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Croce et l'interprétation.

Déconstruction et pragmatisme
Author(s): Richard Shusterman and Gilles A. Tiberghien
Source: Revue Internationale de Philosophie , 2014, Vol. 68, No. 268 (2), BENEDETTO
CROCE (2014), pp. 131-154
Published by: Revue Internationale de Philosophie

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24776793

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Croce et l'interprétation*.
Déconstruction et pragmatisme

Richard Shusterman

Benedetto Croce est une figure centrale dans l'esthétique moderne. Il se situ
à la charnière de la pensée du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle, t
Janus regardant les deux. Il regarde en arrière du côté de Hegel et de l'idéalisme
du dix-neuvième siècle, avec sa foi dans le pouvoir supérieur de l'imaginatio
et sa croyance préfreudienne dans l'intégrité et l'identité de la conscience in
viduelle. De l'autre côté, Croce anticipe courageusement le thème majeur de
philosophie au vingtième siècle, de tradition aussi bien analytique que cont
nentale, à savoir le tournant linguistique. Bien avant Wittgenstein, Heidegg
et Gadamer, Croce a déjà plaidé pour le caractère linguistique fondamental e
inaliénable de notre expérience et de notre connaissance du monde.

On accorde aujourd'hui peu d'attention aux vues philosophiques générales d


Croce. On se souvient plus de lui pour son esthétique dont l'influence fut con
dérable au début du vingtième siècle, car elle exprimait, sous une forme adm
rable et toujours cohérente, l'esprit captivant de la révolte esthétique symboliste
contre le positivisme du dix-neuvième siècle. L'énorme attirance exercée par
symbolisme provient de sa tentative de protéger un riche domaine de spiritualité
- les splendeurs mystérieuses de l'art - de l'implacable empiétement et de
main-mise réductiviste de l'explication causale déterministe qui caractérisait
positivisme régnant à cette époque. S'il est vrai que le positivisme avait sapé
foi religieuse, alors la défense de la spiritualité humaine sur le front de l'art étai
devenue encore plus nécessaire et urgente. Nourrie des idées romantiques
génie spirituel des arts, les humanistes ne voulaient pas voir l'art réduit, comme
le proposait le positiviste Hyppolite Taine, au pur produit causal de «la rac
le milieu et le moment» [en français] où les chefs d'œuvres de l'art seraient v
comme s'ils étaient déterminés mécaniquement et «liés par leurs causes comm
un phénomène physique à ses conditions.»1

Ce texte est la traduction du chapitre 3 du livre de Richard Schusterman, Surface and Dept
Dialectics ofCriticism and Culture (Cornell University Press, 2002)
Voir Hyppolite Taine, Histoire de la Littérature anglaise T. I deuxième édition revue et augment
Paris, 1866. [Shusterman cite d'après la traduction de Henry van Luan (New York Colonial Pres
1900, p. 18).] Un passage semblable est cité par William Κ Wimsatt et Cleanth Brooks, Litérar
Criticism: A Short History, Chicago, University Of Chicago Press, 1954), p. 534

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En insistant sur le fait que l'art ne pourrai


causes, en défendant l'autonomie, le primat
créatrice qui engendre l'art contre le dog
science était la seule forme digne de pensée
quement toute les variétés existantes de pos
raliste et empreinte de rhétorique universit
du mouvement visionnaire de «l'art pour l'a
l'esthétique, articulé dans un idiome philoso
nistes qui se voulaient les champions de l'art
de la science furent prompts à reconnaître
du vingtième siècle, une position qu'il cons
ses critiques analytiques le discréditent gro
nn l'a vil dans 1s shanitrs 1 2

Dans le présent essai, j'examine le traitement réservé par Croce à une question
qui est essentielle pour toute philosophie de l'art - la possibilité et la nature
d'une interprétation valide. Le problème avec Croce c'est que ses conceptions du
langage et de la réalité menacent de faire de cette possibilité une impossibilité.
Bien qu'il affirme explicitement que l'interprétation et l'appréciation véritables
peuvent être fréquemment menées à bien, un sous-texte subversif dans son
Esthétique3 semble impliquer que toute lecture interprétative est condamnée à
être incorrecte en raison d'arguments philosophiques associés aujourd'hui à la
théorie et à la pratique de la déconstruction Dérridienne.
Le problème Crocéen de la validité interprétative est mieux compris si on
le met en rapport avec Derrida, peut-être notre contemporain le plus proche
de Croce. Tout deux, Croce et Derrida, ont assimilé l'historicisme de Hegel
mais ils ont refusé son conceptualisme et sa téléologie du progrès; tous deux
ont placé le langage au centre de leur pensée et tous deux se sont élevés contre
la science littéraire régnante à leurs époques respectives. Pour Croce c'était le
criticisme positiviste historique, pour Derrida c'était le structuralisme. De façon
plus significative, Croce et Derrida partagent un certain nombre de thèmes et
de stratégies philosophiques importantes. Tout deux insistent sur le fait que ce

Référence au livre, Surface and Depth d'où est tiré ce chapitre [N.d.T.]. Je donne plus de détails sur
ce point dans «Analytic Aesthetics, Literary Theory, and Deconstruction», Monist 69 (1986) p. 22-38
Benedetto Croce, L'estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, Bari, Laterza,
1902. [Nous citerons d'après la traduction française de Henri Bigot, L'Esthétique comme science de
l'expression et comme linguistique Paris, Giard et Brière, 1904, ici notée désormais: E.dans le texte
et entre parenthèse suivi de la pagination. Sauf quand il est fait référence sans citation à la traduction
anglaise du livre dont se sert Shusterman, Aestheticas Science of Expression and Geeneral Linguistic,
trad. Douglas Ainslie, Edition revue (London Macmillan, 1922) noté A.suivi de la pagination

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Croce et l'interprétation 133

que nous appelons réalités est essentiellement un


développant dynamiquement, «un système dyna
pant à travers des systématisations provisoires e
il n'existe aucune promesse d'un système dernier
monde entier «n'est rien d'autre qu'intuition ou f
est essentiellement linguistique au sens large de l
«Il n'y a pas de hors texte» [en français]. «Il ne pe
du texte dont le contenu pourrait se trouver, pourr
langage» et ses changements comme «jeu systém
Croce et Derrida le langage ne constitue pas seuleme
une force créatrice irrépressible qui se transforme
langage», dit Croce, «est une création perpétuel
catégorie - gageure crocéenne, continuellement
sion linguistique, anticipe clairement l'indéfiniss
de Derrida, ce qui est «incompatible avec le mot
taxinomique, anhistorique etc. du concept de str
multiplicité irréductible et générative»6.
Ce qui nous amène au troisième thème important q
taxinomisme. Croce et Derrida soulignent que les
comme si elles étaient valides n'ont au fond pas
justifications. De telles distinctions son essentiell
conventionnelles puisque elles manquent de tout
ontologiques, dans une justification rationnelle tr
de la langue. Le travail de sape et le renversement d
sur les oppositions binaires sont peut-être la ma
mais Croce de la même façon lui avait déjà ouver
époque pour ses attaques subversives contre les
critique et les distinctions traditionnelles de la p

