Sánchez, V. (2005). ANÁLISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO: ENTRE WAGNER Y EL NACIONALISMO.

Revista De Musicología, 28(1), 764-773. doi:10.2307/20798100

https://www.jstor.org/stable/20798100

ANÁLISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS

DE CONRADO DEL CAMPO:
ENTRE WAGNER Y EL NACIONALISMO

Revista de Musicología , XXVIIl , 1 ( 2005) V íctor SáNCHEZ SáNCHEZ

Resumen; La figura de Conrado dd Campo a pesar de su importancia ha sido poco abor -

-
art ículo se analizan los principales rasgos musicales desús primeras ó peras ( 1909 1919 ) , des
--
dada por la historiograf ía m usina! , especialmente el análisis de su producción musictil. En este

tacando los elementos nxignerianos y los unci ónalistas, una dualidad estilística Cjite marca los
caminos de Su carrera musical .

AN ANALYSIS OF CONRAD DEL CAMPO'S FIRST OPERAS: BETWEEN WAGNER

AND NATIONALISM

Abstract: Despite his importance the figure of Conrado del Campo has been little
studied by musical historiography, especially the analysis of his musical output. In
this article 1 shall analyze the principle musical traits of his first operas (1909’1919),
placing emphasis on the Wagnerian and nationalistic elements, a stylistic duality that
marked out the route of his musical career.

1. Conrado del Campo, compositor de óperas

Conrado del Campo ( 1878- 1953) está considerado como una de las
grandes personalidades de la música española de la primera mitad del
siglo XX, a pesar de que su obra musical permanezca en un injusto olv í -
do tanto por estudiosos como intérpretes . En un artículo de 1945 el com-
positor Julio Gómez lamentaba el desconocimiento de La obra de Conra-
 AN Á LISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO. . . 765

do del Campo, refiri é ndose especialmente a sus obras dramá ticas de las
que decía que «se da el caso de que las obras más importantes y signifi-
cativas de Conrado del Campo permanezcan, y solo Dios sabe por cuan-
to tiempo, sin alcanzar el escenario, en donde habrían de triunfar indis-
cutiblemente por sus altos méritos artísticos.»1 Ya en 1911, Eduardo
Muñoz -cr í tico de El Impartial- comentaba el éxito de su primera ópera
con un desalentador tono prof ét íco:
«Conrado del Campo volverá a su atril de la orquesta del Real y a su atril del
Cuarteto Francés, a sus escritos de divulgaci ón musical, a sus trabajos de compo-
sitor, soberano de la técnica, culto e inspirado, sin que el éxito de anoche ponga
automóvil a las puertas de su casa, ni añada un buen pemil serrano a su clásico
cocido madrileño . .. Aquí las gastamos así. El arte por el arte. »2

Infatigable trabajador, Conrado del Campo fue capaz de simultanear

su actividad como intérprete y pedagogo con la composici ón, aunque los
frutos de sus estrenos nunca llegaron a consolidarse en el repertorio.
Nacido en Madrid, vivi ó desde dentro la actividad musical madrileña
gracias a su actividad como instrumentista. Como intérprete de viola
formó parte de la Orquesta Sinf ónica de Madrid -dirigida por Arbós-
desde su fundación en 1904, el apreciado Cuarteto Francés -una de las
formaciones que mayor impulso dio a la creación earner ística espa ñola
-
entre 1903 y 1915 y en el atril del foso del Teatro Real, desde 1896 hasta
su cierre de 1925. No debe extra ñar que su experiencia interpretativa sea
decisiva en su creaci ón, como comentaba un cr ítico en 1915: «Conrado del
Campo... ha oído mucha m ú sica y, especialmente, muchas óperas, cuyas
partituras conoce al detalle: en una palabra, Conrado del Campo conoce
el teatro y esto le permite caminar con segura planta, sin vacilaciones, sin
infantilismo, sin inexperiencias.»3
Su amplio catá logo incluye partituras de todos los gé neros, desde el
earner ístico y sinf ónico hasta el teatral *. Destaca en este sentido su ciclo
1

