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Pierre

BOULEZ
ŒUVRES COMPLÈTES COMPLETE WORKS
PIERRE
PIERRE

BOULEZ
BOULEZ
ŒUVRES COMPLÈTES
ŒUVRES COMPLÈTES
COMPLETE WORKS
COMPLETE WORKS
PIERRE

BOULEZ
ŒUVRES COMPLÈTES COMPLETE WORKS
INTRODUCTION
L’œuvre de Pierre Boulez, plus que toute autre, ne connaît pas, ne connaîtra jamais l’achèvement. Sans
doute, comme tant de créateurs, et non des moindres, il entreprend des projets auxquels, sans explication
particulière, il ne donnera pas suite. Au chapitre des « inachevés » figure, par exemple, telle partition qu’il
avait projeté d’écrire pour les Percussions de Strasbourg, et dont l’idée n’est citée que pour mémoire.
Mais, dans une démarche dont on connaît peu d’équivalents dans l’histoire de la musique, Pierre Boulez
considère chacune de ses œuvres comme l’exploitation d’un matériau, duquel surgissent, au cours d’une
prolifération imprévisible mais soigneusement contrôlée, de nouvelles compositions ou, plus précisément,
de nouvelles versions d’une composition qui, en fin de compte, n’aura été, pendant un temps donné non
mesurable, que le noyau de la pièce ultime. Il s’agit moins de retouches, exprimant des doutes ou des
regrets, réactions peu bouléziennes, que la poursuite d’un travail qui, même s’il a donné lieu (et ce fut
souvent le cas) à des créations publiques, conserve ses potentialités, que de constats d’étape avant - le
matériau considéré étant épuisé - la reconnaissance en paternité d’une pièce enfin définitive.

Le présent coffret est donc lui-même le témoignage d’un processus particulier de composition, l’inventaire
d’une œuvre en cours d’édification, dont certains opus parfaitement clos sont inscrits, et au plus haut
niveau, au répertoire de la création musicale contemporaine tandis que d’autres, déjà repérés par les
commentateurs, sont relégués dans une sorte d’antichambre dont l’exploration requiert la plus grande
patience.

Ce coffret donne également l’idée d’une chronologie explosée, à l’inverse du catalogue classique d’un
musicien articulant, l’une après l’autre, les différentes pièces de son cheminement. Les exemples
abondent : ainsi le Livre pour quatuor, dont Pierre Boulez imagina la succession des six mouvements dès
1948, dont une première exécution partielle eut lieu en 1955, et dont l’auteur compose en cette année
2012 l’un des mouvements manquants. Feuillets détachables, en quelque sorte, dont Boulez prit modèle
chez Mallarmé. L’usage de ce coffret, œuvre par œuvre, dans l’espoir de détecter un parcours est, par
4
conséquent, totalement utopique, à ceci près que la somme boulézienne, quoique multiple, est homogène
dans ses références, cohérente à travers ses différents modèles, évolutive également, depuis les rigueurs
d’une première période post-webernienne jusqu’à la souplesse – à la fantaisie ? – d’une écriture non
moins précise mais libérée.

Des chaînons manquants ? Boulez ne souhaite livrer au public que des oeuvres ou des parties d’œuvres
abouties. Le programme de ce coffret est à l’image de la somme boulézienne : « work in progress ».

Enfin, les enregistrements choisis en accord avec l’auteur témoignent, si l’on peut dire, d’une interprétation
en temps réel. Fondements d’une tradition dont les prochaines générations pourront se nourrir sans être
condamnées, pour autant, à la stricte observance, ce qui contreviendrait à tout ce que la philosophie
boulézienne nous a enseigné. L’auteur donne l’exemple ; sa pratique de la direction d’orchestre, sa
fréquentation d’auteurs classiques, sa réflexion sur sa propre démarche, la (relative) flexibilité de ses
propres partitions et les capacités d’une nouvelle génération d’interprètes l’engagent vers des nouvelles
perspectives ; au-delà du mot à mot des notes : davantage de souplesse, de différenciation sonore, de
lisibilité. La confrontation de deux enregistrements du Marteau sans maître proposés dans ce coffret,
enregistrements réalisés à quelque quarante années d’intervalle, en apporte la preuve. En ce domaine,
rien n’est définitif. Mais, dès maintenant, outre le plaisir de l’écoute, la connaissance de tels documents
d’époque est particulièrement éclairante. Elle stimule la réflexion tant de l’auditeur que du commentateur,
et indique des chemins féconds à des interprètes que la seule fidélité à une tradition ne saurait combler.

« Toute œuvre est ambiguë : rattachée au passé, orientée vers l’avenir. Ce qui m’importe, dit Boulez, c’est
son apport actuel ». Ambition limitée, exigeante néanmoins.
C. S.

5
INTRODUCTION
More than anyone else’s, Pierre Boulez’s oeuvre has not known completion and never will. Doubtless like
so many creators – and not the least important –, he undertakes projects that, without any particular
explanation, he will not follow up on. In the ‘unfinished’ category, for instance, appears a score he had
planned to write for Les Percussions de Strasbourg, of which we are mentioning the idea only for the
record. But in an approach of which there are few equivalents in the history of music, Pierre Boulez
considers each of his works like the exploitation of a material, from which arise, in the course of an
unpredictable but carefully controlled proliferation of new compositions or, more precisely, new versions
of a composition that, in the final analysis, and for a given, immeasurable time, will have been only the
kernel of the final piece. This is less a matter of alterations, expressing doubts or regrets, reactions that
are hardly Boulezian, than the pursuit of work that, even if resulting in public performances (and such has
often been the case), preserves its potentialities, so many stages before – the material deemed exhausted
– the recognition of paternity of a definitive piece at last.

The present set is therefore itself testimony to a particular compositional process, the inventory of a body
in the process of edification, in which certain, perfectly closed opuses are inscribed, and at the highest
level, in the repertoire of contemporary musical creation whereas others, already noticed by commentators,
are relegated to a sort of antechamber, the exploration of which requires the greatest patience.

This set also gives the idea of a shattered chronology, unlike the classic catalogue of a musician organizing
the various pieces in his development one after another. Examples abound: thus Livre pour quatuor, for
which Pierre Boulez imagined the succession of six movements back in 1948. A first, partial performance
took place in 1955, and then, in this year 2012, he composed one of the missing movements. Detachable
pages, in a way, for which Boulez took Mallarmé as a model. Consequently, the usage of this set, work by
work in the hopes of detecting an itinerary, is totally utopian, except that the Boulezian corpus, albeit
manifold, is homogeneous in its references, coherent through its different models, also progressive, from
6
the rigours of an initial post-Webernian period up to the flexibility – fantasy? – of writing that is no less
precise but somehow liberated.

Missing links? Boulez wants to turn over only finished works or parts of works to the public. The programme
of this set reflects the Boulezian corpus as ‘work in progress’.

Finally, the recordings, chosen in agreement with the, composer attest to a real-time interpretation, if we
might say so. Foundations of a tradition on which future generations will be able to nurture themselves
without being condemned, for all that, to strict observance, which would contravene all that the Boulezian
philosophy has taught us. The composer provides the example; his practice of conducting, his frequenting
classical composers, his thinking about his own approach, the (relative) flexibility of his own scores, and
the abilities of a new generation of performers commit him to new perspectives; beyond the word-by-
word of the notes: more flexibility, differentiation in sound and clarity. The confrontation of the two
recordings of Le Marteau sans maître proposed in this set, recordings made some forty years apart, supply
the proof. In this area, nothing is definitive. But now, in addition to the pleasure of listening, knowledge of
such period documents is particularly enlightening. It stimulates the listener’s thinking as much as the
commentator’s and indicates fruitful paths to performers that simple faithfulness to a tradition would be
unable to satisfy.

‘Every work is ambiguous: attached to the past, oriented towards the future. What is important to me,’
says Boulez, ‘is its current contribution.’ A limited, but nonetheless demanding, ambition.
C. S.

7
SOMMAIRE
CONTENTS

Page / Page

Introduction / Introduction 4/6

Index alphabétique des œuvres / Alphabetical index of works 9/9

Volumes 1 - 13 13

Présentation des œuvres, par Claude Samuel (dans l’ordre des Volumes) 36

Points de repères biographiques 120

Bibliographie 128

Works presentation by Claude Samuel (in the Volume’s order) 132

Points of reference 213

Bibliography 222

Text of Pierre Boulez interview 225

8
INDEX ALPHABETIQUE DES OEUVRES
ALPHABETICAL INDEX OF WORKS
La date indiquée entre parenthèses correspond à la création de l'œuvre. Deux dates entre parenthèses
correspondent à la création d'une première version (ou d'un premier fragment) et à la
création de l'oeuvre complète ou du dernier état de l'œuvre concernée

The date shown in parentheses relates to the first performance of the work.
Where two dates are shown, the first corresponds to a first version or first fragment, and the second
to the complete work or the final version of the work concerned.

Œuvre/Work Volume N° Page / Page

Anthèmes I (1991) Volume 8 104 / 198


pour violon solo

Anthèmes II (1997) Volume 8 104 / 198


pour violon et dispositif électronique

cummings ist der dichter (1970-1986) Volume 7 90 / 183


pour seize voix solistes, chœur mixte et ensemble instrumental

Dérive 1 (1984) Volume 10 113 / 206


pour six instruments

Dérive 2 (2006) Volume 10 113 / 206


pour onze instruments

Dialogue de l’ombre double (1985) Volume 9 111 / 203


pour clarinette solo
9
Domaines (1968) Volume 6 85 / 180
pour clarinette solo

Domaines (1968) Volume 6 85 / 180


pour clarinette et groupes instrumentaux

Eclat-Multiples (1965-1970) Volume 6 82 / 177


pour ensemble instrumental

«… explosante-fixe…» (1973-1994) Volume 8 102 / 196


pour ensemble instrumental

Figures, Doubles, Prismes (1958-1968) Volume 5 80 / 175


pour grand orchestre

Improvisé - pour le Dr Kalmus (1969) Volume 6 88 / 182


pour cinq instruments

Incises (1994-2001) Volume 11 115 / 208


pour piano

Livre pour cordes (1968-1989) Volume 7 93 / 186


Livre pour quatuor (1956-1998) Volume 2 49 / 146
Le Marteau sans maître (1955) Volume 3 59 / 155
pour voix d’alto et six instruments

Memoriale (…explosante fixe… Originel) (1985) Volume 7 101 / 194


pour flûte solo et huit instruments

Messagesquisse, sur le nom de Paul Sacher (1976) Volume 7 97 / 191


pour violoncelle solo et six violoncelles

Notations (12) (1946) Volume 1 36 / 132


pour piano
10
Notations I-IV (1980) et VII (1999) Volume 7 99 / 193
pour grand orchestre

Pli selon pli (1958-1990) Volume 4 65 / 160


pour soprano et orchestre

Répons (1981-1984) Volume 9 106 / 200


pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique en direct

Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975) Volume 7 94 / 187


pour orchestre en huit groupes

Le Soleil des eaux (1948-1965) Volume 3 53 / 150


pour soprano, chœur mixte et orchestre

Sonate pour piano n° 1 (1949) Volume 1 38 / 134


Sonate pour piano n° 2 (1950) Volume 2 47 / 145
Sonate pour piano n° 3 (1957) Volume 5 76 / 171
Sonatine pour flûte et piano (1947) Volume 1 37 / 133
Structures Livre I (1953) Volume 3 52 / 149
pour deux pianos

Structures Livre II (1956-1961) Volume 5 79 / 174


pour deux pianos

sur Incises (1996-1998) Volume 11 116 / 209


pour trois pianos, trois harpes, trois percussions

Une page d’éphéméride (2005) Volume 11 118 / 211


pour piano

Le Visage nuptial (1947-1989) Volume 1 39 / 135


pour soprano, mezzo-soprano, chœur et orchestre
11
CD 1
1954
Pierre Boulez est directeur musical de la Compagnie
Renaud-Barrault. Il compose Le Marteau sans maître.
Pierre Boulez is musical director of the Compagnie
Renaud-Barrault. He composes Le Marteau sans maître.

© Agence de Presse Bernand (collection privée Claude Samuel)


1
[60:59]

Douze Notations, pour piano [10:43]


1 I. Fantasque - Modéré 1:00
2 II. Très vif 0:22
3 III. Assez lent 0:56
4 IV. Rythmique 0:31
5 V. Doux et improvisé 0:51
6 VI. Rapide 0:26
7 VII. Hiératique 1:25
8 VIII. Modéré jusqu’à très vif 0:45
9 IX. Lointain - Calme 2:21
10 X. Mécanique et très sec 0:20
11 XI. Scintillant 0:38
12 XII. Lent- Puissant et âpre 1:08
Pierre-Laurent Aimard, piano

13 Sonatine, pour flûte et piano 11:32


Sophie Cherrier, flûte - Pierre-Laurent Aimard, piano
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

13
1ère Sonate, pour piano [8:46]
14 1. Lent 4:11
15 2. Assez large 4:35
Pierre-Laurent Aimard, piano
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

Le Visage nuptial, 3ème version [29:58]


pour soprano, mezzo-soprano, chœur et orchestre - Textes de René Char
16 Conduite 3:13
17 Gravité (L’emmuré) 5:59
18 Le visage nuptial 12:42
19 Evadné 2:24
20 Post-Scriptum 5:40
Phyllis Bryn-Julson, soprano - Elizabeth Laurence, contralto
BBC Singers - BBC Symphony Orchestra : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

P 1990 (16-20), 1991 (13-15) Warner Music (Disques Erato)


P 1995 (1-12) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music

14
2
CD 2

1
2
3
4
2ème Sonate, pour piano
1. Extrêmement rapide
2. Lent
3. Modéré, presque vif
4. Vif
[71:00]

[29:35]
6:04
11:05
2:14
10:12
Maurizio Pollini, piano

Livre pour quatuor, version 1962 [41:25]


5 Ia 3:37
6 Ib 2:59
7 II 13:10
8 III a 4:45
9 III b 3:11
10 III c 2:25
11 V 4:22
12 VI 6:53
Quatuor Parisii

P 1978 (1-4) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music


P 2001 (5-12) Disques Assai

15
3
CD 3

1
2
3
Structures Livre I, pour deux pianos
1a
1b
1c
Alfons et Aloys Kontarsky, pianos
[63:04]

[14:21]
3:07
8:48
2:11

Le Soleil des eaux, 4ème version 1965 [10:11]


pour soprano, chœur mixte et orchestre
4 Complainte du lézard amoureux 4:15
5 La Sorgue (Chanson pour Yvonne) 5:56
Phyllis Bryn-Julson, soprano - BBC Singers - BBC Symphony Orchestra : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

Le Marteau sans maître [38:32]


pour voix d’alto et six instruments
6 1. Avant l’Artisanat furieux. Rapide 1:55
7 2. Commentaire I de Bourreaux de solitude. Lent 4:31
8 3. L’Artisanat furieux. Modéré sans rigeur 2:39
9 4. Commentaire II de Bourreaux de solitude. Rapide 4:16
10 5. Bel édifice et les pressentiments - version première. Assez vif 4:08
11 6. Bourreaux de solitude. Assez lent 5:03
16
12 7. Après l’Artisanat furieux. Rapide 1:07
13 8. Commentaire III de Bourreaux de solitude. Assez lent 6:25
14 9. Bel édifice et les pressentiments - double. Tempo libre de récit 8:28
Hilary Summers, mezzo-soprano
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Emmanuelle Ophèle, flûte en sol - Marie-Thérèse Ghirardi, guitare - Odile Auboin, alto
Vincent Bauer, vibraphone - Samuel Favre, xylorimba - Michel Cerutti, percussion)

P 1960 (1-3) Classics & Jazz France, un label Universal Music France
P 1990 (4-5) Warner Music (Disques Erato)
P 2005 (6-14) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music

17
4
CD 4

1
Pli selon pli, version définitive 1989
pour soprano et orchestre

Don (du poème) : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée »


[69:51]

[69:51]

15:10

2 Improvisation sur Mallarmé I : « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » 5:00

3 Improvisation sur Mallarmé II : « Une dentelle s’abolit » 11:48

4 Improvisation sur Mallarmé III : « A la nue accablante tu » 21:09

5 Tombeau : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort » 16:17

Christine Schäfer, soprano


Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Flûtes : Emmanuelle Ophèle, Claude Lefevbre, Sarah Louvion, Magali Trouttet
Hautbois : Didier Pateau - Clarinette : Alain Damiens, André Trouttet
Clarinette basse : Alain Billard - Basson : Pascal Gallois
Saxophones : Vincent David, Erwan Fagant - Cors : Jens McManama,
Jean-Christophe Vervoitte, Jérôme Rouillard, Vladimir Dubois
Trompette : Antoine Curé, Jean-Jacques Gaudon - Trombones : Jérôme Naulais, Benny Sluchin
18
Trombone contrebasse : Jean-Pierre Moutot
Percussions : Vincent Bauer, Michel Cerutti, Daniel Ciampolini, Andreï Karassenko, David Dewaste, Hervé Trovel,
Jean-Philippe Cochenet - Pianos : Dimitri Vassikalis, Hidéki Nagano
Harpes : Frédérique Cambreling, Serge Reynier, Ghislaine Petit - Guitare : Marie-Thérèse Ghirardi
Mandoline : Christian Schneider
Violons : Jeanne-Marie Conquer, Maryvonne Le Dizès, Hae-Sun Kang, Marie-Violaine Cadoret
Altos : Christophe Desjardins, Odile Auboin, Béatrice Gendek, Stéphane Marcel, Yaël Senamaud,
Benoît Marin, Erwan Richard, Emmanuel Witzthum
Violoncelles : Jean-Guilhen Queyras, Pierre Strauch, Raphaël Chrétien, Alexis Descharmes, Thomas Duran
Contrebasses : Frédéric Stochl, Pierre Feyler, Eric Chalan, Titus Oppmann, Didier Meu, Stephan Werner)

P 2002 Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music

19
5
CD 5

1
2
3
3ème Sonate, pour piano
Formant 2 : Trope
Parenthèse. Nettement au-dessous de Lent
Glose. Lent
Commentaire. Nettement moins lent
[61:51]

[19:02]

2:33
1:26
2:20
4 Texte. Presque lent 1:21

Formant 3 : Constellation - Miroir


5 Mélange points et blocs. Modéré/Vif 0:28
6 Points 3. Suspendu 1:43
7 Blocs II. Lent 3:24
8 Points 2. Suspendu 1:58
9 Blocs I. Vif 3:06
10 Points 1. Suspendu 0:43
Paavali Jumppanen, piano

Structures Livre II, pour deux pianos [22:06]


11 Chapitre I 9:00
12 Chapitre II (Pièces 1-2, Encarts 1-4, Textes 1-6) 13:06
Pierre-Laurent Aimard et Florent Boffard, piano

20
13 Figures, Doubles, Prismes, 2ème version 1968 20:43
pour grand orchestre
BBC Symphony Orchestra : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

P 1990 (13) Warner Music (Disques Erato)


P 1995 (11-12), 2005 (1-10) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music

21
6
CD 6

1
2
Eclat-Multiples
Eclat, pour quinze instruments
Multiples, pour vingt-cinq instruments
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Sony Music Entertainment France S.A.S.)
[74:23]

[26:43]
9:41
17:02

3 Domaines, pour clarinette solo 14:51


Alain Damiens, clarinette

Domaines, pour clarinette et groupes instrumentaux [30:19]


4 Première partie 15:40
5 Deuxième partie 14:39
Michel Portal, clarinette - Musique vivante : Diego Masson
(Avec l'aimable autorisation de Harmonia Mundi)

6 Improvisé - pour le Dr Kalmus 2:30


pour cinq instruments
Ensemble intercontemporain
(Emmanuelle Ophèle, flûte - Alain Billard, clarinette - Sébastien Vichard, piano
Odile Auboin, alto - Eric-Maria Couturier, violoncelle)
P 1971 (4-5) Disques Harmonia Mundi
P 1987 (3), 2013 (6) Classics & Jazz France, un label Universal Music
P 1983 (1-2) Sony Music Entertainment (UK) Ltd.
22
7
CD 7

2
cummings ist der dichter, 2ème version 1986
pour seize voix solistes, chœur mixte et ensemble instrumental
BBC Singers - BBC Symphony Orchestra : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

Livre pour cordes


[79:00]

13:25

10:45
Orchestre Philharmonique de Vienne : Pierre Boulez
Enregistrement public / Live recording : Vienne 1992
(Avec l'aimable autorisation de l’ORF et du Festival Salzbourg)

3 Rituel in memoriam Bruno Maderna 25:19


pour orchestre en huit groupes
BBC Symphony Orchestra : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Sony Music Entertainment France S.A.S.)

Messagesquisse, sur le nom de Paul Sacher [8:35]


pour violoncelle solo et six violoncelles
4 Très lent 3:03
5 Très rapide 1:58
6 Sans tempo, libre 2:58
7 Aussi rapide que possible 0:36
Jean-Guihen Queyras, violoncelle solo
Solistes de l’Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
23
Notations I-IV et VII, pour grand orchestre [15:55]
8 I. Fantasque et modéré 2:43
9 VII. Hiératique - Lent 5:48
10 IV. Rythmique 1:40
11 III. Très modéré 3:59
12 II. Très vif - Strident 1:45
Ensemble Modern Orchestra : Pierre Boulez

Enregistrement public/Live recording


Concert donné le 30 septembre 2007 à la salle Pleyel, émission radiophonique présentée et produite
par Jean-Pierre Derrien et diffusée sur France Musique le 12 novembre 2007.

13 Memoriale (…explosante fixe… Originel) 5:07


pour flûte solo et huit instruments
Sophie Cherrier, flûte - Solistes de l’Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Avec l'aimable autorisation de Warner Music)

P 1982 (3) Sony Music Entertainment (UK) Ltd.


P 1991 (1, 13) Warner Music (Disques Erato)
P 2000 (4-7) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music
C 2007 P 2013 (8-12) INA
C 1992 P 2013 (2) ORF

24
8
CD 8

1 «… explosante-fixe…» 4ème version 1995


pour ensemble instrumental
Transitoire VII - Interstitiel 1 - Transitoire V - Interstitiel 2 - Originel
Sophie Cherrier, flûte midi solo
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
[65:52]

36:43

(Emmanuelle Ophèle, Pierre-André Valade, flûtes - Ircam, réalisation électro-acoustique : Andrew Gerszo)

2 Anthèmes I, pour violon solo 8:42


Jeanne-Marie Conquer, violon
(Avec l'aimable autorisation de Naïve)

Anthèmes II, pour violon et dispositif électronique [20:27]


Produit en collaboration avec l’Ircam-Centre Pompidou
3 Libre 0:43
4 I. Très lent, avec beaucoup de flexibilité - Libre 1:15
5 II. Rapide, dynamique, très rythmique, rigide - Libre 2:30
6 III. Lent, régulier- Nerveux, irrégulier - Libre 1:52
7 IV. Agité, instable - Libre 2:06
8 V. Très lent, avec beaucoup de flexibilité
Subitement nerveux et extrêmement irrégulier - Libre 1:31
25
9 VI. 1. Allant, assez serré dans le tempo 2:21
10 2. Calme, régulier - Agité - Brusque 5:20
11 3. Calme, sans traîner, d’un mouvement très régulier - Libre 2:49
Hae-Sun Kang, violon
Ircam (réalisation électro-acoustique : Andrew Gerszo)

P 1995 (1), 2000 (3-11) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music
P 2002 (2) Andante

26
9
CD 9

1
2
3
Répons

Introduction
Section 1
Section 2
[42:33]
pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique en direct
6:26
2:58
2:05
[60:18]

4 Section 3 2:23
5 Section 4 5:39
6 Section 5 3:59
7 Section 6 5:23
8 Section 7 5:53
9 Section 8 3:12
10 Coda 4:34
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Dimitri Vassilikis - Florent Boffard, pianos I et II - Frédérique Cambreling, harpe
Vincent Bauer, vibraphone - Daniel Ciampolini, xylophone et glockenspiel - Michel Cerruti, cymbalum)

27
Dialogue de l’ombre double, pour clarinette solo [17:45]
11 Sigle initial 1:05
12 Strophe I 2:03
13 Transition I à II 1:02
14 Strophe II 1:26
15 Transition II à III 1:44
16 Strophe III 1:23
17 Transition III à IV 0:50
18 Strophe IV 1:53
19 Transition IV à V 0:26
20 Strophe V 1:07
21 Transition V à VI 0:44
22 Strophe VI 1:36
23 Sigle final 2:54
Alain Damiens, clarinette

P1998 Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music

28
bk
CD 10

1
Dérive 1, pour six instruments
Très lent, immuable
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Sophie Cherrier, flûte - Alain Billard, clarinette - Hae-Sun Kang, violon - Eric-Maria Couturier, violoncelle
Michel Cerutti, vibraphone - Dimitri Vassikalis, piano)
[49:46]

5:47

Dérive 2, pour onze instruments


2 Très rapide 43:59
Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Didier Pateau, cor anglais - Jérôme Comte, clarinette en la - Paul Riveaux, basson - Jens McManama, cor
Samuel Favre, marimba - Michel Cerutti, vibraphone - Sébastien Vichard, piano - Frédérique Cambreling, harpe
Hae-Sun Kang, violon - Christophe Desjardins, alto - Eric-Maria Couturier, violoncelle)

Enregistrement public/Live recording


Concert enregistré à la Cité de la musique le 12 mars 2010

P 2005 (1) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music


P 2013 (2) Radio France

29
bl
CD 11

1 Incises, pour piano, version définitive 2001


Dimitri Vassilakis, piano

sur Incises
pour trois pianos, trois harpes, trois percussions
[52:48]

10:37

[37:06]

2 Moment I 14:10
3 Moment II 22:56
Solistes de l’Ensemble intercontemporain : Pierre Boulez
(Dimitri Vassikalis, Hidéki Nagano, Florent Boffard, pianos I, II et III
Frédérique Cambreling, Sandrine Chatron, Marianne Le Mentec, harpes I, II et III
Vincent Bauer, Michel Cerutti, Daniel Ciampolini, percussions I, II et III)

4 Une page d’éphéméride, pour piano 5:05


Hidéki Nagano, piano

P 2000 (2-3) Deutsche Grammophon GmbH, Hambourg, un label Universal Music


P 2012 (1) Cybele Records / Deutschlandfunk (Pierre Boulez und das Klavier, Cybele 3 SACD KiG 004). www.cybele.de
P 2013 (4) Classics & Jazz France, un label Universal Music France

30
bm
CD 12

BONUS : Enregistrements historiques

Le Marteau sans maître


pour voix d’alto et 6 instruments
[51:50]

[32:16]

1 1. Avant « L’artisanat furieux » 1:29


2 2. Commentaire I de « Bourreaux de solitude » 3:40
3 3. « L’artisanat furieux » 2:03
4 4. Commentaire II de « Bourreaux de solitude » 4:11
5 5. « Bel édifice et les pressentiments », version première 3:23
6 6. « Bourreaux de solitude » 3:19
7 7. Après « L’artisanat furieux » 1:04
8 8. Commentaire III de « Bourreaux de solitude » 5:47
9 9. « Bel édifice et les pressentiments », double 7:20
Jeanne Deroubaix, contralto
Severino Gazzelloni, flûte - Georges van Gucht, xylorimba - Claude Ricou, vibraphone - Jean Batigne,
percussion - Anton Stingl, guitare - Serge Collot, alto
Pierre Boulez, direction

Enregistrement/Recording : Paris, 1964

31
Le Soleil des eaux, 2ème version 1950 [7:17]
pour solistes et orchestre
10 Complainte du lézard amoureux 3:43
11 La Sorgue (Chanson pour Yvonne) 3:34
Irène Joachim : soprano - Joseph Peyron : ténor - Pierre Mollet : baryton
Orchestre National de la RTF : Roger Désormière

Enregistrement de la création de la version de 1950


Recording of the first performance of the 1950 version :
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 18 juillet 1950
(Avec l'aimable autorisation de l'INA)

12 Sonatine, pour flûte et piano 11:44


Severino Gazzelloni, flûte - David Tudor, piano

Enregistrement/Recording : Paris, 1956

P 1958 (12), 1964 (1-9) Classics & Jazz France, un label Universal Music France
P 2001 (10-11) INA

32
bn
CD 13

1-6 Interview de Pierre Boulez par Claude Samuel


réalisée en octobre 2011, Paris, Ircam

Pierre Boulez interview made by Claude Samuel


in October 2011, Paris, Ircam
[59:31]

P 2013 Classics & Jazz France, un label Universal Music France

33
Edition réalisée sous la supervision de Pierre Boulez
Coordination artistique et rédaction : Claude Samuel
Producteur exécutif / Executive Producer : Yann Ollivier
Conception éditoriale et réalisation / Concept and Realization : Philippe Pauly - Magdalena Huebner
Artwork : designgomez.com

Enregistrements/Recordings :

Paris, Espace de projection de l’Ircam, décembre 1981 (Eclat-Multiples), (mars à septembre 1990 (Sonatine, Sonate
pour piano n° 1, cmmings ist der dichter, Memoriale), juin 1993 (Notations pour piano, Structures livre II), octobre 1994
(...explosante-fixe), décembre 1999 (Anthèmes 2, sur Incises), 2002 (Anthems 1), septembre 2002 (Marteau sans maître,
Dérive I)
Paris, Cité de la Musique, septembre 1996 (Dialogue, Répons), octobre 1999 (Messagesquisse), janvier et février 2001
(Pli selon pli), 12 mars 2010 (Dérive 2, enregistrement public)
Paris, Maison de Radio-France, en avril et juin 2000 (Livre pour quatuor)
Paris, 1964 (Enregistrements historiques : Le Marteau sans maître)
Paris, Salle Colonne, le 14 février 2012 (Improvisé - pour le Dr Kalmus, Une page d’éphéméride)
Paris, 1958 (Enregistrements historiques : Sonatine), 1960 (Structures livre I)
Paris, Salle Pleyel, 30 septembre 2007 (Notations pour orchestre, enregistrement public du Festival d’automne)
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 18 juillet 1950 (Enregistrements historiques : Le Soleil des eaux, enregistrement
public)
Paris, église Notre-Dame du Liban, 1971 (Domaines II)
Kuopio, Music Centre, Concert Hall, juin et juillet 2004 (Sonate pour piano n° 3)
Munich, Herkules-Saal, juillet 1976 (Sonate pour piano n° 2)
Londres, BBC Studio 1, Maida Vale, mars 1985 (Figures, Doubles, Prismes), novembre 1989 (Le Soleil des eaux, Le
Visage nuptial)
Londres, Henry Wood Hall, novembre 1976 (Rituel in memoriam Maderna)
Vienne, 1992 (Livre pour cordes)

Editions graphiques/Publishers :
Universal, Vienne, sauf/except Le Soleil des eaux, Le Visage nuptial, Livre pour quatuor, Livre pour cordes, Sonate pour
piano n° 2 : Heugel, Paris
34
12 Notations pour piano
Alors qu’il est encore étudiant au Conservatoire de Paris (classe « d’harmonie avancée »
d’Olivier Messiaen) et qu’il s’initie à la technique dodécaphonique avec René Leibowitz,
Pierre Boulez compose l’une de ses premières œuvres significatives, les douze Notations
pour piano. Le chiffre douze, signe de ralliement de la jeune école post-schoenbergienne,
nourrit cette série de douze variations (chacune de douze mesures) construites autour d’une
même série de douze sons, traitée en permutation circulaire (la première pièce commençant
par la note initiale, la deuxième pièce débutant par la deuxième note et reportant la première
après la douzième, etc.)…

Si Robert Piencikowski remarque justement que l’on décèle ici « les signes d’une invention
tributaire de modèles dont le compositeur devra s’affranchir pour pouvoir affirmer son
autonomie », c’est à juste titre qu’il souligne le franchissement des interdits formels :
« L’apparente rigidité de conception est cependant nuancée par un maniement assez souple
du matériau dodécaphonique ; l’auteur ne renonce pas à la répétition de certaines valeurs,
non moins qu’il ne subordonne souvent la polyphonie au rythme. De même, la répartition
verticale des registres est amenée à jouer un rôle capital dans la différenciation des figures.
On relèvera la tendance à faire alterner les pièces à caractère méditatif, intériorisé, à celles
où une certaine exubérance rythmico-métrique se donne libre cours, trait que Boulez
développera ultérieurement dans des œuvres de plus grande envergure ».

En effet, au-delà du formalisme, clairement inscrit dans la partition et revendiqué, les


Notations se présentent à l’auditeur comme des pièces très vivantes, très contrastées, allant
d’une brève fulgurance à un temps suspendu.
36
Œuvre déjà personnelle et très affirmée, où rôdent néanmoins quelques grands fantômes :
Webern, plus que Schoenberg, Claude Debussy et, fugitivement, Olivier Messiaen. Œuvre
d’étape, et c’est sans doute pour cette raison que Pierre Boulez l’a retirée pendant de
longues années de son catalogue ; mais alors qu’il avait entrepris, au début des années
quatre-vingt, d’utiliser le matériau du cycle original pour composer ses Notations pour
orchestre, il réintégra (mais après révision en 1985) les Notations primitives dans l’ensemble
de son travail.

C’est Yvette Grimaud qui créa le 12 février 1946, dans le cadre des Concerts très
traditionnels du Triptyque, les Notations pour piano, lesquelles sont dédiées à Serge Nigg,
élève, comme Boulez (et comme Yvette Grimaud), de la première heure à la classe Messiaen.

Sonatine pour flûte et piano


Quoique précédée, mais de peu, par les Douze Notations pour piano et les Trois Psalmodies,
la Sonatine pour flûte et piano est officiellement considérée comme la première œuvre du
compositeur qui, à vingt ans, affirme son adhésion au langage dodécaphonique et, prenant
pour précédent la Symphonie de chambre de 1906, sa filiation schoenbergienne. Non pas
le Schoenberg post-romantique – « cet aspect ne m’intéressait pas du tout » - mais le
Schoenberg inventeur d’une forme. « Dans la Symphonie de chambre, note Boulez, sont
réunis les quatre mouvements d’une sonate, mais en même temps, ces quatre mouvements
constituent les quatre versets, les quatre développements d’un seul mouvement » ; et dans
la Sonatine « comme dans Schoenberg, les quatre mouvements traditionnels sont
respectés : l’allegro initial précédé d’une introduction, le mouvement lent, le scherzo avec
trio et reprise, enfin le presto final avec une coda (..) Ce qui m’intéressait, c’était les
37
métamorphoses d’un seul thème et, de ce point de vue, l’œuvre est plus unitaire même
que la Symphonie de chambre de Schoenberg parce que le matériau de base est plus
réduit ».

La Sonatine avait été commandée par Jean-Pierre Rampal, alors au tout début de sa carrière ;
mais Rampal ne joua jamais l’œuvre, dont le modernisme, en particulier l’utilisation
particulière de l’écriture instrumentale, n’entrait pas dans son univers musical. C’est le flûtiste
Jan van Boterdael, en compagnie de la pianiste Marcelle Mercenier, qui créa l’œuvre à
Bruxelles, en 1947, devant un public assez peu réceptif ; en revanche, dès octobre 1946,
sans doute après consultation de la partition, le compositeur (et critique musical) Virgil
Thomson, signalait à ses lecteurs américains l’importance de la Sonatine, et la présence de
l’auteur « brillant jeune homme dans le paysage musical parisien ». Enfin, c’est l’équipe
Severino Gazelloni-David Tudor qui, à Darmstadt en 1956, a révélé « au monde sériel ébahi »
selon les termes de Dominique Jameux, cette partition (inscrite aujourd’hui au répertoire de
tous les flûtistes) avant de l’enregistrer, la même année, pour le catalogue Vega (voir disque
bonus du présent coffret).

Première Sonate pour piano


La première des trois Sonates pour piano témoigne, dès 1946, de l’adhésion de Pierre Boulez
à la technique d’écriture sérielle et de la souplesse d’emblée mise en œuvre, hors de toute
rigidité scholastique. Déjà, s’affirme la personnalité du compositeur, les références (influence
de l’opus 11 de Schoenberg, écho des acquisitions rythmiques enseignées par Messiaen)
étant purement informatives.
38
Cette brève partition (une dizaine de minutes) comporte deux mouvements de dimension
sensiblement égale qui se caractérisent par leur opposition et leur complémentarité. Le premier
mouvement est noté « Lent », le second, vaste toccata, « assez large/rapide ». « Ce qui frappe
dans la partition de Boulez, note justement Dominique Jameux, c’est combien le premier
mouvement est placé sous le signe de l’indication d’attaque (« incisif », « sec », « très léger »,
« très violent », « très sec », etc .), tandis que le second mouvement est avant tout une
constante incitation à l’accélération du tempo : rapide, à peine moins rapide, accelerando,
pressez, pressez un peu plus, plus vif », l’ensemble, comme l’indique l’auteur, associant « une
grande densité de texture et une violence de l’expression ».

Claude Helffer souligne, pour sa part, la qualité de l’écriture pianistique, fondée sur deux modes
de jeu : la percussion, à travers éclats et fulgurances, et la résonance – importance croissante
des silences, en particulier dans la dernière page de la partition.

Dès cette époque, Boulez pratique le « work in progress » ; plusieurs versions et créations
successives se sont échelonnées de 1946 (création privée, l’auteur au piano) à 1949. Quant
à la création publique, elle fut assumée à Paris, via la radiodiffusion française le 10 juin 1947
(version révisée) par Yvette Grimaud, elle-même compositrice, qui s’illustrera ensuite par des
travaux très pointus d’ethnomusicologie.

Le Visage nuptial
Chronologiquement parlant, la première version de Visage nuptial (1946/47) se situe entre la
Première et la Deuxième Sonate pour piano ; elle suit de près la Sonatine pour flûte et précède
de peu la première version du Livre pour quatuor. Le jeune Boulez a quitté la classe de
Messiaen ; il s’est éloigné de René Leibowitz et il vient d’être nommé directeur musical de la
39
Compagnie Renaud-Barrault. Avant même de rencontrer son auteur, l’année suivante, il a lu
les poèmes de René Char et il choisit, pour les mettre en musique, les cinq volets du Visage
nuptial publiés dans les Cahiers d’art en 1944, repris en 1945 par les Editions Gallimard dans
le recueil Seuls demeurent, puis, trois ans plus tard, dans Fureur et mystère. Viendront ensuite
Le Soleil des Eaux et Le Marteau sans maître. Une conjonction Char/Boulez ? « Des
conjonctions entre musiciens et poètes, il peut parfois en exister, note Célestin Deliège, mais
quand on s’y confronte réellement, on se rend assez vite compte de leur caractère relatif.
Dans le cas de Char, il ne peut y avoir le moindre doute sur l’existence d’une affinité très
profonde ; il suffit de pénétrer le vocabulaire du poète et d’éprouver la densité du vers pour
saisir le sens de cette affinité qui a apporté à Boulez, lors de sa rencontre avec cette poésie,
le sentiment d’une révélation de son identité. »

Contrairement au travail qu’il opèrera dans le domaine mallarméen, Boulez opte ici pour un
déroulement narratif et ne recule pas devant l’abondance du texte, en particulier dans la pièce
centrale, qui porte précisément le titre du cycle. Il note, d’ailleurs (Le Monde, 12 juillet 1990) :
« Le Visage nuptial explicite la narration du poème, se modèle entièrement sur la forme,
s’articule littéralement selon lui. La musique s’invente en parallèle au texte, le suit dans ses
méandres, de la rencontre au renoncement. »

Dans un premier temps, Boulez confie la partie vocale à deux voix complémentaires (soprano
et contralto) et les associe à un ensemble instrumental très restreint : deux ondes Martenot –
instrument qu’il a connu naturellement chez Messiaen, qu’il a lui-même pratiqué, et dont il se
détachera très rapidement – piano et percussion. C’est une première version (« un modèle
réduit »…), qui a bénéficié d’une création (partielle ?) privée à Paris en 1947 et qui sera
bientôt très largement étoffée.
40
En effet, dans les années 1951/52, le Visage nuptial connaîtra une seconde vie sous la forme
d’une oeuvre pour soprano, alto, chœur de femmes et grand orchestre, dont la création,
événement alors très remarqué dans le monde de la musique nouvelle, aura lieu à Cologne,
le 4 décembre 1957, avec le concours d’Ilona Steingruber, cantatrice connue pour ses
interprétations weberniennes, d’Eva Bornemann, du Choeur et de l’Orchestre de la Radio de
Cologne. Annoncé au départ pour diriger les opérations, Hermann Scherchen préférera laisser
ce soin au compositeur, qui confiera après coup et pour cause : « A l’époque, je n’avais aucune
expérience de l’orchestre… Ce fut une expérience un peu rude »…

Après cette création et malgré son succès, le Visage nuptial disparut pendant une trentaine
d’année de l’univers boulézien - ni exécutions, ni enregistrement discographique. Le
compositeur n’était pas satisfait, sinon de la forme de l’oeuvre, du moins de son écriture. Or,
au cours des années 1985/89, il reprit sa partition, corrigea ce qu’il considérait comme des
maladresses, élimina, par exemple, les quarts de tons dont l’exécution reste aléatoire,
« repensa l’écriture sans démolir la forme », et reconnut : « J’ai voulu retrouver (en 1988)
la chair que cette œuvre avait en 1946, et que j’ai desséchée en 1952 par trop
d’argumentations théoriques »…

La troisième version, définitive, du Visage nuptial, avec ses cinq parties d’origine (Conduite,
Gravité, Le Visage nuptial, Evadné, Post-scriptum), a été créé le 16 novembre 1989, à Metz,
(puis enregistrée) avec les cantatrices Phyllis Bryn-Julson et Elizabeth Laurence, les BBC
Singers et l’Orchestre de la BBC sous la direction du compositeur.

41
René Char : Fureur et mystère

1. Conduite
Passe. La bêche sidérale autrefois là s’est engouffrée. Ce soir un village d’oiseaux très haut
exulte et passe.
Écoute aux tempes rocheuses des présences dispersées le mot qui fera ton sommeil chaud
comme un arbre de septembre.
Vois bouger l’entrelacement des certitudes arrivées près de nous à leur quintessence, ma
Fourche, ma Soif anxieuse !
La rigueur de vivre se rode sans cesse à convoiter l’exil. Par une fine pluie d’amande, mêlée
de liberté docile, ta gardienne alchimie s’est produite, ô Bien aimée !

