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LA STASE ET LE FLUX : L'EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ENTRE ÉPIPHANIE

ET TRACE

Jean-Marie Schaeffer

Éditions de Minuit | « Critique »

2013/12 n° 799 | pages 1006 à 1016


ISSN 0011-1600
ISBN 9782707323415
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La stase et le flux :
l’expérience esthétique
entre épiphanie et trace
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Laurent Jenny
La Vie esthétique
Stases et flux
} Lagrasse, Éditions Verdier,
2013, 144 p.

Épiphanies
La jeune Dora aimerait bien devenir poétesse. Un soir elle
enfourche son vélo et pédale jusque sur la digue de l’IJssel.
Couchée dans l’herbe, elle sent monter en elle l’obscurité qui
s’installe peu à peu. Et elle attend que le poème vienne. Une
grande langueur l’envahit : « Mais il ne venait rien du tout. »
Elle s’en retourne tristement à la maison et se retire dans sa
chambrette pour dormir. Elle se déshabille, « humant l’odeur
de son propre corps, chaud et pur », et « une grande langueur
l’envahit de nouveau » sans qu’elle sût « de quoi elle se lan-
guissait » :
Et soudain, elle revit tout, dans l’obscurité de la chambre,
l’eau et la barge ancrée avec son fanal accroché au mât, les vaches
dans l’eau, en face, plus proches. Elle vit que le soir ne tombait
pas, mais grimpait hors de la terre, elle s’en rendait compte pour
la première fois. Et elle vit surtout la fin de la rivière, le tournant, là
où elle se perdait en un coin, et elle vit qu’une tache vert clair flot-
tait sur l’eau là ou s’incurvait la rive. Et elle entendit le crissement
lointain de la lourde carriole sur la route de gravier.
« Dieu, si c’était vrai, que Vous m’aimez », dit-elle, enfantine 1.

1. Nescio [J. H. F Grönloh], « P’tit poète », Le Pique-assiette et


autres récits, trad. D. Losman, Paris, Gallimard, coll. « Du monde
entier », 2005, p. 120-121.

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« Le Dieu de la Hollande » a, bien sûr, d’autres plans pour


la jeune fille. À la fin du récit nous la retrouvons à ­Rotterdam,
fille-mère et employée de bureau : « Elle veut travailler et ne
pas penser. » Le narrateur conclut : « Mais je ne crois pas
qu’elle réussira à se détruire. Ceux que Dieu aime vraiment
plus que les autres doivent en porter le ­ fardeau jusqu’au
bout. » Soit. Le Dieu de la Hollande, comme la plupart des
dieux, a une conception un peu particulière de l’amour qu’il
porte aux êtres humains. Mais ni « le Dieu de la Hollande »
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ni personne ne pourra enlever à Dora cette expérience esthé-
tique, qui se refuse à elle lorsqu’elle la cherche et qui la
submerge par après-coup, comme une déflagration quasi
hallucinatoire en laquelle vient s’incarner cette « grande
langueur » qui accompagne la métamorphose de l’enfant en
jeune femme, mais qui lui fait découvrir aussi – à elle et à
tout lecteur de « P’tit poète » – que, contrairement à ce que
nous apprend la langue, le soir ne tombe pas mais grimpe
hors de la terre.
Le titre de l’ouvrage que Laurent Jenny a publié ce prin-
temps : La Vie esthétique, ne doit pas être lu comme un pro-
gramme d’esthétisation de la vie. Il veut saisir plutôt en quoi
notre vie est aussi une vie esthétique. Parlant du moment
poétique balzacien, Jenny note que l’expérience esthétique
est celle d’« une forme totalisante et dense dont l’extrême
concentration suscite une expansion infinie d’émotions et
d’images » (p. 24). Cette description s’applique parfaitement
à l’épiphanie vespérale de Dora, mais tout aussi bien à celle
qui signe le devenir-poète du jeune Stephen dans Portrait de
l’artiste en jeune homme de Joyce, aux souvenirs involon-
taires du héros-narrateur de la Recherche, ou aux premiers
« plaisirs musicaux » rapportés par Stendhal dans La Vie
de Henry Brulard. Jenny lui-même ouvre son ouvrage par
la description d’une expérience du même ordre, un voyage
en autocar à travers la campagne toscane qui se métamor-
phose en expérience esthétique, et il parsème son texte de
nombreux autres protocoles d’expérience du même ordre,
qui sont comme autant de variations autour d’une seule et
même question, celle de la spécificité de l’expérience esthé-
tique. Car bien que trois chapitres du livre soient plus par-
ticulièrement consacrés à la poésie, à la musique et à la
peinture, et bien que de manière plus générale l’expérience

