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UNE SAISON /

UNE œuvre
Ils ont copié
NOS ARTISTES
AU LOUVRE

DESSINS
D’APRès

musée des Beaux-Arts de Valenciennes


1. D’après Jan Sanders van Hemessen,
La Sainte Famille d’après Léonard de Vinci

Depuis la plus haute antiquité, la copie, c’est-à-dire la repro-


duction plus ou moins fidèle, partielle, et volontaire d’une
œuvre, tient une place primordiale dans le travail de l’artiste
et ce, à plus d’un titre. La pratique de la copie est placée au
cœur de la vocation originelle des musées tant elle est conçue
comme intrinsèquement liée à la création artistique.
En témoignent ces propos du ministre de l’Intérieur Roland
qui, par le décret du 19 septembre 1792 institue le futur
Louvre, alors appelé Museum Central des Arts : « Ce Museum
[...] doit attirer les étrangers et fixer leur attention [...], nourrir
le goût des beaux-arts, récréer les amateurs et servir d’école aux
artistes. Il doit être ouvert à tout le monde et chacun doit pouvoir
placer son chevalet devant tel tableau ou telle statue, les dessiner,
peindre ou modeler à son gré.»

À travers une sélection d’œuvres exécutées tant par, que


d’après les grands maîtres, le musée des Beaux-Arts de
Valenciennes met les collections du Louvre à l’honneur et in-
terroge la place de la copie dans le processus créatif.
PLAN DU PARCOURS

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Une saison/une œuvre


14 91
13/ 01
1
6


4
Salon Carpeaux
Vitrines Carpeaux
12
Pour des raisons de



conservation, les dessins
Vitrine Carpeaux Vitrine Carpeaux présentés nécessitent
15 16 21 22 une faible luminosité.
18 17 19 7 8 20 Appuyez sur les boutons
situés sur le côté des
vitrines pour actionner les


volets déroulants.
Rotonde Carpeaux


2

Vestiaire

Accueil
XV-XVIe

Entrée principale


la copie / élément essentiel de la formation des artistes

Ill. 1 – D’après Jan Ill. 2 – Jan Gossaert


Gossaert dit Mabuse, La dit Mabuse, La Vierge à
Vierge à l’enfant l’enfant

(2) D’après Ill. 3 –


Marinus Van Quentin Metsys,
Reymerswaele, Le Changeur et sa
Le prêteur et sa femme
femme