Pour un bref aperçu de cet aspect de la pensée de Croce et


Passmore, A Hundredyears of Philosophy (London: Pengui
traduite du livre de Croce, Saggio Sullo Hegel, p. 300) C.f. J
de Minuit, p. 39 [Shusterman cite d'après la traduction an
1980) 27-29]
Voir A, p. 26 (aussi p. 30); Jacques Derrida, De la Grammatolo
Hopkins University Press, 1976) p. 227 (p. 158 éd. Anglaise)
Derrida, Positions, op. cit. p. 39 et p. 62 (p. 27 et p. 45, éd a
Voir Jacques Derrida «Différence» - Marges - de la philosop
p. 1-29 [ en anglais dans Speech and Phenomena and Others
(Evanston, III: Northwestern University Presss, 1973) p. 141
ses attaques à rencontre de telles classifications, cf A, 13-

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En s'opposant aux distinctions dominantes


matiques des positivismes de leur époque, en
contre ce qu'il voient comme une fermetur
d'une même stratégie insurrectionnelle. Pou
discipline dominante, ils invoquent une forc
principe suprême et subversivement change
l'intuition - expression pour Croce, la diff
Ils objectent que les distinctions constitutiv
ne peuvent être clairement et systématique
chique de ces distinctions peut être renvers
positivistes de Taine qui privilégie la réalité
suppose que celui - ci n'est qu'un épiphénom
la réalité historique est elle-même le produit
une forme d'art. C'est un précédent frapp
Dérridien de l'opposition philosophie / litté
la philosophie comme une forme d'écriture
En reconnaissant ces profondes affinités,
autant les importantes différences entre Cr
Crocéenne selon laquelle l'intuition est expre
la différance, notion clef chez Derrida, et se
déconstruction Derridienne. L'équation de C
expression pourrait être interprétée d'un po
résolution pathétique de la question tout en
formule même qui accouple les deux concepts)
expression, signifié et signifiant, présence e
sion pourrait aussi être déconstruite comm
à travers la totale commensurabilité et l'un
signifié (intuition). Derrida aurait souligné
crocéenne entre intuition et expression, de
pas deux mais un», une anxiété que trahit e
que «celui qui sépare l'intuition de l'expressi
(E.). Moins implacable que Derrida dans sa f
Croce les considère essentielles entre activ
pensée conceptuelle (ou logique) et pensée i
soutient que le conceptuel doit être fondé su
Mais la différence cruciale ici c'est que Cro
atteindre une vérité interprétative à traver
du sens original, alors que Derrida comba

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évoquant l'idée paradoxale que les textes sont «illis


ni compréhension correcte ni interprétation valide. Ce
se manifeste particulièrement sur fond d'une comm
langage qu'ils partagent comme changeant et comm
Comment, se demande-t-on, Croce maintient-il, l'o
table au constant changement de sens sans abandon
interprétatif et de la véritable compréhension?
Le problème de l'interprétation pour Croce han
contemporaines. Peu à l'aise avec les théories absol
sens métaphysique fixé pour chaque œuvre, la plu
encore moins à l'aise avec le scepticisme interprét
de l'interprétation de Croce mérite dès lors un exa
non pas seulement en raison de son intérêt historiq
préoccupations contemporaines.

II

Selon Croce, comprendre une œuvre d'art nécessit


sens ou une appréhension partagée entre l'artiste
ment, 1'«identité» est accomplie grâce à la reprodu
Γ intuition-expression originale, à laquelle Croce i
même. Si l'artiste aspire à produire une intuition-
du critique interprétant est de «la reproduire en lu
réussissons à interpréter ou apprécier La Divine co
moment de la contemplation et du jugement notre
sien, et, à ce moment-là, nous et Dante sommes un
p. 116, p.117]
Uli voyant la critique cuiiimc une cuimiiuiiiuii cuunc ciuic anisic cl niicipicic,

Croce, sans que l'on en soit surpris, affirme l'identité essentielle du génie e
goût, de celui qui crée et de celui qui juge. Ils représentent la même capac
intuitive-expressive; leur «seule différence tient à la diversité des circonstances
de leur application; le premier dans la «production esthétique», le second d
la «reproduction» (.E.p.l 16 ). Leur divergence ne peut être qu'une question
contexte ou de quantité, car «établir une différence substantielle entre géni
goût, entre production et reproduction artistique ce serait rendre inconcev
la communication et le jugement.» [E. p.l 16 ]

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136 Richard Shusterman

Les prémices de l'argument de Croce c'e


donnée ne peuvent - être véritablement jug
une activité tout à fait semblable. Si on ac
que «génie et goût sont [...] substantiellem
interprétation et appréciation sont nature
ne menace pas la possibilité de l'interprétat
pouvons reconnaître un continuum entre goût
de façon plus évidente parce que le présupp
aussi douteux. Juger qui est le gagnant d'u
tement différent que le fait de la courir et po
jugements sont possibles et même valides?
La sérieuse objection Derridienne à l'idée c
concerne l'impossibilité de ne jamais pou
intuition - expression particulière et la na
contextuelle du langage. Pour Croce, toute
intuitions qui constituent à la fois les œuvre
nécessairement linguistiques (au sens larg
Voilà pourquoi il décrit tout art comme étan
l'essence même du langage est, pour lui, sa c
sive de l'expérience, le langage est substan
Dès lors il déclare logiquement «Philosophi
sont la même chose» (E, p. 137).
Traiter l'art et la critique comme langage
ça le devient si le langage est conçu comm
blement renouvelée; et c'est clairement ains
une perpétuelle création : ce qui est exprim
sinon justement comme reproduction du dé
nouvelles donnent lieu à des changements cont
c est a dire a des expressions toujours nouv
esthétiques sont toujours linguistiques et si
comment pourrons nous jamais parvenir à
originale à laquelle l'œuvre est identifiée? M
pas possible, alors pour Croce, une véritable
aussi impossible.
Préoccupé par la validité de l'interprétatio
pas voir comment elle est ainsi menacée, C
restrictive exceptionnelle pour parer au da
tiquement n'est pas répété», dit-il (introdu