2. Gravité
L’emmuré
S’il respire il pense à l’encoche
Dans la tendre chaux confidente
Où ses mains du soir étendent ton corps.
Le laurier l’épuise,
La privation le consolide.
O toi, la monotone absente,
La fileuse de salpêtre,
Derrière des épaisseurs fixes
Une échelle sans âge déploie ton voile !
Tu vas nue, constellée d’échardes,
Secrète, tiède et disponible,
42
Attachée au sol indolent,
Mais l’intime de l’homme abrupt dans sa prison.
A te mordre les jours grandissent,
Plus arides, plus imprenables que les nuages qui se déchirent au fond des os.
J’ai pesé de tout mon désir
Sur ta beauté matinale
Pour qu’elle éclate et se sauve.
L’ont suivie l’alcool sans rois mages,
Le battement de ton triangle,
La main-d’œuvre de tes yeux
Et le gravier debout sur l’algue.
Un parfum d’insolation
Protège ce qui va éclore.

3. Le Visage nuptial
À présent disparais, mon escorte, debout dans la distance;
La douceur du nombre vient de se détruire.
Congé à vous, mes alliés, mes violents, mes indices.
Tout vous entraîne, tristesse obséquieuse.
J’aime.
L’eau est lourde à un jour de la source.
La parcelle vermeille franchit ses lentes branches à ton front,
dimension rassurée.
Et moi semblable à toi,
Avec la paille en fleur au bord du ciel criant ton nom,
J’abats les vestiges,
43
Atteint, sain de clarté.
Tu rends fraîche la servitude qui se dévore le dos;
Risée de la nuit, arrête ce charroi lugubre
De voix vitreuses, de départs lapidés.
Tôt soustrait au flux des lésions inventives
(La pioche de l’aigle lance haut le sang évasé)
Sur un destin présent j’ai mené mes franchises
Vers l’azur multivalve, la granitique dissidence.
Ô voûte d’effusion sur la couronne de son ventre,
Murmure de dot noire!
Ô mouvement tari de sa diction!
Nativité, guidez les insoumis, qu’ils découvrent leur base,
L’amande croyable au lendemain neuf.
Le soir a fermé sa plaie de corsaire où voyageaient les fusées
vagues parmi la peur soutenue des chiens.
Au passé les micas du deuil sur ton visage.
Vitre inextinguible: mon souffle affleurait déjà l’amitié
de ta blessure,
Armait ta royauté inapparente.
Et des lèvres du brouillard descendit notre plaisir
au seuil de dune, au toit d’acier.
La conscience augmentait l’appareil frémissant de ta permanence;
La simplicité fidèle s’étendit partout.
Timbre de la devise matinale, morte saison
de l’étoile précoce,
Je cours au terme de mon cintre, colisée fossoyé.
44
Assez baisé le crin nubile des céréales:
La cardeuse, l’opiniâtre, nos confins la soumettent.
Assez maudit le havre des simulacres nuptiaux:
Je touche le fond d’un retour compact.
Ruisseaux, neume des morts anfractueux,
Vous qui suivez le ciel aride,
Mêlez votre acheminement aux orages de qui sut guérir
de la désertion,
Donnant contre vos études salubres.
Au sein du toit le pain suffoque à porter cœur et lueur.
Prends, ma Pensée, la fleur de ma main pénétrable,
Sens s’éveiller l’obscure plantation.
Je ne verrai pas tes flancs, ces essaims de faim, se dessécher,
s’emplir de ronces;
Je ne verrai pas l’empuse te succéder dans ta serre;
Je ne verrai pas l’approche des baladins inquiéter
le jour renaissant;
Je ne verrai pas la race de notre liberté servilement se suffire.
Chimères, nous sommes montés au plateau.
Le silex frissonnait sous les sarments de l’espace;
La parole, lasse de défoncer, buvait au débarcadère angélique.
Nulle farouche survivance:
L’horizon des routes jusqu’à l’afflux de rosée,
L’intime dénouement de l’irréparable.
Voici le sable mort, voici le corps sauvé:
La Femme respire, l’Homme se tient debout.
45
4. Évadné
L’été et notre vie étions d’un seul tenant
La campagne mangeait la couleur de ta jupe odorante
Avidité et contrainte s’étaient réconciliées
Le château de Maubec s’enfonçait dans l’argile
Bientôt s’effondrerait le roulis de sa lyre
La violence des plantes nous faisait vaciller
Un corbeau rameur sombre déviant de l’escadre
Sur le muet silex de midi écartelé
Accompagnait notre entente aux mouvements tendres
La faucille partout devait se reposer
Notre rareté commençait un règne
(Le vent insomnieux qui nous ride la paupière
En tournant chaque nuit la page consentie
Veut que chaque part de toi que je retienne
Soit étendue à un pays d’âge affamé et de larmier géant)
C’était au début d’adorables années
La terre nous aimait un peu je me souviens.

5. Post-Scriptum
Écartez-vous de moi qui patiente sans bouche;
A vos pieds je suis né, mais vous m’avez perdu
Mes feux ont trop précisé leur royaume;
Mon trésor a coulé contre votre billot.
Le désert comme asile au seul tison suave
Jamais ne m’a nommé, jamais ne m’a rendu.
46
Écartez-vous de moi qui patiente sans bouche :
Le trèfle de la passion est de fer dans ma main.
Dans la stupeur de l’air où s’ouvrent mes allées,
Le temps émondera peu à peu mon visage,
Comme un cheval sans fin dans un labour aigri.

Poèmes extraits de Fureur et mystère © Editions Gallimard, Paris, 1948

Deuxième Sonate pour piano


1948 : Pierre Boulez compose sa Deuxième Sonate pour piano, dont il entreprend la rédaction
du troisième mouvement dès l’achèvement de la Première Sonate. 1950 : l’œuvre est créée
à Paris, le 29 avril, par Yvette Grimaud, déjà créatrice de la Première Sonate et des Notations.
1948-1950 : période capitale dans la vie du jeune Boulez. Depuis deux ans, il est directeur
musical de la Compagnie Renaud-Barrault. Il vient de rencontrer René Char ; il a découvert
les œuvres de Klee, Kandinsky, Mondrian, il lit Joyce, Kafka, Dostoïevski, Mallarmé ; il va
connaître John Cage, Heinrich Strobel qui, en sa qualité de directeur des services musicaux
du Südwestfunk de Baden-Baden, contribuera de façon décisive à l’orientation de ses futures
activités, ainsi que Suzanne Tézenas, future présidente de l’association du Domaine Musical.

Période non moins essentielle sur le plan de la composition. En effet, Pierre Boulez, auteur
déjà de la Première Sonate pour piano, de la Sonatine pour flûte et piano et du Visage nuptial,
« rompt simplement, comme il le dit à Célestin Deliège, avec le « concept » de la série
schoenbergienne. » Précision apportée à Antoine Goléa : « Cette sonate renonce carrément
au point de départ dodécaphonique et aux formulations qui en découlent. On n’y trouve pas
47
de séries initiales, ni sur le plan sonore, ni sur le plan du rythme ; des cellules sonores assez
brèves y servent de support à de véritables thèmes rythmiques, travaillés et développés selon
les principes exposés par Messiaen. »

Celui qui avait été, en sa vingtième année, l’un des initiateurs du dodécaphonisme post-
schoenbergien, lui tourne le dos ou, plutôt, décide de le dépasser. Il est vrai qu’il venait
d’écrire, en 1951, dans les deux sens du terme : « Schoenberg est mort.»

Le compositeur a donné lui-même de précieuses indications sur le contenu de chacun des


quatre mouvements (trois rapides et un lent) de la Sonate. Premier mouvement : « Contraste
entre des motifs très précis et une dissolution de ces motifs dans des intervalles imprécis. »
Deuxième mouvement : « Construit sur le principe du trope : de la grande variation (..), pas
une variation mécanique, mais une variation véritablement organique. » Troisième
mouvement : « Un des derniers restes de classicisme que je pouvais éprouver dans le monde
de la forme. » Quatrième mouvement : « Au contraire, extrêmement libre. » Et l’auteur
commente : « Probablement influencé par toute l’école viennoise qui voulait essayer de
récupérer les forces anciennes, j’ai tenté l’expérience de les détruire complètement ;
j’entends par là un essai de destruction de ce qu’était la forme-sonate d’un premier
mouvement, de dissolution de la forme du mouvement lent par le trope et de dissolution de
la forme-scherzo répétitive par la forme-variation, de destruction, enfin, dans le quatrième
mouvement, de la forme fuguée et de la forme canonique. »

Au-delà des problèmes spécifiques de langage, on rejoindra Dominique Jameux qui


considère la Deuxième Sonate, avec son agressivité, sa rage et son délire, son ultra-
sensibilité, sa pudeur et sa séduction, comme « le portrait du jeune Boulez de vingt-deux
ans ».
48
Livre pour quatuor
Le Livre pour quatuor, longtemps absent du catalogue boulézien par volonté de l’auteur, a été
enfin, plus de quarante ans après la naissance du projet, révélé au public, sinon dans une
version complète et définitive, mais acceptée par le compositeur. Jusqu’à cette version, jouée
et enregistrée en 2000 par le Quatuor Parisii, la gestation fut particulièrement difficile, ainsi
qu’en témoigne un bref tableau chronologique.

1948 : premier projet d’une œuvre en six mouvements, plus exactement comportant trois
couples de mouvements : I-II, III-V, IV-VI. Mars 1948-juillet 1949 : composition des mouvements
I, II, III et V. 1955 et 1960 : révision et refonte. 1958 : Publication de la partition (Ed. Heugel)
sans le mouvement IV. 1959 : composition du mouvement VI. 1960 : édition révisée et
complétée (toujours Heugel).

Des exécutions, nécessairement partielles, se succédèrent :


15 octobre 1955 : création des mouvements I (a et b) et II par le Quatuor Marschner au Festival
de Donaueschingen.

3 février 1956 : exécution des mouvements I (a et b) et II, citée (avec réserves) par Dominique
Jameux (Pierre Boulez, Ed. Fayard p. 56), et d’autant plus hypothétique qu’outre une erreur
de date (pas de concert du Domaine Musical le 3 février, mais un concert le samedi 4, répété
le 5), le compte-rendu très sérieux de Suzanne Demarquez dans Le Guide du Concert et du
disque n°102 du 17 février mentionne l’exécution par le Quatuor Parrenin de la Suite Lyrique
mais ne fait pas la moindre allusion au Livre pour quatuor…

1959 : exécution non moins hypothétique des trois premiers mouvements par le Quatuor
Parrenin au cours de la saison du Domaine Musical. Cette même année, enregistrement, sous
49
étiquette Erato, des mouvements I, III et V par le Quatuor Parrenin, publié avec une notice
d’André Boucourechliev qui souligne : « Le Livre pour quatuor se confond, par sa signification
plus encore que par sa chronologie, avec un des moments les plus importants de l’histoire
musicale moderne (..) Le Livre pour quatuor est de ces œuvres qui révèlent les pouvoirs
poétiques d’un style en train de naître : page d’histoire sans doute, mais surtout témoignage
vivant aux pouvoirs expressifs intacts. »

9 septembre 1961 : exécution des mouvements V et VI par le Quatuor Hamann à Darmstadt.

Juillet 1962 : exécution du mouvement III (a, b et c) par le Quatuor Parrenin à Darmstadt.

Etape suivante, en 1968 : Pierre Boulez décide de suspendre la composition du Livre pour
quatuor, au bénéfice d’une partition pour orchestre à cordes. Explication :

« Quand j’ai relu le Quatuor à cordes, qui était fini depuis longtemps, j’ai vu que les problèmes
d’interprétation pour un quatuor étaient très grands, et qu’un chef d’orchestre serait nécessaire
pour les résoudre. Or, un chef d’orchestre en face d’un quatuor, ça n’est pas tellement
convaincant, si bien que j’ai pensé, après avoir joué plusieurs fois l’opus 5 de Webern, que le
moyen de prendre ce texte et de lui faire donner vraiment tout son maximum était de
l’orchestrer. Mais dans l’orchestration, on ne peut plus avoir le même point de vue : j’ai donc
repensé complètement cette musique et, dans les deux mouvements de ce Livre pour quatuor
à cordes devenu un Livre pour orchestre à cordes (fondamentalement, la musique est la
même), il y a une telle prolifération, une telle surcharge d’idées, que c’est pratiquement une
nouvelle pièce »…

Cependant, le Livre pour quatuor n’avait pas terminé son parcours.


50
31 mars 1985 : à l’occasion des manifestations organisées à Baden-Baden pour le soixantième
anniversaire du compositeur, le Quatuor Arditti joue les mouvements I (a et b), II, III (a, b et c),
V et VI.

Enfin, après d’ultimes (?) révisions, le Quatuor Parisii inscrit le Livre pour quatuor à son
répertoire et l’enregistre, enregistrement sous étiquette Assai repris dans le présent coffret.
Une référence, désormais, pour la structure actuelle de cette partition longtemps
problématique, et ses minutages :
Ia : Vivo (3’37’’) – Ib : Moderato ( 2’59’’) – II (13’10’’) – IIIa : Assez large (4’45’’) – IIIb : Assez
vif, très mobile (3’11’’) – IIIc : Lent, furtif (2’25’’) – V : Lent, mais mobile (4’22’’) - VI (6’53’’)

Quant au mouvement IV, son auteur considère qu’avant toute exécution, il nécessite, comme
les autres mouvements, une « transcription métrique ».

On observera que le Livre pour quatuor de par son histoire mais aussi dans son économie
générale, ne se présente pas comme un bloc mais, en référence au Livre de Mallarmé, comme
une série de feuillets détachables qui sont censés garder « un sens et une validité même
détachés du contexte continu dans lequel ils se placent »…

Quant à l’écriture du Livre pour quatuor (entre pointillisme webernien et conception sérielle
généralisée), elle est finement analysée par Jean-Louis Leleu dans la notice accompagnant
l’enregistrement du Quatuor Parisii, à laquelle on devra utilement se référer.

51
Structures pour deux pianos, premier Livre
Le premier Livre des Structures pour deux pianos, partition clairement spéculative, constitue
une étape significative dans la démarche boulézienne. En effet, en 1951, au moment où il
entreprend la composition de sa nouvelle œuvre, Pierre Boulez prend connaissance du Mode
de valeurs et d’intensités d’Olivier Messiaen, auquel il désire rendre hommage - après
quelques velléités contestataires - et dont il tient à prolonger les recherches. Donc, ayant
opté pour les sonorités neutres et flexibles du piano (« de tous les instruments, celui qui se
rebelle le moins, certes, aux usages les plus extrêmes qu’on est amené à en faire ») il
aborde un travail à la forte résonance théorique, une « épure », dira-t-il, et même une
« épuration ». Un temps, n’avait-il pas placé en épigraphe le titre d’un tableau de Paul Klee :
« Monument à la limite du pays fertile » ?

Boulez s’empare donc de la série fondamentale du Mode de valeurs et d’intensités - de la


série, si l’on peut dire, avant utilisation. Commentaire du compositeur : « Indépendamment
de toutes les raisons personnelles qui m’ont amené à l’emprunt de cette thématique - car
il s’agit bien d’un emprunt thématique - je voudrais souligner que la saisie du matériel
offert par Messiaen ne s’est pas effectuée sur le matériel achevé, c’est-à-dire sur un extrait
de la pièce elle-même telle qu’elle est écrite, telle qu’elle se joue, mais sur le matériau brut,
sur les données de départ qui avaient servi à Messiaen, dont il avait la « clef », mais qui
étaient très faciles à déduire du texte lui-même. »

A plusieurs reprises, Boulez parle à ce sujet d’« expérience » - expérience, en effet, pour
étendre la série des hauteurs à tous les paramètres de la composition : les durées, les
intensités, les attaques ; perspective d’une série généralisée, une idée qui allait faire son
chemin… Chemin dont Boulez détecta lui-même les limites : « D’aucuns pourront penser
52
qu’il s’agissait d’une camisole de force et que, pour obliger le langage à s’épanouir dans
une direction nouvelle, point n’était besoin de méthodes si contraignantes ; je persiste à
croire que cette expérience ne fut réellement fondamentale que dans la mesure où elle
atteignit directement les frontières de l’absurdité logique (...) L’ambition était grande ; il
fallait ne douter de rien pour se jeter à corps perdu dans un projet d’aussi vastes
conséquences. » L’unité de tous les éléments du langage était donc à ce prix. Et le
compositeur conclut : « Comme je ne pouvais voir de solution dans un quelconque et mortel
compromis, force m’était de « fuir en avant »… »

Le premier Livre des Structures pour deux pianos comporte trois parties : 1a, 1b, 1c. La
Structure 1a, très brève mais très emblématique, a été créée à Paris, le 4 mai 1952, par
Olivier Messiaen et l’auteur ; le 13 novembre 1953, Yvette Grimaud et Yvonne Loriod
assurèrent à Cologne la création intégrale de la partition. Huit ans plus tard, Pierre Boulez
composera son deuxième Livre des Structures pour deux pianos.

Le Soleil des eaux


A l’origine de la partition, une série de poèmes écrits par René Char en vue d’un « spectacle
pour une toile de pêcheurs », pièce à résonance provençale. 1946 : René Char, très concerné
par les questions politiques et sociales, militant de la cause anti-nazie et résistant sous le nom
du capitaine Alexandre, a rédigé ce texte écologique avant la lettre, qu’Alain Trutat a mis en
ondes pour la Radiodiffusion française. Pièce ambitieuse avec ses quarante-deux tableaux et
ses trente-quatre rôles où une musique s’avère nécessaire : Alain Trutat (1922-2006), homme
de radio particulièrement inventif, en propose la composition au jeune Pierre Boulez. Cette
version radiophonique, diffusée le 1er avril 1948, est retirée du catalogue boulézien avant une
53
nouvelle vie, et même plusieurs vies successives, les unes et les autres fondées sur deux
textes choisis par le compositeur, qui n’ont pas, dramatiquement parlant, de connections
directes avec la pièce originale de Char : La Complainte du lézard amoureux et La Sorgue.
Une poésie quasiment pastorale sinon primesautière suivie par l’écho de la protestation des
pêcheurs contre les promoteurs industriels – René Char précurseur dans la charge contre la
pollution… René Char est ravi du travail de Pierre Boulez (lettre du 12 octobre 1948) : « Je
suis vraiment content de ce que vous créez et établissez pour mes poèmes. La partition du
Soleil des eaux était très belle et méritait votre attention. J’aimerais que tout votre travail, bien
rangé en peloton redoutable, fusille proprement la bêtise de notre temps. »

Accordée au sujet, la partition de Boulez offre deux parties d’esprit différent, quoique liées
dans leur structure, comme le révèle l’utilisation d’une série des six premiers sons analogues,
à la transposition près. Mais une musique souple accompagne la Complainte, « musique fluide,
presque nonchalante, où des traces de sonorités « à la Messiaen » peuvent encore être
perçues », note Dominique Jameux, tandis que le climat de La Sorgue se durcit, devient
incantatoire, avec de brèves et violentes tensions.

La syntaxe continue à assumer une technique webernienne associée à l’héritage debussyste.


Les modes d’émission vocale, solistes et chœur mixte, sont particulièrement travaillés. « La
narration, souligne Robert Piencikowski, du syllabisme orné de quelques mélismes dans la
première partie, passe à la démultiplication verbale dans la seconde, allant du chant, bouche
fermée, à la profération déclamatoire. »

La Complainte du lézard amoureux comporte sept strophes (ou quatrains). Si l’on consulte
l’original du poème, on remarquera que le musicien a interverti les strophes 5 et 6.
54
N’égraine pas le tournesol,
Tes cyprès auraient de la peine,
Chardonneret, reprends ton vol
Et reviens à ton lit de laine.

Tu n’es pas un caillou du ciel


Pour que le vent te tienne quitte,
Oiseau rural ; l’arc-en-ciel
S’unifie dans la marguerite.

L’homme fusille, cache-toi ;


Le tournesol est son complice.
Seules les herbes sont pour toi,
Les herbes des champs qui se plissent.

Le serpent ne te connaît pas,


Et la sauterelle est bougonne ;
La taupe, elle, n’y voit pas ;
Le papillon ne hait personne.

L’écho de ce pays est sûr.


J’observe, je suis bon prophète ;
Je vois tout de mon petit mur,
Même tituber la chouette

Il est midi, chardonneret,


Le séneçon est là qui brille.
55
Attarde-toi, va, sans danger :
L’homme est rentré dans sa famille !

Qui, mieux qu’un lézard amoureux,


Peut dire les secrets terrestres ?
O léger gentil roi des cieux,
Que n’as-tu ton nid dans ma pierre !
Poème extrait de Les Matinaux © Editions Gallimard, Paris, 1969

Quant au poème de La Sorgue, il comprend onze versets.

Rivière trop tôt partie, d’une traite sans compagnon,


Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.

Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison,


Qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison.

Rivière, en toi terre est frisson, soleil anxiété.


Que chaque pauvre dans sa nuit fasse son pain de ta moisson.

Rivière souvent punie, rivière à l’abandon.

Rivière des apprentis à la calleuse condition,


Il n’est vent qui ne fléchisse à la crête de tes sillons.

Rivière de l’âme vide, de la guenille et du soupçon,


Du vieux malheur qui se dévide, de l’ormeau, de la compassion.
56
Rivière des farfelus, des fiévreux, des équarisseurs,
Du soleil lâchant sa charrue pour s’acoquiner au menteur.

Rivière des meilleurs que soi, rivière des brouillards éclos,


De la lampe qui désaltère l’angoisse autour de son chapeau.

Rivière des égards au songe, rivière qui rouille le fer,


Où les étoiles ont cette ombre qu’elles refusent à la mer.

Rivière des pouvoirs transmis et du cri embouquant les eaux,


De l’ouragan qui mord la vigne et annonce le vin nouveau.

Rivière au cœur jamais détruit dans ce monde fou de prison.


Garde-nous violent et ami des abeilles de l’horizon.
Poème extrait de Fureur et mystère © Editions Gallimard, Paris, 1948

Enfin, l’histoire de cette œuvre, retravaillée à plusieurs reprises par le compositeur, peut se
résumer dans cette chronologie :

Avril 1948 : création de la pièce radiophonique.

18 juillet 1950 : création à Paris (Théâtre des Champs-Elysées) de la deuxième version pour
soprano, ténor, basse et orchestre de chambre, par Irène Joachim, Pierre Mollet, Joseph Peyron
et l’Orchestre National de France sous la direction de Roger Désormière.

9 septembre 1958 : création à Darmstadt de la troisième version pour soprano, ténor,


basse, chœur mixte à trois voix (sopranos, ténors et basses) et orchestre par Joséphine
57
1958
Pierre Boulez, au 4 rue Beautreillis,
son domicile parisien. Il compose Doubles,
commande de l’Orchestre Lamoureux.
Pierre Boulez in his home in Paris, 4 rue
Beautreillis. He composes Doubles,
commissioned by the Orchestre Lamoureux.

© Photo Ingi Paris / akg-images


Nendick, Helmut Krebs, Heinz Rehfuss, le Chœur et l’Orchestre de la Radio de Hesse dirigé
par Ernest Bour. Première audition à Paris de cette version en décembre 1958 sous la direction
de Manuel Rosenthal.

4 octobre 1965 : création à Berlin de la quatrième version pour soprano, chœur mixte à quatre
voix et orchestre par Catherine Gayer, le Chœur de la Philharmonie et l’Orchestre
Philharmonique de Berlin sous la direction du compositeur.

C’est cette quatrième version (considérée comme définitive), enregistrée par la soprano Phyllis
Bryn-Julson, les BBC Singers et l’Orchestre symphonique de la BBC sous la direction du
compositeur, qui figure dans le présent coffret.

Le Marteau sans maître


C’est après avoir expérimenté la « série généralisée » que Boulez a entrepris, en 1952, la
composition du Marteau sans maître, œuvre pour flûte, vibraphone, xylorimba, alto, guitare,
percussion et voix d’alto. Ainsi, après Le Visage nuptial et Le Soleil des eaux, est-il revenu à
l’utilisation de la voix, mais toujours fidèle à la poésie de René Char, et s’en est expliqué : « Ce
qui m’a intéressé chez René Char, c’est le sens et, surtout, la condensation du langage. Dans
le rapport poème-partition, il existe une relation que je qualifierais de triviale entre quantité de
texte et quantité de musique. Pour faire proliférer la musique autour d’un poème, il ne faut
pas que le poème soit lui-même pléthorique (..) Le Marteau sans maître est une prolifération
de la musique autour d’un noyau poétique. Qui dit « noyau » sous-entend taille réduite et
59
condensation du langage. J’ai donc utilisé des poèmes extrêmement courts, qui constituent
le centre de l’œuvre mais qui sont, en même temps, absorbés par la musique. »

Le choix de Boulez s’est porté sur trois (brefs) poèmes extraits du Marteau sans maître :
L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude et Bel Edifice et les pressentiments, textes dans
lesquels s’entrechoquent les images au sein d’une narration fracassée, livrés à la lecture sinon
à la perception dans le déroulement du discours musical.

L’Artisanat furieux :
La roulotte rouge au bord du clou
Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labour dans le fer à cheval
Je rêve sur la pointe de mon couteau le Pérou.

Bourreaux de solitude :
Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu
Sur le cadran de l’Imitation
Le Balancier lance sa charge de granit reflexe.

Bel édifice et les pressentiments


J’écoute marcher dans mes jambes
La mer morte vagues par-dessus tête
Enfant la jetée-promenade sauvage
Homme l’illusion imitée
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable.
Editions Corti, 1934
60
Quant à l’organisation générale de l’œuvre, le compositeur l’a précisément décrite dans un
texte publié en 1963 dans les Cahiers Renaud-Barrault et repris notamment dans Points de
repère (p. 371-387) :

« L’œuvre comporte neuf pièces rattachées à trois poèmes de René Char (..) Toutefois, chaque
pièce ne comporte pas obligatoirement de participation vocale ; je distingue les pièces où le
poème est directement inclus et exprimé par la voix, et les pièces-développements, où la voix
ne joue, en principe, plus aucun rôle.

Ainsi, le cycle bâti à partir de L’Artisanat furieux comprend : AVANT L’Artisanat furieux
(instrumental), L’Artisanat furieux proprement dit (vocal), et APRÈS L’Artisanat furieux
(instrumental).

Le cycle construit à partir de Bourreaux de solitude comporte : Bourreaux de solitude (vocal),


et Commentaires I, II, III de Bourreaux de solitude (instrumental).
Le cycle basé sur Bel édifice et les pressentiments se compose de la version première, et de
son double.

Cependant, les cycles ne se succèdent pas, mais s’interpénètrent de telle sorte que la forme
générale soit elle-même une combinaison de trois structures plus simples. Il me suffira de
donner l’ordre de succession des pièces pour que l’on aperçoive, sans davantage la
commenter, la hiérarchie désirée :

1. avant L’Artisanat furieux


2. Commentaire I de Bourreaux de solitude
3. L’Artisanat furieux (avec voix)
61
4. Commentaire II de Bourreaux de solitude
5. Bel édifice et les pressentiments - version première (avec voix)
6. Bourreaux de solitude (avec voix)
7. après L’Artisanat furieux
8. Commentaire III de Bourreaux de solitude
9. Bel édifice et les pressentiments - double (avec voix)

On peut déjà constater, d’abord : qu’un seul poème suffit à organiser un cycle ; ensuite : que
les cycles s’interrompent mutuellement, de façon régulière, tandis que le nombre des pièces
varie suivant chaque cycle. Mais cette constatation tout extérieure une fois faite, il faut en
venir à l’emploi de la voix dans le « noyau », pour ainsi dire, de chacun des cycles.

L’Artisanat furieux est une pièce purement linéaire, en ce sens que le texte y est traité, « mis
en musique », de la façon la plus directe. Le poème est chanté dans un style orné, accompagné
d’une flûte seule qui contrepointe la ligne vocale (référence directe et voulue à la septième
pièce, Der kranke Mond, du Pierrot Lunaire de Schoenberg). Le poème est ici au tout premier
plan, et, je le répète, « mis en musique », littéralement.

Dans Bel édifice et les pressentiments, version première, une autre sorte de rapport est
inaugurée : le poème sert d’articulation aux grandes subdivisions de la forme générale.
L’importance vocale reste grande ; toutefois, le chant n’a plus la primauté comme auparavant
: primauté qui lui est disputée par le contexte instrumental.

Bourreaux de solitude résoudra cette antinomie dans une totale unité de composition entre la
voix et les instruments, liés par la même structure musicale : la voix émergera périodiquement
de l’ensemble pour énoncer le texte.
62
Enfin, le double de Bel édifice et les pressentiments verra une dernière métamorphose du rôle
de la voix ; une fois les derniers mots du poème prononcés, la voix se fond – à bouche fermée
– dans l’ensemble instrumental, où elle renoncera à son individualité propre : le pouvoir
d’articuler la parole ; elle rentre dans l’anonymat, alors que la flûte, en revanche -
accompagnant la voix dans L’Artisanat furieux – vient au premier plan et assume, pour ainsi
dire, le rôle vocal. On voit que, progressivement, les rapports de la voix et de l’instrument sont
inversés par la disparition du verbe. Idée à laquelle j’attache un certain prix et que je décrirai
ainsi : le poème est centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique, telle la
forme d’un objet restituée par la lave, alors que l’objet lui-même a disparu – telle encore, la
pétrification d’un objet à la fois REconnaissable et MÉconnaissable. »

Autre comparaison du même ordre : « Ce traitement du texte me fait penser à la destruction


d’un objet, tel qu’on peut, par exemple, le voir à Pompéi, résultat d’une éruption volcanique :
l’objet est brûlé mais la forme subsiste. »

La référence mentionnée ci-dessus par Boulez au Pierrot lunaire ne se limite pas à une citation
; elle est à la fois plus large – économie générale du cycle et parenté de l’effectif instrumental
– et tributaire d’un climat stylistique radicalement différent. Un demi-siècle plus tard,
l’expressionnisme n’est plus d’actualité… Quant au Sprechgesang, une des caractéristiques
majeures du Pierrot, on ne le croise dans le Marteau que très épisodiquement, dans le double
du Bel Edifice. Autres modes de vocalité (cités par Dominique Jameux) : le chant mélismatique,
le chant syllabique, le parlando, mais aussi la profération bouche fermée. A cette variété du
chant répond la variété des combinaisons instrumentales, lesquelles évoquent parfois les
« musiques exotiques », le xylophone, le vibraphone et la guitare renvoyant respectivement au
balaphon africain, au gamelan balinais et au koto japonais, mais « ni la stylistique, ni l’emploi
même des instruments ne se rattachent en quoi que ce soit aux traditions de ces différentes
63
civilisations musicales » (Pierre Boulez). Autres références instrumentales : les Trois Poèmes de
la lyrique japonaise de Stravinsky, certains lieder de Webern, la Sérénade de Schoenberg, la
Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, les Trois Petites Liturgies d’Olivier
Messiaen.

L’œuvre a suscité d’abondants commentaires, dès sa création, laquelle devait avoir lieu au Festival
de Donaueschingen 1954 mais fut reportée, le guitariste malade n’ayant pu être remplacé.
Heinrich Strobel, directeur du Département musical de la Radio du Südwestfunk, décida alors de
programmer l’exécution le 18 juin 1955, à Baden-Baden, dans le cadre du Festival de la SIMC
(Société internationale de musique contemporaine), manifestation où le choix des œuvres retenues
dépend de la décision de chaque section nationale. Or, la section française foncièrement
conservatrice, ne brilla pas en refusant la proposition du Dr Strobel, lequel ne s’inclina pas… Au
moment de l’exécution de l’oeuvre, la délégation française préféra s’éclipser.

C’est Hans Rosbaud qui, après un nombre impressionnant de répétitions, dirigea la première
exécution, à la tête de membres de l’Orchestre du Südwestfunk avec la participation de la
cantatrice Sybilla Plate. Les Parisiens attendirent moins d’un an pour découvrir ce Marteau que
le compositeur dirigea lui-même, avec la collaboration de Marie-Thérèse Cahn pour la partie
vocale, au concert du Domaine Musical (Petit Marigny) du 21 mars 1956.

L’œuvre deviendra rapidement objet d’études, de référence, de modèle, d’appropriation abusive,


de polémiques. L’avis, quoique très personnel, d’Igor Stravinsky mérite d’être noté : « Il se passera
encore longtemps avant que la valeur du Marteau sans maître soit reconnue. En attendant, je
n’expliquerai pas mon admiration pour cette œuvre, mais je paraphraserai la réponse de Gertrude
Stein lorsqu’on lui a demandé pourquoi elle aimait les peintures de Picasso : « J’aime les
regarder. » - Moi, j’aime écouter Boulez. »
64
Pli selon pli
Pli selon pli, portrait de Mallarmé n’est sans doute pas l’œuvre-référence de Pierre Boulez,
tel que peut l’être le Marteau sans maître, mais c’est son œuvre la plus riche dans sa
diversité, la plus longue, celle qui, à travers de multiples étapes, aura attendu le plus
longtemps sa version définitive et qui a suscité le plus grand nombre d’analyses et de
commentaires, la seule enfin dont Pierre Boulez nous a offert, en qualité de chef
d’orchestre, trois versions discographiques.

Les cinq parties


1 - Don (du poème) « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée ! »
pour soprano et orchestre
2 – Improvisation I sur Mallarmé « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »
pour soprano, flûtes, clarinette, saxophones, cors, célesta, mandoline, guitare, harpes, sept
groupes de percussions, altos et contrebasses

3 – Improvisation II sur Mallarmé « Une dentelle s’abolit »


pour soprano, harpe, jeu de cloches-tubes, vibraphone, piano, célesta et quatre groupes de
percussions

4 – Improvisation III sur Mallarmé « A la nue accablante tu »


pour soprano, flûtes, violoncelles, trombone ténor, contrebasses, harpes, mandoline, guitare,
célesta et sept groupes de percussion

5 – Tombeau « Un peu profond ruisseau calomnié la mort »


pour soprano et orchestre
65
Pourquoi Mallarmé ?
« Mallarmé est, sans doute, l’un des poètes qui s’est préoccupé de la façon la plus aigüe de
l’aspect formel du langage. On observe dans la poétique de Mallarmé, une discipline, et une
réflexion sur la discipline formaliste, dont je ne connais pas, en ce domaine, d’équivalent. Et
l’influence que j’ai reçue de Mallarmé est d’autant plus forte que sa démarche peut se
transcrire dans une autre matière artistique (..) Mais lorsque je parle de transcription, il ne
s’agit évidemment pas d’une correspondance textuelle mais bien d’une transsubstantiation.

Quand on sait combien je me suis efforcé d’éliminer les formes classiques préexistantes, le
choix d’un tel modèle peut surprendre, car une partie importante de la production poétique
de Mallarmé se trouve concentrée dans une série de sonnets qui nous renvoient à la forme la
plus préconçue, la mieux préétablie qui soit. Même si le maniement du vocabulaire y permet
quelques variations, le sonnet est toujours basé sur la forme « deux fois quatre ou trois fois
deux » avec des rythmes alternés masculine/féminine. Forme particulièrement contraignante
qui n’autorise pas la moindre licence. Cela me fait penser au Pierrot lunaire, dont le matériau
poétique primitif est une forme à répétitions de type rondo à partir de laquelle Schoenberg a
imaginé des variations. Mon rapport à Mallarmé est analogue : ses structures m’ont servi de
point de départ et d’objet de réflexion. Je me suis dégagé de son formalisme strict pour inventer
un autre type de formalisme, lié au matériau musical ».
(Pierre Boulez, Eclats 2002)

66
Les poèmes

Don (du poème)


Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée !
(…)

*… basalte… … y… …échos… …et… … une…


à… …écume… …mais… …laves… …épaves…

…selon nul ventre… …enfui… …blême…

…d’autrefois se souvient… …qui sans


espoir… …resplendi… …vivre… …pour n’avoir
pas… …C’est lui… …hiver

Improvisation I sur Mallarmé


Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui


Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
67
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,


Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Improvisation II sur Mallarmé


Une dentelle s’abolit
Dans le doute du Jeu suprême
A n’entrouvrir comme un blasphème
Qu’absence éternelle de lit.

Cet unanime blanc conflit


D’une guirlande avec la même,
Enfui contre la vitre blême
Flotte plus qu’il n’ensevelit.

Mais, chez qui du rêve se dore


Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien

Telle que vers quelque fenêtre


Selon nul ventre que le sien,
Filial on aurait pu naître.
68
1966
L’année de la rupture avec
André Malraux – Eclats-Multiples
est en chantier.
The year of the break-up with André
Malraux – Eclats-Multiples is under
contruction.

© Erich Auerbach / Getty Images


Improvisation III sur Mallarmé
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu


Le sais, écume, mais y baves)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu

Ou cela que furibond faute


De quelque perdition haute
Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne


Avarement aura noyé
Le flanc enfant d’une sirène ;

A la nue accablante, etc.

Tombeau
(…)
Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

70
Les repères chronologiques
1957 : composition d’Improvisation I sur Mallarmé, pour soprano, harpe, vibraphone, cloches
et percussion et d’Improvisation II sur Mallarmé pour soprano et neuf instruments.
1958, 13 janvier : création à Hambourg d’Improvisation I sur Mallarmé et d’Improvisation II
sur Mallarmé, par Ilse Hollweg et des membres de l’Orchestre de la NDR de Hambourg sous
la direction d’Hans Rosbaud.
1959 : composition d’Improvisation III sur Mallarmé pour soprano et orchestre.
1959, 10 juin : création à Baden-Baden d’Improvisation III sur Mallarmé, par Eva Maria Rogner
et l’Orchestre du Südwestfunk sous la direction d’Hans Rosbaud.
1959-1962 : composition de Tombeau pour soprano et orchestre
1959, 17 octobre : création à Donaueschingen d’un fragment de Tombeau, par Eva Maria
Rogner et l’Ensemble du Domaine Musical sous la direction du compositeur.
1960 : composition de Don, pour soprano et piano.
1960, 13 juin : création à Cologne de la première version de Don, par Eva Maria Rogner et la
pianiste Maria Bergmann.
1960-1962 : composition de Don pour soprano et orchestre.
1962, 5 juillet : création de Don pour soprano et orchestre à Amsterdam par Eva Maria
Rogner et l’Orchestre du Südwestfunk sous la direction du compositeur.
1962 : composition d’Improvisation I sur Mallarmé pour soprano et orchestre.
1962, 20 octobre : création à Donaueschingen d’Improvisation I pour soprano et orchestre
et de la version complète de Tombeau, par Eva Maria Rogner et l’Orchestre du Südwestfunk
sous la direction du compositeur.
1969 : premier enregistrement de Pli selon pli sous la direction de Pierre Boulez (Halina
Lukomska et l’Orchestre de la BBC)
1981 : deuxième enregistrement de Pli selon pli sous la direction de Pierre Boulez (Phyllis
71
Bryn-Julson et l’Orchestre de la BBC)
1983 : composition d’Improvisation III sur Mallarmé pour soprano et orchestre, nouvelle
version.
1984, 23 février : création à Londres de la nouvelle version d’Improvisation III sur Mallarmé
par Phyllis Bryn-Julson et l’Orchestre de la BBC sous la direction du compositeur.
1989 : composition de la nouvelle version de Don.
1990, 18 avril : création à Helsinki de la nouvelle version de Don par Tuula-Maria Tuomela
et l’Orchestre de la radio finlandaise sous la direction de Peter Eötvös.
2001 : troisième enregistrement de Pli selon pli sous la direction de Pierre Boulez (Christine
Schäfer et l’Ensemble Intercontemporain)

Le commentaire du compositeur
Pli selon pli indique plusieurs solutions en vue de l’alliance du texte poétique et de la musique :
ces solutions varient de l’inscription à l’amalgame. Elles donnent un sens à chaque pièce, une
signification à leur place dans le cycle entier.

L’œuvre comporte cinq pièces : la première, don, et la dernière, tombeau, sont des pièces
instrumentales, faisant appel aux groupes d’instruments les plus nombreux ; la voix s’y
inscrit épisodiquement pour présenter le vers de Mallarmé qui en est l’origine. Les trois
autres, au centre de l’œuvre, requièrent des formations instrumentales restreintes ; elles
sont centrées sur la voix, y énonçant tout ou partie du poème qui les organise.

Les deux pièces extrêmes ont donc une forme complètement indépendante du poème ; il
n’y intervient qu’à l’état de citation.
72
Don : le vers s’inscrit en tête de la pièce ; c’est la seule participation vocale directe ; car
les autres moments où la voix intervient sont des citations du cycle central, sorte d’approche
de ce que l’on entendra par la suite. Ces citations musicales sont provoquées par le titre
de Mallarmé : don du poème, qui devient ici : don de l’œuvre. Elles ne sont pas littérales,
mais abstraites de leur contexte, déplacées ; elles sont comme entrevues au futur.
L’énonciation du vers initial : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée » est, au contraire,
extrêmement simple et nette, directe, syllabique.

Tombeau : le vers : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort » est inscrit à la fin de la
pièce. L’énonciation du vers est en conflit avec le style vocal très orné, d’une tessiture
tendue ; seuls, les deux derniers mots sont clairement compréhensibles, parlés.

L’opposition entre compréhension directe et compréhension indirecte, on la retrouvera au


long des trois sonnets qui constituent le cycle central : Le vierge, le vivace et le bel
aujourd’hui - Une dentelle s’abolit – A la nue accablante tu. Avant d’en arriver à cette
question, fondamentale dans une musique se basant sur un texte poétique, il faudrait
d’abord dire que la forme de ces pièces suit strictement la forme du sonnet lui-même ; que
l’alliance du poème et de la musique y est certes tentée sur le plan de la signification
émotionnelle, mais tente d’aller au plus profond de l’invention, à sa structure. On ne peut
oublier que Mallarmé était obsédé par la pureté formelle, par la recherche absolue de cette
pureté : sa langue en porte témoignage, ainsi que sa métrique. La syntaxe française, il la
repense entièrement pour en faire un instrument original, au sens littéral de ce terme. Quant
à l’organisation du vers lui-même, si elle fait appel à des valeurs acceptées – alexandrin,
octosyllabes -, elle est dominée par la rigueur du nombre, par le rythme des valeurs sonores
implicites dans le mot, pour aboutir à une fusion du sens et du son, dans une extrême
concentration du langage. L’ésotérisme, qu’on a presque toujours lié au nom de Mallarmé,
73
n’est autre chose que cette adéquation parfaite du langage à la pensée, n’admettant aucune
déperdition d’énergie.