V GóMEZ, Julio . «Conrado del Campo, compositor dramá tico: La malquerida » . En: Mtisroí,
II, IS ( 15- VH-1945), p . 3 .
2 . Muítoz, Eduardo. « Estrenos en el Real: El Final de Don Alvaro» . En: El Impartial 5-111-1911 .
3 . « La tragedia del beso» . En: El pa ís , 19-V-1915.
4 . ALONSO, Miguel . Cfi í rfJqgo de ííi obra de Conrado del Campo . Madrid: Fundación Juan March,
1986. El cat á logo ordena los apuntes realizados por Ricardo del Campo, hijo el compositor Una
revisión de este catálogo, adaptándolo a los criterios de ta colecci ón «Catálogos de Composito-
res v , con ooautorla de Alvaro GARCí A ESTEFAN íA , fue publicada por la Sociedad General de Auto -
res en 1996
766 V í CTOR Sá NCHEZ Sá NCHEZ

de catorce cuartetos, uno de los más destacados de la m úsica española del

siglo XX por su profundidad y continuidad, de los que los má s conocidos
son el n° 5 « Caprichos romá nticos» (1908) y el n° 13 «Carlos III » (1949),
que marcan los dos ejes de su estilo musical, el posromanticismo y el
nacionalismo. En el terreno sinf ónico -además de vahos conciertos como
la Fantas ía castellana (1947) para piano y orquesta- podemos mencionar
algunos poemas sinf ónicos, como los dos dedicados a La divina comedia
(1908-10), Granada (1913) o el ballet En la pradera (1943).
Sin embargo es en el terreno lírico donde percibimos una mayor con-
tinuidad y profundidad en el estilo de Conrado del Campo, a pesar de
que las circunstancias nunca fueron muy favorables para el género. El
cierre del Teatro Real en 1925 dificultó a ú n más las escasas opciones de
estrenar óperas a los compositores espa ñoles. Aunque en su catálogo se
incluyen diversas zarzuelas -la mayoría en colaboraci ón con colegas y
alumnos- y diversos experimentos de teatro musical, la ópera es uno de
los campos de trabajo de Conrado del Campo, con una labor muy perso -
nal que nunca tuvo mucha trascendencia pú blica; algunos t ítulos
quedaron incompletos y otros no se llegaron a estrenar No obstante,
podemos destacar siete títulos operísticos, de los que no sólo se tiene in-
formación sino que también se ha conservado la partitura completa.
Dado el escaso conocimiento, mencionamos a continuación -a manera de
primera aproximación- algunas referencias históricas y Jos rasgos princi -
pa Íes de las óperas más destacadas del cat álogo de Conrado del Campo:

- La Flor det agua. Ópera en tres cuadros. Compuesta en 1909 y no

estrenada hasta 1914 debido al incendio del Teatro de la Zarzuela, que se
produjo mientras se ensayaba esta obra. Libreto de Víctor Said Armesto,
inspirado en leyendas nórdicas. Las pocas funciones que se programaron
-al final de la temporada- fueron bien recibidas por el público y la críti-
ca. Se destacó la calidad técnica de la obra -tanto en su instrumentación
-
como en su rico uso de la armonía comentando su familiaridad con los
procedimientos má s modernos desde Wagner y Strauss hasta Debussy.
- El final de Don Alvaro. Drama lírico en un acto y dos cuadros. Libre-
to de Carlos Ferná ndez Shaw, ofrece el episodio final del famoso drama
del Duque de Rivas. Fue el primer estreno operístico de Conrado del
Campo, realizá ndose sólo tres funciones al final de la temporada del Tea -
tro Real en marzo de 1911, dirigidas por Ricardo Villa con escasos medios
y ensayos, en las que el maestro siguió tocando la viola del foso del tea-
 AN AL [SIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO. . . 767