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Croce et l'interprétation 137

rement ignorée plus haut), «sauf la reproduction d


Une fois cette exception admise, l'interprétation
pourquoi faudrait-il l'admettre? Etant données les
continuellement créatrice et changeante du langag
duction est-elle jamais achevée?
Le contexte historique et mental de l'interprète et l'é
lequel il est situé doit être différent d'une certaine fa
l'artiste originellement produit l'œuvre. Et de tell
et linsuistiaues devraient écarter l'identité comnlète de l'intuition - exDression

de l'auteur et de celle du critique que requiert le modèle d'interprétation de


Croce. Même si l'auteur et le critique saisissent tout deux ce que l'on nommerait
ordinairement des mots tout à fait semblables, ces mots n'ont pas en réalité un
sens identique pour l'auteur et le critique. Et cela parce que de tels mots produi
ront non seulement des associations différentes chez des gens différents mais
auront, à différents moments et dans différents contextes, différentes relations
fonctionnelles systémiques (syntagmatique et paradigmatiques) avec d'autres
éléments dans le système de changement linguistique clos - ouvert qui détermine
le sens en termes structuraux. Même un auteur relisant son propre travail après
un certain temps sera confronté au problème de la différence de contexte et de
langage qu'entraîne inévitablement le passage du temps.
Croce semble reconnaître de tels problèmes de contexte. Affirmant que les
intuitions artistiques sont «des synthèses esthétiques d'impression» il admet que
de telles intuitions doivent varier car ce qui les constitue «impressions ou contenu
[doit] varier; chaque contenu est différent des autres, parce que rien ne se répète
dans la vie» [E. p. 67] D'où Croce conclut à «l'impossibilité des traductions»
puisque l'objectif du traducteur de saisir esthétiquement ou de «remodeler» une
expression originale implique nécessairement de «la meler avec d autres qui
appartiennent au prétendu traducteur» produisant inévitablement une nouvelle
intuition - expression (Ε. p. 67], Quoiqu'il en soit le même problème se pose
sûrement par rapport aux interprétations, qui (comme Gadamer et d'autres l'on
noté) sont comme les traductions en ce qu'elles rendent le sens d'un texte litté
raire dans les mots d'un autre8. Certainement les impressions personnelles de
l'interprète sont inévitablement là, potentiellement mêlées au texte au moment
où il est appréhendé, tout comme le sont celles du traducteur. La même logique

Voir Hans Georg Gadamer, Truth and method, (New York, Crossroad, 1982, p.346 ) «Toute
véritable traduction est en même temps une interprétation»; Vérité et méthode, trad. fr. Pierre
Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Seuil, 1996, (Dans la traduction française: «tout
traducteur est interprète», p. 409)

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qui conduit Croce à l'impossibilité des traducti


des interprétations, une conclusion à laquelle i
A partir de tels raisonnement crocéens (mais aus
les déconctructionistes ont été prompts à concl
dans une importante mesure «illisibles». Ils aff
sont [nécessairement] des lectures incorrectes»
geante du langage et de la compréhension ne perm
déterminée de sens inchangée que l'on suppos
tion vraie.9 Pourtant Jonathan Culler un des r
la déconstruction, maintient que les notions «
[supposées] préserver ou reproduire un conten
identité, tandis que la mécompréhension et la l
ils produisent ou introduisent une différence
Crocéo-Derridiennes, Culler explique que cette
fondement. Si le langage change toujours suiva
hension implique toujours certaine différence e
de la préservation ou de la reproduction du se
le dit lapidairement Culler «le sens est limité p
est sans limites - («meaning is contextbound
nouvelles caractéristiques contextuelles [...] tran
Puisque le sens ne peut jamais être complèteme
de manière à en permettre une parfaite reproduc
vraie est rendu impossible, et «toutes les lectur
On peut réfuter cet argument. Même si sa c
tirée de façon valide de ses prémisses, au m
dangereusement fausse. On peut accepter la vue

Voir Paul de Man, Allegories ofReading: Figurai Langa


Proust (New Häven: Yale University Press, 1979), 119-31
Theory and Criticism after Structuralism (Ithaca: Cornel
Harold Bloom, A Map ofMisreading (New York, Oxford U
Miller, «The Critic as Host,» in Harold Bloom et al., Dec
Seabury Press, 1979), 217 - 53; et Vincent B. Leitch, Deco
duction ( New York; Columbia University Press, 1983), 15
de ces théoriciens abondent la ligne Crocéenne avec d'autr
essentielle (ou la nécessité d'une lecture incorrecte) des
l'argument de Paul De Man au sujet de l'inévitable et fonda
performatif dans toute langue et l'argument freudien de B
l'influence qu'il peut subir (allusion au célèbre livre de Blo
et à cause de laquelle il fait volontairement une mauvaise
Culler, On Deconstruction, op. cit., p. 176
Ibid, p. 123, 128 et plus généralement, p. 121-30

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Croce et l'interprétation 139

constamment changeant du langage même si nou


qu'une grande part de ce changement est insign
d'une sorte de continuité qui prédomine à l'arri
deuxième prémisse - suivant laquelle la compréh
l'appropriation ou la reproduction d'un objet iden
- doit être rejetée comme une image philosophiqu
pénétrante, qui a longtemps exercé sur notre pen
Comme Wittgenstein a essayé de nous l'enseign
ou un contenu séparé mais Dien piutot le correiat ae la comprenension ae quelque
chose. Et comprendre quelque chose n'est pas une correspondance en miroir ni la
reproduction de quelque objet intentionnel précis; c'est fondamentalement une
capacité à traiter cette chose ou à y répondre par certains moyens acceptées qui
sont partagées, approuvées et inculquées de façon consensuelle par la commu
nauté (responsable pour une part de la fabrication de sa forme de vie) mais qui
n'en sont pas moins souples et ouvertes à des interprétations divergentes et à
des corrections. Nous pouvons ainsi défendre la validité de l'interprétation tout
en évitant le modèle de l'objectivité conçu comme correspondance avec un sens
objectif fixé de façon permanente. L'objectivité peut bien plutôt être construite
dans les termes d'un consensus normatif à l'intérieur d'une communauté inter
prétative ou d'une tradition12. Mais ce n'est pas là le modèle interprétatif utilisé
par Croce auquel nous revenons maintenant.
Croce affronte bravement le risque que les changement de langue et de contexte
puissent empêcher la reproduction identique de l'intuition-expression et par-là
même la possibilité d'une véritable interprétation. «En parlant de [telles] repro
ductions», avertit-il:

«Nous avons fait une réserve, nous avons pris une précaution: nous
avons dit que la reproduction a lieu, toutes les autres conditions restant
égales. Ces conditions restent-elles égales? L'hypothèse répond-t-elle
à la réalité?

H semble que non. Reproduire plusieurs fois une impression par le moyen
d'un stimulant physique approprié, exige que le stimulant physique
ne soit pas altéré et que le sujet se trouve dans les mêmes conditions
psychologiques où il était quand il eut l'impression qu'il veut reproduire.

Voir Ludwig Wittgenstein, Philosophical Grammar (Oxford: Blackwell, 1974), 68-69, et Philo
sophical investigations (Oxford: Blackwell, 1968), §, 189-242; G.P. Baker et P.M.S. Hacker,
Wittgenstein; Meaning and Undestanding (Oxford: Blackwell, 1983), 29-45,321-46. Sur l'appli
cation de ces thèses à l'interprétation de la littérature voir Richard Shusterman, T.S. Eliot and the
Philosopy ofCriticism (New York: Columbia University Press, 1988) Chap. 3 et 5.

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140 Richard Shusterman

Or c'est un fait qu'aussi bien le stimulan


psychologiques s'altèrent continuellement.» (Ε. p. 119).