Ainsi la forme musicale se trouve déjà déterminée si l’on tient compte de cette structure
close, achevée qu’est le sonnet. La nécessaire transposition exige l’invention
d’équivalences ; équivalences qui pourront s’appliquer soit à la forme extérieure de
l’invention musicale, soit à la qualité de cette invention, ou à sa structure interne. Le champ
est vaste des possibilités de transposition ; leur diversité est compensée par la rigueur dans
leur emploi.

Quant à la compréhension elle-même du poème dans sa transposition en musique, à quel


point faut-il s’y attacher, à quel degré doit-on en tenir compte ? Mon principe ne se borne
pas à la compréhension immédiate, qui est une des formes - la moins riche, peut-être ? –
de la transmutation du poème. Il me semble trop restrictif de vouloir s’en tenir à une sorte
de « lecture en/avec musique » ; du point de vue de la simple compréhension, elle ne
remplacera jamais la lecture sans musique, celle-ci restant le meilleur moyen d’information
sur le contenu d’un poème. D’autre part, une œuvre de concert, basée principalement sur
la réflexion poétique, ne saurait se confondre avec une œuvre scénique qui exige, elle, un
minimum de compréhension directe afin de suivre l’action, les « événements », sur lesquels
se greffera, le cas échéant, la réflexion poétique.

Dans ma transposition, transmutation, de Mallarmé, je suppose acquis par la lecture le sens


direct du poème ; j’estime assimilées les données qu’il communique à la musique, et je puis
donc jouer sur un degré variable de compréhension immédiate. Ce jeu ne sera d’ailleurs pas
laissé au hasard, mais tendra à donner la prépondérance tantôt au texte musical, tantôt au
texte poétique.
74
La sonorité instrumentale varie d’une pièce à l’autre. La percussion y bénéficiera d’un
domaine très agrandi par rapport aux normes habituelles ; toutefois, elle comporte beaucoup
plus d’instruments à sons déterminés, comme xylophones, vibraphones, plusieurs sortes
de cloches, que d’instruments à sons indéterminés, voisins des bruits : ils s’intègrent plus
aisément aux groupes instrumentaux « classiques ». Les deux pièces extrêmes font appel
à une formation relativement nombreuse, produisant une sonorité orchestrale ; les trois
pièces centrales se rattachent plutôt, écriture et sonorité, à la musique de chambre,
spécialement le deuxième sonnet : une dentelle s’abolit ».

Le titre – Pli selon pli – est extrait du poème de Mallarmé, Remémoration d’amis belges,
que la transposition musicale n’utilise pas ; il indique le sens, la direction, de l’œuvre. Dans
ce poème, l’auteur décrit ainsi la manière dont le brouillard, en se dissolvant, laisse
progressivement apercevoir les pierres de la cité de Bruges.

A des heures et sans que tel souffle l’émeuve


Toute la vétusté presque couleur encens
Comme furtive et visible je sens
Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve.

De même, dans la partition, au fur et à mesure (pli selon pli) du développement des cinq
pièces, se découvre un portrait de Stéphane Mallarmé. (D’après la notice accompagnant
l’enregistrement CBS de 1969)

75
Troisième Sonate pour piano
« Une œuvre énigmatique », note Claude Helffer, qui a interprété cette Troisième Sonate à
plusieurs reprises et l’a longuement analysée. Enigmatique, en effet, puisque, entreprise en
1957, et créée par l’auteur le 26 septembre de cette même année dans le cadre de la Saison
de l’Institut de Kranichstein à Darmstadt, elle n’a jamais été publiée dans son intégralité, et
deux de ses cinq mouvements (« formants »), Trope et Constellation(-miroir), sont seuls
considérés par leur auteur, quelque soixante ans plus tard, comme définitifs.

Œuvre énigmatique également dans son propos, puisqu’elle aborde, non sans circonspection,
le domaine de l’indétermination. Brusque virage après les rigueurs de l’écriture sérielle
généralisée, virage partagé par un certain nombre de compositeurs de la même génération,
à commencer par Karlheinz Stockhausen, dont Paul Jacobs créa le Klavierstück IX (19
structures disposées sur une immense feuille de papier, chacune avec son tempo, son
intensité, ses attaques et nuances, et proposées au choix de l’interprète) deux mois avant la
création de la Troisième Sonate, et déjà à Darmstadt. Les commentaires dépassèrent bientôt
leur objet : l’antériorité, question futile ; et la position de Boulez, adepte jusqu’alors d’un
vocabulaire méticuleusement contrôlé, vis-à-vis du hasard, bien dans l’air d’un temps qui, via
John Cage, soufflait des Etats-Unis.

Sans ambiguïté, Boulez a dissipé l’illusion : « Le hasard en tant que tel n’a aucun intérêt. Il ne
fait pas partie d’un projet esthétique. Il le refuse essentiellement. Il n’amène que des éléments,
échantillons, et, finalement, ne représente aucun intérêt autre que statistique ; c’est-à-dire la
chance d’avoir, statistiquement parlant, une chose intéressante sur un million ». En revanche,
il a multiplié les clefs de sa nouvelle démarche et en a indiqué l’origine, dès 1964, dans un
article intitulé Sonate « que me veux-tu ? », publié dans la revue Médiations :
76
« Qu’est-ce qui m’a poussé à écrire une telle « Sonate » pour piano ? Ce sont moins des
considérations musicales que les contacts littéraires que j’ai pu avoir (..) Loin de moi le dessein
d’écrire une musique à référence littéraire, l’influence aurait alors été bien superficielle ! Il
m’apparaît plutôt que certains écrivains sont allés, présentement, beaucoup plus loin que les
musiciens dans le domaine de l’organisation, de la structure mentale d’une œuvre. » Et Boulez
désigne les deux auteurs qui l’ont « particulièrement incité à la réflexion, qui (l)’ont, dans ce
sens, marqué le plus profondément de leur influence : Joyce, Mallarmé. Joyce pour Ulysse,
Mallarmé pour Le Livre, dont la publication par Jacques Schérer en 1957 fut, dira Pierre
Boulez, « une véritable révélation. »

Le compositeur y ajoutera la référence aux labyrinthes, et citera Le Terrier de Kafka. « Ne plus


concevoir l’œuvre comme une trajectoire simple, parcourue entre un départ et une arrivée ».
Idée associée : « le droit à la parenthèse et à l’italique », revendiqué trois ans auparavant dans
un article de la Nouvelle Revue Française, simplement intitulé « Recherches maintenant » -
des pistes : « un Temps discontinu », « des structures qui s’enchevêtrent au lieu de rester
cloisonnées et étanches », « une sorte de développement où le circuit fermé ne soit pas la
seule solution à envisager »…

C’est dans cette perspective, apparemment très théorique, qu’il faut envisager la naissance
et le développement de la Troisième Sonate, grille de lecture pour une bonne perception de
cette œuvre en devenir - « work in progress ».

Eléments factuels : le plan initial prévoit cinq « formants » (terme emprunté à l’acoustique).
Successivement : Antiphonie, Trope avec ses quatre sections (Parenthèse, Texte, Glose et
Commentaire), Constellation(-miroir), grand mouvement central, plaque tournante des
mouvements 1, 2, 4 et 5, Strophe et Séquences.
77
Au cœur du dispositif, cette Constellation(-miroir) précisément analysée par Dominique
Jameux : « Editée sur neuf grands feuillets séparés, intitulés de A à I, sur lesquels se
répartissent cinq structures globales : trois sont les structures de « points », imprimées en
vert, et deux sont des structures de « blocs », imprimées en rouge. Points et blocs se
différencient nettement à l’écriture et à l’audition (..) Les cinq structures se jouent en
alternance, en commençant et terminant par une structure de points. Elles sont précédées
(Constellation) ou suivies (Constellation-Miroir) d’une sixième structure, appelée mélange, de
courte dimension, et elle-même composée de trois séquences de points et trois séquences
de blocs (aux couleurs interverties) (..) A l’intérieur des cinq structures, l’interprète peut choisir
dans une certaine mesure son « parcours », c’est-à-dire l’enchaînement des différentes
structures partielles disponibles dans les grands blocs ou points. Liberté surveillée… par tout
« un code de la route » qui lui propose tel enchaînement, lui en prescrit d’autres, lui en interdit
certains. Tout doit être joué, et chaque sous-structure est entièrement écrite »…

Dernière référence de l’auteur : « En quelque sorte, cette Constellation est comme le plan
d’une ville inconnue (qui joue un si grand rôle dans l’Emploi du Temps de Michel Butor)…
L’itinéraire est laissé à l’initiative de l’interprète, il doit se diriger à travers un réseau de
parcours. Cette forme à la fois fixe et mobile se place, ainsi, au centre de l’œuvre à laquelle
elle sert de pivot, de centre de gravité. »… « Telle une carte routière, précise György Ligeti,
lui-même très concerné par cette démarche, dans une étude publiée dans la revue Musique
en jeu de novembre 1974. « La nouvelle liberté dont jouit l’exécutant, prévient l’auteur des
Aventures et Nouvelles aventures, n’est pas une liberté d’improvisation, comme cela était
toléré, bien que de façon limitée, à l’époque du déchant ou de la basse continue, elle n’est
que le droit de choisir, d’élire, parmi la liste des possibilités de construction établie d’avance
par le compositeur, celle qui convient. Les compositeurs sont assez malins pour n’accorder
aux interprètes qu’un semblant de liberté, tandis qu’ils incluent dans la conception de l’œuvre
78
toutes les possibilités d’exécution et n’abandonnent leur œuvre en jeu que sous surveillance
maternelle. » Pierre Boulez ne saurait mieux dire.

Mais Antiphonie, Strophe et Séquences attendent toujours leur réalisation définitive… Quant à la
complicité Pierre Boulez-John Cage, elle ne survivra pas à cette incompréhension fondamentale…

Structures pour deux pianos, deuxième Livre


Avec le deuxième Livre des Structures pour deux pianos, Pierre Boulez échappe aux contraintes
de l’écriture sérielle généralisée telle qu’il l’avait pratiquée et poussée dans ses ultimes
conséquences dans le premier Livre des Structures. Quelque trois années séparent les deux
partitions, et Boulez décide d’explorer avec la plus extrême prudence, ayant clairement dénoncé
les risques du hasard de type cagien, les ressources de « l’œuvre ouverte ».

Comme dans la Troisième Sonate, pratiquement contemporaine, les interprètes disposent


d’une certaine marge de liberté – ainsi, dans le chapitre 1, chaque pianiste doit, à tour de
rôle, suivre le tempo de son partenaire ; dans le chapitre 2, ils disposent l’un et l’autre de
possibilités alternatives et jouent sur le registre des permutations. Le « récit » que forme
l’ensemble de l’œuvre est appelé, à travers les lectures différentes de ses interprètes, à révéler
de nouveaux aspects, de nouveaux sens. « Une œuvre musicale, note le compositeur, est-elle
seulement concevable en tant qu’invention organisée dans une direction précise et
irréversible ? Ne pourrait-on l’envisager comme une sorte de roman, dans lequel les
« histoires », imaginaires, n’auraient plus à se plier devant une signification unilatérale ? J’ai
essayé ce jeu de perspectives changeantes ; il me paraît dans une certaine mesure résoudre
l’antinomie entre forme, contenu et variabilité »…
79
Quant à la terminologie (« Livre », « chapitres »), elle renvoie une nouvelle fois, hors référence
textuelle, à la démarche de Mallarmé.

Enfin, le vocabulaire pianistique explose et se diversifie ; « écriture éruptive, brillante, très


dynamique », notamment dans le premier chapitre, note Dominique Jameux. Alternance de
violence et de raffinements sonores extrêmes, emploi inédit des résonances harmoniques de
la « troisième pédale », pianisme élaboré dans une tradition Liszt-Messiaen.

Après une première audition privée en 1956, Pierre Boulez reprit sa partition, qui sera finalement
créée par Yvonne Loriod et l’auteur le 21 octobre 1961 au Festival de Donaueschingen. Puis,
c’est le duo Aloys et Alfons Kontarsky qui mettra l’œuvre à son répertoire et en réalisera un
premier enregistrement.

Figures-Doubles-Prismes
Préambule du compositeur (publié dans le n° 1 de la revue Musique en jeu) :
« D’abord, le titre : Doubles. Cette courte œuvre s’insérera sans doute plus tard dans une
suite de pièces d’orchestre écrites en son prolongement. Ici, j’ai utilisé l’orchestre normal,
je veux dire le nombre de titulaires, ou à peu près, que comporte une association. Mais
j’ai pris la liberté de leur faire changer de place. La disposition de l’orchestre sur une
scène, en effet, suit toujours, avec quelques variantes, le type fixé au XIXème siècle, qui,
lui-même, était hérité en grande partie du siècle précédent. Si l’on a augmenté les effectifs,
on n’a guère songé aux problèmes acoustiques que posait la transformation de l’écriture
musicale, et l’on s’était accommodé de ces écrans de timbres que constitue l’orchestre
« classique. »
80
L’écriture, de nos jours, met en jeu la physique de l’orchestre. Nul ne me contredira si j’affirme
que lorsque les timbres se succèdent rapidement, ils ne doivent pas être péniblement accrochés
les uns aux autres par-delà une distance-obstacle ; nul ne me contredira encore si j’affirme
que l’oreille, de nos jours, exige la stéréophonie dans un désir d’évidence et de mouvement.

Cette « manifestation » par une disposition autre des instruments de l’orchestre est bien
réellement exigée par l’écriture de la musique, donc, à l’origine, par la poétique des œuvres
nouvelles. Telle est une des caractéristiques de cette partition, sur laquelle je voulais attirer
l’attention. »

La composition (1957/58) et la création de Doubles marquent une étape intéressante dans le


parcours du compositeur. En effet, il s’agit de la première œuvre que Pierre Boulez destine à
une grande formation symphonique traditionnelle, une formation, qui plus est, dont les relations
avec l’avant-garde des années cinquante sont particulièrement ténues. Il s’agit également
d’une reconnaissance de « l’establishment » parisien, hors le public des fidèles du Domaine
Musical ; Boulez est, de toute évidence, l’un des chefs de file de la nouvelle école européenne,
et Igor Markévitch, appelé pour redorer le blason de l’Orchestre Lamoureux, victime des temps
nouveaux, décide de commander une œuvre nouvelle à ce provocateur et polémiste redouté ;
la partition, même doublée (Doubles) sera brève, mais elle nécessitera une installation scénique
particulière, les groupes des vents et des bois entourant l’harmonie, et le 16 mars 1958, jour
de la création, l’aménagement scénique, et le temps de préparation nécessaire, perturberont
le public habituel, qui était venu écouter, inscrit au même programme, l’ouverture d’Egmont
et le Concerto pour piano en ut mineur de Beethoven ainsi que La Mer de Claude Debussy
(Boulez y pensera en imaginant la « salle modulable » de la Cité de la Musique) ; notons que,
pour la création de Doubles, le chef Georges Prêtre laissa aimablement la direction des
opérations au compositeur.
81
Quant au « prolongement » de Doubles, annoncé par le compositeur, avec Figures et Prismes,
il viendra par étapes ; une première création de l’ensemble aura lieu le 10 janvier 1964 à Bâle
par l’Orchestre de la Radio de Baden-Baden ; une création annoncée comme « complète »,
mais peut-être pas définitive, sera donnée à La Haye, par l’Orchestre de la

Résidence, le 3 mars 1968, puis reprise dix jours plus tard à la Salle Pleyel, à Paris, toujours
sous la direction du compositeur.

Comme le note Robert Piencikowski, « Figures, Doubles, Prismes marque la contribution de


Boulez sur le double plan de la forme et de l’acoustique orchestrale (..) Formellement, (l’œuvre)
est un vaste cycle de variations dont les composantes s’interpénètrent au lieu de rester isolées
de manière traditionnelle. » Boulez précise : « une sorte de montages de formes encastrées
les unes dans les autres »…

Les trois parties se jouent sans interruption. A la fin de Prismes, un vaste déploiement des
cordes est une sorte de rappel du Concerto pour violon d’Alban Berg, que Boulez venait
précisément d’enregistrer avec l’Orchestre de la BBC en compagnie de Yehudi Menuhin.

Eclat-Multiples
La formation d’Eclat comporte quinze instruments, lesquels se répartissent clairement en deux
groupes : des instruments résonnants, dont le son disparaît s’il n’est pas entretenu, et des
instruments à sons fixes, que le souffle, la respiration ou le geste de l’instrumentiste permettent
d’entretenir. Dans la première section, Eclat dispose de deux claviers (piano et célesta), d’une
harpe, d’une mandoline, d’une guitare et d’instruments à percussion (glockenspiel,
82
vibraphone, cymbalum, cloches-tubes) ; à cela s’ajoutent six instruments à sons fixes : une
flûte en sol, un cor anglais, une trompette, un trombone, un alto et un violoncelle. Un effectif
qui souligne le rôle majeur dévolu ici par Pierre Boulez au choix des timbres.

Le déroulement de la partition suit à la fois un texte écrit et une série d’enclaves livrées, au fur
et à mesure de l’exécution, à la décision du chef d’orchestre – enclaves optionnelles, instantanées
ou commandées qui, note Dominique Jameux, « aboutissent toutes à une extrême tension entre
le chef et ses instrumentistes, concourent au miroitement et à l’éclat fugitif de l’œuvre, lui donnent
ce caractère de « chat bondissant vers un oiseau » qui en fait un de ses charmes. »

En vérité, il s’agit vraiment d’une partition pour chef d’orchestre où, dès la création, la virtuosité
de Pierre Boulez a fait merveille. Confidence de l’auteur au Nouvel Observateur : « Le chef
joue de ses quinze instruments comme d’un seul, comme d’un clavier auquel il peut demander,
suivant son humeur, telles ou telles figures, telles ou telles intensités, tels ou tels tempi. Il n’y
a que les hauteurs et les timbres qui restent fixes. Tout le reste bouge. Le chef d’orchestre
dispose d’un répertoire de « signaux » qui lui permet d’agir directement sur les musiciens, et
qui est noté avec précision sur la partition. »

Autre commentaire de l’auteur (Lettres françaises) : « Des mouvements d’action et de


contemplation se succèdent. Dans les mouvements de contemplation, les sons se transforment
sans qu’on les modifie, et je veux qu’on entende un événement musical passé qui se prolonge
en résonance. Dans les mouvements d’action, on crée cet événement. Le centre de l’œuvre
est pareil à une musique « écrite sur caoutchouc » : je puis le distendre en dirigeant, ou le
raccourcir : les signes sont ou très rapprochés, ou très écartés. C’est une conception du temps
non directionnelle, on ne va pas vers un but, mais on vit dans l’instant comprimé. »
83
Partition ludique, et c’est la première impression ressentie par l’auditeur (plus encore, s’il est
spectateur…), Eclat annonce des développements ultérieurs. Pour Olivier Meston, auteur
d’une étude très fouillée sur l’œuvre (146 pages publiées en 2001 aux Editions Michel de
Maule), « cette courte pièce, incisive et fulgurante, cache dans sa construction les germes du
Boulez à venir : celui de l’Ircam et de l’ordinateur, du temps réel et de l’électronique. Rien n’a
été dit sur ce sujet et Boulez lui-même se contente de présenter l’œuvre sous un aspect
gestuel de la composition, en passant sous silence l’incroyable mécanisme intellectuel qui
préside à la construction de l’œuvre. » L’objectif d’Olivier Meston : « …mettre en lumière le
sens caché d’Eclat en révélant ses principes fondateurs et en faisant ressortir la véritable
émotion poétique de cette musique considérée à tort comme trop mathématique. »

La partition d’Eclat, composée en 1964/5, a été exécutée en première audition le 26 mars


1965 (jour du quarantième anniversaire de l’auteur, hasard ?) à Los Angeles (Université de
Californie, série des Monday Evening Concerts) sous la direction du compositeur, qui dirigea
naturellement la création parisienne, le 16 novembre 1966, au cours de la saison du Domaine
Musical.

Eclat n’était à l’origine que le point de départ d’une de ces « work in progress » (ici, pas encore
achevée, qui jalonnent la production boulézienne. Quant au deuxième volet, Eclat/Multiples,
dont la composition a été achevée en 1970, il a sensiblement élargi l’effectif de la première
pièce, ajoutant notamment à la formation d’Eclat un cor de basset, un violoncelle et 9 altos
(9 + 1), « somptueuse polyphonie d’altos », selon Célestin Deliège, traitée comme un petit
orchestre à cordes.

Commentaire du compositeur : « Eclat/Multiples est fondé sur les contrastes possibles entre
un groupe homogène d’instruments solos et un groupe accompagnant dont l’importance va
84
croissant. Les instruments solistes se distinguent du reste de l’orchestre par le fait que leur
son, une fois produit, ne peut être modifié. Il en naît une idée d’opposition entre une sorte
d’espace musical suspendu et le dynamisme généralement propre aux instruments à sonorités
soutenues. D’où, également, l’antinomie entre l’attitude contemplative face au phénomène
sonore – qui exige une écoute différenciée, attentive à toutes les incidences du son – et l’effort
qui tend à saisir la liaison des événements musicaux et leur sens déterminé.

En résumé, l’œuvre est conçue comme une succession d’images-miroirs dont les développements
s’entre-reflètent ; les multiples réflexions de l’image musicale originale interfèrent en créant
des perspectives divergentes, comme Klee le figure dans certaines de ses peintures. »

Eclat/Multiples, précédé par Eclat, dont il n’est pas dissociable, a été créé à Londres le 21
octobre 1970 par des membres de l’Orchestre de la BBC sous la direction du compositeur.

Domaines I et II
En 1961, lorsqu’il entreprend la composition de Domaines (devenu Domaines I), Pierre Boulez
a exploré depuis longtemps les ressources de l’instrument soliste, mais il s’est limité au
domaine pianistique. Il se tourne maintenant vers la clarinette – écho des Pièces pour clarinette
et piano d’Alban Berg, programmées à trois reprises au Domaine Musical, des Pièces pour
clarinette seule d’Igor Stravinsky, du troisième mouvement (Abîme des oiseaux, pour clarinette
seule) du Quatuor pour la fin du Temps d’Olivier Messiaen, sinon simple plaisir de tester des
sonorités différentes en relation avec un nouveau langage ? Dans cette partition d’une
quinzaine de minutes, créée par le clarinettiste allemand Hans Deinzer à Ulm le 20 septembre
1968, le soliste parcourt un itinéraire selon un ordre non déterminé, nouvelle étape de l’œuvre
ouverte boulézienne.
85
Extension de Domaines I, Domaines II met en œuvre un groupe de musiciens dans une
perspective concertante très particulière. En effet, cet ensemble se divise en six entités
instrumentales, ainsi réparties :

A – un quatuor de trombones (deux sopranos, alto et basse)


B – un sextuor à cordes
C – un duo marimba-contrebasse
D – un quintette mixte (flûte, trompette, saxophone, basson et harpe)
E – Un trio hautbois-cor-guitare
F – Une clarinette basse

Ces entités sont disposées sur la scène et ponctuent un parcours que le clarinettiste
soliste doit effectuer. Double parcours : aller ou « l’original », retour ou « le miroir ». Le
soliste dispose de six feuillets notés A, B, C, D, E, F, qu’il exécute dans l’ordre de son
choix devant le groupe correspondant. Le groupe lui répond tandis qu’il se dirige vers
un autre groupe. L’ordre choisi par le soliste dans le présent enregistrement est : A-D-
C-B-E-F.

Dans la section « le miroir » (forme rétrograde pour les hauteurs, similitude de tempi,
d’intensités et d’écriture), c’est le chef qui décide de l’ordre, et le soliste enchaîne avec
la réponse correspondante. Ordre choisi par le chef dans le présent enregistrement : D-
C-E-A-B-F. Le chiffre 6 est au centre du dispositif : six groupes instrumentaux, chacun
comprenant de un à six musiciens, six séquences correspondantes et, à l’intérieur de
chacune d’elles, six structures (disposées symétriquement sur la partition, enchaînées
horizontalement ou verticalement) qui sont proposées au soliste.
86
Il s’agit, note Dominique Jameux, de « l’apothéose et peut-être la limite de ces deux fantasmes
bouléziens que sont la permutabilité des séquences dans un ensemble fixe donné, et
l’alternative de jeu entre deux propositions précisément stipulées. Il existe 720 permutations
possibles à l’intérieur d’un ensemble de six éléments, soit 720 versions possibles de
« l’original » ; et autant pour le « miroir » ; soit 720 x 720 dispositions possibles de l’œuvre
entière : Domaines tend vers l’infini, au moins formellement… » La substance musicale a été
décidée par le compositeur, mais disposant, en effet, de 518 400 possibilités d’enchaînements,
les interprètes prennent une part plus qu’active, quoique encadrée, au résultat final.

En outre, chaque entité instrumentale possède un profil sonore très accusé, ne serait-ce que
dans la confrontation, très finement organisée, du clarinettiste soliste avec le quatuor de
trombones du groupe A, ou l’étrange attelage formé par le marimba et la contrebasse.

Enfin, l’exécution scénique accompagne cette partition hautement ludique et souligne sa


connivence avec un « théâtre musical », alors à l’ordre du jour mais dans des formes plus
chaotiques.

Systématisme excessif ? « Cette symétrie de la visite des groupes est trop audible, a déploré le
compositeur (Par volonté et par hasard). Même si l’instrumentiste est lié pour un moment à un
groupe, les autres groupes peuvent avoir leur mot à dire, et qui donnerait une perspective. C’est
ce qui manque à la version actuelle. Il y a simplement focalisation sur l’instrumentiste et le groupe
qu’il visite ; les autres sont dans l’ombre, pratiquement dans une situation d’inexistence. »

Quant au musicologue Célestin Deliège (1920-2010), il remarque que Domaines II « est donc,
en fin de compte, un théâtre musical, mais très sobre. Sobre et dépouillée est aussi l’écriture :
une partie de clarinette très linéaire, une réponse on ne peut plus aérée. Assistait-on, à un
87
clivage dans l’esthétique de Boulez ? On aurait pu se croire à l’orée de la musique de
divertissement si le caractère du langage sériel atonal n’avait rendu cette notion peu
vraisemblable. »

Domaines II a été créé à Bruxelles, le 20 décembre 1968, par le clarinettiste Walter Boeykens
et l’Orchestre symphonique de la Radio belge sous la direction de Pierre Boulez. Une version
révisée de l’œuvre originale, créée le 10 novembre 1970 à Paris par le clarinettiste Michel
Portal et l’Ensemble vivante dirigé par Diego Masson, est gravée dans le présent coffret.

Improvisé - pour le Dr Kalmus


Cette pièce de quatre minutes pour flûte, clarinette, piano, alto et violoncelle, Pierre Boulez l’a
écrite en 1969 afin de participer à un hommage rendu à l’éditeur Alfred Kalmus.

Viennois de naissance, Alfred Kalmus (1889-1972) déploya une grande activité dans le monde
de l’édition musicale dès les années trente, notamment dans l’équipe de direction des Editions
Universal. Menacé par le nazisme, il s’exila à Londres en 1936 et devint, après la guerre,
directeur de la branche anglaise des Editions Universal, collaborant activement à ce titre avec
le Dr Schlee, le directeur de la maison mère. Pour son quatre-vingtième anniversaire, onze
compositeurs composèrent une brève partition : l’ensemble - A Garland for Dr K - fut créé le
22 avril 1969 dans le Queen Elizabeth Hall du Southbank Center par l’ensemble des Pierrot
Players, sous la direction de Pierre Boulez.

Cinq compositeurs britanniques (David Bedford, Richard Rodney Bennett, Harrison Birtwistle,
Bernard Rands et Hugh Wood) avaient été mis à contribution, aux côtés de Luciano Berio,
88
1971
Pierre Boulez à Baden-Baden. Il entreprend
…explosante-fixe…
Pierre Boulez in Baden-Baden. He starts
working on …explosante-fixe…

© Carlo Bavagnoli//Time Life Pictures/Getty Images


Pierre Boulez (dont, seul, un passage pour clarinette de sa pièce – référence à Domaines - fut
joué le jour de la création), Cristóbal Halffter, Roman Haubenstock-Ramati, Henri Pousseur et
Karlheinz Stockhausen. Quelques semaines plus tard, le Quintette de Boulez fut exécuté dans la
résidence du dédicataire; révisé en 2001 sous le titre Improvisé – pour le Dr K, il sera finalement
publié dans une version définitive en 2005, année des quatre-vingts ans du compositeur !

cummings ist der dichter


C’est par l’intermédiaire de John Cage que Pierre Boulez rencontra à New York, en 1952, l’écrivain
américain E.E. Cummings (1894-1962) ; il découvrit à cette occasion le caractère très particulier
de sa poésie et fut frappé, comme le souligne Robert Pencikowski, par « la plastique de la mise
en page, le rôle du signe typographique et de la ponctuation, la découpe verbale, tout ce qui
participe de la respiration du poème. » Impression durable puisque, dix-huit ans plus tard, alors
qu’il travaillait sur une œuvre pour chœur a capella, Oubli, signal lapidé, sur des poèmes d’Armand
Gatti (pièce aujourd’hui retirée du catalogue), Boulez entreprit la composition de cummings ist
der dichter pour un chœur mixte de seize voix (4-4-4-4) et un ensemble de vingt-quatre
instruments, dont une première version fut créée à Ulm, le 25 septembre 1970, sous la double
direction de Clytus Gottwald et du compositeur, à la tête de la Schola Cantorum de Stuttgart et
de l’Orchestre de la radio de cette même ville.

Boulez reprit ensuite sa partition pour une nouvelle version (gravée dans le présent coffret),
laquelle fut créée par le Chœur de chambre de Stockholm et l’Ensemble Intercontemporain à
Strasbourg dans le cadre du Festival Musica, le 23 septembre 1986, sous la double direction de
Pierre Boulez et d’Eric Ericson. Double direction ? En effet, appliquant sa technique du « hasard
dirigé », le compositeur a laissé au chef du chœur le choix de certains événements
90
ainsi que du moment exact des entrées et, au chef d’orchestre, la décision de l’ordre
d’enchaînement des séquences rythmiques, la possibilité d’interrompre la continuité sonore,
de modifier l’intensité.

(Si l’on en juge par le présent enregistrement, il semble que Boulez sera, par la suite, seul
présent sur le podium de direction).

Quant au contenu même de l’œuvre, il se situe dans un rapport structurel très prégnant avec
le matériau poétique dont s’est emparé le musicien. Liaison partant, en premier lieu, d’un
constat de lecture, fondé sur la présentation suivante :

birds(
here, inven
ting air
U
)sing

tw
iligH(
t’s
v
va
vas(
vast

ness.be)look
91
now
(come
soul ;
& :and

Who
s)e
voi

c
es
(
are
ar
a

… mais liaison revendiquée : « La forme du poème est vraiment irrémédiablement liée à la


forme de la musique », souligne le compositeur et, pourrait-on dire, vice-versa.

Un processus magistralement décortiqué par Ivanka Stoïanova dans un long article publié
dans le numéro 16 de la revue Musique en jeu, article dont on extraira ici quelques lignes
significatives :

« cummings ist der dichter vise à transposer en musique le texte du poème de Cummings et
l’espace figural surgi sur le blanc de la page de par la disposition particulière de l’imprimé. Le
processus sonore veut devenir « la preuve » de l’isomorphie profonde entre plusieurs dispositifs
92
différents : celui du texte poétique et de son espace intertextuel, celui de la figure visuelle et
du vide de la page, celui enfin de la surface sonore et des inscriptions figuratives. Le travail
avec les dispositifs en jeu renonce à la diachronie et au narrativisme (..) Tout en restant
« centre », le texte poétique devient « absence » dans le travail de dissolution et d’interprétation
des dispositifs en jeu (..) Les deux structures morphologiques individualisées et contrastantes
– la surface liquide des longues tenues superposées et les traits-blocs de la facture quasi
pointilliste -, sont destinées à « traduire », avec les moyens de la musique, le geste institué de
la figure visuelle qui attire Boulez dans la lecture du poème de Cummings.»

Quant au titre de l’œuvre, il est né d’un quiproquo. Lorsqu’une secrétaire allemande demanda
à Boulez le titre de sa nouvelle partition, il répondit, ayant apparemment mal compris la
question : E.E. Cummings ist der Dichter (le poète est E.E. Cummings) ; telle fut la première
mention imprimée, et conservée avec l’approbation (amusée) du compositeur…

Livre pour cordes


Le Livre pour quatuor, œuvre toujours en devenir, est à l’origine du Livre pour cordes, dont il
est issu et qui, lui-même, n’est pas encore achevé.

En 1968, conscient des difficultés d’exécution de la version « quatuor à cordes », Pierre Boulez
a décidé d’orchestrer sa partition et, par la même occasion, de « repenser complètement cette
musique » (voir déclaration du compositeur dans la notice sur le Livre pour quatuor). Cette
« recomposition » aboutit, dans un premier temps, à une version pour (grand) orchestre à
cordes des mouvements I a (Variation) et b (Mouvement), les quatre voix du quatuor devenant
une polyphonie à douze et même à seize voix - et substituant à sa transparence, à sa
93
véhémence première, une plénitude sonore, une couleur qui peut faire songer au Bartók de la
Musique pour cordes, percussion et célesta.

Les deux mouvements I a et b du Livre pour cordes ont été créés dès 1968 : à Londres, le 1er
décembre, pour le I a, le 8 du même mois à Brighton pour le I b avec les mêmes interprètes
pour les deux exécutions : le New Philharmonia Orchestra sous la direction du compositeur.
Une nouvelle version de la partie I a a été donnée, sous la direction du compositeur, à Los
Angeles le 12 mai 1989. Quant à la partie I b, retirée pour l’instant, son auteur a le projet de
la retravailler.

On imagina, pendant une longue période, que le Livre pour quatuor (inachevé) cèderait
complètement la place au Livre pour cordes; il apparaît aujourd’hui que les deux partitions,
une fois achevées, coexisteront.

Rituel in memoriam Bruno Maderna


« Une cérémonie de mémoire », dit Pierre Boulez au sujet de Rituel, ce qui ne saurait échapper
dès une première écoute de l’oeuvre. La partition, intitulée primitivement Mémoriale, constitue,
en effet, une troublante musique funèbre qui, au-delà de son matériel très précisément choisi
et de son déroulement savamment organisé, est tendue vers l’évocation d’un compagnon de
route de la première heure, chef et compositeur exceptionnel, qui disparut prématurément à
Darmstadt, son lieu de résidence, le 13 novembre 1973, après une brève maladie.

Pierre Boulez-Bruno Maderna : conjonction attendue/inattendue. Deux personnalités s’étaient


retrouvées, dès les années cinquante, au premier rang de la création contemporaine, animées
94
par les mêmes choix esthétiques, la même volonté de composer (et de diriger) la musique de
leur présent, deux personnalités que tout, mode de vie, action quotidienne, séparait mais qui
vivaient, sans restriction et sans arrière-pensées, une fructueuse complicité. Les paroles de
Boulez, recueillies dans Le Nouvel Observateur, dès le décès de son ami, en témoignent :

« Nos carrières ont été parallèles. Nous avons débuté en Allemagne, puis nous nous sommes
suivis en Grande-Bretagne et, enfin, nous nous sommes retrouvés aux Etats-Unis. En 1958,
nous avons dirigé ensemble la création des Gruppen de Stockhausen. Plus tard, nous alternions
au pupitre de l’Orchestre de la Résidence de La Haye… A l’époque héroïque, quand Wolfgang
Steinecke avait fondé l’ensemble de Darmstadt, c’était nous qui nous partagions les
innombrables premières auditions qu’il fallait assurer tout au long de l’été. Le planning des
répétitions était un cauchemar. Bruno, lui, ne s’en souciait pas trop. Il se permettait même
d’arriver quelquefois en retard. Il prenait la vie du bon côté et s’en tirait toujours (…) Maderna
était un pragmatique, aussi proche de la musique en l’interprétant qu’en la composant. La
rigueur, il l’avait en lui, mais ce n’était pas la rigueur des chiffres, seulement la certitude que
sa personnalité ne pouvait s’exprimer que bien au-delà d’une observance pointilleuse »…

La partition de Rituel est fondée sur huit structures instrumentales, à l’effectif croissant,
réparties sur l’espace scénique - successivement un hautbois, deux clarinettes, trois flûtes,
quatre violons, un quintette à vents, un sextuor à cordes, un septuor de bois et quatorze cuivres.
Un percussionniste est associé à chaque groupe, et tant cette présence continue de la
percussion que l’éclatement spatial de l’orchestre renvoient à l’une des œuvres les plus
abouties de Bruno Maderna, le Quadrivium de 1969. Noté sur la partition de Rituel : « Chaque
groupe, strictement synchrone individuellement, est mené par un instrumentiste (généralement
le premier du groupe), désigné comme leader, le tempo étant maintenu par le percussionniste
associé au groupe. »
95
La partition déroule quinze séquences de durées inégales : les séquences impaires jouent le
rôle de répons formant refrains ; elles sont dirigées, contrairement aux séquences paires,
versets en forme de couplets. Le chef donne le départ du premier groupe, les choix suivants
suivent un ordre variable.

« Geste symbolique, ajoute Célestin Deliège, une fois atteinte la huitième séquence de tutti,
est esquissée une sorte de symphonie des adieux, les groupes disparaissent et leur sonorité
s’atténue »…

La partition a été créée à Londres, le 2 avril 1975, sous la direction du compositeur, à la tête
de l’Orchestre de la BBC. Elle porte une dédicace :

« L’alternance se perpétue :

Sorte de verset et répons pour une


cérémonie imaginaire.

Cérémonie du souvenir – d’où ces


nombreux retours sur les mêmes
formules, tout en changeant profils
et perspectives.

Cérémonie de l’extinction, rituel


de la disparition et de la survivance :
ainsi s’expriment les images dans
la mémoire musicale –
présentes/absentes, dans le doute »
96
Messagesquisse, sur le nom de Paul Sacher
Au départ de cette courte partition, la forte relation professionnelle et personnelle de Mstislav
Rostropovitch avec Paul Sacher, chef d’orchestre et mécène, particulièrement actif dans le
domaine de la musique contemporaine. Lorsqu’en 1974, Rostropovitch fut « autorisé » à quitter
l’Union Soviétique, sa première halte fut à Bâle, chez son ami Paul Sacher ; quelques mois
plus tard, il prit l’initiative de rendre un hommage à ce généreux musicien à l’occasion de son
soixante-dixième anniversaire, le 28 avril 1976, et demanda à douze compositeurs de dédier
à leur ami une pièce nouvelle. D’éminents musiciens, tels Benjamin Britten, Witold Lutoslawski,
Henri Dutilleux, Luciano Berio et Pierre Boulez contribuèrent à la manifestation. Boulez choisit
un effectif de sept violoncelles (dont un violoncelle solo) et intitula sa partition Messagesquisse,
sur le nom de Paul Sacher.

« Avec ce mot-valise, notera le compositeur, j’ai voulu offrir un témoignage de mon amitié
envers Paul Sacher ; l’œuvre renferme des messages qui lui sont adressés personnellement
et sont codés de façon symbolique, comme dans une esquisse. »

La création publique de Messagesquisse eut lieu à La Rochelle, le 3 juillet 1977, dans le cadre
des Cinquièmes Rencontres internationales d’art contemporain, où venaient de se dérouler
les épreuves du premier Concours de violoncelle Rostropovitch. Mais, contrairement à des
informations fautives, si Rostropovitch assista à la création (mais Pierre Boulez était absent),
il n’y participa pas. C’est Pierre Penassou, un des piliers du Quatuor Parrenin, qui assuma la
partie soliste, l’ensemble étant dirigé par Michel Tabachnik.

Les valeurs initiales de la partition : les notes correspondant aux six lettres du nom de S-A-C-
H-E-R (mi bémol, la, do, si, mi, ré), les cinq intervalles constituant cette brève série ainsi que
97
le code en morse de chaque lettre (en brèves et longues, allant de une à quatre impulsions).
Sur ce matériau, la musique se déploie dans un climat très mouvementé, selon une structure
dont l’analyse révèle la subtilité et le foisonnement, et donne la mesure d’une « oeuvre de
circonstance », analyse que nous emprunterons au compositeur Paul Méfano, telle qu’il l’a
minutieusement exposée dans l’analyse rédigée pour l’enregistrement MFA qu’il a également
dirigé.

« Pierre Boulez fait preuve ici, comme à l’accoutumée, d’un esprit d’invention surprenant à
partir d’une grande économie de moyens, avec cependant une originalité notable par rapport
à ses autres œuvres. La démarche, aussi bien au niveau des microstructures que de la forme
globale, s’effectue « à découvert » avec la plus extrême simplicité ; l’œuvre est claire, drue,
sans ambiguïté. Les traces de l’épure originelle ne sont ni effacées, ni oblitérées, ni brouillées.
Cependant, l’ambiguïté se trouve déplacée : l’apparent classicisme structurel peut masquer,
en effet, une pensée résolument moderne pour qui prend la peine d’approcher de près cette
musique (..)

L’œuvre se découpe en six parties d’une totale lisibilité. La première variation est constituée
par un frémissement de l’air, trémolo des six violoncelles sur l’accord initial, chacun des
violoncellistes jetant tour à tour le message en morse de chaque nouvelle lettre dans le cercle
pendant que le soliste fait fleurir les intervalles de la série dans un jeu de permutation prenant
toujours appui sur le mi bémol. Cette variation se termine par l’énoncé du message en morse,
dans sa continuité, par le soliste, pendant que la rumeur des autres protagonistes s’amenuise.

