuse" au temps


Baudelaire en faisant une dernière promenade ... au passage des Panoram
Les passages: "récente invention du luxe industriel," d'après le Guide illus
de Paris de 1852; "monde de rêve," "symboles de souhait," où le flâneur p
s'abandonner aux "fantasmagories du marché," selon Benjamin (Paris 22,
66). Au passage des Panoramas, le Tout-Paris venait voir les magasins de n

Nineteenth-Century French Studies 35, No. 1 Fall 2006 125

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veautés, prendre une collation, entrer dans les rotondes des deux panoramas
qui étaient séparées par le passage. Mais on venait surtout pour flâner, et pour
se laisser rêver devant les beaux étalages d'objets de luxe. Le magasin de Jules
Labitte, l'éditeur du Salon de 1845 de Baudelaire, était situé au 61 du passage,30
et l'une des deux références aux Panoramas dans le Carnet du poète laisse
croire que Baudelaire serait venu au passage pour voir ou pour acheter des
photographies (oc 1: 771, 780).
Aux numéros 7-8 du passage des Panoramas se trouvait le magasin de Susse
Frères, papetiers, mais aussi vendeurs de tableaux, encadrements, fantaisies
de toutes sortes, et plus intéressant encore pour notre étude, éditeur d'art et
fondeur." Dans les vitrines, on pouvait voir en étalage une grande variété de
marchandises spécialisées: des lithographies de Gavarni jusqu'aux manuels de
peinture, et des tableaux à louer jusqu'aux réductions de statues exécutées par
les grands sculpteurs de l'époque.32 En particulier, on pouvait voir, soit dans
les vitrines, soit à l'intérieur du magasin, soit dans le Catalogue des Sculptures
éditées par MM. Susse frères, des statuettes et des bronzes de tous les sculpteurs
nommés parmi les sculptiers-Caraïbes dans le Salon de 1846 de Baudelaire. Mais
si l'on avait l'occasion d'aller voir les étalages des Frères Susse, en sortant du
Musée de la Marine, on serait peut-être frappé par autre chose encore. Dans les
vastes armoires vitrées au musée - nous l'avons déjà noté - l'on pouvait voir
des centaines d'"objets précieux," y compris des statuettes et des fétiches, que
l'on pouvait revoir en plus de détail sur les planches de l'ouvrage d'Amaury
Duval. Or, devant la vitrine des Frères Susse, on pouvait voir des séries d'autres
types de statuettes et de fétiches: ceux qui font l'objet de l'attaque de Baude
laire en 1846.
Dans son très bel ouvrage consacré à l'histoire de la Maison Susse (One
Hundred Years of Sculpture, 1837-1987), Pierre Cadet reproduit de nombreux
documents (catalogues, contrats, publicités) qui dévoilent le rôle étonnant
joué par la sculpture sérielle (sans doute plus que par la petite sculpture33) dans
la commercialisation de la sculpture pendant la période qui nous intéresse. En
effet, dès 1844, les listes énumérant les séries de statues célèbres proposées par
Susse au format réduit pour décorer une variété d'objets usuels, contenaient
plusieurs exemples correspondant au type de sculptures "fétiches" auxquels
Baudelaire fait allusion en 1846. Ainsi, en parcourant les pages du catalogue in
diquant les différentes séries de "Groupes, statuettes et figures équestres pour
pendules et ameublement" par des sculpteurs modernes ou anciens, l'amateur
du xixc siècle pouvait choisir les figures qu'il souhaitait mettre sur sa pendule,
son garde-feu, son porte-cigares, son encrier, etc. (fig. 23).
Enfin, en apercevant chez Susse cette multiplication d'objets d'art réduits à
la taille des fétiches d'origine "sauvage" entassés dans les armoires vitrées du
Musée de la Marine, on aurait peut-être eu une sensation de déjà-vu. Devant la
répétition ad infinitum des mêmes modèles, comment s'étonner qu'au temps

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de Baudelaire la sculpture soit ennuyeuse?
NOTES