Croce note les nombreuse manières par lesquelles l'histoire peut significa
tivement infléchir notre appréciation d'une œuvre d'art en transformant sa
forme matérielle (ou, en littérature, son texte) et en modifiant les conventions
interprétatives et les conditions psychologiques de sa réception. Il refuse de
chercher refuge dans l'idée, alors répandue, que les œuvres d'art fonctionnent
comme les signes naturels et que du même coup elles devraient être également
comprises par tout le monde, peu importe leurs contextes historique, linguistique
ou psychologique. Comme la plupart des historicistes radicaux aujourd'hui,
Croce, déclare courageusement : «Les signes naturels n'existent pas: tous les
signes sont également conventionnels, c'est à dire historiquement conditionnés.»
(Ε. p. 121 ).

Mais si nous reconnaissons les changement de contextes matériel, histo


rique, linguistique et psychologique et leur indéniable influence sur notre
compréhension d'une œuvre d'art, alors, demande Croce de manière signi
ficative: «Comment obtenir, dans un tel état de choses, que l'expression soit
reproduite par le moyen de l'objet physique: comment obtenir le même effet
quand les conditions ne sont plus les mêmes? Ne semblerait-il pas qu'on doit
ennrliire rme les exnressinns malgré, les instruments nhvsirmes inventés tout

exprès, sont irreproductibles; et que ce qu'on nomme reproduction consis


toujours en expressions nouvelles?» [ E. p. 121]
Telle est précisément la conclusion radicale de la déconstruction: cha
lecture est nécessairement une lecture erronée, transformant en quelque manièr
plutôt que reproduisant à l'identique le sens originalement donné par l'aute
En fait, la critique faite par la déconstruction de la «présence» du sens et
l'intégrité ainsi que de l'autonomie du «sujet» comme auteur pourrait être utilis
pour combattre l'idée même que l'auteur donne un sens original, unique, d
miné et définitif qu'il transmet à l'œuvre.
Pour éviter la conclusion suivant laquelle la lecture transforme nécessai
ment le sens et au coup ecnoue a le reproûuire, pour sauver la possibilité ae
l'interprétation dans son modèle reproductif, Croce doit montrer que «les diffé
rences de conditions physiques et psychiques» et les différences de contextes
linguistiques et historiques ne sont pas «intrinsèquement insurmontables.» Ainsi
doit-il insister sur le fait que «nous pouvons nous remettre dans les conditions
où [le travail] fut produit» et dès lors «reproduire ou comprendre vraiment son
intuition -expression.» [Ε. p. 121] Mais comment peut-il maintenir cela?

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Croce et l'interprétation 141

III

Un argument dont se sert Croce est l'analogie qui existe entre la compré
hension de nos moi (selves) passés et nos amis, qui implique aussi que cette
compréhension se fasse à travers des contextes temporels ou psychologiques
différents. Si nous n'étions pas capables de «nous replacer nous-même» dans les
conditions de nos moi passés et dans celles des personnes de notre connaissances,
argumente Croce, alors la connaissance de soi et la compréhension de la société
(supposés aussi se fonder sur l'identité d'un même contenu d'expérience) ne
pourraient jamais être achevées . «La vie individuelle, qui est la communion
avec nous-même (avec notre passé), et la vie sociale, qui est la communion avec
nos semblables, ne seraient pas possible autrement» (E. p. 121)
Avec cet argument on résout la question par une pétition de principe. Suivant
les présupposés de Croce, se comprendre et comprendre les autres suppose une
capacité à se replacer imaginairement dans les conditions requises de manière
à réaliser le même contenu mental requis. Alors, en assumant, autant que l'on
puisse l'espérer, que nous avons, en fait, une telle compréhension vraie de
nous-même et des autres, Croce conclut que nous devons être capable de «nous
replacer dans» [les circonstances] et de les reproduire en nous. (Ε., p. 122-123],
Mais cette supposition d'une compréhension véritable ou d'une communion
et précisément ce qui est en question dans le défi sceptique que pose la variété
contextuelle. Le meme den peut etre propose dans un autre domaine par la reven
dication du sujet lui-même de comprendre son propre passé en reproduisant à
l'identique ses contenus mentaux passés en dépit des changements significatifs
de contexte. Il est certain que les attendus freudiens et post structuralistes ont
remis sérieusement en question l'unité et la transparence du sujet. Mais Croce a
une foie propre au dix-neuvième siècle dans l'unité et l'intégrité de la conscience
individuelle. Il a aussi une confiance extrêmement romantique dans le pouvoir
de l'imagination, qui sert comme un Deus ex machina pour surmonter la variété
des contextes et permettre la reproduction identique de contenu mental qui, pour
lui, définit la compréhension.
Croce est tout à fait clair sur l'importance du caractère «intuitivement absolu
de l'imagination»; «Supprimer l'absolu de l'imagination, la vie de l'esprit
chancellera sur sa base. Un individu n'en comprendra plus un autre, ni bien
sûr lui-même un moment auparavant, qui est déjà un autre individu considéré
un moment après.» (Cette dernière phrase manque dans la traduction française
de Henri Bigot, N. d. T.)». L'imagination est ici dépeinte comme une sorte de
transcendantal, une force toute puissante qui peut dépasser les insurmontables

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142 Richard Shusterman

différences apparentes de contenu intuitif -


avec eux les contextes changeant.
Croce, quoiqu'il en soit, prend soin de soul
pas de miracles, toute seule. Elle s'allie d'ab
artistique (y compris la reconstruction phil
les conditions matérielles de l'œuvre; elle s'
rique qui sert à «nous réintégrer en nous le
modifiées à travers le temps et l'histoire» (Ε
de la restauration et de la recherche histor
mort, complète le fragment, nous donne le
objet physique) comme le voyait son auteur
condition de l'interprétation historique est
rompue, l'interprétation s'arrête» (£., p. 1
L'usage de ces instruments peut tempé
crocéenne en faveur de l'imagination, surto
comme le produit d'une intuition esthétiqu
(Ε., p. 28-31). Mais cela ne perce pas le mys
peut réellement surmonter toutes les diffé
un sens intuitionné et l'intuition privilégi
œuvre, ht aucun indice η est donne qui no
une telle identité est réellement obtenue et
comment nous pourrions confronter cette r
l'intuition originale elle-même.
Pour éviter de tels mystères, la meilleure
savoir interprétatif comme étant une sort
veut dire l'auteur, serait d'adopter un remè
distinction entre trouver et faire, le pragmati
imaginative de l'intuition de l'artiste par le tr
subsiste vraiment de l'intuition devant être
identifier l'œuvre d'art avec Γ intuition-exp
supposer, pratiquement parlant, qu'il n'y a
œuvre que notre reconstruction imaginative
de l'artiste grâce à l'aide d'instruments his
et de traditions interprétatives. Cette strat
interprétative de Croce en phase avec la pra
relatives à la signification et à la compréh
plus tôt.

