Interpretación de una escena en I’m thinking of

ending things

Alejandro Orozco

Abstract:
La interpretación de la obra cinematográfica hace uso de la semiosis del movimiento, es
decir, la cinésica, pero la primera no puede reducirse a la última. Requiere que haya una
elaboración del intérprete acerca del contenido de sentido que tiene la obra en su totalidad.
Para que el método esté completo se requiere tomar en cuenta la advertencia que hace Eco
respecto del empobrecimiento de la experiencia al tratar de comunicarla. El esfuerzo de este
ensayo es encontrar un equilibrio entre la imposición de un aparato conceptual para el
análisis de la obra de arte en contraposición de la interpretación como narrativa para dejar a
la experiencia audio-visual la ambigüedad suficiente de manera que deje abierta las
posibilidades de las connotaciones cinematográficas.

Palabras clave:
Código, icónico, fotograma, encuadre, imangen, articulación, realidad, sintaxis cinésica,
narración.

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Introducción y aparato crítico
El objetivo de este texto es hacer un ejercicio de interpretación a partir de las categorías
expuestas por Eco en su obra La estructura ausente específicamente en su tratamiento
sobre el código cinematrográfico. Éste se encuentra entre codificaciones por estratos
sucesivos que están homogeneamente confusos en la experiencia total del cine, por tanto
habrá que establecer cuales tomaremos en cuenta dentro de todo el universo semiótico. Para
que el código cinematográfico sea claro y distinto tendrá que ser analizado del código
perceptivo y de reconocimiento. Pero a pesar de que en el capítulo sobre el código
cinematográfico Eco se trata de limitar a éste, tendemos que utilizar también el código
estilístico del film para poder relacionarlo con el código narrativo para poder tener acceso a
una interpretación de la obra.
¿Cuál es la unidad mínima de significado que estructurará el análisis e
interpretación de la experiencia cinematográfica? “Metz reconoce la existencia de un
primum no analizable de otra manera, no reducible a unidades discretas que lo originen por
articulaciones sucesivas, y este primum es la imagen” (Eco, 1979, p.214). Sin embargo, no
está del todo claro a partir del concepto de imagen en qué momento ésta ya no cuenta con
unidades discretas carentes de sentido que la articulen. Una imagen en sentido amplio
todavía es un signo icónico demasiado complejo que contiene más signos complejos. Si se
considera como fotograma en relación al signo cinésico sí puede funcionar como primum
no reducible a unidades discretas de movimiento, aunque lo pueda hacer respecto de signos
puramente icónicos. “El fotograma deberá considerarse como un sintagma fotográfico que
en la articulación diacrónica del cine (que combina figuras y signos cinésicos) vale como
elemento de articulación secundaria desprovisto de significado cinésico”(Eco, 1979, p.223).
Es decir, aunque este fotograma pueda ser descompuesto en subunidades icónicas mínimas
llamadas semas icónicos, signos icónicos y figuras icónicas. El último grado de análisis de
unidades simples trasciende al código cinematográfico y recurre a códigos más
fundamentales como el de la percepción y reconocimiento, aquí describe Eco cómo este
puede ser la piedra angular del edificio semiótico del cine “[…] el catálogo de sus figuras
pertinentes corresponde a una psicología de la percepción como comunicación; dado que la
reconocibilidad de los signos icónicos se produce a nivel de enunciado-contexto-código
(como sucede con la obra de arte como idolecto); en consecuencia, la catalogación de las