Ill. 1 – D’après Jan Ill. 2 – Jan Gossaert


Gossaert dit Mabuse, dit Mabuse, La Vierge
La Vierge à l’enfant à l’enfant

(5) Jean-Baptiste Carpeaux, Ill. 5 – Antoine Watteau, Huit


Tête de femme d’après un dessin études de têtes de femme, et une tête
d’Antoine Watteau d’homme
Une constante de l’atelier un exercice nécessaire au succès du concours
aux académies du Grand Prix de Rome, que sa finalité même:
les concurrents s’évertuent à témoigner dans
Avant la fondation de l’Académie royale de leurs compositions de l’assimilation parfaite des
peinture et de sculpture en 1648, et l’institution- modèles retenus par l’académie, alors que le
nalisation progressive de l’enseignement des séjour romain de quatre années à la Villa Médicis
Beaux-Arts, l’apprentissage du métier d’artiste qui récompense les lauréats se veut également
se déroule dans le cadre de l’atelier et passe l’opportunité de consolider cette éducation
par la transmission d’un savoir-faire, d’un maître artistique par l’observation directe de ces chefs-
à son élève. Dans ce contexte, le jeune élève d’œuvre.
est d’abord invité à s’approprier par l’observa-
tion et la copie les figures et la manière de son
maître, avant de pouvoir élaborer ses propres À côté des filiations artistiques réelles, qui
compositions. De nombreuses copies exécutées découlent du passage d’un artiste dans l’atelier
de mains d’élèves sous la houlette du maître d’un maître, de la pratique de la copie naissent
viennent s’insérer dans ce qui finit par constituer des ascendances plus symboliques, que l’artiste
un véritable corpus et nous offrent la possibilité se choisit au gré de ses expériences et de ses
par comparaison de mieux cerner l’identité stylis- découvertes. Dans ce contexte le modèle retenu
tique d’un artiste. L’étude des nombreuses répé- n’a rien d’anodin et constitue un véritable parti
titions conservées de la Vierge au voile produites pris : les modèles incontournables de la sculp-
dans l’entourage de Jan Gossaert dit « Mabuse ture antique, des fresques de Raphaël ou des
» (ill. 1 et 2) confirme l’aspect pédagogique de la œuvres du Poussin sont tellement constitutives
copie au sein de l’atelier. Bien que les différents du système académique qu’elles finissent par
copistes s’attachent à reprendre scrupuleuse- apparaître comme un carcan. Aussi l’étude alter-
ment l’attitude des figures de la composition native auprès de maîtres tels que Michel-Ange,
originale, des différences notables de style Rubens ou Géricault, apparaît-elle pour certains
entre les copies et le modèle nous permettent artistes comme une respiration libératrice.
de distinguer les multiples mains qui se cachent
derrière la reprise d’une même composition.
Avec cette étude de tête de la figure de
l’Abondance (3) dessinée d’après le cycle que
La copie est à ce point enracinée dans la forma- Rubens a consacré à la vie d’Henri IV et de
tion dispensée à l’atelier, que certaines iconogra- Marie de Médicis (ill. 4), Antoine Watteau affirme
phies se déclinent sur plusieurs générations et pleinement ce que son style doit à la peinture
apparaissent comme la marque de véritables fi- flamande. Un siècle et demi plus tard, Carpeaux
liations artistiques. Ainsi cette version du Prêteur sera tout aussi subjugué par le dynamisme
et sa femme (2) produite par l’atelier de Marinus des compositions et l’animation des chairs des
Van Reymerswaele (Ca. 1490 - 1567) reprend-t- figures du maître anversois. Pour preuve de
elle une composition originale plus ancienne de cette admiration, le musée du Petit Palais à
Quentin Metsys (ill. 3) et suggère qu’il fut l’élève Paris conserve une copie de l’Entrée triomphale
de ce dernier. Malgré son caractère empirique, la d’Henri IV à Paris provenant du même ensemble,
pratique pédagogique de la copie est précoce- tandis que le musée de Valenciennes présente
ment théorisée par certains traités [Libro dell Arte une copie du Martyr de saint Etienne (4), d’après
de Cennino Cennini, Ch. XXVII et Libro di Pittura le triptyque monumental que l’on doit à Rubens
de Leonardo da Vinci, Chap. I et XII] et devient également conservé au musée. En digne élève
par la suite la pierre angulaire de la formation de l’académie de Valenciennes, Carpeaux place
académique telle qu’elle se met en place entre le d’ailleurs l’œuvre d’Antoine Watteau en très
XVIIe et le XIXe siècle. haute estime et dessine dès sa prime jeunesse
d’après des gravures reproduisant ses compo-
L’École des Beaux-Arts perpétue l’héritage des sitions. Mais plus que tout, Carpeaux reconnaît
anciennes académies royales de peinture, sculp- en Watteau un dessinateur hors du commun et
ture et architecture, qu’elle remplace à partir de cherche par l’étude et l’imitation de ses dessins
1797 en laissant une place prépondérante à la (5 et ill. 5) à s’approprier la technique virtuose du
copie dans l’enseignement dispensé. L’étude maître.
d’après les maîtres se révèle être aussi bien
La copie dans l’acte créatif

Ill. 11 – Anonyme, Les Trois (9) Émile Lévy, Les trois Grâces Ill. 12 – James Pradier, Les trois
Grâces Grâces