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Croce et l'interprétation 143

L'argument pragmatique c'est qu'il n'y a pas de


expression artistique, aucune manière possible de
une pierre de touche de l'interprétation correcte
reconstruction interprétative que l'on en peut d
souhaite faire de la compréhension originale qu'à
que nous (ou l'artiste) pouvons en obtenir c'est une r
de ce qu'elle était, même si cette reconstruction
gnage rétrospectif de l'artiste. L'unité de comp
pour une interprétation valide pourrait ainsi êtr
une fusion entre le point de vue de l'interprète
de l'artiste telle qu'elle est (continûment) recons
interprètes au cours de l'histoire du travail interp
sens à la notion crocéenne de l'absolu pouvoir d
puissance romantique transcendantale pour surmo
contexte et capable de nous unir mystérieusem
telles qu'elles étaient, mais un pouvoir immédiate
refaçonner les réalités auxquelles elle est confro
Non seulement Croce pourrait s'aligner sur cett
semble implicite dans les théories de l'interprét
Georg Gadamer et de Stanley Fish13 mais il sem
fait en raison de sa vision de la réalité historiqu
particulier. «L'histoire», dit Croce, «se réduit au
consiste «ni en induction ni en déduction» ni en p
ou de concepts mais qu'elle est plutôt un récit repré
produits et compris seulement à travers l'agence
synthèse de 1 imagination et de la memoire. L H
est distinguée de la «pure imagination» ou ficti
mais les deux en appellent à la «probabilité» et à
convaincre de leur validité. (E., p. 29-30)
Cette façon de voir selon laquelle l'histoire est t
- expression plutôt que la reproduction fidèle de
est confirmée par la conception crocéenne de l'h
riques eux-mêmes sont «informes, incohérents
ce qu'ils soient mis en forme dans une représenta
ordonnée grâce à l'intuition esthétique, produis

13 Voir Gadamer, Truth and Method, ( Vérité et Méthode) plu


Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge, Mass: Harva
303-21,385-55)

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144 Richard Shusterman

sion: «L'histoire artistique et littéraire es


fondée sur une ou plusieurs autres œuv
de l'art remodèlent constamment autant
«De purs historiens historiques η 'existen
ajouteront toujours quelque chose qui leur
la même chose pour tous les interprètes d
quel lecteur du moment qu'il essaye de for
écrivant un autre texte.

Nous avons, alors, deux moyens d'expliqu


prétation. Suivant l'explication romantiqu
dans son propre esprit l'intuition originale
auteur biologique en a fait l'expérience et
ment fixée comme un objet de significatio
reproductrice est supposée pouvoir être attein
méticuleuses sur l'auteur et l'époque où il
l'artefact originel tel qu'il fut originellement
au pouvoir absolu de l'imagination de nou
conditions originales de l'auteur et dans l'i
De l'autre côté, l'explication pragmatiste
tuels dont le sens est métaphysiquement d
recherche interprétative historique, ni un
l'esprit de l'auteur. L'intuition créatrice de
plutôt interprétés non pas comme objets
lement totalement déterminés dans un pas
d'avantage comme des notions relationn
être remodelées) par la compréhension litt
imaginative et créatrice, façonnant les fai
cette vision de l'histoire, que Croce partag
les objets historiques sont d'un certain poin
construits par l'esprit et les pratiques hum
réalités brutes. Si ce pragmatisme semble
avec la conception crocéenne de l'histoir
tique de Croce suggèrent plutôt l'explic
représente-t-elle mieux la véritable concep
et comment pourrions-nous décider ce qu
dans ce contexte?

Une façon d'en décider est d'examiner sur pièce la pratique interprétative de
Croce. Car Croce ne se contente pas de théoriser la critique littéraire mais il la

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Croce et l'interprétation 145

pratique. Peu après la parution de son Esthétiqu


essais critiques sur la littérature italienne moderne,
dans sa monumentale La Letteratura délia nuova Italia en six volumes. Il

écrivit ensuite des études monographiques importantes sur Goethe, l'Arioste,


Shakespeare, Corneille et Dante tout en composant d'autres traités généraux
sur diverses littératures: anciennes et modernes, italienne ou européennes, sur
la poésie populaire ou la poésie cultivée.

La pratique critique de Croce s'accorde, c'est frappant, beaucoup mieux avec


la version pragmatiste de sa théorie interprétative - et de plus en plus à mesure
que son criticisme mûrit14. Même lorsqu'il interprète un auteur pour définir et
mettre en lumière son individualité, Croce ne traite pas l'auteur comme une
personne historique «réelle», c'est à dire comme un sujet biographique empi
rique dont il faudrait reconstruire les conditions psychologiques réelles et les
motifs circonstanciels. Au lieu de cela il voit l'auteur comme une personnalité
«idéale», une persona, qui est essentiellement présente dans et construite par ses
œuvres à mesure que ces œuvres sont interprétées à travers diverses perspectives
critiques. Ainsi du traitement que Croce réserve à Shakespeare dont il définit
le sentiment distinctif poétique comme un «sens profond de la vie» dans toutes
ses contradictions, tensions et «lutte dans l'unité vitale.15»

Distinguant nettement la personnalité biographique (ou «pratique») de


Shakespeare de sa «personnalité poétique», Croce insiste sur le fait que nous ne
devons pas confondre «la personnalité et le développement de sa vie» avec «la
personnalité et le développement de son art» [ASC p. 73]. Seule cette dernière
doit être «objet d'étude pour le critique et l'historien de l'art»; les préoccupa

Nulle part, absolument nulle part, Croce ne présente un pragmatisme sans équivoque, pleinement
assumé et conscient de lui-même. Sa critique littéraire peut être vue comme évoluant d'un fort
accent mis sur l'individualité de l'artiste et son intuition-expression à une insistance prépondérante
sur l'universalité de l'artiste et de son travail. Une continuité significative, quoiqu'il en soit, est
maintenue, puisque l'universalité artitique est assumée comme se reflétant nécessairement à travers
l'individualité, à la façon de l'universel concret Hégélien. Pour un développement plus détaillé
de l'évolution de la critique littéraire chez Croce voir La "Préface du traducteur" de Giovanni
Gullace au livre de Croce, La Poésia traduit en anglais sous le titre Benedetto 's Croce Poetry and
Literature - Carbondale Southern Illinois University Press, 1981, xxxix - Ixxiv). Croce, quoiqu'il
en soit a reconnu explicitemnt ses affinités avec l'esthétique pragmatique de Dewey, tant et si bien
qu'il supposa même que Dewey lui était redevable. Dewey goûta peu la supposition et tenta de
prendre ses distances avec l'idéalisme de Croce. Voir leur échange dans le Journal ofAesthetics
and Art Criticism 6 (1948)
Voir Croce, Ariosto, Shakespeare and Corneille, trad. Douglas Ainslie (New York): F. Ungar,
1966), 141,147, Désormais cité ASC Nous indiquons, entre crochets quand il nous a été possible
de la retrouver, la référence à l'édition italienne, Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari, Laterza,
1929. Le premier numéro de page correspond au texte traduit, les autres à des pages où l'on trouve
des passages similaires dans l'ouvrage. (N.d.t.)