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des œuvres d’art soit centrale dans son propos, il ne s’in-


téresse pas aux œuvres sous l’angle d’une identité qui leur
serait « propre », indépendamment de toute relation avec une
expérience concrète : elles retiennent son attention en tant
qu’incarnées dans la singularité d’une rencontre épiphanique
entre un objet ou une constellation réelle quelconque et un
individu quelconque.
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De l’œuvre-objet à l’œuvre-relation
Notre conception « standard » de l’art et de ses relations
avec la vie vécue n’est guère hospitalière pour une telle façon
de lire notre rapport aux œuvres. Nous avons en effet l’habi-
tude d’isoler l’œuvre d’art de la vie, afin de garantir la dignité
ontologique de l’art. Jenny est conscient du caractère décalé
de son approche par rapport à cette façon de voir, comme en
témoigne le titre du chapitre par lequel débute son ouvrage :
« L’ art dans la vie, l’art contre la vie », chapitre qui s’ouvre
sur la description d’un voyage en autocar dans la campagne
toscane, auquel j’ai déjà fait référence. Ce voyage, investi peu
à peu par les souvenirs d’œuvres cinématographiques et pic-
turales vues par Jenny, se transforme en une « procession
immobile vers un paysage de beauté » (p. 15), exemplifiant
ainsi parfaitement la situation de l’« art dans la vie » dont
l’analyse est l’enjeu central de La Vie esthétique.
En un deuxième moment, Jenny confronte cette concep-
tion immanentiste de l’art à la doxa qui oppose l’art et la vie
– et qui du même coup voit d’un œil soupçonneux tout ce qui
ressemble à une défense de l’approche esthétique des arts,
subodorant là un subjectivisme et un culte de l’Erlebnis qui
ne peuvent que méconnaître la grandeur cognitive, voire le
caractère ontologique propre à l’œuvre d’art. À cette façon
de voir les choses, que d’évidence il ne partage pas, Jenny
n’oppose pourtant pas une autre théorie, de même qu’il ne
formule pas de contre-exigence. Au fil de pages lumineuses,
composées de courts récits de rencontres singulières avec
des œuvres ou avec des constellations attentionnelles vécues,
récits entretissés d’analyses à la fois délicates et menées au
scalpel et qui dégagent tel ou tel trait significatif de la logique
esthétique, il montre, « sur l’exemple », que la relation entre
l’art et la vie se déroule toujours « en termes d’échanges,

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d’inter­
pénétration et de circulation » (p. 13). L’ opposition
entre l’art et la vie s’effondre, puisqu’il n’existe rien dans l’ex-
périence réelle des œuvres d’art qui puisse la nourrir.
En situant ainsi le lieu de l’art dans l’expérience des
œuvres, donc dans l’interaction entre les œuvres et notre vie
concrète, Jenny rejoint Dewey. Le premier chapitre de L’ Art
comme expérience s’ouvre en effet sur un constat paradoxal :
« Par une de ces perversités ironiques qui accompagnent sou-
vent le cours des choses, l’existence des œuvres d’art dont
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dépend l’élaboration d’une théorie esthétique est devenue un
obstacle à toute théorie à leur sujet […]. On identifie géné-
ralement l’œuvre d’art à l’édifice, au livre, au tableau ou à
la statue dont l’existence se situe en marge de l’expérience
humaine. Puisque la véritable œuvre d’art se compose en fait
des actions et des effets de ce produit sur l’expérience, cette
identification ne favorise pas la compréhension 2. »
On connaît la stratégie développée par Dewey pour
déjouer le piège cognitif que constitue la réification insti-
tutionnelle et idéologique de l’art pour toute approche qui
voudrait rendre justice à la diversité et donc à la richesse
des manières de faire qui sont à notre disposition pour vivre
esthétiquement notre rapport aux œuvres, et plus générale-
ment notre rapport au monde et à nous-mêmes. Il proposait
de remonter au-delà de l’expérience proprement artistique
vers sa source, qu’il situait « dans la matière brute de l’expé-
rience, dans les événements et les scènes qui captent l’atten-
tion auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et
lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute 3… ». Et
il précisait : « Même une expérience rudimentaire, si elle est
une expérience authentique, sera plus en mesure de nous
donner une indication sur la nature intrinsèque de l’expé-
rience esthétique qu’un objet déjà coupé de tout autre mode
d’expérience. En suivant cette indication, nous pourrons
découvrir comment l’œuvre d’art développe et accentue ce
qui est spécifiquement précieux dans les choses qui nous
procurent quotidiennement du plaisir 4. »

2.  J. Dewey, L’ Art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio


essais », 2010, p. 29.
3.  Ibid., p. 31-32.
4.  Ibid., p. 42.