tro. La crítica destac ó la valía dram á tica del compositor -hasta entonces
-
sólo conocido por su m úsica instrumental señalando su fuerte wagne -
rismo .
- hi tragedia del beso. Ópera en un acto y tres cuadros. Libreto de Car-
los Ferná ndez Shaw, a partir de una obra inspirada en el episodio de
Paolo y Francesca del infierno de La Divina Comedia de Dante. Los cua-
dros extremos presentan el infierno con un elaborado trabajo sinf ónico
-en el que incorpora gran parte del material de sus poemas sinf ónicos-,
mientras que el cuadro central ofrece el fatídico enamoramiento de Paolo
y Francesca que culmina con un largo y emotivo d úo de claras resonan-
cias tristanescas, La ópera fue terminada en 1911, premiada un a ño más
tarde y estrenada en el Teatro Real de Madrid en mayo de 1915, dentro de
una temporada de primavera dedicada a óperas espa ñolas. Fue protago
nizada por Ofelia Nieto. La critica comentó la madurez e interés de la par -
-
titura, aunque censuró su excesivo wagner ísmo y su ausencia de nacio-
nalismo,
- Eí Avapiés. Drama l írico en tres actos, con libreto de Tomás Borras. De
ambiente goyesco desarrolla la tragedia de los enamoramientos entre
majos, nobles y tonadilleras. La partitura, compuesta en colaboraci ón con
Á ngel Barrios, ofrece numerosos episodios espa ñolistas de inspiración
dieciochesca, y deja lugar a vistosas escenas corales y emotivos momen-
tos líricos como el coloquio amoroso final. La obra se estrenó con la opo-
sici ón de la empresa italiana del Teatro Real, reutilizá ndose un vestuario
de guardarrop ía de Carmen y con tan pocos ensayos que incluso no se
pudo ni leer el tercer acto. No obstante, la obra fue muy bien recibida por
el público, siendo protagonizada por Ofelia Nieto, María Gay, Carlos del
Pozo y la colaboración de la bailarina María Esparza , Se ofrecieron sólo
dos funciones, realizá ndose tres más al comienzo de la siguiente tempo-
rada.
- Fantochines . Ópera de cámara en un acto. El original libreto de
Tomás Borrás, con sólo tres personajes y varias figuras de guiñol, desa-
rrolla un sencillo enredo a la manera de la comedia dell ' arte, ambientada
en la Venecia del XV11I. La partitura fue escrita expresamente para la
compa ñía de ópera de cá mara que actuaba en el Teatro de la Comedia,
estrená ndose en noviembre de 1923, protagonizada por Á ngeles Ottein,
Armand Crabbé y Carlos del Pozo, que contaba con una pequeña orques-
ta formada por un quinteto de cuerda, piano, flauta y xilófono. La m úsi -
ca se enmarca en el estilo neoclásico, recurriendo a referencias historic!s-
768 V ÍCTOR SANCHEZ SANCHFZ

tas tratadas con procedimientos modernos, en una partitura concisa, gra-

ciosa y elegante. En el estreno se programó junto a La serva pad roña, vién-
dose en el Teatro Real al a ño siguiente y radi á ndola la orquesta de Unión
Radio en 1927. La obra fue traducida al francés y al inglés, alcanzando
una amplia difusi ón: Barcelona, Teatro Odeón de Buenos Aires, Par ís,
Bruselas, Londres.
- La malquerida. Ópera en tres actos, con libreto de Federico Romero y
Guillermo Ferná ndez Shaw. Previsto su estreno para la temporada que
cerr ó el Teatro Real (1925), el maestro retornó su composici ón durante su
encierro madrileño en los duros a ños de la Guerra Civil, concluyendo en
1938 una partitura que nunca llegó a estrenar. Basada en el conocido
drama de Benavente que presenta con un fuerte trasfondo psicológico las
vivencias de una Espa ña profunda y deprimida. Nos encontramos con
una de las partituras m á s intensas de Conrado del Campo, en las que
muestra toda su madurez estil ística al servicio de la fuerza dramá tica .
Julio G ó mez la calificó como « una obra maestra ».
- Loin, la Piconera. Ópera española en un prólogo, tres actos y un epí-
logo. Libreto de José María Pemá n, centrado en la figura de una graciosa
cantadora que es fusilada por las tropas francesas al ser descubierta como
espía en favor de la causa espa ñola en el asedio de Cádiz de 1808. Se trata
de una obra coral, con multitud de personajes secundarios y escenas cora-
les, llena de referencias patri óticas como la copla con la que el pueblo con-
testa al bombardeo francés; además se incluyeron algunas danzas espa-
ñ olas, que fueron coreografiadas en el estreno por Juan Magriñá. La
partitura incide así en los rasgos m á s espa ñol istas, que se integran sin
cortes en el discurso musical de la obra, presentando elementos andalu-
ces y flamencos como el bolero y zapateado, el tanguillo para el d úo de
amor o la seguí riya en el trá gico final. La ópera -prácticamente termina-
da en 1947- obtuvo el Premio Nacional de M úsica y fue estrenada en el
Gran Teatro del Liceo de Barcelona en noviembre de 1950, obteniendo
una amplia aceptación por la cr ítica, que destacó su maestría y carácter
nacional.