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146 Richard Shusterman

tions qui intéressent la première «conduisen


et inspirent scolairement «des hypothèses q
n'ont pas de fondement substantiel dans les
du travail poétique à l'égard de la biogra
retrace l'évolution artistique de Shakespeare
d'amour et des romances comparables au r
historiques» et finalement «aux grandes tr
et réalité et plus que rêve et réalité» (ASC,
des intuitions de Shakespeare que Croce met
à fait du développement chronologique act
loué par T.S. Eliot et d'autres. Au lieu de
le développement idéal de l'esprit de Shake
œuvres poétiques elles-mêmes, à partir de la
relations réciproques.» (ASC, p. 267 [p. 1
Croce ne se confronte pas au problème de
et ces qualités physionomiques ainsi perçues
le corpus était interprété dans son ordre ch
sement la chronologie actuelle ou «réelle» c
le seul véritable développement réel tandis
fictif et arbitraire et par conséquent irréel;
ne représente pas ce développement mais s
(ASC p.268 [p. 164]). Sans même tenir comp
cante, la remarque de Croce échoue à reconn
chronologique sont aussi de l'histoire (impliq
et que dès lors, du fait de sa propre prise en
doit aussi être, idéale

Rejetant comme «philologie erronée» l'étude historique détaillée de l'époque


et des circonstances où Shakespeare vécut, Croce recommande une approche
«intrinsèque». L'interprétation de la critique devrait découler d'une vision axé
sur «l'examen des travaux fit avant lui». Pourtant, cet examen n'est pas celu
d'un œil innocent, car on commence toujours par une vision déjà construite
de Shakespeare, «l'image synthétique ou concise... [que l'on trouve dans]
patrimoine culturel commun». L'interprétation Crocéene de Shakespeare est
elle aussi, largement construite (bien que de façon souvent polémique) à parti
des opinions des critiques passées, qu'il cite presque aussi souvent que le
textes de Shakespeare. Son rejet de l'approche biographique pour déterminer
l'intuition de l'artiste va jusqu'à insister sur le fait «qu'il est nécessaire de fai
un effort d'abstraction, pour oublier les détails biographiques concernant le

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Croce et l'interprétation 147

poètes, dans les cas où ils abondent, si nous voulo


ce qu'il possède d'idéalité, qui est la vérité.» (A
Croce a clairement pris ses distances avec la vi
prétation qui vise à reconstruire exactement les
de l'auteur afin que nous puissions ensuite nous
de l'œuvre par quelque saut fantastique de l'imag
tionnalisme d'auteur, Croce impute même les «tr
philologique et historique au rêve romantique d
grâce à l'unité avec la véritable expérience vécu
tion de son travail. Une telle interprétation «est
soutient-il, a «en commun avec la philologie du
inconsciemment dominée par les idées romantiqu
raliste [...] ces travaux sont animés par l'espoir
la poésie de Shakespeare dans sa pleine réalité en
complète, des incidents biographiques, des all
thèmes» (ASC, p. 121 [p. 75 pour la première partie
à l'intentionnalisme d'auteur, Croce préconise un
texte artistique lui-même: «nous ne savons pas q
Shakespeare et comme d'habitude, elles importen
et parle, lui - même en expliquant ce qu'il veut
Pris ensemble, la nette distinction entre la per
biologique, le rejet de l'interprétation intentionn
plus intrinsèque et la dévaluation qui s'en suit
l'interprétation font beaucoup ressembler Croce (ma
de l'auteur) à un tenant de la Nouvelle Critique d
Ce qui n'empêche pas sa ressemblance avec un pr
de la Nouvelle Critique contre l'intentionnalism
est formulée par Wimsatt et Beardsley, partait
consciemment pragmatiques. Non seulement le
lable) que l'intention originale de l'auteur, mais
est beaucoup plus productive en tant que gain es

En pensant plus spécialement à Shakespeare, Croce affirme q


historiques, «n'est jamais d'élucider ou de décider quoi que ce
ce qui apparaît parfaitement certain». Si bien que nous devri
esprit et lire et relire les pièces de Shakespeare sans plus d'e
William K. Wimsatt et Monroe Beardsley, dans "The intenti
William K. Wimsatt (Lexington: University of Kentucky Pr
pratique critique de Croce n'est pas cohérente avec son inten
ressort premier de son esthétique».

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148 Richard Shusterman

IV

La meilleure manière d'empêcher la dérive déconstructionniste dans la théorie


de l'interprétation de Croce n'est pas le recours romantique à une mystérieuse
imagination transcendantale mais bien plutôt le refus pragmatique et bien ancré
sur terre (earthy) d'une opposition métaphysique rigide entre le sens de l'œuvre
d'art en soi fondé de façon permanente, et ce qu'elle est une fois reconstruite.
Un des arguments de cette stratégie pragmatiste c'est que nous n'avons aucun
moyen ae nous saisir ae ι œuvre eiie-meme si ce η est a travers sa possible
reconstruction. Bien que nous puissions avoir une expérience directe d'une
œuvre d'art - c'est à dire une expérience avant même d'en proposer une interpré
tation - on ne peut ériger une telle expérience en critère permanent de l'identité
de l'œuvre ou du sens de l'œuvre. Ce qui est dû au fait que l'expérience directe
elle-même est évanescente plutôt que permanente; et dès le moment où nous
essayons de la fixer de manière linguistiquement articulée nous sommes déjà
impliqués dans un processus d'interprétation reconstructive. Il en résulte que
nous ne pouvons jamais mesurer notre compréhension du travail à partir de
quelque chose qui serait là de façon permanente, indépendante et déterminée
- l'œuvre «telle qu'en elle-même elle est véritablement», ou la compréhension
originale que l'auteur en a - que nous pourrions connaître (et savons que nous
connaissons) indépendamment de nos efforts interprétatifs pour la déterminer
ou la reconstruire à travers notre imagination interprétative.
Identifier l'œuvre à ce qu'elle est une fois reconstruite ou interprétée, semble
rendre, quoiqu'il en soit, logiquement problématique d'expliquer la possibilité
de l'erreur dans une interprétation largement acceptée et bien établie. Mais
sans la possibilité de l'erreur, comment peut il y avoir un sens substantiel et
significatif a la validité interprétative? Bien sûr, le pragmatiste peut expliquer
l'erreur d'interprétation d'un lecteur particulier par son échec à se conformer
à la compréhension reconstruite de l'œuvre telle qu'elle est établie dans une
communauté critique donnée. Mais qui sommes-nous pour nous prononcer sur
cette compréhension fermement enracinée et communautairement approuvée
à laquelle le pragmatiste a identifiée l'œuvre et sa signification? Il serait certai
nement possible qu'une telle interprétation soit fausse, nécessite corrections, si
nous voulons que le fait de la tenir pour «bonne» ait un véritable sens, si nous
voulons que la «bonne interprétation» signifie autre chose ou plus que «l'inter
prétation couramment admise». Pourtant comment pouvons nous admettre que
notre interprétation la plus courante soit fausse si nous refusons d'admettre que
l'œuvre elle-même existe en dehors des interprétations et des fonctions standard,