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La démarche de Jenny, tout en étant proche de celle de


Dewey, en diffère néanmoins sur un point important. En
affirmant que pour penser l’esthétique, il fallait provisoire-
ment faire l’impasse sur l’art, Dewey corroborait en fait la
thèse selon laquelle l’art de son temps était coupé de la vie
– comme il s’en plaint explicitement dans ce même premier
chapitre. Jenny, comme Dewey, veut saisir l’expérience esthé-
tique au ras de la vie, mais plutôt que de faire (provisoire-
ment) l’impasse sur notre rapport aux œuvres d’art, comme
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le proposait le philosophe américain, il montre que, de fait,
notre rapport effectif aux œuvres ne peut avoir qu’un seul
lieu d’ancrage, celui de notre vie vécue. En dehors de ce lieu,
il ne saurait y avoir de rapport à l’art. Lorsqu’il écrit qu’il
se donne comme objectif de parler « non pas exactement de
notre relation aux œuvres d’art mais plutôt des traces de ces
œuvres qui habitent notre vie mentale et qui affectent notre
vision, notre perception et notre intelligibilité du monde »
(p. 15), il ne dit pas autre chose. En effet, notre relation aux
œuvres d’art ne peut s’accomplir que là, dans « ces traces
des œuvres qui habitent notre vie mentale ». Cela est dû à
une raison banale mais décisive : tout ce qui n’habite pas
notre vie mentale est tout bonnement inexistant pour nous.
Une œuvre qui ne laisse pas de traces dans notre vie men-
tale demeure, comme toute expérience sans traces, un pur
néant pour nous. Ce qui nous induit en erreur, c’est que nous
pensons qu’une trace, pour être effective, doit être vécue
consciemment comme telle. Il n’en est rien : la réalité d’une
trace réside dans son efficace, dans la force avec laquelle elle
biaise nos expériences, que ceci se fasse consciemment ou
inconsciemment. Plutôt que de tenter de « sauver » l’esthé-
tique contre l’art en isolant son étude de notre rapport aux
œuvres, Jenny montre donc en quel sens notre relation à une
œuvre d’art est toujours déjà une interaction d’ordre esthé-
tique entre cette œuvre et notre expérience vécue dans sa
singularité et sa contingence, et qu’elle ne saurait être autre
chose.

Penser par cas


Une deuxième objection qu’on pourrait opposer à la
démarche de Jenny est d’ordre méthodologique. L’ expérience

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esthétique telle qu’il la circonscrit est d’une certaine manière


la chose la plus familière qui soit, au sens où chaque lec-
teur peut, lors de sa lecture des exemplifications présentées
au cours du livre, s’en assurer par « connaissance directe »,
c’est-à-dire en en (re)faisant lui-même l’expérience par la voie
de l’imagination narrative. Ce faisant, il semblerait pourtant
qu’on se retrouve dans l’impossibilité de dégager quelque
chose qui ressemblerait à un modèle général. En effet, le
projet consistant à vouloir saisir la réalité de la relation
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esthétique au niveau de l’expérience vécue semble rendre
impossible l’établissement de toute détermination générale,
puisque par définition l’expérience vécue est toujours celle-ci
ou celle-là, la mienne ou la tienne.
En réalité, l’objection n’est pas décisive car elle repose
sur une conception appauvrie de nos ressources cognitives.
Ce que nous ne pouvons pas décrire par généralisation, nous
pouvons néanmoins l’éclaircir par monstration. Ce dont nous
ne pouvons établir la réalité et fixer l’identité par déduction
ou par induction, nous pouvons néanmoins le faire connaître
de manière indexicale, en pointant vers des exemplifications.
C’est précisément ce que fait Jenny, et c’est à cette contrainte
que son livre doit sa structuration si particulière. Plutôt que
de développer une théorie esthétique présentée selon la voie
analytique, il procède par coups de projecteur successifs qui
éclairent chacun un aspect spécifique d’une réalité qui reste
indissociable des expériences concrètes dans lesquelles elle
s’incarne. Il réussit ainsi le pari difficile de parler de manière
non réductionniste de la vie esthétique. Mais il réussit sur-
tout à en éclairer les ressorts intimes qui, pour nous être
familiers, n’en échappent pas moins généralement à notre
saisie consciente.
La démarche choisie par Jenny ne le condamne donc pas
à une voie solipsiste ou égocentrée. Car, comme il l’indique
lui-même, faute d’avoir trouvé des descriptions assez précises
dans la théorie esthétique, il les a cherchées non seulement
dans sa propre expérience mais aussi chez autrui, et plus
particulièrement chez les écrivains « qui les ont observées ou
imaginées » : « En termes de vécu esthétique et d’usages de
l’art, rien ne me semble plus précieux en effet que la descrip-
tion fine des particularités. Et c’est presque toujours dans
les textes littéraires que je la trouve parce qu’en tant que dis-