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imágenes figurativas como codigificadas se ha de producir a nivel de las unidades de
enunciación. Este nivel es suficiente en una semiótica de las comunicaciones visuales,
incluso por lo que se refiere al estudio de la imagen figurativa en la pintura, o de la imagen
cinematográfica”(Eco, 1979,p. 209). Por tanto, la unidad de análisis central con la que se
trabajará no será la mínima de significado, sino los enunciados icónicos que a su vez
pueden ser analizados en signos más precisos si es necesario.
Habiendo encontrado el fotograma como la unidad más amplia de significado en el
eje sincrónico podemos avanzar a investigar cuales son las unidades de significado en el eje
diacrónico. El lenguaje del movimiento que articulará los signos se llama cinésica. La
unidad de enunciación en el caso de la semiótica del movimiento sí corresponde con la
mínima, ésta unidad es el cinema. El cinema remite a la existencia de unidades semánticas
más amplias, en las que la combinación de dos o más cinemas da a lugar a una unidad de
significado llamada cinemorfema y de ello, antes que deducir la posibilidad, presupone una
sintaxis cinésica como sugiere Eco. Es interesante mencionar que aunque los cinemas sean
unidades semánticas, los íconos que generan cinemorfemas se pueden descomponer en
figuras cinésicas que no sean porciones de sus significados. Es decir, los cinemas están
construídos por bloques menores de movimiento llamados figuras cinésicas pero que no
forman parte del cinemorfema como tal ¿Por qué puede suceder esto? El análisis e
interpretación cinematográfica no se reduce a uno estructuralista. Hay un universo
semiótico que arroja luz sobre los significados a partir de convenciones según códigos más
amplios, que van desde códigos generales como los antropológicos-culturales hasta códigos
especializados como el fílmico o los propios de disciplinas como las artes figurativas,
abstractas, etc. Esto es lo que pasa con Pasolini cuando en su análisis estructuralista parece
encontrar las articulaciones de una lengua del cine que da cuenta de una realidad precedente
a las convenciones. No creo que a partir de la lengua del cine se de cuenta de una realidad
que precede a las convenciones, sino desde una metafísica que contemple al movimiento
como un elemento fundamental ésta explique ambas realidades las del cine y las
convenciones. Con ello también se podrían explicar sus relaciones y mutuos influjos.
Para dar cuenta de una metafísica del cine se podría recurrir a los tratamientos del
espacio, vacío, etc. En la Física y Poetica de Aristóteles, las aporías del tiempo de Agustín,
las formas puras de la sensibilidad de Kant, las investigaciones de la consciencia interna del

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tiempo de Husserl y sus relaciones con la narrativa en Ricoeur. Para no hacer todo este
excurso podemos seguir el hilo conductor de Eco en el cual condensa toda esta
problemática la hablar del a triple articulación.
En lugar de pensar la triple articulación como la posibilidad de la ilusión de realidad
en el film, es suficiente con considerarla como la posibilidad de efecto del movimiento. En
términos de enunciados, son enunciados icónicos que se relacionan diacrónicamente. Tal
como pasa en el fotograma los enunciados icónicos se combinan sincrónicamente entre
ellos, esto quiere decir que no hay tiempo ni movimiento, sólo yuxtaposicion de objetos
(signos icónicos) en el espacio. Esta forma de pensar el fotograma se puede relacionar con
la teoría de la imagen figurativa de Wittgenstein en el Tractatus logico-philosophicus. La
idea es encontrar un lenguaje que de cuenta del movimiento de esas imágenes estáticas. Al
agregar las figuras cinésicas al fotograma se “generan a la vez una especie de plano de
profundidad, con un espesor diacrónico, que consiste en una poción de movimiento total
dentro del encuadre; movimientos que, por combinación diacrónica, generan otro plano,
esta vez perpendicular, que consiste en la unidad de gesto significativo” (Eco, 1979, p.222).
Es significativo porque el encuadre que es la unidad más amplia corresponde al enunciado
y por lo tanto es un sema (como enunciado icónico).
Sin embargo, los cinemas de Pasolini (imágenes de los distintos objetos
reconocibles) son todavía unidades de significado y por tanto enunciados icónicos y por
tanto enunciados. Entonces, en la conversión de la experiencia de los signos cinésicos al
lenguaje verbal ¿cómo diferenciamos entre los enunciados que corresponden a cada nivel?
Parece que no hacemos otra cosa más que empobrecer la experiencia apenas nombramos la
realidad. ¿Por qué decimos con Eco que se empobrece la experiencia? “ […] en el fluir
diacrónico de los fotogramas se combinan varias figuras cinésicas en cada uno de ellos y en
el curso del encuadre varios singos combinados en sintagmas, con una riqueza contextual
que sin duda hace del cinematógrafo un tipo de comunicación más rico que la palabra,
porque en él, como antes en el enunciado icónico, los distintos significados no se suceden a
lo largo del eje sintagmático, sino que aparecen a la vez, y reaccionan desencadenando a la
vez varias connotaciones”(Eco, 1979, p.223). Me parece que la clave es que la experiencia
visual del movimiento y su complejización con lo sonoro y verbal en el cine antes de buscar
fijar el sentido con una descripción utilizando todo un aparato conceptual de la semiótica y