1 C'est le cas, par exemple, de Théophile Gautier qui, en rendant compte


du Prix de Rome, déclare : ..] la sculpture [...] est pour nous le premi
arts, un art sévère, simple, monumental, éternel, un art difficile, inacces
et qui exige la plus réelle perfection." La Presse, 30 août 1836. Une partie
étude a paru dans L'Œil écrit: études sur les rapports texte/image, 1800-
Slatkine, 2005.
2 Œuvres complètes (désormais indiquées sous le sigle oc) 1: 415.
3 "A l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œu
son aura," affirme Walter Benjamin (Œuvres 3: 276).
4 Dans "Baudelaire et la sculpture" (1968), Marcel Raymond maintient
lon de 1846, "la critique de Baudelaire est dirigée contre le principe mêm
sculpture, contre ses'règles constitutives'" (66). Raymond voit dans le Sa
"changement étrange dans le rapport de Baudelaire à la sculpture. [...]
nouvelle de la sculpture, Baudelaire a rencontré de quoi satisfaire [...] sa
condition mortelle de l'homme [...]" (70,74). Dans la présente étude, n
posons de réexaminer cette perspective, en nous appuyant plus particu
ce que Tzvetan Todorov appelle des "éléments absents du texte qui son
dans la mémoire collective des lecteurs d'une certaine époque" (29).
Dans son édition commentée du Salon de 1859 de Baudelaire, Wolf
s'approche de notre position, en maintenant que s'il y a changement
de Baudelaire concernant la sculpture entre 1846 et 1859, "ce n'est pas u
étrange' comme l'écrit Marcel Raymond" (12). Voir aussi Alex Potts 62-6
5 Jean Pommier montre comment Baudelaire a pu s'inspirer du petit Tra
que Diderot propose de donner dans son Essai de la peinture qui suivai
1765 (293).
6 La Liberté, journal des arts, numéro-spécimen (août?) 1832. Voir Borel 119-120.
7 La Liberté, 14 octobre et 4 novembre 1832. Voir Borel 124,132.
8 "L'art en France se fait pour l'Académie, nous ne cesserons de le demander pour le
public [...]" (G. Laviron et B. Galbacio 319).
9 Voir l'introduction à son "Salon de 1837," Le National de 1834,3 mars 1837.
10 De conviction républicaine, Thoré liait le renouvellement de l'art à des fins sociales
et humanitaires. En 1864, Baudelaire rappelle à Thoré leurs "anciennes discussions "
qui dataient sans doute de 1842 environ (Correspondance 2: 386 ; Pichois, Baudelaire.
Etudes et Témoignages 20).
11 D'après Baudelaire, c'est grâce aux feuilletons et aux récits de voyage de Gautier que
"tous les jeunes gens [...] ont acquis l'éducation complémentaire qui leur manquait"
(oc 2: 123-24). Ses comptes rendus datant des années trente révèlent une approche
particulièrement avant-gardiste en matière d'art.

Nineteenth-Century French Studies 35, No. 1 Fall 2006 127

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12 En 1845, Baudelaire note avec regret que "l'éloquence impérative et savante" de Gus
tave Planche s'est tue (oc 2: 351).
13 Pierre Bourdieu parle de "l'immense socle invisible des grandes pensées" qui "ris
que de rester inaccessible.""La genèse historique de l'esthétique pure" (501).
14 Que l'ambiguïté du mot "ennuyeuse" dans le titre du chapitre sur la sculpture ait
confondu la critique moderne, et notamment la critique anglophone, est évidente dans
les différentes traductions proposées pour le mot. Jonathan Mayne, par son choix du
terme anglais, "tiresome" ("Why Sculpture is Tiresome") dans sa fine traduction an
glaise des écrits d'art de Baudelaire (m), met plus en valeur le deuxième sens du mot
"ennui" donné par le Grand Dictionnaire Universel du xix'' siècle. De son côté, Albert
Boime, en traduisant "ennuyeuse" par l'anglais "boring" ("Why Sculpture is Boring")
dans l'avant-propos de son étude sur Hollow Icons, reflète plutôt le premier sens at
tribué à la notion d'ennui.