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cours subjectif et non théoriquement spécialisé, la littérature


sait s’ouvrir à ce mélange libre et complexe de perceptions
sensibles, d’émotions et de constructions imaginaires que
constitue n’importe quelle expérience esthétique, qu’elle pro-
cède de la contemplation du grand art ou de l’attention à
n’importe quel objet sensible qui nous retient un instant »
(p. 15-16). L’ introspection personnelle se voit ainsi toujours
confrontée à des protocoles introspectifs établis par d’autres,
l’expérience propre est toujours mise en relation avec l’expé-
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rience d’autrui, l’ouvrage se construisant sous la forme d’une
série de protocoles d’expérience au sens le plus littéral du
terme.
L’ esthétique devient ainsi ce que Jacques Revel et Jean-
Claude Passeron, ayant en vue la démarche des historiens,
ont appelé un « penser par cas 5 », c’est-à-dire une démarche
épistémique qui cherche le général dans le particulier sans
pour autant faire disparaître ce particulier dans une générali-
sation inductive, mais en considérant chaque cas comme une
Abschattung (une aspectualité) irréductible d’une généralité
accessible uniquement à travers et dans ses instanciations.
En cela la démarche de Jenny, bien qu’elle relève pour l’es-
sentiel de la description phénoménologique des vécus inten-
tionnels, n’aboutit pas à une description transcendantale des
conditions de possibilité d’une expérience esthétique pensée
dans sa généralité pure. Elle reste arrimée aux expériences
concrètes dans leur pluralité et leur contingence.

La temporalité de l’expérience esthétique


Dire que l’expérience esthétique ne se laisse saisir que
dans et à travers ses incarnations concrètes, ses « cas », ne
signifie pas qu’on ne puisse pas en indiquer des traits récur-
rents. Loin de sombrer dans un impressionnisme flou ou un
égotisme solipsiste, Jenny dégage, précisément à travers cette
« pensée par cas », un idéal type de l’expérience esthétique.
Cet idéal type n’est pas, il faut le préciser, un type idéal, c’est-
à-dire la forme la plus « accomplie », la plus « essentielle » de
l’expérience esthétique : il dessine au contraire les lignes de

5. J.-C. Passeron et J. Revel, Penser par cas, Paris, Éd. de


l’EHESS, 2005.

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force de sa figure commune. Parmi les nombreux traits isolés