Z Wagnerismo en las óperas de Conrado del Campo

Aunque Conrado del Campo estudi ó en Berlín en 1927 y viajó a Bay-

reuth en 1935, su experiencia wagneriana se produjo en el Madrid de su
 AN Á LTSre DE LAS PRIM E RAS ÓPER AS DE CONR ADO DEL C AM PO... 769

época, a través de su trabajo como instrumentista en la Orquesta Sinf óni -

ca de Madrid y el foso del Teatro Real Hay que pensar que estos prime-
,

ros a ños del siglo XX son el momento de mayor presencia wagneriana en

las programaciones madrileñas. Baste como ejemplo, la fuerte presencia
de los t í tulos wagnerianos en las temporadas del Teatro Real, que tiene su
culminación en las representaciones de la Tetralogía El ¿millo de los Nibe-
lungos (1909 -1910), los estrenos de Trist ón (1911) y Parsifal (1914). De
hecho en estos a ñ os se funda la famosa Sociedad Wagneriana , de la que
formó parte el propio Conrado del Campo.
El estilo musical de Conrado del Campo se ha relacionado con el pos-
romanticismo de herencia wagneriana , a la manera straussiana. Lo pode-
mos observar en su música sinf ónica, pero especialmente en sus primeras
óperas, especialmente El final de Don Alvaro y La tragedia del beso. En estos
títulos podemos apreciar la utilización de los principales rasgos de los
dramas wagnerianos:
1. La presencia del Leitmotiven o motivos recurrentes, aunque nunca
utilizados de manera continua. Así, este uso no es excesivo, debido lógi-
camente a que las dos mencionadas óperas son breves -en un ú nico acto-
y no permite un gran desarrollo de la acción, rd recurrencias temá ticas.
No obstante, se utilizan puntualmente de manera poética y evocadora,
como sucede con el tema de la pasi ón por Leonor de El final de Don Alvaro,
que reaparece en los momentos de mayor intensidad de la partitura.
Estos temas no sufren la transformaci ón wagneriana, sino que se mantie-
nen estables tanto en su perfil melódico como tonal.
2. Tendencia a una armonía divagante, en la que se debilitan las refe-
rencias tonales. En el lenguaje armónico se aprecia un uso constante de
acordes de séptima disminuida y la ruptura de cadencias, lo que provo-
ca una continua inestabilidad, que favorece la tensi ón dramá tica.
3. Uso de texturas orquestales muy densas, con un tejido contrapun-
tístico muy activo en todas las partes, donde se produce una acumulaci ón
melódica y temá tica en vertical. Es un rasgo personal del estilo de Con-
rado del Campo, debido a su formaci ón como instrumentista de orques-
ta .
4. El tratamiento vocal tiende a lo dramá tico, con papeles de gran
resistencia en los que se incide en el canto sobre la zona de paso. Así suce-
de con los protagonistas de El final de Don Alvaro (Alvaro y Leonor) y
especialmente en la pareja de Lo tragedia del beso (Paolo y Francesca) ópera
que fue estrenada por Ofelia Nieto y Carlos del Pozo, que se enfrentaron
a un largo y dif ícil d úo en el cuadro central.
770 V Í CTOR SANCHEZ S Á NCHEZ