La seconde variation est un ostinato lui-même divisé en six séquences. Plusieurs processus
se développent simultanément. Une progression chromatique de valeurs en aller-retour (de 1
à 6 double-croches, puis 1 à 9, enfin 1 à 13), comme un écran qui s’allumerait dans un
98
mouvement progressif et dans les rets duquel se prendrait le jeu d’accentuation des messages
de morse, alors que le soliste accentue sans trève les notes de la série, en synchronisation
avec chaque séquence, et dans un mouvement perpétuel acéré.

La troisième variation fait pendant à la première variation et se présente sous forme de six
accords trillés. La quatrième variation est une cadence du soliste. L’œuvre s’achève sur un
trait à jouer « aussi rapide que possible » et qui m’apparaît aussi étrange dans son contexte
que le trait chromatique terminant la Sonate op. 35 de Chopin. Le motif initial est ressassé
sous quarante-cinq formes isomorphes successives avec certains tourbillons (en textures
parallèles sur les intervalles de la série) et une coda »….

Une adaptation de Messagesquisse pour sept altos a été réalisée en 2000, et validée par le
compositeur.

Notations pour orchestre


Dès 1946, peu de temps après avoir composé ces miniatures que sont les douze Notations
pour piano, Pierre Boulez a entrepris d’orchestrer onze d’entre elles : « C’était une simple
transcription, très primitive, je n’avais pas de pensée orchestrale très élaborée à l’époque. »
Le travail fut donc abandonné, oublié, sinon pour le matériel d’une des Notations réemployé
en 1958 dans un mouvement de Pli selon pli. Et ce n’est qu’en 1980 que Boulez revint à ces
œuvres de jeunesse : « Mon expérience de chef acquise jusqu’en 1978-1979, date à laquelle
je suis de nouveau tombé sur le manuscrit de ces pièces, m’a permis de les retranscrire pour
orchestre, de les développer pour qu’elles correspondent davantage à mon goût actuel et de
m’atteler à l’écriture des suivantes, car je veux en écrire douze au total. »
99
En 2013, cinq Notations pour orchestre sont déjà composées : les quatre premières (créées
le 18 juin 1980 par l’Orchestre de Paris, sous la direction de Daniel Barenboim) et la
septième (composée en 1997 pour répondre à une commande de l’Orchestre de Chicago,
et créée par cette formation, à Chicago, le 14 janvier 1999). Pièces indépendantes, ces
Notations peuvent donc être exécutées isolément, sinon dans l’ordre « recommandé » par
le compositeur : I, IV, III, II (successivement : Modéré fantasque, Rythmique, Très modéré,
Très vif, strident) et en introduisant (ou non) la septième pièce, comme il le fit lui-même
pour le concert qu’il dirigea à Vienne à l’occasion de son quatre-vingt cinquième
anniversaire, entre les Notations I et IV.

Il s’agit moins d’une transcription, démarche assez courante dans la musique classique, que
d’une recomposition, d’un élargissement des pièces originales. Déjà les durées, pratiquement
doublées, le prouvent ; l’effectif orchestral d’une ampleur exceptionnelle (4 flûtes, 4 hautbois,
5 clarinettes, 4 bassons, 6 cors, 4 trompettes, 4 trombones, tuba, 8 percussions, piano, célesta,
3 harpes et un large ensemble de cordes) en témoigne également. La fréquentation du grand
orchestre wagnérien et mahlérien a sans doute joué un rôle majeur dans ce choix ; mais, au-
delà du passage à un format différent, il s’agit d’un geste d’une autre ampleur.

Comme le note Robert Piencikowski : « Ce n’est pas un simple exercice de style où le chef
d’orchestre se plairait à donner pleine mesure au savoir-faire acquis au contact de vastes
formations symphoniques, mais bien une réflexion sur l’art de déployer un développement sur
une durée limitée, extension du geste musical sur un espace élargi. D’où l’efficacité sonore
immédiate de ces transcriptions, jouant sur l’alternance contrastée entre plages contemplatives
et morceaux de bravoure. » Aussi concentrées et fulgurantes que certaines pages de Webern,
aussi méticuleusement réalisées que certaines « transcriptions » de Ravel. Et aussi virtuoses
dans leur construction que dans l’exécution. « J’aime me mettre en danger », reconnaît Boulez
100
à propos de la Notation II, la plus difficile et vertigineuse, « Une étincelle de temps qui embrase
notre perception », selon le belle formule d’Eric Humbertclaude.

Mémoriale (…explosante-fixe… Originel)


La conception de cette pièce de cinq minutes remonte à 1971. Elle est l’un des avatars d’…
explosante-fixe… dont le développement fut, pendant longtemps, tributaire d’une technologie
expérimentale, quelque peu erratique.

Pour Pierre Boulez, il s’agit d’une étape, néanmoins livrée au public, dans un processus de
« work in progress ». Etape, le 29 novembre 1985, lorsque l’œuvre fut créée au Théâtre des
Amandiers de Nanterre par les huit musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (deux cors,
trois violons, deux altos et un violoncelle) et la flûte solo de Sophie Cherrier. Le compositeur
avait dédié l’œuvre au flûtiste canadien Larry Beauregard, membre de l’Ensemble, décédé
deux mois auparavant, et le texte de la dédicace jette une lumière intéressante sur le processus
mis ici en œuvre :

« Larry Beauregard était devenu l’un des principaux points de jonction entre l’Ensemble
Intercontemporain et l’Ircam (..) C’est ainsi que, devant reprendre l’un de mes anciens projets,
…explosante-fixe…, encore inabouti, car la technologie d’il y a une quinzaine d’années ne
pouvait me fournir des résultats en relation adéquate avec l’invention musicale, le vocabulaire
même de la composition, Larry Beauregard manifesta son intérêt à participer aux recherches
fondamentales nécessaires à la mise en train de la réalisation. La première difficulté résidait
dans la liaison instrument-machine : comment la machine (la 4X en l’occurrence) pouvait-elle
percevoir sans risque d’erreur ce que jouait l’instrumentiste ? »
101
Peu connu, peu joué, ce Mémoriale (titre sur la partition autographe : …explosante-fixe…
Originel) a été minutieusement analysé par Annie Labussière et Jean-Marc Chouvel (Revue
Musurgia, mars 1997), lesquels remarquent cependant que, « par quelque biais qu’on l’aborde,
une œuvre comme Mémoriale ne saurait se dévoiler par la seule approche analytique. Celle-
ci, en effet, ne peut rendre compte du potentiel d’ambiguïté qui, tout au long de ces pages,
tient l’écoute en éveil. On a invoqué les grands prédécesseurs (Varèse, Stravinsky, Messiaen) ;
mais aucune filiation n’est ici reconnaissable ; s’il y a référence, c’est seulement de Boulez à
Boulez. » Boulez qui, à son habitude, prospecte en terre inconnue… Et les auteurs concluent :
« Le microcosme lancé en 1985 dans l’espace musical contemporain, Mémoriale, œuvre de
chambre pour flûte solo et huit instruments, « demeure ». La partition la plus délicate, exigeant
l’interprétation la plus subtile, nécessitant l’écoute la plus raffinée sera, on l’espère, longtemps
encore jouée sous sa forme actuelle. Car l’univers électroacoustique n’est présent dans l’œuvre
que pour être constamment « renoncé ». Qu’en pense l’auteur ?

…explosante-fixe…
« Le titre de cette œuvre, a noté Pierre Boulez, est une citation extraite de L’Amour fou d’André
Breton qui demeure intacte dans ma mémoire, complètement isolée de son contexte, mais
qui coïncide exactement avec l’idée de l’œuvre » - citation: « La beauté convulsive sera
érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas ».

L’autre référence est, si l’on peut dire, plus musicale ; en effet, comme l’indique le sous-titre
de la partition, « à la mémoire de Stravinsky », elle constitue un hommage rendu à l’auteur du
Sacre du printemps au moment de sa mort, à l’initiative de la revue Tempo, non d’emblée
sous la forme d’une pièce aboutie, mais d’un matériau appelé à proliférer. Une sorte de « kit »,
102
dira Boulez, annonçant six séquences musicales (six Transitoires numérotés de II à VII) gravitant
autour d’un foyer central de sept sons (Originel). Et un mi bémol (Es, selon la notation
allemande), « note polaire » renvoyant à la première lettre du nom de Stravinsky.

Ce n’était, en 1972, que les prémisses d’un très long parcours dont la réalisation finale
n’interviendra que vingt-deux ans plus tard, parcours étroitement lié aux avancées
technologiques que Boulez testera au fur et à mesure et dont il mesurera les insuffisances.
Première étape « pré-ircamienne » avec le choix d’un septuor instrumental (flûte, privilégiée
dès le premier jour, clarinette, trompette, duo harpe-vibraphone, violon, alto, violoncelle) et la
mise en service d’une nouvelle machine, baptisée le halaphone, conçue par Hans-Peter
Haller - machine (malheureusement assez capricieuse) destinée à réaliser une certaine
continuité entre les différents timbres instrumentaux et, grâce à six haut-parleurs, à les projeter
dans l’espace.

C’est cette première version d’...explosante-fixe… qui fut créée à New York le 5 janvier 1973,
puis exécutée aux Rencontres internationales d’art contemporain de La Rochelle le 6 juillet
1974. Constat de l’auteur : « J’ai composé …explosante-fixe… avant l’Ircam, à une époque
où, réfléchissant sur le projet de l’Ircam, j’étais allé visiter différents studios américains et
européens, et c’est au studio de la Fondation Strobel de Freiburg, en Allemagne, que j’ai réalisé
…explosante-fixe… Ainsi, ai-je eu l’occasion de constater que les machines ne pouvaient
pas me donner, ou ne me donnaient que très partiellement ce que je leur demandais. Cette
expérience m’a conforté dans l’idée de créer des machines extrêmement puissantes, capables
de correspondre vraiment à la pensée musicale »…

Etape suivante (entre-temps, ce fut, en 1977, la création de l’Ircam) : …explosante-fixe…


pour flûte et huit instruments, dont la troisième partie, Originel, fut créée au Théâtre des
103
Amandiers de Nanterre le 29 novembre 1985 par la flûtiste Sophie Cherrier et l’Ensemble
Intercontemporain sous la direction du compositeur. Mais les révisions se succédèrent encore,
lesquelles témoignent des exigences légendaires de Boulez et de son pragmatisme, jusqu’à
la dernière version, créée à Paris, le 24 janvier 1994, dans le cadre du Festival d’Automne
avec la participation de Sophie Cherrier à la flûte midi (Musical Instrument Digital Interface) et
de l’Ensemble Intercontemporain, toujours sous la direction de Pierre Boulez ; la dédicace est
devenue : « Afin d’évoquer Igor Stravinsky, de conjurer son absence ».

Successivement : Transitoire VII, Interstitiel 1, Transitoire V, Interstitiel 2 et Originel. L’effectif


instrumental s’est très élargi : flûte midi, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, clarinette
basse, deux bassons, deux cors, deux trompettes, deux trombones, tuba, trois violons, deux
altos, deux violoncelles et une contrebasse. « Je me suis privé de la percussion »… Et ont été
mises en œuvre les ressources les plus avancées de la technologie informatique consistant
en un système de déclenchement des séquences et des transformations en temps réel grâce
à la station d’informatique musicale de l’Ircam (Sim) piloté par la flûte midi.

Anthèmes I et II
C’est une pièce brève, commande de la Ville de Paris pour les épreuves du très éphémère
Concours Yehudi Menuhin, qui est au départ d’Anthèmes I, pièce elle-même dérivée d’un
fragment d’…explosante-fixe… (« Pour Anthèmes, dira le compositeur, j’ai pris un passage
de la partie de violon d’...explosante-fixe... et j’en ai fait quelque chose de nouveau, un peu
comme on utilise une pierre d’un monument pour construire un nouvel édifice. ») L’œuvre,
dédiée à Alfred Schlee, l’ancien directeur des Editions Universal, à l’occasion de son quatre-
vingt dixième anniversaire, a été créée à Vienne le 18 novembre 1991 par Irvine Arditti.
104
Morceau de concours, ce qui signifie une écriture très virtuose, fondée sur un bloc sonore de
sept sons dont sont dérivés ses développements par imbrications et interruptions alternatives.
Filiation (lointaine) : la Deuxième Partita de Bach « au niveau de la réflexion, de l’épure et de
la performance. »

Quant au titre, comme le remarque le musicologue Jonathan Goldman dans une étude très
fouillée de la partition, il surgit d’une rencontre entre « le thème » (français) et « l’anthem »
(anglais), et ouvre une réflexion sur la confrontation « thématisme/athématisme » ; Jonathan
Goldman cite à ce sujet les propos tenus en public par le compositeur, en 1997, précisément
à propos d’Anthèmes : « A l’époque de ma très grande jeunesse, je pensais que toute la
musique devait être athématique, sans aucun thème, et finalement je suis persuadé maintenant
que la musique doit se baser sur des choses qui peuvent être reconnaissables mais qui ne
sont pas des thèmes au sens classique, mais des thèmes où il y a une entité qui prend des
formes différentes mais avec des caractéristiques si visibles qu’on ne peut pas les confondre
avec une autre entité. »

Commentaire de Jonathan Goldman (The Musical Language of Pierre Boulez : Writings and
Compositions, 2011): « Les thèmes sont donc des repères pour l’auditeur, des entités articulant
la forme. N’oublions pas qu’en 1992, (Boulez) compose Anthèmes pour violon, le titre même
étant homophone de « en thèmes ». C’est là un indice de l’écriture hautement thématique
qu’on y trouve. Mais ce retour au thématisme n’implique jamais chez lui un retour au tonal,
comme ce fut le cas, à un moment ou à un autre, de la plupart des autres compositeurs de
sa génération. En contrepartie, il récupère, de façon transfigurée mais encore hautement
reconnaissable, ce bon vieil élément de l’héritage depuis…Mozart ? Bach ? Machaut, le
grégorien ? Le thème. (..) Mais il ne faut pas perdre de vue que thème et thématique renvoient,
chez Boulez, à beaucoup plus qu’un simple profil mélodique ou rythmique. L’étude de la
105
« thématique » examine tout ce qui crée une enveloppe pour la perception, tout ce qui induit
l’écoute et l’aide à s’orienter, qu’il s’agisse de la pulsation de base chez Stravinsky et Bartók
ou de l’écriture canonique chez Webern. »

Entre Anthèmes I et Anthèmes II, il y a extension (durée approximativement doublée) et


prolifération, ce que permet l’introduction de la technologie électronique en live. Les sons émis
par l’instrumentiste, captés par un micro et transmis à l’ordinateur, sont paramétrés par la
machine et déclenchent des événements sonores pré-programmés. Ces événements sont
propulsés, via un logiciel de spatialisation, dans l’espace acoustique. Comme le remarque
Véronique Puchala (Pierre Boulez à voix nue, Ed. Symétrie), « la machine s’adapte à l’interprète,
et non l’inverse » ; en outre, l’utilisation des ressources technologiques « répond chez Pierre
Boulez à deux préoccupations majeures : l’intelligibilité de la structure de l’œuvre et l’orientation
de l’écoute de l’auditeur. »

La création d’Anthèmes II a eu lieu le 19 octobre 1997 au Festival de Donaueschingen par la


violoniste Hae-Sun Kang (soliste du présent coffret), avec la technologie de l’Ircam mise en
œuvre par Andrew Gerszo.

Répons
Dépasser le son instrumental classique est une donnée essentielle de la prospection musicale
contemporaine, et Pierre Boulez en a parcouru les différentes étapes, avec curiosité et
scepticisme. Ce fut d’abord, très fugitivement, son passage au Studio de musique concrète
de Pierre Schaeffer et, tout en même temps, l’attention portée aux travaux de Stockhausen
dans les studios de Cologne, travaux dont il saisit l’intérêt mais comprit vite les limites. Vint
106
ensuite l’épisode de Poésie pour pouvoir, œuvre pour instruments live et dispositif
électroacoustique sur un texte d’Henri Michaux, réalisée dans un petit studio que l’on avait
mis à sa disposition à Baden-Baden ; Poésie pour pouvoir eut les honneurs d’une création
mondiale au Festival de Donaueschingen 1958, mais le compositeur décidera néanmoins d’
« oublier », pour l’instant, un travail jugé comme non abouti. Inédit, retiré du catalogue, Poésie
pour pouvoir ne figure donc pas dans le présent coffret.

Il y aura d’autres étapes dans ce processus de recherche - essais au Studio Siemens de


Munich, projet d’un Institut à la Max Planck Gesellschaft et, enfin, création de l’Ircam, fondé
sur le développement de la technologie informatique, avec la mise en chantier des outils
adéquates. « L’Ircam a absorbé toutes les autres technologies, car l’ordinateur est une
machine à tout faire, aussi capable d’analyser des structures musicales que de réaliser des
sons de synthèse » - mais Boulez, en toute lucidité, poursuit : « Il faut savoir se servir des
machines : leurs possibilités dépassent souvent ce que le constructeur lui-même a prévu. Il
suffit de les découvrir… J’ajouterai que chaque machine est inscrite dans le temps ; c’est,
comme on dit aujourd’hui, une « génération de machines », et « ce qui m’intéresse dans la
technologie, c’est sa capacité à se développer dans le sens qu’impose la pensée
musicale »…

Répons s’est inscrit d’emblée dans ce parcours, « work in progress » dont Pierre Boulez
contrôle précisément les avancées technologiques et leurs conséquences musicales, tout en
livrant au fur et à mesure le résultat de ses travaux : de Répons 1, (dix-sept minutes de
musique) créé au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1981, à Répons 2 (trente-cinq
minutes de musique) créé à Londres le 6 septembre 1982, puis à Répons 3 (environ quarante-
cinq minutes de musique) créé à Turin le 22 septembre 1984. Une version définitive pourrait
atteindre, dans l’avenir, une heure et demie.
107
Répons, explication du titre : une référence au plain chant où le chanteur soliste alterne avec
un chœur. Ici, même relation (et même de jeu de distance) entre l’individu et la collectivité. Et
prolifération d’une idée musicale à partir d’un élément simple. Précision de l’auteur : « Le titre
de l’œuvre ne renvoie pas seulement au dialogue entre les solistes et l’ensemble, au dialogue
des solistes entre eux, au dialogue de ce qui est transformé et de ce qui ne l’est pas, mais
aussi au dialogue de plusieurs matériaux : le terme « répons » est donc un mot-valise »…

Répons, la forme – une introduction, huit sections, une coda : « Une trajectoire en spirale,
que j’ai réalisée en plusieurs étapes. Pour donner une équivalence dans le domaine de
l’architecture, je penserais volontiers au Musée Guggenheim, à New York, conçu par Frank
Lloyd Wright : l’intérieur est une spirale en pente douce. En visitant ce musée, à chaque
instant on peut apercevoir ce qu’on va voir de près au moment suivant, mais aussi ce qu’on
vient de voir et qui est déjà loin… Cette interférence du présent et du passé, le fait que les
mêmes données reviennent à un étage inférieur au supérieur, mais amplifiées et
transformées, m’a beaucoup frappé. Si l’on veut utiliser des termes musicaux, Répons est
une série de variations où l’ordre du matériau tourne sur lui-même »…

Répons, les références à la narration : Proust, Joyce, Musil, Faulkner. « A un certain moment,
j’ai été très attiré par la technique romanesque de Joyce et de Kafka : leur logique consiste
à vous mener vers quelque chose de nouveau que vous croyez pourtant reconnaître. Cette
technique de l’illusion et de l’ambiguïté est pour moi capitale » (Dialogue avec Jean-Pierre
Derrien, notice du coffret DGG)….

Répons, le dispositif : 1 - un grand espace (salle de concert traditionnelle exclue) dont le centre
est occupé par un ensemble de vingt-quatre instrumentistes (deux flûtes, deux hautbois, deux
clarinettes, une clarinette basse, deux bassons, deux cors, deux trompettes, deux trombones,
108
un tuba, trois violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse), jouant sans
amplification, ni transformation électro-acoustique. Egalement au centre: le chef et l’équipe
technique, disposant d’un système électro-acoustique utilisé pour analyser, transformer et
spatialiser le jeu des solistes. 2 – Six solistes juchés sur des podiums répartis autour de la
salle : piano 1, harpe, piano 2 et synthétiseur, vibraphone, xylophone et glockenspiel,
cymbalum. 3 – Six grands haut-parleurs, placés entre les solistes, à la périphérie de la salle.
4 - Le public, installé entre l’ensemble instrumental et les solistes.

Répons, les transformations électro-acoustiques, fondées sur le développement de


l’électronique en temps réel. Trois catégories de transformations : 1 – Modulation d’un
instrument (soliste) par un son synthétique. 2 – Procédés de retards et de déphasages destinés
à créer des motifs rythmiquement complexes. 3 – Contrôle permanent de placement des sons
sur le réseau des haut-parleurs.

Reste à résoudre le problème de la diffusion sur support discographique afin de recréer une
écoute spatialisée similaire à celle dont on dispose au concert. Réponse d’Andrew Gerzso,
ingénieur de l’Ircam, étroitement associé au travail du compositeur : « Le spatialisateur, un
logiciel développé à l’Ircam avec Espaces Nouveaux, a été conçu précisément pour essayer
de résoudre ce genre de problèmes. Le spatialisateur permet de définir un espace sonore
virtuel et d’y placer et déplacer les sources sonores (..) En d’autres termes, on construit une
salle imaginaire dans laquelle l’auditeur a l’impression d’entendre des sources qui se déplacent
horizontalement ou verticalement, ou qui se rapprochent ou s’éloignent. » L’illusion…

Répons est dédié à Alfred Schlee (1901-1999), qui fut à la tête des Editions Universal pendant
quarante ans. Autre hommage (caché) à Paul Sacher dont les lettres du nom constituent le
point de départ du matériau harmonique.
109
1979
Pierre Boulez dirige la version en trois actes de
Lulu d’Alban Berg à l’Opéra de Paris. Il prépare
les premières Notations pour grand orchestre.
Pierre Boulez conducts the three-act version of
Alban Berg’s Lulu at the Opéra de Paris.
He prepares the first Notations for orchestra.

© Clive Barda / TopFoto / Roger Viollet


Dialogue de l’ombre double
L’œuvre, qui résulte au départ de l’extension d’un fragment de Domaines, est le cadeau de
Pierre Boulez à Luciano Berio pour son soixantième anniversaire, et la création eut lieu à
Florence, précisément à la date-anniversaire du 28 octobre 1985. Elle fut interprétée par Alain
Damiens, soliste dans le présent coffret.

Le titre, apparemment énigmatique, renvoie à une scène du Soulier de satin de Paul Claudel,
pièce qui avait été représentée par la Compagnie Renaud-Barrault dont Pierre Boulez était, à
l’époque, le directeur musical. Cette scène représente un homme et une femme dont les
ombres projetées sur un mur sont traitées comme un même personnage. D’où l’idée d’installer
un dialogue entre la clarinette solo (« clarinette première ») et la clarinette pré-enregistrée par
le même musicien et mise en espace grâce à six haut-parleurs répartis autour du public, à la
périphérie de la salle (« clarinette double »).

Dans une alternance de Strophes et de Transitions, treize sections se succèdent, avec leurs
annotations : Sigle initial (chuchoté, hâtif, mystérieux), Strophe I (assez vif, flexible, fluide),
Transition I à II, Strophe II (assez modéré, calme, flottant), Transition II à III, Strophe III (très
lent), Transition III à IV, Strophe IV (très rapide), Transition IV à V, Strophe V (vif, rigide), Transition
V au VI, Strophe VI, Sigle final (très rapide, agité, murmuré).

Le clarinettiste dispose de six cahiers de partitions, correspondant au nombre de Strophes,


qu’il peut jouer dans deux ordres différents. En effet, les Strophes sont numérotées à la fois
en chiffres romains (I, II, III, IV, V et VI) et, dans un ordre différent, en chiffres arabes (2, 4, 1,
6, 3, 5). Ainsi, la Strophe I en romain porte le chiffre arabe 2, la II porte le chiffre 4, etc. Selon
la nature du chiffre choisi, les Strophes ne sont donc pas jouées selon la même séquence.
111
Pour les Transitions, les « réponses » de la bande créent soit un effet d’accompagnement,
soit un contrepoint par rapport à l’intervention du soliste.

Quant à la spatialisation du Sigle initial, des Transitions et du Sigle final, elle sert, comme il
est indiqué dans la notice du coffret DG, deux objectifs musicaux : « Premièrement, elle est
utilisée pour créer une atmosphère détachée et éthérée qui reflète l’esprit de l’œuvre et
contraste de manière violente avec la réalité d’une clarinette jouant seule sur la scène.
Deuxièmement, elle sert à analyser le « texte » musical, à mettre en valeur ses diverses
composantes. Les différents types d’écriture présents dans la partition sont articulés au moyen
de plusieurs techniques de spatialisation : variation du nombre de haut-parleurs utilisés à un
moment donné, brusque augmentation ou diminution de l’intensité sonore dans le but de créer
des effets d’avant et d’arrière-plan, enfin, déplacement rapide du son d’une façon circulaire
ou en forme de zigzag à travers la salle. »

A la question de Jean-Pierre Derrien : « Est-ce une démarche similaire à celle de Répons ? »...
Pierre Boulez a répondu : « C’est une démarche complémentaire, puisque j’utilise un seul
soliste, au lieu de six, mais également des haut-parleurs dispersés. Cette œuvre comporte
en outre une dimension théâtrale, simple, sans doute, mais perceptible seulement au concert.
Le clarinettiste est seul sur scène, éclairé, et il joue sans être amplifié. A certains moments,
le son de la clarinette est réverbéré par un piano en coulisse. Il me faut alors un haut-parleur
pour transmettre le prolongement résonnant du son réel. L’intervention de la clarinette
« double » se fait dans l’obscurité établie progressivement : ce n’est plus le son direct du
clarinettiste que nous entendons, mais le son enregistré au préalable par le même musicien.
Dans l’obscurité, il est plus difficile de localiser une source sonore ; pour accentuer cette
« déréalisation » acoustique, je fais voyager le son dans les haut-parleurs, parfois de manière
continue, parfois de manière discontinue. L’alternance des séquences de la clarinette réelle,
112
éclairée et immobile, et celles du « double », mobile et invisible, constitue la trajectoire de
l’œuvre »…

Le Dialogue de l’ombre double pour clarinette se décline également pour d’autres instruments :
le basson, le saxophone et la flûte.

Dérive 1 et 2
« Je prends quelquefois un fragment d’une œuvre aboutie, explique Pierre Boulez, mais
un fragment qui n’a pas été utilisé, ou qui ne l’a été que très sommairement, et je le greffe,
pour qu’il donne naissance à une autre plante. Ce sont des pièces qui sont des sortes de
jalons entre des œuvres plus longues, et souvent, je m’y concentre sur un problème
donné. »

Tel est le cas de Dérive 1, brève partition pour six instruments (flûte, clarinette, vibraphone,
piano, violon et violoncelle), qui renvoie à Messagesquisse et à l’accord de six notes sur
le nom de son dédicataire, le mécène suisse Paul Sacher (Es-A-C-H-E-Ré), décliné selon
la notation germanique : mi bémol-la-do-si-mi-ré. C’est précisément en travaillant sur
cette pièce purement violoncellistique que Boulez mesura les potentialités de cet
hexacorde, également à l’origine du matériau harmonique de Répons, hexacorde dont il
était loin d’avoir épuisé les ressources. « Aussi longtemps que le matériau d’une œuvre
n’est pas totalement utilisé, j’aime le développer, jusqu’à ce qu’il soit épuisé. Tel est le
sens d’une work-in-progress »… Mais Dérive I connut rapidement sa version définitive
qui fut exécutée à Bath, le 8 juin 1984, par le London Sinfonietta sous la direction d’Oliver
Knussen.
113
Autant la composition de Dérive 1 aura été rapide, - « pratiquement dans l’improvisation », dit
l’auteur, à l’occasion de l’hommage rendu à William Glock (par ailleurs très lié à Boulez dans
ses anciennes fonctions de directeur de la musique à la BBC) au moment où il abandonnait la
direction du Festival de Bath, autant l’élaboration de Dérive 2 a connu des étapes successives,
et des développements spectaculaires. A un matériel commun, Boulez a donné une large
extension, dans l’effectif (cor anglais, clarinette, basson, cor, vibraphone, marimba, piano, harpe,
violon, alto, violoncelle) et, plus encore, dans la durée, passant de cinq à quelque quarante-
cinq minutes… Dans cette « étude sur les périodicités » (Eurydice Jousse), le compositeur a
voulu approfondir le champ des décalages rythmiques, des changements de tempi, des
superpositions de vitesses différentes, non sans une certaine complicité avec la démarche de
György Ligeti. « Le contact suivi avec certaines œuvres de Ligeti m’a amené à réfléchir sur la
vie rythmique de l’œuvre musicale. Partant d’un point de vue étroitement ciblé, Dérive 2 s’est
développée dans un temps de composition bien au-delà du point de départ, subissant les
interférences d’autres œuvres achevées entre-temps. Le mot « dérive » peut, en somme,
s’appliquer aux nombreux méandres que cette œuvre a décrits le long de sa réalisation. Elle
est devenue ainsi une sorte de journal reflétant l’évolution des idées musicales proprement
dites, mais également la façon de les organiser dans une sorte de mosaïque narrative. »

Composée en 1988 et dédiée à Elliott Carter à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire,


Dérive 2 a été créée à Milan, le 21 juin 1990, par les musiciens de l’Ensemble
Intercontemporain dirigés par le compositeur ; mais il ne s’agissait que d’une première version
et, avant d’aboutir à une forme que le compositeur considère comme définitive, deux étapes
furent nécessaires : version 2002, créée le 14 septembre de cette même année à Lucerne
par les mêmes interprètes, et nouvelle révision en 2006, créée au Festival d’Aix-en-Provence,
le 13 juillet. « Version définitive », Pierre Boulez, qui n’est pas coutumier du fait, l’a confirmé :
« Non, je n’y toucherai plus… Tout prolongement serait totalement artificiel. Il y a des œuvres
114
que je veux terminer, et d’autres que je ne souhaite pas reprendre. Vous savez, j’ai une relation
très sentimentale avec mes œuvres… »

Mais un Dérive 3 est déjà en chantier, et une première partie, d’environ huit minutes, a été
exécutée.

Incises pour piano


Brève composition pour piano destinée, dans sa première version (approximativement quatre
minutes), aux candidats du Concours de piano Umberto Micheli, dont Pierre Boulez avait
accepté la proposition transmise par ses amis Luciano Berio et Maurizio Pollini. La partition
fut donc créée, à Milan, le 21 octobre 1994, à l’occasion de cette compétition remportée par
le pianiste italien Gianluca Cascioli. Hors concours, la création publique, assurée par Dimitri
Vassilakis, eut lieu à Caen, le 4 février 1995. En 2001, le compositeur reprit la partition et en
doubla (pratiquement) la durée.

Commentaire de l’auteur : « D’écriture essentiellement polyphonique, avec un éclatement


constant des registres, cette œuvre se compose de deux grandes sections précédées d’une
courte introduction. La première section (prestissimo possible) est très virtuose et use de la
technique des mains alternées ; la seconde section est composée de cinq séquences, trois
lentes entrecoupées de deux rapides ».

C’est le matériau d’Incises pour piano que Pierre Boulez développera, dès 1995, dans sur
Incises – effectif élargi, durée considérablement augmentée, prolifération dans une perspective
toute boulézienne.
115
sur Incises
sur Incises trouve son origine dans Incises, pièce pour piano qui, « comme une graine », selon
les termes du compositeur, a donné naissance en quelques années à une partition
considérablement développée à la fois dans son déroulement et dans son effectif. La première
caractéristique de cette nouvelle œuvre, c’est, en effet, le choix instrumental très particulier
effectué par le compositeur et la répartition très précise de cet effectif sur l’espace scénique :
trois pianos, trois harpes et trois percussions à clavier, auxquelles sont ponctuellement associés
des cloches-tubes, un glockenspiel, des timbales, ainsi que cet instrument populaire
métallique, le steel-drum, que Boulez découvrit dans les années cinquante aux Antilles et dont
les possibilités, en terme de résonances, retint son attention.

Explication (donnée au cours d’un entretien avec Wolfgang Fink) : « J’ai d’abord voulu faire
une pièce pour piano et petit ensemble, donc une sorte de concerto pour piano. Lorsque j’ai
commencé à écrire, j’ai compris qu’il m’était impossible, avec un petit ensemble, de réaliser
ce que j’avais à l’esprit. Je voulais, par exemple, pouvoir faire écho au soliste; mais on ne
peut pas réaliser une arabesque rapide avec une clarinette ou n’importe quel autre instrument
comme sur un piano. Il me fallait absolument la rapidité du piano, si possible son timbre, bref
son potentiel instrumental; par conséquent, je ne pouvais me contenter d’un seul piano.

J’ai alors tout de suite pensé à Stravinsky, bien sûr, et aux quatre pianos de Noces, qui sont
parmi mes souvenirs les plus intenses. J’ai toujours été fasciné par cette musique absolument
statique. C’est une partition que je connais bien, car je l’ai souvent dirigée, et quand on y
regarde de plus près, on remarque que c’est très souvent écrit non pas pour quatre pianos
mais pour deux fois deux pianos. (..) mais je voulais justement des parties indépendantes les
unes des autres, et comme le contrepoint de sur Incises comporte jusqu’à six voix, il m’a
116
semblé que trois pianos, donc trois fois deux mains pour six voix, représentait la formation
idéale.

Les harpes, qui ne permettent pas la même vélocité que les pianos, soulignent les séquences
rythmiques et marquent une structure en accords. Le reste de la formation – les trois
percussionnistes – s’imposait presque, d’autant que j’avais ainsi « trois fois trois » dans les
deux sens : trois groupes d’instruments (pianos, harpes, percussions) et trois fois la
combinaison piano, harpe, percussion. J’avais aussi la possibilité de réaliser une note ou un
accord de façon très plastique, en le faisant voyager, par exemple en partant du milieu, d’un
instrument à un autre. Enfin, cette combinaison présentait encore un autre atout : en attribuant
à chaque instrumentiste d’amples cadences – un seul pianiste aurait eu du mal à venir à bout
de toute la partie virtuose et les autres se seraient ennuyés –, j’ai pu mettre les trois pianistes
en situation de compétition. C’est ainsi qu’est née une pièce concertante où la virtuosité joue
un rôle important. »

A noter, outre la référence à Stravinsky, le souvenir de la Sonate pour deux pianos et


percussion de Bartók, que le compositeur a citée volontiers. A noter également, l’utilisation
des harpes : « Je n’aime pas la façon dont les compositeurs français traitent la harpe, avec
délicatesse ; je me souviens avoir entendu, au cours d’un voyage avec la Compagnie Renaud-
Barrault dans les Andes, des paysans produisant avec leurs harpes des sonorités puissantes,
et ces sonorités sont restées dans mes oreilles… La harpe est un instrument très délicat,
mais il peut être également très puissant… »

Sur le plan de la forme, sur Incises témoigne d’une volonté d’extension, de prolifération sur
une grande échelle d’un matériau donné. « J’étais très désireux d’écrire une œuvre dont on
puisse éprouver la trajectoire sur une longue période de temps » - et comment ignorer, sur ce
117
terrain, la familiarité de Boulez-chef d’orchestre avec les œuvres de Mahler et de Wagner ?
L’ambition est ici spectaculairement réalisée puisque, partant d’une pièce pour piano de quatre
minutes, Boulez a développé deux mouvements (« Moments ») enchaînés pendant près de
quarante minutes ! Moment I : conçu comme l’agrandissement littéral d’Incises ; Moment 2 :
développement beaucoup plus libre où alternent périodes libres et périodes virtuoses.

Pièce majeure des années quatre-vingt dix, sur Incises a donné lieu à de nombreux
commentaires, et l’on ne saurait trop recommander à ce sujet le travail de Maÿlis Dupont,
Compte-rendu d’une prolifération sociale et musicale.

Dans sa première version (douze minutes), l’œuvre, dédiée à Paul Sacher à l’occasion de son
quatre-vingt-dixième anniversaire, a été créée à Bâle, le 27 avril 1996, par les solistes de
l’Ensemble Intercontemporain, sous la direction du compositeur. Quant à la version complète
de sur Incises, elle sera finalement créée au Festival d’Edimbourg, le 30 août 1998, par les
musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, dirigés par David Robertson.

Une page d’éphéméride


Cette courte pièce pour piano, composée en 2005, fait partie du « Piano project » (lancé par
les Editions Universal à l’initiative d’Anne-Lise Gastaldi et Valérie Haluk ), dont l’objectif est
d’enrichir au plus haut niveau le répertoire pianistique à destination de jeunes interprètes qui
possèdent déjà pour bagage l’expérience de quatre années d’études de l’instrument. Ce souci
fut partagé par quelques éminents compositeurs de notre époque, dont Béla Bartók, au premier
rang…

118
Neuf compositeurs, toutes personnalités majeures de la création contemporaine, ont accepté
la règle du jeu de ce projet ; ce sont (par ordre alphabétique et avec le titre de l’œuvre
composée : Georges Aperghis (Pièce pour jeunes pianistes), Pierre Boulez (Une page
d’éphéméride), Peter Eötvös (Un taxi l’attend, mais Tchékov préfère aller à pied), Ivan Fedele
(Antipodes), Cristóbal Halffter (El Juguete olvidado), Michael Jarrell (Stille), György Kurtág
(Consolation sereine), Luis de Pablo et Salvatore Sciarrino.

L’exécution de l’opus boulézien, comme le reconnaît son auteur, n’est pas vraiment simple…

Le jeune pianiste français Gaspard Dehaene a créé Une page d’éphéméride le 4 février
2008 au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris.

© 2013 Claude Samuel

119
POINTS DE REPERE BIOGRAPHIQUES
1925 26 mars. Naissance de Pierre Boulez à Montbrison, dans la Loire. Son père,
Léon Boulez, est ingénieur et directeur technique d’une aciérie.

1931 Commence le piano. A neuf ans, Boulez aurait été capable de jouer du « Chopin
difficile ».

1933 Entre au petit séminaire de Montbrison, l’Institut Victor-de-la-Prade, où il


passera son premier baccalauréat en juillet 1940. Excellents résultats scolaires,
en particulier en chimie et en physique.
Chante dans la chorale du séminaire et découvre des œuvres de Bach, Josquin
des Prés, Roland de Lassus.

1940 Etudie le piano plus sérieusement à Saint-Etienne, nouant une première


relation avec des auteurs du grand répertoire : Beethoven, Debussy, Ravel.
Désormais pensionnaire, il va passer son deuxième baccalauréat, série
mathématiques.

1941 Entre en « Math Spé » à Lyon pour préparer le concours d’entrée à


Polytechnique. Entend pour la première fois un orchestre, un opéra (Boris
Godounov).

1942 Etudie le piano et l’harmonie à Lyon. Rencontre la cantatrice Ninon Vallin, qui
lui propose de l’accompagner dans des airs d’Aïda et de la Damnation de Faust.
Se présente au Conservatoire de Lyon, mais il est recalé.
120
Décide de partir pour Paris, décision qui entraîne la rupture avec son père.
Entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de la rue de Madrid
(alors dirigé par Claude Delvincourt) dans la classe préparatoire d’harmonie de
Georges Dandelot. Rencontre Arthur Honegger. Etudie le contrepoint avec
Andrée Vaurabourg-Honegger jusqu’en 1945.

Travaille le piano avec Mme François, l’assistante de Jean Doyen, mais il


échoue à l’examen d’entrée dans la classe de ce dernier. Entre dans la classe
d’ « harmonie avancée » d’Olivier Messiaen. Le maître et l’élève se
retrouveront dès cette époque dans le cadre plus informel de cours privés.
Pierre Boulez découvre (et analyse) le Sacre du printemps, Jeux de Debussy,
Wozzeck.

Obtient un premier prix d’harmonie. Relations explosives avec Simone Plé-


Caussade, dont il suit les cours de fugue.
Etudie la technique dodécaphonique avec René Leibowitz, mais rompra avec
lui en 1946, à l’époque de la composition de la Première Sonate.
S’installe rue Beautreillis, dans le Marais, où il demeurera jusqu’à son départ
en Allemagne, en 1957. A cette époque, Pierre Boulez joue des ondes Martenot
aux Folies-Bergère.
Rencontre avec Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud.

1946 Pierre Boulez est nommé directeur musical de la Compagnie Renaud-Barrault.

1947 Rencontre avec René Char. Découvre les œuvres de Klee, Kandinsky et
Mondrian.
121
1948/50 Se lie d’amitié avec le chef d’orchestre Roger Désormière. Lit Joyce, Kafka,
Nerval, Dostoïewsky, Gogol, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Kleist.
Rencontre le peintre Bernard Saby, les écrivains Armand Gatti, Pierre Joffroy.
Le cercle de ses familiers est restreint. Ce sont ses anciens camarades de
conservatoire : Serge Nigg, Antoine Duhamel, André Casanova, Jean-Louis
Martinet, mais aussi Pierre Souvtchinsky, Paule Thévenin.

1949/50 Rencontre, à Paris, de Heinrich Strobel, directeur des services musicaux du


Südwestfunk de Baden-Baden, directeur artistique du Festival de
Donaueschingen, qui décide de créer Polyphonie X sous la direction de Hans
Rosbaud.
Rencontre avec Suzanne Tézenas et John Cage.

1951 Rencontre avec Karlheinz Stockhausen.


Mort d’Arnold Schoenberg : Pierre Boulez publie, dans la revue anglaise « The
Score », un article symboliquement intitulé Schoenberg is dead.

1954 Grâce au soutien de Madeleine Renaud, Jean-Louis Barrault et Suzanne


Tézenas, création des « Concerts du Petit Marigny » qui, sur la suggestion de
Pierre Souvtchinsky, prendront, la saison suivante, le titre, désormais fameux,
de Domaine Musical.

1956 Boulez quitte ses fonctions de directeur musical de la Compagnie Renaud-


Barrault et se consacre à l’organisation de la saison du Domaine Musical.

1958 Installation à Baden-Baden.


122
Pierre Boulez dirige l’Orchestre du Südwestfunk au Festival d’Aix-en-Provence
(programme Stravinsky, Stockhausen, Webern, Wildberger et ses propres
Improvisations sur Mallarmé).