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CROCE ET L ' INTERPRÉTATION 149

ce qui peu prouver que même les interprétations admises peuve


ou inadéquates.
La meilleure réponse pragmatiste est de répliquer que la possi
présente qu'une interprétation établie puisse s'avérer fausse p
quer d'un point de vue pragmatique. En d'autres termes, nous p
quer non pas en invoquant la possibilité de trouver l'interprétat
exclusivement et constamment bonne, mais plutôt la possibili
de simplement trouver ou fournir une meilleure interprétatio
s'avérait plus acceptable, plus convaincante, ou plus féconde. C
d'évaluation pourraient, à leur tour, être interprétés en terme
plutôt qu'en termes de vérité absolue permanente (par exemple
dénoterait pas «plus proche de la simple vérité absolue du sens o
déterminé de l'œuvre»). Aussi longtemps que le futur est ouv
temps que l'interprétation se poursuit, il y a toujours la possibilité
une interprétation plus convaincante, qui, pensons-nous, devr
l'interprétation couramment admise comme valide (ou comme
La raison pour laquelle nous ne pouvons pas assimiler la bonne
à l'interprétation couramment admise n'est pas que c'est toujou
ouverte de savoir si elle reflète vraiment ou même reproduit l
fondamentale et immuable de l'œuvre. La raison est plutôt qu'il
possibilité de trouver ou de formuler une interprétation qui so
acceptable, plus convaincante et valable. Les notions de validité
et d'acceptabilité peuvent être comprises en fonction de ce qu
comme l'approbation consensuelle d'interprètes compétents et
de changement. Ces notions doivent aussi être interprétées com
nuancées, comme des termes contestables de satisfaction qui s
ment ouvertes à une réévaluation. Pragmatisme signifie faillibilism
de révision interprétative.18

De telles stratégies pragmatistes fournissent une option promette


formes d'interprétation rigidement analytiques et imprudemm

Le caractère contigent et conventionnel des pratiques consensuelles a besoin d


traire en n'importe quel sens cognitif vicié. Voir mon chapitre sur la conventi
démontre que l'identification érronée du conventionel avec le superficiel et l'ar
uneconfusion entre deux différents sens de «contingent»: le non nécessaire et
qui est délibéremment arbitraire.

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150 Richard Shusterman

tive. L'esthétique analytique défend souvent


la formulant en terme de vérité par rappor
trouverait inscrite dans l'œuvre d'art. D'ha
- meaning") objectif est identifié à l'inten
ou seulement hypothétique); mais parfois i
ment en termes de caractères sémantiques
fait Monroe Beardsley dans sa critique de
les cas, la vérité interprétative est garantie
objective préalable, qui est donc atteignabl
systématiques d'interprétation, mais qui, d
variété d'interprétations et, par là-même, l
lectures, chose importante pour l'institution
La déconstruction, d'un autre côté, permet
niant la vérité de l'interprétation et en rejetan
pourrait receler pour que l'interprétation le re
pas ancré dans des réalités premières extra
il est toujours le produit du jeu systématiqu
du langage dont les relations différentielles
de contexte et chaque nouvel usage, alors l
«changement est lié au contexte» mais que
alors le sens ne peut jamais être parfaiteme
prétation qui introduira toujours ses propre
«toute lecture est une erreur de lecture» et
d'atteindre la vérité est livrée aux forces in
de centre, où la véritable identité de l'œuvr

L'approche pragmatiste nous apprend que


geant mais aussi que ce changement ne me
le sens de l'œuvre d'art parce qu'il se produ
nante. Mais, plus important, le pragmatism
compréhension et l'interprétation doivent ê
la reproduction d'un objet sémantique ident
conception erronée hypostasie le sens comm

Je montre comment aussi bien les théories intention


tère objectif du sens servent les mêmes intérêts aca
"Interpretation, Intention and Truth." Journal ofAest
On peut trouver la vue d'ensemble la plus utile sur ce
(ed)., Intention and interprétation, (Philadelphia: Tem
Voir Culler, On Deconstruction, 125, 176; et Jacque
dans le discours des sciences humaines», L'écriture et

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Croce et l'interprétation 151

comme quelque chose d'essentiellement relationn


pratique sociale humaine, un aspect que la décon
les plus avisés, fait bien de souligner21.
Au lieu de le réifier comme un objet, Wittgen
le corrélat de la compréhension. Comprendre
pérer un contenu sémantique donné mais c'est plu
répondre à cette chose selon des façons acceptées
réponses soient généralement partagées et assum
n'en sont pas moins souples et admettent certain
Ce qui compte comme réponse approprié à la co
seulement des pratiques normatives d'une sociét
fonction des différents contextes à l'intérieur de cette société et de ses sous

cultures. On pourrait espérer, par exemple, différentes réponses à partir d'une


énonciation ordinaire, littéraire ou psychanalytique. Comprendre, comme le
remarque Wittgenstein, signifie «savoir comment continuer», comment projeter
au-delà des cas passés et des premières formes de réponse. Ce qui implique,
comme le notait Dewey, «un mode d'interaction» entre un agent qui répond
et un environnement structurant mais souple, une interaction à travers laquelle
tous les deux peuvent être changés22.
Le savoir interprétatif peut être vu de manière pragmatiste comme la capacité
en acte de répondre à l'œuvre selon des façons qui se conforment à la gamme des
réponses culturellement appropriées - autant des façons déjà acceptées que des
façons qui ont besoin de s imposer. Sur ce plan, notre but dans 1 interprétation
n'est pas de déterrer et de décrire le sens objectivé soigneusement enterré dans
le texte par son auteur, mais plutôt de développer et de transmettre une réponse
significative au texte. Le projet n'est pas de décrire le sens de l'œuvre déjà donné
mais de donner du sens à l'œuvre. Bien que notre activité de production de sens
ne soit pas tributaire de la tâche qui consisterait à refléter un sens immuable et
préexistant, elle n'est ni totalement libre ni condamné à l'arbitraire d'une «lecture
incorrecte». Car nous ne sommes pas uniquement à l'origine contraints pas notre
formation culturelle à interpréter les œuvres d'art de certaines façons propre à
éclairer leur forme, leur intensité et leur réflexion significatives sur des problèmes

Un des meilleurs compte rendus pragmatiste de la signification comme fonction de pratiques


sociales en usage (plutôt que comme des réalités d'un psychisme spécial) se trouve dans G.H.
Mead, Mind, Self and Society (Chicago University of Chicago Press, 1934)
Voir Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, in Tractatus Logico-philosophique,
Paris Gallimard, TEL, trad fr, Pierre Klossowski, 1961, § 179; John Dewey, Expérience and
Nature (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1988,324 [trad fr. Expérience et Nature,
Paris Gallimard, 2012])