La crítica del momento siempre destacó el fuerte posicionamiento del

maestro Conrado del Campo hacia la práctica musical wagneriana, que
aplicaba sin tapujos en su nueva propuesta de ópera española. A título de
ejemplo, podemos recoger las palabras de Joaquín Fesser en el diario El
Correo sobre El final de Don Alvaro:
« La factura, el trabajo armónico y melódico, el trato de las voces, el color ins-
trumental, está n hechos con entera libertad, sin una sola concesión a lo conven-
cional ni a lo rutinario. Su orientación es la de Wagner y sus sucesores, sin el menor
serví]ismo ni sectarismo, sin asomo de imitación o de plagio. La melodía y la sin-
fonía son continuas, residiendo en esta última el comentario anímico íntimo, y en
aquella la expresión l írica verbal siempre o casi siempre declamada, sin cuadratu
ras, sin moldes, sin estrofas, sin obligadas simetrías ni melismas rom ánticos»1’
-
Sin embargo, su trabajo más wagneriano fue La tragedia del beso una
ópera concebida sobre los modelos de Tristán e Isolda, tanto temá tica como
musicalmente. La historia de amor de Paolo y Francesca, que bebe de las
mismas fuentes literarias que la del Trist ón medieval, se presentaba como
una historia de amor y muerte, donde la pasión conducía inevitablemente
a la destrucción. Además los episodios del libreto recuerdan inevitable-
mente al famoso drama wagneriano, teniendo su punto central en el largo
encuentro amoroso de la pareja adúltera que son sorprendidos en la cima
de su éxtasis. Incluso algunos detalles fueron censurados por su similitud,
como la inclusión del canto de un pastor precedido de un solo de saxofón
contralto . A pesar de que las referencias tristanescas eran evidentes, Adolfo
Salazar defendi ó la originalidad de Conrado del Campo calificando 1a
ópera como «una verdadera obra maestra » y censurando con ironía la obse-
sión de los críticos por buscar influencias en todos los estrenos españoles;

«Hasta tal punto llegan a afinar la puntería esos «cazadores de reminiscencias»,

bau lijad os así graciosamente por Wcingartner, y hasta tal grado de obsesión llegan
los amantes de descubrir parentescos, que hoy en día es imposible hacer oír una
frase en la tuba sin que se exclame inmediatamente: "Wagnef", o emplear un pedal
de contrafagot sin gritar "Strauss", ni sentar dos amantes en un banco sin que se
piense en Tristán, ni hacer sonar un caramillo campestre sin referirse al solo de
como del tercer acto de esa incomparable creación wagneriana. Solo así se concibe
que se haya podido comparar musicalmente la canción del pastor de La tragedia del
Beso, con ese momento homólogo al de Trist ón; sin parar mientes en los significados
opuestos de ambas situaciones dramá ticas, sin detenerse a pensar que mientras
nacía uno de esos casos [ TW.íót rtJ, como flor dolorosa en el ambiente de La meianco -
5. Joachim [FESSER , Joaquín]. « El final de Don Alvaro» . En: El Correo, 5- XI-191 L
 AN Á LISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO J B 771

l ía y de tristeza, acentuando con su matiz de desesperanza los trágicos tonos de la

obraren La tragedia del Beso tenia una misión absolutamente distinta: la de disipar el
efecto tétrico del prólogo y preparar sin brusquedad la escena posterior ^
3. Orientaciones nacionalistas