1959 Signature du contrat avec le Südwestfunk pour la création de ses œuvres et la


direction de concerts d’œuvres du XXème siècle.
Enseigne aux Cours d’été de Darmstadt.

1961 Paul Sacher demande à Pierre Boulez d’enseigner la composition et l’analyse


à l’Académie de musique de Bâle.

1962 Professeur invité à l’Université de Harvard.

1963 Dirige le Sacre du printemps de Stravinsky, au Théâtre des Champs-Elysées,


pour le cinquantième anniversaire de sa création, et Wozzeck, à l’occasion
de l’entrée de l’opéra d’Alban Berg au répertoire de l’Opéra de Paris. Assure,
également à Paris, la création mondiale des Sept Haïkaï d’Olivier Messiaen.

1964 Consulté par Emile Biasini, directeur du théâtre, de la musique et de l’action


culturelle au Ministère des affaires culturelles, Pierre Boulez propose des
solutions en vue de réorganiser la vie musicale française.

1965 Chef invité de l’Orchestre de Cleveland.


Dirige, à l’Opéra de Paris, un spectacle Stravinsky dans la chorégraphie de
Maurice Béjart : Le Sacre du printemps, Renard et Noces.
Cours de direction d’orchestre à Bâle.
123
1966 Dirige Wozzeck à l’Opéra de Francfort dans la mise en scène de Wieland Wagner.
André Malraux, ministre d’état chargé des affaires culturelles, désavoue Emile
Biasini et confie la direction de la musique à Marcel Landowski : réaction
violente de Pierre Boulez qui déclare renoncer désormais à toute collaboration
avec les institutions françaises.
Boulez aborde Wagner : il dirige Parsifal à Bayreuth et Tristan et Isolde avec
l’équipe de Bayreuth au Japon.

1967 Pierre Boulez abandonne la direction du Domaine Musical. Gilbert Amy assure
la succession.
A la mort de George Szell, Boulez est nommé « chef invité permanent » de
l’Orchestre de Cleveland.
Pelléas et Mélisande à Covent Garden.

1970 Est pressenti par le Président Georges Pompidou pour créer un centre de
recherche musicale dans le cadre du futur « Centre Beaubourg ».

1971 Prend la direction de l’Orchestre de la BBC, succédant à Colin Davis.


Après le départ de Leonard Bernstein, est nommé directeur de l’Orchestre
Philharmonique de New York.

1974 Tournée au Japon avec l’Orchestre Philharmonique de New York.

1976 Est invité à diriger la Tétralogie pour célébrer le centenaire du Festspielhaus


de Bayreuth ; la mise en scène est de Patrice Chéreau. Cette Tétralogie-
événement sera reprise pendant quatre ans.
124
Prend la direction de l’Ircam (Institut de Recherches et de Coordination
Acoustique/Musique), département musical du Centre Georges Pompidou.
Président de l’Ensemble Intercontemporain ; il quittera ce poste en 1998, mais
demeurera président d’honneur de la formation.
Nommé professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’invention,
technique et langage en musique. Assurera ses cours jusqu’en 1995.

1977 Ouverture du Centre Georges Pompidou et de l’Ircam.


Pierre Boulez quitte la direction de l’Orchestre Philharmonique de New York.

1979 Pierre Boulez dirige (en création mondiale) la version en trois actes de Lulu,
l’opéra d’Alban Berg, dans la mise en scène de Patrice Chéreau.
Prix de la Fondation Ernst von Siemens.

1981 Rétrospective Boulez au Festival d’Automne à Paris.

1985 Vice-président, jusqu’en 1991, de l’Etablissement public de l’Opéra-Bastille.


29 mars-1er avril : hommage à Pierre Boulez, à Baden-Baden, à l’occasion de
son soixantième anniversaire.
Pierre Boulez reçoit le Prix Léonie Sonning pour l’ensemble de son œuvre.

1986 Tournée de l’Ensemble Intercontemporain aux Etats-Unis et création américaine


de Répons (Los Angeles, San Francisco, Chicago, Boston, New York). Retour
de Pierre Boulez, après six ans d’absence, à la tête des orchestres américains.
125
1988 Répons au Festival d’Avignon et cours de direction d’orchestre au Centre
Acanthes.

1989 Prix Impérial du Japon. Festival Boulez à Londres.

1990 Première tournée de l’Ensemble Intercontemporain en Russie.

1991 Docteur honoris causa de l’Université Johann-Wolfgang-Goethe de Francfort.

1992 Directeur honoraire de l’Ircam.


Boulez dirige Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Cardiff dans la mise en scène
de Peter Stein.

1993 Revient à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, qu’il n’avait plus


dirigé depuis 1965. Tournée européenne avec l’Orchestre Symphonique de
Londres. Tournée américaine avec l’Ensemble Intercontemporain.
Signe un contrat d’exclusivité avec les disques Deutsche Grammophon.

1995 Pierre Boulez dirige Moïse et Aron de Schoenberg à Amsterdam ; mise en scène
de Peter Stein.
Projets pour la Cité de la Musique à Paris.
Grande tournée internationale (Chicago, New York, Vienne, Tokyo, Paris,
Londres) à la tête de l’Ensemble Intercontemporain et de l’Orchestre
Symphonique de Londres. Solistes : Daniel Barenboim, Gidon Kremer, Anne-
Sophie Mutter, Jessye Norman, Maurizio Pollini.

126
1997 Nouvelle production du Rossignol et du Pierrot lunaire au Théâtre du Châtelet ;
mise en scène de Stanilas Nordey.
Création d’Anthèmes 2 à Donaueschingen.

1998 Dirige le Château de Barbe-Bleue au Festival d’Aix-en-Provence, dans la mise


en scène de Pina Bausch.

Soixante-quinzième anniversaire : longue série de concerts en Europe et aux


Etats-Unis avec l’Orchestre Symphonique de Londres.
« Master-classes » au Festival d’Aix-en-Provence.
Dirige la Neuvième Symphonie de Bruckner à la tête de l’Orchestre
Philharmonique de Vienne à Linz, New York et Salzbourg.
Le Grammy Award de la meilleure composition contemporaine est décerné à
Répons.

2002 Compositeur en résidence au Festival de Lucerne.

2003 Dirige le triptyque Renard, Tréteaux de Maître Pierre et Pierrot lunaire dans la
mise en scène de Klaus-Michael Grüber au Festival d’Aix-en-Provence et aux
Festwochen de Vienne.

2004 et 2005 Retour au Festival de Bayreuth pour diriger Parsifal (mise en scène de Christoph
Schlingensief).

2005 Nombreux hommages à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire.

127
2007 Dirige la nouvelle production de la Maison des Morts de Janacek dans la mise
en scène de Patrice Chéreau, à Vienne, Amsterdam et Aix-en-Provence.

2008 « Grand invité » au Musée du Louvre.


2009 Compositeur en résidence de la Mozartwoche à Salzbourg en janvier. Reprend
en mai, avec Daniel Barenboïm, l’intégrale des œuvres symphoniques de
Mahler à Carnegie Hall.

2010 Nombreux concerts à Chicago, New York, Cleveland, Paris, Vienne, Berlin, à la
tête des orchestres les plus prestigieux.

2011 Enregistre les deux Concertos pour piano de Liszt avec la Staatskapelle de
Berlin et Daniel Barenboïm.

LES LIVRES

Textes de Pierre Boulez


« Penser la musique aujourd’hui » (Médiations, 1964)
« Relevés d’apprenti » (Seuil, 1966)
« Par volonté et par hasard » Entretiens avec Célestin Deliège (Seuil, 1975)
« Points de repère » (Christian Bourgois, 1981)
« Le pays fertile – Paul Klee » (Gallimard, 1989)
« Jalons (pour une décennie) » (Christian Bourgois, 1989)
128
Pierre Boulez-John Cage : « Correspondance » (Christian Bourgois, 1991)
« Points de repère I – Imaginer » (Christian Bourgois, 1995)
Pierre Boulez-André Schaeffner : « Correspondance 1954-1970 » (Fayard, 1998)
« Leçons de musique » (Christian Bourgois, 2005)
« Regards sur autrui » (Christian Bourgois, 2005)

Choix d’autres auteurs


Antoine Goléa : « Rencontres avec Pierre Boulez » (Julliard, 1958)
Joan Peyser : « Boulez » (New York, Schirmer Books, 1976)
Paul Griffiths : « Boulez » (Londres, Faber and Faber, 1978)
Dominique Jameux : « Pierre Boulez » (Fayard, 1984)
Josef Häusler : « Pierre Boulez. Festschrift zum 60. Geburtstag »
(Vienne, Universal, 1985)
Jean Vermeil : « Conversations de Pierre Boulez sur la direction d’orchestre »
(Ed. Plume, 1989)
Jésus Aguila : « Le Domaine Musical – Pierre Boulez et vingt ans de création
contemporaine » (Fayard, 1992)
Olivier Meston : « Eclat de Pierre Boulez » (Michel de Maule, 2001)
Claude Samuel « Pierre Boulez – Eclats 2002 (Mémoire du Livre, 2002)
Cécile Gilly : « Pierre Boulez – L’écriture du geste » (Christian Bourgois, 2002)
Collectif : « Pli selon pli de Pierre Boulez » (Contrechamps, 2003)
Véronique Puchala : « Pierre Boulez, à voix nue » (Symétrie, 2008)
François Meïmoun : « Entretien avec Pierre Boulez – La naissance d’un compositeur »
(Aedam, 2010)
Catherine Steinegger : « Pierre Boulez et le théâtre » (Mardaga, 2012)
129
PIERRE

BOULEZ
130 131
12 Notations for piano
Whilst still a student at the Paris Conservatoire (in Olivier Messiaen’s ‘advanced harmony’
class) and learning twelve-note technique with René Leibowitz, Pierre Boulez composed one
of his first significant works, the 12 Notations pour piano. The number 12, rallying sign of the
young post-Schoenbergian school, nurtured this series of 12 variations (each consisting of 12
bars) constructed round the same series of 12 notes, treated in circular permutation (the first
piece beginning with the initial note, the second beginning with the second note and
transferring the first to after the twelfth, etc.).

While Robert Piencikowski remarks with reason that one detects here ‘the signs of a tributary
invention of models from which the composer will have to free himself to be able to assert his
autonomy’, he rightly emphasizes the overstepping of formal taboos:

The apparent rigidity of conception is however nuanced by a fairly flexible handling of the 12-
note material; the composer does not renounce the repetition of certain values, no less than he
often subordinates the polyphony to rhythm. Similarly, the vertical dividing-up of registers is
induced to play a major role in the differentiation of figures. One will note the tendency to
alternate pieces of a meditative, interiorized nature with those in which a certain rhythmic-metric
exuberance is given free rein, a trait that Boulez would later develop in larger-scale works.

Indeed, beyond formalism, clearly inscribed in the score and proclaimed, Notations is presented
to the listener as very lively, highly contrasted pieces ranging from brief, dazzling speed to
suspended time.

The work is already personal and very much affirmed, in which a few great phantoms lurk
nonetheless: Webern more than Schoenberg, Claude Debussy and, fleetingly, Olivier Messiaen.
132
An intermediate work, it is doubtless for this reason that Pierre Boulez withdrew it from his
catalogue for many a long year. When he undertook to use the material from the original cycle
for composing his Notations pour orchestre in the late 1990s, he reintegrated the early
variations into the whole of his oeuvre.

It was Yvette Grimaud who gave the first performance, on 12 February 1946, in the framework
of the very traditional Concerts du Tryptique, of the Notations pour piano, dedicated to Serge
Nigg, a fellow student in Messiaen’s class from the very beginning.

Sonatine pour flute et piano


Even though preceded, but just barely, by the 12 Notations pour piano and 3 Psalmodies,
the Sonatina for Flute and Piano is officially considered his first work by the composer
who, at 20, asserts his adherence to the dodecaphonic language and, taking as a
precedent the Chamber Symphony of 1906, bears witness to his relation to Schoenberg.
Not the post-Romantic Schoenberg – ‘that aspect did not interest me at all’ – but the
Schoenberg inventor of a form. ‘In the Chamber Symphony ,’ notes Boulez, ‘the four
movements of a sonata are brought together but, at the same time, these four movements
constitute the four verses, the four developments of a single movement’. And in the
Sonatine ‘as in Schoenberg, the four traditional movements are respected: the initial
allegro, preceded by an introduction, the slow movement, the scherzo with trio and repeat,
and finally the concluding presto with coda [...] What interested me were the
metamorphoses of a single theme and, from this point of view, the work is more unitary
even than Schoenberg’s Chamber Symphony because the basic material is more
reduced.’
133
The Sonatine was commissioned by Jean-Pierre Rampal who was then at the very outset of
his career. But Rampal never played the work, whose modernism, in particular the peculiar
instrumental writing, did not enter his musical universe. It was the flautist Jan van Boterdael,
accompanied by pianist Marcelle Mercenier, who gave the first performance of the work in
Brussels, in 1947, before a rather unreceptive audience. On the other hand, as of October
1946 and doubtless after having consulted the score, the composer (and music critic) Virgil
Thomson signaled to his American readers the importance of the Sonatine and the présence
of the composer, a ‘brilliant young man, on the Parisian musical landscape’.
Finally, it was the Severino Gazzelloni-David Tudor duo that revealed this score (now part of
the repertoire of all flautists) ‘to the astounded serial world,’ to quote Dominique Jameux, in
Darmstadt in 1956 before recording it, the same year, for the Vega catalogue (see bonus disc
in the present set).

Piano Sonata No.1


The first of the three piano sonatas attests, as of 1946, to Pierre Boulez’s adherence to
serial technique and suppleness implemented straightaway, outside any academic rigidity.
The composer’s personality is already asserted, and the references (influence of
Schoenberg’s Opus 11, the echo of rhythmic acquisitions taught by Messiaen) are purely
informative.

This brief score (some ten minutes) is made up of two movements of approximately the same
dimensions that are characterized by their opposition and complementary nature. The first
movement is marked ‘Lent’ (slow), the second, a vast toccata, ‘assez large/rapide’ (fairly
broad/fast). ‘What is striking in Boulez’s score,’ notes Dominique Jameux, ‘is how much the
134
first movement is dominated by the attaque marking («incisive», «dry», «very light», «very
violent», «very dry», etc.), whereas the second movement is, above all, a constant incitation to
the acceleration of the tempo – «fast», «barely less fast», «accelerando», «hurry», «hurry a bit
more», «faster» –, the whole, as the composer indicates, combining «great density of texture
and violence of expression».’

For his part, Claude Helffer emphasizes the quality of pianistic writing, based on two playing
styles: percussion, through outbursts and searing intensity, and resonance – the growing
importance of silences, in particular in the score’s last page.

About this time, Boulez began practicing the work in progress; several successive versions
and first performances span the period from 1946 (private first performance with the composer
at the piano) to 1949. As for the first public performance (revised version), it was given in
Paris, in a French Radio broadcast on 10 June 1947 by Yvette Grimaud, she, too, a composer
who would subsequently win renown for her highly in-depth work in ethnomusicology.

Le Visage nuptial
Chronologically speaking, the first version of Le Visage nuptial (1946-47) comes between the
1st and 2nd Piano Sonatas. It followed close on the heels of the Sonatine pour flûte and was
written just before the first version of Livre pour quatuor. The young Boulez had left Messiaen’s
class; he had become estranged from René Leibowitz and had recently been appointed musical
director of the Compagnie Renaud-Barrault. Even before meeting the author the following year,
he read the poems of René Char and chose the five sections of Le Visage nuptial to set them
to music. This had been published in Cahiers d’art in 1944, reprinted by Editions Gallimard in
135
1945 in the collection ‘Seuls demeurent’, then, three years later, in Fureur et mystère. Next
would come Le Soleil des eaux and Le Marteau sans maître.

A Char/Boulez conjunction? ‘Conjunctions between musicians and poets can sometimes exist,’
notes Célestin Deliège, ‘but when one is really confronted with one, one realizes fairly quickly
their relative character. In the case of Char, there cannot be the slightest doubt as to the
existence of a very profound affinity; it suffices to penetrate the poet’s vocabulary and feel the
density of the verse to grasp the sense of this affinity that brought the feeling of a revelation
of his identity to Boulez, upon encountering this poetry.’

Unlike the work he would carry out in the domain of Mallarmé, here Boulez opts for a narrative
unfolding and does not shrink from the abundance of the text, in particular in the central piece,
that bears precisely the title of the cycle. Moreover, he noted (Le Monde, 12 July 1990): ‘Le
Visage nuptial clarifies the narration of poem, models itself entirely on the form, and is literally
organized according to it. The music invents itself in parallel with the text, following it in its
twists and turns, from encounter to renunciation.’

Firstly, Boulez entrusted the vocal part to two complementary voices (soprano and alto) and
combined them with a very limited instrumental ensemble: two ondes Martenot – an instrument
that he naturally knew from Messiaen, which he himself played, and from which he would detach
himself quite quickly –, piano and percussion. This first version (‘a scale model...’) benefited from
a (partial?) private first performance in Paris in 1947 and would soon be greatly filled out.

Indeed, in 1951-52, Le Visage nuptial would experience a second life in the form of a work
for soprano, alto, women’s chorus and large orchestra. The first performance, an event that
attracted quite a bit of attention at the time in the world of new music, was given in Cologne
136
on 4 December 1957, with the participation of Ilona Steingruber, a singer known for her
interpretations of Webern, Eva Bornemann, and the Radio Chorus and Orchestra of Cologne.
Hermann Scherchen, initially announced for directing the operations, preferred leaving the
honour to the composer, who would afterwards, and rightly so, confess: ‘At the time, I had no
orchestral experience… This was a rather rough experience…’

After this premiere, and in spite of its success, Le Visage nuptial disappeared from the Boulez
universe for some thirty years: neither performance nor recording. The composer was
dissatisfied – if not with the work’s form, at least with its writing. But in the years 1985-89,
he again took up his score, corrected what he considered clumsy, eliminating, for example,
the quartertones the performance of which remained chancy, and ‘rethought the writing without
demolishing the form’. He acknowledged: ‘I wanted to find again (in 1988) the flesh that this
work had in 1946, and that I dried out in 1952 with too many theoretical argumentations…’

The third, definitive, version of Le Visage nuptial, with its original five parts (Conduite, Gravité,
Le Visage nuptial, Evadné, Post-scriptum), was first performed on 16 November 1989, in Metz
(then recorded) with singers Phyllis Bryn-Julson and Elizabeth Laurence, the BBC Singers and
the BBC Symphony, conducted by the composer.

René Char: Fureur et mystère

1. Behaviour
Pass.
The sidereal spade
137
sunk there in the past.
This evening, very high up,
a village of birds exults and passes.

Listen, at the rocky temples


of dispersed presences,
to the word that will make your sleep
warm like a September tree

See the interlacing


of certainties move
near us that have arrived at their quintessence,
O my pitchfork, my anxious thirst!

The rigour of living roams


constantly, coveting exile.
Through a fine almond rain,
mixed with docile freedom,
your guardian alchemy has come about,
O Beloved!

2. Gravity
The man immured,
If he is breathing he thinks of the notch
In the tender, confident lime
Where his evening hands stretch out your body.
138
The laurel exhausts him;
Deprivation strengthens him.
O you, monotonous absent woman,
Spinner of saltpetre,
Behind fixed depths
An ageless ladder unfurls your veil!

You go naked, studded with splinters,


Secret, warm and available,
Attached to the indolent soil,
But the close friend of the brusque man in his prison,

Biting you, the days grow longer,


More arid, more impregnable than the
Clouds that tear themselves in the depths of bones.

With all my desire, I weighed


On your morning beauty
So that it burst forth and flee.

It was followed by alcohol without the three Wise Men,


The beating of your triangle,
The manpower of your eyes
And the gravel upright on the seaweed.

A scent of isolation
Protects what is going to hatch.
139
3. The Nuptial Face
Now disappear, my escort, standing in the distance;
The gentleness of the number has just destroyed itself.
Leave to you, my allies, my violent ones, my clues.
Everything pulls you, obsequious sadness,
I love.

The water is heavy a day from the spring.


The crimson parcel crosses its slow branches on your brow, reassured dimension
And I, similar to you,
With the straw in flower at the edge of the sky crying your name,
I knock down the vestiges,
Stricken, healthy with clarity.

Steam belt, softened multitude, dividers of fear, touch my rebirth


Walls of my duration, I renounce the assistance of my venial breadth;
I afforest the expedient of the shelter, I hinder the scoop of survivals.
Ablaze with fairground solitude,
I evoke swimming on the shadow of her Presence.

The deserted body, hostile to its mixture yesterday, had come back speaking black.
Decline, do not change your mind, drop your bludgeon of trances, bitter sleep.
The cleavage reduces the bones of your exile, of your swordplay;
You freshen the servitude that devours its back;
Light night breeze, stop this lugubrious cartage
Of vitreous Voices, of departures stoned to death.
140
Early on removed from the flux of inventive lesions
(The eagle’s pickaxe casts high the flaring blood)
On a present destiny I led my franchises
Towards the multivalve azure, the granitic dissidence.

O vault of effusion on the crown of her belly,


Murmur of black dowry!
O dried-up movement of her diction!
Nativity, guide the insubordinate, that they may discover their foundation,
The believable almond to the new day after.
Evening closed its corsair’s wound in which vague rockets travelled amid the sustained fear
of dogs.
May the micas of mourning on your face be a thing of the past.

Inextinguishable pane: my breath was already lightly brushing the friendship of your injury,
Arming your hidden royalty.
And from the lips of fog our pleasure descended to the threshold of a dune, with a steel roof.
Consciousness increased the quivering apparatus of your permanence;
Faithful simplicity spread everywhere.

Timbre of the morning motto, off-season of the precocious star,


I rush to the term of my arch, grave-dug coliseum.
Kissed enough the nubile hair of grains;
The carder, the obstinate one, our borders subjugate her.
Sufficiently cursed the haven of nuptial simulacra;
I touch the bottom of a compact return.
141
Streams, neume of craggy dead,
You who follow the arid sky,
Mingle your delivery with the storms of he who knew how to cure desertion,
Giving against your salubrious studies.
Within the roof the bread suffocates from bearing heart and glimmer.
Take, my Thought, the flower of my penetrable hand,
Without waking the dark planting.

I shall not see your sides, swarms of hunger, dry out, be overrun with brambles;
I shall not see the mantis succeed you in your greenhouse;
I shall not see the approach of the wandering entertainers trouble the dawning day;
I shall not see our freedom’s race be slavishly self-sufficient.

Chimaeras, we went up to the plateau.


The flint shivered under the twining stems of space;
Speech, weary of staving in, drank at the angelic landing stage.
No fierce survival:
The horizon of the roads as far as the inrush of dew,
The intimate outcome of the irreparable.

Here is the dead sand, here is the saved body;


The Woman breathes, the Man stands.

4. Evadné
The summer and our life were all of a piece
The countryside was eating the colour of your fragrant skirt
142
Greed and constraint had reconciled
The château of Maubec was sinking into the clay
Soon the rolling of its lyre would collapse
The violence of the plants made us reel
A raven rower veering off course from the squadron
On the mute flint of quartered midday
Accompanied our understanding with tender movements
The sickle had to rest everywhere
Our rarity was beginning a reign
(The sleepless wind wrinkling our eyelid
Every night turning the agreed-upon page
Wants every part of you that I hold back
To be extended to a country of famished age and giant dripstone).

It was at the beginning of adorable years


The earth liked us a bit I recall.

5. Post-Scriptum
Move away from me waiting mouthless;
The clover of passion is of iron in my hand.
In the stupor of the air where my paths open,
Time will gradually prune my face,
Like a horse in endless, embittered ploughing.

Poems in Fureur et mystère © Editions Gallimard, Paris, 1948 / Translation : John Tyler Tuttle
143
1984
Pierre Boulez, président-fondateur de l’IRCAM (Institut de
Recherches et de Coordination Acoustique-Musique)
à Paris. Création de la deuxième version de Répons.
Pierre Boulez, founder of the IRCAM in Paris.
First performance of the second version of Répons.

© Marion Kalter / akg-images


Piano Sonata No.2
1948: Pierre Boulez composed his Piano Sonata No.2, beginning writing the third movement
as soon as he had finished the First Sonata. 1950: the work was performed in Paris, on 29
April, by Yvette Grimaud, who had given the first performances of the Sonata No.1 and Notations.
1948-50: a major period in the life of the young Boulez. For two years, he was musical director
of the Compagnie Renaud-Barrault. He had just met the poet René Char; he discovered the
works of Klee, Kandinsky, Mondrian; he read Joyce, Kafka, Dostoyevsky, Mallarmé; he was going
to meet John Cage and Heinrich Strobel who, as director of the music department at the
Südwestfunk in Baden-Baden, would contribute decisively to the orientation of his future
activities, as well as Suzanne Tézenas, the future president of the Domaine Musical association.

A period no less essential on the level of composition. In fact, Pierre Boulez, who had already
written the Piano Sonata No.1, the Sonatina for Flute and Piano and Le Visage nuptial, ‘simply
broke,’ as he said to Célestin Deliège, ‘with the «concept» of the Schoenbergian series’. As
the composer confided to Antoine Goléa: ‘This sonata renounces straight out the dodecaphonic
point of departure and the ensuing formulations. Here one does not find initial series, either
on the level of sound or that of rhythm; fairly brief sound cells serve as a support for veritable
rhythmic themes, worked and developed according to the principles put forward by Messiaen.’

He who, at the age of 20, had been one of the initiators of the post-Schoenbergian twelve-
note system, turned his back on it or, rather, decided to go beyond it. It is true that he had just
written, in 1951, in both senses of the term: ‘Schoenberg is dead’.

The composer himself gave precious indications on the contents of each of the Sonata’s four
movements (three fast, one slow). First movement: ‘Very precise contrast between the motifs
145
and a dissolution of these motifs in imprecise intervals’. Second movement: ‘Built on the
principle of the trope: large variation [...], not a mechanical variation, but a truly organic
variation’. Third movement: ‘One of the final remains of classicism that I was able to feel in
the world of form’. Fourth movement: ‘On the contrary, extremely free’. And the composer
comments:

Probably influenced by the whole Viennese school, which wanted to try to recover its former
strengths, I attempted the experiment of destroying them altogether. By that I mean an attempt
at the destruction of what was sonata form of a first movement, of dissolution of the form of the
slow movement by the trope, and dissolution of the repetitive scherzo form by the variation form,
and finally, in the fourth movement, destruction of the fugal and canonic forms.

Beyond specific problems of language, we will agree with Dominique Jameux who considers
the Second Sonata, with its aggressiveness, its rage and its frenzy, its hypersensitivity, its
modesty and charm, ‘the portrait of the young, 22-year-old Boulez’.

Livre pour quatuor


Livre pour quatuor (Book for Quartet), long absent from the Boulez catalogue per the
composer’s wishes, was finally revealed to the public more than forty years after the birth of
the project, if not in a complete, definitive version, at least one accepted by the composer. Up
until this version, played and recorded by the Parisii Quartet in 2000, the gestation was
particularly difficult, as attests a brief chronological chart.

1948: first project of a work in six movements, more exactly consisting of three pairs of
movements: I-II, III-V, IV-VI. March 1948-July 1949: composition of movements I, II, III and V.
146
1955 and 1960: revisions. 1958: publication of the score (Editions Heugel) without movement
IV. 1959: composition of movement VI. 1960: revised, completed edition (still Heugel).

Performances, necessarily partial, followed one another:


15 October 1955: first performance of movements I (a and b) and II by the Marschner Quatuor
at the Donaueschingen Festival.
3 February 1956: performance of movements I (a and b) and II, mentioned (with reservations) by
Dominique Jameux (Pierre Boulez, Editions Fayard, p. 56), and all the more hypothetical that, in
addition to an error of date (no Domaine Musical concert on 3 February, but a concert on Saturday
the 4th, repeated on the 5th), the very serious account by Suzanne Demarquez in Le Guide du
Concert et du disque, issue 102 of 17 February, mentions the performance by the Parrenin
Quartet of the Lyric Suite but does not make the slightest allusion to Livre pour quatuor…
1959: performance no less hypothetical of the first three movements by the Parrenin Quartet
in the course of the Domaine Musical season. That same year, recording on the Erato label, of
movements I, III and V by the Parrenin Quartet, released with notes by André Boucourechliev
who emphasizes: ‘Livre pour quatuor, by its signification even more than its chronology,
becomes confused with one of the most important moments in modern musical history [...]
Livre pour quatuor is one of those works that reveal the poetic powers of a style in the process
of being born: a page in history, no doubt, but above all, living testimony to intact expressive
powers.’
9 September 1961: performance of movements V and VI by the Hamann Quartet in Darmstadt.
July 1962: performance of movement III (a, b and c) by the Parrenin Quartet in Darmstadt.

The following step, in 1968: Pierre Boulez decides to suspend the composition of Livre pour
quatuor, in favour of a score for string orchestra. Explanation:
147
‘When I reread the Quatuor à cordes, which had long been finished, I saw that the performance
problems for a quartet were very great and that a conductor would be necessary to resolve
them. Yet a conductor in front of a quartet is not really convincing, so I thought, after having
played Webern’s Opus 5 several times, that the way to take this text and make it really give its
maximum was to orchestrate it. But in the orchestration, one can no longer have the same point
of view so I completely rethought the music and, in the two movements of this Livre pour quatuor
à cordes, which had become a Livre pour orchestre à cordes (the music is fundamentally the
same), there is such a proliferation, such an overabundance of ideas, that it is practically a new
piece.’
However, Livre pour quatuor had not finished its journey.

31 March 1985: on the occasion of events organized in Baden-Baden for the composer’s
sixtieth birthday, the Arditti Quartet plays movements I (a and b), II, III (a, b and c), V and VI.

At last, after the final(?) revisions, the Parisii Quartet adds Livre pour quatuor to its repertoire
and records it, a recording on the assai label that is taken up in the present set. Henceforth a
reference, for the current structure of this score, problematical for so long, and its timings: Ia:
Vivo (3’37’’) – Ib: Moderato ( 2’59’’) – II (13’10’’) – IIIa: Assez large (4’45’’) – IIIb: Assez vif,
très mobile (3’11’’) – IIIc: Lent, furtif (2’25’’) – V: Lent, mais mobile (4’22’’) - VI (6’53’’)

Written, but apparently considered unplayable by the composer, movement IV remains an


abstract idea…

It will be observed that Livre pour quatuor, from its history as well as from its overall economy,
does not appear as a bloc but, in reference to Mallarmé’s Livre, like a series of detachable
pages that are supposed to maintain ‘a sense and a validity, even detached from the continuous
context in which they are placed…’
148
As for the writing of Livre pour quatuor (between Webernian pointillism and generalized serial
conception), it is finely analyzed by Jean-Louis Leleu in the notes accompanying the original
Parisii Quartet disc, to which one will profitably refer.

Structures for two pianos, Book I


Book I of Structures for two pianos, a clearly speculative score, constitutes a significant step
in the Boulezian approach. Indeed, at the moment he undertook the composition of this new
work (1951), Pierre Boulez became acquainted with Olivier Messiaen’s Mode de valeurs et
d’intensités, to whom he wanted to pay tribute – after a few vague antiestablishment impulses
– and whose research he intended to pursue. So, having opted for the neutral, flexible sonorities
of the piano (‘of all the instruments, the one that certainly rebels least to the most extreme
uses that one is induced to make of it’), he tackled a job with a very strong theoretical
resonance, a ‘working drawing’ (épure), he would say, and even a ‘refining’ (épuration). Had
he not at one time placed the title of a Paul Klee painting Monument à la limite du pays fertile
(‘Monument in Fertile Country’) in epigraph?

So Boulez took hold of the fundamental series of Mode de valeurs et d’intensités – the series,
if we might say, prior to use. Composer’s commentary:

Irrespective of all the personal reasons that led me to borrow this theme – for it is indeed a
thematic borrowing –, I would like to stress that the ‘seizure’ of the material offered by Messiaen
was not carried out on the finished material, i.e., on an excerpt of the piece itself as written or
as played, but on the raw material, on the source data that had served Messiaen, of which he
had the ‘key’, but which were quite easy to deduce from the text itself.’
149
On several occasions, Boulez speaks about this subject of ‘experiment’ – experiment, indeed,
to extend the series of pitches to all parameters of the composition: the durations, intensities,
attacks; the perspective of a generalized series, an idea that was going to gain ground… and
of which Boulez himself detected the limits: ‘Some may think that it was a straightjacket and
that, to force the language to blossom in a new direction, there was no need of such restrictive
methods; I still believe that this experiment was really fundamental insofar as it directly reached
the boundaries of logical absurdity [...] The ambition was great; it was necessary to not doubt
anything so as to throw oneself headlong into a project of such vast consequences.’ The unity of
all the elements of the language therefore came at this price. And the composer concludes: ‘As I
could not see a solution in any deadly compromise whatsoever, I was forced to «flee headlong»…

The first book of Structures pour deux pianos comprises three parts: 1a, 1b, 1c. Structure 1a,
quite brief but very emblematic, was first performed in Paris on 4 May 1952, by Olivier
Messiaen and the composer; Yvette Grimaud and Yvonne Loriod gave the world premiere of
the complete score in Cologne on 13 November 1953. Eight years later, Pierre Boulez would
compose his second book of Structures pour deux pianos.

Le Soleil des eaux


At the origin of the score was a series of poems by René Char, ‘spectacle pour une toile de
pêcheur’ a play with a Provençal resonance. 1946: quite concerned by political and social
issues, and a militant in the anti-Nazi cause and Resistance fighter under the name of
‘Capitaine Alexandre’, Char wrote this text, ecological before the term existed, which Alain
Trutat put on the air for French Radio. For this ambitious play with its 42 scenes and 32 roles,
music turned out to be necessary. Trutat (1922-2006), a particularly inventive radio man,
150
offered the composition to the young Pierre Boulez. This radio version, broadcast on 1 April
1948, was withdrawn from the Boulez catalogue before finding a new life, or even several
successive lives, all based on two texts chosen by the composer and which, dramatically
speaking, have no direct connection with Char’s original play: La Complainte du lézard
amoureux and La Sorgue. This poetry, almost pastoral if not impulsive, followed by the echo
of the fishermen’s protest against industrial promoters: René Char, was a precursor in the
charge against pollution… He was delighted by Pierre Boulez’s work, as attests a letter dated
12 October 1948: ‘I am really pleased with what you are creating and establishing for my
poems. The score of Le Soleil des eaux was very beautiful and worthy of our attention. I would
like for all your work, drawn up in a fearsome platoon, to properly shoot the idiocy of our time.’

Attuned to the subject, the Boulez’s score offers two parts in a different spirit, although linked
structurally, as revealed by the use of a series of the first six analogous sounds, apart from the
transposition. But supple music accompanies the Complainte, ‘fluid, almost nonchalant music,
in which traces of sonorities «à la Messiaen» can still be perceived,’ notes Dominique Jameux,
whereas the atmosphere of La Sorgue hardens, becoming incantatory, with brief, violent
tensions.

The syntax continues to take on a Webernian technique combined with the heritage of Debussy.
The methods of vocal production, soloists and mixed chorus, are particularly studied. ‘The
narration,’ stresses Robert Piencikowski, ‘goes from the ornamented syllabism of a few
melismas in the first part to verbal reduction in the second, from singing bocca chiusa to
declamatory utterance.’

The Lament of the Lizard in Love consists of seven stanzas (or quatrains). In consulting the
original poem, one will notice that the composer inverted strophes 5 and 6.
151
Do not peck the sunflower seeds,
Your cypresses would be upset,
Goldfinch, resume your flight
And come back to your woollen bed.

You are not a pebble from the sky


For the wind to consider rid,
Country bird; the rainbow
Blends in the daisy.

The man is shooting, so hide yourself;


The sunflower is his accomplice.
Only the grasses are on your side,
The bending grasses of the fields.

The snake does not know you,


And the grasshopper is grumpy;
The mole does not see there;
The butterfly hates no one.

The echo of this country is safe.


I observe, I am a good prophet;
I see everything from my little wall,
Even the owl staggering.
152
It is midday, goldfinch,
The groundsel is there, gleaming.
Linger, go without danger:
The man has gone home to his family!

Who, better than a lizard in love,


Can tell the earthly secrets?
O light, kind king of the skies,
Do you not have your nest amongst my stones!

Poem in Les Matinaux © Editions Gallimard, Paris, 1969 / Translation : John Tyler Tuttle

As for The Sorgue, it is made up of 11 verses.

River that left too soon, in one go, without companion,


Give the children of my country the face of your passion.

River where lightning ends and my house begins,


That rolls to the steps of forgetfulness the rubble of my reason.

River, in you, earth is shiver, sun anxiety.


May every pauper in his night make his bread from your harvest.

River often punished, river neglected.

River of apprentices to the callous condition,


There is only the wind that does not sway at the crest of your furrows.
153
River of the empty soul, of rags and suspicion,
Of old misfortune that unwinds itself, of the young elm, of compassion.

River of eccentrics, the feverish, the renderers,


Of the sun dropping its plough to team up with the liar.

River of those better than oneself, river of hatched fogs,


Of the lamp that quenches anguish round its hat.

River of consideration for dreaming, river that rusts iron,


Where the stars have this shadow that they refuse to the sea.

River of powers transmitted and of the cry entering the waters,


Of the hurricane that bites the vine and announces the new wine.

River with the never-destroyed heart in this world mad for prison.
Keep us violent and friend to the bees of the horizon.

Poem in Fureur et mystère © Editions Gallimard, Paris, 1969 / Translation : John Tyler Tuttle

Finally, the history of this work, revised by the composer on several occasions, can be summed
up in this chronology:

April 1948: first performance of the radio play.


18 July 1950: first performance of the second version, for soprano, tenor, and bass soloists
and chamber orchestra, by Irène Joachim, Pierre Mollet, Joseph Peyron and the Orchestre
154
National de France, conducted by Roger Désormière, in Paris (Théâtre des Champs-Elysées).
9 September 1958: first performance of the third version, for soprano, tenor, bass, mixed
chorus in three parts (STB) and orchestra, by Josephine Nendick, Helmut Krebs, Heinz Rehfuss,
the Hessian Radio Chorus and Orchestra, conducted by Ernest Bour, in Darmstadt. First Paris
performance of this version in December 1958, under the direction of Manuel Rosenthal.
4 October 1965: first performance of the fourth version, for soprano, mixed 4-part chorus and
orchestra, by Catherine Gayer and the Berlin Philharmonic Orchestra and Chorus, conducted
by the composer, in Berlin.

It is this fourth version (considered definitive), recorded by soprano Phyllis Bryn-Julson, the
BBC Singers and the BBC Symphony, under the composer’s direction, that is heard in the
present set.

Le Marteau sans maître (The Hammer Unmastered)


It was after having experimented with the ‘generalized series’ that, in 1952, Boulez began the
composition of Le Marteau sans maître, a work pour flute, vibraphone, xylorimba, viola, guitar,
percussion and contralto. Thus, after Le Visage nuptial and Le Soleil des eaux, he came back
to the use of voice, remaining faithful to the poetry of René Char. He explains:

What interested me with René Char was the sense and, above all, the condensation of language.
In the poem-score relation, there is a relation between the quantity of text and quantity of music
that I would describe as trivial. To make music proliferate round a poem, the poem itself must not
be plethoric [...] Le Marteau sans maître is a proliferation of music round a poetic core. ‘Core’ or
‘kernel’ implies reduced size and condensation of language. I therefore used extremely short
poems that constitute the work’s centre but which are, at the same time, absorbed by the music.’
155
Boulez’s choice came down to three brief poems taken from Le Marteau sans maître:
L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude and Bel Edifice et les pressentiments, texts in which
images jostle together within a shattered narration, delivered up to reading if not to perception
in the unfolding of the musical discourse.

Furious handicraft:
The red caravan beside the iron nail
And corpse in the basket
And carthorses in the horseshoe
I dream the head on the point of my knife, a Pérou.

Hangmen of solitude:
The step has gone away the walker fallen silent
On the dial of Imitation
The Pendulum casts its load of granite in reverse.

Fine building and premonitions


I hear walking in my limbs
The dead sea waves overhead
Child the wild pier
Man the imitated illusion
Pure eyes in the woods
Weeping seek the habitable head.
Edition Corti, 1934
Translation: Paul Griffiths
156
The composer described the work’s overall organization precisely in a text published in 1963
in the Cahiers Renaud-Barrault and taken up, in particular, in Points de repère, (pp. 371-387):
The work consists of nine pieces tied to three poems by René Char [...] However, each piece
does not necessarily include vocal participation; I distinguish between the pieces where the
poem is included and directly expressed by the voice, and the development pieces, in which
the voice, in principle, no longer plays any role.
Thus, the cycle built starting from L’Artisanat furieux includes: AVANT [before] L’Artisanat furieux
(instrumental), L’Artisanat furieux strictly speaking (vocal), and APRÈS [after] L’Artisanat furieux
(instrumental).

The cycle built round Bourreaux de solitude includes: Bourreaux de solitude (vocal), and
Commentaires I, II, III on Bourreaux de solitude (instrumental).
The cycle based on Bel édifice et les pressentiments consists of the first version and its double.
However, the cycles do not follow but interpenetrate one another so that the overall form itself
is a combination of three simpler structures. It will suffice for me to give the order of succession
of the pieces for one to perceive, without further commentary, the desired hierarchy:

1. avant L’Artisanat furieux


2. Commentaire I de Bourreaux de solitude
3. L’Artisanat furieux (with voice)
4. Commentaire II de Bourreaux de solitude
5. Bel édifice et les pressentiments - first version (with voice)
6. Bourreaux de solitude (with voice)
7. après L’Artisanat furieux
8. Commentaire III de Bourreaux de solitude
9. Bel édifice et les pressentiments - double (with voice)

One can already observe: first, that a single poem suffices for organizing a cycle; then, that the
cycles regularly interrupt each other, whereas the number of pieces varies according to each
157
cycle. But once this very external observation is made, it is necessary to come to the use of the
voice in the ‘core’, so to speak, of each of the cycles.
L’Artisanat furieux is a purely linear piece, in the sense that here the text is treated, ‘set to
music’, in the most direct fashion. The poem is sung in an ornamented style, accompanied by
a solo flute that counterpoints the vocal line (direct, intentional reference to Der kranke Mond,
the seventh piece in Schoenberg’s Pierrot Lunaire). Here, the poem is in the foreground and, I
repeat, literally ‘set’ or ‘put into music’.