(10) Jean-Baptiste Carpeaux, (11) James Pradier, Junon, Vénus (12) Jean-Baptiste Carpeaux, Les
étude d’après le monument du cœur et Minerve quatre parties du Monde
d’Henri II de Germain Pilon
Variante, adaptation, recomposition et inspiration Jugement de Pâris, tandis que Carpeaux ajoute
libre : l’ensemble de ces termes plus ou moins une quatrième figure pour en faire Les Quatre
proches du mot « copie » et l’observation des Parties du Monde. Ce travestissement icono-
ces œuvres témoignent de la complexité à sépa- graphique tiendrait du pastiche, s’il ne s’accom-
rer le travail de copie de la genèse créatrice, tant pagnait d’une recherche stylistique personnelle.
les deux notions sont étroitement imbriquées. Ainsi la composition de Pradier souligne la grâce
Les versions innombrables du thème iconogra- et la sensualité du sujet, là où Carpeaux insiste
phique des Trois Grâces, repris et adapté entre sur la tension musculaire des jeunes femmes
autres par Sandro Botticelli, Raphaël, Titien, représentées en plein effort.
Lucas Cranach, Pierre Paul Rubens, Jean-Bap-
tiste Regnault, Canova, James Pradier, Maillol à
partir d’un antique célèbre (ill. 11) des collec- Carpeaux : éclectisme et syncrétisme
tions royales, aujourd’hui au Louvre suffisent
à démontrer le travail constant d’observation, Jean-Baptiste Carpeaux est un dessinateur
d’appropriation et de régénération du modèle par insatiable, qui bien des années après son succès
ces copistes successifs. Émile Lévy (9) conserve au Grand Prix de Rome, continue d’arpen-
la disposition générale du groupe antique en ter régulièrement les salles du Louvre dans
plaçant une figure centrale présentée de dos l’intention de copier. En atteste, par exemple,
entre deux jeunes filles nues vues de face, mais son inscription sur le registre des cartes d’artiste
il en modifie de nombreux détails : l’inversion pour l’année 1862 ou un rendez-vous donné
volontaire entre jambes d’appui et jambes libres devant la Diane Chasseresse le 4 août 1864.
pour les deux figures extérieures, le changement Si Michel-Ange occupe dans son panthéon
d’orientation de certaines têtes, ou du placement personnel une place prépondérante, l’imposant
de certains bras, transforment sensiblement la corpus de dessins d’après les maîtres, conservé
composition d’origine. James Pradier présente dans nos collections témoigne de l’éclectisme
au salon de 1831 un groupe en marbre (ill. cultivé par le sculpteur valenciennois. Maîtres
12) qui bien qu’inspiré du même modèle, se italiens de la Renaissance, plus particulièrement
distingue fortement de l’adaptation d’Emile Lévy. Léonard de Vinci (6, 13 et 14, et 15) et Raphaël,
Il rompt définitivement avec la disposition en frise peintres baroques italiens, Le Caravage (16) et
de l’original et ancre davantage son groupe dans Le Dominiquin (17) , sculpteurs français du XVIe
l’espace en installant les deux figures extérieures siècle, Jean Goujon (18) ou Germain Pilon (10),
de trois-quarts. La figure médiane est cette fois et du XVIIe siècle, Pierre Puget (19), sans parler
tournée vers le spectateur, tandis que le rappro- des artistes français de son temps, Géricault,
chement des corps et la gestuelle plus naturelle Delacroix (22), Pradier, Rude, etc, constituent
qui lie ces trois jeunes filles accroissent encore la un répertoire varié dans lequel l’artiste aime à
suavité de l’œuvre. puiser. Le recours à ces modèles n’est d’ailleurs
pas exclusif, et bien souvent plusieurs inspira-
Germain Pilon (1528-1590) reprend pour le tom- tions viennent savamment s’enchevêtrer dans le
beau du cœur d’Henri II le motif iconographique processus d’élaboration d’une nouvelle œuvre.
des Trois Grâces, mais il puise sa composition Ces emprunts ne semblent d’ailleurs pas toujours
circulaire d’un autre sujet antique. Il s’agit de la complètement conscients, et certains dessins
représentation de la déesse lunaire Hécate, que d’après les maîtres montrent des divergences
les anciens grecs vénéraient sous la forme d’une caractéristiques de la pratique du dessin de
déesse à trois corps et trois têtes. Ce groupe mémoire. En effet dans sa jeunesse Carpeaux a
funéraire, abondamment repris, est la source été formé par son cousin Victor Liet à la méthode
commune d’inspiration de la statuette de James du pédagogue Jacotot, qui privilégie le travail de
Pradier figurant un Jugement de Pâris (11) et du mémoire. Aussi à côté de dessins visiblement
groupe de Jean-Baptiste Carpeaux, Les Quatre exécutés face aux œuvres et principalement
Parties du Monde ornant la fontaine du jardin de animés par une volonté de mimétisme, existent
l’Observatoire à Paris (12). Pourtant, aucune de plusieurs dessins de facture plus synthétique,
ces deux œuvres ne peut être taxée de copie où l’artiste laisse la mémoire, avec les aléas
servile : Pradier métamorphose les trois muses et déformations propres aux souvenirs, seule
en Minerve, Junon et Vénus, les trois déesses du guider son trait.
Ill. 1 – D’après Jan Gossaert dit Ill. 2 – Jan Gossaert dit Mabuse, Ill. 8 – D’après Jan Sanders van
Mabuse, La Vierge à l’enfant La Vierge à l’enfant Hemessen, La sainte Famille
d’après Leonard de Vinci

Un vecteur d’échanges artistiques

(7) Jean-Baptiste Carpeaux, Ill. 9 – G. Scotin, L’indifférent Ill. 10 – Antoine Watteau