15 "On se souvient que Catlin faillit être mêlé à une querelle fort dangereuse entre des
chefs sauvages, ceux-ci plaisantant celui-là dont il avait peint le portrait de profil, et lui
reprochant de s'être laissé voler la moitié de son visage" (oc 2: 487, 670-71).
16 Le sculpteur qui est condamné à l'éternelle lutte contre la matière aura de nom
breux avatars dans le domaine littéraire, où le verbe s'avérera aussi dur à maîtriser que
le marbre. "Lutte avec le carrare ", déclare le poète dans "L'Art," le poème qui clôt les
Emaux et camées de Gautier. Dans "Le Confíteor de l'artiste" de Baudelaire, le lecteur
apprend que "L'étude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vain
cu" (oc 1: 278-79).
17 Planche, "Les Statues des Tuileries"; Thoré, "Arc de Triomphe de l'Etoile"; Gautier,
"Nouvelles statues des Tuileries" et "Statues du jardin des Tuileries".
18 "Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?," ce "vers célèbre," au dire de Baude
laire (oc 2: 556), est de Joseph Berchoux. Comme dans le cas de la phrase qui ouvre
le chapitre sur la sculpture ("L'origine de la sculpture [. ..]" ) dans le Salon de 1846 de
Baudelaire, ce vers est reproduit en italique, indiquant que l'expression circulait libre
ment. De son côté, Gustave Planche avait déjà demandé: "que signifient ces éternelles
études du torse antique? La sculpture serait-elle donc condamnée à une école perpétu
elle?" (L'Artiste, 22 avril 1832,127)
19 C'est nous qui soulignons. Thoré cite probablement de mémoire. Dans Pensées dé
tachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie pour servir de suite aux Sa
lons, on lit: "Je ne suis pas un capucin; [...] Il me semble que j'ai assez vu de tétons et de
fesses; ces objets séduisants contrarient l'émotion de l'âme, par le trouble qu'ils jettent
dans les sens" (Œuvres complètes de Diderot 12: 84). Que Thoré laisse glisser le mot "en
nui" dans les remarques de Diderot quand il s'agit des pastiches de l'école académique,
fait croire que le terme appartient au discours des critiques progressistes du temps.
20 Le pronom "nous," utilisé au singulier ("ennuyé" ne porte pas de "s"), suggère que
le nous-narrateur fait partie du nous collectif. Ce serait donc toute une génération qui
ressent cet ennui devant l'éternel poncif académique.

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21 "Oseurs" est le terme utilisé par Laviron dans son "Salon de 1831" pour désigner les
sculpteurs qui rejettent le modèle académique (331).
22 Salons 3: 325. Dans ce même Salon apparaît le mot "Caraïbes." Selon Diderot, le
magot qu'on adore "sur la côte du Malabar, ou sous la feuillée du Caraïbe" est capable
d'inspirer plus de vénération auprès du peuple qu'un "chef-d'œuvre de Pigalle ou de
Falconet" (3: 82). L'emploi du terme "Caraïbe" ici, comme dans le cas des écrivains de la
période qui nous intéresse, s'inscrit dans la notion de progrès dans l'art. "Caraïbe" est
signe d'un peuple "sauvage," dont l'art est encore au stade "enfantin."
23 Cf. "Le coucher du soleil romantique", poème de Baudelaire qui clora Mélanges tirés
d'une petite bibliothèque romantique, livre de Charles Asselineau.
24 Le mot "monument" s'emploie dans son sens historique, en désignant un objet qui
transmet à la postérité la mémoire d'un peuple. Le terme "dessin" se réfère aux arts en
général: l'architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, le dessin.
25 C'est-à-dire, l'art caractéristique d'une tribu spécifique qui s'appelle "les Caraïbes."
Que Baudelaire choisisse de nommer les Caraïbes, une tribu de réputation belliqueuse,
n'est peut-être pas sans rapport avec son goût pour les titres pétards.
26 Bayle St. John, 208-09. La traduction française de ce passage vient de l'article de Gen
eviève Bresc-Bautier,"Les Musées du Louvre au xix" siècle [...]" (68).
27 Voir aussi oc 2 :674.
28 Wolfgang Drost ("L'Evolution du concept baudelairien de la sculpture" 39), est le
premier à faire paraître une photo d'un de ces objets "américains," sans toutefois avoir
pu indiquer son lien avec la collection Denon et le Musée de la Marine.
29 C'est nous qui soulignons. La description accompagne "Planche 1" dans Vol. 1. En
haut de la planche, on lit: "Monuments Barbares temps incertains."
30 La librairie Labitte s'installe au passage des Panoramas à la fin de 1845.
31 La maison Susse avait un magasin au passage des Panoramas de 1804 à 1844; une
deuxième boutique, Place de la Bourse, pas loin des Panoramas, continuait à attirer
une grande clientèle internationale après la fermeture du magasin aux Panoramas.
32 "'Aller voir les passages', c'est-à-dire étudier les expositions de petite sculpture chez
Susse, dans le passage des Panoramas [...]," lit-on le 4 janvier 1840 dans la chronique
de Delphine de Girardin (Lettres 1: 582).
33 En 1859, Baudelaire ne serait pas mécontent de voir la grande statue de Christophe,
La Comédie humaine (Le Masque), lancée dans le commerce "sous la forme d'un bronze
de petite dimension" (oc 2: 679). Plus que dans le cas de la sculpture sérielle, dont les
applications industrielles ne retiennent pas l'aura de l'œuvre originale, la petite sculp
ture semble capable de garder pour Baudelaire un certain degré d'authenticité.

OUVRAGES CITES

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130 L. Cassandra Hamrick

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