In Bel édifice et les pressentiments, first version, another kind of relation is inaugurated: the
poem serves for structuring the large subdivisions of the overall form. The vocal importance
remains large; however, the singing no longer has pre-eminence as before, its pre-eminence
being disputed by the instrumental context.
Bourreaux de solitude will resolve this antinomy in total unity of composition between voice and
instruments, linked by the same musical structure: the voice will periodically emerge from the
whole to enunciate the text.

Finally, the double of Bel édifice et les pressentiments will witness a final metamorphosis in the
role of the voice; once the last words of the poem are uttered, the voice blends – bocca chiusa
– with the instrumental ensemble, where it will renounce its own individuality: the power of
articulating speech; it returns to anonymity, whereas the flute, on the other hand – accompanying
the voice in L’Artisanat furieux – comes to the fore and takes on, so to speak, the vocal role.
One sees that the voice/instrument relations are progressively inverted by the disappearance of
the word. This is an idea that has a certain importance for me and which I would describe thus:
the poem is the centre of the music but has become absent from the music, like the shape of
an object reproduced by lava, whereas the object itself has disappeared – again like the
petrifaction of an object both REcognizable and UNREcognizable.’

Another comparison along the same lines: ‘This treatment of the text makes me think of the
destruction of an object, such as can be seen, for example, at Pompeii, the result of a volcanic
158
eruption: the object is burnt but the shape survives.’

Boulez’s aforementioned reference to Pierrot lunaire is not limited to a quotation; it is both


broader – overall economy of the cycle and kinship of the instrumental forces – and reliant on
a radically different stylistic atmosphere. A half-century later, Expressionism is no longer
topical… As for the Sprechgesang, one of the major characteristics of Pierrot, in Le Marteau
we encounter it only very episodically in the double of Le Bel Edifice. Other styles of vocality
(mentioned by Dominique Jameux) include melismatic singing, syllabic singing, parlando as
well as bocca chiusa. This variety of singing is answered by the variety of instrumental
combinations, which sometimes evoke different types of ‘exotic music’, the xylophone,
vibraphone and guitar referring respectively to the African balaphone, the Balinese gamelan
and the Japanese koto, but ‘neither the stylistics nor the use itself of the instruments is in any
way attached to the traditions of those different musical civilizations’ (Pierre Boulez). Other
instrumental references: Stravinsky’s Three Japanese Lyrics, certain Lieder by Webern,
Schoenberg’s Serenade, Bartók’s Music for Strings, Percussion and Celesta, and Olivier
Messiaen’s Three Petites Liturgies.

The work provoked abundant commentaries from the moment of its first performance, which
was to have taken place at the 1954 Donaueschingen Festival but was postponed, as the
ailing guitarist could not be replaced. Heinrich Strobel, director of the music department of the
Südwestfunk Radio, then decided to programme the performance for 18 June 1955 in Baden-
Baden, in the framework of the ISCM (International Society for Contemporary Music) Festival,
an event where the choice of works depended on the decision of each national section.
However, the French section, which was basically conservative, did not shine when it refused
Dr Strobel’s proposal, but he did not yield… At the moment of the work’s performance, the
French delegation preferred slipping out.
159
It was Hans Rosbaud who, after an impressive number of rehearsals, conducted the first
performance at the head of members of the Orchestra of the Südwestfunk with the participation
of singer Sybilla Plate. Parisians waited less than a year to discover this Marteau, which the
composer conducted himself, with the collaboration of Marie-Thérèse Cahn for the vocal part,
at a Domaine Musical concert on 21 March 1956.

The work would quickly become the object of studies, reference, model, abusive
appropriation, and polemics. Igor Stravinsky’s opinion, albeit quite personal, is worth noting:
‘It will be quite some time before the value of Le Marteau sans maître is recognized. In the
meantime, I shall not explain my admiration for this work but paraphrase Gertrude Stein’s
response when asked why she liked Picasso’s paintings: «I like to look at them.» Personally,
I like to listen to Boulez.’

Pli selon pli


Pli selon pli, portrait de Mallarmé is doubtless not Pierre Boulez’s work of reference, as might
be Le Marteau sans maître, but it is his richest work in terms of diversity, the longest, the one
that, through multiple stages, will have waited longest for its definitive version and has given
rise to the largest number of analyses and commentaries; the only one, finally, of which Pierre
Boulez has given us, as conductor, three disc versions.

The five parts


1 - Don (du poème) ‘Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!’
for soprano and orchestra
160
2 – Improvisation sur Mallarmé I ‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui’
for soprano, flutes, clarinet, saxophones, horns, celesta, mandolin, guitar, harps, seven groups
of percussion, violas and double basses

3 – Improvisation sur Mallarmé II ‘Une dentelle s’abolit’


for soprano, harp, set of tubular bells, vibraphone, piano, celesta and four groups of percussion

4 – Improvisation sur Mallarmé III ‘A la nue accablante tu’


for soprano, flutes, cellos, tenor trombone, double basses, harps, mandolin, guitar, celesta and
seven groups of percussion

5 – Tombeau ‘Un peu profond ruisseau calomnié la mort’


for soprano and orchestra

Why Mallarmé?
‘Mallarmé is doubtless one of the poets who was most preoccupied by, and in the most acute
way, the formal aspect of language. One observes in Mallarmé’s poetics a discipline and
reflection on the formalist discipline, of which I know no equivalent in this field. And the influence
I received from Mallarmé is all the stronger in that his approach can be transcribed into another
artistic matter [...] But when I speak of transcription, it is obviously not a matter of a textual
correspondence but indeed one of transubstantiation.

‘When one knows how much I have endeavoured to eliminate pre-existing classic forms, the
choice of such a model might surprise, for an important part of Mallarmé’s poetic output is
found concentrated in a series of sonnets that refer us to the most preconceived, the best pre-
established form there is. Even though the handling of the vocabulary here allows for a few
variations, the sonnet is always based on the ‘twice four or three times two’ form with alternating
161
male/female rhythms. This particularly restrictive form does not authorize the slightest licence.
That made me think of Pierrot lunaire, whose primitive poetic material is a form of rondo-type
repetitions on which Schoenberg imagined variations. My relation to Mallarmé is analogous: his
structures served as a point of departure and food for thought. I freed myself from his strict
formalism to invent another type of formalism, linked to the musical material
(Pierre Boulez, Eclats 2002).

The poems
Gift [of the poem]
I bring you the child of an Idumæan night!
(…)

*…basalt… …on… …echoes… …and… …a…


…to… …foam… …yet… …lava… …catastrophes…

…from no other belly… …fled… …blank…


…of former times remembers… …hopeless…

…shone… …to live… …for not having…


…it is he… …winter…

Improvisation sur Mallarmé I


Mallarmé Improvisation I
Virginal, lively and lovely today
Will we feel it break with a drunken wingbeat
162
This hard lost lake where lurks below the rime
The clear glacier of flights yet unmade!

A swan of former times remembers it is he


Superb but hopeless loosens himself
For not having sung of the region to live
When sterile winter shone its despondency.

His whole neck will shudder off this white agony


By the space inflicted on the bird who disclaims it,
But not horror of the soil where his plumage is held.

Phantom assigned here by his own pure radiance,


He is stilled by the cold dream of disdain
That clothes in absurd exile the Swan.

Mallarmé Improvisation II
Lace waves into vanishing
In doubt of the ultimate Game
To half-disclose like a blasphemy
Only bed’s eternal absence.

This unanimous white duel


Of one garland with its like,
Fled against the blank glass
Floats more than it veils.
163
But with him self-gilding in dream
Sadly sleeps a lute
At music’s hollow null

So that toward some window


From no other belly than his,
Filial one might have been born.

Mallarmé Improvisation III


To the overwhelming cloud hushed
Bass-deep with basalt and lava
To even the enslaved echoes
By a trump of no worth

What tomblike shipwreck (you


Know, foam, yet you dribble on)
Supremest of catastrophes
Destroyed the bare mast

Or that which the furious lacks


Some high damnation
The whole empty abyss set out

In one trailing hair so white


Avariciously will have drowned
The infant flank of a siren.

To the overwhelming cloud, etc.


164
1988
Cours de direction d’orchestre au Centre
Acanthes / Villeneuve les Avignon.
Composition de Dérive 2, première version.
Conducting lesson at the Acanthes Centre /
Villeneuve les Avignon. Composition of
Dérive 2, first version.

© Guy Vivien
Monument
(…)
A trickling stream we vilify as death.
(Translation: Paul Griffiths )
* The words or groups of words that follow in three sequences are borrowed respectively from the third,
second and first Mallarmé Improvisation.

The chronological milestones


1957: composition of Improvisation I sur Mallarmé, for soprano, harp, vibraphone, bells and
percussion, and Improvisation II sur Mallarmé for soprano and nine instruments
1958, 13 January: first performance of Improvisation I sur Mallarmé and Improvisation II sur
Mallarmé, by Ilse Hollweg and members of the Orchestra of the NDR of Hamburg, under the
direction of Hans Rosbaud, in Hamburg
1959: composition of Improvisation III sur Mallarmé for soprano and orchestra
1959, 10 June: first performance of Improvisation III sur Mallarmé, by Eva Maria Rogner and
the Orchestra of the Südwestfunk, under the direction of Hans Rosbaud, in Baden-Baden
1959-62: composition of Tombeau for soprano and orchestra
1959, 17 October: first performance of a fragment of Tombeau, by Eva Maria Rogner and the
Ensemble of the Domaine Musical, under the direction of the composer, in Donaueschingen
1960: composition of Don, for soprano and piano
1960, 13 June: first performance of the first version of Don, by Eva Maria Rogner and pianist
Maria Bergmann, in Cologne
1960-62: composition of Don for soprano and orchestra
1962, 5 July: first performance of Don for soprano and orchestra, by Eva Maria Rogner and
the Orchestra of the Südwestfunk, conducted by the composer, in Amsterdam
166
1962: composition of Improvisation I sur Mallarmé for soprano and orchestra
1962, 20 October: first performance of Improvisation I for soprano and orchestra and of the
complete version of Tombeau, by Eva Maria Rogner and the Orchestra of the Südwestfunk
under the direction of the composer, in Donaueschingen
1969: first recording of Pli selon pli, under the direction of Pierre Boulez (Halina Lukomska
and the BBC Symphony)
1981: second recording of Pli selon pli, under the direction of Pierre Boulez (Phyllis Bryn-
Julson and the BBC Symphony)
1983: composition of Improvisation III sur Mallarmé for soprano and orchestra, new version
1984, 23 February: first performance of the new version of Improvisation III sur Mallarmé, by
Phyllis Bryn-Julson and the BBC Symphony, conducted by the composer, in London
1989: composition of the new version of Don
1990, 18 April: first performance of the new version of Don, by Tuula-Maria Tuomela and the
Finnish Radio Orchestra, under the direction of Peter Eötvös, in Helsinki
2001: third recording of Pli selon pli, under the direction of Pierre Boulez (Christine Schäfer
and the Ensemble Intercontemporain)

The composer’s commentary


‘Pli selon pli indicates several solutions in view of the combination of a poetic text and music:
these solutions vary from inscription to amalgam and give a sense to each piece, a meaning
as to their place in the whole cycle.

‘The work consists of five pieces: the first, don, and the last, tombeau, are instrumental pieces,
calling for the most numerous groups of instruments; here the voice comes episodically to
167
present the Mallarmé verse that is at its origin. The other three, at the centre of the work, call
for reduced instrumental forces and are focussed on the voice, setting out all or part of the
poem that organizes them.

‘The two outer pieces thus have a form completely independent of the poem; it intervenes
only in the state of a quotation.

‘Don: the verse is inscribed at the top of the piece; it is the sole direct vocal participation, for
the other moments where the voice intervenes are quotations from the central cycle, a sort of
approach to what will be heard later on. These musical quotations are provoked by Mallarmé’s
title: don du poème, (gift of the poem), which here becomes don de l’œuvre (gift of the work).
They are not literal but abstracted from their context, displaced; it is as if they were glimpsed
in the future. The statement of the opening verse, ‘Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée,
is, on the contrary, extremely simple and clear, direct, syllabic.

‘Tombeau: the verse ‘Un peu profond ruisseau calomnié la mort’ is inscribed at the end of the
piece. The enunciation of the verse is in conflict with the very ornate vocal style in a taut
tessitura; only the last two words are clearly comprehensible, spoken.

‘The opposition between direct comprehension and indirect comprehension will be found
throughout the three sonnets that constitute the central cycle: Le vierge, le vivace et le bel
aujourd’hui - Une dentelle s’abolit – A la nue accablante tu. Before arriving at this question,
which is fundamental in music based on a poetic text, it should first be said that the form of
these pieces strictly follows the form of the sonnet itself; that the union of the poem and music
is certainly attempted here on the level of emotional signification but tries to go to the most
profound part of invention, to its structure. It cannot be forgotten that Mallarmé was obsessed
168
by formal purity, by the absolute search for this purity: his language bears witness to this as
do his metrics. He rethinks French syntax entirely to make an original instrument out of it, in
the literal sense of this term. As for the organization of the verse itself, although it calls on
accepted values – alexandrine, octosyllables –, it is dominated by the rigour of the number, by
the rhythm of the sound values implicit in the word, to arrive at a fusion of sense and sound
in an extreme concentration of language. Esotericism, which has almost always been linked
to Mallarmé’s name, is nothing other than the perfect matching of language to thought,
admitting no loss of energy.

‘Thus, the musical form finds itself already determined if one takes into account this closed,
finished structure that is the sonnet. The necessary transposition requires the invention of
equivalences, equivalences that can be applied either to the external form of the musical
invention or to the quality of this invention or to its internal structure. With the possibilities of
transposition, the field is vast; their diversity is compensated by rigour in their use.

‘As for comprehension itself of the poem in its transposition in music, to what degree must
one be attached to it, to what degree must one take it into account? My principle is not limited
to immediate comprehension, which is one of the forms – perhaps the least rich? – of the
poem’s transmutation. To me, it seems too restrictive to want to confine oneself to a sort of
‘reading with music’; from the point of view of simple comprehension, it will never replace
reading without music, which remains the best means of information on the content of a poem.
On the other hand, a concert work based primarily on poetic reflection could not be mistaken
for a stage work, which requires a minimum of direct comprehension in order to follow the
action, the «events», on which, if need be, the poetic reflection will be grafted.

‘In my transposition, transmutation, of Mallarmé, I presuppose the direct sense of the poem
acquired by reading; I consider assimilated the data it communicates to the music, and I can
169
therefore play on a variable degree of immediate comprehension. Moreover, this play will not
be left to chance but will tend to give preponderance, sometimes to the musical text, sometimes
to the poetic text.

‘The instrumental sonority varies from one piece to the next. Here the percussion will
benefit from a much-enlarged domain in relation to the customary norms; however, it
includes many more instruments of definite pitch, such as xylophones, vibraphones, and
several sorts of chimes, than instruments of indefinite pitch, akin to noises: they integrate
more easily into «classic» instrumental groups. The two outer pieces call for relatively large
forces, producing an orchestral sonority; in terms of writing and sonority, the three central
pieces are related more to chamber music, especially the second sonnet, «une dentelle
s’abolit».

'The title, Pli selon pli, is taken from a poem by Mallarmé, Remémoration d'amis belges, not
used in the musical transposition and indicates the sense, the direction of the work. In this
poem, the author thus describes the way in which fog, in dissolving, progressively lets the
stones of the city of Bruges be perceived.

At hours and without being moved by such a breath


All the dilapidation almost incense-like in colour
As if by stealth and visible I sense
That, fold by fold, the widowed stone disrobes.

Similarly, in the score, as the five pieces develop, a portrait of Mallarmé is revealed (after the
text accompanying the CBS recording of 1969).
170
Piano Sonata No.3
‘An enigmatic work,’ commented Claude Helffer, who performed this Third Sonata on several
occasions and analyzed it at length. Enigmatic, indeed since, begun in 1957 and first performed
by the composer on 26 September of that year in the framework of the Kranichstein Institute’s
season in Darmstadt, it has never been published in its entirety, and only two of its five
movements (or ‘formants’), Trope and Constellation(-miroir), are considered definitive by their
author, more than fifty years later.

Finally, the work is also enigmatic in its intentions since it broaches the realm of
indetermination, not without circumspection. This represents an abrupt change of direction
after the rigours of generalized serial writing, a change shared by a certain number of
composers of the same generation, beginning with Karlheinz Stockhausen, whose Klavierstück
IX (19 structures laid out on a huge sheet of paper, each with its own tempo, intensity, attacks
and dynamics, and offered to the performer’s choice) was premiered by Paul Jacobs two
months before the first performance of the Third Sonata, and already in Darmstadt. The
commentaries soon went beyond their subject: anteriority, a futile question; and the position
of Boulez, heretofore an enthusiast of a meticulously controlled vocabulary, vis-à-vis chance,
very much in vogue at the time, via John Cage in the United States.

Boulez unambiguously dispelled the illusion: ‘Chance as such is of no interest. It is not part of
an aesthetic project and essentially refuses it. It brings only elements or samples, and, in the
final outcome, represents no interest other than a statistical one; i.e., the chance of having,
statistically speaking, one interesting thing in a million.’ On the other hand, he multiplied the
keys to his new approach and indicated its origin in a 1964 article entitled ‘Sonate, que me
veux-tu?’ (Sonata, what do you want with me?), published in the revue Médiations: ‘What pushed
171
me to write such a «Sonata» for piano? It was less musical considerations than literary contacts
I might have [...] Far be it from me the intention of writing music with a literary reference; the
influence would then have been quite superficial! It seems to me rather that certain writers at
present have gone much farther than musicians in the field of the organisation, the mental
structure of a work.’ And Boulez designates the two authors who ‘particularly encouraged [him]
to reflection, and who, in this sense, marked [him] the most profoundly with their influence:
Joyce and Mallarmé. Joyce for Ulysses, Mallarmé for Le Livre, whose publication by Jacques
Schérer in 1957 was, Pierre Boulez would say, ‘a veritable revelation’.

The composer would add a reference to labyrinths and quote Kafka’s ‘The Burrow’: ‘No longer
conceiving the work as a simple trajectory, run between a departure and an arrival’. An
associated idea: ‘the right to the parenthesis and italics’, claimed three years earlier in an
article in the Nouvelle Revue Française entitled simply ‘Recherches maintenant’ – trails: ‘a
discontinuous Time’, ‘structures that overlap rather than remaining isolated and impermeable’,
‘a sort of development in which the closed circuit is not the sole solution to be envisaged’…
It is in this perspective, seemingly quite theoretical, that the birth and development of the
Third Sonata must be envisaged, an analytical grid for a good perception of this work in
progress.

Factual elements: the initial outline foresaw five ‘formants’ (a term borrowed from acoustics).
Successively: Antiphonie, Trope with its four sections (Parenthèse, Texte, Glose and
Commentaire), Constellation(-miroir), the large central movement, the hub of movements 1,
2, 4 and 5, Strophe and Séquences.

At the heart of this arrangement, this Constellation(-miroir) precisely analyzed by Dominique


Jameux:
172
Printed on nine large separate sheets, entitled from ‘A’ to ‘I’, on which are divided up five overall
structures: three are structures of ‘points’, printed in green, and two are ‘bloc’ structures, printed
in red. Points and blocs are clearly differentiated in the writing and listening [...] The five
structures are played in alternation, beginning and ending with a structure of points. They are
preceded (Constellation) or followed (Constellation-Miroir) by a short sixth structure, called
mélange [mixture], itself in turn made up of three sequences of points and three sequences of
blocs (in inverted colours) [...] Within the five structures, the performer can choose his ‘itinerary’
to a certain degree, i.e., the linking of different partial structures available in the large blocs or
points. Supervised freedom… by a whole ‘highway code’ that offers him a given connection,
recommends others, and forbids some. Everything must be played, and every substructure is
fully written…

The composer’s final reference: ‘In a way, this Constellation is like the map of an unknown
city (which plays such a large role in Michel Butor’s L’Emploi du temps)… The itinerary is left
up to the performer’s initiative; he must make his way through a network of itineraries. This
form, both fixed and mobile, is thus placed at the centre of the work for which it serves as a
pivot, a centre of gravity’… ‘Like a road map,’ specifies György Ligeti, himself quite concerned
by this approach, in an interesting study published in the November 1974 issue of Musique
en jeu. ‘The new freedom which the performer enjoys,’ warns the composer of Aventures et
Nouvelles aventures,
is not a freedom of improvisation, as was tolerated, even in limited fashion, at the time of descant
or thoroughbass; it is only the right to choose, to elect the one that is suitable from the list of
possibilities of construction established in advance by the composer. Composers are clever
enough to grant performers only a semblance of freedom, whereas they include all the
performance possibilities in the conception of the work and abandon their work to playing only
under maternal supervision.
Pierre Boulez could not have said it better.
173
But Antiphonie, Strophe and Séquences still await their definitive realization… As for the Pierre
Boulez-John Cage complicity, it would not survive this fundamental incomprehension…

Structures for 2 pianos, Book 2


With the Second Book of Structures pour deux pianos, Pierre Boulez escapes the constraints
of generalized serial writing such as he had practiced and pushed to its ultimate consequences
in Book I of Structures. The two scores were written some three years apart, and Boulez, having
clearly denounced the risks of Cage-style chance, decided to explore the resources of the
‘open work’ with the most extreme caution.

As in the Third Sonata, practically contemporary, the performers enjoy a certain margin of
freedom: thus, in Chapter 1, each pianist must, in turn, follow the tempo of his partner; in
Chapter 2, they each have alternative possibilities and play on the register of permutations.
The ‘narrative’ formed by the whole work is required to reveal new aspects, new meanings
through the various readings of its interpreters. ‘Is a musical work,’ queries the composer,
‘only conceivable as an invention organized in one precise, irreversible direction? Might one
not envisage it as a sort of novel in which imaginary «stories» would no longer have to submit
to a unilateral meaning? I tried this play of changing perspectives; it seemed to me to resolve
the antinomy between form, content and variability to a certain degree.’

As for the terminology (‘Book’, ‘chapters’), it once again refers, without textual reference, to
Mallarmé’s approach.

Finally, the pianistic vocabulary explodes and diversifies; ‘eruptive, brilliant, very dynamic
writing’, particularly in the first chapter, notes Dominique Jameux. Alternation of violence and
174
extreme refinements of sound, the novel use of harmonic resonances of the ‘third pedal’,
pianism elaborated in a Liszt-Messiaen tradition.

After a first private hearing in 1956, Pierre Boulez revised his score, which would finally be
premiered by the composer and Yvonne Loriod on 21 October 1961 at the Donaueschingen
Festival. Next it was the Aloys and Alfons Kontarsky duo that would add the work to its repertoire
and make the first recording.

Figures-Doubles-Prismes
Composer’s preamble (published in the first issue of Musique en jeu magazine):

First of all, the title: Doubles. This short work will doubtless eventually be inserted in a series of
orchestral pieces written in its extension. Here, I have used the normal orchestra, I mean the
number of musicians, approximately, that an association includes. But I took the liberty of making
them change places. The arrangement of the orchestra on stage, in fact, always follows, with a
few variants, the type set in the 19th century, which was itself inherited in large part from the
previous century. Although we have increased the forces, we have hardly thought of the acoustic
problems posed by the transformation of musical writing, and we had put up with these screens
of timbres constituted by the ‘classical orchestra.’

These days, writing brings the orchestra’s physics into play. No one will contradict me if I
assert that when timbres follow one another quickly, they must not be painfully hanging on to
each other beyond an obstacle-distance; nor will one contradict me if I assert that, these days,
the ear demands stereophony in a desire for evidence and movement.
175
This ‘manifestation’ by a different arrangement of the orchestra’s instruments is really demanded
by the writing of the music and so, originally, by the poetics of new works. This is one of the
characteristics of this score to which I would like to draw attention.

The composition (1957-58) and first performance of Doubles mark an interesting


step in the composer’s career. Indeed, this is the first work that Pierre Boulez wrote
for a large traditional symphony orchestra of which relations with the avant-garde of
the 1950s were, moreover, particularly tenuous. This is also a recognition of the
Parisian ‘Establishment’, aside from the Domaine Musical’s audience of faithful;
Boulez was, quite evidently, one of the leaders of the new European school, and Igor
Markevitch, called upon to restore the prestige of the Orchestre Lamoureux, victim
of the new times, decided to commission a new work from this fearsome provocateur
and polemicist. The score, even doubled (Doubles), was brief but would necessitate
a particular stage installation, and on 16 March 1958, the day of the first performance,
the stage set-up and necessary preparation time perturbed the customary audience
that had come to hear, on the same programme, Beethoven’s Egmont Overture and
Piano Concerto in C minor along with Claude Debussy’s La Mer (Boulez would think
about this when dreaming up the ‘adjustable hall’ of the Cité de la Musique). Let us
point out that, for the first performance of Doubles, conductor Georges Prêtre kindly
turned over the direction of operations to the composer.

As for the ‘extension’ of Doubles, announced by the composer, with Figures and Prismes, it
would come in steps; the first performance of the whole took place on 10 January 1964 in
Basle, played by the Radio Orchestra of Baden-Baden. A first performance announced as
‘complete’, but perhaps not definitive, would be given in The Hague by the Residentie Orchestra
on 3 March 1968, then played again at Salle Pleyel, in Paris, ten days later under the
composer’s direction.
176
As notes Robert Piencikowski, ‘Figures, Doubles, Prismes marks Boulez’s contribution on the
dual level of form and orchestral acoustics [...] Formally, [the work] is a vast cycle of variations
whose components interpenetrate rather than traditionally remaining isolated’; Boulez specifies:
‘a sort of montage of forms embedded in each other…’

The three parts are played without pause. At the end of Prismes, a vast deployment of strings
is a sort of reminder of Alban Berg’s Violin Concerto, which Boulez had just recorded in The
Hague with Yehudi Menuhin.

Eclat-Multiples
Eclat is written for 15 instruments, clearly divided into two groups: resonant instruments, whose
sound disappears if not kept going, and fixed-pitch instruments, that the musician’s breath or
gesture allow for maintaining. In the first section, Eclat disposes of two keyboards (piano and
celesta), harp, mandolin, guitar and percussion instruments (glockenspiel, vibraphone,
cimbalom, tubular bells); to them are added six fixed-pitch instruments: a flute in G, English
horn, trumpet, trombone, viola and cello. These forces underscore the major role that Pierre
Boulez attributes here to the choice of timbres.

The unfolding of the score follows both a written text and a series of enclaves turned over, as
the performance advances, to the decision of the conductor – enclaves that are optional,
instantaneous or commanded that, as notes Dominique Jameux, ‘all result in an extreme
tension between the conductor and his instrumentalists and contribute to the work’s sparkling,
fleeting brilliance, giving it this character of a «cat pouncing at a bird», which makes for one
of its charms’.
177
In truth, this is really a conductor’s score in which, beginning with the first performance, Pierre
Boulez’s virtuosity works wonders. A confidence of the composer to Le Nouvel Observateur:
‘The conductor plays his 15 instruments as a single one, like a keyboard of which he can ask,
depending on his mood, such and such figures, such and such intensities, such and such
tempi. There are only the pitches and timbres that remain fixed. Everything else moves. The
conductor disposes of a repertoire of «signals» allowing him to act directly on the musicians,
and which is noted precisely on the score.’

Another comment by the composer (Lettres françaises): ‘Movements of action and


contemplation follow one another. In the contemplative movements, the sounds are transformed
without being modified, and I want one to hear a past musical event that is prolonged in
resonance. In the active movements, this event is created. The centre of the work is like music
«written on rubber»: I can stretch it by conducting, or shorten it. The signs are either very close
together or very far apart. This is a non-directional conception of time, we are not going towards
a goal but living in the compressed instant.’

A playful score – and that is the first impression the listener has (even more so if he is the
spectator…) –, Eclat announces later developments. For Olivier Meston, author of a very in-
depth study of the work (146 pages published in 2001 by Editions Michel de Maule), ‘this
short piece, incisive and dazzling, conceals in its construction the seeds of the Boulez to come:
he of Ircam and the computer, of real time and electronics. Nothing has been said on this
subject, and Boulez himself settles for presenting the work under a gestural aspect of the
composition, not mentioning the incredible intellectual mechanism that governs the work’s
construction.’ Meston’s objective is to ‘bring to light the hidden sense of Éclat by revealing its
founding principles and bringing out the veritable poetic emotion of this music wrongly
considered overly mathematical’.
178
The score of Eclat, composed in 1964-65, was first performed on 26 March 1965 (the
composer’s 40th birthday – a coincidence?) in Los Angeles (University of California, in the
‘Monday Evening Concerts’ series) under the direction of the composer, who naturally
conducted the first Paris performance on 16 November 1966, in the course of the Domaine
Musical’s season.

At the outset, Eclat was only the point of departure for one of these ‘works in progress’ (here,
not yet finished) that punctuate Boulez’s output. As for the second part, Eclat-Multiples, whose
composition was completed in 1970, he has clearly enlarged the forces of the first piece,
adding, in particular a basset horn, a cello and nine violas (9 + 1), a ‘sumptuous polyphony of
violas’, to borrow Célestin Deliège’s term, treated like a small string orchestra. Commentary
by the composer:
Eclat-Multiples is based on the contrasts that are possible between a homogenous group of
solo instruments and an accompanying group whose importance grows. The solo instruments
are distinguished from the rest of the orchestra by the fact that their sound, once produced,
cannot be modified. From this is born the idea of opposition between a sort of suspended musical
space and the dynamism generally typical of instruments of sustained sonorities. Hence, too,
the antinomy between the contemplative attitude facing the sound phenomenon – that requires
differentiated listening, attentive to all incidences of sound – and the effort that tends to grasp
the connection of musical events and their determined sense.

To sum up, the work is conceived as a succession of mirror images whose developments reflect
each other; the multiple reflections of the original musical image interfere, creating divergent
perspectives, such as Klee illustrates in some of his paintings.
Eclat-Multiples, preceded by Eclat, from which it is indissociable, was first performed in London
on 21 October 1970 by members of the BBC Symphony, conducted by the composer.

179
Domaines I and II
In 1961, when he set about composing Domaines (which subsequently became Domaines I),
Pierre Boulez had long been exploring the resources of the solo instrument but had previously
limited himself to the piano. Now he turned to the clarinet – an echo of Alban Berg’s Four Pieces
for clarinet and piano, programmed on three occasions at the Domaine Musical, Igor Stravinsky’s
Three Pieces for solo clarinet, and of the third movement (Abîme des oiseaux, for solo clarinet)
from Olivier Messiaen’s Quatuor pour la fin du Temps, if not for the simple pleasure of testing
different sonorities in relation to a new language? In this score lasting some 15 minutes,
premiered by the German clarinettist Hans Deinzer in Ulm on 20 September 1968, the soloist
follows an itinerary in keeping with an undetermined order, a new step in Boulez’s open music.

Domaines II, the extension of Domaines I, implements a group of musicians in a highly particular
concertante perspective. Indeed, this ensemble is divided into six instrumental entities, as
follows:

A – a trombone quartet (two sopranos, alto and bass)


B – a string sextet
C – a marimba-double bass duo
D – a mixed quintet (flute, trumpet, saxophone, bassoon and harp)
E – an oboe-horn-guitar trio
F – a bass clarinet
These entities are arranged on stage and punctuate an itinerary that the solo clarinettist must
carry out. A double itinerary: the ‘single’ or ‘original’, and the ‘return’ or ‘mirror’. The soloist
has six sheets marked A, B, C, D, E, F, which he performs in the order of his choosing before
the corresponding group. The group answers him whilst he makes his way towards another
180
group. The order chosen by the soloist for the present recording is: A-D-C-B-E-F.

In the ‘mirror’ section (retrograde form for the pitches, similarity of tempi, intensities and
writing), it is the conductor who decides the order, and the soloist connects with the
corresponding response. The order chosen by the conductor in the present recording: D-C-E-
A-B-F. The figure 6 is at the centre of the arrangement: six instrumental groups, each consisting
of one to six musicians, six corresponding sequences and, within each of them, six structures
(arranged symmetrically on the score and linked horizontally or vertically) that are proposed to
the soloist.

As notes Dominique Jameux, these are


the apotheosis and perhaps the limit of these two Boulezian fantasies that are the permutability
of sequences in a given fixed ensemble, and the playing alternative between two precisely
stipulated propositions. There exist 720 possible permutations within an ensemble of six
elements, or 720 possible versions of the ‘original’; and as many for the ‘mirror’; or 720 x 720
possible dispositions of the entire work: Domaines tends towards the infinite, at least formally…
The musical substance was decided by the composer, but in fact having 518,400 possibilities
of progressions at their disposal, the performers take a more than active part, however
controlled, in the final result.

In addition, each instrumental entity has a very pronounced sound profile, were it only in the
very finely organized confrontation of the solo clarinettist with the trombone quartet of group
A, or the strange coupling made up of the marimba and double bass.

Finally, the stage performance accompanies this highly playful score and underscores its
connivance with a ‘musical theatre’, the order of the day at the time but in more chaotic forms.
181
Excessive systematizing? ‘This symmetry of the visiting of the groups is too audible,’ deplored
the composer (Par volonté et par hasard). ‘Even though the instrumentalist is linked for a
moment to a group, the other groups are entitled to their say, which would give a perspective.
That is what is lacking in the current version. There is simply focalisation on the instrumentalist
and the group he visits; the others are in the shadow, practically in a situation of non-existence.’

As for the musicologist Célestin Deliège (1920-2010), he remarks that Domaines II, ‘when all
is said, is therefore musical theatre, but quite sober. The writing is also sober and bare: a very
linear clarinet part, a response as ethereal as can be. Were we witnessing a cleavage in
Boulez’s aesthetic? One might have believed oneself on the edge of divertissement music if
the character of the atonal serial language had not made that notion rather unlikely.’

Domaines II was first performed in Brussels, on 20 December 1968, by the clarinettist Walter
Boeykens and the Belgian Radio Symphony Orchestra conducted by Pierre Boulez. A revised
version of the original work, first played on 10 November 1970 in Paris by the clarinettist
Michel Portal and the Ensemble Vivante, conducted by Diego Masson, is heard in the present
set.

Improvisé - pour le Dr Kalmus


Pierre Boulez wrote this four-minute piece for flute, clarinet, piano, viola and cello in 1969 in
order to participate in a tribute to the publisher Alfred Kalmus.

Viennese born, Alfred Kalmus (1889-1972) expended great activity in the music publishing
world beginning in the 1930s, in particular with the editorial team of Universal Editions.
182
Threatened by Nazism, he went into exile in London in 1936 and, after the war, became director
of the English branch of Universal, collaborating actively with Dr Schlee, director of the parent
company. For his 80th birthday, 11 composers wrote a brief score, and the whole, A Garland
for Dr K, was performed on 22 April 1969 in Queen Elizabeth Hall of the Southbank Centre by
the Pierrot Players, under the direction of Pierre Boulez.

Five British composers (David Bedford, Richard Rodney Bennett, Harrison Birtwistle, Bernard
Rands and Hugh Wood) had been called upon, in addition to Luciano Berio, Pierre Boulez (of
whom only a passage for clarinet from his piece – reference to Domaines – was played the
day of the premiere), Cristóbal Halffter, Roman Haubenstock-Ramati, Henri Pousseur and
Karlheinz Stockhausen. A few weeks later, Boulez’s quintet was performed at the home of the
dedicatee. Revised in 2001 under the title Improvisé – pour le Dr K, a definitive version was
finally published in 2005, the year of the composer’s 80th birthday!

cummings ist der dichter


It was through the intermediary of John Cage that Pierre Boulez met the American writer e. e.
cummings (1894-1962) in New York, in 1952. On that occasion he discovered the highly
particular nature of his poetry and was struck, as Robert Piencikowski emphasizes, ‘by the
visual aspect of the layout, the role of the typographical characters and punctuation, word
cuts, everything that participates in the respiration of the poem’. This made a lasting impression
since, 18 years later, whilst working on a piece for chorus a cappella, Oubli, signal lapidé, on
poems by Armand Gatti (a piece that has since been withdrawn from the catalogue), Boulez
undertook the composition of cummings ist der dichter (‘Cummings is the poet’) for mixed
chorus of 16 voices (4-4-4-4) and an ensemble of 24 instruments, of which a first version
183
was premiered in Ulm on 25 September 1970, under the dual direction of Clytus Gottwald
and the composer at the head of the Schola Cantorum of Stuttgart and of that city’s Radio
Orchestra.

Boulez subsequently revised his score for a new version (recorded in the present set), which
was first performed by the Stockholm Chamber Chorus and the Ensemble Intercontemporain
in the framework of the Musica festival in Strasbourg on 23 September 1986, under the joint
direction of Pierre Boulez and Eric Ericson. Joint direction? Indeed, applying his technique of
‘guided chance’, the composer leaves the choral director the choice of certain events as well
as the exact moment of the entrances and, to the conductor, the decision as to the order of
the rhythmic sequences, the possibility of interrupting the continuity of the sound, and modifying
the intensity.

(If we are to judge from the present recording, it would seem that Boulez is henceforth alone
on the podium).

As for the content itself of the work, it is in a very meaningful/vivid structural relationship with
the poetic material that the musician has taken hold of. A connection starting, first of all, from
a reading observation, based on the following presentation:

birds(
here, inven
ting air
U
)sing

184
tw
iligH(
t’s
v
va
vas(
vast

ness.be)look
now
(come
soul ;
& :and

Who
s)e
voi

c
es
(
are
ar
a

…but an accepted connection: ‘The form of the poem is truly irremediably linked to the form
of the music,’ underscores the composer and, one might say, vice versa.
185
This process is masterfully dissected by Ivanka Stoïanova in a long article published in issue
16 of Musique en jeu, an article from which we shall excerpt a few significant lines here:

cummings ist der dichter aims at transposing into music the text of Cummings’s poem and the
figural space on the white of the page by the particular arrangement of the printing. The sound
process aims to become ‘the proof’ of the profound isomorphy between several different
arrangements: that of the poetic text and its intertextual space; that of the visual figure and the
void of the page; and finally that of the sound surface and the figurative inscriptions. The work
with the arrangements in play renounces diachrony and narrativism [...] Whilst remaining its
‘centre’, the poetic text becomes ‘absence’ in the work of dissolution and interpretation of the
arrangements in play [...]. The two morphological structures, individualized and contrasting –
the liquid surface of the long superimposed tenuti and the block-traits of an almost pointillist
construction –, are meant to ‘translate’, by means of the music, the instituted gesture of the
visual figure that attracts Boulez in the reading of the Cummings poem.’

As for the work’s title, it results from a misunderstanding. When a German secretary asked
Boulez the title of his new score, he answered, having apparently misunderstood the question:
‘E. E. Cummings ist der Dichter’; such was the first printed mention, kept with the (amused)
approbation of the composer…

Livre pour cordes


Livre pour quatuor, a work still evolving, is at the origin of Livre pour cordes (Book for Strings),
from which it comes and which is not yet finished itself.

In 1968, aware of the performing difficulties of the ‘string quartet’ version, Pierre Boulez
decided to orchestrate his score and, at the same time, ‘completely rethink this music’ (see
186
the composer’s statement in the notes on Livre pour quatuor). This ‘re-composition’ initially
resulted in a version for (large) string orchestra of movements I a (Variation) and b (Mouvement),
the four voices of the quartet becoming a polyphony in 12 and even 16 parts - and replacing
its transparency and primal vehemence with a plenitude of sound, a colour that can bring to
mind the Bartók of the Music for Strings, Percussion and Celesta.

The two movements I a and b from the Livre pour cordes were first performed in 1968: in
London, on 1st December, for I a, a week later in Brighton for I b with the same musicians for
both performances: the New Philharmonia Orchestra conducted by the composer. A new
version of part I a was given under the direction of the composer in Los Angeles on 12 May
1989.

It was long imagined that the (unfinished) Livre pour quatuor would completely make way
for the Livre pour cordes; it would now seem that the two scores, once completed, will co-
exist.

Rituel in memoriam Maderna


‘A ceremony of memory,’ said Pierre Boulez about Rituel, which would be inescapable even
when hearing the work for the first time. The score, originally entitled Mémoriale, indeed
constitutes troubling funeral music that, beyond its very precisely chosen material and skilfully
organized unfolding, is held out towards the evocation of a fellow traveller from the beginning.
That exceptional conductor and composer died prematurely in Darmstadt, where he lived, on
13 November 1973, after a brief illness.
187
Pierre Boulez-Bruno Maderna: the expected/unexpected conjunction. Back in the 1950s, two
personalities had found themselves in the front ranks of contemporary creation, driven by the
same aesthetic choices, the same desire to compose (and conduct) the music of their time,
two personalities who were totally different in terms of lifestyle and daily action but who lived
out a fruitful complicity, unconditionally and without ulterior motives. Boulez’s words on the
death of his friend, printed in Le Nouvel Observateur, bear witness to this:
Our careers were parallel. We began in Germany, then followed each other to Great Britain and,
finally, we found ourselves in the United States. In 1958, we conducted the first performance of
Stockhausen’s Gruppen together. Later, we alternated on the podium of the Orchestra of the
Residence in The Hague… In the pioneering days, when Wolfgang Steinecke had founded the
Darmstadt ensemble, it was we who shared out the innumerable premieres that were to be
given throughout the summer. The rehearsal schedule was a nightmare. Bruno didn’t worry
about it too much, even taking the liberty to arrive late sometimes. He looked at the good side
of life and always pulled through […] Maderna was a pragmatic, as close to music conducting
it as in composing it. Rigour, he had it in him, but it was not the rigour of figures, only the
certainty that his personality could only express itself well beyond a pernickety observance…

The score of Rituel is based on eight instrumental structures, with increasing forces, divided
up over the stage space: successively an oboe, two clarinets, three flutes, four violins, a wind
quintet, a string sextet, a wind septet and 14 brass. A percussionist is associated with each
group, and this continuous presence of percussion, as much as the spatial fragmentation of
the orchestra refer to one of Bruno Maderna’s most accomplished works: Quadrivium of 1969.
Noted on the score of Rituel: ‘Each group, strictly synchronous individually, is led by an
instrumentalist (generally the first of the group), designated as leader, the tempo being
maintained by the percussionist associated with the group.’