L’indifférent d’après Antoine Watteau L’indifférent
Puisqu’elle permet de dépasser la contrainte que fécond d’échanges artistiques réciproques entre
représente le caractère unique d’une œuvre, la pays du Nord et Italie.
copie a également un rôle fondamental dans le
développement d’échanges entre les différents
foyers artistiques. C’est le cas par exemple des L’invention et les progrès des procédés méca-
nombreuses copies flamandes et hollandaises niques de reproduction d’œuvres d’art - dévelop-
produites à partir du XVIe siècle d’après les pement de l’estampe d’interprétation, améliora-
chefs-d’œuvre italiens de la Renaissance, qui tion des techniques de moulage, édition en série
accélèrent la diffusion dans les contrées septen- des sculptures – amplifient encore davantage le
trionales des recherches picturales nées dans rôle de la copie dans le processus de diffusion
la Péninsule. À la faveur de leur multiplication, et d’échange. L’estampe a ainsi joué un rôle
il n’est pas rare qu’une ou plusieurs répliques primordial dans la diffusion de l’œuvre d’Antoine
s’intercalent entre la copie et la composition Watteau au XVIIIe mais encore également au
originale dont elle s’inspire. XIXe siècle. Ainsi Jean-Baptiste Carpeaux,
honore-t-il le génie protecteur de l’académie
de Valenciennes dont il est lui-même issu, en
Ainsi cette version librement interprétée de la copiant les œuvres les plus célèbres du maître
Sainte Anne (1) de Léonard de Vinci peut-elle à (20 et 21). L’inversion presque systématique de
plus d’un titre être qualifiée de copie : l’auteur de la composition indique que le jeune copiste tra-
ce panneau de bois reprend le groupe central de vaille à partir de gravures comme dans ce relevé
la composition originale de Léonard de Vinci sur papier calque (7) effectué à partir d’une eau
(ill. 6), mais complète la scène en ajoutant le forte de G. Scotin reproduisant L’Indifférent (ill. 9
personnage de Joseph. De plus, il transpose et ill. 10).
l’ensemble des figures dans un arrière plan fer-
mé, dominé par divers éléments d’architecture,
en lieu et place du panorama montagneux sur La présence dans nos collections d’un catalogue
lequel ouvre la composition du Louvre. À l’instar des reproductions d’œuvre d’art en bronze édi-
de l’épaisse coiffe que porte Anne, certains tées par le fondeur Barbedienne ayant appartenu
détails du panneau de Valenciennes diffèrent à Carpeaux et couvert d’esquisses griffonnées
nettement de la version aboutie du tableau du de la main même du propriétaire l’atteste : la
Louvre et engagent à voir dans cette copie un multiplication des répliques permise par ces
écho d’un état antérieur à l’œuvre achevée. Le procédés mécaniques apporte aux œuvres une
rapprochement avec le carton Resta-Esterhazy diffusion plus étendue, une postérité accrue.
- œuvre aujourd’hui disparue mais connue par
plusieurs clichés (ill. 7) - exécutée d’après le
carton original, confirme en effet que l’auteur de
la Sainte Famille de Valenciennes s’est inspiré
de cette étape intermédiaire, très certainement
d’ailleurs par le biais d’une copie, plutôt que
directement de la toile du Louvre. En outre, l’ana-
lyse sous réflectographie infrarouge effectuée en
2011 par le Centre de recherche et de restaura-
tion des musées de France (ill. 8), conclut que le
tableau de Valenciennes n’est pas une interpré-
tation de première main de l’œuvre de Vinci mais
un « réemploi servile d’un modèle préexistant » .
L’attribution à Van Hemessen donnée par
Jacques Foucart doit certainement être retenue
pour l’original de cette adaptation hollandaise
de la Sainte Anne que copie ce panneau. Les
nombreuses copies qui interviennent à différents
stades dans le rapport complexe entre cette
œuvre et son modèle original témoignent du rôle
primordial que joue la copie dans le processus
Horaires & jours
Musée
Ouvert du mercredi au dimanche, de 10 h à 18 h et le jeudi jusqu’à 20 h (sauf jeudis fériés : 18 h)
Ouvert le lundi uniquement pour les groupes (sur réservation)
Fermé le mardi, les 24 et 31 décembre aprèsmidi, le 25 décembre, le 1er janvier, le 1er mai et
le lundi suivant le 2e dimanche deseptembre.
Billetterie
Fermeture des caisses à 17 h 30 sauf le jeudi (19 h 15)

Droits d’entrées
5 / 2,6 € — Exposition temporaire
4 / 2 € — Hors exposition temporaire
Gratuité (sur présentation d’un justificatif)
Moins de 18 ans, étudiants valenciennois, Amis du musée de Valenciennes,
demandeurs d’emploi. Gratuit pour tous les visiteurs le 1er dimanche du mois !

Renseignements
Accueil du musée
03 27 22 57 20
mba@ville-valenciennes.fr
Site internet
http://musee.valenciennes.fr

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