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152 Richard Shusterman

de la vie mais nous sommes aussi puissamment


par peur que tant de beauté ne se perde si on l

Nos pratiques les plus établies et les plus re


semblent gouvernées par un double principe
cohérente d'intelligibilité». Ce principe tend
d'éléments significatifs bien liés à l'intérieu
intelligibilité cohérente qui peut s'étendre
même et qui peut même être construite en
tives de l'œuvre en les expliquant dans un c
Quoiqu'il en soit de cette direction hermé
aucune uniformité stricte de buts, puisqu'il
interprétatives, socialement établies et esth
concurrence mutuelle, pour donner sens a
les rendre cohérents (même dans leur inco
compréhension. L'interprétation recherchée pa
scrupuleusement le texte est à peine celle du p
par jeu. La critique contemporaine est glob
texte et lire contre lui. Même dans une stratég
(comme celle qui cherche l'intention de l'au
unique), les objectifs précis et les standards de
suivant les contextes, qui déterminent tou
a lieu. Ce qui convient à un journal du dima
une communication dans un séminaire ou un
dont les normes sont loin d'être les mêmes.

Deux autres points contribuent à la diversité fondamentale de la production


interprétative de sens. D'abord toutes les réponses interprétatives ne sont pas assu
jetties à des fins cognitives. Le but d'améliorer l'expérience esthétique (comme
dans la performance interprétative créatrice) peut ignorer celui d'essayer d'être
«vrai» en un sens non esthétique. La vérité propositionnelle, nous, philosophes,
avons besoin de le rappeler, n'est pas la seule raison qui vaille de lire et d'inter
préter. Ensuite, donner du sens à quelque chose ne dépend pas toujours du fait de
construire et d'articuler des réponses propositionnelles à tout. Certaine façons de
donner du sens en retour peuvent être si directes, immédiates et dépourvues de
réflexion qu'on les décrit mieux en parlant de simples lectures ou compréhension,
plutôt que d'interprétations: elles peuplent le royaume changeant et vital que j'ai
longtemps décrit comme étant «au dessous de l'interprétation23».

23 Voir Richard Schusterman, Pragmatist Aesthetics; Living Beauty, Rethinking Art (Oxford Blackwell,
1992; 2e édition. Rowman and Littlefield, 2000), chap 5. En français: L'art à l'état vif. La pensée
pragmatiste et l'esthétique populaire, trad. Fr. Christine Noille, Paris, éditions de Minuit, 1992

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Croce et l' interprétation 153

Ma façon pragmatique de rendre compte de l'inter


tion de sens (sense making) devrait maintenant affr
ments en faveur des positions qui objectivent les s
de la lecture et de l'interprétation. Sans certains obj
auxquels identifier une œuvre d'art, il n'y a pas de
gner l'œuvre dans son individualité ou d'y faire ré
commun de compréhension. A partir de là il n'y aur
fructueux possible concernant 1 œuvre et la façon d
Certainement pour comprendre une œuvre littéraire
comprendre quelque chose; mais sans une œuvre à l
fois pour toute il n'y aurait aucun objet signifiant co
les lecteurs et les critiques. Si l'identité du texte com
que le produit d'un effort pour produire du sens, al
donnent des sens différents, ne va-t-il pas dégénérer e
Comment pouvons-nous continuer à l'identifier com
Ne sommes-nous pas dès lors obligés de supposer un
manière à assurer l'identité de référence qui semble
de manière critique?
Le pragmatisme résiste à cet argument de la cont
distinguant la question de l'identification logique réf
fond de la nature, des propriétés, ou du sens de ce q
nous puissions permettre à nos interprétations (ou
différer, nous devons assurer la ré-identification du m
différence, de manière à parler «du» texte (et de ses dif
comme d'un tout. Mais une simple identité logique
n'empêche pas que ce qui est identifié en différente
lement le même. Pour les visées pratiques du discou
que nous parlons de la même chose, même si nous d
ce qu'est la nature substantielle de cette chose - par
en question soit un oiseau, un cerf-volant ou une m
sur l'identité référentielle peut être renforcée par le f
sur un nombre élémentaires de descriptions permet
peut être (et c'est le plus souvent le cas) tout simple
besoin de discussions explicites sur cet accord avec
profondément enracinées, par exemple, nos pratiq
l'individualité des œuvres d'art.

En distinguant entre identité substantielle et identité référentielle, on peut


distinguer de la même façon entre changement dans l'objet interprété et chan

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154 Richard Shusterman

gement de l'objet interprété. Le premier n'a


suffisamment extrême) impliquer le second. U
intervention de l'auteur peut renouveler un p
noème comnlètement différent dans le sens référentiel de l'individuation.

Pour le pragmatisme, interprétation et enquête produisent toujours certains


changements dans l'objet qu'ils étudient; mais si le contexte présente une conti
nuité suffisante à travers ces changements, on continue à identifier les objets de
l'enquête comme étant les mêmes objets. De tels objets ne sont pas complètement
fixes mais ils sont relativement stables et le degré et la nature de leurs stabilités
désirées dépendent de nos objectifs (changeant) d'individualisation. Les œuvres
d'art sont des entités culturelles qui sont constituées et reconstituées comme
objets individuels par les pratiques et les traditions des cultures qu'elles servent.
Leur individualité et identité (référentielles et substantielles) reposent sur une
ontologie sémantique qui n'est pas fixée au delà de telles pratiques; elles sont
aussi ouvertes au changement que le sont leurs pratiques.
En reconnaissant cela, on peut tacitement expliquer comment 1 identité subs
tantielle de l'œuvre, ou sens, peut changer de façon significative dans le temps
bien que l'œuvre ait déjà été «accomplie» par son auteur et bien que nous
continuions de l'identifier comme la même œuvre. On pourrait aussi arrêter de
se tourmenter pour savoir si oui ou non, étant donné un tel changement, c'est
réellement la même œuvre. Car alors nous cesserions de supposer que la question
doit avoir une réponse simple, claire et définitive dans tous les cas (comme cela
devrait être si nous supposons que l'œuvre existe comme un objet de sens fixé,
déterminé et indépendant).
Au lieu de cela, ma vision pragmatiste voit la signification d'une œuvre d'art
comme une construction constante et souvent contestée des efforts pour déter
miner sa compréhension et son interprétation; autrement dit une construction
des efforts visant à déterminer comment et pour quoi l'œuvre va être prise Et
cela, pragmatiquement parlant, voudrait dire ce qu'elle est et comment elle
est en fait. On dit souvent de tels efforts pour déterminer la compréhension de
l'œuvre qu'ils commencent avec l'artiste créateur. Mais nous ne devrions pas
oublier que des traditions linguistiques et artistiques ainsi enracinées ont d'ores
et déjà déterminé les efforts de l'artiste. Et, une fois ces efforts accomplis, les
intentions qui continueront à dessiner la compréhension de l'œuvre s'étendront
bien au-delà du contrôle de l'artiste en tant qu'auteur.
Traduit de l'anglais (USA)par Gilles A. Tiberghien

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