par Jenny, j’en retiendrai ici quatre. Ils me paraissent par-
ticulièrement importants pour nous faire avancer vers une
meilleure compréhension des faits esthétiques, parce que, à
des titres divers, ils mettent en avant leur temporalité propre.
En analysant l’épiphanie de Dora à la lumière de la
réflexion de Jenny, nous avons déjà rencontré un premier
trait, ou plutôt une première famille de traits : le caractère
à la fois holistique, ouvert et cognitivement prégnant de
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l’expérience esthétique. Elle est holistique au sens où elle
est vécue selon le mode d’une présence totalisante se suffi-
sant à elle-même ; elle est ouverte au sens où cette présence
n’est pas close sur elle-même mais tend à irradier autour
d’elle, à coloniser de proche en proche de plus en plus de
paysages mentaux ; et elle est cognitivement prégnante au
sens où elle se cristallise sous forme de traces mentales mar-
quées (correspondant à des réseaux neuronaux renforcés)
qui vont désormais « compter », c’est-à-dire vont devenir des
éléments structurants, voire des principes constructifs, de
nos expériences à venir. Pour Dora, il s’agissait de la prise
de conscience que le soir ne tombe pas mais grimpe hors
du sol, mais aussi d’un effet « petit pan de mur proustien »
– la présence de la « tache vert clair » qui « flottait sur l’eau
là où s’incurvait la rivière » juste avant de disparaître –, pure
épiphanie colorée, bloc de présence sensible dans lequel se
condense pour la jeune fille le sens le plus intime et à jamais
indicible de ce moment de plénitude totale. Cette coprésence
de tout un monde dans un moment unique est un trait impor-
tant de la temporalité esthétique.
Jenny met encore en lumière trois caractéristiques de
l’expérience esthétique, présentes dans le récit de Nescio, qui
m’importent tout particulièrement ici.
D’abord les moments poétiques, les épiphanies esthé-
tiques, ne se laissent pas forcer. Nous pouvons certes culti-
ver notre capacité à les accueillir, mais nous ne saurions les
provoquer à volonté. Leur survenue est toujours contingente,
au sens où les causes qui doivent se conjuguer pour qu’elles
puissent naître dépassent les capacités de tout calcul ou
projet conscient. Cela explique peut-être pourquoi nous leur
appliquons si facilement un vocabulaire religieux – comme
en témoigne précisément le terme d’« épiphanie ». En effet, la

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contingence, dans la mesure où elle pointe vers une causalité


qui nous échappe, se prête tout particulièrement à une inter-
prétation en termes de cause transcendante – grâce ou fatum,
selon les cas – plus puissante que celles que nous pouvons
comprendre par notre pensée. En réalité, cela montre sans
doute plutôt que notre esprit suit de nombreuses voies que
notre moi conscient ignore et dont il ne fait que recueillir
les fruits (bons ou mauvais). Les épiphanies esthétiques sont
donc plutôt des variantes de l’effet « eurêka » étudié par les
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psychologues, effet qu’on rencontre régulièrement lors de la
solution de problèmes dits de « discernement » (« insight
problems »), c’est-à-dire de problèmes que nous sommes
incapables de résoudre en parcourant les étapes successives
d’un raisonnement analytique et dont la solution (« calculée »
par notre esprit au niveau subpersonnel) se donne à nous de
manière soudaine et vécue comme « définitive ». D’ailleurs les
traits psychologiques qui caractérisent l’effet « eurêka » – la
soudaineté, l’aisance (au sens d’absence d’effort), la charge
affective positive et le caractère évident et « définitif » – se
retrouvent dans les « moments esthétiques 6 ». Il importe d’en
retenir ici que cette parenté entre les deux types d’expérience
montre que le temps proprement esthétique est souvent mar-
qué par une rupture dans le flux du temps ordinaire de la vie.
Ensuite, et ceci est peut-être lié au point précédent, dans
un nombre non négligeable de cas, les expériences ­esthétiques
sont, comme celle de Dora, des expériences d’après-coup.
Proust a en quelque sorte hypostasié cette caractéristique
sous la forme de sa théorie du souvenir involontaire. Dans
plusieurs de ses analyses, et de manière exemplaire à propos
de l’expérience de l’écoute musicale, Jenny montre la même
chose : une constellation perceptive (artistique ou autre) ne
peut se concrétiser en expérience esthétique que si le récep-
teur peut l’activer comme « scénario énergétique » dans
lequel vont se lier les uns aux autres d’innombrables fils per-

6.  A propos de l’effet « eurêka », voir par exemple S. Topolinski


et R. Reber, « Gaining Insight Into the “Aha” Experience », Current
Directions in Psychological Science, vol. 19, n° 6, déc. 2010, p. 402-
405. Il est intéressant de noter que Rolf Reber est par ailleurs l’auteur
d’études psychologiques importantes et influentes sur le rôle de la
« fluidité cognitive » dans l’attention esthétique.