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cinésica, la experiencia mantiene un momento de libertad de las connotaciones en su
riqueza contextual.
Continúa Eco afirmando que el film como razonamiento asume después los distintos
códigos narrativos (Eco, 1979). Los diversos enunciados icónicos que corresponden a
diversos universos de códigos y signos son sintetizados y unificados en unidades más
amplias de sentido. La unidad más amplia es la narrativa, esta es el contexto que permea y
articula los demás subcódigos y a partir de ella es que estamos de frente a la experiencia del
cine. La misma narración pondrá la pauta al intérprete sobre el método que llevará a cabo
para el análisis de la obra. Esto es dejar que el método sea determinado enteramente por el
objeto. La correcta interpretación es dejarse decir algo por la obra al precisar los proyectos
de sentido a partir de lo dicho en la obra misma (Gadamer, 1960).
Análisis de la escena
Para comprender e interpetar una obra en su sentido más amplio, es decir, el sentido
global de la película es importante tener en cuenta la regla hermenéutica de la
correspondencia de sentido entre el todo y las partes. En este caso los cinemas más
elementales con la narrativa global (Gadamer, 1960). El marco de tiempo que utilizaré para
el análisis e interpretación de la película I’m thinking of ending things serán las primeros 23
minutos. Es difícil establecer con precisión una secuencia sin elegir criterios en cierta
medida arbitrarios, pueden ser la temática, las tomas, las escenificación, etc. pero más
regularmente es considerado el lapso de tiempo para distinguir entre escenas, secuencias,
encuadres, etc. En este caso en el lapso temporal se presenta la primer narración de la
película, donde es presentada la idea central de la película, la idea sobre pensar en terminar
todo o terminar con las cosas.
La elección de la película y la escena en particular es porque la construcción
cinematográfica y narrativa en virtualmente todos sus aspectos sirven el propósito de
enriquecer la idea de la película. Thinking of ending things no es una idea sencilla, hay un
complejo de situaciones con las que está relacionada y que interesantemente son elementos
centrales en el cine. Por ejemplo, se podrían separar como diferentes segmentos de la
película la introducción donde la voz de Lucy parece que está narrando, cuando en realidad
estamos escuchando sus pensamientos, el diálogo que tiene consigo misma durante el viaje
con Jacke, de la otra parte donde se observa que ya sube al carro con Jake y comienza la