A pesar de su orientaci ón wagneríana, Conrado del Campo realiza sus

trabajos operísticos dentro de los ideales de ópera nacional, una de las
cuestiones centrales de la m úsica espa ñola durante el per íodo de la Res-
tauración, por el que habían luchado m úsicos de la generaci ón anterior
como Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Emilio Serrano o Felipe Fedrell,
entre otros, con resultados desiguales7. Así resulta significativo en este
impulso su relación con Chap í, m úsico que fue un modelo para Conrado
-
del Campo Habían entablado una estrecha relaci ón durante los estrenos
de los cuartetos de Chap í que realizó el Cuarteto Francés, donde tocaba
la viola Conrado del Campo y cuyos ensayos se celebraban en su casa.
Después vivi ó muy de cerca el éxito en el Teatro Real de la ópera Marga-
rita la Tornera en 1909, que significó una de las referencias para la ópera
española 3. En honor a su amigo y maestro compuso una Fantasía sobre
temas del maestro Chap í que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en 1913,
que inclu ía temas de La brujaf El pu ñ ao de rosas , Margarita la TorneraCurro
Vargas y La venia de Don Quijote, selección que reflejaba su conocimiento
y aprecio de la música de Chapí más allá de los tó picos habituales. Años
más tarde el compositor madrileño comentaba en una entrevista : «Fui
discí pulo del venerable D. Emilio Serrano [ en el Conservatorio ] y de
aquel D Ruperto Chapí, de imborrable recuerdo. De este último, a quien
,

quise con todo cariño, conservo bastante autógrafos y algunos originales

de sus obras.» ^ Gracias a la relación con Chapí contactó con Carlos Fer-
,

nández Shaw, uno de los libretistas más activos en la ópera espa ñola
-había escrito La vida breve de Falla o Colomba de Vives, entre otras-, que
le ofreci ó los textos de El final de Don Alvaro y de La tragedia del beso, pri -
meras ó peras de Conrado del Campo.

6. SALAZAR , Adolfo. « La tragedia del Beso». Em Arte Musical , 21 - V-1915.

7. Sá NCHEZ, V íctor: « Tomás Bretón y la problemática de la ópera española ». En: La ó pera en
España e Hispanoamérica , Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002, vol 2, pp.
199- 213.
8. ( BERNl , Luis G - Ruperto Chapí . Madrid : Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995,
pp. 495 -532.
9. « En el á tico de Conrado del Campo* . En: Ritmo, 15- V-193G , p. 5.
 772 V Í CTOR S Á NCHEZ S ÁNCHEZ

La elección del tema de El final de Don Alvaro significaba toda una

declaraci ón de principios hacia la tradición teatral espa ñola. En una
entrevista el propio compositor comentaba que el famoso drama del
Duque de Rivas era « una de las obras deí pasado siglo en que mejor se
refleja y caracteriza el carácter legendario de nuestra raza con sus arreba -
tos, sus desalientos, sus impulsos de pasi ón desbordada, que por encima
de la razón salta, osada, insensatamente, hacia un ideal confuso que se
oculta allá en la mente heroica , en el sacrificio que redime » 10 Así le pidi ó
,

al libretista que a ñadiese dos episodios que contribuyesen a intensificar

los elementos nacionales, «escenas intercaladas de "sabor " popular que
debían ofrecer como un "marco" de sabor local, de ambiente espa ñol,
"serrano", al dramá tico asunto del poema. » il El primero fue un canto de
trilla, entonado por un gañá n desde la lejanía, que -frente al denso y
tenso lenguaje wagneriano* presenta una mayor claridad, con una armo-
nización diatónica de sabor modal -Sol mixolidio- y una orquestación
más diá fana . El otro es el canto de unas pastoras, que sirve para disten-
der la tensi ón al comienzo del segundo cuadro; seg ú n Joaquín Fesser en
Ef Correof « la escena de las pastoras es un modelo de finura , un acierto
completo, basado en el canto popular espa ñol, admirablemente tratado
en la tendencia de harmonizaci ón moderna .»12 En todos estos momentos
Conrado del Campo afronta la cuesti ón de la armonizaci ón del canto
popular, tema central para el nacionalismo espa ñol, que resuelva con un
acercamiento de sonoridades impresionistas.
El giro más fuerte hacia el nacionalismo se dará en Conrado del
Campo a raíz de su colaboraci ón con Á ngel Barrios en la ó pera El Avapiés,
eí compositor y guitarrista que había participado del entorno parisino en
la primera década del siglo. En 1910 se había establecido en Granada,
aunque viajaba frecuentemente a Madrid para recibir clases de instru-
mentación y composici ón de Conrado del Campo. La acci ón de El Avapics
se desarrolla en el Madrid goyesco de finales del XVIII: el primer acto en
una trastienda de una taberna del barrio del Avapi és, el segundo en la
procesi ón de la Minerva en la plaza de San Andrés y el tercero de noche
en una plazuela madrileña cercana a la Plaza Mayor. El argumento pre-