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ceptifs, mémoriels et imaginatifs. C’est comme si ce qui est


venu à notre rencontre devait d’abord se frayer une voie dans
notre espace mental et s’y intégrer comme une structuration
prégnante en se liant – à notre insu souvent – à de multiples
configurations de percepts, de souvenirs et de qualités émo-
tives mémorisées, avant que l’expérience ne puisse déployer
ses potentialités.
L’ après-coup est en particulier une des formes cano-
niques de la manière dont notre expérience des œuvres d’art
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vient habiter notre vie vécue. Le célèbre adage de Wilde selon
lequel ce n’est pas l’art qui imite la vie mais la vie qui imite
l’art, s’il met en lumière une réalité certaine (à savoir que les
œuvres d’art agissent par après-coup sur nos manières de
voir, et plus généralement de percevoir, de penser et d’ima-
giner), le fait cependant de manière biaisée. Jenny montre
ainsi à travers une comparaison du « moment poétique »
chez Valéry, Baudelaire, James Sacré et Francis Ponge que
si ce moment doit beaucoup à nos lectures de poésie, il est
tout aussi vrai que le poème comme œuvre est souvent l’issue
langagière d’un moment poétique incarné dans l’expérience
vécue. Et autant la temporalité propre du moment poétique
vécu « serait impossible si nous ne l’avions pas d’abord
apprise des poèmes et des moyens d’expression, pour la
transposer dans notre vie mentale et l’appliquer à des situa-
tions de l’existence », autant le poète est exposé à la tentation
de vouloir être poète « trop tôt », c’est-à-dire de ne pas rester
« fidèle à la perception » (p. 22), risquant du même coup de
« rater » le moment poétique. La leçon que Jenny en tire vaut
pour toutes les formes d’art : le rapport entre art et moment
esthétique est fait d’« échanges subtils » (ibid.). De même que
notre capacité à vivre des moments esthétiques est dévelop-
pée par notre fréquentation des œuvres, de même la réussite
des œuvres dépend de leur capacité à « faire résonner cer-
taines données de l’expérience » (ibid.)
L’ expérience esthétique lue par Jenny possède encore une
quatrième caractéristique, qui est peut-être celle qui importe
le plus si nous voulons réellement en saisir ­ l’importance
dans la vie vécue : il s’agit de son inscription dans la durée.
En décrivant l’expérience esthétique en termes d’épiphanie
ou d’effet « eurêka » – ce qui n’est pas le cas de Jenny –,
nous risquons de ne pas accorder assez d’importance à son

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1016 CRITIQUE

­ éploiement dans une temporalité qui lui est propre. La


d
­description en termes d’épiphanie met bien en évidence le
caractère de révélation, d’« éclaircie de l’être » (Heidegger)
que revêt souvent pour nous (et à plus forte raison si nous
sommes des êtres à inclination religieuse, comme l’est Dora)
l’expérience esthétique « réussie », tout autant que la sidé-
ration qu’elle peut provoquer. Elle a cependant l’inconvé-
nient de suggérer qu’il s’agit d’une expérience instantanée,
sans temps propre, voire hors de tout temps. Or, l’expérience
© Éditions de Minuit | Téléchargé le 05/02/2021 sur www.cairn.info via Université Paris 1 - Sorbonne (IP: 194.214.29.29)

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esthétique se construit toujours dans la durée. Elle est en
effet de manière essentielle ce que Jenny appelle une « écono-
mie de l’attention » (p. 60), et plus précisément une économie
tensionnelle, dans laquelle alternent des stases et des flux,
des moments d’arrêt et des phases d’expansion. Les épipha-
nies, ces sortes de flashes mentaux, de cristallisations instan-
tanées, ne correspondent donc qu’à un des deux moments de
l’expérience esthétique, l’autre étant celui du redéploiement
dans la durée de l’énergie mentale que l’épiphanie concentre
en un point énergétique et qui ne demande qu’à se réinvestir
en processus attentionnel, mais en une attention transfigurée
désormais par la « forme totalisante et dense » dans laquelle
elle s’est trouvée condensée lors du moment épiphanique.
Autant dire que « la vie esthétique », telle que Jenny en
trace les contours, est essentiellement une affaire de rythme
et de style attentionnels et plus largement de rythme et de
style existentiels 7. Comment, dans ce cas, ne pas penser
la tension entre stase et flux comme une incarnation de la
polarité entre systole et diastole, le grand rythme dans lequel
Goethe voyait la « formule du monde » (Weltformel) ? Vivre
esthétiquement, ce serait alors trouver l’accord entre notre
propre respiration et la grande respiration de la vie. Ce qui
est la chose la plus naturelle et donc – comme « le Dieu de
la Hollande » se plut à le faire comprendre à Dora – la plus
précaire qui soit.

Jean-Marie Schaeffer

7.  À propos des notions de rythme et de style existentiels dans leur


relation avec l’expérience esthétique, notamment sous la forme de la
lecture littéraire, voir M. Macé, Façons de lire, manières d’être, Paris,
Gallimard, coll. « NRF Essais », 2011.

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