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conversación e interrupciones de sus pensamientos. Hay varias señales visuales y sonoras
para involuntariamente hacer esta separación. La más evidente es la diferencia de
escenificaciones, una es la casa vacía que es recorrida por una mirada solitaria, luego está la
transición donde vemos a Lucy a la orilla de la banqueta saludando a Jake hasta su final
donde hay un encuadre en el que se ven desde debajo en la ventana hacia los árboles. Pero
Lo que hace que estos 23 primeros minutos de la película hagan una unidad es
precisamente la exposición de la sucesión de los pensamientos de Lucy, la introducción de
la película pertenece a ese mismo lapso de tiempo donde sucedían esos pensamientos, pues
podemos escuchar dentro de la narración misma que está en espera de llegar a casa de los
padres de Jake y que hace unos momentos, él le preguntaba si quería que se detuvieran a
comprar café o alguna cosa para el camino. Ese largo pensamiento que podemos escuchar
al principio parece ser un momento del viaje donde Jake dejó de “hacer plática” y pudieron
discurrir sin obstáculos los pensamientos de Lucy.
Charlie Kaufman es muy hábil para retratar las interacciones sociales en sus
películas pero de una manera extremadamente real, en el sentido que uno puede sentir
cómo emocionalmente se está involucrado en conversaciones cotidianas con todo lo que
ello conlleva. En el caso de Lucy y Jake no necesita haber ningún tipo de contexto, incluso
se podría prescindir de la narración de fondo de que Lucy está pensando en terminar las
cosas entre ellos, se siente una disonancia en sus interacciones que llena de incomodidad
que se presenta desde las diferentes ángulos de las tomas, de los desvíos en los enfoques
como si uno perdiera concentración al estar involucrado en la plática, de las constantes
interrupciones e incapacidad de sincronizarse como un especie de desvinculación voluntaria
a la convivencia implícitamente forzada en los viajes largos en carretera.
El ambiente pesimista y narración trágica de la vida que rodea esta película se
presenta en el desarrollo de estos primeros 23 minutos cuando por fin parecen engancharse
a algo en la conversación donde tienen una interacción más fluida. El comentario casual de
la belleza en el paisaje nostálgico trae a cuento el carácter de poeta que tiene Lucy y se
enredan en la situación donde hablarán del trabajo que está haciendo últimamente en su
poesía. Esta señal nos da un intuición más profunda de la personalidad de ambos y de ello
podemos comprender un poco porqué en primer lugar pudieron haber terminado juntos.
Jacke es muy aficionado a la literatura y musicales, y seguramente conocía previamente el

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carácter de otros trabajos de Lucy y, seguramente por ello, insiste en que recite su último
poema. A pesar de que la escena lleve más de diez minutos con las mismas tomas y la
misma banda sonora de fondo, la brisa, el carro y los limpiaparabrisas, la recitación del
poema Bonedog y la reacción en las expresiones de los personajes sumerge aún más en la
atmosfera sombría que ya había, incluso cuando termina Lucy está prácticamente acostada
después de decir los últimos versos viendo directamente a la cámara y más aún
directamente a ti, mientras que Jake tiene la mano en la frente como si le pesara escuchar
tales palabras.
Precisamente después insiste Jake que parece que ese poema fue escrito pensando
en él, lo cual Lucy contesta que simplemente es lo universalidad en lo particular de lo
poesía. Pero no es tan equivocada la idea si recordamos que el poema es algo en lo que ha
estado trabajando últimamente cuando a penas ha comenzado esa relación en las últimas
cuatro o siete semanas, otro síntoma más es el hecho de la insistencia de su pensamiento en
thinking of ending things. Cuando el asunto del poema comienza a disiparse de la
conversación vuelve a emerger en los pensamientos de Lucy la idea de terminar… Cuando
Jake pregunta sobre qué piensa, es interesante como responde Lucy, Lucy más o menos
espontáneamente sustituye terminar las cosas con el tema del tiempo. Lo que lleva a una
divertida distracción en los horarios de los trenes de Mussolini y por último a la idea de
invasión de ideas en los pensamientos, como si fueran un virus que se apropia del
organismo y su tendencia hacia la vida o la destrucción.
Estas notas tanto en la película como en el presente texto parecen ser ocasionales y
arbitrarias pero me creo que la película es una meditación sobre el tiempo y el impulso que
nos arroja hacia el futuro. Estos impulsos son ideas vivas que emergen en la consciencia y
llegamos muy tarde (Gadamer, 1960) cuando queremos comprenderlas o hacerlas
transparentes. Por eso es interesante una reflexión sobre las interacciones humanas en la
conversación y la retrospectiva en la vida de los pensamientos en los que somos arrojados
al momento de comprender el mundo que en últimas cuentas está constituido por el
lenguaje, los signos, las convenciones, el paso del tiempo y la vida. Este es uno de los
sentidos posibles del total de la obra con los que se adecuan mejor las partes que lo
conforman.

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Bibliografía:
Eco HUMBERTO (1979): La estructura ausente, Barcelona: Lumen.
Gadamer HANS-GEORG (1960): Verdad y método, Salamanca: Sígueme.