10. DEL CAMPO, Conrado. « Impresiones del autor». En: Revista musical , Bilbao, III, 1 {enero
19 H ), p- 9. Según se menciona en el art ículo estas « rá pidas notas sobre su obra » habían sido
enviadas a la Revista Musical Catalana ,
11 . DEL CAMPO, Conrado. « < I¡1 estreno de esta noche*. En: Eipnña Nim>ar 4-IIT-19T1 -
12. Joachim |FES&ERP Joaquín]- «Teatro Real: El final de Don Alvaro*. En: Eí Como, 5-HM 911 .
 AN Á LISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO. .. 773

senta al conde don Luis que seduce a dos majas -la sensible Manola y la
tonadillera la Graciosa- rechazando a su prometida la Condesita; tras
varios enredos y confusi ones, el conde ofende a la Graciosa provocando
la ira del pueblo que se venga asaltando su palacio y mat á ndole, en un
trágico acto final. La partitura ofrece numerosos episodios espa ñol i stas
de inspiraci ón dieciochesca: una tonadilla a solo al comienzo, el d úo de
majas a ritmo de seguidillas, el fandango del candil en la taberna , una
zarabanda y tirana en la plaza de San Andrés, el vistoso cuadro popular
de la procesi ón de Minerva o la trá gica canci ón del Pecado Mortal del
final. El cambio estil í stico resulta bastante evidente, buscando una mayor
sencillez melódica y armónica y una orquestaci ón más ligera , con un len-
guaje de corte neoclásico. Aunque no podemos saber en que consistió la
colaboración entre Conrado del Campo y Angel Barrios, lo cierto es que
El Avapiés le abrió un mundo que hasta entonces sólo se intuía en algunos
detalles de sus obras, intensificando el espa ñolismo de su m úsica .
En definitiva, en las primeras óperas de Conrado del Campo se unen
de manera a veces dif ícil el estilo internacional que representaba el wag-
nerismo, clara alusión a las tradiciones románticas decimonónicas, y el
intento de crear una m úsica nacional Como comentaba Julio Gómez en
un artículo de 1945, en referencia a la ópera La malquerida . '

« Lapolifonía me l áctica de Los maestros cantores y de Tristó n , perfectamente asi-

milada, es el plinto de partida del arte de Conrado del Campo Por esto, cuando
,

algún cr í tico haya visto en el maestro español una derivación del arte de Ricardo
Strauss, no ha sido, a nuestro parecer, exacto . Lo justo serfa considerar a ambos
compositores como corrientes paralelas que nacen del mismo manantial . Pero que
después se mezclan con muy diversas aportaciones que les hacen distinguirse
profundamente. Y en el nuestro, no será la menor, pese a las diferentes diferencias
que a un observador superficial pudieran engañarle, la influencia del arte claro y
mediterráneo de Ruperto Chapí , en el que es calidad preponderante que en
muchas ocasiones Llega a ser absorbente, la de una habilidad técnica Undante con
el prodigio, la de una perfecta i ma y transparente mano de obra , tan poderosa, que
llega a ocultar todo rastro de dificultad y esfuerzo.» 13

Esta dualidad -romanticismo y espa ñolismo, internacionalismo y

nacionalismo- est á presente en la mayor parte de la obra de Conrado del
Campo y supone el esfuerzo estil ístico que marcó su carrera musical.

13. GóMEZ, Julio. «Conrado del Campo, compositor dramá tico: La malquerida » . En: Mfbtoi,
IJ , 15 ( 15- V Í J -1945), p. 5 .