The score unfolds 15 sequences of unequal length. The odd-numbered sequences play the
188
role of responses forming refrains; unlike the even-numbered sequences, they are directed,
verses in the form of episodes. The conductor gives the start of the first group, the following
choices follow a variable order.

‘[There is a] symbolic gesture,’ adds Célestin Deliège. ‘Once the eighth sequence of tutti has
been reached, a sort of farewell symphony is sketched, the groups disappearing and their
sonority dying out…’

The work was first performed in London on 2 April 1975, with the composer at the head of
the BBC Symphony. It bears this dedication:

‘Alternation is perpetuated:

A sort of verse and response for an


imaginary ceremony.

Ceremony of memory – hence these


numerous returns on the same
formulas whilst changing profiles
and perspectives.

Ceremony of extinction, ritual


of disappearance and survival:
thus are images expressed in
the musical memory –
present/absent, in doubt’
189
1996
Premiers enregistrements brucknériens. Création
à Bâle de sur Incises, première version.
First Bruckner recordings. First performance in
Basel of sur Incises, first version.

© Marco Borggreve / Roger Viollet


Messagesquisse, on the name of Paul Sacher
The point of departure for this short score was the strong professional and personal relationship
of Mstislav Rostropovich and Paul Sacher, conductor and patron particularly active in the field
of contemporary music. When Rostropovich was ‘authorized’ to leave the Soviet Union in 1974,
his first stop was Basle and the home of his friend Paul Sacher. A few months later, he took
the initiative of paying homage to this generous musician on the occasion of his 70th birthday,
28 April 1976, and asked 12 composers to dedicate a new piece to their friend. Eminent
musicians such as Benjamin Britten, Witold Lutosławski, Henri Dutilleux, Luciano Berio and
Pierre Boulez contributed to the event. Boulez chose an ensemble of seven cellos (including a
solo cello) and entitled his score Messagesquisse sur le nom de Paul Sacher.

‘With this portmanteau word,’ the composer would note, ‘I wanted to offer a token of my
friendship for Paul Sacher; the work contains messages that are addressed to him personally
and coded symbolically, as in an esquisse [sketch].’

The first public performance of Messagesquisse was given on 3 July 1977, in the framework
of the Fifth International Encounters of Contemporary Art at La Rochelle, where the trials of
the first Rostropovich Cello Competition had just taken place. But, contrary to faulty information,
although Rostropovich indeed attended the first performance (but Pierre Boulez was absent),
he did not participate in it. It was Pierre Penassou, one of the pillars of the Parrenin Quartet,
who took the solo part, with the ensemble being conducted by Michel Tabachnik.

The initial values of the score: the notes corresponding to the six letters of the name S-A-C-
H-E-R (E flat, A, C, B, E, D), the five intervals constituting this brief series as well as the Morse
code of each letter (in dots and dashes, ranging from one to four impulses). On this material,
191
the music unfolds in a very turbulent atmosphere, according to a structure of which analysis
reveals the subtlety and abundance and gives the measure of an ‘occasional work’, an analysis
that we shall borrow from composer Paul Méfano, as he expounded in great detail in the
analysis written for the MFA recording that he also conducted:

Here, as usual, Pierre Boulez shows a surprising spirit of invention starting with very limited
means but, however, notable originality in relation to his other works. The approach, on the level
of microstructures as well as overall form, is achieved ‘exposed’ with the most extreme simplicity;
the work is clear, dense, unambiguous. The traces of the original working drawing are neither
erased, obliterated, nor blurred. However, ambiguity finds itself shifted: the seeming structural
classicism can, in fact mask thinking that is resolutely modern for whomever takes the trouble
to approach this music close up [...].’

The work is divided into six thoroughly legible parts. The first variation is made up of a quivering
of the air, a tremolo of the six cellos on the initial chord, each of the cellists in turn casting the
message in Morse code of each new letter into the circle whilst the soloist makes the intervals
of the series flower in a play of permutation based on the E flat. This variation ends with the
soloist stating the message in its continuity in Morse code, whilst the murmuring of the other
protagonists dies down.

The second variation is an ostinato, itself divided into six sequences. Several processes
develop simultaneously: a chromatic progression of values going and returning (from 1 to 6
semiquavers, then 1 to 9, and finally 1 to 13), like a screen that would light up in a progressive
movement in the snare of which the play of accentuating the messages in Morse would be
caught, whereas the soloist unremittingly accentuates the notes of the series, in synchronization
with each sequence and in a sharp moto perpetuo.

The third variation is a counterpart of the first and presented in the form of six trilled chords.
The fourth variation is a cadenza by the soloist. The work ends with a run to be played ‘as fast
192
as possible’ and which seems to me as strange in its context as the chromatic run ending
Chopin’s Op. 35 Sonata. The initial motif is repeated in 45 successive isomorphic forms with
certain whirls (in parallel textures on the intervals of the series) and a coda.

An adaptation of Messagesquisse for seven violas was realized in 2000 and validated by the
composer.

Notations pour orchestre


As of 1946, shortly after having composed these miniatures that are the 12 Notations pour piano,
Pierre Boulez undertook the orchestration of 11 of them: ‘It was a simple transcription, quite
primitive. I had no very elaborate orchestral thinking at that time’. So the job was abandoned and
forgotten, if not for the material of one of the Notations recycled into a movement of Pli selon pli
in 1958. And it was not until 1980 that Boulez came back to these youthful works: ‘My conducting
experience, acquired up through 1978-79, when I again came across the manuscript of these
pieces, enabled me to re-transcribe for orchestra, develop them so that they correspond better
to my current taste and get down to the writing of the following, for I want to write 12 in all.’

As of 2013, five Notations pour orchestre have been composed: the first four (premiered on 18
June 1980 by the Orchestre de Paris, conducted by Daniel Barenboim) and the eighth (composed
in 1997 in response to a commission from the Chicago Symphony and performed in Chicago on
14 January 1999). Independent pieces, these Notations can be performed in the order
‘recommended’ by the composer: I, IV, III, II (successively: Modéré fantasque, Rythmique, Très
modéré, Très vif, strident) and inserting the seventh piece, as he himself did for the concert he
conducted in Vienna on the occasion of his 85th birthday, between Notations I and IV.
193
It is less a transcription, a fairly current process in classical music, than a re-composition and
expansion of the original pieces. This can already be seen in the playing times, which are
practically doubled; the orchestral forces, of exceptional size (4 flutes, 4 oboes, 5 clarinets, 4
bassoons, 6 horns, 4 trumpets, 4 trombones, tuba, 8 percussion, piano, celesta, 3 harps and a
large ensemble of strings), also attest to this. Frequenting a large Wagnerian/Mahlerian orchestra
doubtless played a major role in this choice; but aside from the transition to a different format,
this is a gesture of a different scope.

As notes Robert Piencikowski:


‘This is not a simple exercise in style wherein the conductor might enjoy showing what he’s
capable of in terms of the savoir-faire acquired in contact with huge symphony orchestras, but
indeed a reflection on the art of spreading out a development over a limited amount of time, an
extension of the musical gesture on an enlarged space. Hence the immediate sound
effectiveness of these transcriptions, playing on the contrasted alternation between
contemplative passages and bravura pieces.’

They are as concentrated and blazing as certain pieces by Webern, as meticulously realized
as certain ‘transcriptions’ by Ravel. And as virtuosic in their construction as in their execution.
‘I like to put myself in danger,’ acknowledges Boulez concerning Notation II, the most difficult
and breathtaking, ‘a spark of time that sets our perception ablaze,’ to quote Eric
Humbertclaude’s nice phrase.

Mémoriale (…explosante-fixe… Originel)


The conception of this seven-minute piece goes back to 1971 and is one of the avatars of
...explosante-fixe... whose development depended, for a long time, on experimental, rather
erratic, technology.
194
For Pierre Boulez, this is a step in a process of ‘work in progress’, nonetheless revealed to the
public on 29 November 1985, with the first performance at the Théâtre des Amandiers in
Nanterre by eight musicians of the Ensemble Intercontemporain (two horns, three violins, two
violas and cello) and the solo flute of Sophie Cherrier. The composer had dedicated the work to
the Canadian flautist Larry Beauregard, a member of the Ensemble, who had died two months
earlier. The text of the dedication casts an interesting light on the process implemented here:
Larry Beauregard had become one of the principal junctions between the Ensemble
Intercontemporain and Ircam [...] So it was that, before revising one of my old projects, …
explosante-fixe…, still unfinished since the technology of 15 years ago could not provide me
with adequate results in relation to the musical invention, the very vocabulary of composition,
Larry Beauregard showed his interest in participating in the fundamental research necessary
for setting up the realization. The first difficulty lay in the instrument-machine connection: how
could the machine (the 4X, in this case) perceive, without risk of error, what the instrumentalist
was playing?

Little known and rarely played, this Mémoriale (title on the autograph score: …explosante-
fixe… Originel) was analyzed in minute detail by Annie Labussière and Jean-Marc Chouvel
(Musurgia magazine, March 1997) who, however, remark that,
by whatever means one approaches it, a work like Mémoriale would not reveal itself by a merely
analytical approach. Indeed, this cannot take into account the potential for ambiguity that,
throughout these pages, keeps listening on the alert. The great predecessors (Varèse, Stravinsky,
Messiaen) have been invoked; but no relation is recognizable here. If there is a reference, it is
only from Boulez to Boulez.
Boulez who customarily prospects in terra incognita… And the authors conclude: ‘The
microcosm launched in 1985 in the contemporary music space, Mémoriale, a chamber work
for solo flute and eight instruments, «remains». The most delicate score, requiring the most
subtle interpretation and necessitating the most refined listening, will be, we hope, played a
195
long time more in its current form. For the electro-acoustic universe is present in the work
only to be constantly renounced.’ What might the composer think of this?

…explosante-fixe…
‘The title of this work,’ noted Pierre Boulez, ‘is a quotation taken from André Breton’s L’Amour
fou, which remains intact in my memory, completely isolated from its context, but coinciding
exactly with the idea of the work’. The quotation: ‘La beauté convulsive sera érotique-voilée,
explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas’ (Convulsive beauty will be erotic-
veiled, exploding-fixed, magic-circumstantial, or it will not be).

The other reference is, if we might say so, more musical. Indeed, as indicates the score’s
subtitle, ‘in memory of Stravinsky’, it constitutes an homage paid to the composer of The Rite
of Spring after his death, on the initiative of Tempo magazine, not immediately in the form of
a finished piece but of material called upon to proliferate. A sort of ‘kit’, Boulez would say,
announcing six musical sequences (six Transitoires, numbered II to VII) gravitating round a
central focus of seven notes (Originel). And an E flat (Es in German notation), a ‘polar note’
referring to the first letter of the name Stravinsky.

In 1972, these were only the beginnings of a very long journey of which the final realization
would not materialize until 22 years later, a journey closely linked to technological advances
that Boulez would test as time went on and of which he would measure the insufficiencies.
The first ‘pre-Ircam’ stage with the choice of an instrumental septet (flute, favoured from the
very first day, clarinet, trumpet, harp-vibraphone duo, violin, viola, cello) and the putting into
service of a new machine, baptized the ‘halaphone’, designed by Hans-Peter Haller – a
196
machine (unfortunately, rather capricious) meant to provide a certain continuity between the
different instrumental timbres and, thanks to six loudspeakers, project them into the space.

It is this first version of ...explosante-fixe… that was premiered in New York on 5 January
1973, then performed at the Rencontres Internationales d’Art Contemporain in La Rochelle
on 6 July 1974. Remark by the composer:
‘I composed …explosante-fixe… before Ircam, at a time when, thinking about the Ircam project,
I was visiting various American and European studios, and it was at the studio of the Strobel
Foundation of Freiburg, Germany, that I realized …explosante-fixe… I thus had the opportunity
to observe that machines could not give me, or gave me only quite partially, what I was asking
of them. This experience reinforced my idea of creating extremely powerful machines capable
of truly corresponding to musical thinking…’

The following step (in the meantime there was the creation of Ircam in 1977): …explosante-
fixe… for flute and eight instruments, of which the third part, Originel, was first performed at
the Théâtre des Amandiers in Nanterre on 29 November 1985 by flautist Sophie Cherrier and
the Ensemble Intercontemporain under the composer’s direction. But the revisions continued
to follow one another, attesting to Boulez’s legendary demanding character and pragmatism,
up to the final version, first performed in Paris on 24 January 1994, in the framework of the
Festival d’Automne, with the participation of Sophie Cherrier on MIDI (Musical Instrument
Digital Interface) flute and the Ensemble Intercontemporain, again conducted by Pierre Boulez.
The dedication had become: ‘In order to evoke Igor Stravinsky, to avert his absence’.

Successively: Transitoire VII, Interstitiel 1, Transitoire V, Interstitiel 2 and Originel. The


instrumental forces have been expanded considerably: MIDI flute, two flutes, two oboes, two
clarinets, bass clarinet, two bassoons, two horns, two trumpets, two trombones, tuba, three
violins, two violas, two cellos and double bass; ‘I deprived myself of percussion...’ And the
197
most advanced resources of computer technology were implemented, consisting of a
system triggering sequences and transformations in real time thanks to Ircam’s musical
computing station (SIM) piloted by the MIDI flute.

Anthèmes I and II
It was a brief piece, commissioned by the City of Paris for the trials of the very short-lived
Yehudi Menuhin Competition, that was at the outset of Anthèmes I, a piece itself derived
from a fragment of ...explosante-fixe... (‘For Anthèmes,’ the composer would say, ‘I took
a passage from the violin part of ...explosante-fixe... and did something new with it, a bit
the way one uses a stone from a monument to construct a new edifice.’) Dedicated to
Alfred Schlee, the former director of Universal Edition, on the occasion of his 90th birthday,
the work was first performed by Irvine Arditti in Vienna on 18 November 1991. A
competition piece, which signifies highly virtuosic writing, based on a seven-note sound
bloc from which are derived its developments through alternating interruptions and
overlapping. A (distant) relative: Bach’s Second Partita ‘on the level of reflection, purity and
performance’.

As for the title, as musicologist Jonathan Goldman remarked in a very in-depth study of
the score, it suddenly arises from an encounter between ‘le thème’ (French) and ‘anthem’
(English) and opens up a reflection on the ‘thematism/athematism’ confrontation; on that
subject, Jonathan Goldman quotes the remarks made in public by the composer in 1997,
precisely about Anthèmes: ‘At the time of my very early youth, I thought that all music had
to be athematic, without any theme, and finally, I am now persuaded that music must be
based on things that can be recognizable but that are not themes in the classic sense but
198
rather themes where there is an entity that takes different forms but with characteristics
so visible that they cannot be mistaken for another entity.’

Commentary by Jonathan Goldman (The Musical Language of Pierre Boulez: Writings and
Compositions, 2011):
So the themes are landmarks for the listener, entities organizing the form. Let us not forget
that, in 1992, [Boulez] composed Anthèmes for violin, the very title being homophonic with
‘en thèmes’. That is a clue to the highly thematic writing found therein. But this return to
thematism never implies with him a return to the tonal as was the case, at one moment or
another, with most of the other composers of his generation. In return, he recuperates, in a
way that is transfigured but still highly recognizable, this good old element of the heritage
since…Mozart? Bach? Machaut, Gregorian? The theme. [...] But we must not lose sight of
the fact that, with Boulez, theme and thematic refer to much more than a simple melodic or
rhythmic profile. The study of the ‘thematic’ examines everything that creates an envelope
for the perception, everything that induces listening and helps it to orient itself, whether it be
the basic pulsation in Stravinsky and Bartók or canonic writing with Webern.

Between Anthèmes I and Anthèmes II, there is extension (duration practically doubled) and
proliferation, allowing for the introduction of live electronic technology. The sounds produced
by the instrumentalist, captured by a microphone and transmitted to the computer, are
parameterized by the machine and trigger pre-programmed sound events. These events
are propelled into the acoustic space via spatialisation software. As Véronique Puchala
(Pierre Boulez à voix nue, Editions Symétrie) remarks, ‘the machine adapts to the performer,
and not the other way round’. In addition, the use of technological resources ‘responds to
two of Pierre Boulez’s major preoccupations: intelligibility of the work’s structure and
orientation of the listener’s listening’.
199
The first performance of Anthèmes II took place on 19 October 1997 at the Donaueschingen
Festival with violinist Hae-Sun Kang (soloist in the present set) and the IRCAM technology
implemented by Andrew Gerszo.

Répons
Going beyond classic instrumental sound is an essential given of contemporary musical
exploring, and Pierre Boulez has gone through different stages with curiosity and scepticism.
First (and quite fleetingly), there was his passage at Pierre Schaeffer’s Studio de Musique
Concrète and, all at the same time, the attention brought to bear on Stockhausen’s work in
the Cologne studios; he grasped the interest of this work whilst quickly understanding its limits.
Then came the episode of Poésie pour pouvoir, a work for live instruments and electronics on
a text by Henri Michaux, made in a small studio in Baden-Baden that had been placed at his
disposal. Poésie pour pouvoir had the honours of a world premiere at the 1958
Donaueschingen Festival, but the composer nonetheless decided to ‘forget’ it for the time
being, deeming the work unfinished. Unpublished and withdrawn from the catalogue, Poésie
pour pouvoir thus does not appear in the present set.

There would be other steps in this research process – tests at the Siemens Studio in Munich,
the project for an Institute like the Max Planck Gesellschaft, and, finally, the creation of IRCAM,
based on the development of computing technology, with the implementation of adequate tools.
‘IRCAM absorbed all other technologies, for the computer is an all-purpose machine as capable
of analyzing musical structures as it is of realizing synthesized sounds.’ But Boulez, fully lucid,
continues: ‘You must know how to use machines: their possibilities often go beyond what the
constructer himself foresaw. It suffices to discover them… I’ll add that each machine is inscribed
200
in time; ours is, as is said today, a «generation of machines», and «what interests me in technology
is its capacity to develop in the sense imposed by musical thinking».’

Répons lies at once in this ‘work-in-progress’ itinerary of which Pierre Boulez supervises precisely
the technological advances and their musical consequences whilst sharing the result of his work
as things advance: from Répons 1 (17 minutes of music), first performed at the Donaueschingen
Festival on 18 October 1981, to Répons 2 (35 minutes), first performed in London on 6 September
1982, then to Répons 3 (approximately 45 minutes), premiered in Turin on 22 September 1984.
A definitive version in the future could last an hour and a half.

Répons, explanation of the title: a reference to plainchant in which the solo singer alternates with
a choir. Here, it is the same relation (and even the play of distance) between the individual and
the ‘community’. And proliferation of a musical idea starting from a simple element. A bit of
information from the composer: ‘The work’s title does not only refer to the dialogue between the
soloists and the ensemble, the dialogue of soloists amongst them, and the dialogue of what is
transformed and what is not, but also to the dialogue of several materials: the term «répons» is
therefore a portmanteau word…’

Répons, the form: an introduction, eight sections, a coda.


A spiral trajectory, which I carried out in several stages. To give an equivalence in the field of
architecture, the Guggenheim Museum in New York, designed by Frank Lloyd Wright, readily
comes to mind: the interior is a gently-sloping spiral. Visiting this museum, at every instant you
can glimpse what you are going to see close up the following moment, as well as what you
have just seen and which is already far… This interference of present and past, the fact that
the same data come back on a lower or higher level, but amplified and transformed, really struck
me. If one prefers using musical terms, Répons is a series of variations in which the order of
the material turns on itself…
201
Répons, the references to narration: Proust, Joyce, Musil, Faulkner. ‘At a certain moment, I
was quite attracted by the novelistic technique of Joyce and Kafka: their logic consists of
leading you towards something new that, however, you think you recognize. This technique of
illusion and ambiguity is of utmost importance for me’ (conversation with Jean-Pierre Derrien,
from the booklet in the DG set).

Répons, the set-up: 1) a large space (traditional concert hall excluded), the centre of which is
occupied by an ensemble of 24 instrumentalists (two flutes, two oboes, two clarinets, bass
clarinet, two bassoons, two horns, two trumpets, two trombones, tuba, three violins, two violas,
two cellos and double bass), playing without amplification or electro-acoustic transformation.
Also in the centre: the conductor and technical crew, having an electro-acoustic system for
analyzing, transforming and spatializing the soloists’ playing; 2) six soloists perched on podiums
arranged around the auditorium: piano 1, harp, piano 2 and synthesizer, vibraphone, xylophone
and glockenspiel, cimbalom; 3) six large loudspeakers, placed between the soloists, on the
periphery of the auditorium; 4) the audience, seated between the instrumental ensemble and
the soloists.

Répons, the electro-acoustic transformations, based on the development of electronics in


real time. Three categories of transformation: 1) modulation of an instrument (solo) by a
synthetic sound; 2) processes of delays and phase differences intended to create rhythmically
complex motifs; 3) continuous monitoring of sound placement on the network of
loudspeakers.

Remaining to be resolved: the problem of diffusion on disc support in order to recreate


spatialized listening similar to what one hears in concert. Response from Andrew Gerzso,
IRCAM engineer closely associated with the composer’s work:
202
‘The spatialisateur, a programme developed at IRCAM with Espaces Nouveaux, was designed
precisely for trying to resolve this kind of problem. The spatialisateur allows for defining a virtual
sound space and placing and displacing the sound sources within it [...] In other words, one
constructs an imaginary hall in which the listener has the impression of hearing sources that
shift horizontally or vertically, or which come closer or withdraw.’
The illusion…

Répons is dedicated to Alfred Schlee (1901-1999), who was at the head of Universal Edition
for forty years. Another (hidden) homage to Paul Sacher the letters of whose name constitute
the point of departure for the harmonic material.

Dialogue de l’ombre double


The work, initially resulting from the extension of a fragment from Domaines, was Pierre
Boulez’s gift to Luciano Berio for his sixtieth birthday, and the first performance took place in
Florence, precisely on the birthday, 28 October 1985. It was performed by Alain Damiens, the
soloist in the present recording.

The seemingly enigmatic title refers to a scene in Paul Claudel’s The Satin Slipper, a play that
had been performed by the Renaud-Barrault Company of which Pierre Boulez was, at that
time, musical director. This scene represents a man and a woman whose shadows [ombres],
projected on a wall, are treated as the same character. Hence the idea of establishing a dialogue
between the solo clarinet (‘first clarinet’) and the clarinet pre-recorded by the same musician
and put in space thanks to six loudspeakers arranged round the audience, on the periphery of
the hall (‘clarinet double’).
203
2000
Pierre Boulez dirige une longue série
de concerts (Europe et Etats-Unis)
à la tête de l’Orchestre Symphonique
de Londres, à l’occasion de
son soixante-quinzième anniversaire.
Pierre Boulez conducts a long series
of concerts (in Europe and the
United States) with the London
Symphony Orchestra, on the
occasion of his 75th birthday.

© Philippe Gontier
In an alternation of Strophes and Transitions, 13 sections follow one another, with their
annotations: Sigle initial (whispered, hasty, mysterious), Strophe I (fairly fast, flexible, fluid),
Transition I to II, Strophe II (fairly moderate, calm, floating), Transition II to III, Strophe III (very
slow), Transition III to IV, Strophe IV (very fast), Transition IV to V, Strophe V (lively, rigid),
Transition V to VI, Strophe VI, Sigle final (very fast, agitated, murmured).

The clarinettist has six notebooks of scores corresponding to the number of Strophes, which
he can play in two different orders. In fact, the Strophes are numbered both in Roman numerals
(I, II, III, IV, V and VI) and, in a different order, Arab numerals (2, 4, 1, 6, 3, 5). Thus, Strophe I
in Roman bears the Arab numeral 2, II bears the figure 4, etc. According to the type of numeral
chosen, the Strophes are thus not played in the same sequence. For the Transitions, the
‘responses’ of the tape create either an accompaniment effect or a counterpoint in relation to
the soloist’s intervention.

As for the spatialisation of Sigle initial, the Transitions and Sigle final, it serves, as indicated in
the booklet of the DG set, two musical objectives:
First of all, it is used to create a detached, ethereal atmosphere that reflects the spirit of the
work and contrasts violently with the reality of a clarinet playing alone on stage. Secondly, it
serves for analyzing the musical ‘text’ and enhancing its various components. The different
types of writing present in the score are articulated by means of several spatialisation techniques:
variation in the number of loudspeakers used at a given moment; abrupt increase or decrease
in the sound intensity with an aim to creating effects of foreground and background;
and finally, a fast displacement of the sound in circular fashion or in zigzag form across the
hall.’

To Jean-Pierre Derrien’s question: ‘Is this approach similar to that of Répons?’, Pierre Boulez
answered:
205
It is a complementary approach since I use a single soloist instead of six, along with dispersed
loudspeakers. In addition, this work has a theatrical dimension that is simple, no doubt, but
perceptible only in concert. The clarinettist is alone on stage, lit, and plays without being
amplified. At certain moments, the sound of the clarinet is reverberated by an offstage piano.
Then I need a loudspeaker to transmit the resonant prolongation of the real sound. The
intervention of the clarinet ‘double’ occurs in the darkness gradually settling in: this is no longer
the direct sound of the clarinettist that we hear but the sound recorded beforehand by the same
musician. In the darkness, it is more difficult to localize a sound source; to accentuate this
acoustic ‘de-realization’, I have the sound travel in the loudspeakers, sometimes continuously,
sometimes discontinuously. The alternation of the sequences of the real clarinet, lit and immobile,
and those of the ‘double’, mobile and invisible, constitutes the work’s trajectory…

Dialogue de l’ombre double for clarinet can also be performed by other instruments: bassoon,
saxophone or flute.

Dérive 1 and 2
‘I sometimes take a fragment from a finished work,’ explains Pierre Boulez, ‘but a fragment
that has not been used, or that has been used only summarily, and I graft it so that it gives
birth to a new plant. These are pieces that are sorts of milestones between longer works, and
often, I concentrate on a given problem in them.’

Such is the case with Dérive 1, a brief score for six instruments (flute, clarinet, vibraphone,
piano, violin and cello) that refers to Messagesquisse and to the six-note chord on the name
of its dedicatee, the Swiss patron Paul Sacher (Es-A-C-H-E-Re in German notation): E flat-A-
206
C-B-E-D. It was precisely whilst working on this purely ‘cellistic’ piece that Boulez measured
the potentialities of this hexachord – also at the origin of the harmonic material of Répons –,
a hexachord whose resources he was far from having exhausted. ‘As long as the material of
a work is not totally used, I like to develop it until it is exhausted. Such is the sense of a work-
in-progress [in English in the original]… But Dérive I quickly had its definitive version, which
was performed in Bath on 8 June 1984, by the London Sinfonietta, conducted by Oliver
Knussen.

As fast as the composition of Dérive 1 was – ‘practically in improvisation,’ said the composer
on the occasion of the homage paid to William Glock (who was, moreover, quite close to Boulez
in his former functions as director of music at the BBC) upon his giving up the direction of the
Bath Festival –, so has the elaboration of Dérive 2 gone through successive steps, and
spectacular developments. Keeping common material, Boulez largely expanded the forces
(English horn, clarinet, bassoon, horn, vibraphone, marimba, piano, harp, violin, viola, cello)
and, even more, the playing time, going from five to approximately 45 minutes… In this ‘etude
on periodicities’ (Eurydice Jousse), the composer wanted to delve more deeply into the field
of rhythmic shifts, tempo changes, superimpositions of different speeds, not without a certain
closeness to György Ligeti’s approach.

The regular contact with certain works of Ligeti’s led me to think about the rhythmic life of the
musical work. Starting from a narrowly targeted point of view, Dérive 2 developed in composition
time far beyond the point of departure, undergoing the interference of other works finished in
the meantime. The word ‘dérive’ [drift] can, in sum, apply to numerous meanders that this work
followed in the course of its realization. It thus became a sort of journal reflecting the evolution
of the musical ideas, strictly speaking, as well as the way of organizing them in a sort of narrative
mosaic.
207
Composed in 1988 and dedicated to Elliott Carter on the occasion of his 80th birthday, Dérive 2
was first performed in Milan on 21 June 1990 by musicians of the Ensemble Intercontemporain
conducted by the composer. But this was only a first version and, before arriving at a form that
the composer considered definitive, two intermediary steps were necessary: the version of 2002,
first performed on 14 September of that year in Lucerne by the same artists, and the new revision
of 2006, premiered at the Aix-en-Provence Festival. Uncustomarily, Pierre Boulez, confirmed that
this was the ‘definitive version’: ‘No, I’ll not touch it again… Any prolongation would be totally
artificial. There are some works that I want to finish and others that I do not wish to revise. You
know, I have a very sentimental relationship with my works…’

But a Dérive 3 is already in the works.

Incises pour piano


A brief (approximately four minutes) composition for piano of which the first version was intended
for candidates of the Umberto Micheli International Piano Competition, a proposal that Pierre
Boulez had accepted from his friends Luciano Berio and Maurizio Pollini. The score was thus first
performed in Milan, 21 October 1994, on the occasion of this competition, won by the Italian
pianist Gianluca Cascioli. The first public performance was given by Dimitri Vassilakis, in Caen,
on 4 February 1995. In a 2001 revision, the composer practically doubled the work’s duration.

Commentary by the composer: ‘With writing that is essentially polyphonic, and with a constant
explosion of registers, this work is made up of two large sections preceded by a short introduction.
The first section (prestissimo possible) is highly virtuosic and uses the technique of alternate
hands; the second section consists of five sequences: three slow interrupted by two fast.’
208
This was the material of Incises pour piano that Pierre Boulez would develop, beginning in
1995, in sur Incises – increased forces, duration considerably lengthened, proliferation in a
thoroughly Boulezian perspective.

sur Incises
sur Incises originates from Incises, a piano piece that, ‘like a seed’, in the composer’s terms,
gave birth, a few years later, to a score considerably developed both in its unrolling and in its forces.
The first characteristic of this new work is, in fact, the composer’s very particular instrumental choices
and the very precise dividing up of these forces on the stage space: three pianos, three harps
and three keyboard percussion, sporadically combined with tubular bells, glockenspiel, and
timpani, as well as this metal folk instrument the steel-drum, which Boulez discovered in the
Antilles in the 1950s and whose possibilities, in terms of resonance, caught his attention.

Explanation (given in the course of an interview with Wolfgang Fink):


I first wanted to do a piece for piano and small ensemble, so a sort of piano concerto. When I
began writing, I quickly understood that, with a small ensemble, it would be impossible for me to
achieve what I had in mind. For example, I wanted to be able to echo the soloist; but you can’t
achieve as fast an arabesque with a clarinet or whatever other instrument as on a piano. I
absolutely needed the rapidity of the piano and, if possible, its timbre – in short, its instrumental
potential. Consequently, I could not settle for a single piano.

I then immediately thought of Stravinsky, of course, and the four pianos in Les Noces, which are
amongst my most intense memories. I was always fascinated by that absolutely static music. It’s
a score that I know well, having often conducted it, and when you look more closely, you notice
that it’s quite often written not for four pianos but for two times two pianos. [...] but I precisely
wanted parts independent of one another, and as the counterpoint of Sur Incises comprises up
209
to six voices, it seemed to me that three pianos – so three times two hands for six voices –
represented the ideal solution.

The harps, which do not permit the same velocity as the pianos, underscore the rhythmic
sequences and mark a structure in chords. The rest of the ensemble – the three percussionists
–imposed itself almost all the more because I thereby had ‘three times three’ in both senses:
three groups of instruments (pianos, harps, percussion) and three times the piano-harp-
percussion combination. I also had the possibility of achieving a note or a chord in a very plastic
way and making it travel, for example, starting from the middle, from one instrument to another.
Finally, this combination offered another advantage: by attributing ample cadenzas to each
instrumentalist – a single pianist would have had trouble making it through the virtuoso part,
and the others would have gotten bored –, I was able to put the three pianists in a competitive
situation. That’s how a concertante piece was born, in which virtuosity plays an important role.

To be noted, apart from the reference to Stravinsky, the memory of Bartók’s Sonata for Two
Pianos and Percussion, which the composer readily quoted. Also to be noted: the use of
harps: ‘I don’t like the way French composers treat the harp, with delicacy. I remember having
heard, in the course of a trip in the Andes with the Compagnie Renaud-Barrault, peasants
producing powerful sonorities with their harps, and those sonorities have remained in my
ears… The harp is a very delicate instrument, but it can also be very powerful…’

On the formal level, sur Incises attests to a desire for extension, for proliferation of a given
material on a large scale. ‘I very much wanted to write a work where one might sense the
trajectory over a long period of time’ – and how to ignore, on this terrain, Boulez the
conductor’s familiarity with the works of Mahler and Wagner? The ambition is achieved
spectacularly here since, starting from a four-minute piano piece, Boulez developed two linked
movements (‘Moments’) for nearly forty minutes! Moment I: conceived as the literal
210
enlargement of Incises; Moment 2: a much freer development in which free periods and
virtuosic periods alternate.

A major piece of the 1990s, sur Incises has given rise to numerous commentaries, and, on
this subject, we cannot recommend the work of Maÿlis Dupont, Compte-rendu d’une
prolifération sociale et musicale, too strongly.

In its first version (12 minutes), the work, dedicated to Paul Sacher on the occasion of his 90th
birthday, was first performed in Basle on 27 April 1996, by soloists of the Ensemble
Intercontemporain under the direction of the composer. As for the complete version of sur
Incises, it would finally be premiered at the Edinburgh Festival on 30 August 1998, by musicians
of the Ensemble Intercontemporain conducted by David Robertson.

Une page d’éphéméride


This ‘Block Calendar Page’, a short piano piece, was composed in 2005 as part of the ‘Piano
Project’ (launched by Universal Edition on the initiative of Anne-Lise Gastaldi et Valérie Haluk), the
objective of which is to enrich, at the highest level, the piano repertoire for young performers whose
‘baggage’ already includes the experience of four years of study of the instrument. This concern
was shared by a few eminent composers of our era, including Béla Bartók in the forefront…

Nine composers, all major personalities in contemporary creation, accepted the playing rules of
this project; they are (in alphabetical order and with the title of the work composed: Georges
Aperghis (Pièce pour jeunes pianistes), Pierre Boulez (Une page d’éphéméride), Peter Eötvös
211
(Un taxi l’attend, mais Tchékhov préfère aller à pied), Ivan Fedele (Antipodes), Cristóbal Halffter
(El juguete olvidado), Michael Jarrell (Stille), György Kurtág (Consolation sereine), Luis de Pablo
and Salvatore Sciarrino.

Performance of the Boulez piece, as the composer acknowledges, is not really simple…

The young French pianist Gaspard Dehaene gave the first performance of Une page
d’éphéméride on 4 February 2008 at the Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris.

© 2013 Claude Samuel


Translation : John Tyler Tuttle

212
POINTS OF REFERENCE
1925 26 March. Birth of Pierre Boulez at Montbrison, in the Loire region. His father,
Léon Boulez, is an engineer and technical director of a steelworks.

1931 Begins the piano. At 9, Boulez was allegedly able to play ‘difficult Chopin’.

1933 Enters the Catholic secondary school, the Institut Victor-de-la-Prade, in


Montbrison where he will sit his first baccalaureate examinations in July 1940.
Excellent academic results, especially in chemistry and physics.
Sings in the school chorale and discovers works by Bach, Josquin des Prés,
Roland de Lassus.

1940 Studies piano more seriously in Saint-Etienne, forming a first relationship


with composers of the great repertoire: Beethoven, Debussy, Ravel.
Henceforth a boarding student, he is going to sit his second baccalaureate in
the mathematics series.

1941 Enters ‘Math Spé’ [Special Mathematics] in Lyons to study for the entrance
competition at Polytechnique. Hears for the first time an orchestra and an opera
(Boris Godunov).

1942 Studies piano and harmony in Lyon. Meets the soprano Ninon Vallin, who offers
to let him accompany her in arias from Aida and La Damnation de Faust. He
applies to the Lyons Conservatory but fails.
213
Decides to leave for Paris, a decision that leads to a break with his father. Enters
the Paris Conservatoire, Rue de Madrid (directed at the time by Claude
Delvincourt) in Georges Dandelot’s preparatory harmony class. Meets Arthur
Honegger. Studies counterpoint with Andrée Vaurabourg-Honegger until 1945.

Practises the piano with Madame François, Jean Doyen’s assistant, but fails
the entrance examination for the latter’s class. Enrols in Olivier Messiaen’s
‘advanced harmony’ class. The master and pupil will find each other again
beginning during this period in the more informal framework of private classes.
Pierre Boulez discovers (and analyzes) The Rite of Spring, Debussy’s Jeux,
Wozzeck.

Obtains a premier prix in harmony. Explosive relations with Simone Plé-


Caussade, whose fugue class he takes.
Studies twelve-note technique with René Leibowitz, but will break with him in
1946, at the time of the composition of the First Sonata.
Moves to Rue Beautreillis, in the Marais, where he will remain until his departure
for Germany, in 1957. At that time, Pierre Boulez plays the ondes Martenot at
the Folies-Bergère.
Meets Jean-Louis Barrault and Madeleine Renaud.

1946 Pierre Boulez is appointed musical director of the Compagnie Renaud-Barrault.

1947 Meets poet René Char. Discovers the works of Klee, Kandinsky and Mondrian.

1948/50 Becomes friends with conductor Roger Désormière. Reads Joyce, Kafka, Nerval,
214
Dostoyevsky, Gogol, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Kleist.
Meets painter Bernard Saby, writers Armand Gatti, Pierre Joffroy. The circle of
his friends is limited primarily to his Conservatoire classmates: Serge Nigg,
Antoine Duhamel, André Casanova, Jean-Louis Martinet, as well as Pierre
Souvtchinsky, Paule Thévenin.

1949/50 In Paris, meets Heinrich Strobel, director of musical services at the Südwestfunk
in Baden-Baden and artistic director of the Donaueschingen Festival, who
decides to give the first performance of Polyphonie X under the direction of
Hans Rosbaud.
Meets Suzanne Tézenas and John Cage.

1951 Meets Karlheinz Stockhausen.


Death of Arnold Schoenberg: Pierre Boulez publishes, in the English review The
Score, an article symbolically entitled ‘Schoenberg is dead’.

1954 Thanks to the support of Madeleine Renaud, Jean-Louis Barrault and Suzanne
Tézenas, creation of the ‘Concerts du Petit Marigny’, which, at the suggestion
of Pierre Souvtchinsky, will take the henceforth-famous title of ‘Domaine
Musical’ the following season.

1956 Boulez leaves his functions as musical director of the Compagnie Renaud-
Barrault and devotes himself to the organization of the Domaine Musical’s
season.

1958 Moves to Baden-Baden.


215
Pierre Boulez conducts the Orchestra of the Südwestfunk at the Aix-en-
Provence Festival (programme: Stravinsky, Stockhausen, Webern, Wildberger
and his own Improvisations sur Mallarmé).

1959 Signs a contract with the Südwestfunk for the premieres of his works and
conducting concerts of 20th-century works.
Teaches at the Darmstadt summer school.

1961 Paul Sacher asks Pierre Boulez to teach composition and analysis at the Basle
Music Academy.

1962 Guest professor at Harvard University.

1963 Conducts Stravinsky’s Rite of Spring at the Théâtre des Champs-Elysées, for
the 50th anniversary of its premiere, and Alban Berg’s Wozzeck, on the occasion
of its entering the repertoire of the Paris Opera. Also in Paris, gives the world
premiere of Olivier Messiaen’s Sept Haïkaï.

1964 Consulted by Emile Biasini, director of theatre, music and cultural action at the
Ministry of Cultural Affairs, Pierre Boulez proposes solutions in view of
reorganizing French musical life.

1965 Guest conductor with the Cleveland Orchestra.


Conducts a Stravinsky programme with Maurice Béjart’s choreography of The
Rite of Spring, Renard and Noces at the Paris Opera.
Conducting class in Basle.
216
1966 Conducts Wozzeck at the Frankfurt Opera, directed by Wieland Wagner.
André Malraux, senior minister in charge of cultural affairs, disavows Emile
Biasini and entrusts the music department to Marcel Landowski: violent reaction
from Pierre Boulez who declares that he is henceforth renouncing any
collaboration with French institutions.
Boulez tackles Wagner: he conducts Parsifal at Bayreuth and Tristan und Isolde
with the Bayreuth team in Japan.

1967 Pierre Boulez gives up the direction of the Domaine Musical. Gilbert Amy
succeeds him.
At the death of George Szell, Boulez is appointed ‘Permanent Guest
Conductor’ of the Cleveland Orchestra.
Pelléas et Mélisande at Covent Garden.

1970 Is sounded out by President Georges Pompidou to create a centre for musical
research in the framework of the future ‘Centre Beaubourg’.

1971 Takes over the direction of the BBC Symphony, following Colin Davis.
After the departure of Leonard Bernstein, is appointed director of the New York
Philharmonic Orchestra.

1974 Tour in Japan with the New York Philharmonic.

1976 Invited to conduct The Ring to celebrate the centennial of the Festspielhaus in
Bayreuth, staged by Patrice Chéreau. This Ring-event will be revived for four
years.
217
Takes the direction of IRCAM (Institute for Acoustic/Music Research and
Coordination), the music department of the Georges Pompidou Centre.
President of the Ensemble Intercontemporain. He will leave this position in 1998
but remain its honorary president.
Appointed professor at the Collège de France, holder of the chair in musical
invention, technology and language. Will give classes until 1995.

1977 Opening of the Georges Pompidou Centre and IRCAM.


Pierre Boulez leaves the direction of the New York Philharmonic.

1979 Pierre Boulez conducts the world premiere of the three-act version of Alban
Berg’s Lulu, directed by Patrice Chéreau.
Ernst von Siemens Foundation Prize.

1981 Boulez retrospective at the Festival d’Automne in Paris.

1985 Vice-president, until 1991, of the public establishment of the Opéra-Bastille.


29 March-1st April: homage to Pierre Boulez in Baden-Baden, on the occasion
of his 60th birthday.
Pierre Boulez receives the Léonie Sonning Prize for his life’s work.

1986 Tour of the Ensemble Intercontemporain in the United States and American
premiere of Répons (Los Angeles, San Francisco, Chicago, Boston, New York).
Return of Pierre Boulez, after an absence of six years, at the head of American
orchestras.
218
1988 Répons at the Avignon Festival and conducting class at the Centre Acanthes.

1989 Imperial Prize of Japan. Boulez Festival in London.

1990 First tour of the Ensemble Intercontemporain in Russia.

1991 Honorary doctorate from Johann-Wolfgang-Goethe University in Frankfurt.

1992 Honorary director of IRCAM.


Boulez conducts Pelléas et Mélisande at the Cardiff Opera, in a staging by Peter
Stein.

1993 Returns at the head of the Berlin Philarmonic Orchestra, which he had not
conducted since 1965. European tour with the London Symphony Orchestra.
American tour with the Ensemble Intercontemporain.
Signs an exclusive contract with Deutsche Grammophon.

1995 Pierre Boulez conducts Schoenberg’s Moses und Aron in Amsterdam, directed
by Peter Stein.
Projects for the Cité de la Musique in Paris.
Large international tour (Chicago, New York, Vienna, Tokyo, Paris, London) at
the head of the Ensemble Intercontemporain and the London Symphony.
Soloists: Daniel Barenboim, Gidon Kremer, Anne-Sophie Mutter, Jessye Norman,
Maurizio Pollini.

1997 New production of Le Rossignol and Pierrot lunaire at the Théâtre du Châtelet,
219
Paris; directed by Stanislas Nordey.
First performance of Anthèmes 2 in Donaueschingen.

1998 Conducts Bluebeard’s Castle at the Aix-en-Provence Festival, directed by Pina


Bausch.

75th birthday: long series of concerts in Europe and the United States with the
London Symphony.
Master classes at the Aix-en-Provence Festival.
Conducts Bruckner’s Ninth Symphony at the head of the Vienna Philharmonic
Orchestra in Linz, New York and Salzburg.
Répons receives Grammy Award for Best Contemporary Composition.

2002 Composer in residence at the Lucerne Festival.

2003 Conducts the triptych Renard, El retablo de Maese Pedro and Pierrot lunaire in
Klaus-Michael Grüber’s staging at the Aix-en-Provence Festival and the Vienna
Festwochen.

2004, 2005 Return to the Bayreuth Festival to conduct Parsifal (director: Christoph
Schlingensief).

2005 Numerous tributes on the occasion of his 80th birthday.

2007 Conducts the new production of Janaček’s From the House of the Dead,
directed by Patrice Chéreau, in Vienna, Amsterdam and Aix-en-Provence.
220
2008 ‘Great Guest’ at the Louvre.

2009 Composer in residence of the Mozartwoche in Salzburg in January. In May, with


Daniel Barenboim, resumes the complete symphonic works of Mahler at
Carnegie Hall.

2010 Numerous concerts in Chicago, New York, Cleveland, Paris, Vienna, Berlin, at
the head of two of the most prestigious orchestras.

2011 Records Liszt’s two piano concertos with Daniel Barenboim and the Berlin
Staatskapelle.

221
THE BOOKS

Pierre Boulez Texts


« Penser la musique aujourd’hui » (Médiations, 1964)
« Relevés d’apprenti » (Seuil, 1966)
« Par volonté et par hasard » Entretiens avec Célestin Deliège (Seuil, 1975)
« Points de repère » (Christian Bourgois, 1981)
« Le pays fertile – Paul Klee » (Gallimard, 1989)
« Jalons (pour une décennie) » (Christian Bourgois, 1989)
Pierre Boulez-John Cage : « Correspondance » (Christian Bourgois, 1991)
« Points de repère I – Imaginer » (Christian Bourgois, 1995)
Pierre Boulez-André Schaeffner : « Correspondance 1954-1970 » (Fayard, 1998)
« Leçons de musique » (Christian Bourgois, 2005)
« Regards sur autrui » (Christian Bourgois, 2005)

Choice of other writers


Antoine Goléa : « Rencontres avec Pierre Boulez » (Julliard, 1958)
Joan Peyser : « Boulez » (New York, Schirmer Books, 1976)
Paul Griffiths : « Boulez » (Londres, Faber and Faber, 1978)
Dominique Jameux : « Pierre Boulez » (Fayard, 1984)
Josef Häusler : « Pierre Boulez. Festschrift zum 60. Geburtstag » (Vienne, Universal, 1985)
Jean Vermeil : « Conversations de Pierre Boulez sur la direction d’orchestre »
(Ed. Plume, 1989)
Jésus Aguila : « Le Domaine Musical – Pierre Boulez et vingt ans de création
222
contemporaine » (Fayard, 1992)
Olivier Meston : « Eclat de Pierre Boulez » (Michel de Maule, 2001)
Claude Samuel « Pierre Boulez – Eclats 2002 (Mémoire du Livre, 2002)
Cécile Gilly : « Pierre Boulez – L’écriture du geste » (Christian Bourgois, 2002)
Collectif : « Pli selon pli de Pierre Boulez » (Contrechamps, 2003)
Véronique Puchala : « Pierre Boulez, à voix nue » (Symétrie, 2008)
François Meïmoun : « Entretien avec Pierre Boulez – La naissance d’un compositeur »
(Aedam, 2010)
Catherine Steinegger : « Pierre Boulez et le théâtre » (Mardaga, 2012)

223
2005
Festival Agora au Théâtre des Champs-Élysées.
Pierre Boulez, à l’écoute…
Agora Festival in Paris, Théâtre des Champs-Élysées.
Pierre Boulez, listening…

© Marion Kalter / akg-images

224
Pierre Boulez
interview made by
Claude Samuel
in October 2011, Paris, Ircam

1 Claude Samuel: The collection of recordings in this set corresponds to your career.
This career is made up of stages, naturally, and we go back to the earliest works. But,
for you, what does the notion of ‘early works’ signify? Because I imagine that, before
the first work inscribed in your catalogue, you had already composed? And are there
youthful works that you perhaps did not want to acknowledge?
Pierre Boulez: No! I think that the early works, or the first work that I retain is
Notations. I even hesitated again because I find it very simple, very simplistic even,
compared with what I’ve done since. But I find that, in its simplicity, it denotes exactly
what I was at that time and therefore it’s thoroughly valid as a document. In addition,
I was preoccupied with transposing these Notations, much later on, into an orchestral
version. And what can be interesting for the listener is precisely to compare the piano
version of 1945 with the orchestral version that dates from approximately thirty years
later.
225
CS: But before the Notations for piano, didn’t you save many manuscripts of works
that were, for you, sketches, preparatory work that perhaps you don’t want to turn over
to the public today? But all that does at least exist?
PB: Yes, it exists. They are documents, of course, but only documents, and I consider
them interesting documents for me, interesting for someone who wants to follow what
I’ve done since the outset, but no more than that. But it certainly helped me to find my
personality and, in particular, as soon as I arrived in Paris, in the years 1943-45, I had
a transformation that was very fast because, as long as I was in the provinces, my
evolution was rather slow, because we didn’t hear much contemporary music. In Paris,
curiously, there was more during that period and, in particular, the discovery of
Messiaen was a sort of bomb in my universe, which allowed me discover many things.
In particular when I studied with Messiaen at the time, i.e., the following year, in 1944-
45, then I really discovered what composition was. So everything before that is only
sketches that were still very primitive. And so I quite simply have no interest in seeing
them published.
CS: So not published, I agree. But possibly played from the manuscripts? For example,
if, in ten, fifteen, thirty or fifty years, there are people who want to have a more complete
view of your career and who find these scores, is that, retrospectively, something that
might bother you?
PB: It would not bother me in any event. But I find it quite simply useless because
those are beginnings, it is quite simply not yet the personality. It is still imitated from
something else, and the personality is not there.
CS: But let’s take the case of a composer you know well, whose work you know well
- Wagner for example. It’s obvious that Wagner’s early works, which, moreover, are
not admitted at Bayreuth, also explain many things about the Wagner to come.
226
PB: But we can also do without them. I mean it’s not because you listen to Rienzi that
you are really going to comprehend Tannhäuser. On the contrary, there is a revolution
in him that is so strong that we can relate certain works, especially the earliest, which
are basically French-style operas, only with difficulty. To relate that to Siegfried, you
really have to be quite imaginative! And I think precisely that Wagner himself - it’s he
who decided - was right not to keep these pieces in the theatre at Bayreuth.
CS: At the time, even Der fliegende Holländer wasn’t performed at Bayreuth...
PB: That, Der fliegende Holländer, is, on the contrary, probably his first personal work.
I find that it is still quite interesting. Of course, there are bravura pieces - it’s still a
‘numbers’ opera, if we might say so -, but one can already feel in many passages a
desire to do something else. And then, he already knew quite well how to write music
by that time. When he broadened his style and found his personality, it can be said
that, at that moment, he knew how to write, not only write music, I mean write the text
himself, but he also knew how to orchestrate, how to write for the orchestra. I recently
conducted the Faust Overture several times. It’s a youthful work - well ‘youthful’, he
was 25 or 30 -, and we see that there is, in fact, still the influence of Beethoven, still
the influence of Weber, but it is already quite personal. I’m not a partisan of making a
kind of boundary between what is going to remain and what is not going to remain -
it’s not us who are going to decide; it will be the descendants who will decide...
CS: Yes but you have decided a bit yourself. If you don’t want certain pieces to appear
in this complete recording that we are putting together, it is still you who have made
the decision.
PB: Yes, it is I who made the decision and I stick to it, believe me. Because I find it
justified, in terms of the writing itself, by the text, as well as by the influences that are
revealed in it.
227
CS: So of course there are youthful works. Moreover, we say ‘youthful’... Can you
situate approximately the period when you began to write music?
PB: Yes, about the age of 16-17. But it was still imitations.
CS: You were under what influence at the time?
PB: The influence of the ‘Classics’. And even so, I had a piano teacher who was very
advanced for the time, a woman who helped me discover Debussy, for example,
Debussy and Ravel. I’m talking about 1936-37. Ravel was not yet dead. So she helped
me discover this literature, and I am still grateful to her because she shaped me
considerably. I remember that, in particular, she introduced me not only to Debussy’s
Arabesques, which are not his most audacious work, but the Préludes. She had
brought them back to me from a trip to Paris and told me ‘You should work on that’.
Of course, I worked on the easy things, like Des pas sur la neige or Les Collines
d’Anacapri, but things that made me fully aware of Debussy’s modernity. But that, I
imitated very poorly at the outset, because I had no idea of writing. You know, when
you’re a child, you are taught to write, you are taught spelling and writing: subject,
verb, complement, etc. You see: the whole grammatical side. I didn’t have this
grammatical side at all. I had it by simple imitation but didn’t know why I was doing it.
I was doing that because I had heard it that way and so I learnt, when I was at the
Conservatoire, before Messiaen and in Messiaen’s class, I truly learnt how to ‘write’,
how to use the musical grammar. And that is something that is useful when you write
a thing, even if from a personality that is not yet clearly defined, but you know how to
write, grammatically speaking, and that is essential.
CS: That means that, when you arrived in Paris, you were not yet twenty but almost...
PB: Eighteen!
CS: You had not yet taken a composition course, for example?
228
PB: No, not at all. And it’s for that reason that I was composing like an amateur. Not
that I’m an enemy of amateurism, but...
CS: A bit, all the same...
PB: Yes, even very much, I must admit. But I am the enemy, saying that others can do
amateur works, like painters and amateur painters. How many people have imitated
Monet? OK, fine: that allows them to pass the time and perhaps understand painting
better than if they did not do this kind of amateur painting. For music, it’s the same
thing: I imagine that someone, even though it be more difficult, who composes as an
amateur can succeed in better understanding the works he tackles. It’s a sort of
‘channel’ that exists, but I wanted to get out of that or enter, as you wish, a firmer,
much more defined, landscape, quite simply.
CS: Which means that if we look a bit at the dates of composition of the works, we
notice that, in the final analysis, the first work recognized as such, the 12 Notations
for piano, were written after your arrival in Messiaen’s class?
PB: Yes, it dates from late 1945 to be exact. Messiaen’s class was 1944-45. I entered
Messiaen’s class in September 1944, if you want precise dates, and I left in June
1945.
CS: That’s very little time...
PB: I stayed there for very little time. I had my prix in harmony quite quickly because,
in fact, the contact with Messiaen was electrifying. And everything that I did slowly
before, and in a problematical way, was suddenly quite clear and rapid.
CS: Yes, Messiaen was astonished, as he said on several occasions. You already knew
everything immediately and you were very, very fast!
PB: Yes, I was quite fast. But no, I didn’t know everything immediately. I learned a great
229
deal from him precisely. But I indeed learned quite quickly. And if I compare with the
counterpoint class that followed, there, on the contrary, I made no progress, and I
worked by myself. The counterpoint class was, for me, a negative abyss after what
had been very positive with Messiaen.
CS: Does that mean that had you not gone into Messiaen’s class, Notations would not
have been exactly what it is?
PB: It would not even have existed at all. If I chose Messiaen as a professor, it was
because I wanted him as a professor: you don’t make gratuitous gestures, even when
you’re young. And this gesture of going towards him and wanting to go to him, question
him to know if he wanted to take me on as a student, it’s nonetheless that which
decided. In a recent biography of Messiaen that I read, a highly detailed biography,
the trace of his notebooks, which Yvonne Loriod had kept, was found again.
CS: Yes, those notebooks still exist.
PB: So, there was a note in June 1944: ‘Boulez wants to see me, work with me. Likes
modern music.’ I really like the ‘Likes modern music’ concerning me. It’s a remark
that must have struck him, for the declarations that I made him, certainly. And so I
wanted to work with him; that was part of an overall decision.
2 CS: Let’s talk a bit about Notations. Piano pieces, you then worked on them to
transform them, if I dare say so, to expand them by orchestrating them, but did you
modify the piano piece as such, or has it remained as is?
PB: No, not at all. I left it precisely as testimony to the time. Testimony, because there
was also a charge in these 12 Notations. They were 12 initially, like the 12 notes; they
were beginning a series of 12 notes, always by the following note, i.e., there was also
a rather harsh review of the academism of 12-note technique that was beginning to...
CS: Already?
230
PB: Ah, yes! I took these Leibowitz courses... It was the beginning of a sort academism
that, for me, was unbearable. And above all, a lack of imagination in relation to what
precedes you. Not that one must be a negative critic, not at all. But if you have
predecessors, why are they there? To do what you have not done, or to precede you
in something you want to do. So you have to both be capable of a critical spirit - by
that I mean seeing what will be of use to you and what will not be of use, a thing that
is quite general or, on the contrary, quite particular, and in that case, this critical view
of predecessors is essential: it is what helps you find yourself. But if you admit
everything as absolutely as gospel, you have no critical spirit vis-à-vis what you see or
hear. There, you’re wasting your time because you cannot be influenced, given that
you have not absolutely penetrated the personality of he who precedes you.
CS: But the critical sense is inherent in your personality. Moreover, you have practiced
it constantly.
PB: I have practiced it as much vis-à-vis myself, in fact: self-criticism. It’s for that,
people are sometimes amazed that I’ve made so many new versions of a thing I had
begun to work on, that I had taken to a successful conclusion but that I practically
started over. It is because of that, because I wasn’t satisfied with the work, of the
situation I ended up at, and so, at that moment, you criticize yourself and see what
does not work, not only the technical details and the- let us say - practical things, but
above all the conception. It is the only way to advance, and the only way to advance
without going back on what you have done. But on the contrary, by admitting what you
have done.
CS: At that time, were you already familiar with Schoenberg’s work, but especially
Webern’s, or not yet?
PB: No, not really, not yet. With Messiaen, we discovered Bartók and Stravinsky above
231
all. A bit of Berg - the Lyric Suite, because he loved the Lyric Suite too, and a bit of
Schoenberg, Pierrot lunaire, even though he did not say so openly, of course...
CS: He did not much care for that?
PB: He did not much care for that, certainly. And so his knowledge of the Viennese
School itself was quite limited. And above all, I think what truly interested him was the
rhythmic work in Stravinsky, as in Bartók. And that, he analysed very well, just as he
analysed Debussy very well, naturally, and Ravel. That was his milieu: basically, he
bore the trace of what he had received, as we probably all do. The instruction he had
received was in the Thirties. But he had reacted against the Thirties - I mean against
the music of the Thirties; he detested it.
CS: Especially Le Bœuf sur le toit side of the Twenties?
PB: Yes, Le Bœuf sur le toit, as well as all the Thirties: basically, Martin�, all the
Neoclassicism of the Thirties. The Stravinsky of the Thirties, it’s he who taught us not
to like it. Without really saying so, but putting the accent on Stravinsky’s revolutionary
side, it must be said, he eliminated this whole reactionary period that followed and
was the between-the-wars period.
CS: He was with you the day you booed, at the end of a concert, a Neoclassical work
by Stravinsky?
PB: No, I wasn’t at that performance, believe it or not. People have always implicated
me, and it was in fact Messiaen’s students who had booed, I believe. But I was already
employed by Barrault and so I hadn’t attended that concert. But had I been, I would
have booed in any event. But I did boo another time, and we went to excuse ourselves
to Désormière who was conducting, saying: ‘It wasn’t against you that we booed, it
was against the work!’. We were polite, just the same. All that Neoclassicism, Messiaen
couldn’t stand it. Moreover, the Jeune France group that, in the final analysis, amounted
232
to two people, Jolivet and him, was a reaction to this Neoclassicism, a reaction that
lasted beyond the war, when he came back and had this class at the Conservatoire:
all the Thirties and all that animosity against the Thirties remained intact.
CS: But Stravinsky did not hold a grudge against you. Afterwards, on the contrary, he
spoke a quite a bit about you.
PB: Yes. but it’s curious: he understood the reaction I had and simply told me once:
‘You’ll see: later on, you’ll change your mind.’ But...
CS: Not yet?
PB: No, not yet. I’ll have to live to a hundred, perhaps, before I change my mind. I don’t
know. But in any case, no, I haven’t changed my mind at all. I find that Stravinsky’s
great works are those of the Russian period, when he truly reformed the western style.
I mean: before him, there had been an effort with Debussy and Ravel, in considerable
refinement, but the rhythmic aspect had remained a bit to one side. Whereas with
Stravinsky, and besides, Bartók, too, it was the intrusion of Eastern Europe and of the
rhythmic life of Eastern Europe. That was an intrusion that remained very strong and
completely changed the point of view of composers who were touched by this
revolution.
CS: If I take up your catalogue again, I see that there are also other pieces from that
period that we do not know at all. What are these Variations pour piano main gauche?
PB: That was at the time when I did Notations. They were variations, quite simply,
because I had listened to Ravel, the Concerto for the Left Hand, and I had looked at
works for the left hand a bit. And I said to myself, Why not try? Something like a
challenge.
CS: And the work was withdrawn from the catalogue?
233
PB: It wasn’t withdrawn - it was never in it.
CS: And there is another work that is noted ‘withdrawn from the catalogue’, too: it is
this Quartet for ondes Martenot?
PB: Yes, there too...
CS: Was it Messiaen who had inspired you to write for ondes Martenot?
PB: I had taught myself how to play the ondes Martenot. I wanted to write for it - I
thought it was an instrument that had a future - I’m talking about 1945. Then I saw
that the instrument... But I used it in my first version of Visage nuptial, the chamber
version with two ondes Martenot, piano and percussion. But I detached myself from it
quite quickly. What had interested me in the ondes Martenot was the possibility of
making micro-intervals because, in fact, you can make very precise micro-intervals.
You put the keyboard out of tune, since you can play on the keyboard, and I did
experiments in perception at that time with classmates from the Conservatoire. Indeed:
if, over two or three octaves, you reduce by a semitone, you no longer know in what
universe you are. You don’t know if you are going up or down. As it happens, it is
interesting. And I used that much later, in Répons for example, and even in the
Troisième Improvisation sur Mallarmé, to disorientate the universe of 24 semitones.
CS: But you did not continue to practice - as a composer, I mean - the ondes Martenot.
We do not see many ondes Martenot in your works.
PB: No, it was finished after that. I listened, of course, at the very time it had been
premiered, to Messiaen’s Trois petites liturgies and also the Turangalîla Symphonie,
and I have to say that he did not convince me so I don’t see why I would use it. But
retrospectively, if one plays these works, one can use those period instruments because
it was really thought out for that, the sonority was there, and the use that Messiaen
made of it is, if not urgent, logical.
234
CS: Coherent?
PB: Coherent.
3 CS: Naturally, we are not going to look at all the works, but I would still like to stop,
since we are in the 1945-46 period, on a work that has several particularities: it is the
Sonatina for Flute and Piano. The first particularity is that this is a work that, finally,
you did not retouch? It is doubtless the first work that was noticed by the
contemporaries. I saw, for example, a rave article by Virgil Thomson when it was given
in New York for the first time, in 1946 or ‘47. And it is also a work that is now in the
repertoire of most flautists.
PB: It’s a work that was inspired by Schoenberg, curiously, because I had been quite
struck by the way Schoenberg, in the Kammersymphonie, Op.9 had condensed the
four movements of a symphony into a single movement and how he had arranged the
work’s thematic material precisely by matching this modified form. And so I wanted to
do the same thing a bit, but starting from something other than the set of themes, the
classic set of themes in any case such as Schoenberg had used. What interested me
was to have moments of ‘athematic’ transitions, i.e., without a thematic cell, but solely
rhythmic cells. Then, on the contrary, having thematic cells with pitches, patterns for
the other moments. So that - I don’t want to give a composition class here - it seems
to me that I succeeded in also modifying the course of a symphonic form at the same
time that I gave it a raison d’être by condensing its different movements.
CS: I was going to say, but I don’t think that one can declare it as clearly, that the
chamber or solo works posed fewer problems for you in terms of revisions and new
versions, even though the Third Sonata... since we never knew when it had truly been
fully completed?
PB: The Third Sonata is a work whose ending is not necessary, i.e., these are
235
movements but movements that are more or less independent, which form a sort of
universe. I can quite well end this universe now but also not end it, and what remains
of it is valid one by one. I can say that this is not a whole, that the one depends on the
four, or the four depends on the one, but the one is independent of the four, the two is
independent of the one, etc. These are things independent of one another. It is for that
reason that each movement has its very precise character, and it is a character that is
independent, quite simply. I used this comparison a bit later in relation to the work,
but if you look at a spiral, for example, geometrically the spiral is a form that is
constantly finished and unfinished: you stop it, it is a perfect form. You add two turns,
it is a form no less perfect - it is just larger, that’s all. But you cannot make the
distinction between finished and unfinished. For me, what is essential in a work of this
type, a work that you improvise as you sight read it, precisely what is interesting is not
confusion, but a sort of very vague landscape between the finished and unfinished.
So the danger is that, to show that you have improvised and that you are not listening
to exactly the same thing, you have to do a demonstration, and a demonstration
completely ruins the idea of improvisation. So you have a contradiction in terms that
is the finished work that results from an unfinished thing. Voilà, that’s how I conceive
this period when I tried to make forms that were not finished.
CS: Yes, but it is you who decides, not the performer?
PB: I let the performer choose. There are parentheses. The parentheses, he can play
them or not, it’s up to him. He has an itinerary, all the things are written, but it’s as if
you have a city map at your disposal: to go from one point to another, you have so
many streets that go there - you can choose one street rather than another. There, it’s
a bit the same thing: someone gives you a map of the city, and you choose how you
want to arrive from one point to another.
236
CS: You still have a certain mistrust vis-à-vis this approach? At a time when one spoke
only of ‘open’ works, when there were itineraries that were not even suggested, or
barely - I’m thinking of certain works by Cage, for example -, you were thoroughly
hostile to that?
PB: But I’m still hostile to that! I mean that the responsibility of composers is a
responsibility that exists. If you simply spend your time playing ‘heads or tails’ to write
a note, I say no. Because there, there’s no grammar, there’s no style, no form, there’s
nothing! There is simply pure chance. Remember the Mallarmé verse - that’s enough
of an argument to refute all that.
CS: You talked about this with Cage, and you were obviously not of the same opinion.
PB: No, I wasn’t of the same opinion, and I told him so frankly, because there was no
reason that I should hide from telling him. As close as I was to Cage when he came
through Paris in 1949, it interested me to see the passion he had for sound, created
with very home-made means such as the prepared piano. As much as this way of
organizing sound interested me, this kind of disorganization, of chaos, was of little
interest to me.
CS: If there is someone of your generation who was closer, perhaps not exactly to
chaos but to the opening of forms, is it Stockhausen?
PB: Yes, but I didn’t follow him in that either. Besides, he didn’t follow himself there
either because he dropped all that after a certain time, quite quickly. I think he realized
that led to nothing and that in the final analysis - he was even much more autocratic
than me -, he realized that he no longer controlled anything. It’s all very nice to give
instructions for playing or meditation, but if you give no instruction much more precise
than that, what do you have? I heard his group once: you have people who simply
imitate what Stockhausen wrote earlier. All the same, it’s not terribly convincing.
237
CS: Was it not, finally, a reaction to the overly rigid application of dodecaphony?
PB: Yes, certainly, it was a reaction to the excess of discipline and an excess of
formalism that simply led to chaos. For an excess of formalism leads to chaos, just as
an excess of chaos leads to chaos.
CS: You have always been reproached for being overly formalistic. How can it be
explained that, in fact, you refute formalism?
PB: I was one of the first to refute it, on top of all that. People are always a bit behind
in relation to what you are doing. My articles against twelve-note formalism go back
to 1955. That is to say that when I was still being judged in 1975 or in 1980 on that
subject, I would say ‘read the articles from 1955 and you’ll see’. But that’s not
important - it’s just stale polemics.
4 CS: Let’s look a bit at the fate of important works that have had, I’d say, a rather hectic
life: I’m thinking of Visage nuptial, for example, that you wrote on the text by René
Char. You have a first version, in 1946-47, then a second version in 1951-52, and a
third version. What is the approach from one version to another? Is it an expansion or
a correction?
PB: No, it’s not a correction, it is truly an enlargement or expansion. First of all, the
initial version, as I’ve said, was for two ondes Martenot, piano, percussion and a solo
soprano: it was a chamber version. Once composed, it stayed in my head, and what
struck me was that the poem had greater scope than that and had to be enlarged with
a much bigger sound body. So I thought about the orchestration, quite simply, and also
about correcting certain ‘youthful errors’ of style that no longer pleased me. So, in
1951-52, I carried out the orchestration but I still had relatively little practical
experience in writing for orchestra. When I finished that version, which was played, I
remember, at the Cologne radio, I noticed flaws that it presented from the practical
238
point of view and from the point of view of orchestral writing, flaws that were obvious
to me at that moment. I told myself: ‘It needs another version’. So I decided on a third
version that dates from the 1970s, I don’t remember exactly anymore...
CS: Ah no, it is much later: 1985-89.
PB: Yes, that’s it. There, on the contrary, I had more experience as a conductor so I
corrected all that and removed the quartertones. I had put quartertones in the second
version, and I saw, from experience, that people often had no idea of what they were
doing. They slurred, and you had no exactitude in the quartertones. So I found, through
writing means, to do uncertain things, but intentionally uncertain. That’s part of the
final version, and I won’t touch it again.
CS: Hadn’t you said that before?
PB: No. Before, I left it like that, outstanding, but I was sure it would need a third
version. There: I don’t get up one morning telling myself ‘I’m going to change the
world’. No, I simply tell myself, ‘I have to resolve these problems’ and so I resolve them.
CS: Do these problems arise from the moment you hear a performance, for example?
Do you hear - because you are conducting, or not, moreover - do you hear one of your
works and, leaving the concert, say to yourself ‘That does not work very well’?
PB: Yes, absolutely. And that’s the advantage of being a performer. First of all, I trust
myself as a conductor, because I believe I have enough practical experience that if it
doesn’t work there’s something in the piece that doesn’t work. I am the closest critic
of this work and I’m going to discover very quickly what does not work if I begin to
study it.
CS: Does that means that today - I’ll take as an example Le Visage nuptial - it makes
no sense to play the first or second versions?
239
PB: Oh no, absolutely not. As documentary, if someone wants to do so, yes. Aside from
that, no. Similarly for Le Soleil des eaux: there are two versions, and the second version
is the better one.
CS: More than two versions even: the first in 1948, the second 1950, the third 1958
and the fourth version, from 1965, is the last.
PB: Yes, that’s the one that should be played.
CS: Basically, your approach is the opposite of Messiaen’s. Messiaen said: ‘When the
work is finished’ - and he really wrote the word ‘fin’ on the last page - ‘it’s finished’.
PB: No. I had a discussion once with Stockhausen on this subject. He told me: ‘I can’t
go back. Even if I have the impression that it’s a disaster, it’s finished. I prefer beginning
another work rather than touching up the previous one.’ Me, it’s the opposite: I can’t
stand leaving something in which I don’t have confidence. So I start over, or I partially
start over.
CS: So there are many works that have several versions. In the final analysis, it’s fairly
clear with you: it’s indicated, and the performers know where to go.
PB: Yes, yes, absolutely!
CS: Even so, there are works that were not revised, that are, if I dare say, intangible
monuments. For example amongst the most famous works, Le Marteau sans maître?
PB: Yes, it’s never been revised because there was no need, quite simply. I touched
up certain instrumental things but they were quite easy to do, like you erase something
with a rubber. Other pieces have never been retouched either, such as the Second
Improvisation sur Mallarmé; it has always been in exactly that form. There are things
at which you arrive immediately - you have to accept it -, and others at which you
arrive via labyrinths, mazes, and you have to accept that, too.
240
CS: You are nonetheless a very particular case in the history of music: there are not
many composers who, for large works, have given several successive versions that
annul the previous ones.
PB: Yes. But if that is my specificity, I have to accept it, too
5 CS: You have another specificity: you drew up, or someone drew up, a catalogue of
your works, and for certain works you said, ‘No, no, this is not in the catalogue’. I’m
not necessarily thinking of the earliest works; I’m thinking of Poésie pour pouvoir, for
tape and orchestra. You wrote this work, which dates from 1958 and was first
performed by Hans Rosbaud with the Sudwestfunk of Baden-Baden, then after hearing
it you said it was not satisfying.
PB: No, it wasn’t satisfying because the electronic part was thoroughly insufficient and
did not correspond at all to the level of the [orchestral] part. At home, I have a few
photocopies of things that bother me from time to time, and I look at that: is it worth
redoing or not? Well, for the moment, as concerns Poésie pour pouvoir, each time, the
answer is no, it’s not worth the trouble. So if I deem that it’s not worth it, I don’t do it.
But if I decide the contrary, as for Eclat-multiples, which is midway, that I will redo and
develop because it’s twice as big as what I am currently playing.
CS: Yes, but Eclat-multiples exists?
PB: Eclat-multiples exists.
CS: So there is a version that can be played, and there will perhaps be other versions,
but for the moment there is one, in any case. But I take a piece like Polyphonie X for 18
instruments?
PB: It’s unsalvageable! It was suggested, on the anniversary of Donaueschingen, that
the piece be reworked, but I looked at it and said, ‘No, it’s not possible’. I cannot enter
that chamber where I was at the time; it’s impossible. I’d be asphyxiated immediately.
241
And it doesn’t interest me.
CS: There’s a somewhat mythical piece, because we waited for it a long time, and it
was long awaited by its performers, and which was Marges, for Les Percussions de
Strasbourg. God knows that Les Percussions de Strasbourg, in their first - shall we
say ‘historic’ - formation, were saying, ‘We’re waiting for a piece by Pierre Boulez. It’s
already called Marges!’ And we never had Marges...
PB: Yes, the title had been found; that’s already something. I was saturated by
percussion fairly early on, because I found that percussion alone is incapable of
sustaining a discourse for very long. It is for that reason that percussion pieces are
always very short... or a disaster, in general, either one or the other. There is a hierarchy
that remains present the whole time. I mean: when you have a piano or a violin, you
play a D. This D has no existence in itself if you don’t give it a function. So the D has
a function, it’s an important D, which is much more important than the E flat that is
going to follow, and so much more important perhaps than the B natural that preceded
it. Very well. But for percussion, if you have cymbals, or things like that, you always
have the same scale. Five cymbals, you can have ten, it’s always the same thing. So
you have a scale that’s completely frozen, and cymbal no. 3, if you hear it, is always
going to be cymbal no. 3, independent of cymbal no. 5. It’s as if you play on a keyboard
with five notes: in the final analysis, it would not communicate very much. So I am
very wary of percussion. I’ve used it myself, but I often use percussion with pitches -
xylophone, vibraphone - because there, precisely, they are instruments that integrate.
They have no personality in themselves, but personality depends on the context. So
long as the personality depends on the context, it’s interesting. As soon as it is
independent, it’s no longer interesting. How many times do you hear a tam-tam? If
you hear a tam-tam twice, that’s the maximum. Three times, it’s already saturated,
and four times, you say to yourself ‘That’s enough!’ Why? Because, in fact, although
242
the sonority can be quite beautiful, quite broad, you may very well use it once for this
specificity of sound, but if you use it several times, the tam-tam doesn’t budge. And
so it pulls your text elsewhere. It’s for that reason that percussion, for me, has its
charms but very limited charms.
CS: You said one day that percussion, used as it often was in the 1960s and ‘70s, was
a cache-misère, for hiding unsightly things!
PB: Yes, it’s true. I say it again and I still think so. All those works that were written for
percussion have been swallowed up, simply because they could not survive, given the
problems that that poses.
CS: We’re not going to go into detail on the problem of each piece, because I see in
your catalogue many things that can call for comments but, for example, this piece
for twelve voices, Oubli signal lapidé - you always have extraordinary titles, it must be
said -, it’s a poetic title that you had found.
PB: ‘Soleil cou coupé’. That’s after Césaire.
CS: There, too, you had found the title, in any case...
PB: It’s a writer named Armand Gatti who had found the title, based on Césaire.
CS: The work was nonetheless given in Cologne, on 3 October 1952 by Marcel
Couraud’s ensemble, but this work, we’re supposed to forget it anyway?
PB: Yes, yes, do forget it! It’s in a corner, like that. Perhaps it will be able to serve again
as material sometime, I don’t know. In any case, there’s no rush.
CS: Thanks to this set of discs, we make a choice in your oeuvre, and a choice of the
definitive versions. But there’s another piece of information in these recordings: it’s
the problem of interpretation. Because when one looks at your catalogue of recordings,
one notices that it is rich and, for certain works, even very, very rich? For example,
there are many different versions of Le Marteau sans maître, several of them by you
243
moreover. I believe you recorded it three times?
PB: Yes, three times.
CS: To speak of these three versions - I don’t know if you remember each detail of
these versions - do you think the changes came from new thinking or from better
practice of instrumentation?
PB: Both. And, at least as concerns me, the fact that I quite simply knew how to
conduct better. Because, at the outset, as you know, my professional future was not
turned towards conducting. I had no desire at all to be a conductor, and my training
was not that of a conductor, it was composer training. With Barrault I conducted, yes,
but pieces of music that were not really difficult to conduct, to tell the truth. That trained
me for a certain part of the trade, but what trained me was the Domaine Musical and
the concerts I had founded, when I had to conduct the works myself quite simply
because we didn’t have a conductor handy. And besides, I find that a generation must
defend itself; that’s also a principle for me. But between the three versions of Le
Marteau sans maître, the first is a concert version. It was the first time I conducted, it
was at the Domaine Musical, still at the Petit Marigny [Theatre], and it was the first
time for everyone! So for me, too, and I can tell you we were quite happy to get to the
end of a piece without catastrophe. We were terribly awkward.
CS: Tense?
PB: Tense, yes, of course, the tension comes from awkwardness because we weren’t
free. And also for the keyboards, for example - vibraphone, xylophone - it was a
repertoire that absolutely did not exist. The sole repertoire that previously existed was
Messiaen’s Les Oiseaux exotiques, that’s all. Otherwise, there was no solo xylophone
part. All that, we had to learn at the same time. So I would say that that first disc is
testimony to an apprenticeship. The second disc was much later - some fifteen years
244
if I remember correctly - and there, there was already a specialization, Les Percussions
de Strasbourg, in particular the two keyboards, Ricou and van Gucht, who played
vibraphone and xylophone respectively, but they were still playing with two sticks;
today’s practice with four sticks, two in each hand, didn’t exist. When I see the
television film of Le Marteau from that era - it goes back to 1968, isn’t that
antediluvian? When I saw that they were playing with two sticks, I was completely
staggered because I would have thought they were already playing with four sticks.
Then there were people of great quality, such as Aurèle Nicolet, the great team of the
period, truly. And then we played it many times, we rehearsed a great deal, we were
used to the text. Then when I founded the Ensemble InterContemporain...
CS: It was easier?
PB: Everything became much easier - it’s something they learn at the same time as
the instrument. So first the instrumental technique is perfected extremely quickly, and
secondly, the instrument technique, I mean the relationship with the instrument, is
completely different. The playing itself, the conductor’s beat. Myself, I conduct better
than thirty years ago, much better even.
CS: To stay with Le Marteau sans maître, in the set is the first recording you made,
with the Domaine Musical, and then the last version. Of course there is the technique
of the disc; to the ear, it will surely not be the same thing on the acoustic level, but in
terms of interpretation, do you think a listener who is not terribly well informed, who
does not have the score before his eyes, can detect big differences between the two?
PB: I think he will detect the flexibility, in any case. There’s more variety in the sound,
flexibility in the rhythm. There’s more coherence in the group, that’s it. I don’t think
anyone will miss that.
6 CS: As concerns Le Marteau - and, moreover, it’s true of many of your works -, with
245
time, we have gained a notion of greater freedom.
PB: Yes, of course. But what made us avoid freedom was to avoid catastrophes. If you
went a bit astray, if you had too much flexibility, people got lost. They didn’t yet have
that flexibility and were, on the contrary, rigidified by rhythmic excess. This rhythmic
precision is preserved, but now it has become more flexible.
CS: Are you quite tolerant vis-à-vis very different interpretations, I would say? Because,
for some of your works, there are other conductors who have tackled them and who
have been able to have visions - I’m not speaking about the quality or the way they
conduct, but about the conception. Do you accept, for some of your works, that there
be different ‘photos’?
PB: Oh, yes! If it’s well done, yes. I am somewhat in the position of the ‘backseat
driver’, as English speakers say. That is, he who lends his car and is seated next to
the driver. One says, ‘Hey, I would have braked sooner’, or ‘flashed the lights a bit
earlier’, but in the final analysis, after a certain time, when you see that it works, you
no longer react. At the beginning, you always have an apprehension, you say, ‘Look, I
wouldn’t have done that’. But it’s egotistical as a reaction. However, if a gesture that
appears excessive at the outset is accompanied by another gesture that compensates,
you see the result and you tell yourself ‘Yes, I understand why he does this rather than
that’. Myself, not that I do very different things, if I rehearsed a work a certain number
of times, sometimes I try to do it differently, to see...
CS: For your own works?
PB: For my own works, as well as for other works I conduct, yes, and which are not by
me. I adapt, I try to adapt, because I find that when there is too much rigidity vis-à-vis
what one also does oneself, one does not arrive at a good result.
CS: One is prisoner?
246
PB: Prisoner, yes. But I do not consider my recordings as examples ad vitam aeternam.
There was, at a given moment in the realm of the disc, this obsession with saying
‘There, I make my discs, and that must be the model for all that is going to follow!’
That was Stravinsky.
CS: And God knows, he did not conduct very well.
PB: And no, it is for that that one cannot freeze. And even when I hear the discs of
Bartók who, however, was a good pianist... Pianists who play his works today practice
those works constantly, even work physically on those works. And so they play them
better than he did. Because for him, this was not his centre of action: his centre of
action was composing, of going on harvesting trips, if I might say so, from the point of
view of folklore. That was his centre. And if today you hear a pianist, yes, you can say
he plays better than Bartók, which doesn’t mean that Bartók played badly. Bartók, his
centre was like that. You respect it, but you can find something else. Vis-à-vis what is
done in relation to me, if it’s justified, I am absolutely in agreement. I even find that
you do not make a work for yourself, you make a work for others. So it is the others
who take hold of it, and fortunately they take hold of it.
CS: Might one say - and we shall end with this subject - that, for you, recording is a
plus and a minus? A plus because it is a testimony, a minus because that can be a
sort of unavoidable reference: it’s like this and it must not be otherwise!
PB: What annoys me is when one distributes points. In the past, no longer nowadays,
I listened to radio broadcasts that always wanted to make comparisons, wanted to
award No. 1, No. 2, No. 3... There’s nothing more artificial than that because one
performer can have very good sides and be completely off base elsewhere in relation
to the original text; another recording will perhaps be less brilliant but closer to what
the composer wanted to say. It depends on how you listen to the thing, too. What do
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you want to hear in a work? Do you want to hear what you yourself think, and it does
not always coincide with what you hear? That does not prove that you are right, nor
does it prove that the performer is wrong. It simply means that you do not coincide
with this way of interpreting, full stop. That is why I do not admit comparisons of this
type, starting from a certain level, of course. But when you have a top-notch level,
rankings are absurd.
CS: I have one final question: What do you expect of the listener? You have an
enlightened music lover who has this set of discs in hand; what approach do you
advise, what do you expect of him?
PB: First of all, to rid himself of prejudices if he has any. And that he listen with an
open mind, quite simply. That he begin with the simplest things and end with the most
complex. In someone’s oeuvre, there are always simpler works, more direct and open,
and then more complex, more difficult works. Even in Beethoven, if you listen to the
early string quartets, it’s very easy to swallow. If you listen to the last, it takes much
more concentrated attention. There, they know - it’s a share of culture. They have to
acquire this culture in modernity. Let them first acquire it by patience, because it is
not always easy, so it is necessary to listen again, and especially listen again saying
to oneself, no, I’m not wrong, but I can bed wrong. For me, that is the true attitude.

© 2013 Claude Samuel


Translation : John Tyler Tuttle

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2011
Pierre Boulez au pupitre lors d’une répétition
pour le Festival de Salzbourg 2011, 26 juillet 2011.
Pierre Boulez during a rehearsal
for the Salzburg Festival 2011, 26 July 2011.

© Marion Kalter / akg-images